MARIO

BENEDETTI

LETRAS DEL
CONTINENTE
MESTIZO

COLECCION:
ENSAYO Y
TESTIMONIO
ARCA I MontlYi.deo

LETRAS ,DEL

CONTINENTE
MESTIZO

ll!' Edicin 1967

2da. Edicin
Cartula: Jorge Carrozino
Copyright by ARCA EDITORIAL S.R.L.
Colonia 1263, Montevideo
Queda hecho el depsito que marca la ley
Impreso en Uruguay - Printed in Uruguay

NOTA

El ttulo de este volumen no es slo un homenaje

a don Ricardo Latchom, acaso el ms tenaz intercomunicador artstico de lo que l denominaba "nuestro gran
continente mestizo"; obedece tambin a mi propia conviccin de que el mestizaje cultural de nuestra Amrica
contribuye sin duda a la riqueza de sus temas, de sus
enfoques, de sus estilos. Tengo la impresin de que el
rico inventario de las actuales letras latinoamericanas,
debe su vitalidad y su fecunda imaginera, en parte a
conscientes procesos y en parte a simples azares, pero
siempre a esa conjugacin de razas e inmigraciones, de
influencias y cosmovisiones, de hervores y fervores, de
conformismos y rebeldas, que constituyen nuestro mestizaje.
Aclaro que este libro es de ndole compiladora, sin
perjuicio de que algunos de los trabajos luiyan. sido escritos especialmente para el mismo. En general, recoge notas y estudios sobre poetas, narradores y algn ensayista de nuestra Amrica, aparecidos entre 1955 y 1969
en diversas publicaciones (\farcha, Nmero, La Maan.a, de Montevideo; Tiempos modernos, de Buenos
ires; Siempre!; de Mxico; Casa de las Amricas, El
Caimn Barbudo y Unin, de La Habana). Faltan nombres fundamentales de las letras latinoamericanos, pero resulta ms que obvio que tules omisiones no deben
ser tomadas como juicios de valor. Faltan asimismo los
autores uruguayos, por la sencilla razn de que integran otro ttulo: Literatura uruguaya sialo XX.
Esta segunda edicin incluye cuatro trabajos que
no figuraban en la anterior: Relaciones entre el hombre de accin y el intelectual, El "boom" entre dos Iibertades, Eliseo Diego encuentra su Olimpo y Pablo
Armando o el desafo subjetivo.

M. B.
7

IDEAS Y ACTITUDES EN CIRCULACION

En el proceso cultural de Amrica Latina siempre
ha habido escritores de un filo nico y escritores de
doble filo. A los primeros, se los acenta o se los rechaza en su integridad, en su macicez, en su inconmovilidad; pero los segundos, que suelen aportar su
personal cuota de dudas, de esclarecimientos, de cateo.
en profundidad, a veces son presas fciles del malentendido. .No precisa apartarse de sus citas textuales para
hacerlos incurrir en reales o aparentes contradicciones,
para hacerlos defender o atacar pstumamente cualquier
infundio del presente hipcrita. Su exceso de honestidad constituye, paradojalmente, una tentacin para los
deshonestos.
En una carta que, en 1900, escriba Jos Enrique
Rod a Miguel de Unamuno, deca el uruguayo: "Luchamos por poner en circulacin ideas". Hasta hace pocos aos, la mayor parte de los escritores latinoamericanos se limitaban a eso: a poner ideas en circulacin.
Pero el rumbo de esas ideas no quedaba asegurado, ni
su sentido esencial estaba necesariamente defendido contra el proxenetismo cultural que muy pronto iba a vivir
de ellas, a utilizarlas como decoraciones de sus nfasis,
de sus falsos pudores. Eran ideas que iban a circular
inermes, desamparadas, frente al inminente malentendido.
Hoy el panorama no es el mismo. El muestrario
de frases de Mart, Hostos, Maritegui, y aun de Rod,
citadas desde todas las tiendas, a menudo alevosa y fragmentariamente, ha enseado algo a nuestros escritores,
quienes ya no caen en la ingenuidad de poner ideas
inermes en circulacin. Sus pensamientos salen ahora
armados hasta los dientes, dispuestos a defenderse del
malentendido, de las falsas y momentneaa alianzas, del
parasitismo.

De algn modo, esta nueva actitud ha trado un

cambio en las relaciones del escritor con su medio social. Ahora que las ideas salen con un rumbo determinado, con un sentido palmario, el medio tiene mejores
ocasiones de calibrar la conducta del escritor. En otras
palabras, el medio se siente con derecho de pedirle
cuenta dc sus promesas, de su lucidez, de sus mensajes.
El escritor latinoamericano sabe ahora que si sus ensayos o sus ficciones o sus poemas sirven para que la
gente abra los ojos, esos ojos abiertos lo mirarn a l
en primer trmino. Ya no es ms un ensimismado que
escribe para colegas. El hombre corriente, ese lectorpromedio que antes era poco ms que un fantasma, se
ha convertido en un ser de carne y hueso que a veces
se entera de los borradores leyndolos por sobre el
hombro del autor.
La anhelada repercusin se ha producido; el tan
buscado eco al fin resuena. Pero no haba sido totalmente previsto que repercusin yeco trajeran aparejada una exigencia, una vigilancia, una presin. Frente
a cada hecho importante que ocurre en el pas o en
el extranjero, por lo menos un sector de pblico quiere
saber cul es la actitud del escritor. Lo interroga, lo
urge, lo presiona; la abundancia de reportajes es slo
un sntoma de esa atencin.
Por supuesto, la nueva exigencia nace simultneamente con otro fenmeno: .el deterioro del poltico profesional. En Amrica Latina, ste se halla demasiado
corrompido, burocratizado, anquilosado, como para que
el hombre comn pueda confiar en un planteo honesto
y creador, milagrosamente formulado a partir de esa venalidad o aquella rutina. La verdad es que los viejos
caudillos de obsesin nacionalista se han ido apagando,
y los lderes principistas se han vuelto amnsicos. Una
terca e inmortal ..gerontocracia sigue atornillada a sus
pedestales, aparentemente sensible a los clamores pero
en realidad desentendida de un auditorio que, en el
mejor de los casos, bosteza, y, en el peor, se muere
de hambre. El poltioo profesional, aunque todava con10 serva el poder, ha perdido el papel de orientador.

Sera absurdo, y peligrosamenete ingenuo, pretender

que el escritor ha sustitudo al poltico en esa funcin,
pero lo cierto es que hay un sector de phlico que
estaba descolocado y confuso y no saba a quien acudir
para que le explicara qu estaba pasando en su pas,
y, por extensin, qu estaba pasando en el ancho mundo. Casualmente, el escritor estaba a mano; ese escritor
que, en el mismo momento, estaba tratando de explicarse a s mismo parecidos problemas. Si la gente acude
a l, es porque los otros que podran iluminarla, o estn corrompidos (como en el caso de los polticos) o
hablan y escriben (como en el caso de los tcnicos
propiamente dichos: los ecnomos, los socilogos, los
antroplogos, los psiclogos) un lenguaje demasiado especializado, demasiado esotrico. Los escritores, en cambio, y especialmente los narradores y los dramaturgos,
hacen hahlnr a sus personajes, y stos, aunque expreseu
un pensamiento especializado, por lo general lo dicen
en palabras corrientes. No obstante, despus de haber
sufrido en carne propia la amnesia de los polticos principistas, el lector se ha vuelto desconfiado. As que,
cuando lee, no le alcanza con asentir, no le alcanza con
conmoverse o indignarse; tambin se siente ohligado a
vigilar la conducta del escritor, para asegurarse de que
ste habr de seguir mereciendo su confianza.
Es posible que el escritor latinoamericano no estuviera preparado para soportar esa exigencia. En realidad,
la historia anduvo demasiado rpido, y en un abrir y
cerrar de ojos incluy revoluciones, acab con imperios,
provoc catstrofes. Como no estaba preparado, el escritor cay fcilmente en el estupor, y el estupor lo
nev a definirse. Unos se definieron por horror a la
militancia; otros, por honor a la evasin; muy pocos,
por atraccin, por amor, por afinidad. No descarto que
escritores y lectores europeos, acostumbrados a considerar obra y conducta en compartimientos estancos, sonran frente a semejante provincianismo. Sera necio que
11m agraviramos con esa sonrisa que, despus de todo,
es la sonrisa del desarrollo. Pero en nuestros pases
desnivelados, caticos, y, por impuesto, sub desarrolla- 11

dos) el producto literario crece inevitablemente entrelazado con lo socia], con lo poltico. Por eso, cuando
en Amrica Latina el pblico vigila la conducta de un
intelectual, ste no siempre tiene el derecho de Interpretar que est siendo agredido con una curiosidad mal.
sana ; ms bien se trata de un expediente (quiz un
poco primitivo) que el pblico inconscientemente elige
para demostrarle que su pensamiento y su palabra tienen eco, o sea que importan socialmente. Ese inters,
esa vigilancia, esa atencin del lector, han tenido a su
vez repercusin en la obra creadora. Hoy sera fcil
confeccionar una importante nmina de buenos eecritoree latinoamericanos que empezaron escribiendo narraciones fantsticas o juegos intelectuales y hoy estn
-en cuanto escritores, y sin hacer panfletos ni abdicar
su condicin de literatos- metidos hasta la garganta
en el drama que los rodea o en el conflicto del que
participan como individuos.
Es en ese nuevo panorama donde la conducta apa
rece ligada con la obra, sobre todo ante los ojos de
un pblico que mira a ambas simultneamente. Quiz
haya llegado, para el escritor latinoamericano, el momento de entender que la forma Dl.i8. segura de que
las ideas que pone en circulacin no queden desamparadas frente al malentenedido, sea poner al mismo tiempo en circulacin IlUS actitudes.
(1963)

12

SITUACION DEL ESCRITOR EN AMERICA LATINA

No descarto que algn testigo, no demasiado implicado en el instante decisivo que vive actualmente
Amrica Latina, sea capaz de pronunciarse con estricta
objetividad sobre la situacin del escritor en esta precisa zona del mundo. La opinin de un escritor latinoamericano, en cambio, siempre tendr su parte de testimonio personal, de apreciacin subjetiva, y, en consecuencia, correr el riesgo de una indeliberada distorsin. Sin duda el criterio de un dramaturgo brasileo
que haya estado o est an en la crcel bajo la dictadura del militar de turno, tendr poco que ver con
el de algn narrador argentino del grupo Sur, incondicionalmente afiliado a la caceras de brujas; con 8Cguridad, el punto de vista mercenario del proclive Arciniegas ha de diferir sustancialmente del de cualquier
escritor cubano, sometido diariamente a la tensin de
un bloqueo tan inhumano como indigno; ni siquiera
han de coincidir, necesariamente, la actitud de un exiliado voluntario con la de un exiliado forzoso.
De modo que, al escribir sobre este tema, corro
(claro que con los ojos bien abiertos) el riesgo de equivocarme o de ser injusto, sencillamente porque, aunque a veces se pretenda lo contrario, un escritor latinoamericano de hoy, cualesquiera sean sus actitudes
poltica o esttica, y cualquiera sea el punto geogrfico
desde el cual opine, no puede (a menos que se pase
de sutil o de embustero) inscribirse automticamente
en una objetividad sin fisuras.
Partiendo de esta base, que no me parece ideal
pero s realista, habra que empezar por reconoc~r que
la situacin del escritor latinoamericano ha cambiado
sustancialmente en los ltimos aos; digamos, para ser
ms concretos, en el ltimo lustro. Y esto no slo porque algn escritor que antes estaba libre, ahora est 13

preso, o porque las dos editoriales ms importantes de

Amrica Latina (el Fondo de Cultura Econmica y
Fudeha ) hayan sido arrasadas por la reaccin, o porque
algunos autores que antes podan producir libremente
en sus respectivos pases, ahora deban hacerlo en el
contexto, siempre lamentable, del exilio, o porque al.
gunos militantes de la izquierda hayan pasado a colaborar (franca o veladamente) con el enemigo comn.
Hay algo ms importante: el escritor latinoamericano
va consiguiendo audiencia.
No me refiero aqu al apoyo o al inters, ya tradicionales, de la lite, que en ciertas capitales (como,
por ejemplo, Buenos Aires y Mxico) es particularmente nutrida, sino a otras capas de lectores que diez afios
atrs no se acercaban al autor local ni por equivocacin. En el Uruguay, por ejemplo, hasta 1960, la reconocida lite exista, claro, pero en trminos tan reducidos que una edicin normal (de autor, por supuesto,
ya que virtualmente no haba editores) no exceda jams el millar de ejemplares. Actualmente hay por ]0
menos una decena de autores frente a los que el pblico responde con evidente inters, a tal punto que
sus libros se venden mejor que los de autores europeos
o norteamericanos. Hace slo diez aos, esta relacin
habra parecido sencillamente inverosmil.
En otras ocasiones he tratado de desentraar los
motivos que llevaron a esa situacin que cn mayor o
menor grado, se reproduce en casi todos los pases de
Amrica Latina. Pero en esta oportunidad quiero referirme ms bien a una consecuencia de esa repercusin.
La.yerdad es que, aunque el escritor todava UD quiera
admitirlo plenamente, su profesin va dejando poco a
poco de constituir un crculo intocable, una suerte de
"ciudad abierta" para cualquier reaccin que no sea
la de sus colegas o sus crticos. La opinin de un literato, y aun su: produccin artstica, ya no es slo controvertida o apoyada por sus pares, sino tambin por
el ciudadano comn. Quiero abonar esta afirmacin con
una experiencia personal, Cuando apareci mi ltima
14 novela, recib muchas llamadas telefnicas de gente a

la que yo no conoca y que quera simplemente discutir conmigo algn pasaje o algn personaje de aquel
libro; en plena calle fui abordado en varias ocasiones
por desconocidos que tenan distintos reparos o asentimientos sobre mi novela. Tales desconocidos no eran
por cierto la lite; al menos en Montevideo, uno conoce a sus miembros casi por orden alfabtico. Eran
simplemente lectores, a quienes la novela haba gustado
o haba indignado, y que queran cotejar sus afinidades o dejar sentadas sus diferencias, mano a mano con
el autor. Semejante reaccin habra sido inconcebible,
ya no digamos diez sino cinco aos atrs. Representa
un estmulo, por supuesto, pero tambin un desconcierto.
Cuando algn crtico, no esp-ecialmente ecunime,
me ha atribuido la poco edificante intencin de como
placer siempre a mi lector, yo podra haber preguntado: a cul de ellos?, ya que me consta que las opiniones de los lectores suelen ser considerablemente ms
matizadas que las de los crticos profesionales, de modo
que en ltima instancia resultara mucho ms fcil escribir para complacer a la crtica que para agradar al
lector. Pero qu escritor que se tenga un mnimo de
estima, podra escribir en un estado de nimo a tal
punto condicionado?
No obstante, la comunicacin que evidentemente se
va estableciendo entre autor y lector, ese alcance de
la obra literaria a sectores de pblico cada vez ms
amplios, trae consigo tambin nuevos reflejos, nuevos
deberes, nuevas leyes de interrelacin..Cualquier lector
medianamente sensible o inteligente, est hoy dispuesto
a admitir que el escritor lo provoque, lo contradiga, lo
vapulee, lo haga pensar, le contagie dudas; lo que generalmente no est dispuesto a admitir, ni mucho menos a perdonar, es qu:e el escritor (entindase bien,
el escritor y no el personaje, a quien algunos crtico"
tienen la abusiva tendencia de identificar invariablemente con el autor) contradiga sus propias convicciones, 6C traicione a s mismo. Vale la pena relevar este
aspecto de la vigilancia que ejerce el lector Iatinoamericano sobre sus autores, en especial porque semejante 15

actitud no se corresponde exactamente con la del lector norteamericano o europeo.

En un reciente y jugoso artculo de Noam Chomsky
(La responsabilit des intellectuelles, aparecido originariamente en The Neu: York Reoieui 01 Books y traducido' para Les Temps Modernes, NQ 252, mayo de
1967), SI' desenmascara cuidadosamente el cinismo de
algunos intelectuales (Walt Rostov y Arthur Schlessi1
ger, entre otros) del aparentemente inmaculado equipo
Kennedy, que mintieron a sabiendas en importantes ocasiones de tensin internacional. Sin embargo, aun en
ese caso, se trata de un intelectual que desenmascara
a otros intelectuales; el lector norteamericano est, por
el contrario, suficientemente drogado por la propaganda
poltica, por el embuste organizado a escala internacional, como para no advertir las contradicciones entre
dos textos de un mismo autor, o entre una de sus pusadas y contundentes afirmaciones y alguna revelacin
posterior y esclarecedora. En Amrica Latina las cosas
no suceden exactamente as. Entre nosotros, se da el
caso curioso de que el ciudadano medio le lleve menos la cuenta de sus traiciones y contradicciones al poltico profesional que al intelectual, quiz porque para
ste reserva an una porcin de esperanza, y para aqul
en cambio slo guarda desdn o indiferencia. Adem~
hay que. reconocer que ert nuestro medio el estilo es
ms de entrecasa, y por tanto resulta ms fcil que
el lector lleve al da el itinerario del intelectual.
El mismo Chomsky cita tambin el caso de Heirlp.gger que, en 1933, en una declaracin favorable a
Hitler, escriba que "la verdad es la revelacin que convierte a un pueblo en seguro, tranquilo y fuerte, en
su accin y en sus conocimientos". Sin duda, Heidegger
es un caso extremo, y no obstante hay que admitir que
su nombre sigue gozando en Europa de la correspondiente estima intelectual. Ahora bien, qu pasa en
nuestra Amrica con los Heidegger locales, es decir con
los intelectuales o escritores o artistas, de obra filosfica o estticamente vlida y una conducta poltica que
16 es sin embargo despreciable?

Sera til considerar este punto, ya que por un

lado me parece muy saludable que el escritor (en Cuba
o en el Uruguay, en la Unin Sovitica o en Estados Unidos) vigile, sin darse tregua, la libertad artstica y el
derecho a la independencia de sus opiniones; pero, por
otro, me parece no meno! saludable que el escritor no
contribuya a confundir campo! y responsabilidades.
Existe, por ejemplo, una difundida tendencia a pensar,
decir y escribir de Germn Arciniegae lo que este personaje en realidad merece, y esto no parece costar demasiado esfuerzo, debido tal vez a que el juicio adverso hacia la conducta va por lo general acompaado
de un cierto desinters por la respectiva obra literaria.
No puede, por supuesto, compararse este caso con el de
Borges, cuya obra literaria suele convocar el respeto
y la admiracin, aun de parte de aquellos escritores
que consideran sus actitudes polticas como lamentables,
Ms de una vez me he preguntado a qu poda deberse
esa diferencia de trato. 'Acaso es tanto ms grave haber
dirigido una revista del Congreso por la Libertad de
la Cultura, directamente financiado por la CIA (como
recientemente reconociera la asamblea general de ese
Congreso, .en una declaracin de prodigiosa desvergenza), que haher defendido las peores intervenciones yanguis en Amrica Latina y haber hablado de la agresin
norteamereana a Vietnam como si se tratara poco menos que de una guerra santa? Aun el hecho de que
la obra de Borges sea tanto ms importante que la de
Arciniegas, no sirve precisamente para acrecentar su
responsabilidad en el orden poltico?
No estoy proponiendo aqu que, tomando como baso
sus abyecciones pelticas, proclamemos la invalidez do
la obra de Borges. Semejante actitud sera de una estupidez irremediable. Creo, eso s, que Borges tiene delde ya asegurados dos lugares de excepcin: uno en la
mas exigente de las antologas literarias, y otro (para
usar su propia terminologa) en la historia universal
de la infamia. Siempre har lo posible por que la segunda consideracin no invalide la primera; pero tam- 11

hin aportar mi esfuerzo para que la primera no disculpe la segunda.

Pienso en el horror con que algunos de mis amigos
europeos, o latinoamericanos residentes en Europa, leeran este ltimo prrafo, en primer trmino porque en
Europa han tenido y tienen una enorme difusin las
obras de Borges (con toda justicia, los europeos lo consideran uno de los suyos) pero en cambio nadie conoce
sus actitudes polticas. Es posible, adems, que si las
conocieran, ello no rebajara en nada la alta estima de
que goza su nombre. El problema est en que nosotros
no somos europeos, y esto lo digo sin ninguna clase
de prejuicios, tan slo como un registro de distancias.
No somos europeos y en consecuencia no hemos alcanzado an la fra capacidad de contemplar el mundo a
travs de un inteligente cansancio. Somos latinoamericanos, y en consecuencia ciertos fenmenos tpicamente
europeos, como el nouveau roman o aun la nouoelle
critique, suelen parecernos un formidable desperdicio
de talento, un prematuro museo de nuevas retricas. No
descarto la posibilidad de que yo est profundamente
equivocado; que los actuales mdulos europeos constituyan en verdad una etapa de progreso y hasta una
inmvil revolucin, para la que no estamos ni intelectual ni psicolgicamente preparados; que la verdadera distancia sea la que va del intelectual de un medio
desarrollado al intelectual que es inevitablemente produeto del subdesarrollo. Realmente, es verosmil que aei
sea, y quiz llegue el da, no de admitirlo como conjetura sino como hecho irrebatible. Pero mientras tanto,
mientras Amrica Latina siga siendo un volcn, mientras la mitad de BUS habitantes sean analfabetos, mientras el hambre constituya la mejor palanca para el
chantaje del ms fuerte, mientras los Estados Unidos se
consideren con derecho a presionar, a prohibir, a iJi
vadir, a bloquear, a asesinar, a impedirnos en fin que
ejerzamos nuestro pleno derecho a existir, e incluso
nuestro derecho a morir por nuestra cuenta y sin su
costosa asistencia tcnica; mientras Amrica Latina bus,. que, as sea caticamente y a empujones, su propio des-

tino y su rmrurna felicidad, permtasenoa que sigamos

pensando en el escritor como en alguien que enfrenta
una doble responsabilidad: la de su arte y la de su
contorno.
Nuestro mundo es otro que el de Europa, con otra"
exigencias, otras tensiones, otra actitud hacia un presente, el nuestro, que para muchos europeos tiene, lgicamente, caractersticas que se asemejan bastante a
las de su propio pasado, ya abolido. Est bien, pero
djennos aprender nuestra leccin. Quiz neguemos, con
el tiempo, a las mismas conclusiones, al mismo lcido
cinismo, a la misma frialdad conceptual, al mismo
clculo infinitesimal de posibilidades semnticas, a la
misma retrica de lo objetivo; pero, mientras tanto, laadopcin de semejantes actitudes tendra sobre nuestra
quemante situacin continental el efecto de un ridculo
parche de esnobismo.
Libertad absoluta para el creador. Cmo no defender esa divisa, sobre todo ahora que tenemos toda
la opaca e interminable historia del realismo socialista
para comprobar que las militancias polticas, por nobles
que sean, no constituyen de ningn modo una garanta
Je alta calidad artstica y mucho menos de verdadera
profundidad social? Cuentos realistas o fantsticos, novelas de envase clsico o experimental, poemas de rgida
frontera o de rupturas en cadena. Despus de todo, en
ste como en cualquier siglo, la nica frmula invencible sigue siendo el talento. No creo en el compromiso
forzado, sin profundidad existencial; ni en la militancia
que desvitaliza un tema, ni menos an en la moraleja
edificante que poda la fuerza trgica de un personaje.
Pero tampoco creo en un hipottico deslinde, en esa
improbable lnea divisoria que muchos intelectuales, curndose en salud, prefieren trazar entre la obra literaria
y la responsabilidad humana del escritor. Estoy dispuesto a reconocer, dondequiera sea capaz de detectarla,
la alta calidad literaria de un escritor que, por otros
conceptos, pueda parecerme repudiable; pero no estoy
dispuesto a que, en mrito a esa excelencia artstica,
eximamos a ese mismo escritor de su responsabilidad 19

como simple ser humano. Se me ocurre que sera muy

lamentable para cualquier artista autntico la mera
aceptacin de la idea de que una de las posibles funciones de la obra de arte sea la de absolver mgicamente a su creador de todas sus claudicaciones, de todas
sus traiciones, de todas sus cobardas. El hechn de que
reconozcamos que una obra es genial, no exime de
ningn modo a su autor de su responsabilidad como
miembro de una comunidad, como integrante de una
~oca., As como (para no salir del mismo eje-nplo ilustrativo) no hay declaracin poltica de Borges, por indigna que parezca; capaz de disminuir las excelencias
de El Aleph, tampoco hay Aleph, por notable que sea,
capaz de eximir a Borges de la responsabilidad social
que ha contrado con sus semejantes al vocear y puhlicitar su incondicional apoyo a las ms desvergonzadas agresiones del Imperio.
Cuando Sartre critica con especial dureza la actitud
del escritor que rehsa pronunciarse, o sea que evade
la coincidencia de sus actos con el dictado de su conciencia, naturalmente, no se trata ya de aquella conciencia pura, descarnada, incontaminada, que durante
siglos fue el catecismo tico de la civilizacin occidental. No, ahora la conciencia del ser humano est contaminada por la conciencia del prjimo. Como seala
Arthur Miller, "el hombre est dentro de la sociedad
y la sociedad est dentro del hombre". Es decir que
tambin la sociedad est dentro de la conciencia, y sta,
en sus famosos e inapelables dictados, ya no puede evitar las condicionantes sociales. La pequea (y vlida)
conciencia social del individuo, y por ende la del escritor, integra asimismo la conciencia social de su contorno, de su pas, y llevando el trmino a una acepcin
ms amplia, tambin la de la Amrica Latina.
Aunque muchos Intelectuales an no estn convencidos de ello, tengo la impresin de que en Amrica
Latina termin definitivamente la era del escritor puro,
incontaminado. Cuando el aran novelista brasileo Joo
Guimares Rosa hizo pblica en Mxico su renuncia a
20 la Vicepresidencia del Segundo Congreso Latinnameri-

cano de Escritores slo porqu~ entenda que en este

se hablaba demasiado de poltica. V afirmaba (olvidando
tal vez en ese instante su cargo de embajador de la
dictadura brasilea) que l era literato y no poltico,
tuve la impresin de que asista a uu pattico canto
del cisne del escritor puro. Para su bien o para su
mal, el escritor latinoamericano (acaso como consecuencia de sus cateos en profundidad, de su sensibilidad
especialmente entrenada, de sus intuiciones en permanente confrontacin) no puede ya cerrar las puertas a
la realidad, y si ingenuamente procura cerrarlas, de
poco le valdr ya que la realidad entrar por la ventana.
Para su bien o para su mal, el escritor latinoamericano
ha quedado fuera de esa "ciudad abierta" en donde,
por ahora, slo permanece la presunta neutralidad ideolgica de los tcnicos. Es un riesgo, claro, pero tambin
es una hermosa ocasin para sentir la estimulante pre
sencia del prjimo. No la desperdiciemos.

(1967) .

21

SOBRE LAS RELACIONES ENTRE

EL HOMBRE DE ACCION y EL INTELECTUAL (*)
En el contexto neocolonialista, el hombre de accin
puede ser un caudillo o un militar, un gangster o un
gerente de empresa, un domador de fieras o un agente
de publicidad, un deportista o un misionero. En la raz
est siempre la bsqueda de un estilo dinmico. Pero
all empieza y acaba el territorio comn, ya que por
debajo de esos distintos modos de actividad no fluye
una conviccin cardinal, una misma corriente tica. El
ser humano pnede ser empujado a la accin por un afn
generoso o por el llamado de su Dios, cuando lo tiene,
pero tambin por una fantstica obsesin, una desmedda apetencia de mando, y an por una crueldad no
siempre admitida ante s mismo. Frente a semejante
hombre de accin, el intelectual va adquiriendo cierta
vergonzante fama de contemplador pasivo, de ente esttico. En nuestra enajenada Amrica Latina, cuando el
hombre de accin suspende por un instante sus rdenes
o sus estafas, sus cobros o sus invasiones, para mirar a
esa permanente molestia que es el intelectual, ste tiene a menudo la sensacin de que lo estn poniendo entre comillas, y no son precisamente comillas de destaque sino de menosprecio. Es bastante lgico que as sea.
Nuestros senadores y coroneles, nuestros diputados y
correveidiles, nuestros modernos filibusteros, suelen ser
moderadamente incultos y por lo tanto no es razonable
que para ellos la cultura constituya un mrito, o por lo
menos un foco de inters. Muchos de esos hombres de
accin son los clsicos exponentes de un crapuloso conformismo frente a las ms abyectas exigencias del Imperio; el intelectual, en cambio, es casi por definicin
un inconforme, un crtico de su medio social, un testigo
(*)

Ponencia leda en el Congreso Cultural de La Haba-

22 na, en enero de 1968.

de implacable memoria. Claro que, si por uua parte hay

hombrea de accin que se especializan en la compra y
venta de conciencias, por otra, tambin hay hombres de
pensamiento cuya mxima rebelda frente a los crueles,
frente a los canallas, frente a los injustos, consiste en
corregirles las faltas de ortografa.
En el mbito revolucionario, las relaciones entre el
homhre de accin y el intelectual, cambian (o por lo
menos deberan cambiar) fundamentalmente. Cuando-no
se produce esa transformacin, ello se debe tal vez a
que a uno y a otro les es difcil sobreponerse a la recproca desconfianza heredada de la situacin anterior.
(Al decir esto no me refiero tan slo al hombre de accin y al intelectual que conviven en un pas que ya
ha hecho su revolucin, sino tambin a los que sufren
la presin de un medio enajenante y sin embargo hacen
lo posible por provocar en ese contorno una transformacin revolucionaria.] Por eso creo que tanto el intelectual revolucionario como el hombre de accin revolucionario deben tratar, en primer trmino, de enfrentarse honestamente a s mismos. a fin de poder luego
enfrentar con franqueza su mutua relacin. e incluso
inaugurar una relacin nueva. En esta estricta zona, y
en este primer estadio, no hay nada ms revolucionario
que la sinceridad y el respeto mutuo. Slo a partir de
ese logro, puede pensarse en otras acepciones, extensiones y avances de una relacin revolucionaria entre hombres de accin e intelectuales; slo a partir de ese cimiento se puede iniciar una construccin que no est
permanentemente amenazada por el derrumbe.
Si antes vimos que, dentro del contexto neocolonialista, un hombre de accin slo tiene de comn con
otro hombre de accin la agresiva preferencia por un
dinmico estilo de vida, en un contexto revolucionario
cada hombre de accin comparte con los otros la identidad de un rumbo, la tremenda lucha por instaurar en
el mundo la justicia. Tal actitud compartida incluye
por supuesto una hase ideolgica, una tica revolucionaria, una teora de la revolucin. Ahora bien, qu
es ese factor aglutinante de loa hombres de accin re- 25

volucionarios sino un elemento decididamente intelectual? Un gangster maneja una ametralladora; tambin
la maneja el guerrillero. Aparentemente, son dos hombres de accin cometiendo el mismo acto de violencia.
Qu es entonces lo que convierte la violencia inhumana del primero en el gesto de profunda humanidad que
significa la violencia del segundo? Qu, sino un elemento intelectual? Detrs de la accin del gangster est
el culto de la violencia por la violencia, la poderosa
atraccin del dinero, el momentneo disfrute de la ley
de la selva. Detrs de la accin del guerrillero est la
consciente adopcin de la violencia para llegar algn
da a la paz.
Hay otras diferencias, claro. El hombre de accin
involucrado en la madeja capitalista, trata generalmente de que el pueblo piense lo menos posible. Es consciente de que tanto ms arduo le ser llevar a cabo sus
designios, cuanto ms se desarrolle en el pueblo la capacidad de discernimiento. El hombre de accin revolucionario sabe en cambio que para sus fines, que son
los de la revolucin, es- fundamental que esa capacidad
de inteleccin que antes estaba limitada al esfuerzo aislado, individual, solitario, del intelectual, se convierta
cuanto antes en un patrimonio colectivo. El hombre de
accin revolucionario debe comprender, por lo tanto,
que el aporte intelectual es indispensable a la revolucin. As como existe un elemento intelectual que aglutina a los hombres de accin revolucionarios, as tamo
bin hay un elemento de accin que aglutina a los
revolucionarios del intelecto. La toma del poder por
fuerzas revolucionarias qu es sino una obra maestra
de la accin? Pues bien, loa intelectuales revolucionarios, aunque sigan las ms diversas orientaciones estticas, aunque usen los ms dismiles instrumentos de trabajo, estn sin embargo unidos por su calidad de re
~lucionarios, y esa calidad tiene su raz en una accin,
hayan o no participado en la misma.
Es cierto que a veces una apresurada simplificacin
del problema puede llevar a muy confusas interpretacio2:4 nes. Por lo pronto, no todo. los intelectuales revolucio-

naros (empezando por CarlO! Marx) terminan en soldados. Ni est prohibido ni es obligatorio. Por otra
parte, no creo que slo los que terminan en soldados
tengan derecho a ser llamados intelectuales revolucionarios. Nadie lo ha expresado mejor que Regis Debray:
"Militante tambin es el que en su mismo trabaje ntelectual combate Ideclgicamente al enemigo de clase, el
que, en su mismo trahajo como artista. arranca a la
clase dominante el privilegio de la belleza" (Carta a
Enrique de la Osa, publicada en Bohemia el 22 de julio
de 1966). La verdad es que ni la helleza ni el arte tienen
la culpa de haber sido durante siglos monopolizadas por.
las capas sociales que tenan fcil acceso a la cultura.
Paralelamente con la liberacin del suelo y del subsuelo,
la revolucin tiende a acabar tambin con los Iatifundistas de la cultura, a restituir al pueblo su bien ganado derecho de frecuentar la belleza, de ascender al buen
gusto, de producir su arte.
De todos modos, cada vez va apareciendo con mayor claridad que el mero hecho de adoptar 'una actitud
militante, comprometida, en Amrica Latina significa
un riesgo. Quiz el tipo de riesgo que puede correr un
intelectual en cuanto tal, no sea exactamente una accin,
pero la verdad es que a veces el riesgo intelectual provoca las mismas consecuencias que un acto subversivo.
A 10 largo y a lo ancho del continente, es extensa la
nmina de intelectuales presos o torturados, o simplemente despojados de su trabajo, por el solo delito de
haber escrito nn texto comprometido o de haber adoptado una actitud digna. An en el caso de la condena a
Regis Debray, pasa a ser virtualmente decisivo su libro
Revolucin en la revolucin?, que, despus de todo,
es el trabajo de un intelectual. Como lo expres en un
artculo publicado recientemente en Cuba, el escritor
ya no reside en una "ciudad abierta", libre de todo
riesgo. N o es m~ pero tampoco es mJIDOS que el resto
del pueblo; ni privilegio ni menosprecio.
Es evidente que en la figura del Che se conjugan
definidos rasgos de homhre de accin y de intelectual.
El comandante Guevara es un ejemplo singular; por eso 25

mismo, no debe abaratarse su trayectoria convirtindola

en gratuito apoyo de viejos o nuevos resentimientos. La
vida y muerte del Che son suficientemente ejemplares
como para que su irradiacin sea, ahora y siempre, fecunda y no frustrnea; como para que su pensamiento,
que sigue en pie, lleve al hombre, a todo hombre (incluso al intelectual por qu no?) a sentirse estimulado
y no menospreciado en la funcin que realiza, en el
ejercicio de su vocacin, en la dignidad de su trabajo.
Lo contrario serfa volver al hombre viejo, al hombre
enajenado, al hombre que teme, o sea precisamente a
los antpodas de lo que el Che busc lcida y corajudamente hasta su muerte. La imagen del comandante Guevara es esgrimida a veces contra el intelectual, yeso a
m me parece profundamente injusto. Para la mayora
de nosotros, la muerte del Che fue un mazazo en la
nuca. Quiz hayamos madurado, en unas horas de angustia, mucho ms que en largos aos de argumentaciones y reyertas. Ahora, que ya pas el primer impacto,
es necesario que esa madurez se canalice hacia una actitud ms serena, ms depurada, ms dolorosamente sabia. Creo que la bsqueda de la verdad fue en el Che una
pasin tan avasallante como la conquista de la justicia.
Por eso estimo que el mejor homenaje que nuestra Amrica puede rendirle es seguir conquistando esta justicia
pero tambin buscando aquella verdad. S perfectamente que el riesgo que COrre un intelectual latinoamericano al hacer pblico, por ejemplo, su apoyo a la Revolucin Cubana, no es de ningn modo comparable al
que corre un guerrillero frente a tropas especialmente
adiestradas para suprimir su gestin. Pero admitida esa
distancia, nada autoriza a menospreciar aquel otro riesgo. Hay muchos grados de riesgo, muchos grados de
peligro, de coraje, de decisin, pero an el ltimo grado
del riesgo es un riesgo, y siempre estar por encima de
todas las variantes de la cobarda.
Si uno de los deberes del intelectual revolucionario
es no caer en actitudes que luego le provoquen una mala conciencia social, otro no menos importante es no in26 veutarse una mala conciencia, y sobre todo no permitir

que otros Be la inventen. Dejemos la mala conciencia

para los intelectuales que (no siempre por dlares; a
veces tambin por la posibilidad de xito, de confort.
de publicidad, de viajes, de evasiones varias) han accedido a servir al imperialismo o por 10 menos a ser neutralizados por l, lo que en ambos casos equivale a abdicar su facultad de inteleccin, a amputarse su vocacin
de justicia, a suicidarse en cuanto seres sensibles.
Resulta curioso comprobar que la exigencia que algunos hombres de accin reservan para el intelectual,
y sobre todo para el escritor o el artista, no la esgriman
en cambio para otros sectores de la ciudadana. Cuan
do alguien reclama, y no precisamente en un sentido
metafrico, que el escritor revolucionario debe terminar en soldado o de lo contrario dejar de cumplir su
funcin (que en su caso especfico es funcin intelectual), uno no tiene ms remedio que preguntarse por
qu se plantea esa perentoria disyuntiva slo al escritor, y no al obrero, o al tcnico, o al maestro, o al deportista. Esa diferencia de tratamiento puede insensible.
mente llevar a la fabricacin de una tesis que me parece
bastante peligrosa. Por ejemplo: que quienes ejercen
otros oficios cumplen una necesaria funcin dentro del
mbito revolucionario, pero que el escritor o el artista
slo asumen, dentro de ese mbito, un papel de artculos suntuarios, con funciones erradieahles y faenas superfluas. Lo ms grave, a mi ver, es que esa tesis no
suele ser un relmpago frvolo, sin consecuencias, una
suerte de dbil sarampin de las revoluciones, sino una
tenaz, porfiada tendencia (a veces subterrnea pero siempre sectaria) que las amenaza, tanto en su etapa preparatoria como en la de consolidacin. Del artista depende en gran parte que esa tendencia lo descalifique, o
que l, por el peso de su actitud, la convierta en algo
inadmisible, no slo para su dignidad sino para la dignidad de la revolucin. El escritor que se resigna a ser
considerado un vergonzante artculo suntuario, demuestra en ltima instancia que la acusacin tiene, en su
caso particular, algo de cierto. Por el contrario, el que
se niega a ser considerado un lujo de la revolucin; el 27

artista que defiende su derecho a soar, a crear belleza,

a crear fantasa, con el mismo encarnizamiento y la
misma conviccin con que defiende su derecho a comer,
a tener un techo, a salvaguardar su salud, ese artista
ser el nico capaz de demostrar que su oficio no es un
lujo sino una necesidad, y no slo para s mismo sino
tambin para su semejante.
La promisoria paradoja es que los hombres de accin revolucionarios y los intelectuales revolucionarios
que de algn modo intentan colaborar en la formacin
de ese hombre nuevo, de ese hombre del siglo XXI que
sabiamente l.'ropona el Che; la promsora paradoja -es
que esos hombres del siglo XX que en definitiva van a
formar al hombre nuevo, no son en s mismos hombres
nuevos. Sin embargo, unos ms rpidamente, otros con
mos lentitud, todos van dando algunos pasos, as sea
vacilantes, en el recin conquistado territorio. Nuestra
mala conciencia de hombres de accin o de intelectuales, cuando ha existido, ha estado siempre condicionada
por el hombre viejo que en nosotros persiste, nunca
por el hombre nuevo que trabajosamente se va abriendo
camino en nuestra propia espesura.. Gracias a ese embrin de hombre nuevo que albergamos, unos podemos
hacer cinco, y otros cien; pero todo aporte es vlido.. A
veces, una mnima G9ntribucin del intelectualn Ias luchas revolucionarias.. puede redundar en beneficio del
hombre de accin y de su misin heroica y enaltecedora Cuando el hombre de accin revolucionario desemboca en los actos que constituyen su riesgoso objetivo, es decir, cuando la revolucin efectivamente se
produce. SUB. posibilidades sern mayores si,previamente
al estallido, el intelectual (con sus escritos, con sus apariciones pblicas. con sus pronunciamientns; con sus enfoques esclarecedores) ha preparado al pueblo para.au
nuevo destino. La labor preparatoria del intelectual, su
faena de esclarecimiento, se convierte as, indirectamente, en un acrecentamiento de la seguridad para el hombre de accin. Si en una etapa previa, el intelectual
logra que buena parte de la opinin pblica pierda el
28 miedo a la terminologa revolucionaria y se sobreponga

a ese pnico que le fue pacientemente inculcado por la

prensa, la radio y la televisin de signo capitalista; 8i
el intelectnal tiene xito en esa tarea, aumentarn considerablemente las posibilidades de que el hombre de
accin encuentre apoyo popular precisamente en el momento en que ese apoyo puede decidir la suerte de la
revolucin. Es fcil estar de acuerdo, por ejemplo, en
que el indio es un elemento indispensable en la lucha
por la liberacin, pero si se considera que hay un crecido porcentaje de la poblacin india latinoamericana
que no habla ni entiende espaol, se comprender fcilmente que tal incomunicacin puede ser un tremendo
obstculo para el hombre de accin que irrumpe, ms
o menos desprevenido, en ese medio. Aunque parezca
obvio, creo que vale la pena destacar la decisiva importancia que tendra, a 108 fines revolucionarios, el aporte de intelectuales (antroplogos, lingistas, etnlogos)
capaces de familiarizar al hombre de accin, en este caso el posible guerrillero, con la lengua y las costumbres
del indio. En un sentido limitado del trmino, no se trata propiamente de una accin, ni siquiera de un riesgo
menor, sino simplemente de impartir enseanza. Sin embargo, esa tarea (que puede parecer escasamente comprometida) se convierte en un factor fundamental como
sostn de la accin revolucionaria; ms an, en una garanta de eficiencia, tan indispensable como el perfecto
funcionamiento de los fusiles.
Pocas veces el intelectual tiene la ocasin de ser un
hroe (incluso se ha dado el caso de artistas que por
un mero azar han desembocado en el martirologio) pero
conviene aclarar que si bien es un gran privilegio cvico
llegar a ser un hroe, el no llegar a serlo no constituye
obligatoriamente una vergenza. Es comprensible que
el hombre de accin a veces se impaciente, y que, por
su misma vocacin dinmica__ tienda a simplificar las caractersticas del intelectual, o en el peor de los ClLSOS
a inventar un falso intelectual.. un burdo fantoche, al
que sea ms fcil poner en ridculo. Lo que no es admisible es que el intelectual acceda a esa simplificacin.
"No debemos crear asalariados dciles al pensamiento 29

oficial", nos alert el comandante Guevara, y ello de

ningn modo contradice la conocida frase de Fidel, en
sus Palabras a los intelectuales: "Dentro de la revohicin, todo; contra la revolucin, nada". La indocilidad
del intelectual cabe perfectamente dentro de la revohicin , ms an, la enriquece, la hace ms viva, ms sensible, ms creadora. El intelectual verdaderamente revolucionario nunca podr convertirse en un simple amanuense del hombre de accin; y M se convierte, estar
en realidad traicionando la revolucin, ya que su misin
natural dentro de la misma es ser algo as como su conciencia vigilante, su imaginativo intrprete, su crtico
proveedor. Es frecuente que el intelectual, aun el ms
contemplativo, lleve en s mismo un tenso hombre de
accin; no es menos frecuente que el hombre de accin,
aun el ms decidido, cobije en s a un tmido intelectual.
Semejante dualidad hace ms conflictivas y difciles estas relaciones; lo ms saludable sera tal vez que uno y
otro la admitieran francamente, de modo que esa doble
cualidad no representara una frustracin sino un enrio
queeimiento, gracias al cual pudieran asumir ntegramente la responsabilidad que signa sus respectivas funciones dentro de la sociedad. Para usar un delicioso y
sugerente trmino cubano, yo dira que el hombre de
accin debe ser el abrecominos del intelectual, y viceversa. O sea que, en el aspecto dinmico de la revolcin, el hombre de accin sea una vanguardia para el
intelectual, y en el plano del arte, del pensamiento, de
la invcstigacin cientfica, el intelectual sea una vanguardia para el hombre de accin.

