Sombras literrias: a fotonovela

e a produo cultural
Literary shadows: the strip cartoon and cultural production
Andr Luiz Joanilho*
Maringela Peccioli Galli Joanilho **

Resumo

Abstract

As fotonovelas tiveram um mercado cativo por mais de 25 anos no Brasil, e milhes de leitores consumiram ansiosamente histrias publicadas em revistas
com larga circulao nacional. No entanto, foram ignoradas quase que completamente por crticos e estudiosos e
consideradas um subgnero da literatura. Seus leitores foram marcados, entre
outros aspectos, como de baixa formao cultural e possuidores de parcos
rendimentos. Entretanto, seria possvel
para o historiador no reconhecer a leitura de fotonovelas como uma manifestao de prticas sociais? Poderia a cultura de massa ter criado um conjunto
enorme de leitores sem face e sem gosto? Estas questes nos permitem pensar
as representaes sociais femininas no
Brasil e as prticas de leitura das dcadas de 1950 e 1960.
Palavras-chave: histria cultural; linguagem; leitura.

Strip cartoons had a captive market for

more than twenty years in Brazil and
millions of readers eagerly consumed
stories published in magazines with national circulation. Nevertheless this type
of vehicle was almost completely ignored by scholars and considered a subgenre of literature, and its reading public considered as of low cultural capacity
and low income level. However, is it
possible for the historian not to recognize cartoon strips as a social practice?
Could mass culture have created an
enormous number of readers without
face and taste? These questions bring to
the fore the feminist social movements
in Brazil and the reading practices of
the fifties and sixties.
Keywords: cultural history; language;
reading.

* Professor Associado Universidade Estadual de Londrina (UEL). alj@uel.br.

** Professora Adjunta-B Depto. de Histria, Universidade Estadual de Londrina (UEL).
Rodovia Celso Garcia Cid, s/n. Caixa Postal 791. 86038-440 Londrina PR Brasil. deptlet@
uel.br.
Revista Brasileira de Histria. So Paulo, v. 28, n 56, p. 529-548 - 2008

Andr Luiz Joanilho e Maringela Peccioli Galli Joanilho

Um fantasma assombra o mundo da boa literatura: a m literatura, especialmente aquela das revistas femininas populares. Qual crtico no torce o
nariz diante de livros como Jlia, Sabrina ou Bianca, publicaes da editora
Nova Cultural, que trazem os estigmas de uma literatura negada pelo bom
gosto definido nos cnones? Mais ainda, a derriso que portam to grande
que nem sequer merecem ser citados. So sombras literrias que se projetam
na escurido, uma no existncia.
No entanto esto a. So vendidos aos milhares a cada edio e revendidos por sebos no pas todo, tomados de emprstimo, lidos nas salas de espera
de consultrios. Logo, h um grande mercado editorial que no levado em
considerao pelas instituies que determinam o que uma boa obra literria e o que no . So publicaes completamente ignoradas mesmo atingindo
um pblico to extenso. Ainda assim, so lidas, muitas vezes envergonhadamente, a despeito da crtica cida que recebem de algum estudioso que se
digna a gastar poucas palavras sobre o assunto.
comum pensar-se que a boa literatura boa por mritos intrnsecos, ou
seja, porta em si os sinais que a qualificam como boa. Quando algum escreve
um romance, conto, poema, espera-se que possua qualidades inerentes a um
bom artista. Que domine a tcnica de escrita, que saiba compor a trama, que
tenha sob o seu domnio as palavras e que as use sabiamente. Como o autor
alcana tais qualidades ainda fruto de discusso entre magia e cincia, pois
se um dom ou coincidncia gentica no algo definido.
Espera-se, tambm, que a obra contenha em si o necessrio para classific-la como literria e, assim, por vezes associada figura do autor. Muitos
estudiosos gostam de vincular uma possvel biografia obra. Por exemplo,
Machado de Assis e Memrias pstumas de Brs Cubas. Vejamos:
quando o romancista assumiu, naquele livro capital, o foco narrativo, na verdade
passou ao defunto autor Machado-Brs Cubas delegao para exibir, com o
despejo dos que j nada mais temem, as peas de cinismo e indiferena com que
via montada a histria dos homens.1

Essa imbricao do autor com o texto passa a um segundo momento,

quando se autonomiza, ou melhor, autonomizada:
foi nesse livro surpreendente que Machado descobriu, antes de Pirandello e de
Proust, que o estatuto da personagem na fico no depende, para sustentar-se, da
sua fixidez psicolgica, nem de sua converso em tipo; e que o registro das sensaes
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e dos estados de conscincia mais dspares veicula de modo exemplar algo que est
aqum da persona: o contnuo da psique humana. (Bosi, 1985, p.200)

Assim, a obra normalmente analisada de duas formas: sincronicamente, quando comparada a outras do mesmo perodo, podendo fazer parte de
uma escola literria; e tambm diacronicamente, quando ordenada na sucesso de escolas literrias, compondo o quadro de uma possvel literatura
nacional que, por sua vez, entra num jogo de comparaes com outros quadros nacionais. Definem-se diferenas e similitudes entre naes e, desta forma, surge uma literatura mundial que teria as mesmas propriedades das eras
geolgicas que se sucedem temporalmente. Pode-se dizer que a diacronia em
escala mundial permite uma espcie de darwinismo literrio: escolas literrias
evoluem da mesma forma que primatas.
Acompanhando estes procedimentos na anlise e crtica, possvel observar que todo bem cultural dirigido s massas passa por uma no-anlise,
quer dizer, h uma derriso em torno desses artefatos que no merecem a
tinta do crtico de arte. Quando este se dispe a fazer algum estudo sobre esse
tipo de bem, para desqualific-lo, caso das revistas femininas populares que
recebem freqentemente a pecha de subliteratura ou, simplesmente, no literatura, no merecendo sequer uma anlise dos seus princpios narrativos, estticos e estilsticos. Mesmo porque no possui internamente as qualidades
necessrias para que possa alcanar o status de obra literria, enquanto tem
todos os elementos externos para qualific-la como produto da cultura de
massa, tais como produo em larga escala, histrias repetitivas e sem qualidade literria, personagens sem profundidade psicolgica, happy-ends, conflitos sociais reduzidos a problemas individuais etc.
Dentro deste quadro, a fotonovela a prima pobre dos subgneros literrios. So citadas apenas ocasionalmente, muitas vezes funcionando como
contra-exemplo, uma no literatura, ou meramente um produto da cultura de
massa, que no tem outro objetivo alm de caar nqueis nas carteiras de consumidores desavisados ou no suficientemente educados para evitar produto
to enganoso. Ainda tem um lado mais perverso: funcionar como anestsico
da conscincia popular.
A definio de telenovela no E-dicionrio de termos literrios, editado e
organizado por Carlos Ceia,2 elucidativa:
Considerada um subgnero da literatura, a fotonovela uma narrativa mais ou
menos longa que conjuga texto verbal e fotografia. A histria narrada numa
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sequncia de quadradinhos (como a banda desenhada) e a cada quadradinho