30

EL BOOM ENTRE DOS LIBERTADES

Nunca como en estos aos haba enfrentado el intelectual, y en particular el escritor latinoamericano,
una obligacin tan perentoria de asumir actitudes ante
el espectculo de una sociedad que se transforma, una
tan insoslayable conminacin a definir frente a su propio juicio el objeto y el sentido de su obra. Cada ao,
cada mes, cada semana, el mundo parece a punto de
estallar, las distintas fuerzas se agru'pan o se dispersan
como si fueran el asombroso saldo arrojado a nadie por
una computadora electrnica, y no la prevista distribucin de poderes que a duras penas mantiene el equilibrio poltico internacional.
Si los especialistas ms experimentados, si incluso
los jefes de gobierno, que se presume estn mejor informados que el gran pblico, no pueden a veces ocultar su estupor, qu puede esperarse del intelectual,
alguien que por formacin y deformacin profesionales trata de llegar a sus pronsticos mediante una escalada de deducciones lgicas? Como en una conocida
pelcula de Oreon Welles, el intelectual experimenta a
veces la sensacin de encontrarse en medio de una sala
de espejos donde tiene lugar un tiroteo.
En cierto sentido, su posicin es la ms ingrata.
Los jerarcas polticos, y en particular los jefes de Estado, por mayor que sea su estupefaccin ante el sorpresivo vuelco de una situacin determinada, por confuso y cerrado que sea el tiroteo en la sala de imgenes repetidas al infinito, siempre estn en condiciones
de saber quin es quin, y quin apenas un reflejo.
Pero el intelectual es por lo general alguien al que ningn contendiente se digna tomar en cuenta, alguien a
quien no se proporcionan otros elementos de juicio que
no sean los de dominio pblico, y sin embargo alguien
a quien se le exigen pronunciamientos tan categricos 31

y responsables como si indefectiblemente estuviera en

el estratgico cruce de todos los datos posibles. Aun el
simple militante poltico puede refugiarse en esa operacin tan confortable que es el acto de fe, pero el
intelectual, por su congnita funcin de indagador, por
el respeto mnimo que debe a su condicin de testigo
implicado, no tiene otra salida que pensar con su propia cabeza.
Ese es quiz el instante en que la Irresponeabifidad se vuelve ms tentadora; la coyuntura que muchos
aprovechan para proclamarse artistas y no polticos;
para refugiarse, con suspiros de alivio, en la vida privada; para escribir la palabra libertad y seguir leyendo
un buen libro frente al estimulante fuego de la estufa
hogarea. Pero dnde queda exactamente la vida privada? Qu intimidad se halla hoy tan estupendamente guarnecida como para no ser traspasada a diario, en
el mejor de los casos, por la agresividad de las noticiasc .y en el peor, por la traicin, el desaliento, las
contradicciones, el hambre y hasta la metralla? Cmo
es posible, en 1968, ser escritor y nada ms, pintor y
nada ms, bilogo y nada ms, si por el mero hecho
de respirar, de asomarnos a la ventana, de mirar desprevenidamente el cielo, estamos corriendo el riesgo de
respirar la muerte, de asomarnos al abismo, de ver cmo nos cerca la catstrofe?
Aunque parezca increble, es en pleno 1968 que el
clebre pintor francs J ean Dubuffet se atreve a afirmar : "Yo soy individualista. Es decir, considero que
mi papel de individuo es el de oponerme a todo constreimiento ocasionado por los intereses del bien social. Al querer servir a los dos a la vez, slo se Ilega
a la hipocresa y a la confusin. Al Estado le toca velar por el bien social, a m velar por el del individuo".
Con tal declaracin, antes que un individualista, Dubuffet parece ms bien un personaje de Ionesco, o sea
la caricatura de un individualista. Comprendida esa
proposicin, ya resulta menos sorprendente su corola32 ro: "A los pretendidos intelectuales revolucionarios o

que aspiran a serlo ( pero lo aspiran realmente?) slo

les queda un camino: renunciar a ser intelectuales".
La verdad es que quedan otros caminos no tan Irustrneos, pero tambin es cierto que para transitarlos
se precisa una dosis de imaginacin y albedro, a la
que Dubuffet parece haber renunciado como medida
preventiva. Es obvio que el bien social origina a veces
constreimientos que pueden herir no slo la susceptibilidad personal sino tambin algunos tradicionales derechos del individuo. Aviados estaran los revolucionarios de todos los tiempos, si en el trance de efectuar
la radical transformacin a la que han apostado sus
vidas, se frenaran ante la posibilidad de lesionar zonas
individuales con los constreimientos provocados por un
bien social como, por ejemplo, la reforma agraria. Es
igualmente obvio que no todos los constreimientos que
pueden molestar a Dubuffet provienen de situaciones
ideales, y que frente a ellos la actitud me fcil y menos ziesgosa es limitarse a velar por el "papel del individuo". La ms difcil, la menos confortable, pero
en definitiva la nica humanamente plausible, es la de
esforzarse por introducir el papel del individuo dentro
del bien social y no sustraerlo" expresamente de l. Para ser coherente consigo mismo, Dubuffet debera renunciar a todo bien social (desde loe servicios de salud
pblica hasta el benemrito Mtro de Pars) que de
algn modo incluyera o rozara su papel de individuo;
de lo contrario, no parece ticamente vlido abandonar
la responsabilidad colectiva en sn etapa ingrata, y slo
integrarse a la comunidad cuando sta se convierte en
beneficiaria.
En ocasin de la llamada revolucin de mayo, Sartre vio ese mismo conflicto desde otro ngulo, ste s
revolucionario: "La nica manera de aprender es cuestionando. Es tambin, la nica manera de hacerse .hombre. Un hombre no es nada si no es cuestionante, Pero
tambin debe ser fiel a ciertas cosas. Para m, un intelectual ea eso, alguien que es fiel a un conjunto de
ileas poftTcas y sociales, pero que no deja de cuestionarlas. Las eventuales contradicciones entre esa fide- 3i

lidad y esa contestation sern, en todo caso, contradicciones fructferas" (l). Siete aos atrs, en el prlogo
a Los condenados de la tierra de Fanon, el mismo Sartre haba sostenido que "la verdadera cultura es la revolucin".
Lo que sucede es que la revolucin (como posibilidad, como realidad, como experiencia) comienza por
frasturar algunos conceptos un poco desvirtuados: culo
tura, por ejemplo, o libertad. En rigor, la palabra culo
tura no significa lo mismo antes que despus de la revolucin. Una vez que sta despega y se realiza, una
vez que se apaga el ruido de las descargas, y comienzan, casi simultneamente, el estruendo de las mquinas y el dinamismo de las aulas, entonces es posible
redistribuir los trminos de la proposicin de Sartre
(tan exacta y tan vlida) y convertirla en esta otra:
la verdadera revolucin es la cultura.
Tambin hay un concepto de libertad que es anterior a la revolucin, y otro que es consecuencia de ese
mismo impulso. Nadie mejor situado que el intelectual
latinoamericano para apreciar la distancia que media
entre ambas libertades. La primera es casi una abstraccin; ms que un nombre, es un seudnimo. Cuando
se habla, por ejemplo, de libertad de comercio, la abstraccin est a cargo del diccionario ("facultad de vender y comprar sin estorbo alguno"); luego, en la realidad, en la realidad latinoamericana, los estorbos corren por cuenta del imperialismo y BUS bloqueos.
y as con las otras libertades: la de prensa (es
sabido que sta, en la acepcin de la SIP, no significa
por cierto libertad de informacin para el periodista
ni mucho menos derecho del lector a la informacin
veraz, sino lisa y llanamente "libertad" para que los
grandes consorcios periodsticos desinformen a la opinin pblica y falsifiquen la realidad de acuerdo a la
conveniencia de los intereses oligrquicos a los que embozada o desembozadamente sirven), las libertades cvicas, la libertad poltica, etc.
(1) Citado por Carlos Fuentes, enllemanario Marcha, de

J<I Montevideo, 9 de agosto de 1968.

Una forma de libertad que pareca casi sagrada en

Amrica Latina, la autonoma universitaria, dur mentras fue considerada inoperante o inofensiva, pero fue
violada sin vacilacin no bien el estudiante se convirti en decisivo factor de la posibilidad revolucionaria.
Lo cierto ee que el intelectual que cede a las presiones de ese concepto deformado y deformante de la
libertad, en realidad est haciendo muy poco por una
efectiva libertad. Conviene tener presente que la mayor
parte de los instrumentos de la penetracin imperialista en los medios culturales de Amrica Latina, recurren vergonzantemente a la palabra libertad: Congreso por la Libertad de la Cultura, galeras artsticas
de Cultura y Libertad, etc. Con ello cumplen dos funciones: antes de ser desenmascarados, la palabrita les
sirve para confundir a la opinin pblica e incluso a
intelectuales excesivamente ingenuos, pero una vez puestos en evidencia les ayuda a desprestigiar el concepto
revolucionario de libertad cuando ste es esgrimido por
intelectuales progresistas.
Creo, por supuesto, que no debemos dejar ese concepto en manos del enemigo: la libertad es nuestra.
Pero rescatarla significa tambin esclarecer su condicin. "Un carcter esencial y necesario de la libertad
es estar situada", escribi Sartre en 1948. La posibilidad de una verdadera libertad adviene despus de la
liberacin poltica (reconozcamos que tampoco entono
ces es automtica ni sencilla su asuncin) y no antes.
O sea que el intelectual genuinamente revolucionario
debe medir su concepto de libertad en funcin de la
liberacin (social, poltica, y por ende colectiva) y no
como una facultad abstracta que slo a l concierne.
Dentro de los diversos matices de penetracin culo
tural est el ofrecimiento de becas individuales, ayuda
econmica a universidades u otros organismos culturales, bien remuneradas colaboraciones en revistas sutllmente adictas al Imperio, y uno de los argumentos normalmente usados para estimular su aceptacin por aro
tistas y universitarios latinoamericanos es la "absoluta
libertad para expresar criterios personales." Sin perjui- 315

cio de sealar que esa "absoluta libertad" tiene eus

previsibles lmites (por ejempro s una de las revistas
del Congreso por la Libertad de la Cultura lleg a publicar artculos que enjuiciaban la agresin norteamericana a Vietnam, pero en cambio se .neg a incluir
otro que defenda la independencia de P.uerto Rico),
tal vez habra que preguntar, aun en el caso de que la
libertad de expresin individual no sufriera mella, qu
validez, qu justificacin moral puede tener la misma
cuando su graciosa concesin est a cargo del poder
poltico que diariamente se permite conculcar, en amplias zonas de nuestra Amrica, todo tipo de libertades esenciales. El hecho de que un escritor, becado
por la Rockefeller, la Ford o la Guggenheim, pudiera
escribir sin cortapisas polticas una novela durante un
ao o dos, bien remunerados, servira acaso para restablecer el equilibrio con respecto a la insultante presencia de boinas verdes en Bolivia, marines en Santo
Domingo, asesores yanquis en las fuerzas de represin
del Cono Sur, e indisimulables funcionarios de la CIA
en ms de un aeropuerto latinoamericano? Compensara adems el delictivo bloqueo a Cuba, los aos de
tortura a Albizu Campos, el asesinato del Che, la arbitraria condena a Debray, el apoyo a las ms inhumanas dictaduras del continente? Es hora de que decidamos un orden preferencial: si la libertad individual, en
8U sentido ms burgus y en definitiva ms frvolo, es,
para nuestro rigor intelectual, ms importante que la
liberacin, o viceversa.
No se interprete esto como un planteo esquemtico, inflexible. Bien sabemos que en los Estados Unidos hay universidades progresistas, y hasta revolucionarias, donde a diario estudiantes y profesores se enfrentan con el ms despiadado de los aparatos policacos; casas editoriales en verdad independientes, que no
se doblegan ante los previsibles chantajes y presiones;
intelectuales que ven desde dentro, y con la mayor lucidez, la injusticia fundamental y las contradicciones
esenciales de la sociedad norteamericana; y, por su36 puesto, Id formidable agitacin reivindicativa promo-

vida por los negros. Cmo no colaborar con unos y

otros? cmo no sentirse solidario de su desesperacin
y de su esperanza? cmo no entender que all estn
nuestros aliados potenciales, nuestro natural y fraterno
socio del Tercer Mundo? Estos son matices decisivos
que deben pesar en la decisin del intelectual. Un poltico puede acaso encontrar alguna excusa para ser esquemtico; un intelectual, jams.
Ahora bien, si sostuve que la autntica libertad
slo puede sobrevenir despus de la liberacin, ee porque entiendo que sta aporta, como elemento esencial
y constitutivo, la justicia, y sin justicia no hay libertad posible. Sin embargo, la experiencia muestra que el
hecho de que slo despus de la liberacin exista la
posibilidad efectiva de libertad, no significa que sta
eclosione milagrosamente en veinticuatro horas, o que
no haya zonas en las que ese derecho demore su comparecencia en la vida comunitaria. Reconozcamos que
tambin -en la izquierda el esquematismo es una tentacin, y una tentacin que para muchos se convierte en
irresistible. Tambin all la cultura suele ser una vctima propiciatoria. Siempre hay quien propone que,
dentro de la revolucin, el arte debe ser enterizo, sin
matices, aleccionante, literal, con el mensaje a flor de
pgina y sin dejarle al eventual consumidor la mnima
posibilidad de participacin o de duda. Aparte de la
inevitable monotona que tal ejercicio conlleva, es til
recalcar la tremenda contradiccin que significa introducir, en un contexto revolucionario, un arte del ms
rancio conservadorismo, Una revolucin debe abarcarfo
todo: desde la ideologa hasta el amor, desde la conciencia hasta la economa, desde la tierra hasta la Imaginacin. Un escritor, un artista, debe usar toda su capacidad imaginativa para defender, dentro de la revolucin, su derecho a imaginar ms y mejor.
Acaso sea en esa palabra, imaginacin., donde la
cultura y la revolucin pueden realmente encontrarse.
"L'imagination prend le pouvoir", rezaba una inscripcin en la escalera de la Facultad de Ciencias Polticas, de Pars, durante la reciente revolucin de ~ 37

yo (2). Una prueba ms de la Iatinoamerieanizacin

de Europa, ya que en Amrica Latina, concretamente
en Cuba, hace diez aos que la imaginacin ha tomado
el poder. Antes de la Revolucin Cubana, los socilogos y polticos profesionales haban cumplido, con respecto a la capacidad imaginativa del artista, del intelectual, la misma funcin que las Academias con respecto al habla popular: requeran un plazo de garanta
para admitirla. Pero Fidel Castro y los suyos no slo
han subvertido el orden zonal impuesto hace dcadas
por el Imperio; tambin han transformado el estilo y
el ritmo del marxismo, han propuesto (y llevado a cabo) otra forma verdaderamente original de comunicarse con las masas. Y en esa nueva forma, en ese nuevo
estilo, hay un proceso intelectual que se desarrolla casi
paralelamente a la accin revolucionaria.
"No estamos en ninguna rbita. Estamos fuera de
rbita", dijo el Che Guevara refirindose a Cuba, en
diciembre de 1964, al hacer uso de la palaara en la
XIX Asamblea General de las Naciones Unidas. Despus de todo, qu otra cosa hace el intelectual sino
estar, afortunada o angustiosamente, fuera de rbita?
En agosto de 1968, cuando las tropas del pacto de Varsovia invadieron Checoslovaquia, me encontr no coincidiendo con nadie: ni con los soviticos ni con los
checos; ni con los diversos sectores de la izquierda
europea o latinoamericana, ni tampoco con las conclusiones (aunque s con el tratamiento en profundidad)
de Fidel Castro; ni con el previsible cinismo del Departamento de Estado, ni con el ms asombroso de
Yehudi Menuhin, que se niega a tocar en los pases del
pacto de Varsovia pero curiosamente no se impone la
misma prohibicin con respecto a Estados Unidos, invasor y genocida. Sigo creyendo que la invasin es injustificable, pero extraamente ninguno de mis argumentos coincide con quienes la repudian.
Fue en medio de ese hermoso dolor de cabeza que
hall la cita del Che, y me encontr menos desajustado
(2) Citado en Les murlS ont la parole, Parll,I968, seleccin
$8 de julien Besancon, pg. 146/47.

al sentirme fuera de rbita, de toda rbita. Ms o menos por la misma poca, el Che le deca el Mara Rosa
Oliver: "Tras lo que dice Marx siento latir la misma
palpitacin que en Baudelaire" (H). Cuatro aos antes, en carta al novelista argentino Ernesto Sbato, se
haha referido al ttulo de escritor como lo m~ sagrodo del mundo (4 ) . Cmo asombrarse entonces de
que la Revolucin Cubana (el Che no fue por cierto
un caso aislado dentro de sus cuadros dirigentes) se
haya convertido en la ms imaginativa de las transformaciones polticas y sociales de Amrica Latina, en la
nica revolucin que ha seguido un proceso particularmente afn con el de una obra de arte? Es posible,
adems, que a travs de la Revolucin Cubana, y, como es lgico, a travs de Vietnam (el despliegue Imaginativo de las F APL es sin duda un elemento inseparable de los xitos militares alcanzados), la actividad
revolucionaria de otras latitudes se enriquezca tamo
bin con factores poco menos que poticos. Cuando 1011
estudiantes de Pars quitaban los adoquines del pavimento y, a travs de una cadena humana, los hacan
llegar a uu extremo donde servan para levantar muros de proteccin, acaso no estaban llevando a cabo
una experiencia potica? Esa transformacin mvil, dinmica, del pavimento en muros, qu es sino una metfora?
En Aml"ica Latina, con el fin de llevar a cabo
. su tarea de informacin, la izquierda revolucionaria
debe sustituir los dlares que no tiene, por la imaginacin creadora que s puede tener. Admitamos que vencer al Imperio donde slo cuenten el poder y la coaccin del dinero, es algo virtualmente imposible; s es
posible vencerlo en un terreno donde el ingenio y la
imaginacin acten como detonantes. Todos los pasados
acumulados ensean que el humor, la irona vital, siem(3) Mara R.osa Oliver: Solamente un testimonio, en revista
Casa de las Amricas, NQ 47, marzo-abril 1968. pg. 94.
(4) Carta del Che a Ernesto Sbato, del 12 de abril de
1960. Ver revista Casa de las Amricas, Nos. 51-52, pg. 204, La
Habana, 1968-69.

5'

pre han sido armas, por cierto eficaces, de los puehlos

que se resisten a ser sojuzgados, y que en cambio esos
rasgos han brillado por su ausencia en el estilo prepotente de quienes alguna vez se han sentido amos del
mundo. (Nadie menos dotado de ingenio y sutileza que
Hitler o que Johnson}. Aparentemente, la mala conciencia no suele congeniar con la agudeza.
En el campo imaginativo, el aporte del artista latinoamericano puede ser de una eficacia resonante, impredecible, ya lea a travs de una labor funcional, directa, capaz de abarcar desde el artculo periodstico
al afiche, desde el poema al espectculo, desde la asesora profesional a la simple actitud personal, extra
artstica, ya sea a travs de una manera indirecta, en
funcin exclusiva de su arte. Una obra de indudable
calidad artstica, nada panfletaria, como La ciudad y
los perros, puede originar violentas reacciones en los
crculos militares del Per; una novela de estupendo
desborde imaginativo, como Cien aos de soledad, puede convertirse en subversiva a partir de la mala conciencia de las clases dirigentes colombianas.

En el presente, la narrativa latinoamericana ha alcanzado un dignsimo nivel artstico, y en base a la

resonancia que es la consecuencia directa de esa calidad, pueden originarse algunas variantes significativas
en el plano de responsabilidades del escritor latinoamericano con respecto a su pblico. Se trata de algo
ms que del prestigio literario a secas. Hay miradas
y esperanzas puestas en esos escritores que han sabido
diagnosticar en profundidad la realidad del continente,
y que, cada uno a su manera y en su estilo, han impugnado directa o indirectamente las estructuras del
poder en la escena latinoamericana. Carpentier, Cortzar, Onetti, Rullo, Sbato, Arguedas, Roa Bastos, Lezama Lima, Vias, Garca Mrquez, Martnez Moreno,
Vargas Llosa, Garmendia, Fuentes, son nombres claves
en ese equipo de testigos e imaginadores, Ninguno de
ellos ha escrito la novela rgidamente poltica, esa que
no dejaba lugar a dudas, la historia a lo Icaza o a lo
Jorge Amado. Justamente, uno de los mejores rasgos

de estos nuevos mundos de ficcin, es que dejan amplio lugar a dudas. Sin embargo, entre todos, dan una
imagen colorida, integral, conflagrante, secreta, dinmica y profunda, de la biografa y el instante continentales. Los que deliberadamente no tocan lo social,
se complementan con los otros, infatigables hostigadores de la hipocresa, del impudor poltico; los que se
atienen a la realidad (una realidad que afortunadamente ahora incluye el inconsciente, las pesadillas y
otras zonas oscuras) como quien se asigna a s mismo
una tarea de exploracin y sntesis, se complementan
con los fantsticos, esos que prolongan los datos de lo
real hasta hacerlo! penetrar en el infierno o en el cielo.
y todo ello sin contar que en varios casos (Cortzar,
Garca Mrquez) se dan en un solo creador las dos
actitudes, los dos rumbos.
La mayora de estos narradores son (en arte, en
experiencia) suficientemente maduros como para que
tensiones, provocaciones y estmulos circunstanciales
lleguen a deformarlos. Sin embargo, algunas de las presiones externas que insistentemente los acosan, pueden
de algn modo reflejarse en los promociones ms jvenes, que miran hacia ellos con clara expectativa y a
veces con sincera admiracin. Por razones obvias, la
industria editorial ha visto COn enorme inters este crecimiento repentino de los creadores y su consecuencia
inmediata: la creacin casi milagrosa de un mercado
de lectores, con estupendas posibilidades comerciales.
Se ha creado entonces (particularmente en Argentina)
un aparato publicitario que funciona, con impecable
destreza, en varios niveles y zonas, desde los influyentes semanarios "para ejecutivos" hasta la crtica de sostn, en algunos casos directa o indirectamente estimuIada por las casas editoras; desde los no siempre confiables cuadros de best-sellers hasta el aviso comercial
propiamente dicho; desde el chisme escandaloso hasta
el reportaje sutilmente indiscreto.
En un medio como el latinoamericano, donde la
institucin de la uedette tiene un radio de accin muy
Iimitado (fundamentalmente el deporte y la televisin, 41

ya que el cine slo tiene vida propia en dos o tres

puntos de Amrica Latina), semejante armazn publicitaria puede en ciertos casos encandilar a la gente joven; puede incluso crear una curiosa y contradictoria
ambicin de escribir con vistas a la posteridad, aunque, eso s, exigiendo desde ya algn anticipo de la
futura fama. En varios pases de Amrica Latina se
da el caso de estos jvenes, y no tan jvenes, que han
puesto el ojo en "los valores eternos" y en consecuencia hallan muy natural despreocuparse de algo tan pro.
visorio y azaroso como eso que Dubuffet llama despectivamente los intereses del bien social.
Es inevitable que un fenmeno tan complejo como
el tan mentado boom latinoamericano, produzca un
cierto deslumbramiento en las jvenes generaciones. En
sus trminos ms superficiales, el boom significa fama,
traduccin a otros idiomas, elogios de la crtica, viajes,
becas, premios, adaptaciones cinematogrficas, no despreciables ingresos y la consiguiente posibilidad (tan
inslita para el artista latinoamericano) de vivir de su
arte. Quin podr no sentirse atrado por semejante
canto de sirena, especialmente cuando se lo escucha
desde Amrica Latina, donde el escritor se ve por lo
general obligado, si quiere sobrevivir, a desempearse
en varios menesteres extraliterarios? Por otra parte, la
explosiva situacin social y poltica de Amrica Latina, .reclama del escritor que en ella vive, un tipo de
pronunciamiento que eada vez estrecha ms la posibilidad de eleccin: o el intelectual asume, en su actitud (aun en el caso de que su obra se instale en lo
fantstico, zona tan legtima como cualquier otra) la
responsabilidad de denuncia a que el presente lo conmina, o, por temor, por apata, por apego al confort,
por simple omisin o, en el peor de los casos, por razones contantes y sonantes, le da la espalda a la realidad y se refugia en la cartuja de su arte. En el primer
caso, es posible que enfrente incalculable nmero de
dificultades: desde sufrir, por motivos extraliterarios,
crticas demoledoras y agraviantes, hasta la prdida de
042 su trabajo o de su libertad; en el segundo, puede hipo-

tecar el respeto de su lector, y no me refiero aqu a

la mera estima literaria sino al respeto a nivel de prjimo. La opcin no es fcil, pues, ya que cualesquiera
de las actitudes a asumir traen desajustes, mcomedidades, agravios, Y esto, sin contar los conflictos con la
propia conciencia y con la conciencia social, y los no
menos graves desajustes (siempre posihles] entre una
y otra.
De todos modos, quien (actuando u opinando) se
decide, corre un riesgo y asume una responsabilidad.
Es natural que para el escritor Iatinoamericano que reside en Europa, la eleccin no sea ohligatoria, y la decisin en cambio sea menos rieagosa. Quiz le ocasione
algn problema (como efectivamente sucedi cuando la
llamada revolucin de mayo) el tomar posicin frente a
acontecimientos especficamente europeos, pero podr de
todos modos opinar lihremente sobre la convulsionada
realidad latinoamericana, sin que ello le acarree situaciones enojosas, o prdida de trabajo, o riesgo de prisin. Por otra parte, el lector latinoamericano curiosamente no le exige a quien reside en Pars la misma
comprometida actitud de quien comparte con l tensiones, crisis econmicas y hasta persecuciones. Y no
se entienda esto como un reproche dirigido al lector
latinoamericano, ni siquiera al escritor que reside en
Europa, sino como una constancia ohjetiva de algo que
efectivamente ocurre. Este es, por supuesto, un elemento adicional que tambin puede contrihuir al deslumhramiento: cierta impunidad del creador latinoamericano que vive del otro lado del Atlntico.
Cuando se habla del boom es muy fcil incurrir en
peligrosas simplificaciones. En primer trmino, no too
dos los escritores del boom se sienten cmodos en l.
lIay algunos que no han movido un dedo para ser Incluidos en esa categora un poco espectacular. Al decir
esto, pienso concretamente en Cortzur, cuya sobriedad
en el manejo de sus "relaciones pblicas" es ya proverbial. Pero hay otros que sencillamente se desesperan
por ser "boomisados", En Pars existe un caf-restorn,
La Coupole, en el que noche a noche puede verse a edi- 043

toree, traductores, autores, crticos, etc. Cuando viv en

Pars durante un ao, slo dos veces concurr all, pero
me bast. Confieso que no pude evitar cierta uergilen:la delegada al ver a tanto intelectual latinoamericano,
connotado o sin connotar, pero siempre provinciana.
mente deslumbrado, mariposear de mesa en mesa, sonreir, adular, festejar, como etapas de una operacin mayor que consiste en tratar de avanzar en la interminable
cola que apunta a la edicin europea, y a lo que ellos
entienden que ser el seguro xito a escala universal.
Por supuesto, no todos los maripoaeadores ingresan al
boom, en primer trmino porque no todos tienen la cuota de talento que es condicin sine qua non; y luego,
porque al aparato publicitario y editorial le conviene en
cierto modo aplicar al fenmeno, leyes semejantes a las
de un club exclusivo. Hay que reconocer que, en ms de
un aspecto, el boom es una ampliacin, a escala internacional, de la maffia mexicana. Tal vez convenga agregar,
sin embargo, que el boom no es el mismo cuando se lo
ve desde Amrica Latina (donde revistas de gran circulacin, como Primera Plana o Siempre!, le otorgan preferente atencin) y cuando se lo aprecia desde la misma Europa.
No hace muchas semanas Marcha public un interesante artculo (ti) de un traductor europeo, quien alertaba a los autores latinoamericanos acerca de la falta total
de respeto con que son encaradas Ias traducciones de sus
obras en algunos pases de Europa (l se refera concretamente a Alemania Occidental y mencionaba algunos
ejemplos en verdad convincentes) donde mutilan y modifican los textos originales con un desparpajo que acaso sea un inesperado sntoma del desarrollo. No importa que en estos momentos la narrativa latinoamericana
sea la ms creadora, la ms dinmica, la ms rica. Los
europeos siguen dedicando a los novelistas de estas tierras (yen este aspecto no importa demasiado que pertenezcan o no al boom) una frvola ojeada que no se diferencia mucho de la que el colonizador consagr siem(5) Wolfgang A. Luchting. En vas de arrollo, en Mar"
<44 cha, Montevideo, 8 de noviembre de 1968.

pre a los aborgenes. Cabra agregar que en Francia, las

traducciones de autores latinoamericanos nunca aparecen en plena temporada editorial, reservada a los autores franceses y de otros pases europeos; las mejores
novelas de Amrica Latina aparecen en medio del inmvil esto, cuando todo P ars est de vacaciones y las
libreras estn desiertas; no son rodeadas de la mnima
promocin publicitaria, y es excepcional que alguna revista literaria de cierta importancia se ocupe de su apdricin (frente a tal indiferencia organizada, no cabe
hablar de lanzamiento). y menciono esto, sin detenerme en estropicios de traduccin como por ejemplo los
sufridos por La ciudad y los perros, de Mario Vargas
Llosa. De modo que el famoso boom es mucho ms espectacular desde la cazuela bonaerense o mexicana que
desde la platea parisin; la verdad es que, por razones
obvias, estn mucho ms interesados en l los editores latinoamericanos que los europeos.
Se trata sin embargo de un proceso intrincado, con
zonas de ambigedad que resulta arduo esclarecer. Por
ms que, como ya sealara, es imprescindible una evidente calidad literaria para aspirar al boom, llama sin
embargo la atencin que todos los integrantes del mismo residan en Europa. Ni Rullo ni Onetti ni Arguedas
ni Gdrmendia ni Manuel Rojas ni Antonio Calado ni
Roa Bastos ni Carlos Heitor Cony ni Marechal ni Vias ni Shato ni Revueltas ni Marta Traba ni Galindo,
participan de esa promocin publicitaria, pese a qu~
8U calidad tal vcz no sea promedialmente inferior a
la de Fuentes, Cortzar, Garca Mrquez, Cabrera Infante, Vargas Llosa, Sarduy, Donoso. El detalle est
posiblemente en que los primeros viven en Amrica
Latina, y parecera que esa terquedad los hace menos
cotizables en el mercado editorial. Esto no significa
(entre otras cosas, porque no sera justo) proponer que
los modestos y mrtires viven aqu, y que los exitistas
y frvolos viven all. Ms bien sirve pdra relevar una
clara tendencia de editores, agentes y "crticos de sostn".
45

Por otra parte, tambin conviene sealar que en

algn repentino ascenso hasta la Gran Plataforma, o
por lo menos en el intento de lograrlo, suelen intervenir espurios mviles polticos. Este es sin duda el
caso de escritores cubanos del exilio, tales como Cabrera Infante o Severo Sarduy, que no bien se apartaron
de la Revolucin Cubana encontraron fuerte apoyo en
revistas directa o indirectamente vinculadas al Congreso por la Libertad de la Cultura, organismo como se
sabe financiado en unas etapas por la CIA y en otras
por la Fundacin Ford. Ambos escritores cubanos par.
ticipan del boom, y en el caso del primero, con bombo
y platillos; son narradores de buen nivel, pero quin
sera honestamente capaz de anteponerlos, en una estricta escala de valores, a creadores extra boom como Rulfo u Onetti? Quin sera asimismo capaz de anteponer'los a un creador como Alejo Carpentier, cubano como ellos pero revolucionario (reside en Pars, pero
ocupando un alto cargo en la Embajada cubana) y
por lo general "ninguneado" por los agentes publicitarios del boom?
A esta altura puede sacarse en limpio que entre
los posibles ingredientes del boom figuran el talento
y la calidad 'rentable, como elementos obligatorios, pero en algunos casos (por suerte, no demasiado frecuentes) tambin figuran la tendencia a eludir el pronunciamiento de carcter poltico; la autoneutralzacin (tan ansiosamente buscada por la penetracin imperialista) ; la exaltacin del artista como individuo fuera de serie y por tanto voluntariamente marginado de
toda riesgosa transformacin poltica y social (6) ; la progresiva frivolizacin del quehacer artstico, destinada a
convertirlo en elemento decorativo y a apartarlo de todo
cateo en profundidad.
As como estoy seguro de que, tarde o temprano, el
ritmo de la historia estar marcado por el socialismo,
(6) Puede ser ilustrativa esta opinin del novelista chileno
Jos Donoso, citada por la revista Mundo Nuevo (Pars, setiembre
1967): "El escritor se debe tomar la libertad de ser socialmente
intil para ser culturalmente til". y la revista agrega: "Debe.
<46 pues, desligarse de lo intersubjetiva (lo social) para darse a lo objetivo (la creacin de bienes culturales)".

tambin empiezo a intuir que habr que inventar una

nueva relacin entre ste y el intelectual. Una relacin
que no podr ser, por supuesto, la propuesta por el stalinismo, pero que tampoco ser la que imaginan muchos
escritores que sinceramente se proclaman de izquierda,
y que sin embargo conciben la revolucin como un fenmeno agradable, mondo, virginal, confortable, incontaminado, lineal, al que no es necesario sacrificar nada.
La revolucin es una sacudida brutal, que todo lo revuelve, que todo lo transforma, desde el sentido del trabajo hasta la cosmovisin, desde la razn de vida hasta
la comunicacin con la propia conciencia. Lgicamente,
tiene que transformar tambin las relaciones del individuo con la sociedad, algo que despus de todo es una
manera de transformar las relaciones del individuo consigo mismo. Un mundo revolucionario tiene derecho a
exigir del escritor, no una obra panfletaria, ni siquiera
una obra comprometida, pero s, una actitud ciudadana
que significa lisa y llanamente su insercin en el medio
social, una participacin (as sea mnima) en la creacin de los hienes colectivos que l luego disfrutar como consumidor, una acepcin de la libertad individual
que no se oponga a la liberacin poltica sino que participe de ella. Y tiene derecho a exigrselo, no por mala
voluntad hacia el escritor, sino porque se lo exige igualmente a todos los sectores de la sociedad, y no creo que
ningn artista que se precie de tal, ha de querer que
un mundo en revolucin lo considere un privilegiado.
Si aceptamos la posibilidad de crear un hombre nuevo,
tambin tenemos que aceptar la posibilidad de crear,
dentro del socialismo, dentro de la revolucin, una nucva relacin entre el artista y su contorno. No importa
que no haya antecedentes vlidos; mayor estmulo an
para inventarla.
Tengo la impresin de que cuando esa nueva relacin comience a perfilarse, el boom puede llegar a partirse en dos. De un lado acaso queden los que piensan
que la revolucin debe hacerse inexorablemente de
acuerdo a su concepcin, su gusto y su confort; los que,
si eso no se cumple, habrn de retraerse a su parcela
individualista. Del otro lado, acaso permanezcan aqne- 47

110e que, debajo de sus preocupaciones, esperansas, Irnetraciones y deseos, tracen doble raya y abran cuenta nue\'8. Ojal que los mejores figuren entre stos, ya que
con su talento y sensihilidad pueden contribuir inmejorablemente a que el mundo de la revolucin concilie
la aventura del arte con su violenta belleza.