corresponde uma fotografia acompanhada por uma mensagem textual.
Mais tarde a fotonovela torna-se independente do cinema e caracteriza-se pelas
suas intrigas sentimentais (a herona quase sempre uma rapariga de origem
modesta que sonha com um amor cheio de obstculos e dificuldades mas no final
consegue o seu objectivo), as personagens no demonstram um grande
desenvolvimento psicolgico e so sempre estereotipadas (os bons so sempre
bons e os maus arrependem-se no final ou sofrem as consequncias), predomina
o imaginrio extico, e, mais tarde o suspense e o sexo, os temas variam entre
problemas afectivos, sociais, a procura de sucesso numa carreira, a justia na
sociedade, a ascenso social, a marginalidade, etc.
O pblico da fotonovela um pblico majoritariamente feminino e
culturalmente pouco exigente, com pouca formao e com um baixo poder
econmico. As revistas de fotonovela tm como finalidade a transmisso dos
princpios ticos, morais e sociais concordantes com o sistema de valores da
ideologia dominante atravsda integrao da mulher na sociedade urbana.

No h dvida quanto ao carter da fotonovela. Ela um subproduto da

literatura chamada de modo eufemstico de subgnero. Esse artefato cultural
claramente desqualificado como incapaz de promover algum gosto no pblico leitor que, por sua vez, tambm desqualificado. A baixa formao escolar e os parcos rendimentos de quem a consome denotam que a fotonovela
voltada para aqueles que tm uma capacidade de discernimento bem prejudicada. Pelo menos o que se pode inferir, tendo em vista a transmisso de
valores conservadores e de hegemonia ideolgica aos quais os leitores esto
expostos.
Enfim, um produto de massa, com grande pblico leitor, e incapaz de
apresentar algo que literariamente possa ser considerado digno de uma avaliao. No que haja erro nas avaliaes ou que se devote desprezo a esse tipo
de folhetim por m vontade. Realmente as histrias so aucaradas e quase
monotemticas, porm, o lugar reservado para elas no ranking das produes
literrias o das obras indignas. Elas existem, mas ningum deve l-las.
Quais seriam os motivos de to solene derriso? No so revistas que
trazem histrias com uma narrativa, personagens, trama e demais quesitos
que um romance deve ter? Por que so histrias que no tm validade literria? Por que foram relegadas a um mundo de sombras, sem luz? Afinal, o que
uma boa e uma m literatura?
Como obra, a fotonovela seria o eufemismo do pastiche. Pastiche do
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folhetim, do cinema, dos quadrinhos, da literatura, da fotografia, enfim, rene em si o que h de mais kitsch na cultura ocidental e kitsch o que surge
consumido; o que chega s massas ou ao pblico mdio porque j est consumido; e que se consome (e, portanto, se depaupera) porque o uso a que foi
submetido por um grande nmero de consumidores lhes apressou e aprofundou o desgaste,3 ou ainda: a fotonovela desde o incio era sub-kitsch, utilizando sem qualquer vergonha todos os recursos do dj vu para um pblico
totalmente popular.4
A fotonovela a contraprova da obra de arte. Definida pelo negativo, ela
nos aponta qual literatura no deve ser consumida, quer dizer, ela prpria.
Uma verdadeira anti-arte. uma maneira perversa e insidiosa de reproduzir
valores culturais conservadores e individualistas: enfim, a fotonovela abraou fortemente o esteretipo em todos os nveis. Abrao forte, na forma e no
contedo. Amor dominador deu no que deu: pouca liberdade de criao, personagens marionetes, maniquesmo, estrutura fechada, ideologia
conservadora.5
No h escapatria, esse artefato realmente um produto da cultura de
massa, logo alienante. No possui em si nenhuma caracterstica de uma boa
literatura, mesmo quando utiliza romances consagrados como roteiro (Conde
de Monte Cristo, Ana Karnina, O morro dos ventos uivantes etc.), pois os
pasteuriza empobrecendo-os: a fotonovela no cria inteiramente sua atmosfera, mas est seguidamente realizando pastiches.6 Isto ocorre porque essa
literatura uma forma de popularizao de mensagens permissveis e manipuladas que esto associadas ao poder (Habert, 1984, p.18).
No se trata aqui de opor opinies e estabelecer um novo artefato cultural, colocando-o como superior, buscando inverter as crticas sobre a fotonovela. Trata-se antes de compreender os mecanismos pelos quais se estabelece
algo como culturalmente vlido ou no.
Dessa forma, deve-se, em primeiro lugar, compreender que o sistema de
produo e circulao de bens simblicos define-se como o sistema de relaes objetivas entre diferentes instncias definidas pelas funes que cumprem na diviso do trabalho de produo, de reproduo e de difuso de bens
simblicos.7 Nesse sentido, entram em cena diversas instncias que procuram definir o que arte qualificando-a como superior ou inferior, erudita ou
popular, alta ou baixa e assim por diante. Nesse aspecto, determinados bens
simblicos so tachados como superiores enquanto outros podem ser objetos
de consumo em massa.
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A definio da superioridade de um artefato nada tem a ver com suas

qualidades intrnsecas, porque o
campo da produo erudita tende a produzir ele mesmo suas normas de produo
e critrios de avaliao de seus produtos, e obedece lei fundamental da
concorrncia pelo reconhecimento propriamente cultural concedido pelo grupo
de pares que so, ao mesmo tempo, clientes privilegiados e concorrentes.
(Bourdieu, 1987, p.105)