(1968)

RUBEN DARlO, SE~OR DE LOS TRI5TES(l)

Segn narra su compatriota Ernesto Cardenal, Huhn Daro naci "en una tierra de trnsito, y simblicamente su madre lo dio a luz en una carreta en mitad
de un viaje, a su paso por Metapa". Lo de la carreta
es pintoresco, quin lo duda, y podra dar adecuada
solucin a incontables charadas de demaggica cursilera. Pero yo prefiero detenerme en aquello otro de
"en mitad de un viaje". Se me figura que tambin la
poesa de Daro nace as, en mitad de un largo viaje
que arranca en Vctor Hugo y llega, por ahora, hasta
.Neruda; no tengo dudas de que el itinerario sera muy
distinto sin aquella decisiva y alumbradora escala de
Metapa.
Como se sabe, sucedi hace un siglo: el 18 de ene!..o
de 1867. A partir de ese acontecimiento, la biografa
extraliteraria de Daro podra resumirse en pocas referencias: dos matrimonios, uno por libre eleccin (con
Rafaela Contreras) y otro por violentas presiones (con
Rosario Murillo); cierta unin duradera, aunque no
oficial (con Francisca Snchez); varios cargos diplomticos (representando a Colombia, ..a Nicaragua) y
corresponsalas periodsticas (la ms importante: La
Nacin, de Buenos Aires); constantes viajes, mucho
alcohol; frecuentes concesiones polticaa y aislados gestos de valor cvico; estilo manirroto de vida, serias apre(1) Con el ttulo Seor de 10lS tristes, un trabajo ms breve
fue leido por el autor el 20 de enero de 1967 en Varadero, Cuba,
en ocasin del Encuentro con Rubn Dario, organizado y convocado por Casa de las Amricas. Considerablemente ampliado. ese
texto se transform luego en el que aqu se incluye, cuyo objeto
fue servir de Introduccin a una antologa potica de Daro, preparada unos meses ms tarde para la Coleccin Literatura Latinoamericana de la misma Casa de las Amricas. Este destino
explica y justifica varias alusiones al trabajo de antologsta, que
figuran en el texto.
49

turas econonucas ; muerte en su Nicaragua, el 6 de febrero de 1916, junto a la imbatible Rosario; escndalo
post mortem, durante el cual parientes y amigos se
disputan, revlver en mano, el corazn y el cerebro del
poeta.
Advierto que en este prlogo se hablar muy poco
de Modernismo y no se entrar en la discusin acerca
de quin fue el iniciador del movimiento. "No hay escuelas; hay poetas", dijo Daro desde la entraa misma
del Modernismo.
Que la poesa en espaol no es la misma desde que.
Daro la sacudi con sus letanas y dezires, con sus exmetros optimistas y sus alejandrinos camuflados, es algo
que ni Jorge Luis Borges, pese a su congnito espanto
frente al lugar comn, deja hoy de reconocer, tal como
lo atestigua su mensaje, ledo el 25 de marzo de 1967,
con motivo de la inauguracin de un busto de Daro
en la ciudad mexicana de Guadalajara.
Pero acaso no sea se el planteo ms adecuado. El
problema consiste en saber si, despus de leer a Daro,
el lector sigue siendo el mismo. O sea, someter a este
poeta al infalible test que permite reconocer a los grandes creadores, esos que nos conmneven, en el intelecto
o en la entraa, y al conmovernos nos cambian, n08
transforman. Sospecho que, a esta altura, habr que
apearse inevitablemente del plpito crtico y convertirse en mero lector-feligrs. Pues bien, en este ltimo
carcter debo confesar que buena parte de la poesa de
Daro no me sacude, ni me transforma. Alguna vez el
poeta termin un soneto con esta interrogante: "No
oyes caer las gotas de mi melancolia?"; Y uno siente
la tentacin de responder: "No. No las oigo. Oigo s
caer las gotas de sangre en la poesa de Vallejo, como
oigo caer las gotas de lluvia y de melancola en la de
Juan Ramn. Pero en tu poesa, Rubn, slo oigo caer
las palabras con que inventas tu melancola".
Es claro que Daro tiene todo el derecho de inventarse una melancola, que es un modo como cualquier
otro de ocultar, valorizndola, la melancola verdadera.
50 Tiene todo el derecho de inventarse metafricas trin-

cheras de proteccin y llenarlas con sus pajes y faisanes para desorientamos, para que creamos que, detrs de ellas, hay un elegante jardn, un bestiario de
importacin, un carnaval perpetuo, y no lo que realmente hay: un hombrecillo malhumorado, solitario,
triste, burao, pattico, y -por qu no?- esencialmente bueno, sentado en su piedra de amargura, tratando a toda costa de no ver en s mismo. Quiz por
eso sea el suyo confesadamente un canto errante. Daro
es, como Rimbaud, un capitn que gua su barco sin
su brjula, pero en tanto que Rimbaud ha extraviado
definitivamente la suya, Daro la lleva en el bolsillo,
por las dudas.
En ocasin del polmico y enriquecedor Encuentro
con Daro, convocado -a travs de Casa de las Amricas- por la Cuba Revolucionaria y cel~brado en Varadero en enero de 1967, se habl bastante de las cortes
y los bestiarios darianos, y en vista de eso se me ocurri
formular - y formularme- algunas preguntas que me
parecieron de rigor. Por ejemplo: sabemos acaso qu
impulso entraable pudo haber llevado a Daro a fabricarse su zoo de cristal, su corte de ensueos imposibles? Qu esotrico resentimiento, a mirarse sus manos de indio chorotega o nagrandano, y decretar que
eran de marqus? Sabemos acaso de qu indigencia o
de qu hambre proviene el casi inocente desquite de
sus candelabros y manjares? De qu imborrable cicatriz, el implcito cinismo que le dicta la salutacin a
ese buitre, que l, metafricamente, denomina guila?
Sabemos, podemos siquiera conjeturar, cmo se habr
sentido despus de cada abdicacin, despus de cada
verso frvolo que l pegara como un parche poroso sobre su acalambrada, contenida desesperacin? Sabemos
cuntas oscuras borracheras de vino ordinario y pegajoso habrn mediado entre su "champaa del fino baccarat" y su "miel celeste"?
De todos modos, es esa zona conjetural y oscura
la que ms me interesa en la obra de Daro, y a ella
pertenece el reducido ncleo de poemas que conmueven mis fibras de lector y dejan S11 rastro en mi vida S1

sensible; esos pocos poemas que instalan para siempre

a Daro en la galera de mis venerables venerados, .de
mis jvenes eternos. Me refiero a Sinfona en gris ma
yor, Yo soy aquel que ayer no ms deca, Nocturno.
("Los que auscultasteis el corazn de la noche ... "),
All lejos, Lo fatal, Epstola a la seora de Leopoldo
Lugones, Los bufones y A Francisca. Poemas concentrados, notables, indiscutibles obras maestras. Si tuviera
que hacer una rigurossima antologa dariana para mi
uso personal, con toda seguridad me, limitara a ese
octeto de perfecciones. No obstante, soy el primero en
reconocer que eso no sera justo. Antes que nada, porque hay muchos otros poemas que, si bien no llegan
a estremecer tan profundamente como aqullos mi modesta autobiografa intelectual, son sin embargo excelentes. Es el caso, entre otros, de Blasn, Coloquio de
los centauros, Responso, Yo persigo una forma, Solutacin del optimista. A Roosevelt, La dulzura del An
gelus, A Phocs el campesino, Filosofa, Letanas de
Nuestro Seor Don Quijote, La cartuja, Poemas del otoo, En las constelaciones. Y luego, porque en su Coleccin Literatura Latinoamericana, la Casa de las Amricas
ha seguido una poltica de amplitud, merced a la cual
se exhiben materiales que, por distintas razones (que
pueden abarcar desde la rigurosa calidad artstica al
inters meramente documental), son dignos de ser conocidos, brindndole as al lector la oportunidad de
que los ordene y juzgue, de acuerdo con sus personales
preferencias.
Es as que un poema tan retrico e hinchado como
la Marcha triunfal, que de ningn modo cuenta con mi
entusiasmo, se incluye sin embargo en la Antologa,
ya que, dentro de esa poltica cultural, no me parece
adecuado privar al lector de tan importante elemento
de juicio (sin olvidar, por otra parte, la enorme popularidad de que goza la Marcha, gracias a los claros
clarines de Berta Singerman] . No se incluyen, en cambio, dos poemas frecuentemente citados por crticos y
exgetas: Salutacin al guila y Canto a la Argentina.
En el primer caso, porque considero que su nivel arts52 tico, aparte de toda consideracin poltica, es franca-

mente bajo, y no hay all otro factor que justifique

su inclusin; en el segundo, porque, a mi parecer, y
sin perjuicio de admitir la decisiva importancia de ese
poema como escala intermedia entre la Silva a la agricultura de la zona trrida, de Bello, y el Canto general,
de Neruda, slo algunos breves respiros de ese largo
aliento sobrepasan la rutinaria funcin de encargo.
(Para Octavio Paz, el Canto a lfJ Ar"entina rene las
ideas predilectas de Daro: "paz, industria, cosmopolitismo, latinidad" o sea "el evangelio de la oligarqua
hispanoamericana de fines de siglo, con su fe en el
progreso y en las virtudes sobrehumanas de la inmigracion europea").
A travs de las distintas generaciones que lo han
mirado con lupa, Daro ha.Jdo desmintiendo muchas
profecas. Aun aquellos que lo miraron con la mejor
intencin y la mayor agudeza, se equivocaron en sus
pronsticos. "No ser nunca un poeta popular", dictamin su coetneo Jos Enrique Rod en 1899, pero
ya antes de su muerte, en 1917, el crtico uruguayo
tuvo ocasin de comprobar la tremenda popularidad de
Daro. En 1930, Borges seal malhumorado que Daro
"amueblaba a mansalva sus versos en el Petit Larousse",
pero veinticuatro aos ms tarde agreg la siguiente
nota al pie: "Conservo estas impertinencias para castigarme por haberlas escrito". Otro argentino, Enrique
Anderson Imhert, atribua en 1952 el lenguaje hiperblico de algn poema dariano al "repliegue aristocrtico en s mismo", pero hoy ya parece ms claro que
el repliegue en s mismo de Daro obedeca a otras razones.
Es cierto que Daro trat de cerrar todas las puertas, de tapiar todas las aberturas, de ocultar todas las
rendijas, para que nadie curioseara en su trastienda.
Afortunadamente, no dio abasto. La verdad es que era
muy pobre hombre para tan rico poeta. No tan pobre
sin cmbargo como para que no lo advirtiera y reconociera: "Cuando quiero llorar, no lloro / y a veces
lloro sin querer". Pues bien, cuando llora sin querer, 53

en esas pocas veces, se produce un pequeo relmpago,

una luz brevsima de reconciliacin. Es entonces qu~
aparece el "buey que vi en mi niez echando vaho un
da", o recuerda "all en la casa familiar, dos enanos
como los de Velzquez" y se ve a s mismo "silencioso,
en un rincn", como alguien que "tena miedo". Es
entonces que se tortura, en medio del insomnio, y se
interroga: "a qu hora vendr el alba". Es entonces
que piensa en "el espanto seguro de estar maana muerto". Es entonces que ese ser desvalido, desamparado,
indefenso, siente que se le caen todos Ios endecaslabos
de su orgullo, todas las guirnaldas de su vanidad, todos los abanicos de sus marquesas, y queda por fin
solo ante nosotros, 8010 y dbil, solo y hombre. Es entonces que no precisa recurrir al inagotable depsito
de su retrica, para sentir el sencillo y sagrado nudo
en la garganta, y expresar su desamparo en uno de los
gritos ms sobrecogedores que haya proferido poeta alguno: "Francisca Snchez acompa-m!". Y es slo entonces, slo cuando omos esa voz estrangulada, ese alarido de soledad, esa ineanjeahle confesin de parte, que
acudimos (con o sin Francisca Snchez) y pasamos sobre los faisanes de hojalata, sobre los pajes de cartn,
sobre las mitras y los Mitres de papel, sobre los candelabros de utilera, y empezamos a decirle que no
se preocupe, que de algn modo estamos con l, que
ya sabemos que cumple cien aos, claro, pero que no
los representa.
Hay quienes sostienen (sobre todo en los ltimos
tiempos) que lo nico que vale en Daro es su aspecto
Art Nouveau, Es posible que-esa tesis signifique una
mera prolongacin snob de la comereialsima embestida Art Nouveau lanzada por los avispados anticuarios
de Pars. Una vez que tal renacimiento refenezca, la
poesa de Daro perecer o (as lo espero) sobrevivir,
no tanto por su lado Art Nouveau como por otros rasgos ms permanentes, aunque seguramente menos cotizables en la bolsa de valores frvolos.
Aparentemente, no hay uno sino varios Daros, As
54 como en su lnea biogrfica, el Daro de la dulce Ra-

Iaela Contreras y el de la humansima Francisca Snchez, tiene poco de comn con el de la temible Rosario
Murillo, as tambin podra decirse que hay en Dado
un poeta que mira hacia el pasado y otro que .reclame
un {uturo; uno que arremete contra la voracidad yanqui
(ms que la tan difundida oda A Roosevelt, vale la
pena recordar su invectiva en prosa, escrita en Buenos
Aires: "No, no puedo, no quiero estar de parte de esos
bfalos de dientes de plata. Son enemigos mos, son los
aborrecedores de la sangre latina, son los Brbaros ( ... )
Tienen templos para todos los dioses y no creen en niaguno; sus grandes hombres, como no ser Edison, se Ud.
man Lynch, Monroe, y ese Grant euya figura podis
confrontar en Hugo, en "El ao terrible". En el arte.
en la ciencia, todo lo imitan y lo contrahacen, los estupendos gorilas [sic] colorados. Mas todas las rachas
de los siglos 110 podrn pulir la enorme Bestia") y otro
que adula al To Sam y reclama la influencia norteamericana para Amrica Latina; uno que formula al
cisne preguntas casi polticas,y otro que pide al hho
su silencio perenne; uno que usa y ahusa de la voluptuosidad como estilo y sistema (por ejemplo, en Copla
espart;a), y otro que sale al encuentro de su infancia
en una de las ms despojadas y sobrias evocaciones
(All lejos) que haya dado la poesa de todos los tiemPO!; uno que en 1901 se inscribe entusiastamente en
la vieja tradicin del pecado (Que el amor no admite
cuerdas reflexiones) y otro que, en el ao mismo de
su muerte, se arrepiente y remuerde (Salmo), en un
desesperanzado tira y afloja con las memorias de la
tentacin.
Tal vez sea imposible explicar y explicarse a Dado
si no se comprende que, pese a su poderoso torrente
verbal, a su excepcional dominio del verso, fue adems
un ser dbil, desconcertado ("triste, genial y errabundo", lo caracteriz Baldomero Fernndea Moreno), infantilmente goloso de la estabilidad econmica que
nunca eonsigui, dispuesto con entusiasmo a todas Ias
variantes del derroche, derrudo casi siempre por el alcohol, y sobre todo esencialmente solitario. Su erotismo 55

( quin que Es no es ertico?)' tan zarandeado por

crticos y bigrafos, es algo ms que un leitmotiv y
sale en su obra al osado encuentro de la muerte. El
juego frvolo de los primeros y. dbiles poemarios, se
convierte, en Prosas profanas, en una adulta y calculadora elegancia; luego, esta deja paso a una angustia
existencial ("nada distinzue mejor", dice Pedro Salinas,
"a la poesa ruheniana TIe ese sentimiento agnice del
erotismo"), en medio de la cual el poeta asiste, como
testigo malherido, a la condena del amor, a la hecatombe de los sentidos, a la extorsin y el chantaje de
la muerte. Por eso no le alcanza la explicacin catlica
(sus poemas religiosos estn llenos de quejas que son
reproches, de dudas que son casi blasfemias) y recurre
al ocultismo. Es hombre de poca fe, pero siempre con
ganas de que ella aumente; su estilo de vida es de
ateo, claro, pero siempre con ganas de que se purifique.
Lo cierto es que otros dioses, otros mitos, otros
hroes, lo ohseden. La Hlade entera, y varios Olimpos,
estn a su disposicin. El, por supuesto, no los desperdicia. Eso ha sido llamado paisaje de cultura, pero no
es prudente tomarlo al pie de la letra. El paisaje de
cultura, como todo paisaje, cambia de acuerdo a quien
lo ve. Poetas hubo, en pleno Modernismo, que miraron
hacia los mitos con actitud y postura mticas. No es
exactamente el caso de Daro, quien explota las posibilidades humanas de los mitos, usndolos como pretextos, o ponindolos al servicio, de sus preocupaciones
de hombre. Y esto no slo aparece, con meridiana claridad, en el buen humor de la Balada en que, despus
de elogiar a todo el mitolgico equipo de musas, las
arroja por la borda para celebrar a la musa de carne
y hueso; tambin est presente en el tratamiento que
suele dispensar a los seres mticos. Los Centauros, por
ejemplo, en el clebre, Coloquio, hacen suya buena
parte de la filosofa dariana. "Las cosas tienen un ser
vital", anuncia Ouirn varias dcadas antes qu'e el
centauro Robbe-Crillet. Incluso al cisne. a ese grave
56 smbolo de su mitologa personal, a ese ex envase de

Jpiter, Daro le formula interrozantes que aluden menos al Olimpo que a la Casa Blanca: "Seremos entregados a los brbaros fieros? / Tantos millones de hombres hablaremos ingls?"
Rod lo llam "artista poticamente calculador";
Unamuno, "peregrino de una felicidad imposible";
Antonio Machado, "corazn asombrado de la msica
astral; su compatriota Manolo Cuadra, "descomunal
ratero"; Cardoa Pena, "sabor antiguo de ceniza";
Blanco Fombona, "poeta de buena fe descarriada";
Gonzlez Blanco, "inaprehensihle e inadjetivable"; Pedro Henrquez Urea, "cristiano con ribetes de epicreo
moderno"; Torres Bodet, "stiro que Apolo no ensordeci"; Meja Snchez, "poeta primaveral, de la alegra
de vivir"; Octavio Paz, "ser raro, dolo precolombino,
hipogrifo". Antes, mucho antes, all por 1893, Jos Mart. el menos retrico de todos, Io haba llamado: "Hijo".
Dije antes que, en apariencia, haba varios Daros.
Lo cierto es que ese poeta que pasa lentamente entre
la hiprbole y la sencillez, entre la Amrica legendaria
y la Espaa de pacotilla, entre las ambigedades de
Verlaine y las claridades de Mart, entre las fiestas galantes de Watteau y las brujas de Goya, entre el Art
Nouveau y las columnas dricas, entre la Corte de los
Milagros y el Parnaso, entre el prestigiado y literario
soleen y el aburrimiento liso y llano, entre el vino y
las metforas del vino, es uno esencialmente, si bien
complejo y a veces contradictorio. (El propio Daro,
a travs de Quirn, justific en el Coloquio de los
Centauros esa armona de lo dispar: "Son formas del
Enigma la paloma y el cuervo"). Sus actitudes personales o sus etapas poticas, son placas ms o menos
traslcids bajo las cuales puede casi siempre adivinarse
el mismo rostro estupefacto, interrogante, ansioso, deslumbrado.
~n estos das han surgido fervorosos partidarios de
la desmitificacin de Da ro. No est mal. Siempre es
bueno acabar con los mitos, y Daro tiene sin duda una
porcin de su obra que admite ese tratamiento de higiene histrica. No obstante, si por un lado conviene 57

desmitificar a Daro, por otro tambin conviene desmitificar la pereza lectora de quienes slo lo juzgan
por la Marcha triunfal o por las marquesas de Prosas
profanas o por sus genuflexiones frente al guila imperial. El hecho de que Daro haya sido un desorientado poltico, y sobre todo un dbil de carcter ("Tuvo
entusiasmo; le falt indignacin", dice certeramente
Paz) no autoriza a disminuirlo como poeta.
Tanto en la poca de Daro como en la nuestra
(y esto es mucho ms grave, ya que ahora la situacin
en Amrica Latina tiene un carcter explosivo que no
tena a principios de siglo, y en consecuencia hace ms
culpable cualquier ambigedad poltica), han habido
claudicaciones bastante menos ingenuas que las de Daro; es curioso, sin embargo, que no provoquen la misma indignacin. Ahora que las marquesas y sus abanicos han dejado lugar a las Fundaciones y sus dlares,
vamos a no ponernos exigentes tan slo con respecto
al pasado. Si acaso (por ser en cierto modo la mala
conciencia del escritor latinoamericano, puesta en el escaparate) quemamos a Daro en laoguerita de nuestras provincianas pudibundeces, vamos por lo menos a
no hacerle trampa, vamos a no propinarle un golpe bajo,
vamos a hacernos cargo de que no lo estamos quemando
slo a l, como chivo emisario de todas las generaciones que vinimos despus y tenemos otros datos, otros
naipes escondidos en la manga; vamos a hacernos cargo
de que tambin nos estamos quemando nosotros. Es
aquello que dijo cierto lejano y muy decente precursor
de Marx: "Quien est libre de pecado, que arroje la
primera piedra". Y conste que no me parece mal que
nos quememos. S me parece mal que quememos tan
slo a Daro, que lo designemos, por fcil aclamacin,
el nico responsable de nuestras complejas, retorcidas,
disimuladas culpas.
En otra oportunidad seal que, dentro del Modernismo, Rod no haba sido un adelantado del siglo XX,
ya que, aunque lo haba visitado como turista, su verdadera patria temporal haba sido el siglo XIX, al que
58 perteneca con toda su alma y toda su calma. Por el

contrario, Daro, ese "loco de crepsculo y aurora", fue

sin ninguna duda un adelantado. Buena parte de la
mejor poesa en espaol, escrita y publicada en los ]timos veinte aos, tiene en l un antecedente, no foro
zado sino natural. Puede mencionarse el CC/J1l,to a la
Argentina como un borrador del Canto general. Pero
hay otros anuncios. Casi todos los estudios sobre Dario
comienzan afirmando que el Modernismo est muerto,
y de esa afirmacin deducen urgentemente que la poesa
de Daro est igualmente muerta. Por eso me parece
oportuno sealar que en la produccin de Dara hay
muchos poemas (y no siempre escritos en los ltimos
aos) que se evaden hasta de las ms amplias definciones del Modernismo. Singularmente, son esas fugas
las que me parecen de una ms palmaria actualidad.
Poemas como All lejos o los que integran la serie A
Francisca, estn augurando toda una corriente de actualsima poesa intimista, franca, tierna y a la vez despojada. La Eplltola. a la seora de Leopoldo Lugones
es tan inohjetablemente actual que puede leerse como
si hubiera sido escrita la semana pasada, es decir sin
que sea necesaria una previa acomodacin histrica de
nuestro nimo. Octavio Paz califica este poema de "indudable antecedente de lo que sera una de las conquistas de la poesa contempornea: la fusin entre el
lenguaje literario r el habla de la ciudad", Habra que
agregar que toda una concepcin del prosasmo potico,
tan importante en la poesa que actualmente se escribe
en Amrica Latina y en Espaa, se halla prefigurada en
ese poema escrito en 1907.
El lector superficial cae a veces en rrampas que
l mismo se construye. Es obvio que la poesa contempornea se aleja cada vez ms de las obligaciones de
la rima; esa comprobacin, en principio irrefutable,
suele llevar sin embargo a opiniones harto ms discutibles. Por ejemplo: que la rima constituye en Daro
un factor de envejecimiento, de pobreza. El lector menos frvolo advierte, empero, que en el autor de Blasn
la rima no fue un freno sino un factor de enriquecmiento. Daro tuvo casi siempre la suprema habilidad 59

de pasar sobre el consonante sin anunciarlo con campanillas. En un extenso poema, ordenado en pareados,
como la mencionada Epstola, es realmente milagroso
que no haya casi ningn final de verso que est (famosa
maldicin en el sistema de pareados) al rutinario servicio de su consonante. El poeta ha llevado a cabo una
proeza: que cada palabra en rima nos parezca la indispensable, la ms justa.
Quiz~ Rod no estuviera del todo errado cuando
recogi, brindndole su aval, la contundente afirmacin
de que Daro no era "el poeta de Amrica". Creo, no
obstante, que ya es hora de revisar aquel dictamen,
en primer trmino porque la preocupacin Iatinoamericana (y no americana a secas) de Daro comenz verdaderamente despus de escrita la frase de Rod (y
aun no sera desatinado pensar que la misma influy en
el cambio de actitud), y luego porque, ahora que podemos apreciar con suficiente perspectiva la obra de
Daro, sta adquiere un carcter latinoamericano que
quiz no pudieran advertir sus propios coetneos. La
verdad es que el famoso afrancesamiento de Daro ("gaIicismo mental", lleg a escribir Valera) tuvo un carcter muy particular. Aun la zona ms afrancesada de
su poesa, tiene poco que ver con la de cualquier francs influido por franceses.i "Difiere Daro -ha sealado
C. M. Bowra- de los poetas europeos de su tiempo porque es la voz de la naturaleza humana a un nivel muy
simple y toma las cosas como ocurren, sin ajustar su
vida a un. plan". Qu ms latinoamericano que esa
permanente disponibilidad? La singular atraccin..que
siente Daro, por ejemplo, frente a los parnasianos, es
ya en si misma una variante Intelectual del corrrente
deslumbramiento latinoamericano ante los mticos Inplandores de Parjs ; pero el toque creador c~n CJ..Ue ese
oscuro nicaragense va haciendo suyos fos ritmos y te
mas, primero entrevistos y luego heredados, la OSJ1da
ejemplar con que los inserta en-la ms rancia tradicin
hispnica, as como la seguridad que se inventa para
convertirse (una vez que las muertes de Julin del Ca60 sal, en 1893, las de Mart y Gutierrez Njera, en 1895, y

la de Jos Asuncin Silva,

camino) en indiscutido jefe
para sacudir decisivamente
poesa espaola, todo eso es
cialmente latinoamericanos.

en .1896, le dejan libre el

del Modernismo, y tambin
la modorra que padeca la
estilo y temperamento esen-

"La experiencia europea leJ:evel la soledad histrica de Hispanoamrica", sealaOctavio Paz, yeso
es cierto incluso en un sentido personal, o sea que tambin le revel su soledad de hispanoamericano en Europa. "Jams pude encontrarme sino extranjero entre
estas gentes", escribi desde Pers, y en la Epstola relata: Y me volv a Pars. Me volv al enemigo / terrible, centro de la neurosis, ombligo / de la locura .. ."
En eamhio, deja eu su obra repetida constancia de que
considera a Chile y Argentina como segundas patrias,
y siempre se mostr agradecido con los otros pases latinoamericanos en que vivi. Es verdad que la monumental influencia de Vctor Rugo rige sus primeras indagaciones (Caupolicn, Tutecotzimi), pero no es menos cierto que, a partir de Cantos de vida y esperanza,
su visin del solar hispanoamericano parte ya de una
mirada propia, personal. Si el poeta se siente postergado y no suficientemente reconocido en Nicaragua, si se
queja de la asfixia latinoamerirana, y aun en cierta
etapa piensa crdulamente que Europa compensar de
algn modo esas carencias, todo ello sirve para confirmar que a Daro, como a todo artista latinoamericano
que se instala en Pars, le preocupaba especialmente
la repercusin de su obra en Amrica Latina.
Por otra parte, a ningn europeo dirigi Darfo un
pedido tan expreso como el que consta en el ltimo
verso de la aqu tantas veces mencionada Epstola: "Y
gurdame lo que t puedas del olvido". Ms que a
su destinataria bonaerense, aquella solicitud de Daro
parece dirigida a sus futuros antologistas. Despus de
todo, el presente volumen es tambin un intento de
obedecer aquella lejana aspiracin del poeta.
(1967). 61

VALLEJO Y NERUDA: DOS MODOS DE INFLUIR

Hoy en da parece bastante claro que, en la actual

poesa hispanoamericana, las dos presencias tutelares se
llaman Pablo Neruda y Csar Vallejo. No pienso meterme aqu en al atolladero de deducir qu vale ms:
si el caudal incesante, avasallador, abundante en plenitudes, del chileno, o el lenguaje seco a veces, irregular, entraable y estallante, vital hasta el sufrimiento,
del peruano. Ms all de discutibles o gratuitos cotejos,
creo sin embargo que es posible relevar una esencial
diferencia en cuanto tiene relacin con las influencias
que uno y otro ejercieron y ejercen en las generaciones posteriores, que inevitablemente reconocen su magisterio.
En tanto que Neruda ha sido una influencia ms
bien paralizante, casi dira frustrnea, como si la niqueza de su torrente verbal slo permitiera una imitacin sin escapatoria, Vallejo en cambio, se ha constituido en motor y estimulo de los nombres ms autnticamente creadores de la actual poesia hispanoamericana. No en balde la obra de Nicanor Parra, Seas
tin SaIazar Bondy, Gonzalo Rojas, Ernesto Cardenal,
Roberto Fernndez Retamar y Juan Gelman, revelan,
ya sea por va directa; ya sea por influencia interposita, la marca vallejiana: no en balde, cada uno de llos
tiene, pese a ese entronque comn, una voz propia e
inconfundible. (A esa nmina habra que agregar otros
nombres como Idea Vilario, Pablo Armando Fernndez, Enrique Lihn, Claribel Alegra, Humberto Megget o
Joaqun Pasos, que, aunque situados a mayor distancia
de Vallejo que los antes mencionados, de todos modos
estn en sus respectivas actitudes frente al hecho potico ms cerca del autor de Poemas humanos qu-e del
62 de Residencia en la tierra).

Es bastante difcil ballar una explicacin verosmil

a ese hecho que me parece innegable. Sin perjuicio de
reconocer que, en poesa, las afinidades eligen por s
mismas las vas ms imprevisibles o los nexos ms esotricos, y unas y otros suelen tener poco que ver con lo
verosmil, . quiero arriesgar sobre el mencionado fenmeno una interpretacin personal.
La poesa de Neruda es, antes que nada, palabra.
Pocas obras se han escrito, o se escrihirn, en nuestra
lengua, con un lujo verbal tan asombroso como las dos
primeras Residencias o como algunos pasajes del Canto
general. Nadie como Neruda para lograr 'un inslito
centelleo potico mediante el simple acoplamiento de
un sustantivo y un adjetivo que antes jams hahan sido
aproximados. Claro que en la obra de Neruda hay tambin sensihilidad, actitudes, compromiso, emocin, pero
(aun cuando el poeta no ..iempre lo quiera as) todo
parece estar al nohle servicio de su verho. La sensibilidad humana, por amplia que sea, pasa en su poesa
casi inadvertida ante la ms angosta sensibilidad del
lenzuajer las actitudes y compromisos polticos, por detonantes que parezcan, ceden en importancia frente a
la actitud y el compromiso artsticos que el poeta asume
frente a cada palabra, frente a cada uno de sus encuentros y desencuentros, Y as con la emocin y con
el res lo. A esta altura, yo no s qu es ms creador
en los divulgadsimos Veinte poemas: si las distintas
estancias de amor que le sirven de contexto, o la formidable capacidad para hallar un original lenguaje destinado a cantar ese amor. Semejante poder verbal puede
llegar a ser tan hpnotizaute para cualquier poeta, lector
de Neruda,que si bien, como todo paradigma, lo empuja a la imitacin, por otra parte: dado el carcter
del deslumhramiento, lo constre a una zona tan especfica que hace casi imposible. el renacimiento de la
originalidad, El modo metaforizador de Neruda tiene
tanto poder, que a travs de incontables aclitos o seguidores o epgonos, reaparece como un genes imborrable, inextinguible.
63

El legado de Vallejo, en cambio, Uega a sus destinatarios por otras vas y moviendo quizs otros resortes. Nunca, ni siquiera en sus mejores momentos, la
poesa del peruano da la impresin de una espontaneidad torrencial. Es evidente que Vallejo (como Unamuno) lucha denodadamente con el lenguaje, y muchas
veces, cuando consigue al fin someter la indmita palabra. no puede evitar que ~aparezcan_ en sta las cica.
trices del combate. Si Neruda posee morosamente a la
palabra, con pleno consentimiento de sta, Vallejo en
cambio la posee violentndola, hacindola decir y aceptar por la fuerza un nuevo y desacostumbrado sentido.
Neruda rodea a la palabra de vecindades inslitas, pero
no violenta SIr significado esencial; Vallejo, en cambio,
obliga a la palabra a ser y decir algo que no figuraba
en su sentido estricto. Neruda se evade pocas veces del
diccionario; VMlejo, en cambio, lo contradice de continuo.
El combate que Vallejo libra con la palabra, tiene
la extraa armona de su temperamento anrquico, disentidor, pero no posee obligatoriamente una armona
literaria, dicho sea esto en el ms ortodoxo de sus sentidos. Es como espectculo human (y no slo como
ejercicio puramente artstico) que la poesa de Vallejo
fascina a SIr lector, pero una vez que tiene lugar ese
primer asombro, todo el resto pasa a ser algo subsdiario, por valioso e ineludible que ese resto resulte
como intermediacin.
Desde el momento que el lenguaje de Vallejo no
es lujo sino disputada necesidad, el poeta-lector no se
detiene all, no es encandilado. Ya que cada poema es
un campo de batalla, es preciso ir ms all, buscar el
fondo humano, encontrar al hombre, y entonces s, apoyar su actitud, participar en SIr emocin, aaistirIo en
su compromiso, sufrir con su sufrimiento. Para sus respectivos poetas-lectores, vale decir para sus influidos,
N eruda funciona sobre todo como un paradigma literario ; Vallejo, en cambio, as sea a travs de BUB poe64 mas, como un paradigma humano.

Es tal vez por eso que su influencia, cada da mayor, no crea sin embargo meros imitadores. En el caso
de Neruda, lo ms importante es el poema en s ; en
el caso de Vallejo.. lo ms importante suele ser lo que
est antes (o detrs) del poema. En Vallejo hay un
fondo de honestidad, de inocencia, de tristeza, de rebelin, de desgarramiento, de algo que podramoe llamar soledad fraternal, y es en ese fondo donde hay que
buscar las hondas races, las no siempre claras motivaciones de su influencia.
A partir de un estilo poderosamente personal, pero
de clara estirpe literaria, como el de Neruda, cabe encontrar seguidores sobre todo literarios que no consiguen llegar a su propia originalidad, o que llegarn
ms tarde a ella por otros afluentes, por otros atajos.
A partir de un estilo como el de Vallejo, construido
poco menos que a contrapelo de lo literario, y que es
siempre el resultado de una agitada combustin vital,
cabe encontrar, ya no meros epgonos o imitadores, sino
ms bien autnticos discpulos, para quienes el magisterio de Vallejo comienza antes de su aventura literaria,
la atraviesa plenamente y se proyecta hasta la hora
actual.
Se me oenrre que de todos los libros de Neruda,
slo hay uno, Plenos poderes, en que su vida personal
se liga entraablemente a su expresin potica. (Curiosamente, es quiz el ttulo menos apreciado por la critica, habituada a celebrar otros destellos en la obra del
poeta; para mi gusto, ese libro austero, sin concesiones,
de ajuste consigo mismo, es de lo ms autntico y valioso que ha escrito Neruda en los ltimos aos. Someto
al juicio del lector esta inesperada confirmacin de mi
tesis: de todos los libros del gran poeta chileno, Plenos
poderes es, a mi juicio, el nico en que 1I0n reconocbles ciertas legtimas resonancias de Vallejo). En los
otros libros, los vericuetos de la vida personal Importan mucho menos, o aparecen tan transfigurados, que
la nitidez metafrica hace olvidar por completo la validez autobiogrfica. En Vallejo, la metfora nunca impide ver la vida; antes bien, se pone a su servicio. 6S

Quiz habra que concluir que en la influencia de Vanejo se inscribe una irradiacin de actitudes, o sea, despues de todo, un contexto moral. Ya s que sobre esta
palabra caen todos los das varias paladas de indignacin cieqtfica." Afortunadamente, los poetas no siempre
estn al da con las ltimas noticias. No obstante, es
un hecho a tener en cuenta: Vallejo, que luch a brazo
partido con la palabra pero extrajo de s mismo una
actitud de incanjeable calidad humana, est milagrosamente afirmado en nuestro presente, y no creo que haya
crtica, o esnobismo, o mala conciencia, que sean capaces de deealojarlo.
(1967).

66

DOS TESTIMONIOS SOBRE BORGES

No es el talento de Borges lo que est en discusin.

ya que nadie duda que el autor de El Aleph es uno
de los intelectos mejor organizados y ms complejos de
la literatura contempornea. Tampoco estn en discusin su sinceridad o su honestidad literaria, ya que si
Borges no ha podido ver la Argentina desde dentro,
quiz se deba pura y exclusivamente a que l, en ms
de un sentido, est fuera de ella. Sus frecuentaciones
del suburbio, del compadrito, de toda la temtica orillera, son por lo general la visita de un turista, ms
preocupado por la metafsica que por la Argentina.
Borge& es un orillero del tema orillero. Inevitablemente se queda en ese suburbio, como si algn inasible,
inconfesado prejuicio intelectual, le impidiera mezclarse
con aquel mismo compadrito que l elevara trabajosamente a un rango filosfico, quiz con el secreto propsito de no descender l mismo a un nivel de tango
y escruchantes que fascina su inteligencia pero no conquista su alma.
Por lo pronto, cabe sealar la paradoja de que, en
el preciso instante en que la consagracin internacional
alcanza a Borges, al punto de candidatearlo insistentemente para el Nobel (en 1961 comparti con Samuel
Beckett el Premio Internacional de Literatura), las generaciones ms jvenes de su pas se dividan en dos
actitudes con respecto a su personalidad: hay quienes
han decidido enfrentarlo con tremenda agresividad, y
hay quienes senciflamente' le dan la espalda. Los reproches ms graves quiz no se refieran a su literatura
en s, sino a la actitud personal que sustenta esa literatura. Incluso para algunos de SUB ms antiguos admiradores, ciertas posturas ltimas de Borges (entre
otras, su justificacin de la censura literaria o su vis- ,.,

to bueno a la discriminacin poltica de escritores) han

representado una honda decepcin.
Incesantemente se escribe soHre Borges, pero en los
ltimos tiempos han aparecido dos testimonios que, por
motivos poco afines entre s, me llamaron la atencin.
Uno es un reportaje efectuado por el crtico norteamericano James E. Irby (publicado por la Revista de la
Universidad de Mxico) y otro es un breve trabajo de
Alicia Jurado que integra la coleccin Genio y Figura,
de la Editorial Universitaria de Buenos Aires.
La nota de Irby me parece excelente. Es, sin duda,
la ms inteligente imagen de la persona Borges que
he ledo hasta hoy, y habr de ser tenida inevitablemente en cuenta por todo el que intente efectuar una
revisin a fondo del arduo tema que significa Borges.
Es curioso comprobar que el autor de semejante hazaa
no sea un argentino, ni siquiera un latinoamericano,
sino un investigador estadounidense, quien evidentemente conoce la obra de Borges como si fuera la Biblia
y es capaz de asombrar a su entrevistado con los modestos alardes de una erudicin casi milimtrica. Es
curioso, pero tambin es explicable. Slo res-diendo muy
lejos del problema Borges, es posible opinar sobre el
mismo sin la carga de pasiones y simplificaciones que
condiciona su planteo en el Ro de la Plata. Es imposible ser ms objetivo que Irby.
La nota condensa las impresiones recibidas por Irby
en el espacio de cuatro das, durante la permanencia
de Borges en Austin, Texas, donde el escritor argentino
residi como visiting professor de la Universidad del
Estado, dirigi un seminario sobre Lugones y dict un
curso de introduccin a la literatura argentina. El n01'teamericano ve as a su entrevistado: "Viste un grueso
abrigo azul, boina negra, y lleva bastn. Me presento;
nos damos la mano; me saluda un poco distradamente.
como si nos viramos todos los das, con el vago aire
del erudito al que entretiene algn nimio problema.
Veo un hombre que aparenta sus 62 aos, un hombre
de mediana estatura, cuya corpulencia est acentuada
68 por el traje gris que le cuelga un poco, voluminoso.

Tiene la cabeza grande en relaci6n con el cuerpo; 8Ua

facciones estn como curiosamente magnificadas, grue
sas. El pelo canoso, peinado hacia atrs, le cae a veces
a los lados sobre las sienes y las orejas, dndole cierto
aire de antiguo poeta melenudo o de senador norteamericano, segn las clsicas caricaturas. Est casi cego ( ... ). Sus movimientos, sus gestos, son desgarbados,
vacilantes, un tanto torpes, y no es slo por la ceguera.
No sabe muy bien qu hacer con las manos, con el
cuerpo. Recuerdo la frase de Alfonso Reyes: el andar
de Borges es el de un hombre medio naufragado en
el mundo fsico".
Irby pasa primero por la etapa del asombro. Pese
a que "la voz de Borges es ms bien desagradable, cavernosa, espesa" y "su entonacin al declamar, algo melodramtica", seala que "la ternura con que acaricia
la frase al repetirla, su entrega al canto verbal de la
poesa, son ntimas, conmovedoras". Le escucha recordar
y comparar versos de Dante, de Gugora, de Swinburne,
de Chesterton. Le escucha hablar largamente sobre el
anglosajn y las etimologas; declamar estrofas enteras
de Beoundj, del Seafarer, de Brunanburh; relatar cmo
en 1917 ley a Whitman, en Ginebra, en una versin
alemana descubierta en un anuario expresionista; recitar
aquella lejana traduccin y tambin un poema en ingls antiguo.
Luego viene la etapa del rechazo, el inevitable rechazo vital que provoca un intelecto en constante e
hipertrofiada especulacin. Irby resume as su impresin: "Como ningn otro escritor que he conocido, Borges es su obra, yeso de un modo mucho ms humano
de lo que suele creer la gente. Se equivocan los que
imaginan fro, cerebral, inaccesible, al autor de Eicciones y El Aleph. En realidad, es un hombre cordial,
mansamente burln, siempre muy deseoso de conversar
y lleno de un candoroso entusiasmo casi infantil por
todo lo que es literatura, pensamiento y lenguaje. Pero
este mismo entusiasmo parece condenarlo al aislamiento
en medio de su afabilidad y su afn de comunicarse.
El Prncipe Idiota, de Dostoievski, fue uua especie de 69

monstruo de la inocencia y de la bondad, a la vez admirable y repugnante. Borges es ms bien un monstruo

de la inteligencia y de su puro goce; su pasin de
hombre de letras total nos maravilla pero tambin nos
repele". No bien Irby advierte que el hombre Borges
vive plenamente en la interseccin de dos mundos -lectura y realidad- y que se entrega con igual o mayor
intensidad al primero que al segundo, reconoce que ese
hombre Borges "es a la vez el pattico protagonista de
El Zahir, ridculo e ineficaz, y el irnico estilista que
lo retrata; a la vez la resignada voz de Borges y yo
y el otro Borges, vanidoso, con falsos atributos de actor, a que alude". Se trata de "un monstruo nico y
solitario, hidra de mltiples caras".
Irby ve muy claramente que es imposible retratar
a Borges sin mencionar su relacin con su madre, que
"ha cumplido ya los 85 aos, pero aparenta a lo sumo
unos 60". Consciente de su linaje, doa Leonor "desprecia lo populachero, lo ordinario; procura conservar
y practicar los rituales de un buen vivir ya tristemente
desaparecido en su pas". Al igual que Victoria Ocampo,
estuvo encarcelada bajo Pern, pero ms bien "odia
al peronismo por su crasa vulgaridad, su mal gusto".
Borges -segn Irby aunque diverge notablemente del
criterio aristocrtico de la madre, comparte su conciencia de abolengo distinguido, su horror a la vulgaridad. Ese horror se refleja tanto en las variantes humorsticas que encuentra en el nombre de Leopoldo
Lugones (Lugopoldo Leones, Peololdo Culones, Deololpo Nugoles) como en el propsito de dedicar el resto
de su vida a aprender el noruego antiguo.
Con gran habilidad, Irby le hace repasar sus opiniones sobre otros escritores. Sobre Ricardo Rojas tiene
un prrafo lapidario que concluye as: "Durante el peronsmo mantuvo, eso s, una actitud admirable. Pero
su obra es una porquera". No le parece bien que "a
Kipling lo desprecian ahora por haber sido apologista
del imperio britnico" y suena un poco a cura en salud
cuando agrega: "Es siempre injusto juzgar a un es70 critor por sus ideas". Deja constancia de su admiracin

por Macedonio Fernndez. Considera a Garca Lorea un

minor poet, a Gabriel Mir un escritor muy artificial,
pero cree que Rafael Cansinos Assens es un gran escritor ("aunque s que en eso nadie est de acuerdo
conmigo, sobre todo en Espaa"). Cuando Borges dice:
"En realidad, Quevedo era muy reaccionario; creo que
si hubiera vivido ahora sera franquista", parecera que,
en una breve tregua de su autocrtica, no se considerara
a s mismo reaccionario.
Cuando Irby lo interroga sobre 8U propia obra,
Borges da (o inventa) algunos datos. A propsito de
La casa de Asterin, dice que "el catorce que vale por
infinito creo que sugiere tambin la estupidez del Minotauro. Este es muy torpe y no sabe contar". Asterin,
adems, podra ser un smbolo del hombre, ya que "ningn hombre est hecho para la felicidad". A diferencia
de varioe de sus lectores y de sus crticos, no considera
que El hombre de la esquina rosada sea el mejor de
sus relatos ("a pesar del xito que ha tenido, no vale
gran cosa"}. Es uno de los escritores ms publicados
en la Argentina, pero su opinin es categrica: "Los
editores son unos imbciles, unos animales, realmente".
Muy distinto es el tono del librito de Alicia Jurado,
quien senciflamente encara 8U labor como una canonizacin.En el ejercicio de su misin crtico-biogrfica,
Alicia Jurado aparece como una suerte de wa1kiria dispuesta a defender a Borges de todas las objeciones formuladas y a formular. Ante el denuedo de semejante
guardiana, toda crtica desfavorable es minuciosamente
decapitada. Para la autora, Borges es por supuesto infalible; en consecuencia, su retrato es de una seriedad
casi religiosa, ni siquiera quebrada cuando relata que
el primer trabajo que Borges y Bioy Casares realizaron
en colaboracin fue un folleto sobre leche cuajada, por
encargo de La Martona. Aparte de algunos valiossimos
datos biogrficos de primera mano, este libro no parece
destinado a beneficiar a Borges. La mirada que su bigrafa dedica al lector de la gleba es de un menosprecio
casi feudal. Su comunicacin es con Borges y basta.
"Hemos caminado por los salones vacos del Museo His- 71

trico, mostrndonoe uno al otro algn antepasado que

colgaba de la pared. Y durante todas esas horas transcurridas en diez aos de amistad hemos hablado, interminablemente,de literatura". Es con verdadera delectacin que recoge una declaracin de Borges ("soy
nieto y hasta bisnieto de estancieros") y el lector noestanciero intuye que a la bigrafa se le cae la cara
de vergenza cuando debe consignar que Borges se vio
obligado a emplearse "por primera vez en su vida, a
loe treinta y nueve aos de edad".
La autora de La crcel y los hierros no se aviene
a aceptar ni una sola de las crticas formuladas a Borges ; ms an, suele reducirlas a trminos tan pueriles
que esa minimizacin slo sirve para poner de manifiesto su frvola intransigencia. Si un "crtico joven"
ha expresado cautelosamente que Borges es un escritor
para los escritores de su generacin, Alicia Jurado, despus de reconocer que eso no puede negarse, escribe:
"Los escritores de la generacin actual, en su mayora,
no se entusiasman con bizantinismos; estn demasiado
ocupados en dominar, con poco xito, la ortografa. Sera
injusto reclamar admiracin por las sutilezas del estilo,
a quienes an sostienen una denodada y desigual batalla contra las dificultades del uso de la preposicin".
Todo crtico que formule cargos, pertenece automticamente a "nuestras montoneras intelectuales", incapaces
de comprender que Borges, aunque "condesciende a escribir sobre Carriego y Almafuerte", no "escribe, felizmente, para las masas". Por ltimo, en un estilo casi
maternal, reclama un alrededor de paz para su biografiado: "Mirmosle, pues, jugar con sus juguetes preferidos sin intentar sustituirlos por otros". Afortunadamente, Borges es demasiado escritor como para sucumbir bajo este retrato que parece confeccionado por un
antiborgiano infiltrado. En los fragmentos intercalados
en el texto biogrfico, en las narraciones y sobre todo
en los poemas (este volumen me reafirma en mi antigua
estima por la zona potica de su obra), Borges aparece
como el ser pattico y el notable escritor que efectiva72 mente es, por cierto mucho ms cerca de la vivaz opinin

de Ernesto Sbato que figura en pg. 183 ('A usted,

Borges, ante todo. lo veo como un Gran Poeta. Y luego i
arhitrario.jgenial, tierno, relojero, dbil, grande., triunfante, arriesgado, temeroso, fracasado, magnfico, infeliz,
limitado, infantil, inmortal") que de la anmica santimonia a que lo reduce su marcial promotora.
Despus de su prolongada permanencia en los Estados Unidos, Borges regres a su pas y all fue entrevistado, esta vez por un periodista de La Nacin.
A ese periodista le confes que en los ltimos das que
pas en Nueva York, le deca a su: madre: "Vamos
a volver a la patria, vamos a volver despus de seis
meses! Yo debera tratar de entender mejor lo que
significa esto!", y que la respuesta de doa Leonor haba
sido: "No tienes nada que entender; deja que el tiempo pase y ya estars en Buenos Aires". Tanto el testimonio objetivo de James Irby como el casi evanglico de
Alicia Jurado, sirven, por distintas razones, para como
prender el singular caso Borges. un escritor excepcionalmente dotado para la especulacin intelectual y definitvamente malogrado para la captacin de la realidad;
un escritor qu'e, en el mismo instante en que Amrica
Latina busca desesperadamente su voz propia y los ge
nerales velan sobre el actual fervor de Buenos Aires,
decide consagrar el resto de sus das a estudiar noruego
antiguo. Uno se pregunta si la madre no estar en lo
cierto; uno se pregunta si Borges no tendr nada que
entender.