Isto , podemos chamar a definio do que um objeto vlido culturalmente como superior por um novo esoterismo. Os cdigos de acesso para
objetos eruditos so restritos e restritivos e somente aps longo aprendizado
podem ser compreendidos, o que garante a sua reproduo simples e ao mesmo tempo serve para a manuteno desse mercado restrito.
Tais procedimentos podem ser observados quando:
o reconhecimento implcito da legitimidade cultural transparece, sobretudo,
atravs de dois tipos de conduta aparentemente opostas: a distncia respeitosa
dos consumos mais legtimos (um bom testemunho nos dado pela atitude dos
visitantes das classes populares nos museus) e a negao envergonhada das
prticas heterodoxas. (Bourdieu, 1987, p.132)

Dessa forma:
fundamentalmente heternoma, a cultura mdia objetivamente definida pelo
fato de estar condenada a definir-se em relao cultura legtima, tanto no mbito
da produo como no da recepo. As investigaes originais que podem suceder
no sistema da indstria cultural esto sempre limitadas pelos bloqueios de
comunicao que correm o risco de provocar mediante o uso de cdigos
inacessveis ao grande pblico. (Bourdieu, 1987, p.143)

A determinao do que ou no vlido funciona como campo de legitimao de objetos culturais e, conseqentemente, de distino de seus consumidores como superiores queles que no conhecem os cdigos de validao. Alis, estes so efmeros, pois estabelecidos temporalmente. Conforme
as posies de fora dos vrios agentes, so impostos como verdadeiros e
legtimos.
Portanto, os cdigos esto sempre em disputa. No como frmulas genricas, verdadeiras e atemporais, em que cada poca conheceria uma parcela,
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mas criados a cada momento especfico por diferentes grupos ou classes. Logo, o fracasso de um artefato cultural e a ascenso de um novo tem como pano de fundo essa luta em torno de quem pode estabelecer os cdigos.
O estabelecimento dessas formas de avaliao artstica e esttica, como
tambm a imposio de formas de comportamento dos consumidores de artefatos culturais considerados de boa qualidade, tornou-se meio para demarcar modos de distino social, pois a distncia econmica por ser apagada
pela democratizao do consumo de bens materiais. Por isso, a definio e a
imposio da cultura superior como legtima se estabelecem em oposio
chamada cultura popular, fazendo que estes dois campos apaream como dados e naturalmente estabelecidos. No entanto, cabe ressaltar que essa separao relativamente recente e no natural.8
A apropriao de determinados artefatos culturais por parte da elite no
tem como fundo a sua qualidade intrnseca, mas a possibilidade de apresentlos como exclusivos de classe. Academias, universidades, crticos e estudiosos
corroboram a criao desse mercado exclusivo de bens simblicos. A determinao da alta cultura e da baixa cultura resultado da luta interna das camadas superiores da sociedade para estipularem o que lhes caberia como bens
simblicos ou no. Poucas vezes o critrio foi exclusivamente o do valor, mas
ele pode completar a distino entre diferentes bens. Por exemplo, o teatro no
Antigo Regime era feito praticamente para o pblico em geral. A sua apropriao, no sculo XIX, pela elite, o tornou dispendioso e exclusivo. Nesta
mesma linha, os contedos dos bens ganham complexidade e valor conforme
so dirigidos a consumos cada vez mais restritos.
Formam-se crculos de legitimao, excluso e distino no campo dos
bens simblicos, dos quais o que compreendido como campo da cultura
popular ser o que no ter alguma autonomia e, portanto, capacidade de ditar suas prprias normas, pois a sua legitimao passa pelo crivo dos produtores culturais. A sua legitimao depende, portanto, de frmulas esotricas
produzidas por alguns experts altamente capacitados (Bourdieu, 1987,
p.130).
Porm, devemos atentar para os conceitos de cultura popular e cultura
erudita. Se at h pouco tempo no havia distino entre os dois campos, o
estabelecimento da diferena se fez custa de outra compreenso a respeito
de cultura, que a tomaria como uma prtica social e no como campo excludente. No entanto, encontra-se justamente a naturalizao da distino entre
dois campos, um alto e outro baixo, um erudito e outro popular, um superior
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e outro inferior. Compreende-se a cultura a partir de pares/oposies como se

fossem constitutivos dela prpria.
Podemos, em primeiro lugar, opor a essa compreenso o conceito de cultura apresentado por Roger Chartier, no qual vemos que a constituio dos
campos culturais obedeceu a regras externas a eles prprios. E, em segundo
lugar, temos a definio de consumo de Michel de Certeau. A partir desses
dois pensadores, podemos verificar, de incio, que a lgica da anlise obedece
lgica do campo cientfico e no das prticas culturais, impondo pares/
oposies.
Neste aspecto, o popular sofre uma anlise externa, coletiva e quantitativa. Externa porque o estudioso da cultura popular o analisa a partir do ponto de vista da erudio, do seu prprio saber. Ele coletivo, porque so manifestaes no individualizadas, como, por exemplo, o folclore ou contos
populares. E, finalmente, ele quantitativo, pois sua produo feita em
grandes nmeros.9
Decorrente desse tipo de anlise a compreenso de uma separao entre produo e recepo, criao e consumo. O consumidor de uma obra de
arte, de um texto, de uma imagem, estaria inerte diante dos aparelhos impositivos e prontos para aceitar essa produo. As pesquisas de Michel de Certeau
colocam em questo essa antiga viso sobre a distncia que existe entre criao e consumo:
A uma produo racionalizada, expansionista e centralizada, ruidosa e
espetacular, corresponde outra produo, qualificada de consumo: esta
astuciosa, ela dispersa, mas se insinua por todos os lados, silenciosa e quase
invisvel, pois no se marca por produtos prprios, mas em modo de usar os
produtos impostos por uma ordem econmica dominante.10

So maneiras de fazer cotidianas que constituem as mil prticas pelas

quais os consumidores se reapropriam do espao organizado pelas tcnicas da
produo sociocultural (Certeau, 1990, p.XL). Logo, no h passividade no
consumo de textos. H uma produo:
considerar a leitura como um acto concreto requer que qualquer processo de
construo de sentido, logo de interpretao, seja encarado como estando situado
no cruzamento entre, por um lado, leitores dotados de competncias especficas,
identificados pelas suas posies e disposies, caracterizados pela sua prtica do
ler, e, por outro, textos cujo significado se encontra sempre dependente dos
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dispositivos discursivos e formais chamemos-lhes tipogrficos no caso dos

textos impressos que so seus. (Chartier, 1990, p.25-26)

A produo do leitor diferente daquela apropriao material tradicionalmente estudada na Histria Social, como, por exemplo, os movimentos
pelo preo do po em finais do sculo XVIII e incio do sculo XIX apresentados por E. P. Thompson, dos quais a resultante seria a formao de uma conscincia de classe. No h um lugar para acumular a apropriao do leitor ou,
como diz Michel de Certeau, so tticas do consumidor que agem no tempo,
e essa apropriao:
no dispe de base onde capitalizar os seus ganhos, preparar a sua expanso e
adquirir uma independncia em relao s circunstncias ... devido ao seu nolugar, a ttica depende do tempo, permanecendo vigilante para agarrar
rapidamente as possibilidades de ganho. O que ela ganha, no guarda. -lhe
necessrio jogar constantemente com os acontecimentos para torn-los ocasies.
O fraco deve tirar partido sem cessar das foras que lhe so estranhas. (Certeau,
1990, p.XLVI)

O leitor no passivo diante de um maquinrio que lhe impe o que ler

e como ler. A despeito das imposies, ele toma o texto para si e o faz funcionar de outro modo, criando formas diferentes de leitura e de compreenso em
conformidade com a sua posio social, experincias de vida, educao. Enfim, a sua histria l histrias. Porm, as publicaes buscam alcanar essa
disfuno que ocorre no tempo a partir do lugar, ou seja, se aproximar dessas prticas cotidianas, levando para o leitor aquilo que ele prprio deseja. H,
portanto, um jogo de aproximaes e fugas. O maquinrio busca colonizar o
leitor que sempre se mostra fugidio e pouco afeito a aceitar passivamente
o que lhe oferecido. neste aspecto que se busca compreender o leitor e suas
prticas, pois:
no ponto de articulao entre o mundo do texto e o mundo do sujeito coloca-se
necessariamente uma teoria da leitura capaz de compreender a apropriao dos
discursos, isto , a maneira como estes afectam o leitor e o conduzem a uma nova
norma de compreenso de si prprio e do mundo. (Chartier, 1990, p.24)

Para completar, podemos refletir, com Pierre Bourdieu, sobre as prticas

dos leitores e sobre como est estabelecida a compreenso da prtica social da
leitura:
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Historicizar nossa relao com a leitura uma forma de nos desembaraarmos

daquilo que a histria pode nos impor como pressuposto inconsciente. Ao
contrrio do que se pensa comumente, longe de relativizar ao historiz-la, tambm
nos damos um meio de relativizar sua prpria prtica, portanto, de escaparmos
relatividade. Se verdade que o que eu digo da leitura um produto das
circunstncias nas quais tenho sido produzido enquanto leitor, o fato de tomar
conscincia disso talvez a nica chance de escapar ao efeito dessas circunstncias.
O que d uma funo epistemolgica a toda reflexo sobre a leitura.11

A partir dessas observaes, podemos entender que os leitores de fotonovelas buscam refazer a narrativa, ou melhor, recriar a narrativa. Esse tipo de
arte seqencial, usando a expresso cunhada por Will Eisner para os quadrinhos, exige do leitor o preenchimento das elipses entre um fotograma e outro:
no de surpreender que o limite da viso perifrica do olho humano esteja
intimamente relacionado ao quadrinho usado pelo artista para capturar ou
congelar um segmento daquilo que , na realidade, um fluxo ininterrupto de
ao.12 O quadrinho ou a fotonovela demanda um movimento trplice. O
primeiro movimento seria simples: de um fotograma ao seguinte. Porm, no
segundo movimento, entre um fotograma e outro h a elipse que ser virtualmente preenchida. E, o terceiro movimento, a reconstituio da narrativa entre os fotogramas com a elipse solucionada imaginariamente. A histria recomposta na mente do leitor. Enfim, h um espao lacunar nos fotogramas
que preenchido pelo leitor. As poses das personagens e o mise-en-scne deixam um espao livre para a reconstituio de sentido por parte de quem l,
pois se pode imaginar tanto a seqncia anterior como a posterior at o prximo fotograma (Sullerot, 1963, p.101).
Assim, podemos compreender com Edgar Morin que a fotonovela, como
artefato da cultura de massas, exige tambm, como em todas as manifestaes
culturais, a participao esttica, isto , um tipo de relao, e
existe, na relao esttica, uma participao ao mesmo tempo intensa e desligada,
uma dupla conscincia. O leitor de romance ou o espectador de filme entra num
universo imaginrio que, de fato, passa a ter vida para ele, mas ao mesmo tempo,
por maior que seja a participao, ele sabe que l um romance, que v um
filme.13

A fotonovela permite a reinveno da narrativa e coloca o leitor como

produtor e no como simples receptor. Cabe, no entanto, reparar que para
facilitar o reconhecimento e modificar narrativas, a estrutura da trama deve
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ser simplificada, ampliando as possibilidades de leitura. Nesse aspecto, podemos dizer que a fotonovela retoma a tradio dos folhetins e romances populares do sculo XIX:
diversamente da tendncia burguesa (que vai em direo do psicologismo, os
conflitos de sentimentos e de caracteres, dramas ou comdias triangulares do
esposo, do amante e da mulher adltera) a corrente popular permanece fiel aos
temas melodramticos (mistrio do nascimento, substituio de crianas,
padrastos e madrastas, identidades falsas, disfarces, ssias, gmeos, rechaos
extraordinrios, falsas mortes, perseguio da inocncia) herdeiros da mais antiga
e universal tradio do imaginrio (a tragdia grega, o drama elisabetano), mas
adaptado ao quadro urbano moderno. No comeo do sculo XX, a diferenciao
entre as duas correntes (literatura burguesa e literatura popular) se precisa, tanto
mais que durante os trinta primeiros anos do sculo a corrente popular que ser
integrada no cinema e no folhetim barato. (Morin, 1967, p.64)