(1965) .

73

ERNESTO SABATO COMO CRITICO PRACTICANTE

"Este libro es el documento de un trnsito y, en
consecueneia, participa de la impureza y de la contradiccin, que son los atributos del movimiento. Imagino
la irritacin que producir a los fanticos del sistema,
que tienen la curiosa pretensin de ser propietarios de
la Verdad, frente a los otros mil sistemas, como por
alguna especie de arreglo personal con el Organizador
del Espectculo. Por mi parte, reconozco no tener vinculaciones tan influyentes". De esta manera agresiva,
irnica, impaciente y definida, ingres Ernesto Shato
hace casi veinte aos en la literatura argentina. La cita
corresponde al prlogo de su primer libro: Uno y el
Universo, un compendio de breves y brillantes artculos
(compaginados por orden alfabtico de temas) que represent un buen sacudn en la vida intelectual argen
tina de 1945.
Despus de haber producido varios libros de ensayos (Hombres y engranajes, 1951; Heterodoxia, 1953)
y dos novelas (El tnel, 1948; Sobre hroes y tumbas,
1962), Sbato publica ahora una obra, El escritor y
ssu fantasmas (1963), que se parece a Uno y el Universo
no slo en su forma fragmentaria, en su nervioso ritmo,
en su intencin polmica, sino tambin en que, como
aquel primer compedio, participa de la impureza y
la contradiccin. No es difcil, adems, si se quiere se
guir el trazo de la mencionada cita, imaginar la irritacin que El escritor y sus fantasmas producir en 10i
nuevos "fanticos del sistema" y en general en esos
intransigentea de corto vuelo que Sbato ha etiquetado
como "inspectores del urbanismo filosfico".

Por lo pronto, Sbato ha sido desde siempre un

autor lleno de conflictos, no slo con el mundo, sino
tambin y principalmente consigo mismo. En sus novelas, ese casi permanente estado de conflagracin In-

terior ha sido transformado en un hbil enfrentamiento

de los diversos personajes. Si Flaubert era confesadamente Madame Bovary, Sbato es algo as como la inconfesada suma de sus personajes de ficcin. En sus
ensayos, este escritor desbordante de conjeturas, de osadas, de obsesiones, expresa aquellos antagonismos que
lo desvelan, y lo hace en un estilo apasionado, provocativo, tumultuoso. Ni sus ms enconados impugnadores
(que los tiene a ambos lados del Ro de la Plata) seran
capaces de negar la aguda sinceridad de los planteos
de Sbato. Ms an, es esa sinceridad la que paradjicamente lo convierte, para muchos, en un elemento
intolerable, fastidioso. En un predio como el rioplatense,
dende la hipocresa suele regir un sistema de mutuas
concesiones culposas, y donde, incluso en la parcela inlectual, hay amanuenses que disfrazan de juicio crtico
sus requiebros al poderoso de turno, es explicable que
.la honestidad artstica provoque ms de una irritacin.
Por supuesto que Sbato no ensambla con ningn
esquema previo. Tambin es cierto que, a medida que
se va leyendo El escritor y sus fantasmas, resulta inevitable que uno vaya anotando desacuerdos. Pero el lector o el crtico sienten que, el clavar la pica de cada
descrepancia, lo hacen en tierra firme y no en arena
movediza. Cada opinin de Shato es una verdad para
l (aunque pueda darse el caso de que no lo sea para
nadie ms) y una verdad sin descuentos; nunca es un
juicio camuflado, desnaturalizado para halagar o descalificar arbitrariamente a alguien; es su opinin franca, limpia, formulada con pasin pero sin adherencias
bastardas. En todo caso, para el lector es estimulante
disentir con alguien que no es simplemente un registro
de opiniones ajenas, un ttere de dogmas, sino un ser
vivo y creador, un hombre que pone sus cartas sobre
la mesa y asume una actitud de coraje intelectual.
De las tres partes que componen el libro (Interrogatorio preliminar; Las letras y las artes en la crisis de
nuestro tiempo; Variaciones sobre el mismo tema), la
primera es tal vez la de ms fascinante lectura. All el
autor, que en sus veinte aos de vida literaria ha 75

respondido a numerosas encuestas y reportajes, selecciona las ms significativas preguntas que se le formularon y las contestaciones que dio. De respuesta en
respuesta, Sbato deja testimonio de cul ha sido su
ardua posicin entre los reproches (incluidos a veces
en torpes simplificaciones) de la extrema derecha y de
la extrema izquierda. "Es precisamente porque sostengo
que el escritor tiene un solo compromiso, el de UI. verdad total. que alternativamente me atacan desde uno
y otro lado por mis actitudes polticas y hasta por la
literatura que escribo. Y de este modo soy considerado
como comunista por los reaccionarios y reaccionario por
los comunistas."
En la actualidad, y como ya ha sido sealado por
otros, se da el caso curioso de que los intelectuales de
izquierda apoyen la conducta de Sbato pero arremetan
contra su literatura; en tanto que los de derecha le
reprochen su conducta poltica pero aplaudan su obra
literaria. No obstante, Sbato parece ser iguahnente sincero en su actitud poltica y en su quehacer literario.
Es fcil imaginar que si su obra de ficcin se alejara
de la novela psicolgica (que l defiende con tanto
ardor) y se inscribiera en el realismo socialista o el
testimonio crudamente poltico que le reclaman desde
algunas tiendas, perdera quiz toda su fuerza, dejara
de ser la obra (catica, vibrante, imperfecta, tropezada,
pero nica) de Ernesto Sbato, De todos modos, no
cabe duda que el principal desajuste en el mecanismo
intelectual y en la alerta sensibilidad de este escritor
singular, tiene relacin sobre todo con su permanente
conflicto frente a los sectores polticos de izquierda,
ya que paradjicamente es con ellos que Sbato tiene,
en ltima instancia, afinidad.
Las dos ltimas partes del libro tratan sobre incontables temas sueltos, pero casi todos referidos al
oficio de escritor. Hay adems abundantes citas ajenas,
que ayudan a reconocer algunos de los poderosos reflectores que, a travs de los aos, han ido iluminandc
las vagas o definidas intuiciones de Sbato. All tamo
76 bin se planta en sus trece, y arremete contra mitos

de antes y de ahora, dejando de paso una visible huella

de sus obsesiones. En algunos momentos, su prosa
adquiere un ritmo que se adivina vertiginoso, y es un
disfrute especial seguirla por los vericuetos de una al"
gumentacin cualquiera; a menudo adquiere la vibracin humana que es tan caracterstica de esa especie
literaria que T. S. Eliot bautiz para siempre con el
nombre de crticos practicantes. Es posible que un fragmento como el que dedica a Robbe-Crllet y el nouveau
roman; no tenga la precisin erudita de un crtico profesional o la compostura de un estricto reseador de
libros, pero sin duda es el enfoque ms brillante y
demoledor que se haya escrito jams sobre el autor
de La jalousie. Es casi prodigioso que un lihro ajeno
pueda provocar en Sbato tanto impulso propio, tanta
entusiasta irona, tanto despliegue de ingenio.
A travs de los cientos de asuntos que va encono
trando, abandonando y a veces retomando, aparecen 108
focos de atencin que por dos dcadas han iluminado
(y a veces encandilado) a Sbato; desde Borges hasta
el marxismo, desde Dostoievski hasta el tango. No es
razonable pensar que este escritor, que lleg a la literatura desde la ciencia (es doctor en fsica y trabaj
en Pars con Joliot-Curie] ignore las publicitadas ventajas de los planteos sistemticos, del rendidor y prestigioso orden. Pero si se piensa que, en plena juventud,
Sbato decidi bajarse de la ciencia y subirse al arte
("No soy capaz de pensar ideas al estado puro, 0, mejor dicho, s puedo pensarlas, pero no me colman, no
me sirven para vivir. Y quiz por eso mi destino haya
estado en la ficcin, no en la ciencia ni en la filosofa"),
parece lgico admitir que surgi en l una necesidad
imperiosa de inscribirse en este modo de expresin.
Despus de todo, todava no est demostrado que

los seres monolticamente coherentes sean mejores que

loa contradictorios. Acaso la nica diferencia radique
en que los contradictorios comunican al prjimo sus
contradicciones, en tanto que los famosos coherentes las
ocultan al prjimo y a s mismos.

(1964). 77

JOAQUIN PASOS O EL POEMA COMO

CRIMEN PERFECTO
Si hubiera necesidad de ejemplificar la Ineomunicacin cultural que an hoy padecen los pueblos latinoamericanos, tal vez habra que elegir el nombre
de Joaqun Pasos, poeta nicaragense, nacido el 14 de
mayo de 1914 y muerto el 20 de enero de 1947. Poco
antes de morir, Pasos escribi uno de los ms hondos
y autnticos poemas creados en Amrica Latina: Canto
de guerra de las cosas, que podra soportar sin menoscabo el riesgoso cotejo con Sermn sobre la muerte de
Csar Vallejo, Alturas de Macchu Picchu de Pablo Neruda o Soliloquio del individuo de Nicanor Parra. Sin
embargo, Pasos es slo conocido en Mxico y la zona
del Caribe, y an all la difusin no es muy amplia,
a juzgar por el reducido tiraje (apenas seiscientos ejemplares) que el Fondo de Cultura Econmica ha dispuesto para la edicin de la obra toda del poeta nicaragense.
La edicin mexicana agrupa ms de cien poemas,
en base a secciones que haban sido concebidas por
el propio Pasos: Poemas de un joven que no ha viajado nunca, Poemas 'de un joven quena ha amado nun
ca, Poemas de un joven que no sabe ingls, Misterio
indio, agregando adems el ya mencionado Canto de
guerra y Otros poemas. Aun el ttulo general del libro,
Poemas de un joven, era el que Pasos pensaba dar al
libro que tena casi pronto en el momento de su muerte.
El prlogo de Emestc Cardenal traza en catorce pginas
una clida, inteligente, bienhumorada semblanza de
Pasos.
En la revista Vangliardia, dirigida por Pablo Antonio Cuadra y Octavio Rocha, que diera el tono a
toda una generacin, la primera colaboracin de J oa78 qun Pasos fue presentada con estas lneas: "Es ena-

morado. Fuma cigarrillos. Va a menudo al cine. E ..

poeta." En dicha revista haba escrito Cuadra: "Aqu
no hay materia ni doctrina que discutir, sino que tenemos que inventar materia y doctrina. No reformar
sino formar. Si hacemos versos malos, los hacemos malos de ex profeso. Quisiramos hacerlos ms malos an,
genialmente malos, para que todo el mundo se de cuenta !loe que son malos, y as comiencen a saber lo que es
un mal verso, y, por contraste, lo que es un verso bueno, que es lo que nunca se ha sabido en Nicaragua.
A nosotros se nos hizo aprender de memoria kilmetros
de malos versos como ejemplo y modelo de buenos.
Se nos dio gato por liebre, y hoy se ofenden nuestros
profesores porque les devolvemos gato por gato".
Ese afn de destruir para despus construir, ese
gasto de humor para fijar ideas, fue caracterstico del
grupo de Vanguardia, en el que, adems de los nombrados, tambin militaron Jos Coronel Urtecho, Luis
Alberto Cabrales, Alberto Ordcz Argellos, Luis
Downing, Manolo Cuadra, el caricaturista Joaqun Zaval a Urtecho y la poetisa Carmen Sobalvarro. Cardenal
narra que "el lugar de reunin era la torre de la iglesia
de La Merced, que Coronel haba cantado en una oda,
y donde suban a leer los poemas, a redactar manifiestos, a celebrar la noticia de que los Estados Unidos
ya no construiran el canal de Nicaragua". Tambin
formaba parte del grupo cierto Pedrito Ortiz, "un personaje inexistente inventado por Joaqun Pasos, que
escriba poemas, participaba en polmicas y daba declaraciones en los peridicos sobre la construccin del
canal. Un da que el director de polica dict una orden de captura para el grupo, Pedro Ortiz tambin
estaba en la lista".
Los vanguardistas fundaron la Anti-Academia Ni.e.aragfiense y estuvieron a punto de fundar el Anti-Parnase, "T sabes", le escribi cierta vez Pasos a Pablo
Antonio Cuadra, "que yo he gastado ltimamente mi
tiempo haciendo un censo de los Parnasos que existen
en ::\"icaragua y cuyo nmero es ms alto que el de
Iu cantinas, aunque las personas que forman aqullos, 79

generalmente acaban visitando stas. As se corrompen

las juventudes de todas las edades y las generaciones
de todos los inviernos. Sin embargo, el Ministerio de
Higiene no hace nada por suprimirlos, aunque se sabe
que entrar a un Parnaso es peor que entrar a una
caballeriza, tan sucio es el lugar".
Es imposible considerar la figura de Pasos como
algo aparte del grupo Vanguardia. Cuando sus integrantes decidieron transformarlo de grupo potico en grupo
poltico, acordaron llamarse a s mismos reaccionarios,
nada ms que "para evitar que los llamaran reaccionarios", algo que justamente ellos no queran ser. Lo cierto es que la confusin fue profusamente sembrada. "An
ahora", sostiene Cardenal, "pocos se aventuran en Nicaragua a mencionar la palabra reaccionario, porque
despus del movimiento revolucionario de los reaccionarios, la palabra ya no significa nada".
Pasos fund y dirigi varias revistas humorsticas.
En la primera de ellas, Opera Bufa, arremeti contra
los dos partidos nicaragenses, el liberal y el conservador ("no difieren el uno del otro, ni en doctrinas, ni
en hombres, sino en odios") y denunci una conspiracin gerontocrtica: "Los ancianos tienen ya una corta
vida y como el tiempo los apremia, han resuelto turnarse en el mando cada cuatro aos" (una irona nicaragense que, sin violentar los trminos, resulta perfectamente aplicable a la realidad uruguaya de veinte
aos despus). Con simple talento humorstico, Pasos
combati eficazmente a Somoza, pero el xito popular
le cost residencias en prisiones varias.
Los Lunes, otra de sus publicaciones humorsticas,
estaba ntegramente consagrada al dictador. A veces el
gobierno se incautaba de la edicin; en otras ocasiones
prohiba lisa y llanamente la aparicin de la revista,
pero con esto slo lograba que el pblico la aguardara
en las calles desde temprano. Cuenta el prologuista que
cuando Pasos muri y lo llevaban a enterrar a Granada, su ciudad natal, un hombre del pueblo pregunt
de quin se trataba, y al responderle un periodista que
80 el muerto era Joaqun Pasos, aquel individuo, que no
r

tenia por qu aaber que alli pasaba, por ltima vez,

uno de los mayores poetas de Nicaragua, exclam acongojado: "El de Lo Lune.rt"
Tanto el grupo Van~dia. como la 8eneracin inmediatamente posterior <Ernel!to Meja Snchez, Carlos
Martnez Rival!, Ernesto Cardenal) que prcticamente
se integro con l, actuaron casI siempre en forma de
equipo (1 esto era vlido no slo en lo potico eino
tambin en lo poltico). con exacta conciencia de que
la accin conjunta lee otorgaba otra fuerza y hasta otra
inmunidad, Lo bueno de este van&Uordismo nicaragiiense
es que virtualmente ninllUno de SDa enlteree se qued
en ]a etapa experimental, en la traveaura potica. Todos ellos usaron el experimento T el humor como impulso, como provocacin, pero rpidamente comprendieron que no podan quedarse 'ritalieiamente en ese
ramal de ingenuidad.
En tal sentido, fue Joaqun Pasos quien mare rumbos, Su trnsito de la mera actitud vanguardista a un
sen ti do ms hondo 1 trascendente del hecho potico, ea
comparable al procese experimentado por un poeta
uruguayo, Humberte Menet (1926-1951), que muri ms
joven an que Palios 1 cuya esplndida obra soport
hasta hace muy poco nna injusticia mayor que la del
nlceragiensc, ya que ni siquiera era bien conocida en
8tt propio pall.
Si un da le hiciera un cotejo entre los poemas
de Pasos y 108 de Megget (no eabe imaginar que uno
de ellos se haya enterado de la labor del otro), quid
nos nevramo~ ms de una sorpresa. Es evidente que
ambos pertenecen a la misma familia potica; que ambos tienen el mismo modo de acercarse a las COS8S y
transformarlas en imgenes; que ambos tienen muy semejantes preferencias de ritmos. Creo que PU08 lleg,
en tUl! llimos poemas, a UDa madurez que no alcanz
Me~get, pero tambin hay que tener en cuenta que el
nicaragiense vivi hasta los treinta 1 tres 01108, mentns que el Ul't1guayo muri a 108 venticuatro.
La etip" ms candorosamente experimental de la
poca de Pa60So el la que eorresponde a BU8 Poemas .,

de un joven que IW ha viajado nunca. All celebra

una Noruega que nunca vio, "pas-pez a remolque del
Polo", compone el graficismo tipogrfico del Barco Cook,
se embarulla con las declinaciones alemanas en Cantido
Magyar, bromea con Las frutas y el mar, pero ya en
ese entonces se pone serio en su Revolucin por el
descubrimiento del mar, un poema lleno de incitaciones
y de hallazgos. "Seores, basta una nube para averiguar
la oerdad", dice en un verso de esa primera etapa. Esa
veintena de primeros poemas constituye algo as como
la crnica de su instalacin en una nube cualquiera,
de su primera averiguacin de la verdad.
Casi todos los poetas del grupo Vanguardia y de
la promocin que los sigui, fueron (o son) nacionalistas, antiyanquis y catTIcos (quiz la sntesis ms ilustrativa se d en la figura de Ernesto Cardenal, quien
tom parte en la rebelin de abril de 1954, pas varios
aos en el monasterio trapense de Our Lady of Gethsemani, Kentucky, Estados Unidos, y autoriz desde all
la publicacin de Hora O, que incluye algunos poemas
violentamente antnorteamericanos}. Tambin en Joaqun Pasos, esos tres aspectos estn activamente representados, pero es sin duda su dinmica, casi irreverente religiosidad, la qu'e da sentido y cohesin a su
voraz testimonio de la naturaleza, a su alborotada rebelda poltica, a sus urgentes trnsitos por el amor,
"Porque tu seno es un pequeo universo en que podemos adorar 1 redonJdez: de Dios", escribe en uno de
sus Poemas de un joven que IW ha amado nunca. Y en
otro: "Voy bajando tranquilo, con mis cuatro carios:
el otro, el mo, el del aire, el de Dios".
En su mayor parte, los poemas de amor de J oaquin Pasos tienen un aire alegre; son jvenes, livianos,
optimistas, y, a veces, como en la jocunda Imagen de
la nia del pelo, toman y dejan la rima con un sentido
casi deportivo de la estabilidad potica. Pero tambin
saben calar hondo, como en Invento de un nuevo beso,
y, sobre todo, en la intensa y nostalgiosa Cancin de
cama, que describe, en una sucesin de imgenes in82 mviles, la hipntica atraccin de una ausencia: "Se

htJ perdido yo el hueco de tu cuerpo / que ertJ la voz

de tu tarne de&1UU14 hablndole isuimamen: tJ la ropn
planchada, / dicindole a qu hortJ& el braso urviria
dA almohada / y cmo el tibio uientre polpiraria como
otra almohatkJ viva, / fruul4 de SM4 de nervw$ y de
sangre."
Pasos escribi poemas en un extrao ingl8 (PoemM de un joven que no sabe ingls), recorrido por
inflexiones niearagiiensea, Son sin duda la parte ms
floja de 8U produccin. pero a vece. (como en Intervenlion Time) le sirvieron para extender el alcance de
sus dardos polticos. En Misterio indio figuran algunos
de 10B mejores poemas eseritoe por Pasos: Nosorro! (increblemente cercano a Salir por este ojo de Megget),
India cada en el mercado. y especialmente la exquisita
ElegJ de la pjara, que culmina en dos versos im
pecables: '.y que tr cuerpo tibio descanse paro siempre
I en mi dolor que tiene l4 forma. de lu nido".
A la muerte de Pesos, el poeta Carlos Mllrtnez R
VAS, slo nueve aos menor, compuso un Ctul.ta fnebre
C1 la muerte de Joaqun PMO!, que es uno de 108 escaeoa
logros que la poesa contempornea debe a la amistad
(por lo general, el amor consume ntegramente la dieponibilidad de emociones escritas). En ese rquiem,
Martnez Rivas define ae el quehacer potico de Joaqun Pasos: "Hacer un poema era planear un crimen
perfecto". En ese sentido, toda la poesa de PaS03 parece
haber sido planeada como incitacin para su opus Ilnal, el Canto de guerra de 148 COSR3. Ahora s. el amor
y el humor que antes desCilaron frente a un poeta que
slo pareca testigo aonriente ; el alborozo vital y el
optimismo palpitante que haban aostenido por dentro
148 imgenes, patlan a convertirse en simple. motivos dI'!
comparacin. Porque el Canto e.... como ha sealado Car
denal, "la gran profeca de su muerte, el testamento de
Joaqun". Se dice que Pasos lleg a definir su propio
poema como "el dolor humano producido por el quejido de las cosas",
Desde el alerta de los primeros venos ("Cuando
Ue&Ui, aviejen, respetaris la piedra, / si es que lle- 85

gats a vteJos, / si es que entonces qued alguna piedra") hasta la ltima lnea, turbador y breve inventario de la ausencia del hombre ("Todo se qued en
el tiempo. Todo se quem all lejos"), el poeta, con
una minuciosidad casi cientfica y unos ojos abiertos
en perpetuo desvelo, va pormenorizando, imagen por
imagen, el proceso de la destruccin, en el curso del
cual las cosas del hombre avasallan al hombre. "Somos
la orqudea del acero", pero tambin "somos la tierra
presente. Vegetal y podrida." No es el dolor por 108
heridos o por los muertos, sino el dolor entero, y junto
a l "todos los ruidos del mundo forman un gran si-

lencio. / Todos los hombres del mundo forman un solo

espectro". Tambin, en esa ltima y sobrecogedora voz
de Pasos, toda la fiesta de su otra poesa, pasa a formar una sola y gran desolacin.

(1963) .

JULIO CORTAZAR, UN NARRADOR PARA

LECTORES COMPLICES
"Es muy fcil advertir que cada vez escribo menos
bien, y sa es precisamente mi manera de buscar un
estilo. Algunos crticos han hablado de regresin lamen-table, porque naturalmente el proceso tradicional es ir
del escribir mal al escribir bien. Pero a m me parece
que entre nosotros el estilo es tambin un problema
tico, una! cuestin de decencia. l Es tan fcil escribir
bien! No deberamos los argentinos (y esto no vale
solamente para la literatura) retroceder primero, bajar
primero, tocar lo ms amargo, lo ms repugnante, lo
ms obsceno, todo lo que ll;na historia de espaldas al
pas nos escamote tanto tiempo a cambio de la ilusin
de nuestra grandeza y nuestra cultura, y as, despus
de haber tocado fondo, ganarnos el derecho a remontar
hacia nosotros mismos, a ser de verdad lo que tenemos
que ser?". As se expresa Julio Cortzar (narrador nacido en Bruselas, de padres argentinos, en 1914) en
entrevista concedida a Luis Mario Schneider (l). En Los
premios (1960), primera novela de Cortzar (anteriormente haba publicado un poema dramtico y tres volmenes de cuentos), ese retroceso a la sinceridad, esa
intencin de tocar fondo, eran visibles; el mtodo de
muestreo entonces utilizado pareca destinado a comprender y rescatar el pas escamoteado. En Rayuela
(1963), segunda novela, existe probablemente una intencin similar, aunque ya no dirigida al pas sino al
individuo que tambin se escamotea a s mismo. En
ltima instancia, empero, ese propsito podra ser interpretado como un modo extremo, hiperbolizado, de
intentar salvar al pas mediante el rescate individual
de cada una de sus clulas.
(1) En Revista de la Universidad de Mxico, mayo 196!l.

85

En realidad, hace ya catorce afio s que Julio Cortzar public la primera edicin de Bestiario (1951),
el lihro que provoc su ascenso a una inicial notoriedad
de lite, En la mayor parte de aquellos ocho cuentos,
el autor empleaha una frmula que le daha un huen
dividendo de efectos: 10 fantstico aconteca dentro de
un marco de verosimilitud y los personajes empleaban
los lugares comunes y los coloquialismos en que se especializa el bonaerense, En algunos pasajes, el lector
tena la impresin de que hasta 10 fantstico funcionaha como un lugar comn. En el cuento Carta a una
seorita de Pars, por ejemplo, el hecho de que el protagonista vomitara con alguna frecuencia conejitos vivos, era relatado e.n primera persona y con el acento
puesto en un imprevisto resorte del absurdos mientras
el personaje pensaba que no pasara de diez conejitos,
todo le sonaha a normal, mas al producir el conejito
undcimo, se vea excedido por lo inslito y slo entonces recurra al suicidio.
Tal vez ahora, cuando los tres volmenes de cuentos (Bestiario, Las armas secretas, El final del juego)
figuran sostenidamente en los cuadros de best-sellers, y
es oportuna la relectura ntegra de los treinta y un
relatos, haya llegado la ocasin de indagar qu Iornndahle secreto ha hecho de Cortzar (pese a la inexplicahle exclusin de su nomhre en las ms difundidas
antologas del cuento latinoamericano) uno de los ms
notables creadores del gnero en nuestro idioma. "Casi

todos los cuentos que he escrito pertenecen al gnero

llamado fantstico por falta de mejor nombre", ha declarado Cortzar, "y se oponen a ese falso realismo que
consiste en creer que todas las cosas pueden describirse
y explicarse como lo daba por sentado el optimismo
filosfico y cientfico del siglo XVIII, es decir, dentro
de un mundo regido ms o menos armoniosamente por
un sistema de leyes, de principios, de relaciones de causa
a efecto, de psicologas definidas, de geografas bien caro
tografiadas. En mi caso, la sospecha de otro orden ms'
secreto y menos comunicable y el fecundo descubrimien86 lo de Alfred larry, para quien el verdadero estudio de

la realidad no resida en las leyes sino en las excepciones de esas leyes, han sido algunos de los principios
orientadores de mi bsqueda personal de una literatura
al margen de todo realismo demasiado ingenuo' (Z). Releyendo prcticamente de un tirn todos los cuentos de
Cortzar, es posible advertir que llamarlos fantsticos
delataba en verdad la falta de mejor nombre, ya que
la afinidad esencial que los une y los orienta, pone el
acento en otra caracterstica, para la cual lo fantstico
es slo un medio, un recurso subordinado. En la cita
que figura ms arriba, el propio Cortzar se encarga
de brindar el nombre de ese rasgo: la excepcin.
Adolfo Bioy Casares, en el prlogo a la Antologa
de la literatura fantstica que en 1940 publicara conjuntamente con Jorge Luis Borges y Silvina Ocampo,
al considerar las diversas tendencias de esa rama de
la literatura, expresa que "algunos autores descubrieron
la conveniencia de hacer que en un mundo plenamente
creble sucediera un solo hecho increble; que en vidas
consuetudinarias y domsticas, como las del lector, sucediera el fantasma". Si se hace la prueba de aproximar
esa comprobacin a la obra de Cortzar, se ver que
slo se corresponde con una de sus zonas. Para adecuarla al resto de su produccin habra que hablar ms
bien de la conveniencia de hacer que en un mundo
plenamente gobernado por reglas sucediera un solo hecho excepcional; que en vidas consuetudinarias y domsticas, como la del lector, sucediera de pronto la excepcin, el vuelco sorpresivo. En una lista de cuentos
mencionados por Cortzar como seguros integrantes de
una antologa de su propio gusto (Poe, Maupassant, Capote, Borges, Tolstoy, Hemingway, Dinesen, y tambin
Un sueo realizado de nuestro Juan Carlos Onetti), ese
culto de la excepcin aparece como un comn denominador. Cortzar ha relatado que un escritor argentino,
muy amigo del boxeo, le deca que "en ese combate
que se entabla entre un texto apasionante y su lector,
la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuen(2) Ver El cuento en la revolucin, en la revista El escarabajo de oro, Buenos Aires, ao IV, N9 21, diciembre 1963.
87

to debe ganar por knock-out" (8). El lector de Cortzar

sabe, por experiencia, lo que es quedar fuera de
comhate; pero sabe tambin que, aunque este narrador
utilice a veces algn fantasma para llegar al ansiado
knock-out, la contundencia del impacto tiene a menudo
que ver con algo tan cercano y tan concreto como la
lisa y llana realidad. Si se tiene la paciencia de efectuar una suerte de lectura colacionada de los treinta
y un cuentos, se ver que muchos de los elementos o
recursos fantsticos usados en los mismos, son meras
prolongaciones de lo real, o sea que lo increble no
parte (como en la clsica literatura ferica, o en las
viejas sagas chinas de lo sobrenatural] de una raz inverosmil, sino que proviene de un dato (un sentimiento,
un hecho, una tensin, un impulso neurtico) absolutamente crehle y verificahle en la realidad (4) Un cuento como Cartas de mam construye su fantasmagora a
partir de un tangible remordimiento; Las mnades, crea
la suya a partir de una historia colectiva que desgraciadamente no es nada irreal; La casa tomada trasmuta en fantasmal una retirada que, en el trasfondo de su
ansiosa ancdota, acaso simholice algo as como el Dunkerke de una clase social que poco a poco va siendo
desalojada por una presencia a la que no tiene el valor, ni tampoco las ganas de enfrentar. En Omnibus,
lo fantstico est dado slo por esa cosa inslita, misteriosa, innominada, que siempre parece a punto de
desencadenarse y sin embargo no se desencadena; lo fantstico no es lo que ocurre sino lo que amenaza ocurrir.
(S) Ver nota 2(4) La falta de ese mnimo lazo con la realidad, es lo que a
mi entender hace menos valioso, dentro de la siempre estimable
produccin de Cortzar, un libro como Historias de cronopios .,
de famas (1962). Sin embargo, aun dentro de esta obra, la parte
ms interesante me parece la primera, Manual de instrucciones. Es
una suerte de desembozada ant-realdad, pero as como el ms
frentico atesmo puede ser utilizado como ultima ratio para demostrar la existencia de Dios. as tambin esa anti-realidad depende en ltima instancia de la fuerza y las prerrogativas de
88 lo real.

Pero no todos los cuento! de Cortzarrecurren a

lo fantstico. Es ms: casi me atrevera a afirmar que
esa doble posibilidad, fantasa-realismo, constituye un
ingrediente ms de su tensin, de su indeclinable ejercicio del suspenso. No bien el lector se da cuenta de
que este narrador no usa exclusivamente lo real ni exclusivamente lo fantstico, queda para siempre a la angustiosa espera de los dos rumbos. La noche boca arriba,
es un ejemplo tpico de un cuento que slo al final
suelta sus amarras con lo estrictamente verosmil. Despus del almuerzo y Los buenos servicios, por el contrario, estn anunciando siempre un desenlace irreal y
en cambio acceden a la sorpresa justamente por la puerta de servicio. En El mvil se planifica la ancdota de
modo tal que todo el cuento aparece como muy realista, pero luego resulta que son el impulso, la razn
de esa misma ancdota los que se vuelven inexorablemente fantsticos, irreales. En Circe, el horror planea
tan puntualmente sobre el barniz romntico de la historia que cuando la peripecia se desliza (perfecta equidistancia entre Escila y Caribdis) entre aquel barniz
romntico y su complementario horror, es el arduo equilibrio el que se convierte en excepcin.
En la desvelada bsqueda de la excepcin, suele
ocurrir que Cortzar desorganice el tiempo. Sobremesa
plantea un cruce de cartas entre dos personas perfectamente lcidas, cartas redactadas, por otra parte, en trminos absolutamente cuerdos. La colisin irreal viene
de una asombrosa incompatibilidad entre las respectivas
realidades, entre las respectivas corduras; lo fantstico
del relato deriva de ese deliberado y habilsimo desajuste, porque si las cartas que firma Federico Moraes
constituyen la regla, las que firma Alberto Rojas sern
entonces la excepcin, y viceversa. "El tiempo, un nio
que juega y mueve los peones", reza el epgrafe de Herclito; pero el lector tiene la espesa, escalofriante impresin de estar frente a dos tableros, desigualmente
~ohernados, uno por el tiempo propiamente dicho, y
otro por un simple partenaire del tiempo. El escalofro
nene precisamente de. no saber cul es cul. En Las 89

armas secretas tambin es el tiempo quien dispone y

predispone. Por el mero recurso de intercalar oportunamente un episodio del pasado, Cortzar deposita en
el cuento una carga de excepcin, all s fantasmal.
Sin embargo, resulta curioso comprobar que los dos
mejores cuentos (El perseguidor, El final del juego)
de estos tres volmenes, se atienen a ancdotas que ni.
por un instante abandonan el carril fehaciente, el minucioso tilde del detalle. Y la excepcin? En el primer caso, la excepcin es el protagonista: J ohnny Cal'ter, el saxofonista negro, consumidor de drogas, olvidadizo, mujeriego, preocupado (como el esplndido personaje de La flor amarilla y tantas otras criaturas de
Cortzar) por el tiempo. Johnny tiene alucinaciones, ve
extraas urnas, vislumbra una puerta que ha empezado
a abrirse, una puerta junto a la cual est Dios, "ese
portero de librea, ese abridor de puertas a cambio de.
una propina". Al igual que el escritor, el personaje busca sus propios medios (la droga, la alucinacin, el xtasis cuando toca el saxo alto) de fabricarse una personal fantasmagora, pero sta, precisamente debido al
empleo de tales medios, se vuelve verosmil. Para admitirla, el lector no tiene por qu expatriarse del sentido comn. En El final del juego, sutil y aparentemente inocente recreacin de adolescencia, el narrador
imagina (o evoca) una limpia trama Iineal, sin interpolaciones ni trastrueques. En esa historia de tres muchachas que, junto a las vas del ferrocarril, juegan
a las estatuas y a las actitudes, y de ese modo impresionan y aluden a un joven pasajero de rulos rubios
y ojos dulces que viaja diariamente en el tren de las
dos y ocho, todo parece preparado para un cuento mano
so, distendido. El juego de las estatuas es atractivo,
porque inmoviliza provisoriamente a los giles; es alegre, porque esa parlisis fingida apenas significa una
broma, una parodia. Pero en el cuento de Cortzar apa""
rece una excepcin a esa regla: la lisiada Leticia, que
slo disimula el defecto fsico cuando se inmoviliza en
el juego. Su parlisis real socava retroactivamente la
90 liviandad y la inocencia del entretenimiento.

Con tales fracturas de lo corriente, de lo vulgar,

de lo siempre admitido, Cortzar no est sin embargo
trastornando o enredando la historia o los valores del
gnero. Ms bien est creando en la lnea acumulativamente clsica que pasa por Poe, Maupassant, Chejov,
Quiroga, Hemingway; una lnea que implica un rigor
(rigor en la sencillez, cuando el tema la vuelve obligatoria, y tambin rigor en la complejidad, cuando sta
se convierte en el nico medio de transformar el cuento
en algo realmente significativo) que va desde la tcnica
hasta la sensibilidad, desde la intuicin verbal hasta la
firme autocrtica; una lnea que implica que el cuento
no nace ni muere en su ancdota sino que contiene
(son palabras de Cortzar) "esa fabulosa apertura de
lo pequeo hacia lo grande, de lo individual y circunscrito a la esencia misma de la condicin humana", La
gran novedad que este notable escritor introduce en el
gnero, no es (como en Rayuela) una revolucin Iormalo de estructura; la gran novedad es la de su inteligencia, la de su alma; es su flamante, renacido, indito aprovechamiento de la leccin de los viejos maestros, esos alertados tronchadores de lo cotidiano, esos
tenaces salvadores de la hondura.
La trama de Los premios (1960), la primera de
sus dos novelas, no es demasiado complicada. Se ha realizado una rifa organizada por algn ente vagamente
estatal, con un viaje transocenico como mxima recompensa. La novela junta en el Malcolm al ms heterogneo de los pasajes, pero el novelista no confa en
el azar en la misma medida que sus personajes; de ah
que los elija en carcter de muestras de varias capas
sociales, varios estratos de cultura, diversos niveles ge
neracionales. Los personajes de Los premios son deliberadamente representativos. Semejante mtodo de muestreo le da a la novela cierta rigidez especulativa, acentuada an ms por el confinamiento de los pasajeros
a la mitad, slo a la mitad, del Maloolm. Porque a la
otra mitad -la que incluye la popa- los pasajeros
. . tienen acceso: un coordinado hermetismo de impenetrables puertas y exticos marineros, impide inexo- 91

rablemente el paso. A lo largo de las cuatrocientas y

pico de pginas de que consta la novela, el lector no
sabr a ciencia cierta (el pretexto del tifus siempre
suena a falso) por qu misteriosa razn el trnsito a
la popa est vedado. La prohibicin alcanza a los pasajeros y tambin al lector.
El viaje es, en definitiva, algo trunco, ya que slo
durar tres das, y el ciclo se cerrar volviendo al caf
London, en Per y Avenida, que haba sido el punto
inicial de la concentracin de los premiados. A despecho
de la cura en salud de Cortzar ("no me movieron
intenciones alegricas y mucho menos ticas" J. toda la
novela es una invitacin al reconocimiento de smbolos
y claves. El ms obvio de esos smbolos llevara a asimilar la suerte del Malcolm con la de una Argentina
ms o menos actual, considerando a sta como un pas
que tena un destino y se qued sin l, un pas de
frustracin --como tantos otros de Amrica Latinatripulado por tmidos o indiferentes o conformistas o,
en el mejor de los casos, por improvisados rebeldes que
van al sacrificio. Quienes pretenden averiguar las secretas motivaciones de los cambios de rumbo (el secreto de la popa), pagan con una intil lucidez (la
popa est vaca) o tambin con la vida. Los nicos
personajes que se realizan son Medrano -asesinado en
el preciso instante en que se hace la luz en su mbito
interior- y el Pelusa, una mente primitiva y decidida
que se salva por el vigor y la pureza, aunque esos mismos rasgos no le alcancen para que los dems se salven
de sus inevitables y propias frustraciones. Con ese ciclo
que empieza y acaba en el caf London, Cortzar parece
estarle diciendo a sus connacionales, y quizs a otros
latinoamericanos, que toda aventura argentina (o acaso
rioplatense, o tal vez latinoamericana) est contaminada
por charlas de caf; que la charla de caf es el mayor
intento de comunicacin que el individuo realiza con su
prjimo, y, asimismo, la nica y modesta variante de
su compromiso. En todo esto (novela de Gortzar, interpretacin del crtico) hay, naturalmente, una simpli92 ficacin, pero todo simbolismo literario est simplifi-

cando algo, y, por otra parte, tiene el derecho de hacerlo, siempre y cuando funcione adems como Iiteratura,

La otra salida es la interpretacin literal que, paradjicamente, en este caso es casi fantstica. Cuando los
escasos rebeldes deciden descubrir por s mismos las razones de tanto misterio, y emprenden su excursin libero
tadora, Medrano llega hasta la popa y adquiere -un
segundo antes de ser asesinado por la espalda- la conviccin de que la popa est vaca. "A lo mejor la felicidad existe y es otra cosa", alcanza a pensar, rozando
de paso alguna controversia que el lector no consigue
dirimir consigo mismo. Porque si en la popa no existe
nada, y adems no hay tifus, el hermetismo y las prohibiciones van a inscribirse automticamente en una estructura de absurdo: todo ha pasado por nada (y conste
que ese todo incluye nada menos que una muerte).
Pero quiz Cortzar busque decirnos precisamente eso.
A diferencia de Kafka, en cuyo mecanismo de eterna
postergacin, est la presencia inasible de Dios, en Cortzar detrs de la postergacin est slo la nada.
Ya sea en la zona de lo estrictamente fantstico
(buena parte de sus cuentos) como en esta alegora que
se niega a s misma, Cortzar demuestra que posee el
don de narrar. (Desde este punto de vista slo habra
que reprocharle los hbridos, aburridsimos soliloquios
de Persio). Antes de valer por su categora simblica,
los personajes de Los premios valen como entes literarios. Algunos de ellos, como el Pelusa o como Jorge
(los dichos del nio son uno de los grandes atractivos
del libro) estn vistos y diseados con cario; otros,
como Claudia y como Medrano, parecen no creer en
el propio calado espiritual que evidentemente poseen;
por ltimo, Lpez, Felipe, Paula y Ral, frente a quienes el narrador despliega una cruel objetividad, ofician
de contrastes y adems no pueden escapar de su mundo
cerrado y sin excusas. Los dems son vietas (algunas
de ellas memorables), dilogos costumbristas, simples
detalles en este fresco -tan bienhumorado y a la vez
tan pattico- de la vida argentina contempornea. 93

"Detesto las alegoras", dice un personaje de Cortzar,

"salvo las que se escriben en su tiempo, y 'no todas".
De algn modo, Los premios es una alegora pensada
y escrita exactamente en su tiempo.
Ahora bien, as como en Los premios Cortzar niega
rotnndamente todo propsito alegrico y acaba sin embargo construyendo una alegora de la frustracin, as
tambin en Rayuela -que desde la solapa anuncia su
condicin de contran.ovela- termina creando un mundo
de una dimensin distinta, original y hasta polmica,
pero que sigue siendo novelesco, aunque tal vez en un
sentido ms hondo y esencial. En un Tablero de direccin el autor advierte: "A su manera este libro es muchos libros, pero sobre todo es dos libros. El primero
se deja leer en la forma corriente y termina en. el captulo 56, al pie del cual hay tres vistosas estrellitas
que equivalen a la palabra Fin. Por consiguiente, el
lector prescindir sin remordimientos de lo que sigue.
El segundo se deja leer empezando por el captulo 73
y siguiendo luego en. el orden que se indica al pie de
cada capitulo", El Primer Libro se divide a su vez en
dos partes: Del lado de all y Del lado de ac. En la
primera, Horacio Oliveira, porteo en Pars, vive del
chequecito familiar, reparte su tiempo sexual entre dos
mujeres (Pola, condenada a un cncer de pecho; Luca,
tambin llamada la Maga, uruguaya con recuerdo y
con hijo) y frecuenta un grupo ms o menos internacional, denominado el Club de las Serpientes e integrado
por extticos auditores de jazz y sobre todo por dsentidores vocacionales; esto, hasta que muere Rocamadour,
el hijo de la Maga, y sta desaparece. En la segunda,
Oliveira regresa a los brazos y al lecho de Gekrepten,
penlope bonaerense, encuentra a su amigo Travelcr casado con Talita, y se incorpora a ese matrimonio en un
curioso tringulo de vivencia y convivencia; trabaja con
ambos, primero en un circo y luego en un manicomio,
y su carrera de personaje literario culmina en un casi
suicidio. Por ltimo, De otros lados es el ttulo que
94 Cortzar da a la reunin, en deliberado caos, de no-

venta y nueve captulos a los que califica de prescindibles.