Alm do folhetim, a fotonovela tambm filha do cinema. No toa

que muitos artistas de cinema e de televiso so chamados para as estrelarem.
Deve-se ressaltar que, tanto o folhetim no sculo XIX quanto o cinema no
sculo XX, no criam do nada as suas histrias. Elas tm um fundo que hoje
chamaramos popular. Se alguns romancistas sofisticaram as suas obras a
ponto de torn-las inacessveis s pessoas comuns, isso no quer dizer que
a cultura estava cindida em duas desde o princpio, mas apenas aponta a apropriao exercida pelas classes superiores do campo cultural, marcando a sua
distino social, como vimos.
O encontro entre folhetim e cinema na fotonovela segue uma tradio da
literatura oral popular. o caso do lugar. Nos contos populares quase sempre
no h uma definio espacial. No sabemos onde a floresta da Chapeuzinho Vermelho, de Joo e Maria, em qual reino se aventura o Gato de Botas,
e no se sabe qual reino governado pela rainha m da Branca de Neve. O
no-lugar d uma dimenso de universalidade, tpico dos contos. Tambm
nas fotonovelas dificilmente aparece algo que possa marcar onde ocorre a trama, a no ser que seja indicado pelo narrador, e normalmente so lugares
exticos ou idlicos, conforme certa ideologia popular (Veneza, Paris, Istambul, selvas, desertos, pequenas cidades praianas ou interioranas etc.). Eventualmente, podem-se mostrar nos fotogramas sinais sobre o local real em que se
passa a trama, como placas de automveis ou letreiros de lojas, mas no
possvel precisar a locao. Por isso mesmo as histrias podem ser mais didDezembro de 2008

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ticas, passando ao leitor ensinamentos e mensagens rpidas e de fcil compreenso.

Podemos ir um pouco alm. H um fundo hagiogrfico na fotonovela.
Pode-se perceber, vendo o relato da vida dos santos. A bondade retribuda
com a maldade e o sofrimento s acabar com a recompensa final e absoluta,
isto , a assuno ao paraso. J numa sociedade laicizada o amor puro e para
o resto da vida coroa o fim do sofrimento e das purgaes. Por isso, o heri ou
a herona demonstra logo de incio que possui todas as virtudes beatficas,
mas num sentido laico. O carter dos heris est predefinido como nos contos hagiogrficos, afinal, santidade no conhece variao ou se ou no se
santo. Assim, como na hagiografia, sabe-se de antemo qual ser o papel do
heri, como tambm do vilo. Tambm so conhecidos o carter e a qualidade de cada personagem.
Logo, no se deve buscar na fotonovela a simples identificao da leitora
com a trama como forma de escapismo. Como nos contos populares, desejam-se histrias que fujam ao cotidiano e que funcionem como os exempla
das hagiografias: o mocinho pobre que se apaixona pela herdeira rica; a operria que desposa o patro; a herona que acusada injustamente de ser ladra
e recupera sua honra. Histrias incomuns, at mesmo improvveis, fazem
parte da cultura popular.
Mas, alm dessa relao com o fora do comum, a fotonovela tem estrutura prxima da hagiografia. Ela denota que, de uma forma laica, as tramas devem trazer explicitamente a ordem do mundo: o certo e o errado, o bem e o
mal, o que est acima e o que est abaixo. Nessas histrias, o mal deve ser
punido e o bem recompensado. No h lugar para tentar ultrapassar a ordem
do mundo.
A hagiografia fornece exemplum. A vida dos santos mostra o caminho
para os fiis, pois, no fim das contas, so todos imitadores de Cristo. Assim, o
sofrimento suportado com a certeza da felicidade futura. O mal ser vencido
e o bem triunfar para todo o sempre. O santo, na tradio crist, no um
ser de vontade, isto , ele quase que invariavelmente tocado por foras do
bem. Como exemplo, temos Paulo de Tarso. A sua converso fruto da apario do prprio Cristo. Ou ainda Santa Pelgia que, aps uma vida de concupiscncia e devassido, convertida por um padre muito devoto.14 Alm do
toque divino, os santos tambm podem ser tentados por demnios. Os verdadeiros vencem porque afinal so santos; os que no o so, sucumbem. Foram
escolhidos para uma misso, e as hagiografias medievais dificilmente apresentam seres que tenham dvidas quanto salvao ou perdio.
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De maneira anloga, vamos encontrar heris e heronas da fotonovela

quase nas mesmas condies. No h profundidade psicolgica nas personagens. Desde o primeiro dilogo, o primeiro fotograma em que aparecem, j se
conhece o carter do heri, da herona. O bem e o mal esto determinados de
antemo e no h dvidas a respeito disso. Normalmente a herona casta
e segue princpios rgidos como honestidade, lealdade, fidelidade, bondade e
desprendimento. O mesmo vlido para os heris, que tambm devero possuir a qualidade de serem viris, mas no brutos. As virtudes seriam uma forma de enobrecimento das personagens, distinguindo-os tanto dos viles como das pessoas comuns. Para os viles, vale o oposto. Agem nas sombras,
dissimulam, so avarentos e cpidos. No vem nada alm dos seus interesses
pessoais, a despeito de todos sua volta. Muitas vezes, fazem os heris sofrerem por prazer. Nesse sentido, se aproximam dos demnios das hagiografias.
Tambm neles est expresso, logo primeira vista, o seu carter.
A recompensa pelos males sofridos a felicidade, mas de forma laica. O
paraso o amor conquistado e vlido para toda a vida. Todo o sofrimento
ser apagado, e os males sero vencidos ao final da histria que, por sua vez,
nos remete para um tempo a-histrico: os acontecimentos que desencadearam a trama terminam com o final feliz. Nas narrativas no h um antes e
um depois. O antes pode ser comparado a um momento sem histria, isto ,
sem sucesso temporal. Algo desarranja esse tempo, dando incio aos acontecimentos. No final, os eventos so suprimidos por uma no temporalidade,
a felicidade do amor conquistado para o resto da vida. Como em toda parsia,
o fim da trama significa tambm o fim da prpria Histria. Da no ser necessria a seqncia da narrativa, pois os heris entraram no reino da eternidade,
representado por amor puro e felicidade plena. A redeno nos contos hagiogrficos e nas fotonovelas para todo o sempre.
Podemos dizer de forma correlata hagiografia, que a fotonovela uma
potica do sentido ... o discurso cria uma liberdade com relao ao tempo cotidiano, coletivo ou individual, mas constitui um no-lugar.15 Por isso so histrias que se repetem, no por falta de criatividade de muitos roteiristas, mas por
serem obrigadas pelo pblico leitor a fornecer as balizas do mundo. Elas nos do
estabilidade num mundo em mudana. A repetio por conta dessa configurao temporal e espacial, traduzindo o desejo do retorno dos bons tempos que se
realizam poeticamente nas histrias. Por analogia, podemos entender que:
o texto corta o rigor do tempo com o imaginrio; reintroduz o respectivo e o
cclico na linearidade do trabalho. Mostrando como ... cria um lugar onde o mesmo
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e o lazer se encontram. Este lugar excepcional abre, para cada leitor, a possibilidade
de um sentido que ao mesmo tempo o alhures e o imutvel. (Certeau, 1982,
p.270)