Con esta complicada estructura, Cortzar se las arregla para crear la novela ms original, y de ms fascinante lectura, que haya producido jams la literatura
argentina. Por lo pronto, Rayuela puede ser disfrutada
en varias zonas, a saber: la conformacin tcnica, el
retrato de personajes, el estilo provocativo, la alerta sensibilidad para las peculiaridades del lenguaje rioplatense, la comicidad de palabras e imgenes, la sutil estrategia de las citas ajenas. Hay una novela para lo
que Cortzar llama el lector-hembra (o sea "el tipo
que 1W quiere problemas sino soluciones. o falsos problemas ajenos que le permiten sufrir cmodamente sentado en su silln. sin comprometerse en el drama que
tambin debera ser el suyo"), pero tambin hay en
Rayuela otra novela para lo que l denomina lectorcmplice. quien "puede llegar a ser copartcipe y copadeciente de la experiencia por la que pasa el novelista,
en el mismo momento y en la misma forma". Despus
de esas opiniones de su sosas Morelli, resulta un po
co inexplicable el juicio negativo expresado por Cort
zar (5) con respecto a la literatura comprometida. La pa
labra reciprocidad existe. No es lgico entonces que el
pueblo (suma de todos los lectores posibles) aspire a que
el autor se comprometa, para usar palabras de Cortzar,
en el drama que podra ser el suyo? No es lgico
tambin que esa suma de lectores aspire a hallar un
autor-cmplice, que sea copartcipe y copadeciente de
la experiencia por la que ellos estn pasando?
En cierto modo, la palabra que da ttulo al libro
("La rayuela se juega con una piedrecita que hay que
manejar con la punta del zapato. Ingredientes: una acera, una piedrecita, un zapato, y un bello dibujo con
tiza, preferentemente de colores. En lo alto est el Cielo. abajo est la Tierra. es muy difcil llegar con la
piedrecita al Cielo, casi siempre se calcula mal y la
piedra sale del dibujo") compendia diversas interpre(5) Ver nota 1.

taciones y sentidos. Sirve sobre todo para designar. la

tendencia espiritual del protagonista, y acaso del autor,
que saben, aunque algo confusamente, a qu cielo apuntan, pero calculan mal y se salen del dibujo; sirve tambin para caracterizar la naturaleza saltarina del segundo libro. posible, segn el cual el lector debe ir
asimismo empujando su piedrecita de casilla en casilla.
Casi todos los crticos que han comentado Rayuela,
al hablar de la tcnica del libro se han acordado de
Eyeless in Gaza (Con los esclavos en la noria) de Aldous Huxley. No obstante, es probable que la semejanza sea slo externa. Huxley presentaba los diversos
captulos en un desorden cronolgico, pero se cuidaba
muy bien de invitar al lector a que los leyera siguiendo el orden estricto de las fechas. Quien, pese a todo,
haya cumplido esa tarea, habr tenido acaso alguna decepcin, ya que la novela no pierde casi nada en una
lectura normalmente concertada, y, en consecuencia, la
disposicin aviesamente propuesta por Huxley, puede
parecer un desorden ms bien arbitrario. Cortzar, en
cambio, no propone un desorden, sino un nuevo orden,
segn el cual las primeras 404 pginas deben ser reledas con la dirigida interpolacin de otras 230. Ms que
la marca exterior de Huxley, me parece reconocer en
Rayuela una afinidad interior con el Michel Butor de
L'emploi du temps, un especialista en interferencias narrativas. Como en la novela de Butor, en Rayuela las
interferencias no siempre aclaran un episodio; a vecelo oscurecen ms, y ese oscurecimiento es, pese a todo,
parte importante de su misin.
Para quien no sea un lector-hembra (esta denominacin no es, por supuesto, sinnimo de lectora, sino
ms bien de lector-pasivo), los captulos del Primer Libro tendrn, en el segundo recorrido, un significado y
una intensidad distintos. Claro que un pasaje como el
que relata la muerte de Rocamadour, el hijito de la
Maga, carecer en la relectura del suspenso que provocara en la prmera aproximacin del lector. En como
pensaein, las sombras y las luces que el hecho origina
96 en el nimo de Oliveira, adquirirn un contraste mucho

ms violento, casi dramtico, para el lector que ahora

tiene (porque el autor se los ha facilitado) otros naipes
en la mano. Pero no son exclusivamente los captulos
prescindibles los que enriquecen la relectura a que obligan. A la luz del enamoramiento que en pgina 338
Horacio dice sentir hacia la Maga; a la luz de las
apariciones, sustitutivas de la Maga, que Horacio imagina en un barco, en el puente de la Avenida San
Martn, en la persona de esa Talita nocturna que juega
a la rayuela en el manicomio, la Maga verdadera de
los primeros captulos cobra otra vida, otra dimensin.
No es por simple azar que la pgina 635, ltima del
libro aunque pertenezca a un captulo prescindible que
deber ser interpolado en la mitad del Segundo Libro,
incluya este texto revelador "En el fondo la Maga tiene
una vida personal, aunque me haya llevado tiempo
darme cuenta. En cambio yo estoy vaco, una libertad
enorme para soar y andar por ah, todos los juguetes
rotos, ningn problema". Es esa vida personal la que
se descubre en una segunda lectura. Tambin al lector
Ie lleva tiempo darse cuenta.
Existe el riesgo de que la estructura de este libro
pueda hacer creer que el recurso de 101!l captulos prescindibles sea apenas una apertura del taller literario
de un creador. es decir la consciente exhibicin de borradores y variantes desechados, materia prima absorbida, personajes aludidos, etc.; sin embargo, no hay
que creer a pie juntillas cnando Cortzar habla de la
prescindencia de tales captulos, sobre todo si se conoce su teora del lector-cmplice, del lector-personaje.
En la pgina 497 dice el escritor Morelli, que en cierto
modo es el portavoz literario de Cortzar:"Por lo que
me toca, me pregunto si alguna vez conseguir hacer
sentir que el verdadero y nico personaje que me in".
teresa es el lector, en la medida en que algo de lo que
escribo debera contribuir a mutarlo, a desplazarlo, a
extraarlo, a enajenarlo". Pese a toda advertencia en
contrario, los captulos prescindibles son un recurso novelstico eficaz. Con la excusa de completar la novela
primera, Cortzar obliga al lector a efectuar una nueva

97

lectura con la inclusin -de los captulos prescindibles.

Pero qu sucede entonces? Que el lector busca, en Ios
nuevos captulos, con explicable avidez, los pequeos
detalles complementarios que le sirven para redondear
el retrato de cada personaje, y una vez. que los encuentra hace, conscientemente o no, los correspondientes
ajustes en los captulos primitivos.
Pero entre la primera y la segunda lectura existe
adems otra diferencia fundamental: mientras el Primer
Libro que propone Cortzar es en cierto modo nna novela objetiva, el Segundo Libro, en cambio, puede ser
considerado nna novela subjetiva. O sea que no hay
tal prescindencia. Si los captulos de la ltima parte
eran realmente prescindibles a qu incorporarlos?
Evidentemente, no es por un simple capricho que Cortzar los incluye; la inclusin significa que en definitiva su presencia ha de contar. Se trata pues de un
recurso narrativo tan legtimo como el racconto o el
monlogo interior. De algn modo, el procedimiento
me recuerda esos lbumes infantiles con figuras para
colorear: en la primera lectura de Rayuela, el lector
llena mentalmente las figuras con determinados colores,
pero luego, al volver sobre ellos, se da cuenta de que,
aunque cada figura sea siempre la misma, en realidad
son otros los colores que le van bien.
En una nota extraamente desacertada (6), Juan
Cal'los Ghiano sostiene que el protagonista de Rayuela
es un porteo tpico, y se basa en que Cortzar da esta
imagen de Horacio Oliveira: "Era clase media, era porteo, era colegio nacional, y esas cosas no se arreglan
as noms", Sin embargo, el porteo tpico precisa como
el pan una frivolidad tpica, y es all donde Oliveira
no encaja en la definicin. El mismo Cortzar es porteo, claro, pero no es tpico; no slo por haber nacido
en Bruselas, sino tambin porque su porteismo es una
esencia y no una superficie. Cortzarusa (y tal vez
eso haya desconcertado a Ghiano) todos los ngredien(6) -Rayuela, una ambicin antinoelistica. en La Nacin, 20
de octubre de 1963.

98

tes que le son brindados en bandeja por el folklore

guarango, la jerga tanguera y el ritual del mate, pero
hace que le sirvan para una bsqueda de autenticidad
que es ms bien atpica (7). "Voyeur sin apetitos, amistoso, un poco triste", se define tambin Oliveira, y es
seguro que el usual porteo de la liturgia chauvinista,
la gomina y el baby-beef, no ha de sentirse representado en semejante trptico. Sin embargo, debe tambin
reconocerse que Cortzar empapa de porteismo su afanosa, y a veces desalentada indagacin. En primer trmino, la mayora de sus personajes han sido varias
veces sumergidos en cultura extranjera ("Babs se haba
encrespado a lo Hokusai"; "eso no se hace ni en la
cabaa del To Tom"; "prometindose espectculos
dignos de Samuel Beckett"; "un arenque a la Kierkegaard"} y nada puede ser ms porteo, o mejor ms rioplatense, que esa importada sumersin erudita. Pero
tambin hay en Cortzar un porteismo invasor. En la
etapa parisin de la novela, cada miembro del heterogneo Club de las Serpientes piensa, razona, elncubra, de
acuerdo a su respectivo estilo nacional, pero (oh sorpresa) casi siempre habla portesimamente. Cuando
esta novela sea traducida al francs o al ingls, perder
seguramente este rasgo peculiar, pero por ahora un lector uruguayo puede fcilmente detectar una deliciosa
y deliberada incongruencia que importa toda una actitud. Este escritor, tan enterado y cuidadoso de los matices como para decir de la uruguaya Luca, o sea la
(7) A este respecto puede ser ilustrativo el siguiente fragmento de una carta de Cortzar, que fuera reproducido en el
~9 132 de la revista Seales, de Buenos Aires: "Hace aos que estoy
convencido de que una de las razones que ms se oponen a una
gran literatura argentina de ficcin, es el falso lenguaje literario
(sea realista y aun neorrealista, sea alamhicadamente estetizante).
Quiero decir que si bien se trata de escribir como se habla en la
:frgentina, es necesario encontrar un lenguaje literario que llegue
por [in a tener la misma espontaneidad, el mismo derecho que
"lUstro hermoso, inteligente, rico y hasta deslumbrante estilo oral.
Pocos, creo, se van acercando a ese lenguaje paralelo: pero ya son
bastantes como para creer que, fatalmente, desembocaremos un da
en "SIl admirable libertad que tienen los escritores franceses o
JI~le.ses de escribir como quien respira y sin caer por eso en una
pc.-odia del lenguaje de la calle o de la casa".

99

Maga, que "se largaba a estudiar canto a Pars sin un

vintn en el bolsillo", pierde aparentemente esa escrupulosidad lingstica al hacerle decir al pintor Etienne:
"sos capaz de encontrar metafsica en una lata de too
mates", o "que otra cosa busco yo en la pintura, decime", Descarto absolutamente que esto sea un descuido.
Cortzar es demasiado minucioso como para caer en
semejante renuncio de principiante. Creo ms bien que
con esa invasin coloquial, Cortzar inteuta deslizar la
semiconviccin de que su odo es argentino, y, por lo
tanto, que el lenguaje del mundo se incorpora a su ser
a travs de ese odo. "En Pars todo le era Buenos
Aire5 y viceversa", escribe Cortzar acerca de Oliveira,
pero la viceversa, apenas si se nota. Es algo as como
un subjetivismo, no individual sino nacional; Cortzar
recibe el mundo como el Julio Cortzar que es, pero
tambin como argentino, como porteo no tpico sino
esencial.
Todo eso le sin-e para usar, en su provecho narrativo, dos rasgos portesimos, slo en apariencia contradictorios: la actitud burlona y la cursilera. Pero
Cortzar, antes de usarlos, los desarbola, les cambia el
signo, la direccin. La actitud burlona se transforma en
comicidad pura (la madre de Ossip es un recuerdo que
"se va con alka seltzer"; alguien "se ha suicidado por
penas de amor de Kreisler"; "vos me esconds tus lecturas", le reprocha Talita a su marido cuando se entera de que ste ha estado leyendo el Liber penitentialis, edicin Macrovius Basca) pero tambin en implacable autocrtica. Cada vez que un personaje se pone
.enf tico, pedante o erudito, el autor lo trae (o se trae)
violentamente a tierra: "Die Tiitigkeit, viejo. Zas, ramos pocos y pari la abuela"; "El sueo del pan me
lo puede haber inspirado... Inspirado, mir qu palabra"; "esas irrupciones ( ... ) se vuelven repugnantes
apenas se limitan a escindir un orden, a torpedear una
estructura. Cmo hablo, hermano". Agrguese a estos
ejemplos todo el captulo 23, el del inefable concierto
de piano de Berthe Trpat, que desde el punto de vista
100 narrativo es el pasaje ms logrado del libro ).

En cuanto a la cursilera, el desarbolamiento de

Cortzar sirve para transformarla en una versin muy
particular de lo tierno. Hay, en este sentido, varios episodios dignos de destacarse, pero el ms claro es la
muerte de Rocamadour (pginas 167 a 205). La situacin incluye todas las posibles contraseas del melodrama: nio que muere silenciosamente mientras la madre, ignorante de todo, espera que llegue la hora de
administrarle una pocin. Oliveira se da cuenta de que
Rocamadour ha muerto y va pasando la noticia a los
otros, pero se crea el tcito acuerdo de postergar el
estallido de la Maga hasta que llegue la hora del remedio. Entonces hablan de todo un poco: de Jung,
Rip van Winkle, el Karma, Malraux, etc., pero hay
un trasfondo de ternura en ese empecinamiento colectivo, destinado a escamotearle un ratito al destino, a
preservar una media hora adicional en la condenada
e inocente tranquilidad de la Maga.
Ahora bien, qu quiere decir Cortzar, en defnitiva, con una novela tan peliagudamente construida?
Deben ser posibles varias decenas de interpretaciones.
Algunas muy obvias, como por ejemplo la que se desprende del mero hecho de que el episodio bonaerense
transcurra nada menos que en un circo y un manicomio,
como si el autor quisiera dar a entender que "Buenos
Aires, capital del miedo" (pgina 444) o acaso el mundo
todo, vive entre la cabriola y la enajenacin. A partir
de esta contranovela o contra-alegora, que es tambin
novela y alegora, pueden formularse varias teoras
(cundo no?) de la incomunicacin, del lector participante, del humorismo imaginista, de la otherness,
del amor bumerang, del desprecio por lo esttico, etc.,
etc. Pero Cortzar, como Oliveira delante del espejo,
se suelta "la risa en la cara" para luego tener fuerza
de quedar indiscutidamente serio. "Mi pesimismo puede
menos que mi esperanza yeso se ir viendo", dijo en
un reportaje, pero hasta ahora la pulseada est muy
reida. Como tantos creadores de esta Amrica, y acaso
en mayor grado que algunos de ellos, Cortzar se dehate entre sus dudas y contradicciones. "Nunca se sin- 101

ti con ms fuerza", ha dicho, "que un escritor debe

elegir una de las imgenes del destino humano que le
proponen las corrientes ideolgicas, o que debe elegir
el no elegir ninguna y crear otra nueva". En el fondo,
Rayuela viene a ser una apasionada (Cortzar tiene vigor hasta para desanimarse) exhibicin de aquellas duo
das y contradicciones. El novelista est, como puede
confirmarlo su sosas Morelli, "orientado hacia la nostalgia" y esa nostalgia apunta a su vez a un cielo (otra
vez la Rayuela) inalcanzable, a un kibutz de adopcin.
Pero lo extraordinario (y esto es algo que no ha sido
visto por quienes han escrito sobre Rayuela) es que ese
kibutz o paraso no significa en rigor una evasin. Coro
tzar, que ha confqsado reiteradamente su deuda intelectual con Borges,~ pero que ha aclarado: "Si se trata
de las i.nvenciones' y las intenciones de Borges, ando
hace mucho lejos de l", se diferencia sobre todo del
autor de Ficciones en un matiz que puede ser decisivo:
ambos tienen un fondo de lirismo, pero en tanto que
Borges "es radicalmente escptico pero cree en la belleza de todas las teoras" (son palabras de Enrique
Anderson Imbert), Cortzar es ms bien esperanzado
y reserva su escepticismo precisamente para las teoras.
En su agnosticismo, Borges se evade hacia la belleza,
mientras que Cortzar busca denodadamente su kibutz
en los meandros de la realidad, en los recovecos del
alma humana, en las fatigas de la conciencia. La rayuela de Cortzar tiene, de todos modos, un cielo, mientras que las fabulaciones de Borges slo traman y recorren sus ruinas eirculares."La gran leccin de Borges es su rigor, no su temtica", ha dicho Cortzar;
pero siendo uno y otro escritores excepcionales, cabe
anotar que mientras Borges emplea su rigor para hacer
cada vez ms irrespirable la atmsfera de sus Iaberintos, Cortzar en cambio lo usa para calcular y recalcular
dnde estar el pasaje o el intercesor o la salida que
lleve de algn modo a ese kibutz prolijamente entresoado. Cortzar, como Oliveira, suea con el prjimo,
ese prjimo ideal y complementario que en cierto modo
es
Traveler ("en el fondo Traoeler era lo que l hu102

biero debido ser con un poco meno5 de ma[d"ta imaginacin, era el hombre del territorio, el incurable error
de la especie descaminada, pero cunta hermosura en
el error y en ros cinco mil aos de territorio falso y
precario"). Cortzar, al igual que su personaje y a la
altura de esta segunda y notable novela, se ha topado
con un secreto fundamental: "Ser actor significaba renunciar a: la platea y l pareca nacido para ser espectador en fila uno. Lo maro, se deca Oliveira, es que.
adems pretendo ser un espectodar activo y ah empieza
la cosas": S, efectivamente ah empieza la cosa. Ahora
falta saber cmo sigue.

(1965).

NICANOR PARRA DESCUBRE Y MORTIFICA

SU REALIDAD
Si cumplen e) requisito del talento. los poetas que
enaltecen - 1 ) ndulan- BU alrededor y IU poca, suelen
gozar de un prestigio rpido, pero a veces sufren una
posteridad olvdadiea. En cambio, 103 que mortifican
BU lugar y su tiempo, aunque tambin sean talentosos,
deben trepar una penosa cuesta. A vecee resbalan y
se despean, pero aquellos pocos que llegan a la cumbre son despus los Bauddairc, 101l Pounrl, los Vallejo,
y ningn futuro tiene el derecho de olvldarlos, Son
una suerte de profetas, aparentemente cOrl05h05. que
en el fondo extraen tu increble energa de un impulso
moral. S de un mortificador poeta chileno, que, desde
hace algunos Oii08, sube aquella cuesta. Me refiero "
Nicanor Parra. Es prematuro, y ademaa imposible, sa
ber desde ahora qu har el futuro con l. Personab
mente. tengo confianza en que, tarde o temprano, Parra
ha de llegar a su cspide salvadoru esta nota intenta
ser una jwtifieaein de mi pronstico.
Parra (nncido en 1914, profesor de matemticas)
tiene aproximadamente la misma cantidad de obras que
de matrimonios, pero aqu slo Ole referir n las obras.
Son cuatro Iihros i Cancionero sin. nombre (1937). Poema! y antipoemas (1954), La clIP.ca larga (1957) y Ios
recientes Ver,o, de Saln (1). Los primeros y segundos
ecos no fueron favorables. En BU Expm;cin de la poc.a chilena, Carlos Poblete inclua dos poemas de Parra.
con este alfilerazo adicional: "Poesa epidrmica, ef.
mera como todo )0 qlle no ee nutre en la realidad
profunda del hombre" (2). En 1953, en su Poes& Nlleva
(1) Santiago, 1962. NaS(imento, 108 pgs.
(2) E:cpodd6n de la potsla chUt>fla. Buenos Alr~, 1941, Edi
torial Claridad, selecd6n y pr1oso de carlos Poblete, Ver pgs.
1D-4 SI920.

de Chile, V'..t.nr Castro incorporaba tres poemas, pero

adverta que "todo su batallar ha sido el juego liviano,
donde otros poetas de su generacin han levantado razones indudablemente ms poderosas" y confesaba estimar "en Parra al cantor simptico, al poeta menor
absoluto, que no le importa el destino interior de una
poesa" (3). Por otra parte, aunque sus dos primeros libros obtuvieran premios municipales, el Diccionario de
la literatura latinoamericana (4) no lo incluye en el volumen correspondiente a Chile. El propio Anderson
Imbert, crtico sensible y bien informado, en su Historia
de la literatura hispanoamericana (5) le dedica apenas
media pgina, de la que ha sido escrupulosamente eliminado el mnimo adjetivo elogioso.
Creo que la actitud de estos crticos .y antlogos
proviene de un no madurado e inicial rechazo frente
a la deliberada agresividad de los antipoemas. Me inclino a pensar que estn ms en lo cierto Fernando
Alegra, Ricardo Latcham ("En Parra hay un humor
profundamente criollo, extrado de asuntos chilenos y
planeado por medio de un nohle virtuosismo junto con
la explotacin de lo cotidiano y la stira al universo
hurgues") (6) y Alone ("El ms pujante, sonriente, floral y festival de los poetas nuevos, un joven ya maduro,
perfectamente formado, impetuoso, divertido, soador de
pronto y lejano, acrbata cuando quiere, surgente, imprevisible, inagotable, familiar, exquisito, cargado de
una fuerza contagiosa que lo hace a uno sentirse mejor,
que lo estimula y rejuvenece, echndole aire cargado
de oxgeno en los pulmones, el extraordinario Nicanor
Parra de Poemas y antipoemas, a cuyo lado los dems
se disuelven o huyen, graves, mnimos, inmviles, pre
(3) Vctor Castro: Poesa nueva de Chile, Santiago. 1953, Ed.
Zig-Zag, ver pgs. 191-95.
(4) Washington. D.C., 19.'>8. Publicacin de la Unin Panamericana. El asesor en literatura chilena es Ral Silva Castro.
(5) Mxico, 1961, Fondo de Cultura Econmica, tomo 11, ver
pg 293.
(6) Ricardo Latcham: Carnet critico, Montevideo, 1962. Ver
~.

245.

105

de 8U comps, confiados, tmidos de gracia y desgracia") (7).

Slo habiendo visitado Chile, slo habiendo conversado con los poetas de la ltima promocin (en 1962
estuve en Santiago y Concepcin), es posible verificar
lo que la obra de Parra representa hoy en la literatura
chilena. No se trata exactamente de una influencia, tal
como la abrumadora que ejerci Neruda durante varios
lustros. En realidad, las huellas de Parra no son visibles
en la obra de poetas como Efrain Barquero, Miguel
Arteche, Alberto Rubio, Jorge Teillier. Quiz Enrique
Lihn --como lo ha observado Pedro Lastra Salazar (M)
sea, de las nuevas promociones, el ms cercano a la
poesa de Parra, pero an en ese caso la cercana se
Imita a dos aspectos: el carcter narrativo y el lenguaje coloquial. En rigor, la relacin entre los jvenes
poetas y la obra de Parra, tiene como base, en primer
trmino, una evidente estima intelectual, y en segundo,
cierta intuicin de que el antipoema representa, en trminos chilenos, algo as como un anti-Neruda. Cuando.
escuch en Concepcin a Pablo Neruda diciendo sus
JX>emas, al aire libre y con voz de letana, frente a
un hipnotizado millar de devotos, me pareci sentir
que, para todo chileno, Neruda es el Poeta. Tambin
lo es para los jvenes escritores, pero stos se defienden (casi dira; con desesperacin) de su influencia avasallante y atronadora. De ah el enorme prestigio de
Parra, quien evidentemente fue el primero en dar el
salto, el primero en abandonar esa frustrnea residencia en la tierra nerudiana, el primero en ser alguien
absolutamente distinto de Neruda.
888

Probablemente fue el propio

que nadie, vislumbr ese mrito,
tuvo que "entre todos los poetas
poetas extremadamente terrestres,

Neruda quien, antes

ya que en 1954 sosdel sur de Amrica,
la poesa verstil de

(7) Artculo publicado en El Mercurio, Santiago. junio 1957

(transcrpto en la contratapa de Versos de saln).
(B) Las actuales promociones poticas, incluido en el volumen
colectivo: Estudios de Lengua y Literatura como Humanidades,
106 Santiago, 1960, Seminario de Humanidades, ver pg. 122.

Nicanor Parra se destaca por su follaje singular y SU"

fuertes races. Este gran trovador puede de un solo
vuelo cruzar los ms sombros misterios o redondear
como una vasija el canto con las ms sutiles lneas de
la gracia" (9). Fuera de Chile, no es fcil conseguir libros de Parra. Nunca he podido leer Cancionero sin
nombre, de modo que ese libro quedar fuera de mi
comentario. Para conseguir un ejemplar de la segunda
edicin de Poemas y antipoemas, hube de perderme varias horas revisando los estantes de una librera neoyorquina que se dedica a ediciones latinoamericanas.

Poemas y antipoemas constituye, no slo el repentino ascenso de su autor al primer plano de la poesa
chilena, sino. tambin uno de los mayores revuelos literarios, habidos en un pas donde la poesa, al igual
que el vino, se sube a la cabeza:y hace brillar los ojos.
Como es natural, la conmocin no se produjo a causa
de los poemas sino de los antipoemas. Los primeros
muestran simplemente un buen poeta nostalgioso, por
cierto competente en materia de ritmos, y ya entonces
proclive a cierta cadencia narrativa; slo en SU! entrelneas anunciaba el futuro estallido. El toque de humor
es, sin embargo, la primera hebra del cercano ovillo
antipoemtico: "Nunca tuve con ella ms que simples /
relaciones de estricta cortesa, / nada ms que palabras
y palabras / y una que otra mencin de goloru1rina';~
(Es olvido); "Se convers del mar en nuestra casa. I
Sobre este punto yo saba apenas / lo que en la escuela
pblica. enseaban / y una que otra cuestin de con
trabando I de las cartas de amor de mis hermanas"(
'.Se canta al mar). Pero junto a eso, figura un poema
tan reservadamente melanclico como Hay un da feliz,
que, an sin la posterior celebridad heterodoxa de
Parra, podra figurar en cualquier antologa de circunspecto lirismo: "Todo est en su lugar; las golondrinas /
en la torre ms alta de la iglesia; I el caracol en el
jardl~; y el musgo / en las hmedas manos de las piedras", De estos cuatro versos, no se puede decir que
19) Esta opinin de Neruda consta en la solapa de la segun.:la edicin de Poemas y antipoemas, Santiago, 1956, Nascimento, 107

alienten una revolucin potica; s puede decirse que

son francamente buenos. La revolucin empieza, con
algunas inhibiciones, en los seis poemas de la segunda
parte (el mejor es quiz el tan citado Autorretrato,
pero en l la agresividad todava es retrica) y se concreta en los diecisis de la tercera, que incluye por lo
menos tres ttulos notables: Los vicios del mundo moderno, La vbora y Soliloquio del individuo.
Ahora bien, qu es el antipoema? El propio Parra
ha escrito: "El antipoema,que, a la postre, no es otra
cosa que el poema tradicional enriquecido con la savi~
surrealista -s-surrecdismo criollo o como queris llamarlD-- debe an ser resuelto desde el punto de vista
sociolgico y social del pas y del continente a que pertenecemos, para que pueda ser considerado como un
verdadero ideal potico. Falta por demostrar que el
hijo del matrimonio del da y la noche, celebrado en
el mbito del antipoema, no es una nueva forma de
crepsculo, sino un nuevo tipo de amanecer potico".
Esta cita es de 1958 (lO). Ms recientemente, Parra ha
agregado reveladores toques de humor a la definicin:
"La antipoesia es una lucha libre con los elementos, el
antipoeta se concede a s mismo el derecho a decirlo
todo, sin cuidarse para nada de las posibles consecuencias prcticas que pueden acarrearle sus [ormulaciones
tericas. Resultado: el antipoeta es declarado persona
no grata. Hablando de peras el antipoeta puede salir
perfectamente con manzanas, sin que por eso el mundo
se vaya a venir abajo. Y si se viene abajo, tanto mejor,
sa es precisamente la finalidad ltima del antipoeta,
hacer saltar a papirotazos los cimientos apolillados de
las instituciones caducas y anquilosadas" (11).
(10) Atenea, Nos. 380-381. abril-setiembre. 1958, pgs. 46-48.
Recojo la cita de Fernando Alegra: Las fronteras del realismo (Literatura chilena del siglo XX), Santiago, 1962, Zig-Zag. ver pg. 199.
(11) Pablo Neruda y Nicanor Parra: Discursos, Santiago. 1962,
Nascimento. El volumen incluye los discursos de incorporacin de
Neruda a la Facultad de Filosofa y Educacin de la Universidad
de Chile, en calidad de Miembro Acadmico. y de recepcin de
108 Nicanor Parra. Para la cita, ver pg. 13.

Enrique Anderson Imbert ha caricaturizado as el

antipoema: "Consisten en poemas tradicionales, de materia narrativa, que, despue de beberse unas copas de
surrealismo, se ponen con la cabeza Eara abajo. Visto
patas arriba,. el mundo de todos los das aparece grotesco" (012). Si se piensa, con el citado crItico argentino,
que el mundo mostrado por Parra es un mero reverso,
es probable que aparezca como grotesco y nada ms.
Pero si se percibe que lo mostrado por el poeta no
es un mundo "visto patas arriba" sino una realidad que
considerbamos normal y que la provocativa visin del
poeta ilumina y descubre en sus peores lacras, en su
difundida hipocresa, entonces ese mundo ya no es grotesco, sino algo ms trgico: es demostrablemente absurdo. Y el salir con manzanas, cuando se estaba hablando de peras, puede paradjicamente convertirse en
una revelacin.
Entre los poetas beatniks norteamericanos, la poesa
de Parra tiene su prestigio. Hace unos aos, escuch
en Nueva York y en Berkeley al poeta Lawrence FerIinghetti referirse con admiracin a los antipoemas, y
fue precisamente la editorial City Light Books, de San
Francisco (que ha presentado obras de Kenneth Rexroth, ABen Ginsberg, Kenneth Patchen, William Carlos
Williams, Denisc Levcrtov, Gregory Corso, Robert Duncan y del propio Ferlinghetti), la que en 1960 public
los Antipoemas de Parra, en una traduccin de Jorge
Elliott. Existe por cierto una afinidad entre la actitud
de Parra y la de los nuevos poetaR norteamericanos:
su profunda repugnancia hacia la babilnica confusin
de valores en este sg!o XX. Pero, aparte de esta compartida actitud Je rechazo, creo que existen diferencias
fundamentales. Comprese un fragmento de un poema
i Street
Corner College) de Kenneth Patchen: "Next
vear the grave grass will cover uso / We stand now,
and laugh; / Watching the girls go by; / Betting on
slow horses; drinking cheap gin. / We have nothing
(12)

Ob. cito pg. 293.

109

to do; nowhere to go ; nobody" (11), con Lo, vicios del

mundo moderno, del poeta chileno: "Reconozco que un
terremoto bien concebido ,1 puede acabar en algunos
seguMos con rma ciudad rie en trfJdieionel / y que
un minucioso bombardeo areo / derribe rboles, eabollos, traRO!, msica. / Pero qu importa todo ('50 .1
si mientras 14 bailarina mC3 grande del mundo / muere
pobre ,. abandonada en una pequea a1detl del &I~r df'
Francia / 14 primavera devuplve nl hombre una parte
tle ku flores deMJparecidas".
Tanto 1011 beatniks como Parra asisten a la deca
deneia de la humanidad, pero mientras 108 primeros no
&C consideran proselitistas sino ueneido de antemano,
el chileno usa toda su agresividad para convencer, para
modificar la realidad que detesta. "Contra la ruina del
mundo slo hay una d~fen"a: el acto creador", ha escrito Kenneth Rexroth, pero aparentemente en ese acto
creador termina la rebelda del bentn..ik. En Parra, por
('1 contrario, el acto creador se convierte en ataque, o
sea que la rebelda se afirma (y no concluye) en l.
Mientras la poesa de 101 beatniks exhala una amarga,
aceptada impotencia, una oscura, obligada resignacin,
la de Parra es un gran alerta. "Su vsin del mundo
-ha escrito Fernando Alegra refirindolle a Parraencierra una l'implificacin deliberada, una tntelli~ directa y especfica de la decadencia. moderna. DC8rOlalo
todo para destacar ciertos gesto&, ciertos actos, ciertas
ideas y exhibirlos en 8U falta de sentido. El 8UYO es
un mundo de equivocaciones. Un ahsurdo trgico que
empieza por ser un ra81;0 <le ingenio. Parro se considera
un poeta de la claridad. Qu es la claridad? Ver elaramente qu podrido cst el mundo, qu impotente y
desdentado y calvo est el hombre. EJ derir, claridad
paro ,t ernos las cruces detrs del sombrero" (14).
(15) "El ao prximo nos cubrir la hierba del sepulcro. I
.\hora e\lanlO' de pie. y rernos, l mirandu pa'WIr a las muchachas. I y apostando a lerdos caballos, bebiendo gin del barato, I
Nada lenCIDO'! que hacer. ~ingn silio a dnde ir. Nadie". (La
cita uriginal proviene de PCKnllIS o/ lIumor & Pro/at. San Francisco. 1959. City Lightl Books. pAg 31).
"0
(14) Ob. cit. p4g5. ~Os.6.

Creo que Parra concibe el antipoema a partir de

un singular concepto de la poesa. Sera demasiado fcil
decir que el antipoema representa una suene de atesmo
literario, una negacin de la poesa que en ltima instancia sirve para demostrar su existencia. Sin emhargo,
negacin de poesa es el mundo que ve el poeta, no
su mirada. Parra inventa el antipoema para flagelar
el mundo con sus propias armas, para lidiar con l
en su terreno. Su actitud es la opuesta a la del poeta
decadente, ya que el virus de la decadencia no est
en su implacable y comprometido hbito de contemplacin, sino en el espectculo contemplado. Si el poeta
fuera decadente, la decadencia no le chocara; le choca
y le provoca, precisamente porque su impulso natural
es de progreso. Y, a esos efectos, no importa que a
veces el sarcasmo ("Tratemos de ser felices, recomiendo
chupando la miserable costilla humana. / Extraigamos
de ella el lquido renovador, I cada cual de acuerdo
con sus inclinaciones personales") cubra con una palabra
de abyeccin el ansia verdadera; lo esencial no es la
miseria de la costilla humana, sino la existencia del lo
quido renovador.
Si se quiere reivindicar semejante fondo de verdad
en la poesa de Parra, el humorismo pasa a ser la prueba del nueve. Cuando un poeta beatnik, por ejemplo,
condesciende a un rasgo de humor, suena un poco a
hueco, a insinceridad, porque su concepto del hombre
es desalentado y desalentador. Por el contrario, en Parra
el humorismo es su gesto ms eficaz: si se re es por
que su confianza est puesta en otra parte, es porque
ha colocado todo el capital de sus esperanzas en una
empresa que justifica esa risa. Ntese que el poeta no
se burla de la mejor esencia del ser humano, sino de
las grandes estratagemas de la mentira, del farisesmo
intelectual, de la pureza de los impuros. Sabe qne sus
pares no se darn por aludidos, sino que estarn mirando por sobre m hombro cuando l escriba: "El autor
110 responde de las molestias que puedan ocasionar sus
escritos: I aunque le pese I el lector tendr que darse
siempre por satisfecho. / Sabelius, que adems de te-

111

logo fue un humorista consumado; / despus de haber

reducido a polvo el dogma de la Santsima Trinidad /
respondi acaso de su hereja?"
El tercer libro de Parra es La cuece larga. En una
primera lectura, cuesta reconocer all al antipoeta, especialmente si el lector vena convencido de que Parra
era un negador universal. Es ese tipo de aparentes contradicciones que algunos crticos habituados a simplificar, solucionan con un par de etiquetas: hacia aqu
el ngel, hacia all el demonio. Creo que en Parra tales
etiquetas no tendran vigencia. Es cierto que en La
cueca larga el envase es popular y como tal funciona
admirablemente. Pero qu pasa cuando el antipoeta
se introduce en la copla? Sencillamente esto: "Algunos

toman por sed / otros por olvidar deudas / y yo por

ver lagartijas! y sapos en las estrellas". Sin embargo,
tal insercin no es obligatoria. "Brindo por lo celestial /
y brindo por lo profano", dice el autor; pero es evidente que, unas veces, quien brinda es el antipoeta,
pero otras veces es el poeta, liso y llano. "No hay mujer que no tenga / dice mi abuelo / un lunar en la
tierra / y otro en el cielo" ; "Yo nac en Portezuelo /
me cri en anco / donde los patos nadan / en vino

blanco. / y morir en las vegas / de San Vicente ,1

donde los frailes flotan / en aguardiente. / En aguardiente puro / chicha con agua / por un viejo que muere / nacen dos guaguas"; "Estornudo no es risa / risa
no es llanto / el perejil es bueno / pero no tanto".
Esta es alegra sin vueltas, autntica poesa popular.
Acaso ha aflojado la agresividad de los antipoemas?
No creo. Sucede simplemente que ahora Parra est entre sus iguales. Despus de blasfemar contra la ajenidad
y la sordera del mundo, el poeta vuelve a sentirse entre
los suyos; se toma una vacacin del fatigante odio,
recupera fuerzas. Fernando Alegra lo ha visto mejor
que nadie: "Cuando Nicanor Parra triunfa con La cueca
larga en la ramada, bajo el sauce, junto a la acequia
1 a la lnea del tren, es porque la gente huasa le ha
considerado uno de los suyos: le ha reconocido y apre
ciado su cinismo, su apetencia gastronmica, su agre112 sivo desprecio por la mujer y habilidad para manteo

nerla subyugada, eu bulliciosa amargura y sus sangrien.

tas parodias de las instituciones burgueeas, su modo
indirecto de exaltar el estoicismo de aquellos a quienes
describe pudrindose en la decadencia" (JlI).
Usando loa moldes de Parra, podra decirse que
Versos de saln -ltimo de lIua libro~ ea un antittulo. Cualquier COM, menos de saln. El poeta vuelve
8 la atmllfera de sus antipocmas, pero est daro que
la vacacin fue prcvechosa, Despus de respirar el aire
puro y vivicante del pueblo, despus de cantarle al
vino, despus de quitarse 8US ropas de juglar. Parra
vuelve a mirar aquel mundo que no era suyo y que
antes haba encontrado macabro, El mundo no cambi;
sigue fosilizado en su ahsurdidad. No obstante, cambi
el poeta (o el anripoeta, perdn. no ller lo mismo?) :
est ms sereno, como consecuencia de estar ms se(;uro. Menos estridente, como eoneeeuencia de conocer
mejor su equipo de palabras. Tambin esta \'cz las diIcrcnclae pueden medirse en trminos do humor. Esa
transformacin de la esperanza en seguridad, le hace
apoyarse ms y mejor en el humorismo. "El poeta no
cumple 4,. palabra / 4i "0 cambia 104 nombres de lfUJ
cosas", El humor es la palanca que provoca ese cambio. "Al propio dio., hay que cambiarle nombre / qUA
cada cual lo l/ame como quiera: / 4e es un. problema
personal", Claro que una menor estridenca no significa
pusihmimidadr "Yo no tengo ningJI. inconveniente I
('n meterme en camisa de once vara!.", Las Iergas tirad al
narrativas de los antipoemas apenas sobreviven, cOJUi
derahlemente ahrcviadu, eu Se me ocurrcn ideas 1,~
minose, Fic!.ta de emanecid y ton la dvertldsima
Conversacin galante. El lado surrealista parece en este
libro me chileno y menos europeo; existe en estado
de pureza en VeTloa sueltos; y en estado de ordenadfimo caos en Noticiario 1957, probablemente el mejor
poema del voJmen. Desae el eetallante Jli1JtJ 14 Coro
diller de 10$ Andes, haeta el Ducuno /llcbr8 que eulmina el libro. hay una constante creacin de imgenes,
IU) Ob, l., pg. 202.

t13

de reacciones, de reflejos, de inditas vecindades entre

palabras viejas. Hay, adems, un autodominio que justifica el ttulo del libro y que lleva al poeta a decir
las ms iconoclastas y lcidas barbaridades dentro de
un envase impecable, burlonamente respetuoso de las
convenciones. En realidad, es la trinchera metida en
el saln. Desde hoy puede anunciarse: a partir de esta
invasin, los salones ya no sern los mismos.
(1963) .