Podemos utilizar um exemplo, e a escolha totalmente aleatria. Na revista Grande Hotel 16 de setembro de 1963, n 835, publicada a histria
Contigo para sempre. Pelo sobrenome dos atores, percebe-se que so de
origem italiana, porm a ao se passa na cidade de Arles, no sul da Frana.
Podemos inferir qualquer coisa porque a cidade foi habitada por Van Gogh,
portanto j imortalizada em quadros, e tambm por se situar na buclica regio da Provence. Mas, no desenrolar da histria, percebe-se que por ser uma
pequena cidade do interior, ela acaba fazendo o contraponto a Paris, a grande
capital.
Relativamente, a trama bem simples. A ao comea com uma conversa
de duas enfermeiras sobre o retorno ao hospital em que trabalham de um renomado cirurgio, Lus, aps cinco anos de afastamento em Paris, motivado
pela morte de uma paciente na mesa de operao. Quem estava conduzindo os
procedimentos, obviamente, era ele prprio. O destino quis que a paciente
fosse a amada do cirurgio, que praticamente morreu em seus braos. Fica-se
sabendo que a enfermeira mais jovem, Sara, era prxima da paciente falecida e
que no perdoa aquele que seria para ela o responsvel pelo seu triste fim. O
trgico est traado num passado j remoto, mas estende as suas sombras sobre o presente, portanto, necessrio resgat-lo de algum modo. (Este acontecimento, a morte da amada, d partida a uma sucesso temporal.)
chegada de Lus, Sara experimenta sensaes fortes, pois o mdico, j
nomeado diretor do hospital, pede para v-la, e ela no quer deixar transparecer o rancor que sente. No entanto, tudo muda. Vejamos o que diz o narrador: O grave rosto de Lus, seus olhos velados de tristeza impressionam Sara.
ento aquele o homem que tanto odiou? Uma estranha comoo apoderase dela. Evidentemente se apaixonam alguns fotogramas adiante, mas no
sem obstculos. O primeiro superado pelo amor, quando nos revelado que
a pessoa prxima de Sara era na realidade sua irm, e tinha uma doena incurvel, portanto, nada podia salv-la. Esta uma boa soluo, pois a mocinha
no trai a memria da irm, que iria morrer de qualquer jeito, enquanto o
heri purgou durante cinco anos a morte da amada. Dessa maneira, o encontro entre o famoso mdico e a simples enfermeira j o incio desse resgate do
passado e da superao da perda de ambos.
Porm, mais obstculos. Foras se levantam contra os heris. A primeira
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Sombras literrias: a fotonovela e a produo cultural

encarnada num mdico, Pedro. Ele o semi-vilo, o que muito comum

nas fotonovelas, algum que faz algumas maldades mas no inteiramente
mau. Ele ambicioso e deseja Sara. Sente cimes e detesta Lus. V uma chance de levar seus intentos adiante quando uma antiga namorada do mdico,
Irene, vem de Paris sua procura. Esta a segunda e mais poderosa fora que
se abate sobre o casal-heri. Irene tinha aparecido obliquamente atravs de
cartas que enviara a Lus, dizendo que iria atrs dele de qualquer maneira, pois
o amava. O modo como escreve j nos d uma dimenso da personagem que
se confirma no primeiro fotograma em que aparece. A vil extremamente
maquiada e veste roupas pouco adequadas para uma mulher de boa conduta. Vestidos chamativos, pelo menos a inteno, caros e algo provocantes.
Ela citadina, e seu corte de cabelo demonstra sofisticao. O coroamento do
perfil traioeiro da vil o carro conversvel. Enfim, uma Salom. Sinais exteriores que traduzem a intencionalidade e tambm o carter. Bem ao contrrio
de Sara, que durante toda a trama aparece de modo recatado, com roupas sbrias, sem muita maquiagem e com um corte de cabelo simples, de acordo
com o que se espera de uma enfermeira dedicada e amorosa.
Lus rechaa Irene. Conhecera-a, em Paris, aps a morte de sua amada.
Ela queria diverso e ele buscava algum consolo, mas logo percebeu o seu carter e terminou o relacionamento. No entanto, ela o persegue. No aceita a
recusa de nenhum homem em t-la em seus braos, e tentar se interpor entre
Lus e Sara com ajuda de Pedro. Este logo se arrepende, pede desculpas a Sara
e ainda nomeado primeiro-assistente do hospital, uma forma de redeno e
prmio pela honestidade. Enfim, Lus rechaa definitivamente Irene, e Sara
acaba assistindo cena. Aps breve desencontro, no fotograma final ela diz:
Oh, Lus, vou j ao teu encontro, querido... e eu te darei a minha vida, a minha juventude! Estarei contigo para sempre... meu amor!.
A frase final nos d a dimenso da suspenso temporal que sofrem as
fotonovelas. Do imobilismo inicial ao fim dos acontecimentos, os heris passam por uma srie de purgaes, comprovando claramente o seu carter e
denunciando os males que os cercam. Superado o mal, resta o tempo da parsia, que o amor terreno para toda a vida, a promessa de felicidade no amor
para sempre.
No h necessidade de nenhuma discusso acerca das decises das personagens. Elas so tomadas de acordo com seu carter. Muitas tramas se desenrolam a partir de um quarteto. O heri, a herona, a vil e o semi-vilo,
ou vilo e semi-vil. As outras personagens do suporte para o quarteto
principal e suas caractersticas tm pouca importncia para a trama. No h
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dvidas. Os principais no desejam riqueza ou poder, mas viver de modo