114

ROA BASTOS ENTRE EL REALISMO Y

LA ALUCINACION
Augusto Roa Bastos es uno de los pocos nombres
exportables de la actual literatura paraguaya. Aunque
antes de 1953 ya haba publicado varios libros (Poemru,
1942; Fulgencio Miranda, novela, 1942; Mientras llega
el da, drama, 1945), es en ese ao cuando asciende
a la notoriedad continental con un libro de cuentos:
El trueno entre las hojas. A pesar del deleite casi morboso con que Roa Bastos encaraba en ese volumen el
espectculo violento y catico de su realidad paraguaya
(de la que no se aparta jams, como si estuviera cumpliendo una consigna), su estilo era lo suficientemente
conciso, gil y -en el mejor de los sentidos- efectista,
como para que a travs de los diecisiete cuentos no
decayese el inters del lector.
Por lo general, la ancdota haha sido extrada de
la realidad y encuadrada en lo literario, con verdadero
sentido de las proporciones. Eran ejemplares, en este
aspecto, cuentos como Audiencia privada (que podra
haber sido firmado por Maupassant), Galopa en dos
tiempos y El caragu; seguramente los puntos ms altos
de aquel libro. La visible debilidad resida en la tcnica despareja, en la repeticin de efectos, en ciertos
finales -como el de Pirul- intilmente confusos, pero
ninguna de esas endebleces alcanzaba a sofocar la voz
del narrador, cuya eficacia directa y fuerza temperamental sirvieron para inscribirlo desde entonces en la
buena tradicin.
Ahora, en Hijo del hombre (1960), Roa Bastos
construye su relato con una hondura, una inventiva y
un poder de comunicacin, muy superiores a los que
mostraba aquel Irregular intento de siete aos atrs.
Enraizando la peripecia en el viejo Macario, "hijo mostrenco de Francia", y Ilevndola hasta la miserable 115

quietud de la postguerra chaquea, el novelista usa a

su protagonista Miguel Vera como lcida e inhibida
conciencia del drama de su pas, ese Paraguay que (segn opinin del propio Roa Bastos en conferencia pronunciada en Montevideo) "ha vivido riempre en su ao
cero".
Ms que un protagonista, Miguel Vera es un testigo; la novela viene a ser el testimonie." de su frustracin, que es la tpica del intelectual que vive pendiente del escrpulo y cuya exacerbada clarivi-Iencia le
impide estimularse con la pasin de los otros o con
la propia. Pero Roa Bastos tuvo la rara habilidad de
utilizar esa frustracin como espejo, haciendo que en
ella Be reflejaran los rasgos ms puros, las calidades ms
incanjeables del hombre paraguayo, "Mi testimonio no
sirve ms que a medias", dice el testigo; "ahora mismo,
mientras escribo estos recuerdos, siento que a la inocencia, a los asombros de mi infancia, se mezclan mis
traiciones y olvidos de hombre, las repetidas muertes
de mi vida. N o estoy reviviendo estos recuerdos, tal vez
los estoy expiando". Semejante resignacin consta en el
comienzo del relato, pero las ltimas palabras que escribe Miguel Vera son stas: "Alguna salida debe haber
en este monstruoso contrasentido del hombre crucificado
por el hombre. Porque de lo contrario sera el caso de'
pensar que la raza humana est maldita para siempre,
que esto es el infierno y que no podemos esperar salvacin. Debe haber U1UL salida, porque de lo contrario . . o" Entre una y otra angustia, entre una y otra
conciencia de esa angustia, queda la difundida nostalgia que ese intelectual, ese "intoxicado por un exceso
de sentimentalismo", experimenta hacia los hombres capacitados para la accin, hacia los que no tienen horror del sufrimiento, hacia los primitivos que no usan
la desesperacin ni sienten asco por la ferocidad del
mundo.
La estructura de la novela tiene un signo experimental; Roa avanza y retrocede en el tiempo, deja
y retoma el relato en primera persona, ve al prota116 gonista desde dentro y desde fuera, da cuidadosa forma

a determinados personajes y luego los abandona. Cada

episodio es un caso curioso de independencia, y a la
vez de conexin, con respecto al resto de la novela. Lo
ms fcil sera decir que esa suerte de archipilago narrativo es slo un refugio de cuentista para sortear el
engorro dimensional de la novela. Sin embargo, es bastante ms que eso, El lector tiene la impresin de asistir a un gran fresco de la vida y la historia paraguayas, un fresco, de exaltacin y patetismo que es mostrado por el novelista en base a un mtodo muy personal de iluminaciones y enfoques parciales. La unidad
esencial de la novela se halla resguardada en algo que
el autor hace decir a Rosa Monzn, en el ltimo prrafo de la obra, acerca de las pginas de Miguel Vera:
"Creo que el principal valor de estas historias radica
en el testimonio que encierran. Acaso su publicidad
ayude, aunque sea en mnima parte, a comprender ms
que a un hombre, a este pueblo tan calumniado de Amrica, que durante siglos ha oscilado sin descanso entre
la rebelda y L opresin, entre el oprobio de sus escarnecedores y la profeca de sus mrtires".
S, realmente, es el pueblo paraguayo el que aparece siempre vivo y debatindose por su salvacin en
cada uno de los enfoques parciales; es el pueblo paraguayo que unas veces se llama Cristbal Jara, otras
Gaspar Mora y otras Salu'. La historia no acaba con
la muerte de Vera, aunque la novela se detenga en
ella: la historia sigue, porque el futuro es enorme,
todava se est haciendo, y a nadie le extraara que
Roa Bastos, dentro de unos aos, retomara todos los
cabos y personajes sueltos y nos brindara una nueva
instancia de su extendida, conmovedora metfora nacional, en la que el destino de Alejo o de Cuchu (nios que ofician de vietas insustituibles en el relato)
se viera redondeado, o se encendiera en smbolo.
J unto a la crudeza expresionista de la obra, junto
a su naturaleza desbordada, solidaria, hay en Hijo de
hombre un impulso alucinado que hace que el novelista se aleje a veces del contorno innegable y verdico,
aunque, desde luego, no lo pierda de vista. Apenai si
en algn pasaje consta el despliegue fantasmal ("Aun 117

despus de muerto Gaspar en el monte, mt de una

tarde omos la guitarra") que, por un instante, queda
haciendo equilibrio en la frontera misma de la duda;
claro que, inmediatamente, lo sobrenatural se convierte
en metfora y, ms adelante, se inscribe asimismo en
lo verosmil: "En el silencio del anochecer en que on~

deaban las chispitas azules de los muas, empezbamos

a or bajito la guitarra que sonaba como enterrada, o
como si la memoria del sonido aflorase en nosotros bajo
el influjo del viejo". O sea que la guitarra de ultratumba pasa a condensarse en clido recuerdo .
Pero adems, Roa Bastos demuestra poseer una
habilidad excepcional para convertir intencionadamente
en alucinacin todo tramo de realidad que l quiere
relevar como pasidn irreductiblemente paraguaya. La
alucinacin es, para este novelista, una suerte de fijador, una legtima garanta contra el olvido. Recurdese
aquel vagn de ferrocarril que avanza lenta, clandestina, pesadillescamente por la selva, o el diario que
pormenoriza la tortura de la sed, o la ttrica caravana
de los camiones aguateros, que va pagando intiles cuotas de muerte nada ms que para que otros no perezcan.
Algn crtico ha sealado que Roa Bastos pierde
varias oportunidades de levantar una leyenda que unifique la novela, pero no hay que olvidar que el autor
de Hijo de hombre est novelando (no ordenando) el
caos. Cada una de aquellas alucinaciones es en s mis"
ma, con sus antecedentes y sus secuelas, una leyenda
activa, parte alcuota del caos y, en pequea escala,
una suerte de esencia nacional, ultima ratio de lo telrico. De modo que no importa demasiado que la Gran
Leyenda, esplndidamente programada o elegida a tono
con los mitos ms clebres, no se desprenda como una
prevista leccin del dolor paraguayo. No hay dolor autntico, insustituible, veraz, que le caiga de medida a
una Gran Leyenda; quede eso para los fervorosos de
Ollantay. Ningn dolor autntico es otra cosa que una
esencia, y una esencia dicta siempre su propia ley, su
118 propia dimensin, su propio riesgo.

Defectos? Claro que loe hay. Creo haber ledo

algo sobre distracciones de estructura, repeticin de recursos, inclinacin a lo macabro. A tales minuciosos
me remito. En lo que me es personal, Hijo de hombre
me ha significado una lectura entusiasmante. Me alcanza con recordar la descripcin de la muerte de Salu'
y de Cristbal, idilio heroico y condenado, desprovisto
de palabras de amor, para saber que all Roa Bastos
ha conseguido crear uno de los Instantes ms trmulos,
ms legtimamente poticos y conmovedores de la narrativa latinoamericana. Claro, frente a esa proeza, loa
defectos se me caen del recuerdo. Y no quiero agacharme a recogerlos.
(1961) .

119

GONZALO ROJAS SE OPONE A LA MUERTE

Hace diecisis aos, Gonzalo Rojas (nacido en 1917,
en Lebu, Chile; catedrtico de lenguaje y Jefe del Departamento de Castellano de la Universidad de Concepcin, ex-director de las Escuelas de Temporada y alma
parens de los clebres Encuentros de Escritores celebrados entre 1958 y 1962) public su primer libro de
poemas, La miseria del hombre (Editorial Roma, Valparaso, 1948), que obtuvo el Premio de la Sociedad
de Escritores de Chile y adems lo coloc entre las
primeras y ms influyentes figuras de la Generacin
del 38. En 1960, el joven crtico Pedro Lastra Salazar (l)
lo menciona, junto a Nicanor Parra y Braulio Arenas,
como uno de los poetas ms representativos de aquella
generacin. Y aunque el enconado y con frecuencia arbitrario Ral Silva Castro le consagra en su Panorama
literario de Chile una agresiva y desdeosa referencia
("en opinin de sus admiradores, con ese cultivo de
lo nauseabundo y de lo asqueroso nace una nueva escuela que imprimir huellas en la lrica de todo el
mundo civilizado") la verdad es que ese primer libro
de Gonzalo Rojas, o mejor tal vez su recuerdo (ya que
en la actualidad es imposible conseguir un solo ejemplar de aquella nunca reeditada irrupcin) circula entre
los jvenes escritores chilenos con un aura casi mtica.
Realmente es una lstima no poder consultar hoy
aquel primer libro que hubiera permitido apreciar la
distancia que lo separa de Contra la muerte (2), segunda obra de Rojas que ahora est haciendo bastante ruido
en los medios literarios de Chile. Por transcripcin de
(1) En Las actuales promociones poticos, ensayo incluido en
el volumen colectivo Estudios de lengua y literatura como Humanidades, publicado por el Seminario de Humanidades. Santiago, 1960.
120
(2) Editorial Universitaria, Santiago, 1964, 92 pgs.

fragmentos en diversas notas crticas, y tambin por poe

mas ntegros incluidos en alguna antologa (por ejemplo, en Poesa nueva de Chile, de Vctor Castro) he
podido formarme una idea aproximada de La miseria
del hombre, pero dadas esas inevitables lagunas de informacin, prefiero transcribir la impresin crtica de
otro hombre del 38, Fernando Alegra, quien dice de
aquel libro inaugural: "En una poca de lucubraciones
preciosistas y de pretenciosas abstracciones, Rojas maneja el verso como un martillo y golpea la realidad
sin compasin, consciente de la herida que va cavando
al mismo tiempo en su propio ser ( ... ) El pesimismo
de Gonzalo Rojas es indudablemente dinmico en su
negativismo. Del choque entre la idea y el asombro
surge una especie de exaltacin potica que no debe
confundirse con la esperanza o la resignacin. La condicin del hombre es sublime en su terrible y fatal
sencillez: como un cncer se encierra dentro de ella
su propia negacin ( ... ) Su poesa es ms que ertica: es lasciva y nocturnamente diablica. Asombran
la ferocidad de su concupiscencia y la profunda y deprimente soledad que la corona ( ... ) En su poesa
la idea es como un cido que se aplicara para disolver, quemando, la bella palabrera de los magos de la
imagen" (3).
Tengo la impresin de que, en su nuevo libro, Rojas ha recogido ntegra o parcialmente algunos de Sl1S
antiguos poemas; por lo menos Crecimiento de Rodrigo
Toms, con nfimas variantes, y tambin algunos versos
de El sol es la nica semilla que aparecen citados por
Alegra como formando parte de La miseria del hombre.
Pero el solo hecho de haberlos incorporado !11 nuevo
volumen, significa tal vez que el poeta no slo los sigue avalando estticamente, sino que adems forman
parte de su act.ual estremecimiento. De modo que es
lcito juzgar ntegramente el libro como su voz de hoy,
en su tono nuevo, es cierto, pero tambin en su inflexin recuperada.
(11) Las fronteras del realismo, Literatura chilena del siglo XX,
E-ditora Zig-Zag, Santiago, 1962.
121

El pesimismo de Roja! sigue "dinmico en su neo

gativismo". Es una poesa que avanza entre grietas, entre destrucciones, junto a abismos; ms an, se dira
que vuelve a hacer, con ms colmada y sangrante experiencia, el mismo itinerario. En 1948 haba escrito:
"Por eso veo claro que Dios es cosa intil". En 1964
recoge aquella posta: "Dios no me sirve. Nadie me sirve
para nada". Su oposicin a la muerte es por eso un
arranque desesperado, sin ninguna perspectiva de triunfo. Este hombrc sin religin, sin esperanza, sin aquiescencia a ninguna explicacin metafsica, se opone a la
muerte como quien se enfrenta a un alud, a una catarata o a un cncer, es decir, sabiendo de antemano que
va a ser arrastrado, para siempre vencido. La nica solucin era no haber nacido ("mortal error / meter a
nadie en esto de nacer"), pero una vez que se nace
("feamente viejos, / sin alas, con la arruga de la tierra")
y uno se convierte en testigo de la tierra, entonces es
urgente librarse del absurdo. Cmo? Pues, vengndose.
Al igual que Vallejo, a quien dedica un poema notable,
y tambin como Ncruda, Rojas recurre a los objetos.
Pero lo que en el autor de Odas elementales es una
provocacin de los sentidos; eso que en Vallejo era
inagotable cantera para sus imgenes, en Rojas se convierte en un desquite, conscientemente invlido pero
siempre. obstinado. Las cosas, las inertes e inmviles
cosas, cuanto ms quietas mejor, saben defenderse dc
la muerte; no nacen, sa es su defensa inexpugnable.
Por eso el poeta las envidia concienzudamente ("prefiero ser de piedra, estar oscuro") y, en esa bsqueda
desesperada de una hallahle explicacin sobre tanta
fuerza ciega y cegadora, se prende de las cosas para
vencer su angustia. La materia es mi madre, haba titulado uno de los poemas del primer libro, y en la
poesa actual perdura cierta delectacin de sentir que
este mundo es de materia. De sentir, y tambin de proclamarlo: "Somos los ms terrestres"; "Toco esta rosa,
beso sus ptalos"; "Coraje, mi esqueleto"; "Qu soy
yo / sino un cuerpo prestado / que hace sombra?";
"Aqu duerme el origen de nuestra dignidad: / lo 'real,
122 lo concreto . . .".

Tambin su insistencia ertica es un modo de adhesin a la materia. El amor es sobre todo tacto ("con
tres noches radiantes en las sienes / y el olor de la hermosa todava en el tacto") y la mujer es sobre todo
cuerpo. El erotismo propone, en cierto modo, el lado
romntico del materialismo de Rojas. Primero se enardece y a la vez se justifica con la mujer-materia, su
colega enemiga de la muerte, esa paridera vocacional,
esa noble puerta por donde entra la vida. A la mujer
que es sobre todo cuerpo, le dedica Las hermosas, uno
de los ms vibrantes poemas del volumen: "Elctricas,
desnudas en el mrmol ardiente que pasa de la piel a,
los vestidos, / turgentes, desajiantes, rpida la marea, /
pisan el mundo, pisan la estrella de la suerte con sus
finos tacones / y germinan, germinan como plantas silvestres en la calle, / y echan su aroma duro oerdemente". Pero en el segundo enfoque ya las localiza, y las
hace visibles, coterrneas: "muchachas del pas, adivinas / del hombre, y algo ms que el calor centelleante, /
algo ms, algo ms que estas ramas flexibles / que saben como sabe la tierra".
En el afanoso itinerario hacia una materia destinada, y. a la vez capturable; en el largo viaje hacia
un cuerpo con nombre, con fecha, con brazos abiertos,
al poeta le brotan recuerdos tumefactos, memorias al
rojo vivo. Como quien ha aprendido por fin la leccin
decisiva, tira rostros de mujer por sobre el hombro ("y
es fcil que nos den una mujer por otra, y es sucia la
desgracia"), pero tambin registra heridas propias, recorre cicatrices. Retrato de mujer se titula uno de los
ms misteriosos. Sin duda est lleno de contraseas y
escondrijos, pero cuando llega ese verso: "N o te me
mueras", aunque uno quede al margen del secreto, igual
sobreviene el nudo en la garganta. Pocas veces he visto
un poema que acabe tan acantiladamente como ste:
"Enigma fuiste. Enigma sers. No volars / conmigo.
Aqu, mujer, te dejo tu figura".
Pero no todo el libro llega hasta el precipicio. La
novedad de este segundo Gonzalo Rojas es quiz su repentino trnsito por el humor. Fernando Alegra haba 123

sealado que, en su oposicin a las generaciones barrocas de 1920 y 1930, "Nicanor Parra reaccion con Irona, Rojas con un pesimismo dramtico". Esa comprobacin, que era rigurosamente cierta cuando fue escrita
hace tres aos, reclama ahora una posdata ampliatoria,
ya que en varios de sus poemas (Victrola vieja, Stira
rt la rima, Los letrados) Rojas pone su destreza verbal
a toda mquina para producir certeras burlas ("ponen
un huevo hueco tan. husserlino, / tan sibilinamente
heideggeriano, / que, exhaustivos y todo, los hermeneutas / dejan el laberinto ms enredado") sobre el linaje,
provisoriamente triunfante, de los lamidos retricos, los
falsos puritanos, los probados abyectos. No se trata, empero, de una doble actitud. A esta altura ya no es
difcil admitir que, para Gonzalo Rojas, estar contra
el servilismo, la hipocresa y la inautenticidad, es otra
forma de estar contra la muerte.

(1965) .

124

JUAN RULFO y SU PURGATORIO A RAS

DE SUELO (1)

lA" narradorell hlspenoamerieanos que optan por

reuaiaree cm 101l temu nativos, slo por excepcin construyen ~lIS relatos sobre nna estructura compleja. La
abundancia de anedoree, la sugesrin del paisaje, la
aspereza del dialogo, seducen lgicamente al escritor.
Pero, a la vez, toda esa formidahle disponibilidad suele
inepiraele cierto recelo frente a cualquier ordenamiento
que no sea el estrictamente lincal. Se cree, y D veces
con razn, que el alarde tcnico llodra llegar a soccar
el pntetlsmo y la vitalidad de un mundo an no extenuado por lo literario.
Claro que a veces el tema criollo 5C agota por IlU
misma sencillez, por esa desgana tan frecuente en el
narrador campesino, que todo lo deja al bro del asunto,
al intcrll y a la tensin que el tema pueda levantar
I'0r s mismo. Las complejidades suelen dejarse para
el novelista urbano, como si existiera una obligada
correspondencia entre el lema y 5U desarrollo, entre la!!
formas ,le vida y Ias formas de estilo,
(1) Hoy Jllan Rnllo es un clsico de la narrativa hispanoame
ricana; 5U5 libros han sido traducidos al inglts. rranm, italimo.
alemnueeo, checo, holands, dank, noruego. }'ugocslavo y eslovaro; su obra ha sido objeto de numerosos y profundos estudios.
Sin embargo. cuando el uabajo que aqu se udu}'e apareci. en
1955, en el semanario Marrha, Montevideo. acababa de publicarse
P~dro Pd~amo y el nombre y la obra de RuJro eran totalmente
desconocidos en d Cono Sur. (Aun en 1958, no figura ningn
cuento 511)'0 c:n la buena Antolagfa dd cu.mto hisjNJn04,nericano.
de Ricardo Latcham. No sealo esto, por eno. pant inventarle
mritos a mi trabajo de hace doce ali05. sino mJ bien para pedir
excusas al lector (y a Rulfo) por una lmerpreracn que. debido
a la run apuntada. no tiene en cuenta toda esta vasta bibliogra
fa posterior.
125

Entre los ltimos escritores aparecidos en Mxico,

Juan Rulfo (nacido en 1918) ha buscado evidentemente
otra salida para el criollismo. Su tratamiento del cuento
en El llano en llamas (1953) y de la novela en Pedro
Pramo (1955), lo colocan entre los ms ambiciosos
y equilibrados narradores de Amrica Latina. Por debajo de sus modismos regionales, de la ancdota directa y penetrante, aparece el propsito, casi una obsesin, de asentar el relato en una base minuciosamente
construida y en la que poco o nada se deje al azar.
Pedro Pramo testimonia ejemplarmente esa actitud.
Pero tambin cada uno de los cuentos, aun de los
ms breves, demuestra la economa y la eficacia de un
narrador. tan consciente del material que utiliza coino
de su probable rendimiento, y que, adems, acierta en
cuanto al ritmo, el tono y las dimensiones que deben
regir en cada desarrollo. En El llano en llamas hay
cuentos excelentes, verdaderamente antolgicos, y otros
menos felices; pero todos sin excepcin tratan tema..
de cuento, con ritmo y dimensiones de cuento.
Con excepcin de Macaro, un casi impenetrable
medalln, los otros relatos enfocan situaciones o desarrollan ancdotas, siempre con el mnimo desgaste verhal, usando las pocas palabras necesarias y logrando
a menudo, dentro de esa intransitada austeridad, los
mejores efectos de concentracin y energa.
Conviene no perder de vista, a fin de valorar -dehidamente su madurez, que los cuentos de Rulfo oonstituyen su primer libro. Slo en el titulado En la madrugada se manifiestan la indecisin y el desequilibrio
caractersticos del principiante. En algn otro (como
Nos han dado la tierra, La nocheSque lo dejaron solo
y Paso del Norte) la ancdota es mnima, pero tampoco
el tono o la intencin del relato van ms all del simple apunte, de modo que la estabilidad no corre riesgos.
Es cierto que algunos cuentos ponen en la pista
de antecedentes demasiado cercanos (Faulkner en Macario, Quiroga en El hombre, Rojas Gonzlez en Anacleto Morones pero en general esos ecos se refieren
126 ms al modo de decir que al de ver o de sentir un

tema. En la mayor parte de sus relatos, Rulfo es sencillamente personal; para demostrarlo, no ha precisado
batir el parche de su propia originalidad. Se trata de
un escritor que conoce claramente sus limitaciones y
poderes. Tal vez una de las razones de su sostenida
eficacia radique en cierta deliberada sujecin a sus aptitudes de narrador, en saber hasta dnde debe osar y
hasta cundo puede decir.
Por otra parte, Rulfo no es un descriptivo. Ni en sus
cuentos ni en Pedro Pramo el paisaje existe como
un factor determinante. La tierra es invadida, cubierta
casi, por mujeres y hombres descarnados, a veces fantasmales, que obsesivamente tienen la palabra. Detrs
de los personajes, de sus discursos primitivos e imhricados, el autor se esconde, desaparece. Es notable su
habilidad para trasmitir al lector la ancdota orgnica,
el sentido profundo de cada historia, casi exclusivamente a travs del dilogo o los pensamientos de sus
"criaturas. A veces se trata de una versin restringida,
de corto alcance, pero que al ser expuesta en sus palabras claves, en su propio clima, adquiere las ms de
las veces un extrao poder de conviccin.
Es que somos muy pobres, por ejemplo, cuenta la
historia sin pretensiones de Tacha, una adolescente a
quien su padre regala una vaca "que tena una oreja
blanca: y otra colorada y muy bonitos ojos"; se la regala para que no salga como sus hermanas, que andan
con hombres de lo peor. "Con la vaca era distinto, pues
no hubiera faltado quien se hiciera el nimo de cusarse con ella, slo por llevarse tambin aquella vaca
tan bonita". Pero es el ro crecido el que se la lleva,
y Tacha queda sin dote y siR consuelo. "El sabor. a
podrido que viene de all salpica la cara mojada de
Tacha y los dos pechitos de ella se mueven de arriba
abajo, sin parar, como si de repente comenzaran a hincharse para empezar a trabajar por su perdicin". El
asunto es poco, pero est metido en su exacta dimensin; es bastante conmovedor que toda la honra penda
de una pobre vaca manchada, de muy bonitos ojos.
Evidentemente, hay grados sociales en la honra, y sta
es la honra de los muy pobres.
127

En el cuento que da nombre al volumen. El llano

en llamas, se describe un proceso de bandidaje, la reunin y dispersin de hombres que obedecen a Pedro
Zamora; sus saqueos, sus crmenes y sus inicuas diversiones. Son seres de un coraje sin nfasis, aguijoneados
por una crueldad gratuita, pero siempre coherentes con
su propio nivel de pasin. En La cuesta de las comadres . hay una inocencia cachaeienta que sirve para
amortiguar el acto horrible que se est relatando. Hasta
parece explicable que el narrador lleve a cabo un minucioso crimen ("por eso aprovech para sacarle la

aguja de arriba del ombligo y metrsela ms arribita,

all donde pens que tendra el corazn") para defenderse de otro que no cometi. Por similares razones,
el bienhumorado desarrollo de Anacleto Morones acaba
pareciendo macabro. La ligereza de la situacin, las
burlas certeras, aun el final casi vodevilesco, adquieren
un espantoso sentido no bien el lector se entera de que
debajo de estas bromas y de aquellas piedras se hallael cadver del Nio Anacleto.
Este recuerdo guarda cierto paralelismo con el empleado por Richard Hughes en A High Wind in Jamaica: cllector es ms consciente que el narrador del hecho
tremendo que se relata. Slo que Hughes usa el expediente de la infancia, y Rulfo, en cambio, el del priuiitivismo de los hombres; tal vez porque confa en
que ese fondo de inocencia y de miedo pueda salvar
nl alma campesina.
Relatos como Talpa y No oyes ladrar los perros
merecen consideracin especial. El primero, que sirvi
para lanzar al mercado literario el nombre de Rulfo,
cuenta la historia de Tanilo, un cnfermo que insiste
hasta conseguir que su mujer y su hermano lo lleven
ante la Virgen de Talpa "para que ella con su mirad"
le curara SIlS llagas". A mitad de camino Tanilo ya no
puede ms y quiere volver a Zenzontla, pero entonces
su mujer y su hermano, que se acuestan juntos, lo convencen de que siga, porque slo la Virgen puede hacer
que l se alivie para siempre. En realidad, quieren que
se muera, y Tanilo llega a Talpa, y all, frente a 8U
, 28 Virgen, muere.

Este proceso, que comienza en un simple adulterio

y culmina en una tortura de conciencia, se vuelve fascinante gracias al ritmo que Rulfo consigue imprimir
a su relato. Obsrvese que la culpa slo arrincona a
los actores cuando sobreviene la muerte de Tanilo. El
adulterio en s no llega a atormentarlos. Unicamente
cuando se agrega la muerte, ese primer delito adquiere
una intencin culposa y retroactiva. Es que, probablemente, hay grados de conciencia (como de honra) y
sta del hermano y la mujer de Tanilo, es tambin la
conciencia de los muy pobres. Con todo, es curioso anotar que en este cuento, el adulterio es un acto y no
remuerde; en cambio, en la ltima etapa del proceso,
la infamia, que se limita a la intencin, se vuelve a
pesar de ello insoportable. Ningn hecho nocivo para
reprocharse; slo intenciones, palabras, pensamientos.
Sin embargo, estos seres elementales, que no son conmovidos por su acto abyecto, se vuelven suficientemente
sensibles como para sentirse agobiados por un destino
que ellos slo provocaron, pero que no ejecutaron con
sus manos. "Afuera se oa el ruido de las danzas; los
tambores y la chirima; el repique de las campanas.
y entonces fue cuando me dio a m tristeza. Ver tantas
cosas vivas; ver a la Virgen all, mero enfrente de nosotros dndonos su sonrisa, y ver por el otro lado a
Tanilo, como si fuera un estorbo. Me dio tristeza. Pero
nosotros lo llevamos all para que se muriera, eso es
lo que no se me olvida".
No oyes ladrar los perros es, sencillamente, una obra
maestra de sobriedad, de efecto, de inteleccin de lo
humano. Uno de esos cuentos que no es preciso anotar
en la ficha para recordarlos de por vida. En verdad,
Rulfo desenvuelve su materia (trgica, oprimente) en
tan reducido espacio y en estilo tan desprovisto de estridencias, que en una primera lectura es difcil acoso
tumhrarse a la idea de su perfeccin. No obstante, es
posible advertir con qu economa plantea el autor desde el comienzo una situacin casi shakespiriana. Obsrvese, adems, la difcil circunspeccin con que deja
transcurrir el dilogo, la carga de pasin que soporta
toda esa pobre rabia, y sobre todo, el final magistral, 12'

que estremece en seguida todo el relato que llevaba

hasta ese instante el lector en su mente, y lo reintegra
a liU verdadera profundidad. Qu ms puede pedirse
a un cuento de seis pginas? Casi podra tomrsele por
una definicin del gnero.
En una de sus narraciones, Luoina, no precisamente
de las mejores que rene El llano en llamas, Rulfo
ya adelantaba algunos ingredientes (la mayora, exteriores) que iba luego a emplear en su novela: Pedro
Pramo. Pero en tanto que el cuento slo planteaba
una situacin de aislamiento y resignacin (con algunos
buenos impactos verbales: "Dices que el Gobierno nos
ayudar, profesor? T conoces al Gobierno? .. Nosotros tambin lo conocemos. Da esa casualidad. De lo
que no sabemos nada es de la madre del Gobierrw") ,
sin que pareciera suficientemente motivada y creble,
la novela desarrolla, partiendo de un clima semejante,
pero tirando intermitentemente de diversos hilos de
evocacin, una historia fronteriza entre la vida y la
muerte, en la que los fantasmas se codean desaprensivamente con el lector hasta convencerlo de su provsoria actualidad.
Si no fuera por su sesgo fantstico, esta primera
novela de Rulfo traera, con mayor insistencia an que
algunos de sus cuentos, el recuerdo de Faulkner. Y aun
con esa variante, el Sutpen de Absalom, Absalom! no
puede ser descartado en cualquier investigacin de
fuentes que se propusiera integrar una genealoga de
este Pedro Pramo, encarnado a travs de varias despiadadas memorias y a travs de s mismo. No obstante,
conviene anotar que en Absalom, Absalom!, Faulkner
asienta su mito slo como excusa en una zona geogrfica determinada. En cambio, Rulfo, pese a su andamiaje intelectual, sigue siendo, y esto es importante, un
novelista valederamente regional.
Comala, algo as como un Yoknapatawpha mexicano, es una aldea, ms bien un esqueleto de aldea,
euya sola vida la constituyen rumores, imgenes estan110 cadas del pasado, frases que gozaron de una precaria

memorabilidad, y, sobre todo, nombres, paralizados

nombres y sus ecos. De todos ellos, y, adems, de muchas pocas barajadas, ordenadas y vueltas a barajar,
el autor ha construido la historia de un hombre, una
suerte de cacique cruel, dominador, y en raras ocasiones impresionable y tierno. Pramo es una figura menos que heroica, ms que despiadada, cuya verdadera
estatura se desprende de todas las imgenes que de l
conserva la regin, de todas las supervivencias que acerca de l acumulan las voces fantasmales de quienes lo
vieron y sintieron vivir. Esa creacin laberntica y fragmentaria, esa recurrencia a un destino conductor, ese
rostro promedio que va descubriendo el lector a travs
de incontables versiones y caracteres, tiene cierta filiacin cinematogrfica, cercana por muchos conceptos
a Citizen Kane. En la novela de Rulfo la encuesta necesaria para reconstruir la imagen del Hombre, es cumplida por Juan Preciado, un hijo de Pramo, mediante sucesivas indagaciones ante esas pobres, dilaceradas
sombras que habitan Comala.
Pero no todo es evocacin, no todo es censura de
ultratumba. Tambin el narrador (que nunca levanta
la voz; que se oculta, como un nima ms, detrs de
su propio mito) toma a veces la palabra y dice su versin, cuenta simplemente, y su acento no desentona en
el corrillo. Hay en todo el libro una armona de tono
y de lenguaje que en cierto modo compensa la bien
pensada incoherencia de su trama. Por lo general no
se da ningn dato temporal que sirva de asidero comn para tanta imagen suelta. Sorprende, por ejemplo,
hallar en pg. 113, un prrafo que empieza: "Mucho$
aos antes, cuando ella era una nia ... u, ya que ste
o cualquier otro procedimiento de fijacin expresa de
una poca, resulta inopinado en la modalidad corriente
de esta narracin. En tal sentido, el lector debe arreglarse como pueda, y por cierto que puede arreglarse
bien, ya que Pedro Pramo no es una novela de lectura
llana, pero tampoco un inasible caos. Por debajo de
la aparente anarqua, del desconcierto de algunos pasajes, existe, a poco que se preocupe el lector por descubrirlo, un riguroso ordenamiento, un fichaje de earacte- 131

res y de sus mutuas correspondencias, que mantiene la

cohesin, el sentido esencial de la obra.
Es cierto que la imaginacin de Rulfo especula con
la muerte, se establece en su momentneo linde, pero
autor y personajes parecen dejar sentada una premisa
menos cursi que verdadera: que la nica muerte es
el olvido. Estos muertos se agitan, se confiesan, pero,
en definitiva son ellos o sus recuerdos?, meros Iantasmas aeustabobos o probadas supervivencias?
Frente a tanta huella de su unicidad, de sus varios
enconos, de su ternura sin rplica, se levanta Pedro Pramo para afrontar el juicio y volver a caer, desmoronndose "como si fuera un montn de piedras". "Quin
es? --volv a preguntar. Un rencor vivo -me contest
l", La respuesta de Abundio a Juan Preciado define
en cierto modo la novela. Es, sencillamente, la historia
de un rencor. "El olvido en que nos tuvo, mi hijo,
cbraselo caro", dice, agonizante, Dolores Preciado a su
hijo en la primera pgina. Y Juan Preciado, siguiendo
desde all el itinerario de ese rencor, llega a Comala
junto a la sombra de Abundio, que tambin era hijo
de Pedro Pramo y tambin sostiene su rencor propio.
Desde su llegada a casa de Eduviges Dyada hasta su
propia muerte ("acalambrado como mueren los que
mueren muertos de miedo), Juan Preciado arrostra
sombras, escucha voces. "Me mataron los murmullos",
dice a Dorotea, y eran murmullos que partan de diversos rencores. Tambin Miguel Pramo los siembra
y el padre Rentera los recoge y Pedro Pramo hace
de todos ellos su gran rencor, su inquina hacia ese destino que le ha hecho esperar toda una vida antes de
hacerle hallar a la Susana de su infancia y entregrsela deshecha, trastornada y ajena. "Pens en Susana
San Juan. Pens en la muchachita con la que acababa
de dormir apenas un rato. Aquel pequeo cuerpo azorado y tembloroso que pareca iba a echar fuera su
corazn por la boca. cPuadito de carne", le dijo. Y
se haba abrazado a ella tratando de convertirla en la
132 carne de Susooa San Juan".

Todo el episodio que se refiere a Susana es de

gran eficacia narrativa, sin duda el pasaje ms tenso de
la novela. Ella, cerrando los ojos para recuperar aFIorencio, en inagotable sucesin de sueos; l, desvelndose, contando "los segundos de aquel nuevo sueo que
ya duraba mucho", concentran en s mismos la gran
desolacin que propaga el relato, el notorio smbolo
que difunde el ttulo. "Pero cul era el mundo de Susana San Juan? Esa fue una de las cosas que Pedro
Pramo nunca Ueg a saber".
La complejidad en que se apoya la trama, no se
refleja empero en el estilo, el cual, como en los cuentos de El llano en llamas, es sencillo y sin complicaciones. Los amodorrados fantasmas de la novela emplean
en su lenguaje el mismo irnico dejo que los campesinos de Es que somos pobres o i Diles que no me mu-,
ten! Las cosas ms absurdas o las ms espantosas son
dichas en su genuina cadencia regional. En ciertos pasajes decididamente macabros (como algunos de los
dilogos entre Juan Preciado y Dorotea) la excesiva
vulgaridad resulta inapropiada y hasta chocante. Del
mismo modo, algn rasgo humorstico vinculado a las
inquietudes de los muertos en el camposanto, produce
un desacomodo en el lector: "Se ha de haber roto el
cajn donde la enterraron, porque se oye como un crujir de tablas"; "haz por pensar en cosas agradables
porque vamos a estar mucho tiempo enterrados". Por
lo comn, una visible alteracin de los patrones de verosimilitud provoca una sacudida mental a la que, por
otra parte, es fcil sobreponerse. Tambin es fcil sobreponerse al trato descarado de la literatura con los
muertos. Pero en el riesgoso juego de Rulfo con sus
fantasmas, en ese purgatorio a ras de suelo, hay que
reconocer que pide demasiado a su lector: esa promiscuidad de muerte y vida, esa habla chistosa de tumba
a tumba, suscita a veces la previsible arcada. Por lo
dems, el humorismo no es una variante preferida de
Rulfo. Pero as como en algunos de sus cuentos, especialmente en Anacleto Morones, haba recurrido a l
para extraer del asunto el mximo provecho, tambin 133

en Pedro Pramo suele emplearlo en funcin de algn

efecto, de alguna irona.
Es de confiar que la aparicin de Rulfo abra nuevos rumbos a la narrativa hispanoamericana. Por lo menos, estos dos primeros libros alcanzan para demostrar
que el relato en lnea recta, que la porfiada simplicidad, no son las nicas salidas posibles para el enfoque
del tema campesino. No es, naturalmente, el primero
en llevar a cabo esa mdica proeza, pero su actitud literaria implica una saludable incitacin a sobrepasar
este presente, algo endurecido en cierta abulia del estilo. De todos modos, convengamos en que ya vena resultando peligrosa para el mejor desarrollo de una narrativa de asunto nativo, esa endsmosis de lo llano
con lo chato, ese abandonarlo todo al mpetu del tema,
al buen aire que respiran los pulmones del novelista.
Rulfo, que tambin lo respira, ha construido, adems,
quince cuentos, la mayora de ellos de una excelente
factura tcnica; ha levantado, sin apearse de 10 literario y pagando las normales cuotas de realismo y fantasa, una novela fuerte, bien planteada, y ha preferido
apoyarla en una slida armazn. Es satisfactorio comprobar que, despus de este alarde, el tema criollo no
queda agostado sino enriquecido, y su esencia, sus mitos
y sus criaturas, se convierten en una provocativa disponibilidad para nuevas empresas, con destino a ms vidos lectores.

(1955).

13-4

ELISEO DIEGO ENCUENTRA SU OLIMPO

Cuando Elseo Diego public su "Responso por Hubn Daro" (1) Y coloc como epgrafe los clebres ver.
sos: "Buey que vi en mi niez / echando vaho un da",
se me aclar de pronto la hasta ese momento para m
misteriosa relacin entre el poeta nicaragiense y caudal, con todos los Olimpos a sus rdenes, y este cubano,
silencioso y observador, rumiador de metforas, reinventor del pretrito, que trata a las palabras con un respeto, y a las COSdS con una devocin, ya verdaderamente
inencontrables en la actual e irreverente poesa latinoamericana. Slo entonces me atrev a conjeturar que, pe
se a su documentada admiracin, Eliseo no descenda
del Daro total sino ms bien de aquellos dos versos decisivos que desde hace sesenta aos parecen estar esperando su adecuada vieta de Boloa.
Lo cierto es que Id mejor poesa de este ser singular, que se enfrenta a la naturaleza y al prjimo en el
sobrentendido de que una y otro son componentes del
Dios que l admite, instaura y descifra, tiene siempre
alguna relacin con las imgenes de infancia, con las
nostalgias de una inocencia que, como el buey de Daro,
todava echa su vaho desvaneciente y evocador sobre el
presente demasiado ntido, demasiado rotundo. Y esto
sin perjuicio de que otros vahos tambin afluyan. "A
medida que me vuelvo ms real el soplo del pnico me
purifica", escribi Elseo hace dos dcadas.
Una lectura pausada e indagadora de toda la obra
potica publicada por este autor, permite confirmar que
en los ltimos veinte aos su presencia en las letras cubanas ha sido algo as como un hilo conductor que serenamente la atraviesa, regulndola, trayndola a cauce.
(1)
1967.

En revista Casa de las Amricas, NI? 42, mayo-junio

Resulta demasiado fcil atribuir slo a la balcanizacin

cultural de nuestros pases un hecho tan absurdo como la escasa difusin que Elseo ha tenido hasta ahora fuera de Cuba. Por ejemplo, ninguno de los ltimos
antologistas de la actual poesa latinoamericana lo incluye en sus selecciones: ni Aldo Pellegrini en su
discutible Antologa de la poesa viva latinoamericana
ni J. M. Cohen en Latn American Writing Today, y,
lo que es ms inconcebible, tampoco en la necesariamente menos estricta seleccin de Writers in the New
Cuba. La simple omisin pasa a convertirse en profunda injusticia si se conoce un Ibro como En la calzada
de Jess del Monte (1949), que por cierto no propone
una versin estallante de la realidad, ni adhiere a ninguno de los diversos entusiasmos que con frecuencia
embargan a los cronistas literarios de esa misma realidad. En la calzada de Jess del Monte es un libro
fundamental, ejemplar en ms de un sentido, y considero que, en la irradiacin a las ms jvenes promociones cubanas, su leccin de autenticidad es verdaderamente inapreciable.
Nostalgia es la primera palabra que acude al crtico cuando se enfrenta a la poesa de Eliseo; tan evidente es la voluntad de rescate que all se concentra.
Sin embargo, conviene sealar que la nostalgia de este
creador sobreviene sin el cortejo de enfermizas efusones que suele acompaar esa actitud. Es curioso comprobar que, a diferencia de lo que OCUTre con otros
rememoradores, las evocaciones de este poeta se conjugan por lo general en tiempo presente. El evocador
no desarraiga a los seres y las cosas de un pasado que
inconscientemente se vuelve trampa y se vuelve retrica; ms bien prefiere trasladarse, casi dira en persona, a contemplarlos, a sentirlos, a tributarlos. Quizs por eso Elseo no revele el menor complejo de inferioridad frente al material evocado; su aoranza es
un trato igualitario, mano a mano, con los objetos que
el pasado eligi para amueblar -no siempre confortablemente- su memoria, y que a su vez esa misma me136 moria elige ahora para desempolvar. Como ya seala-

ra Ida Vitale, "la palabra ser en sus manos el instrumento que jams rechina, que no se vulgariza ni
traiciona, mientras, a la vez, parece venir por la lnea
del menor esfuerzo, como un fruto del tiempo" (2).
Quiz el poema en que ms clara aparece esta actitud, sea "El sitio en que tan bien se est", despabilado reposo en que el autor se instala a disputar serenamente al tiempo su destino. Antes que re-crear
las imgenes del pasado, prefiere reconstruir su mirada de entonces, y ms an: los sueos que la respaldaron. "Aqu no pasa nada, no es ms que la vida /
pasando de la noche a los espejos". El poeta se ohliga a ser testigo y detector ("Escribo todo esto con la
melancola de quien redacta un documento"), pero
en ciertas ocasiones crea .1 tal punto para ese pasado
una presencia actual, que hasta se anima a trasladar
all al lector, y no slo al lector, tambin a sus cinco
sentidos: "Oigamos las figuras, el son tranquilo de las
formas, / las casas transparentes donde las tardes breo
ves suenan". Por supuesto, Eliseo no consigue derrotar di tiempo, pero s vender cara su derrota; con sus
sucesivas treguas, con sus inventados respiros, con sus
buenos pretextos, va demorando al tiempo, le va implcitamente proponiendo que no transcurra; en fin, 10
va combatiendo con sus mismas armas, con su propio
estilo de erosin. Elseo tiene una singular capacidad
para inmovilizar un instante (tillo tal vez explique su
preferencia por los domingos, o sea la jornada en que
la realidad parece ms inerme, cuando los seres y las
COSdS enfundan esa defensa natural que es el trabajo)
y acaso no representa semejante inmovilidad una parcela de tiempo ganada al tiempo? Cuando Eliseo slo
haba publicado En la calzada de Jess del Monte,
Fernndez Retamar ya advirti que siendo "por esencia lento resurgir, mediante una. nostalgia que organiza sus objetos, de un instante definido por la majes.
tad de su movimiento -y que va progresivamente animndose de gravedad y alusin a algo ms hondo-,
(2) En Marcha, Montevideo, abril 28 de 1967.