simples, ou seja, bom emprego, boa casa e boa famlia. Claramente so empregos que poderamos chamar de pequeno-burgueses. Mdicos, jornalistas,
pequenos empresrios. Mas, mesmo ricos, no compartilham com seus pares
da vida de luxo que a riqueza poderia proporcionar. Tm ambies comedidas ou frugais, poderamos dizer. Normalmente a herona tem uma profisso
prxima da classe operria, ou chega a ser uma operria, mas, s vezes, de
origem pequeno-burguesa e desceu na condio social. De qualquer maneira,
os heris so enobrecidos pelas virtudes inatas que demonstram ao longo da
trama quando colocados prova, distinguindo-se claramente das pessoas comuns e estabelecendo o contraponto extremo aos viles.
Por isso a fotonovela pode ser um substituto silencioso de relaes sociais estveis e ordenadas. A rpida urbanizao no Brasil da dcada de 1960
e o grande deslocamento de populaes criam um mundo instvel, no qual
muitas relaes so efmeras e outras perigosas o medo do andarilho, do
estranho, do desconhecido. Por isso, histrias que se repetem podem fornecer
conforto no meio de tantas mudanas. Sabe-se que h um culto nostlgico do
passado. O mito da Idade do Ouro ainda presente nas sociedades contemporneas, e
o mundo da Idade do Ouro o dos relgios parados ... a histria em movimento,
constante geradora de modernidades sucessivas, fazedora e desfazedora de
imprios, de sociedades, de modas e de deuses, v-se, em compensao, ou
violentamente recusada ou deliberadamente ignorada.17

O final feliz recompe o passado e extingue a sucesso temporal. O mundo das fotonovelas um retorno superior ao passado imvel.
A ordem nas narrativas, personagens tipologicamente estabelecidas, situaes recorrentes e desfechos quase que invariveis, so balizas para as mudanas que ocorrem diante dos olhos de leitores vidos por ordem social. As
histrias claramente marcadas remetem quem l para algum tipo de passado,
um in illo tempore, isto , a possibilidade de anular parcialmente o tempo
histrico das mudanas, para recompor a realidade de acordo com um passado melhor que o presente. Assim, o pensamento historicista, que deseja ver
no homem contemporneo um ser essencialmente histrico, encontra resistncia:
esta posio, ainda que seja a mais moderna e, de certo modo, inevitvel para
todos os pensadores que definem o homem como um ser histrico, no
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Sombras literrias: a fotonovela e a produo cultural

conquistou definitivamente o pensamento contemporneo. Referimos j vrias

correntes recentes que tendem a revalorizar o mito da periodicidade cclica e at
do eterno retorno (Nietzsche). Essas correntes desprezam no s o historicismo
como at a prpria histria. Pensamos que podemos detectar nelas, mais do que
uma resistncia histria, uma revolta contra o tempo histrico, uma tentativa
de reintegrar esse tempo histrico, carregado de experincia humana, no tempo
csmico, cclico e infinito.18

A noo de uma sociedade estabilizada est associada idia de um tempo que no passa ou, se passa, faz-se lentamente.
Percebemos que para essa instabilidade gera-se uma resposta de estabilizao. Os mitos contemporneos, como vimos, so modos de exorcizar o presente da sua inconstncia, do tempo histrico ou do terror da histria, como
afirma Mircea Eliade. A religio reencontrada, o lder, o salvador, a demonizao do outro, enfim, vrias prticas sociais que, de certa maneira, recompem mitos antigos em contextos contemporneos. Podemos entender que a
expresso poltica da mitologia na Idade de Ouro acaba por ir ao encontro
aqui ... desse tema imenso, multiforme, sempre renascente, inscrito sem dvida no mais profundo da histria religiosa da humanidade, que o do Grande
Retorno (Girardet, 1987, p.137).
O que mais interessante no uma possvel apropriao do universo
popular por um veculo de cultura de massas, mas a permanncia desse universo em sociedades de alto capitalismo ou, no mnimo, altamente urbanizadas.
Isto , o pblico leitor da fotonovela um pblico citadino que, no entanto,
ainda se deleita com histrias de fundo hagiogrfico, porm completamente
laicas, atualizando mitos e formas antigas de ordenao da realidade. Pode-se
perceber tal estrutura se compararmos as personagens das histrias fotografadas com as vidas dos Santos, como vimos. Os heris seguem a mesma ordem
psicolgica das hagiografias. A nica coisa que os far vacilar e ter dvidas sobre as suas aes o amor. No entanto, como sentimento superior e objeto final
de todas as histrias, ele ser o fator decisivo para a resoluo da trama, quando
o desentendimento, a falsa acusao, a tentao sero superados. Afinal, o amor
proibido deixar de s-lo quando os qiproqus forem solucionados pela prpria fora do amor. A morte, priso ou loucura do oponente malvado liberta o
heri de suas dvidas e o insere no paraso secular do final feliz.
Por fim, a fotonovela no uma imposio simples e pura de uma indstria cultural, mas um artefato, no qual leitores podem criar as suas prprias
significaes e estabelecer suas representaes sociais. Porm, h uma grande
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dvida que percorre os textos dos historiadores que se ocupam dos atos de
ler. Podemos reconstruir todas as possveis significaes do texto atravs das
prticas de leitura? Ou o contrrio, estas prticas so uma singularidade absoluta? Ento, estaramos numa encruzilhada se, de um lado, insistssemos em
tentativas de empreender totalizaes, estabelecendo um objeto fora do que
os prprios praticantes fazem ou, de outro, se quisssemos individualizar ao
extremo para termos alguma coisa fiel ao leitor, mas impossvel de encontrar
correspondncias sociais?
A compreenso da leitura no uma disputa entre atomismo e holismo,
ou entre um relativismo absoluto e formas explicativas totalizantes. As prticas so individuais, mas s encontram expresso se forem sociais. Nesse sentido, a liberdade do leitor em relao ao texto limitada pelos cdigos e
convenes que regem as prticas de uma comunidade de pertencimento. Ela
limitada tambm pelas formas discursivas e materiais dos textos lidos.19
A capacidade do leitor de inventar o texto encontra correspondncia na
capacidade social de estipular o que ler. Leitura e compreenso do texto so
definidas socialmente. A apropriao do lido no deve ser entendida como
algo que estritamente individual, mesmo que seja praticada por indivduos.
Ela partilhada:
a apropriao, tal como ns a entendemos, visa uma histria social dos usos e das
interpretaes relacionados s suas determinaes fundamentais e inscritos nas
prticas especficas que os constroem. Dar, assim, ateno s condies de
produo do sentido reconhecer que, contra a antiga histria intelectual, nem
as idias nem as inteligncias so desencarnadas ... so pensadas na descontinuidade
das trajetrias histricas. (Chartier, 1996, p.214)