137

su poesa ofrece una lentitud y un reposo fundamentalesn (3).

En la Dedicatoria de su segundo libro de poesa,
Por los extraos pueblos (1958) -que no consigue el
nivel excepcional del primero, pero que incluye poemas tan logrados como "El olvido" y "Bajo los astrosn - , Eliseo deja esta constancia: "Conmigo se han
de acahar estas formas de ver, de escuchar, de sonreir,
porque son nicas en cada homhre; y como ninguna
de nuestras ohras es eterna, o siquiera perfecta, s
que les dejo a lo ms un aviso, una invitacin a sentirse atentos", y unas lneas antes haha definido la
poesa como "el acto de atender en toda su pureza". Y
esto es en definitiva lo que ha hecho (minuciosa, honda, sensiblemente] Eliseo: atender, y para hacerlo, para sentirse atento entre las palahras y bajo los astros,
en la sala o entre la lluvia, en el patio o en la caada,
ha podido y sahido volverse inocente, mejor dicho
recuperar su inocencia, que aqu no es ingenuidad ni
hohera sino una limpia astucia para entender el mundo. Y a tal punto lo entiende, que la nohle madera
que sostiene la religiosa cosmovisin del poeta, a duo
ras penas le alcanza para aliviar la tensin y la presencia de la muerte, "puesto que lo que ahruma en
ella es lo que pesa".
En el siguiente lihro, El oscuro esplendor (1966),
ohra en la que el poeta recupera su mejor capacidad
de hallazgo, su ms afinada intuicin para el bautizo del contorno, y en la que incluye algunas de las
muestras ms certeras y depuradas de su poesa, hay
una, significativamente titulada "Avisosn , que testimonia el nuevo grado de esa inocencia sabia, de esa resignacin a contrapelo, de ese coraje inmerso en tanta alarma: "En este jueves dcimo y tranquilo / del
clarsimo mes, descubres / nuevas seales y prodigios
nuevos / de la humedad en la pared. / Que ya no son
fiestas ni son misterios / sino materia de estupor; / el
joven ama el ruido de la muerte / pero el viejo teme
(3) Ver: La poesia eontempordnea
138 Orgenes, La Habana. 1954. pg. 114.

en

Cuba (19271953).

olor", Inclnso para formular de una buena vez su

arte potica, y sin contradecir con ello esencialmente
8U ya citada definicin (la poesa es "el acto de atender en toda su pureza"), Eliseo llega ahora a la conclusin, bastante ms atribulada, de que "un poema /
no es ms que unas palabras / que uno ha querido, y
cambian / de sitio con el tiempo, y ya / no son ms
que una mancha, una / esperanza indecible; / un poema no es ms / que la felicidad, que una conversacin / en la penumbra, que todo / cuanto se ha ido,
y ya / es silencio",
8U

Llegado a esta actitud, sin prisa pero con causa,

Elseo rehace su calma (la relativa debilidad de Los
extraos pueblos vena tal vez de que era un libro atravesado por el desasosiego, que, en el caso particular de
Elseo, no parece el estado ms adecuado para ajustar
sus controversias con el mundo, ya que este poeta precisa como el pan la serenidad, as tome sta a veces el
color de una triste y seca entereza), la aprovecha para
hacer inventario de sus "Tesoros" ("Un lad, un bastn, / unas monedas, / un nfora, un abrigo, / una
espada, un bal, / unas hebillas, / un caracol, un lienzo, / una pelota"), contabiliza los "rpidos abismos de
la noche", mira sin estupor su propia soledad y la ajena, as como la regular pero siempre mensurable distancia que las separa, Inesperadamente, vuelve a ser
cierto lo que Cintio Vitier registr hace diez aos en
el mejor estudio escrito sobre Eliseo: "La memoria no
se disuelve en aoranza, sino le da a las cosas una nueva, oscura y sobrepujada resistencia" (4), No hay blanda conmseracin en las relaciones del poeta con su
paraso perdido ("silenciosa catstrofe" llama Vitier a
esa quiebra), Este sincero cristiano no tiene inconveniente en expulsar de su alma, de su vida, de su templo, al falso candor y otros mercaderes, Su nostalgia
se ha transformado en leccin; en dura leccin aprendida.
(4) Ver: Lo cubano en la poest, Universidad Central deLas Villas, 1958. pg. 425.

139

Paradjicamente, esa grave asuncron puede convertirse en antesala del humor. Cuando hemos admitido para siempre la muerte, ya podemos bromear sobre
ella; cuando hemos entendido la asfixia del prjimo, ya
podemos ofrecerle la risa como una aceptable ocasin
de que ventile sus pulmones. Con su balance ya efectuado y sus grises conclusiones extradas, Elseo est
pronto para una saludable distensin. Repentinamente
(me refiero a su ms reciente libro, Muestrario del mun
ero o libro de las maravillas de Boloa, Instituto del
Libro, Coleccin Letras Cubanas, La Habana, 1968) ha
encontrado su Olimpo, pero qu poco se parece al de
Daro. Aqu los dioses, los mitos, las leyendas, son meras ilustraciones, "un simple muestrario de letras y vietas" extrado del catlogo de Jos Severino Boloa,
peculiar impresor (nunca se sabr bien si muy cndido
o muy sabio) que propona a su clientela deliciosas lminas, capaces de aludir a todos los temas y suhtemas
del universo y sus alrededores. El muestrario completo
debe haber sido una posibilidad (y a la vez una tentacin) absurda y sin embargo de secreta e interior aro
mona, Quiz, cuando el tema lo sedujo, recordara Eliseo el muestrario de sus propias imgenes, diseminadas
en sus tres libros anteriores; quiz, aunque an no se
haya decidido a confesrnoslo, comprendiera que el valor ms durable, esencial y tenaz de esas tres pistas resida, al igual que en las ilustraciones de Boloa, "en
el diseo que dibujaban juntas hasta cerrar un solo
enigma".
L.1s figuras de don Jos Severino, aparentemente
tan precisas, formales e indudables, son adems, y sobre todo, un catlogo de misterios, ventanillas abiertas
al azar, irrupciones en un paisaje muy concreto y a la
vez muy irreal, sobre el que no hay ms datos. Todo
all comparece: desde un ejemplar tan inesperado como la curvilnea imagen del Tiempo (pg. 97), en alada y majestuosa reclinacin, que Steinberg podra firmar sin el menor bochorno, hasta la ingrvida efigie
del equilibrista que da origen a uno de los mejores
140 poemas del libro, pasando adems por innumerables ga-

leras, herramientas, gatos, tambores, paraguas, casas,

ruecas, peces, signos zodiacales, estriados firmamentos.
Son aproximadamente doscientas ilustraciones, de todo
tipo y tamao.
Tal como lo advierte en la "Introduccin", el creador se acerca en talante de "inocente disponibilidad" a
esta provocativa familia de signos, que nada explican
y todo dicen, que nada rechazan y todo proponen. A
partir de esos impagables grabados, frecuentemente el
medio camino entre la herldica y la instantnea; a
partir de esa iconografa que acaso alguna vez fue cotidiana y hoy resulta quimrica, Eliseo imagina, convive,
trasuea, vislumbra. La figura es tan slo el impulso, la
provocacin, el inicio de un tranquilo delirio en el que
el poeta se sumerge sonriendo, como si se tratase de un
pretexto alucingeno. Como nunca antes en su poesa,
Elseo opta por el humor; su respetuoso tuteo con los
sigilos del antiguo impresor habanero va envuelto en
un ingenio fresco, no ms irnico de 10 que conviene,
ni menos dctil de lo que pide el sesgo imprevisible de
semejante aventura intelectual.
Cuando la ilustracin, como es el caso de los signos
del Zodaco, viene acompaada de una serie de significados implcitos, Elseo parece moverse con menos soltura, como si le costara demasiado artificio el trasponer la periferia de esas tradiciones. Para mi gusto, los
ms notables aciertos en este libro fuera de serie, ocurren cuando el poder de invencin no se pone fronteras
demasiado rgidas; cuando, por ejemplo, crea una explicacin de portento para el equilibrista: "No es como nosotros, el equilibrista, / sino que ms bien su naturalidad comienza / donde termina la naturalidad del
aire: / all es donde su imaginacin inaugura los festejos / del otro espacio en que se vive de milagro / y
cada movimiento est lleno de sentido y belleza". O
cuando, a partir de las herramientas conmemoradas en
el montn de vietas, concibe y califica la condicin humana como una fragilidad fatal, inapelable: "Y estas
las tijeras para cortar los paos, / para cortar los hipogrifos y las flores / y cortar las mscaras y todas Ias 141

tramas y, en fin, / para cortar la vida misma del hombre, que es un hilo" o ms adelante: "Este es un comps que mide la belleza justa / para que no rebose y
quiebre y le deshaga / el humilde corazn al hombre".
El libro es un juego, claro, pero no es slo eso.
Al asomarse por un instante a esos paisajes candorosos, a esos seres inmviles, a esos objetos sueltos, recoletos, a esas calmas en pena, el poeta lleva consigo todas sus inquietudes y fruiciones; se asoma con su pasado, es cierto, pero tambin con todo lo que ahora es,
con lo que ya no ignora. De ah que lo ms maravilloso de estas "maravillas de Boloa" sea justamente lo
que no est en el cuadro, lo que el reconstructor ve ms
all de la imagen propuesta, en una osada continuacin
de gestos y de rumbos. Y entonces el muestrario del
mundo se convierte en lo que en definitiva es todo buen
libro de poemas: un memorial de individuo, al que a su
vez puede asomarse el prjimo lector con todas sus inquietudes y fruiciones, tambin l decidido a incorporar nuevos gestos, nuevos rumbos.

(1968)

'.2

SALAZAR BONDY, UN LlME~O CONTRA

LA ARCADIA

"Mi crtica renuncia a ser imparcial y agnstica, si

la verdadera crtica puede serlo, cosa que no creo absolutamente. Toda crtica obedece a preocupaciones de
filsofo, de poltico o de moralista". As anunciaba sus
intenciones, hace 36 aos, Jos Carlos Maritegui en el
ltimo de sus Siete ensayos de interpretacin de la realidad peruana, libro clave y tambin premonitorio de
una consciente faena de clarificacin social que hoy ha
tomado un impulso latinoamericano. Y agregaba: "El
espritu del hombre es indivisible; y yo no me duelo
de esa fatalidad; sino, por el contrario, la reconozco
como una necesidad de plenitud y coherencia". Ed
1964, otro espritu indivisible, otro peruano ansioso de
verdad, revitaliza y re actualiza la preocupacin crtica
y esclarecedora de Mari:tegui en un libro que es a la
vez amargo y comprometido, apasionado y sagaz. Me
refiero a Lima la horrible (Ediciones Era, Mxico, 1964,
101 pgs.) ,cuyo ttulo proviene de La tortuga ecuestre,
de Csar Moro, quien fech uno de sus poemas con la
siguiente provocacin: "Lima la horrible, 24 de julio
o agosto de 1949".
Sebastin Salazar Bondy naci en 1924, en esa misma Lima que hoy le escuece (1). Ha escrito cuentos,
teatro, ensayo, crtica y poesa. En el parcial conocimiento que poseo de esas tentativas en cinco gneros (a 101l
que habra que agregar sus excelentes notas periodsticas) prefiero su poesa ms reciente. Aun en los mejores poemas de Salazar Bondy, hay una actitud de inconformismo frente a los lricos quintaesenciados, frente a la poesa pura y desarraigada, frente a lo inefable.
Podra definrsela como un poetizar que mira hacia
(1)

Muri, tambin en Lima. en 1965.

'''3

la prosa. Afortunadamente, en sus poemas Salazar Bonry slo mira hacia la prosa, pero no permite que su
verso caiga en la tentacin de lo prosaico. Si bien, como
tanto poeta contemporneo alrgico a lo inefable, descarta a priori esa coleccin de palabras con prestigio
potico que algunos vates exhiben en el hundido pecho
junto a las medallas del ditirambo, si bien es cierto
que desconfa ostensiblemente de los lugares comunes
de la exquisitez, no se resiste en cambio a la emocin
de los significados, a que la poesa (huida, o ms bien
rescatada, de los moldes heredados y caducos) se refugie en lo que quiere decir, en la comunicativa sensacin que sirve de respaldo a las imgenes: "Porque,
para ser justos, es necesario que envolvamos nuestra
ropa, / demos fuego a nuestras bibliotecas, /arrojemos
al mar las mquinas felices que resuenan todo el da, /
y vayamos al corazn de esta tumba / para sacar de
ah un polvo de siglos que est oloidado todava".
Pues bien, en su nuevo libro, Salazar Bondy envuelve su ropa, prende fuego a algunas bibliotecas y
desciende al corazn del exange pasado para limpiarlo de su polvo secular. A partir de su expresin tan
personal, a partir de su mirada tan peruana, este escritor participa sin embargo de una actitud que va
uniendo (iba a escribir insensiblemente, pero ms bien
es todo lo contrario) sensiblemente a muchos escritores
latinoamericanos. Como Carlos Fuentes en su Mxico,
como Roa Bastos frente a Paraguay, como Augusto Cspedes en su Bolivia, como Alejo Carpentier en su Cuba,
como Ernesto Cardenal en su Nicaragua, como Gabriel
Garca Mrquez en su Colombia, como Julio Cortzar
lejos (y tan cerca) de su Argentina, como los nuevos
poetas de Chile, como su compatriota Mario Vargas
Llosa, este peruano in conforme, decidido y veraz, emprende su propia bsqueda para poner al sol las races
de esta Amrica querida y vergonzante, poderosa e invlida, llena de carcter y posibilidades, y sin embargo
clavada en su frustracin y en su derrota.
La insatisfaccin que, con excepcin de algunos
,.... poemas, dejaba en el lector la obra anterior de Salazar

Bondy, vena quiz de un mmnno desajuste entre el

propsito y su instrumento. En Lima la horrible, en
cambio, el ajuste es perfecto. El enfoque es vivo y or iginal; el estilo es chispeante, terso y certero; el homhre que reside en la obra, revela una indignacin tan
generosa que, aun sin proponrselo, ejerce un proselitismo de simpata. Como resultado, Lima la horrible es
ms dramtica que el teatro de Salazar Bondy; y, en
ltima instancia, ms esencialmente potica que su poe
sa. Es el mejor Salazar Bondy y quiz uno de los Iihros destinados a sacudir vigorosamente el rbol continental, con la consiguiente cada de sus mitos resecos.
Precisamente, el que corresponde a Lima y que este
escritor denuncia, es el mito de la Arcadia Colonial
o sea "la envoltura patriotera y folklrica de un contrabando. Lima es por ella horrible, pero la validez de
este calificativo depende de dnde nos situemos para
juzgarla, qu cdigo consultemos para medir sus defectos y vicios y a quines sentemos en el banquillo de los
acusados. El objeto de estas pginas es vindicar (f In
ciudad de la deplorable falsificacin criollista y condenar, en consecuencia, a los falsos monederos". Cada pas
latinoamericano tiene su mentira propia, su tcnica de
hipocresa, adecuadamente fomentada por sus beneficiarios.Un error vastamente difundido, aun entre quienes
comparten un afn esclarecedor, es suponer que el antifaz usado para ocultar el verdadero rostro nacional es
el mismo en todas las comarcas. La mentira, por definicin y por esencia, tiene un poder mimtico del que,
por los mismos motivos, carece la verdad: es as que
en Venezuela se adapta dcilmente al subsuelo petrolero; en el tiroteado Mxico se infatua de machismo;
en El Salvador revuelve su caf; en el futholero ruguay arroja las reeponsahilidades al comer. El notahle
acierto de Salazar Bondy es haber reconocido que, en
su Lima, esa falsificacin fomenta la hipntica presencia
del pasado colonial y su obligatoria consecuencia: la
anestesiante y extraviada nostalgia.

"Este libro se debe a Lima", dice en la introduccin. "Lima hizo a su autor e hizo su afliccin por ella. 145

Ninguna otra. razn que la intensa. pertenencia. del texto

a su tema determina que estas pginas no transen. en
rectificar el mito mediante la ms honda realidad, cotejo inclemente de la premonicin y la nostalgia en la
tierra rida del presente. Y como slo el implacable deseo de posesin clama por el conocimiento desnudo y
esencial, debe ser por sobre todo, considerado obra del
amor que es poesa y vida. N o soporta, por eso, ninguna simulacin y ms bien lo anima el coraje de la
clarividencia, aquel que permite mirar cara a cara el
horror y denunciarlo". Para fundamentar tal denuncia
del falso pasatismo, Salazar Bondy empieza por desembozar el verdadero pasado. Para desinflar el globo aparentemente melanclico e idealista de los actuales evocadores, desprestigia con paciencia y sagacidad el meollo de 10 evocado. Para negar la pureza restauradora
de los promotores y cmplices del mito, hojea con bienhumorada erudicin la historia limea a fin de extraer
10 que era rescatable y sospechosamente no ha sido rescatado. Para hostigar los actuales insomnios civiles
("tener un auto cualquiera, tener un auto americano
de un modelo de no menos de cinco aos atrs, tener
un auto nuevo, ese auto nuevo, no otro, tener dos autos,
tener tres autos, ad infinito") retrocede hasta el origen
de esa reaccin en cadena social. Para desmoronar la
apologtica del perricholismo, a cargo de sus actuales
fariseos, pormenoriza el fenmeno de la elevacin en la
escala social por la aparentemente inobjetable va
criollista. Para explicar la institucin que l denomina
Grandes Familias, menciona su astucia en relacin con
el negocio guanero, tan antiesttico como rendidor, Para interpretar la devota voluptuosidad de la casta mstica y sus fautores, elucida su infraestructura femenina
("en la estafa arcdica la limea result as lo que es:
protagonista de una imaginaria felicidad social"), Para
desarmar el picaresco y temeroso endiosamiento de los
muertos (necrofilia que es tambin una forma de exaltar el pasado), historia la mentira fantasmagrica de los
146 panteones.

es

"Vivir ahora
decir que no", dice Salasar Bondy,
recogiendo as la posta de Maritegui ("mi misin ante
el pasado parece ser la de votar en contra"), mas para
fundamentar esa negacin heredada, que, al igual que
la del autor de los Siete ensayos, proviene de una voluntad afirmativa, Salazar Bondy recurre a un doble
apoyo: el filn popular (son notables sus anlisis del
vals criollo y del huachafo, "peruanismo que rene en
un solo haz los conceptos de cursi, esnobista y ridculo") y los testimonios diseminados sobre Lima por escritores peruanos y extranjeros, cuyas frases, estratgicamente ubicadas, enlazadas y hasta recprocamente
enfrentadas, ilustran el texto mejor an que las estupendas fotografas que el volumen incluye. En un libro
que slo de modo marginal juzga lo literario (hay una
reivindicacin clara de Gonzlez Prada y tambin un
no menos claro desmedro de Ricardo Palma), son nesperadamente certeras las referencias a escritores peruanos, en especial las dedicadas a Luis Alberto Snchez
('en quien la costumbre de la prisa devast intuiciones
primigenias y apart su vida del ro de la vida cerdadera"), Martn Adn ("cuya persona sufre y registra
en versos la tensin entre el ayer, que sabe de cartn,
y el maana, que adivina cataclsmico"), J os Mara
Eguren ("oxid la cluuorra chocanesca con su pertinacia de brisa") y Jos Santos Chocano ("visti de armio y pluma a promiscuos antepasados, incas tristes de
soadora frente y conquistadores de fuertes y giles caballos andaluces, y los sent en un parnaso a medias
tropical y art nouveau para meter un ruido infernal y
sin objeto").
Tal como el autor se adelanta a admitirlo, no es
ste un libro objetivo e imparcial. No puede serlo. Cada
vez es ms difcil escribir en esta Amrica libros imparciales. Pero tampoco es un producto del resentimiento, un manojo de odios. Es cierto que casi todas sus
pginas segregan rebelda, inconformismo, reproche
apasionado, pero en este caso son formas del amor y
revelan, en ltima instancia, la angustia de un testigo
que asiste a la falsificacin de aquello que ama. Al tr- 147

mino de su clido alerta, Salazar Bondy pudo haber

anexado estos versos que public hace cuatro aos:
"Me digo que estoy triste y que la ciudad me conoce /
en este breve viaje, mirndome y mirndola, / juntos
ustedes y yo, mientras repito estas palabras: / "Desciendo aqu, seores. Todava hay esperanza".

(1964)

148

CLARIBEL ALEGRIA, HUESPED

DE SU TIEMPO

"Acepto pleitos, / insomnios, / desengaos. / No

puedo tolerar la indiferencia". Nada mejor que este autodiagnstico de Claribel Alegra (naci en Nicaragua,
en 1924, pero se considera a s misma salvadorea, ya
que desde muy nia vivi en Santa Ana, segunda ciudad
de El Salvador) para definir su militante inters por
la vida. Claribel Alegra toma partido frente a las cosas, aun las tradicionalmente inanimadas, polemiza con
ellas, las provoca: "Los oitrales, / las velas, / han pera
dido su magia"; "Con las rodillas / con los dedos / comino el rostro de una roca", Naturalmente, las cosas se
vengan y la hieren: "Me espant el crujir de la madera"; "El ritmo de las olas / me martilla"; "Me cerraron el cielo / los ladrillos". De ese constante conflicto
con el mundo, de ese amarlo y odiarlo al mismo tiempo, nace una poesa vital, llena de estupores y reclamos.
Claribel Alegra ha publicado siete libros de poesa, pero ni Anillo de silencio (1948) ni la Suite (1951)
-lirismo ingenuo, superficial, de ritmo y molde tradicionales--- anunciaron por cierto la densa y original
poesa de Husped de. mi tiempo (196l) y sobre todo
de Va nica (1965). Es a partir del poema Monlogo
de domingo, incluido en Vigilias (1953), que esta escritora se encuentra a s misma y, simultneamente,
descubre el ms adecuado tono de su voz. Ya el volumen titulado Acuario (1955) mostr la obra de un poeta adulto, que tena algo para decir, y lo deca de un
modo personal, incanjeable. Algunos de los poemas incluidos en ese libro (Este espejo me entiende, Momento en la playa, Aqu tambin nac, Datos personales.
y en especial Carta al tiempo) valen sobre todo por la
presencia de un ser vivo, con sentido del humor, y asimismo con un intelecto vigilante, que tiende a conver- 149

tir los melanclicos intentos de comunicacin con el

mundo en algo as como el reverso de la melancola.
El atractivo de Acuario reside, precisamente, en esa indeliberada derrota intelectual, en esa vida que fluye
pese a todo.
En Ilusped de mi tiempo, por debajo de un metaforizar casi coloquial, hay una clave de misterio. Y un
misterio que no es siempre el mismo, de modo que ninguna contrasea resulta vlida. Cada poema es un secreto aslado, y el lenguaje ahierto, cotidiano, slo un
vitral de imgenes que permite el paso de la luz pero
no siempre el de la verdad que la origina. "Yo habl

del tiempo limpindome el merengue de los dedos".

Este peculiar husped de su tiempo, siempre est hablando de l, como si no pudiera sobreponerse a la
obsesin de su presencia, pero despista al lector cuando
se limpia "el merengue de los dedos". El husped ha
hallado un huen recurso para meterse en honduras y,
sobre todo, para cubrir la hondura con una invitacin
a la facilidad.
Aparentemente, en la mayora de los poemas, el
poeta parte de una ancdota propia (o incorporada a
su recuerdo) que no relata; tampoco condesciende a
revelar indicios. Empieza a escribir partiendo de un supuesto: que el lector conoce la verdad, o debera conocerla, o acaso la adivine. De modo que sus poemas son
comentarios lricos, o psicolgicos, o metafsicos, sobre
episodios o rostros o paisajes que quedan fuera del radio de pesquisa del lector. Por eso, a partir de cada poema, el lector puede construir el suyo, es decir BU Interpretacin. El hermetismo de Clarihel Alegra se diferencia de otros hermetismos, en que no siempre parece
tal; por el contrario, permite que el lector se fahrique
su clave y se crea poseedor del secreto. No obstante, algunas seales vienen a travs de los sentidos. Los sentidos son, en esta poesa, una suerte de indicacones camineras que conducen al ncleo inspirador, al ser
humano y femenino que brinda la existencial materia
prima a un intelecto que quiere -y felizmente no con150 sigue- imponerse. "A cada paso tropiezo con se-

bores / con olores que me cierran el camino"; / "Exploro mi mundo con el tacto. / A veces el odo". "Soy
vctima de mis ojos, / mis odos". Entonces el ncleo
que aparece es un ser egocntrico, generoso ("Ni falta
me hago a veces") y egosta a la vez ("Mrame / no te
distraigas de m"), seguro ("Tengo tanto que hacer I
dentro de m") y a la vez vulnerable ("Estar sola
hasta la muerte? / Todas las maanas lo sabr"). Pero
lo esencial, lo ms importante, es que el lector tiene
conciencia de que se halla frente a un ser conflictual,
a veces tan desorientado y vacilante como l mismo, a
veces tan optimista y vital como en sus ms esplndido!
momentos propios.
En Husped de mi tiempo hay algunos poemas dbiles de inspiracin o de estructura (Rquiem, Notas
pura el ao geofsico), algn producto de retrica geogrfica (Chinook) o de fra concepcin, como el elaborado y arduo Monlogo mltiple, inspirado en la teora de los arquetipos psicolgicos. Hay tambin algunas cadas al prosasmo, algunos efectos fciles, trasposiciones no logradas. Pero poemas como Aprendizaje,
Autorretrato, Dilogo, Solitaria condena, Bsqueda y
Minuto adentro, son verdaderos relmpagos de sensibilidad.
El! probable que, antes de llegar a Va nica, la
poesa de Claribel Alegra haya cumplido alguna escala imprevista, de emergencia, en cierto tramo del dolor.
Esto no es simple deduccin crtica. Hay constancia
en sus versos: "Mis derrotas, / mis luchas, / me han

hecho el llanto fcil. / Pienso en ti mientras digo. Pienso en m, / en las cosas que ocurren"; "Aqu estoy con
mis llagas, con mi 'dolor / a solas". Esta ltima cita
pertenece a Desconcierto. Otro poema de libro se titula Mis adioses; otro ms, Confesin. Pero aun fuera de
la mencin explcita en tales territorios, el libro est
lleno de adioses, confesiones, desconciertos. Pginas hay
que parecen instancias fragmentarias de una convalecencia. El tiempo presiona como nunca, hunde en el
absurdo. Claribel Alegra sigue siendo, como en el libro
anterior, husped de su tiempo, pero cada vez parece 151

ms sensible al nueve y cambiante rostro de su despiadado anfitrin.

Como imprevista consecuencia, la poesa ha ganado
en claridad. Por supuesto, esto no significa que ahora
el verso sea difano, transparente. Las palabras son a
veces una mencin de superficie, una boya de alarma
para que el lector sepa que en el fondo hay rocas, cicatrices, nostalgias. Pero si los sucesos, fechas, lugares,
apellidos (datos varios para la curiosidad y otros morbosos computadores) siguen a veces parapetados detrs
de IIU misterio, no es misteriosa en cambio la actitud
que los compagina, la mirada que los evoca. El poeta ha
perdido algo de fervor, de efusin, de mpetu primario; pero su poesa (particularmente en Aunque dure
un instante, Se hace tarde doctor, Morning thoughts,
Confesin, Punto de partida, Pequea patria, Mis adioses) ha ganado en profundidad, en concisin, en rigor;
tres formas de decir que ha ganado en verdad.
Va nica es un libro de cuentas claras: con las races, con el contorno, con el pasado, pero sobre todo
de cuentas claras con el abismo personal ("Un abismo
a mi lado. / N o lo ven los dems"). Quiz la nica
va que propone el ttulo sea la de la verdad sin ripios,
sin excusas. Por eso esta instancia de decisiones, de autofranqueza, tiene una fuerza interior que por lo menos
no era tan perceptible en los libros que la precedieron.
y cuando el poeta asume la responsabilidad de su invencin ("Hay algo que me acecha: / el pozo, / e~
cuarto oscuro. / Se vuelve el agua fra / y malvolo el
viento. / Invento una gaviota, / invento lgrimas");
cuando, a pesar de las previsibles complicaciones, se
decide por fin a inventar su gaviota, ya es consciente
de que en esa operacin, en ese ejercicio de sus derechos, est tambin creando su llanto, concibiendo una
ms humana dimensin de su angustia. Despus de todo,
compensar la inevitablemente espesa desolacin real,
por la despejada invencin de otras lgrimas, puede ser
una forma (acaso la nica que nos es permitida) de
despistar al dolor, y, con un poco de suerte, de vencerlo.
152
(1965) .

lOSE DONOSO:
MUNDO CHILENO EN VARIOS PLANOS

Ya en Veraneo y otros cuentos (1955), Jos Donoso haba mostrado su preocupacin por la realidad chilena. Con excepcin de El gero, que transcurre en tierra mexicana, todos los relatos de ese primer libro echan
mano a tipos nacionales. El cuento que da nombre al
volumen es un spero retrato de la burguesa en vacaciones, vista desde dos ngulos distintos: el de las mucamitas y el de los nios. Tocayos es una deliciosa vieta de ingenuidad y sexo; Una seora, un breve cuento semifantstico, pero desplegado en calles muy reales,
en barrios y tranvas muy tangibles; Fiesta en grande,
una farsa burocrtica que a cada vuelta de pgina parece que fuera a desembocar en la tragedia, pero que
en definitiva se queda (deliberadamente, claro) en esa
impotencia para el gran arranque y el salto de pasin,
en que suele esterilizarse la vida ciudadana. Dos cartas relata un desencuentro entre un chileno y un ingls.
En Dinamarquero, quiz el cuento ms ambicioso y menos logrado del libro, se narra una vieja historia del
Puesto Dinamarquero y de dos o tres buenos personajes
que chapalean, con igual dosis de corrupcin que de
sentimiento, en un pasado cuyas salpicaduras pervierten
el presente.
En esos siete relatos, Donoso (nacido en Santiago,
en 1925) se manejaba cmodamente en la dimensin y
en la intencin del cuento, a tal punto que no era en
absoluto previsible su posterior acceso a la novela. Cada
uno de ellos desarrolla un tpico tema de cuento, con
la imprescindible economa de recursos y la necesaria
concentracin de efectos. Ya all Donoso se revelaba un
estilista, en el buen sentido de esta calificacin, ya que
el esfuerzo de elaboracin de su prosa no llegaba al 153

lector; ste slo se enfrentaba a imgenes directas, perodos y ritmos normales, moderada y certera adjetivacin. Como todo cuentista eficaz, Donoso atenda ms
al proceso de las situaciones, al comps de la ancdota,
que al lujo y a la ampulosidad de las palabras. Cada
peripecia se halla inscripta en el clima que tcitamente
reclama. El mayor mrito de estos cuentos es que todos
parecen fciles, sencillos, al alcance de cualquier narrador con un mediano oficio. No sera posible, sin embargo, quitarles ni una coma. Aun el ms flojo de ellos
representa una unidad, en la que ni siquera los efectos
son 'superfluos.
Algunos de estos rasgos de Donoso como narrador
se trasladan sin violencia a Coronacin. Ni el estilo se
recarga, ni la estructura narrativa se complica, ni el
autor vuelve la espalda a su realidad. Cambia, eso s,
la intencin del narrador, que ahora quiere retratar su
mundo y recurre para ello a temas complementarios, a
figuras anexas. Sus personajes no son ya islas psicolgicas, sino que estn rodeados de ese recurso tan novelstico que se llama prjimo.
La protagonista de Coronacin es una anciana de
noventa y tantos aos: doa Elisa Grey de Abalos, de
a ratos slo extravagante y por lo general francamente
loca. Ms que una protagonista, doa Elisa es quiz la
sombra tutelar de la novela; bajo los amplios alones de
esa sombra, los otros personajes aman, roban, rezongan
y enloquecen. Cuando Rosario y Lourdes, las sirvientas, juegan a coronarla y ella muere despus de echar
un ltimo vistazo a las estrellas, la novela se solidariza
con ella y tambin se acaba.
Misia Elsta representa una poca y un mundo irremisiblemente concluidos, con derechos y obligaciones
absolutamente prescriptos, y un dialecto moral que precisa de intrpretes para conmover la atareada actualidad. Su desflecada supervivencia podra parecer un
triunfo sobre la muerte, pero es lisa y llanamente un
desastre. Otro! narradores (Tolstoy, Rilke) han construido una trgica, sobrecogedora atmsfera para algu15<4 nas muertes en particular. Donoso reserva su sobreco-

gimiento para una supervivencia, para la desgracia que

significa vivir de ms.
Toda la riqueza psicolgica que generalmente atesora la edad, aqu ha dejado de tener vigencia; las palabras experiencia y tradicin, en cnyo mtico poder
suelen apoyar los viejos su tasacin pericial de la existencia, aqu son moneda fuera de curso. Al quedarse
sin razn, al verlo y orlo todo a travs de sus inagotables manas, Misi Elisa es vctima de un sobrante de
vida, algo mucho peor que la estatutaria amonestacin
de la muerte. Cuando sta finalmente llega, la ltima
llamita de conciencia que an queda en la Seora le
alcanza para vislumbrar que sa es una ocasin de fiesla y que, aunque horriblemente atrasado, el trmite final de su liberacin al fin se cumple.
Pero antes de que Misi Elisita se encuentre con
su tantas veces postergada coronacin, antes de que su
violenta e inefable locura quede perimida, el autor Ianza sus cabos a dos o tres generaciones, y a otras tantas
clases sociales, como buscando por anticipado el prototipo que habr de reemplazar a ese monstruo senil y
soberano que ha tenido la desgracia de sobrevivrse. El!
una suerte de llamado a licitacin en las diversas capas
y categoras de personajes.
Tal vez signifique una osada tratar de reconocer
un mensaje en una obra tan compacta, donde todo (dilogo, estilo, retratos psicolgicos) parece estar al servcio de la ancdota. Es sobre sta que recae en definitiva
el gravamen de este mundo actual y chileno que Donoso
presenta y desarrolla. Pero lo cierto es que los personajes parecen agruparse en dos bandos: el de los ociosos y cultos rentistas de la clase alta, y el de los obsedidos y turbios representantes de la pobreza material.
Andrs Abalos, nieto ms que cincuentn de Misi
Elisa, abogado y coleccionista de bastones, propenso a
la buena mesa y a la historia de Francia, rene espontneamente los atributos del primero de esos bandos;
Mario, dependiente del Emporio Fornino, Don Juan too
dava virgen, hermano de un ratero y l mismo harto
vacilante en sus lmites ticos, miserable y dinmico, 155

optimista y vulgar, encarna la otra clase, la que en el

cndido catlogo de sus esperanzas, asimila la plata a
la felicidad.
Por algo Andrs y Mario se disputan a Estela, la
huasita linda y sin malicia, pero con suficiente olfato
como para reconocer donde est su destino. As como
Estela debe decidirse entre el distinguido, rijoso cincuentn, y el muchacho poco escrupuloso pero buen besador, tambin el novelista debe elegir a cul de ellos
corresponder recoger la posta que en la ltima pgina
va ti dejar Misi Elisa.
A pesar del final, la respuesta del autor parece ser
que nadie est maduro. Quiz Andrs Abalos lo estuvo
alguna vez, pero ya hace tiempo que sus deseos y sus
sentimientos estn simplemente revenidos. Quiz Mario
llegue algn da a la madurez requerida, pero en el estricto presente todava est verde, verde de conciencia
y de principios, verde de aos y de sensibilidad. Sin
embargo, Estela y el autor se deciden en definitiva por
l; la primera, porque es capaz de reconocer la vida
donde quiera que sta le brinde un indicio o le haga
un guio; y el segundo, porque lo inmaduro supera a
lo podrido en un detalle insignificante y decisivo: la
justificacin de la esperanza.
A. los vergonzantes desarrapados de la novela no les
va ni les viene la muerte en vilo de la vieja insana y
respetable; slo poseen una oscura conciencia de la disponibilidad de vida que an tienen en sus manos. En
cambio, a Andrs le resulta insoportable la familiaridad
con que su abuela suele hablar de la muerte. "Orla

hablar de la muerte le pareca an ms grosero que too

das las obscenidades que tan a menudo ensuciaban los
labios de la anciana, y lo asaltaba una profunda y
oscura incomodidad. Pero slo incomodidad, porque
dejarse arrastrar por temores era morboso, propio de
vidas devastadas por una sensibilidad a la que no ha
sabido refrenar ni dar forma, de mentes desequilibradas
en fin, y l, precisamente, se enorgulleca del magnfico
equilibrio de la suya, de su sentir armnico y ordenado
( ... ) Oir a su abuela hablando de la muerte en la
156

forma ms natural del mundo, era como levantar la

tapa hacia una siniestra pasibilidad de horror. N o haba
que ceder a la tentacin de asomarse por el resquicio,
era necesario mirar a otra parte, huir, huir de esa voz
que quera obligar brutalmente a Andrs a enfrentar
algo que saba que alguna vez iba a tener que enfrentar. Pero no an".
No sera justo difundir la impresin de que la
novela de Donoso slo tiene vigencia en un nivel de
simbolismo, de mensaje exclusivamente intelectual. En
realidad, Coronacin resulta tan vlida en el plano simblico como en el puramente narrativo. Algunos captulos facilitan un disfrute especial: el relato de los temores de Andrs frente a las confesiones con el padre
Damin (ese que preguntaba: "Cuntash oeshesh,
hiho?), las reflexiones a propsito de Omsk, los dilogos cretinos en el cumpleaos de Misi Elisa, el contrapunto de las dos posesiones (la de Ren por Dora,
la de Estela por Mario), las conversaciones insultante..
de la anciana con Estela, las confidencias y consejos de
Ren destinados a Mario, y la locura final, casi consciente, de Andrs Abalos, son otros tantos alardes de
pericia literaria, de habilsimos y estratgicos ardides
para mantener en constante alza el inters narrativo.
Slo en algunas de las largas conversaciones de Andrs
oon Carlos Gros, el narrador cede paso al filsofo, y es
inevitable que el lector entre a comparar la seguridad
profesional del novelista con la abrumadora novatera
del idelogo.
A primera vista, Coronacin no es exactamente una
novela urbana, aunque su historia transcurra en las ciudades. Las calles, las plazas, las esquinas, los barrios,
todo eso que constituye la presencia fsica de una ciudad, est virtualmente ausente de la novela o por lo
menos constituye su ms prescindible ingrediente. Para Donoso importan el hombre y la mujer, lo que ellos
piensan, lo que se gritan, lo que susurran. En el dilogo hay una reproduccin casi fantica del habla popular. Es curioso, sin embargo, que alrededor de todos
esos personajes tan bien atendidos por el narrador, de 157

todas esas palabras que reproducen con taquigrfica delectacin el lenguaje de un pueblo, la imaginacin del
lector se baste y se sobre para ir levantando la ciudad
fsica, la ciudad de espacios y de muros, de plazas y de
puertas, de tranvas y de jardines, que el autor tuvo
siempre en sus ojos. En ese raro, imprevisto sentido,
Coronacin llega a ser, adems de un certero relato psi.
colgico, una ingeniosa y elusiva novela de ciudad.