Dessa forma, deve-se entender que as mdias modernas no impuseram

prticas da leitura e formas de apropriao. A recepo marca a passagem do
texto ao leitor. As crticas acerca da produo dos discursos, principalmente
as de Michel Foucault, em Quest-ce quun auteur e Lordre du discurs,
ambos publicados em Dits et crits, foram incorporadas s prticas dos historiadores. No h um sujeito puro de enunciao e no h um destinatrio
puro do discurso. O que existe uma relao de subjetivao. Assim, o sentido dado pelo leitor ao texto, que hoje colocado pela Histria Cultural, especialmente por Roger Chartier, no a descoberta mais profunda e exata da
relao na leitura, mas a mudana na compreenso do indivduo.
O regime de verdade que Foucault apresenta no sculo XIX, no deixa de
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Sombras literrias: a fotonovela e a produo cultural

mudar ao longo do sculo XX: de uma exterioridade compartilhada socialmente ela passa a uma subjetividade que s pode ser experimentada e vivenciada em cada pessoa. Da as dvidas entre uma narrativa total e um relativismo absoluto. Passou-se, nos ltimos anos, de uma histria do social da
intimidade; de uma percepo comum da realidade dos sentimentos individuais que s podem ser compreendidos tambm individualmente; do dipo
ao Narciso.
A questo no se render a um ou a outro. Trata-se agora de encontrar
as correspondncias entre as prticas dos indivduos no social, para que se
possa dar conta do que comum, isto , resistir tanto individualizao e ao
relativismo absoluto, como histria totalizante. O estudo das prticas de
leitura deve encontrar o indivduo na sociedade.
Assim, para concluir, a compreenso da fotonovela deve fugir das simplificaes que a rejeitam por ser indigna da anlise historiogrfica. Nela vamos encontrar prticas culturais que podem muito bem nos explicar formas
de organizao social e modo de agir no cotidiano. Nela se inscrevem prticas
que no so resultado de imposies de aparelhos estratgicos dominantes, ao
contrrio, nela vamos encontrar o desvio e a ordenao do cotidiano de acordo com outra ratio, como afirma Michel de Certeau (1990, p.XLI). Uma ordem que escapa desses aparelhos. Logo:
a tarefa do historiador , ento, reconstruir as variaes que diferenciam os
espaos legveis isto , os textos nas suas formas discursivas e materiais e
aqueles que governam as circunstncias de sua efetivao isto , as leituras
compreendidas como prticas concretas e como procedimentos de interpretao.
(Chartier, 1996, p.134)

NOTAS
1
BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. 7.ed. So Paulo: Cultrix, 1985.
p.197.
2

Disponvel em www.fcsh.unl.pt/edtl/index.htm, 22.01.2008, s.n.p.

ECO, Humberto. Apocalpticos e integrados. 5.ed. So Paulo: Perspectiva, 1993. p.93.

SULLEROT, Evelyne. La presse fminine. Paris: Armand Colin, 1963. p.106. As citaes
dessa obra receberam traduo livre de minha autoria.
4

BUITONI, Duclia Helena Schoeder. Fotonovela, infelizmente um quadrado amoroso.

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In: AVERBUCK, Ligia. Literatura em tempo de cultura de massa. So Paulo: Nobel, 1984.
p.69.
HABERT, Angeluccia Bernardes. Fotonovela e indstria cultural: estudo de uma forma de
literatura sentimental fabricada para milhes. Petrpolis: Vozes, 1984. p.95.

BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simblicas. Trad. Srgio Miceli et al. 2.ed. So
Paulo: Perspectiva, 1987. p.105.

BURKE, Peter. Cultura popular na Idade Moderna. Trad. Denise Botmann. So Paulo:
Companhia das Letras, 1989. p.291.

CHARTIER, Roger. Histria cultural, entre prticas e representaes. Trad. Maria Mauela
Galhardo. Lisboa: Difel, 1990. p.54.
9

CERTEAU, Michel de. Linvention du quotidien. 1. Arts de faire. Paris: Gallimard, 1990.
p.XXXVII. As citaes dessa obra receberam traduo livre de minha autoria.
10

BOURDIEU, Pierre; CHARTIER, Roger. A leitura: uma prtica cultural. In: BOURDIEU
& CHARTIER. Prticas da leitura. Trad. de Cristiane Nascimento. 2.ed. So Paulo: Estao
Liberdade, 2001. p.233-234.

11

EISNER, Will. Quadrinhos e arte seqencial. Trad. Lus Carlos Borges. So Paulo: Martins Fontes, 1999. p.38-39.
12

MORIN, Edgar. A cultura de massas no sculo XX. Trad. Maura Ribeiro Sardinha. Rio de
Janeiro: Forense, 1967. p.81.
13

14
VARAZZE, Jacopo de. Legenda Aurea. Trad. Hilrio Franco Jnior. So Paulo: Companhia das Letras, 2003. p.849.

CERTEAU, Michel de. A escrita da Histria. Trad. Maria de Lourdes Menezes. Rio de
Janeiro: Forense-Universitria, 1982. p.271.

15

A revista Grande Hotel, publicao da editora Vecchi, circulou entre as dcadas de 1950
e 1970. Chegou a ter uma tiragem quinzenal de mais de 200 mil exemplares nos anos 60.
Aps a compra da Vecchi pela Editora Globo, a revista deixou de ser publicada.
16

GIRARDET, Raoul. Mitos e mitologias polticas. Trad. Maria Lucia Machado. So Paulo:
Companhia das Letras, 1987. p.129.
17

ELIADE, Mircea. O mito do eterno retorno. Trad. Manuela Torres. Lisboa: Edies 70,
1981. p.165.

18

Chartier, Roger. Culture crite et socit. Paris: Albin Michel, 1996. p.137. As citaes
dessa obra receberam traduo livre de minha autoria.
19

Artigo recebido em julho de 2008. Aprovado em setembro de 2008.

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