158

ERNESTO CARDENA~ POETA DE DOS MUNDOS

Es posible que Rubn Daro haya marcado para
siempre a Nicaragua con una certidumbre potica; lo
cierto es que, en el presente. la poesra nicaragense es
una de las ms vivas y originales de Amrica Latina.
Desde la aparicin, en 1949, de Nueva poesa nicaragiiense (antologa de Orlando Cuadra Downing, con una
introduccin de Ernesto Cardenal), los poetas nicaragenses que integraron el ncleo de Vanguardia (l), fundado en 1928 gracias al impulso de Jo~ Coronel Urtecho y Luis Alberto Cabrales, o aquellos otros que, sin
haberlo Integrado, participaron de algn modo en su
corriente vivificadora, Siguen activos y continan renovndose, y es obvio que su produccin ha influido grandemente en la zona del Caribe. Murieron Joaqun Pasos y Manolo Cuadra, pero siguen creando Pablo Antonio Cuadra (que adems dirige la excelente revista El
pez y la serpiente), J os Coronel Urtecho, Carlos Martinez Rivas, Ernesto Meja Snchez, Ernesto Cardenal,
Fernando Silva y Ernesto Gutirrez.
De este grupo quiero destacar el nombre de Ernesto Cardenal, autor de Hora O y Gethsemani, Ky.
Cardenal, considerado como el ms joven representante de la generacin del 40, naci en 1925, en Granada
(al igual que Jos Coronel Urtecho y Joaqun Pasos),
la ms antigua ciudad de Nicaragua. Estudi en su pas,
en Mxico y en Estados Unidos. Aunque algunos poema!!
8UYOS, como La ciudad deshabitada (1946) y El conquistador (1947), aparecieron en plaquet, la mayor parte
de su obra ha sido publicada en revistas y se encuentra
dispersa. Cardenal tom parte en la rebelin de abril
(1) En el trabajo [oaquin Pasos o el poema como crimen
perfecto, tambin incluido en este volumen. figuran otros datos
sobre el grupo Vanguardia.
159

del 54; en 1957 ingres en el monasterio trapense de

Our Lady of Gethsemani (Kentucky, Estados Unidos)
donde fue novicio de Thomas Merton, el conocido escritor trapense norteamericano. No pudo, sin embargo,
concluir el noviciado; por razones de salud debi desistir de profesar en la orden. No obstante, su vida
actual sigue siendo una vida de retiro. Despus de abandonar la Trapa, pas al monasterio benedictino de Santa Mara de la Resurreccin, en Cuernavaca, Mxico (2).
En 1949, en el excelente estudio que sirvi de introduccin a la antologa de Orlando Cuadra Downing,
escribi Cardenal: 'Nu~a se ha escrito hasta ahora
nada sobre la poesa nicaragense, y el huir de la publicidad literaria ya se ha hecho casi una tradicin e~t
Nicaragua; acaba de morir un gran poeta" nuestro sin
dejar publicado un solo libro, y casi todos los mejores
poemas nicaragenses, dichos al odo de la patria, no
han salido de nuestra intimidad todava. Es ste ltn si
lencio necesario a las obras verdaderas; pero creo que
ya ha dado sus [rutos ese silencio, que es ya mayor de
edad la poesa nicaragense y que ha llegado ya la hora
de las publicaciones". Estas palabras de 1949 podran
quiz reflejar, mejor que cualesquiera otras, la actitud
actual de Ernesto Cardenal con respecto a su propia
obra: evidentemente, el silencio "ya ha dado sus frutos" y "ha llegado la hora de las publicaciones". De
ah que sus dos nicos libros aparezcan en forma ji
muItnea (3).
Lo poco que conozco de lo producido por Cardenal
con anterioridad a estos delgados volmenes, da testimonio de un lirismo espontneo y cotidiano, pero
tambin de un formidable dominio del verso, de una
(2) Con posterioridad a la redaccin y publicacin (en la seco
cin Al pie de las letras. del diario La Maana, 1961) de esta nota,
Cardenal sigui estudios de Teologa en el Seminario de Cristo
Sacerdote. en la Ceja. Antoqua, Colombia. habiendo recibido las
rdenes sagradas el 15 de agosto de 1965. Desde 1966, reside en
una colonia de retiro que l creara en el Archipilago de Solentiname, Nicaragua.
(3) Con posterioridad a la redaccin y publicacin de esta
nota. Cardenal public: Salmos (1964) Oracin por Morilyn Mon160 roe)' otros poemos (196r~ El estrecho dudoso (1966) y Mayapd n.

particular aptitud para hacerlo sonar de un modo natnral, comunicativo. "A propsito de las tardes con niebla y de las lluvias", as empieza Este poema lleva su
nombre, y en ese tono de confidencia, de pltica coro
dial, sigue hasta su trmino un comentario del amor,
una suerte de ancho ro verbal que constantemente recibe afluentes del buen humor, la lucidez y la ternura.
Ya por ese entonces, Cardenal era un diestro en la adje~acin, que tanto le serva para tonificar una idea
("el balcn lacrimoso sin petunias"; "plaza de ojerosos
relojes") como para sensibilizar una metfora ("tu piel
alimenticia, tu tibieza suficiente en el invierno").
En sus dos libros, Cardenal se apoya en temas mny
dispares. Hora O incluye cuatro poemas, escritos en Nicaragua, en un perodo que va desde la rebelin de
abril de 1954 hasta el fin de Anastasio Somoza, en setiemhre de 1956~ y se refieren sin eufemismos a temas
revolucionarios. Gethsemani~ Ky. por el contrario, incluye veintinueve poemas, referios a sus aos de noviciado en la Trapa. Mientras estuvo en Cethsemani, no
le Iue permitido a Cardenal escribir poesa. Slo poda
tomar apuntes. Mediante una elaboracin posterior,
aquellos apuntes se han convertido en estos poemas.
Los poemas de Hora O,particularmente el dedicado a Sandino, deben ser de los ms vigorosos y eficaces que ha dado la poesa poltica en Amrica Latina.
Si no fueran altamente oompartbles por otras razones
extrapoticas, seran igualmente conmovedores por la
indignacin y la sinceridad que trasmiten. Cardenal
utiliza todos los recursos de su sabidura literaria, de
su dominio de la metfora, de su impulso verbal. para
cuhrir de oprobio el nombre del dspota ("1 was in a
Concierto, dijo Somoza"). Pero, curiosamente, Hora O
no es un poema del odio. sino una serena radiografa
de la vergenza.
En un reciente artculo, publicado en La Gaceta del
Fondo de Cultura Econmica, Cardenal ha manifestado:
"He tratado principalmente de escribir una poesa llue
se entienda". Nunca como en los poemas de Hora O. esa
intencin pareci tan clara, y a la vez tan intelectual.

1"

mp.nte gobernada, pero la poesa que de ellos se entiende, mas que un panfletario odio hacia Somoza, transmite
una honda, admirativa adhesin hacia la figura de Au-
gusto Csar Sandino, Conviene aclarar que esta actitud
no es para Cardenal cosa del pasado, ya que la primera
publicacin de los poemas en la Revista Mexicana d(>
Literatura, fue autorizada por l desde el monasterio
trapense en los aos 1957 y 1959. Ms an: en la presente edicin consta expresamente que su publicacin
ha sido autorizada por el autor como [iomenaje a Sandino en el 26 9 aaiversario de su muerte. Y, realmente,
qu mejor homenaje que la condensada semblanza inserta en los versos de Hora 0, destinados sin duda a preservar para las nuevas generaciones el retrato verdadero,
la imagen esencial del hroe:

"He is a bandido", deca Somoza, "a bandolero".

y Sandino nunca tuvo propiedades.
Que traducido al espaol quiere decir:
Somoza le llamaba a Sandino bandolero.
y Sandino nunca tuvo propiedades.
y Moncada le llamaba bandido en los banquetes
y Sandino en las montaas no tena sal
y sus hombres tiritando de fro en las montaas,
y la casa de su suegro la tena hipotecada
para libertar a Nicaragua, mientras en la Casa Presi[dencial
Moncada tena hipotecada a Nicaragua.
"Claro que no es" --dice el Ministro Americano
riendo- "pero le llamamos bandolero en sentido tc[nico".
Qu es aquella luz all lejos? Es una estrella?
Es la luz de Sandino en la montaa negra.
All estn l y sus hombres junto a la fogata roja
con sus rifles al hombro y envueltos en sus colchas,
fumando o cantando canciones tristes del Norte,
los hombres sin moverse y movindose sus sombras.
Su cara era vaga como la de un espritu,
lejana por las meditaciones y los pensamientos
162 y seria por las campaas y la intemperie.

y SamUno no tenia cua ele IOMaelO,

sino ele poeta convertido en 5OlJado por IU'ce';dGd.
y de un hombre ncrviMo dominado por ItJ serenidad.
lIaba do. rostros superpuesto en IU rostro:
una fisonoma sombra y a la vez: ilflmin.ada:
triste como un atardecer en la montaa
y alegre como la maana en. la montall.
En la luz $U rostro Si! le rejuvenecilJ
y en. la som bTlJ se le Uen.aba de cansancio.
y SanJino no era inu~ligente ni era culto
pero sali inteligente de la montaa.
Cardenal Be ha referido a los pocmu de Get1uem~
ni, Ky, COD estas palabras: "Estos poemM.. que ml.. bien
son apuntu de poemas, no tienen. otro valor que el de
ser un testimonia tiPo In poesG indecible de esos dim, que
fueron lo, m! felices:l bellos de m vida",'EB, sin duo
da, 111 voz de un poeta desde IIU retiro. de nn religioso
desde su "oluntaria soledad ("Yo apagu la lu paro
poder ver la nieve. I y vi la nwve tras el vidrio y la
lrUUJ nueva. I Pero vi que la nieve y la luna eran. tamo
bin. un vidrio I y detrts ele ese vidrio T me e3tabM
viendo"), pcro tamhin es la voz de alguien que nunca
deja de escuchar el mundo ("Me d('spierta en la ce1J4
el/argo tren de carga": "Hay un rumor de tractores en
los prados" J, ni siquiera cuando trata de escuchar a
Dlos ("'Yo te oigo en el grito del grajo, I lo! sruidos
de lo. cerdos comiendo. I y el c~n de un outo en lo
carretera."). El poeta, el trapense de entonces, haUa temas en el semforo que est frente al monasterio, en
101l millenes de cigarrae que cantan, en JOfI automvilrJJ
que pasan por la carretera "con ra3 de muchaclw3",
en 1011 novicios que se fueron y ahora estarn en Detroit
o en Nueva York.
Aun cuando se refiere a 10B trapenses que "se le.
DI coro y encienden
ltmpaTa3 jluore.tcente.",
recuerda que "abren "w srandes Salterios y sw An~
[onarios, I entre millones de radiol y de televisores. I
Son las lmparas d 1M elrgenes prudent~s esperando I al e.tpo&O ~n lo noche de los Est~J(Io, Unidos". 161
oonton

"fU

Nicaragua est siempre presente ("Todas las tardes el

"Louisoille & Nashville" / por estos campos de Kentucky pasa cantando / y me parece que oigo el trencito
de Nicaragua / cuando va bordeando el Lago de Mnagua / frente al Momotombo") y hay inocultables referencias a Somoza ("el dictador/gordo, con su traje sport
y su sombrero tejano"; y luego, para que no haya dudas: "Somoza asesinado sale de su mausoleo", "La casa
de Caifs est llena de gente. / Las luces del palacio de
Sotnoza estn prendidas").
Sin embargo, el poema ms profundo y ms logrado se refiere a la hora del Oficio Nocturno, cuando
"la Iglesia en penumbra parece que est llena de demonios"; el pasado regresa, es "la hora de mis parrandas", y vuelven escenas viejas, rostros olvidados, "cosas
siniestras". Curiosamente: con el repaso de sus debilidades humanas, el escritor ha construido la mejor de SU8
Iortalesas poticas.
Alguna vez, comparando al ingls Gerard Manley
Hopkins con el espaol Angel Martnez, ambos jesuitas,
Cardenal escribi: "Pero es curioso que hay una cir..
cunstancia especial en el padre Angel que lo diferencia
esencialmente de Hopkins: el haber estado en Nicora-,
gua. Digo esto porque basta la lectura de cualquier poema suyo para darse cuenta de que la presencia del paisaje nicaragense es siempre en l una sensacin de
alivio". Tambin el "haber estado en Nicaragua" distingue este libro de Cardenal de toda otra poesa raligiosa, Aqu y all Nicaragua siempre acude al poeta
y aun cuando tal presencia tiene a veces su lado siniestro, es evidente que, para el poeta trapense, esa suerte
de cilicio (intelectual, nostlgico) tambin incluye una
sensacin de alivio.

(1961)

164

ROSARIO CASTELLANOS Y LA
INCOMUNICACION RACIAL
Rosario Castellanos (nacida en Mxico, 1925) pertenece a la misma generacin que los poetas Toms Segovia, Jaime Sabines, Jaime Garca Terrs y Rubn Bofinaz Nuo, y los narradores Sergio Galindo y Carlos
Fuentes. Es profesora de filosofa (en su tesis de graduacin defendi la existencia de una cultura femenina), estudi esttica en la Universidad de Madrid y trabaj intensamente en el Instituto de Ciencias y Artes,
de Chiapas, en Tuxtla Gutirrez. Aunque tambin ha
hecho incursiones en el cuento (Ciudad Real, 1960), el
teatro y el ensayo, Rosario Castellanos debe su actual
prestigio literario a dos gneros: poesa (Trayectoria
del polvo, 1948; De la vigilia estril, 1950; El rescate
del mundo, 1952; Apuntes para una declaracin de fe,
1953; Poemas 1953-1955; Al pie de la letra, 1959; Y Lvida luz, 1960) y novela (Baln Cann, 1957, y Oficio
de tinieblas, 1962).
En poesa, Rosario Castellanos no parece demasiado preocupada por una renovacin formal; ms bien,
como ha sealado Enrique Anderson Imbert, "se confiesa con una de las voces ms sinceras, graves e interesantes de esta generacin. Su confesin nos habla de s
misma -amores, lamentaciones, tristezas- pero tambin de sus orgenes, de toda la raza y la tierra mexicanas". El signo ms comunicativo de esos poemas es
la imagen ("Estoy aqu, sentada, con todas mis palal
bras / como con una cesta de fruta verde, intactas") que
viene sin adornos y ha sido reconocida con sensibilidad,
rescatada con delectacin. Tan preocupada por la muerte como su compatriota Sabines o el peruano Belli, no
se entrega como ellos a la destruccin, y trabajosamente
construye su esperanza: "Y sin embargo, hermano,
amante, hijo / amigo antepasado, / no hay soledad, no 165

ka,y muerte I aunque yo olvwe y aunque yo me acabe".

y culmina la reflexin con un pensamiento solidario:
"Hombre, donde t vives I permaneceremos todos".
Rosario Castellanos trata con sobriedad temas de desesperacin, y esa actitud austera tal vez impida el envin potico que, en ltima instancia, promueve emocin. Pero, de todos modos, su templada visin del mundo, se convierte a su vez en un espectculo humano de
primer orden.
Las narraciones no estn muy distantes de ese equilibrio. En algn cuento, como Vals "Capricho" (l), Rosario Castellanos ha demostrado con qu precaucin
puede manejar los elementos humorsticos. Pero aun
en ese primoroso relato menor, el desenlace empuja suavemente al lector hacia la gravedad.
Las dos novelas se incorporan sin violencia a la
tradicin indigenista de la narrativa mexicana, esa tradicin que sigui un itinerario (con Martn Luis Guzmn, Mariano Azuela, Gregorio Lpez y Fuentes, Mauricio Magdaleno y tantos otros) casi paralelo al tema
de la Revolucin y que de pronto explot venturosamente en la impar obra de Rulfo. Si bien la obra narrativa de Rosario Castellanos podra tener, como punto
de partida, las palabras referidas al indio, en un personaje de Gregorio Lpez y Fuentes: "Nos tienen una
profunda desconfianza almacenada en siglos. Siempre
los hemos engaado y ahora no creen ms que en su
desgracia", la autora de Baln Cann y Oficio de tinieblas aporta a sus temas una visin personal (que a menudo tiene el sello de la experiencia directamente recogida) y un retrato del indio que no es el clsicamente presentado por los novelistas de la Revolucin.
Los indios de Castellanos estn ms cerca de los de
Juan Rulfo y Toms Mojarro. Ms an, su desconcertada gravedad puede ser adecuadamente complementada con la lectura de Juan Prez Iolote, biografa de un
tzotzil, pintoresca y alegremente narrada por Ricardo
Pozas. Por algo las investigaciones de Pozas, que dieron
166

(1) Publicado en El como emplumado, abril 1962,

origen a su libro, fueron realizadas precisamente en la

provincia de Chiapas, o sea la misma regin en que
transcuren las dos novelas de Castellanos. Pozas brinda el lado risueo de la zona; Castellanos el lado dramtico y hasta trgico.

Baln Cann (que me parece la ms lograda de Ias

dos novelas) est centrada en los recuerdos de la pro
tagonista, una nia de siete aos, y aunque la narracin
abandona frecuentemente la primera persona para hrindar enfoques casi objetivos de la peripecia, aquel ncleo
anecdtico es lo suficientemente poderoso como para
impedir que los distintos elementos de la novela se dispersen, pierdan cohesin. Baln Cann, o sea "nueve
estrellas" es el nombre dado por los mayas al lugar
en que hoy tiene asiento Comitn, en Chiapas. Es el
Mxico de la zona fra, junto a la frontera con Guatemala; el tiempo es algn instante de la extendida y a
veces confusa post-revolucin, cuando la voz de Crdenas "pronunciaba justicia" y "el tiempo haba madurado para que la justicia se cumpliera".
Castellanos, como lo volver a hacer en 8U segunda novela, brinda los dos puntos de vista, el del blanco
y el del indio, en un conflicto de razas, en una crtica
etapa de la convivencia, que se arrastra con odios, con
miedos y sin aparentes soluciones. La novela tiene, en
cuanto narracin, altos y bajos, pero hay que reconocer
que el conflicto va creciendo captulo a captulo. Al
gunas pginas, como las del discurso en espaol que
Ernesto pronuncia borracho frente a los muchachos
indgenas que slo entienden tzeltal, son excelentes y
muestran la tensin verbal que esta narradora puede
llegar a conseguir. Y al final, cuando la protagonista
corre en la calle tras una india cualquiera, creyendo
que es la que vigil su infancia ("Dej caer los brazos
desalentada. Nunca, aunque yo la encuentre, podr reconocer a mi nana. Hace tanto tiempo que nos separaron. Adems, todos los indios tienen la misma cara"),
la incomunicacin -presente, irremediable, inmvilde las razas, sugiere una larga continuacin de suspica- 167

eias y rencores, a partir de ese mnimo y explicahle desencuentro.

Curiosamente, tambin la segunda novela de Rosario Castellanos culmina con un pasaje en que participan
otra nia y su nana: Teresa Entzn Lpez hace dormir
a Idolina con un viejo relato indio que es asimismo alegora, fsil vaticinio de un tempestuoso presente que
amhas acahan de compartir. No ohstante, Oficio de tinieblas, a diferencia de Baln Cann, no concentra la
peripecia en un personaje determinado ni recurre al relato en primer persona. Es evidente que aqu la narradora se propuso una actitud ms ohjetiva con respecto a un conflicto que sigue siendo el de la primera
novela: el enfrentamiento y la incomunicacin de blancos e indios, o (para decirlo en el lenguaje de stos)
de caxlanes y tzotziles. Desde uno y otro hando comparecen personajes que se arriman al conflicto, pero
ninguno de ellos tiene poder ni atractivo suficientes
como para dominar la novela. Por alguna oscura razn
(asentada en la ignorancia o en la ambicin, en la corupcin o en la falta de coraje), todos los protagonistas ion opacos. El conflicto mismo se convierte en protagonista.
No dudo que el proceder sea deliberado, pero lo
cierto es que la novela a veces se contagia de esa turbiedad.Comparado con el de Baln Cann, su acontecer es lento, moroso, sin delectacin y confieso que mi
Inters. de lector languideci en varios captulos. Sin
emhargo, no estoy demasiado seguro de que corresponda reprocharle a Rosario Castellanos esa excesiva gravedad, esa falta de brillo, ya que me parece reconocer
en su actitud un previo y firme propsito de sobriedad,
una funcional intencin de que el estilo y la estructura
novelesca tiendan a comunicar desde las palabras, desde
la indigencia de los adjetivos, desde el poco bro de
ciertas escenas claves, esa sordidez invasora, esa recproca incomprensin que domina todas las situaciones.
La ancdota es casi un pretexto: Fernando Ulloa,
funcionario del gobierno, llega a Ciudad Real con el fin
168 de establecer las coordenadas sociales que permitan

restituir a loe indios sus vrejas tierras, ahora ocupadas

por los finqueros blancos. Sus gestiones, siempre honradas pero un poco torpes, son malinterpretadas por la
recelosa ignorancia de los indios, y desvirtuadas por el
pnico inmobiliario de los fingidos dueos de la tierra.
Del inevitable roce de esas dos deformaciones, surgen la
violencia, la muerte y la crueldad, ejercidas por ambas
partes. El final abrupto de la novela restablece una injusticia que es normalidad: los blancos arriba, los indios abajo.
Hay adems una gran variedad, quiz excesiva, de
episodios marginales: las relaciones entre Julia, la concubina de Ulloa, y Leonardo Cifuentes, el basto lder de
los finqueros; la largamente rumiada venganza de Idolina, la tullida hijastra de Cifuentes; la pobre culminacin .de las ambiciones de Manuel Mandujano, empecinado sacerdote, y las entreveradas gestiones de su
hbrido sacristn chamula; la apenas intuida rebelda
de Winiktn, cabecilla de un alzamiento indgena eondenado al fracaso, y la oscura relacin de Catalina, su
mujer, con signos, dolos y conjuros ancestrales. Esa
diversidad de planos y escenarios, permite que el lector
tenga una visin panormica de la absurda colisin de
razas. Parecera que la autora misma hubiese querido
que desde su novela se divisara todo el valle de Chao
mula, con sus hombres tzotziles o murcilagos, y sus
conquistadores ladinos que hablan "castilla" (idioma
que no es "como el tzotzil que se dice tambin en sueos, sino frreo instrumento de seoro, arma de conquista, punta de ltigo de la ley"). Por algo la primera
pgina de la novela est narrada desde un promontorio,
sea de voluntad de San Juan el Fiador.
Por cierto que hay una diferencia bastante apreciable entre el retrato del indio que brinda Castellanos,
y el que mostraron algunos novelistas de la Revolucin.
En Oficio de tinieblas, el tzotzil es apoyado, pero no
idealizado, por la narradora. Aparece confundido, cero
cado por supersticiones, frenado por rituales, impeddo por desconfianzas; ingenuo, y sin embargo complica.
do; atemorizado, pero irreflexiblemente corajudo; nio 169

a la vez que sabio, lcido a la vez que mostrenco; y,

en general, esplndida materia prima para un artfice
social que demora en llegar. Y aun desde nuestro Uruguay despojado de indios, desde este punto al que separan aproximadamente siete mil kilmetros del valle
de Chamula, es posible conjeturar que la imagen sin
nfasis de Castellanos, se acerca como pocas a una de
las zonas ms msteriosas, ms enigmticas, ms incomprendidas, de la Amrica humana.
Pese al consciente apocamiento del estilo, el libro
tiene dos grandes momentos: uno, el captulo XXVIII,
en que la prosa acelera y enriquece su ritmo, hasta entonces remiso, para introducirse en las meditaciones de
Julia Acevedo; otro, el captulo XXXIII, con la estremecedora crucifixin de Domingo. Este ltimo pasaje,
especialmente, con su mezcla de ritos indgenas y cristianos, con IiiU creacin de un Cristo chamula para hacer
contrapeso al Cristo protector de los caxlanes, logra una
temblorosa tensin, una creciente expectativa, una fascinacin dolorosa. Y resulta inevitablemente conmovedora la frgil conviccin con que Catalina apuesta

("Intacto, aunque haya recibido muchas heridas. Resucitado, despus del trmino necesario") al imposible
paralelismo. a la exacta correspondencia con la Pasin
cristiana, todo su martirizado amor hacia Domingo. Ese
instante (creador, imaginativo, henchido de significados) vale por s solo la lectura de esta novela singular,
y compensa con holgura sus ocasionales rigideces, su
lenguaje a veces demasiado minucioso, la excesiva lentitud de su progreso anecdtico.

(1963)

170

CARLOS GERMAN BELLI EN EL CEPO

METAFISICO
Hace ya un tiempo que oigo hablar de la poesa de
Carlos Germn Belli, un limeo nacido en 1927, que,
con slo cuatro delgadsimos cuadernos de poesa (en
ediciones que no exceden los trescientos ejemplares) ha
logrado conmover el slido edificio de la poesa peruana. Slo ahora, habiendo conseguido los cuatro ttulos
(Poemas, 1958; Dentro & Fuera, 1960; Oh hada ciberntica!, 1961; El pie sobre el cuello, 1964) me atrevo
a formular una primera opinin (1).
Sucede que Carlos Germn Belli es un poeta verdaderamente desconcertante. El lector o el crtico que
por primera vez se enfrenta a uno de sus poemas, y cae
en la tentacin de abrir un juicio sobre esa aislada
muestra, puede equivocarse feamente. Cada poema de
Belli brinda su impresionante hondura, slo cuando se
lo vincula con el resto, ya que es en ese resto donde
suelen aparecer repentinas explicaciones para palabras
que a primera vista son misterios sin clave.
Lo primero que llama la atencin es la forma, que
an despus de saltear tres siglos y medio, sigue sonando
a Gngora: "Una desconocida voz me dijo: / 'no folgars con Filis, no, en el prado / si con hierros te sao
can / del luminoso claustro, feto mo; / y ahora que
en este albergue arisco / encuntrome ya desde varios
lustros, / pregunto por qu no fui despeado, / desde
el ms alto risco, / por tartamudo o cojo o manco o
bizco." Verdad que es Gngora? Pero cuando se hace
(1) Con posterioridad a la redaccin y publicacin (en la
seccin Al pie de las letras, de La Maana, Montevideo. 14 de
agosto de 1964) de este trabajo, Belli reuni su obra en un solo
volumen, bajo el ttulo El pie sobre el cuello (Montevideo, 1967,
Editorial Alfa).
171

el silencio, y la conjunta resonancia de heptaslabos y

endecaslabos se apaga, y queda slo el amargo sedimento, entonces ya no es Gngora sino Beckett. No obstante, si el mismo poema es ledo a la luz de este otro:
"Bien que con mi gollete yo al duro cepo, / sin culpa
alguna desde siete lustros, / y en mis barbas a su baso
tn asidos / los crueles amos blancos del Per, / mirndome burlonamente siempre, / de mandatos arma
dos mil se yerguen; / no hay da que mi olfato no traspase / los umbrales del suelo, el agua, el aire, / a oliscar 'de racin siquiera un tomo / para la boca de mis
dos hijuelas, / o descienda hasta el fuego impenetrable / por unas migas ya carbonizadas"; entonces el abo
surdo heckettiano se colorea de Per, ese contradictorio
trozo de mundo en cuyo disparatado centro el poeta se
exaspera. Es a partir de esa dimensin peruana que
Belli adquiere su voz, y es a partir de esa voz que el
lector va quitando las reconocibles influencias como
cscara intil.
El crtico peruano J os Miguel Oviedo ha mencionado las "sugerencias mgicas, nihilistas o irnicas" de
la poesa de Belli; el tro de adjetivos es particular.
mente certero, ya que sirve para registrar una sutil Interdependencia de efectos. En este autor, la conjuncin
de magia y nihilismo, se convierte insensiblemente en
irona; la vecindad de nihilismo e irona, produce un
efecto mgico; la irona atraviesa la magia, y el resultado es nihilismo en estado de pureza. A Belli, como
a tantos poetas de Amrica Latina, lo golpea la mjusticia social, pero l lleva ese golpe hasta sus ltimas
resonancias, o sea hasta reconocer la injusticia total
del destino del hombre. Aunque ste viva por lo general ajeno a su insignificancia, a su desperdicio, a su desintegracin ("En tanto que en su hrrido mortero / el
tiempo me va trociscando a diario, / en un horno yo
yazgo no de cal, / sino de burla humana, / como cuando el gigante / a los pigmeos dice: bah, hi de pulga!").
Es entonces que el poeta le gana de mano a los
verdugos y divide en trozos el cuerpo avasallado; re172 gistra abolladuras ilcitas; introduce en un gran cepo

metafsico s11.8 rengas esperanzas, sus ocios frtiles, su

tiempo cautivo. Al corporizar lo abstracto, al convertir
en adminculos concretos toda esa laxa estructura llamada espritu, al imaginar que el alma es de plexiglas
y que la mente es guardada en celofn, Belli consigue
(ms ntida y profundamente que cualquiera de los ahsurdistas teatrales) una sensacin de asco existencial
que llega a producir escalofros.
Hay dos poemas en los que aparece un verso ntegramente repetido: "que miro y aborrezco". Esa simbiosis --mirada y aborrecimiento- caracteriza en buena parte la espeluznante actitud potica de Belli, ya que
para verter su inevitable frustracin de avasallado, recurre a toda su lucidez, que por cierto no es poca. No
importa que sta venga en ancas de un lenguaje barroco, de obligaciones rtmicas y rmicas; no importa, porque esa cargazn intelectual funciona como un despliegue de cualidades humanas, y contribuye a hacer ms
patente la injusticia, Por ms que esta actitud tenga
cierta aparente rc1acin con la que alguna vez seal
en Ionesco, en realidad el'! casi la opuesta. En tanto que
Ionesco viene a significar que el hombre (ya que su
paradigma Brenguer 1 es un manitico, un cobarde, un
egosta, un reseco, un criminal) merece la muerte, Belli desarrolla en s mismo, y por ende en' su poesa, un
proceso que va desde una resistida comprensin ("No
puedo creer hasta allOJ"CI, / [oh. Gran Dios del Cielol.]

que despus de tanto, / sea absoluta letra muerta / mi

hermosa, / mi antigua ley de las compensaciones")
hasta una humillada negacin de su linaje ("Pap, mam, / para que yo, Pocho y Mario / sigamos todo el
tiempo en el linaje humano, / cunto luchasteis vasotros / a pesar de los bajos salarios del Per, / y tras
de tanto tan slo me digo: I 'venid, muerte, para que
yo abandone / este linaje humano, / y nunca vuelva a
l, / y de entre otros linajes escoja al fin / W1W faz
risco, / una faz de olmo, / una faz de bho").

de

Pero la actitud del poeta es siempre de pavorosa

rebelda, de furia verbalmente desatada. En tanto que
Ionesco coquetea con la muerte y hasta se dira que le 173

va abriendo camino, Belli se retuerce en imgenes, en

denuestos, en desesperacin, en un postrer intento de
que esa muerte, ya que no puede ser derrotada, quede
por lo menos en ridculo. Es como si, una vez admitida
la nada, alguien volcara sobre ella los desechos del
mundo.
Es curioso que este limeo haya elegido la poesa
(hasta ahora el absurdo haba sido poco menos que monopolizado por los dramaturgos) para su desesperado
testimonio. Sin embargo, buena parte de la innegable
fuerza de esta extraa poesa, viene de la recproca adecuacin entre gnero y tema. Los dramaturgos suelen
sentir cierto justificado resquemor frente al lenguaje
potico. Belli, que es innegablemente poeta, no tiene
por qu alimentar ese prejuicio y entonces goza de plena libertad para usar las combinaciones, los recursos,
las metforas, inherentes a la poesa. Usa tambin esa
libertad para imaginarse por fuera y (ya que no le alcanza con la aniquilacin exterior) tambin por dentro; para invocar reiteradamente a un hada ciberntica
("Oh Hada Ciberntica!, ya lbranos / con tu elctrico
seso y casto antdoto, / de los oficios hrridos humanos, / que son como tizones infernales / encendidos de
tiempo inmemorial / por el crudo secuaz de las hogueras") solicitndole irnicamente una salvacin que
sin embargo sabe indeseable.
Quiz podra buscarse algn vnculo entre Belli y
la science-fiction: algunas de las imgenes metlicas de
Las abolladuras traen el recuerdo de Ray Bradbury.
Pero lo esencial es que Belli, aun en sus arranques ms
siniestros, usa siempre su propia disponibilidad potica.
Ese tenebroso y agresivo mundo de palabras gira en un
crculo que lo hace ms implacable. Trminos como
garguero, bofes, lonjas, seso, gollete, y hasta versos ntegros (por ejemplo: "por tartamudo o cojo o manco
o bizco"), se repiten, pero en cada una de esas repeticiones cambia el alrededor; de esta manera, la fuerza
inherente a la imagen alude crecientemente a la sen174 sibilidad del lector.

Es resgoeo pronosticar hasta dnde y hasta cundo podr sostener Belli (que ni siquiera alivia sus tensiones con un humor a lo Nicanor Parra) su esfuerzo
indagatorio y demoledor. De todos modos, cabe sealar
la eclosin de esta poesa como un hecho aislado, removedor, legtimo. El viejo absurdo europeo aparece increblemente en la voz de un latinoamericano, y por
esta vez no suena a falso.

(1964)

175

SERGIO GALINDO y LOS RIGORES DE

UNA SENCILLEZ
Conoc a Sergio Galindo en 1964, en Bucarest, en
ocasin de conmemorarse los 75 aos de la muerte de
Eminescu, Durante dos semanas recorrimos juntos media
Rumania, desde Bucarest al Mar Negro, desde Constantza a Voronetz, compartiendo el oscuro cielo frente
a las recin nacidas ruinas de Histria, el refresco dulzn
con que convidan las religiosas en el monasterio de Sucevitza, el estupendo vino de las bodegas de Muftalar,
y hasta la indeclinable simpata de la intrprete, una
estudiante cuyo delicioso espaol promedial quedaba a
mitad de ruta entre Jalapa y Montevideo.
En ese entonces yo no conoca ninguno de los cinco
libros (La mquina vaca, Polvos de arroz, La justicia
de enero, El Bordo y La comparsa) publicados por
Galindo (nacido en Jalapa, Mxico, en 1926) entre 1951
y 1964. Pero entre poema y tzuca, entre ahnuerzo y
viaje, entre reportaje y folklore, caminando de noche
por la arena de Mamaia, o despus de escuchar los respectivos homenajes (Cielito lindo y La cumparsita) que
nos brindaba un acorden moldavo, Galindo me fue
hablando lenta y alegremente de la vida y milagros de
Jalapa, su ciudad veracruzana, y de algn modo me
transmiti el color y el aire de sus calles, plazas, mujeres, carnavales; claro que interrumpindose a veces
para asombrarse con ojos clidos, o tambin para cantar atragantadamente su Llorona.
Slo varios meses despus, cuando pude conseguir
tres de sus libros, estuve en condiciones de comprobar
la exacta correspondencia entre la persona Galindo y
su literatura. Es una prosa despojada, sin complicaciones, fresca. Los personajes son tan amenos y giles conversadores como el mismo autor. A medida que avan176 zaba en la lectura de Polvos de arroz, pero sobre todo

en El Bordo y La comparsa, me pareca ir reconociendo

esa incanjeable vida provinciana que Galindo me haba
hecho conocer tan selectiva y vivazmente.
Dentro de la actual narrativa mexicana, este novelista tiene una dimensin propia. Lejos quedan el
barroco disfrute verbal de Agustn Yez, la compleja
retrica estructural de Carlos Fuentes, el criollismo peeadillesco de Juan Rulfo, los mundos incomunicados de
Rosario Castellanos. La ancdota de Galindo (aun en
La comparsa, que es su mayor alarde de complejidad)
no ofrece dificultades, y su estilo transita la sencillez
con una naturalidad engaadora. Digo engaadora, porque en el fondo de este sencillo, hay no slo una sobria
aspiracin a la hondura, sino tambin un rigor esencial, un vigilado equilibrio, casi siempre disimulado tras
la fluidez, la amenidad y la llaneza.

Polvos de arroz (1958) es la historia de "la soltera

femenina no buscada". Despus de una quieta existencia
provinciana, por la que ha pasado el amor (o ms bien
su tieso simulacro) con la misma regularidad que la
desgracia, la protagonista concibe una terca operacin,
de antemano condenada: retomar la posta del amor,
despojarse de la edad, negar el prejuicio agorero y adquirir el derecho de volver a pensar en un hombre.
En sus 78 pginas (tpica dimensin de nouvelle) Calindo consigue hacer creble y tremendamente pattico
este retrato de una gastada virgen de setenta aos que
se enamora por correspondencia. No hay sitio para el
ridculo, porque este amor sin rostro es en ltima instancia una catstrofe.
En El Bordo (1960), tal vez el mejor de los tres
libros, Galindo ensancha m visin. Ya no es el retrato
de un ser aislado sino de una familia. Esther, recin
incorporada a los Coviella por su reciente boda con
Hugo, entra en la finca con una sensacin de bienestar,
de seguridad, de reencuentro. Pero debajo del trato superficial circulan animosidades. Y sobre todo existe el
alcohol, una presencia que pgina a pgina se va convirtiendo en algo as como el protagonista de El Bordo.
Calindo demuestra una particular habilidad para crear 177

un clima trgico sin salirse de la sencillez, de la claridad, de lo directo.

Con dilogos aparentemente obvios, con una peripecia que nada tiene de excepcional, el novelista construye implacahlemente su atmsfera de tragedia. Casi
podra decirse que el lector siente el angustiado latido
de cada personaje, ya que aparentemente sin razn, sin
mayores motivos, en todos va haciendo carne la amenaza
del destino, la proximidad de un dolor absurdo. La
novela tiene pasajes realmente notables, como esa excursin a Veracruz en la que Galindo no precisa echar
mano a descomunales recursos tcnicos para mostrarle
al lector la felicidad casi elctrica que a veces consigue
el homhre con el socorro del alcohol. El latigazo del
provocado azar puede venir de cualquier direccin, y
cuando efectivamente hiere el aire, uno tiene la impresin de que la novela, los personajes y el mismo
autor respiran aliviados.
Si Polvos de arroz est construida alrededor de una
desolacin individual; si El Bordo es la historia de
una familia que tienta a la fatalidad; La comparsa
(1964), en camhio, se convierte en instantnea de una
clase social. Esta vez el protagonista, si hay alguno, es
el carnaval. Cracaa a su advenimiento, la vida provinciana se transfigura; los hombres y mujeres llegan Imprevistamente a decisiones cuya inminente madurez ignorahan. Juan Garca Ponce ha visto con certeza que
esta novela "se nos revela hacia atrs, se queda en nosotros y logra que mediante un puro desarrollo objetivo,
sin ningn acento, sin ningn comentario, la realidad
creada en ella nos revele, sin emhargo, una verdad ntima y secreta, un juicio sobre el mundo del que los
personajes, a pesar suyo, sin perder su independencia,
se convierten en expresin, trascendndose" (l).
Los seres de todos los das se convierten en brujas,
en hailarinas, en rostros inmviles. Los encapuchados
a veces organizan su propia, reducida complicidad, pero
casi siempre se desconocen entre si. Entonces Galindo
173

(1) En la Revista di! la Universidad de Mxico, julio de 1964.

alza por un instante las capuchas para que su lector

se entere de qu nueva fealidad est latiendo detrs
de la vieja liturgia; de qu derrotas y contenciones est
hecha esta desatada, provisoria libertad. Aunque en al.
gunos pasajes, la brevedad de las vietas tal vez entrecorte demasiado la novela y confunda en algo su ltimo
sentido, la verdad es que el autor consigue lo que se
propone: mostrar la catarsis de una clase social, la burguesaprovinciana, en varios de sus niveles y edades.
De mis conversaciones con Galindo, recuerdo su
honda admiracin por la poesa de su compatriota Jaime
Sabines. Cuatro versos de ste figuran como epgrafe
de La comparsa: "Los amorosos andan como locos /
porque estn solos, solos, solos, / entregndose, dndose
a cada rato, I llorando porque no salvan al amor". E8
bastante probable que, debajo de cada una de sus capuchas, los personajes de Galindo lloren por esa causa.
Como contrapartida, es el amor de su creador el que
los salva.

(1965)

179

GARCIA MARQUEZ o LA VIGILIA DENTRO

DEL SUE~O

"Muchos aos despus, frente al pelotn de [usilamiento, el coronel Aureliano Buenda haba de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llev a
conocer el hielo". As empieza Cien aos de soledad,
la novela de Gabriel Garca Mrquez que integra, desde
ahora (con Rayuela, de Cortzar, y La casa verde, de
Vargas Llosa), el trptico ms creador de la ltima narrativa hispanoamericana. Al igual que el coronel Au
reliano Buenda, tambin Garca Mrquez fue a conocer el hielo, por supuesto no el tmpano textual, sino
el de las leyendas de la infancia, ese que hizo que confesara a Luis Harase "Se me estwn enfriando los mi.
tos" (1). Afortunadamente, ms o menos por la misma
poca de esa confesin, decidi reanimarlos, volverlos
a la vida, mediante el simple recurso de acercarles un
poco de delirio.
o

Gabriel Garca Mrquez naci en Aracataca, el 6

de marzo de 1928. En 1955, cuando public su primera
novela La hojarasca, ya era conocido por su cuento Un
da despus del sbodo, que obtuviera el primer premio
en el concurso de cuentos convocado por la Asociacin
de Escritores y Artistas de su pas. La novela, que desde el primer momento tuvo buena acogida de la crtica,
slo en 1960, al ser publicada por la Organizacin Internacional de los Festivales del Libro, se convirti en
un best-seller (en Colombia se vendieron treinta mil
ejemplares). En 1961, public una segunda novela, El
coronel no tiene quien le escriba; en 1962, un volumen
de notables cuentos, Los funerales de la Mam Grande,
y en 1963 una nueva novela, La mala hora, publicada
en Espaa por una editorial que, probablemente con
180

(1) Luis Harss: Los nuestros, Buenos Aires, 1966.

el afn de anticiparse a la censura, "se permiti libertades que sacaron de quicio al novelista y motivaron las
enrgicas protestas de quien ya no se reconoca en la
criatura" (2).
Casi todos los relatos de Garca Mrquez transcurren
en Macondo, un pueblo prototpico, tan inexistente
como el faulkneriano condado de Yoknapatawpha o la
Santa Mara de nuestro Onetti, y sin embargo tan profundamente genuino como uno y otra. No obstante, de
esos tres puntos claves de la geografa literaria americana, tal vez sea Macondo el que mejor se imbrica en
un paisaje verosmil, en un alrededor de cosas poco
menos que tangibles, en un aire que huele inevitablemente a realidad; no, por supuesto, a la literal, fotogrfica, sino a la realidad ms honda, casi abismal, que
sirve para otorgar definitivo sentido a la primera y
embustera versin que suelen proponer las apariencias.
En Yoknapatawpha y en Santa Mara las cosas son
meras referencias, a lo sumo cndidos semforos que
regulan el trnsito de los complejos personajes; en Macondo, por el contrario, son prolongaciones, excrecencias, involuntarios anexos de cada ser en particular.
El paraguas o el reloj del coronel (en El coronel no
tiene quien le escriba), las bolas de billar robadas por
Dmaso (en En este pueblo no hay ladrones), la jaula
de turpiales construida por Baltazar (en La prodigiosa
tarde de Baltazar), los pjaros muertos que asustan a
la viuda Rebeca (en Un da despus del sbado), el
clarinete de Pastor (en La mala hora), la bailarina a
cuerda (en La hojarasca), pueden ser obviamente too
mados como smbolos, pero son mucho ms que eso:
son instancias de vida, datos de la conciencia, reproches o socorros dinmicos, casi siempre testigos implacables.
Por otra parte, el novelista crea elementos de nivelacin (el calor. la lluvia) para emparejar o medir
seres y cosas. (Por lo menos el primero de esos rasgos
(2) As inform la revista Eco, Bogot. NI' 40, agosto

196~.

181

ha sido bien estudiado por Ernesto VoIkening (3)). En

La hojarasca, en El coronel, en alguno de los cuentos,
el calor aparece como un caldo de cultivo para la violencia; la lluvia, como un obligado aplazamiento del
destino. Pero calor y lluvia sirven para inmovilizar una
miseria viscosa, fantasmal, reverberante. El calor, espc.
cialmente, hace que los personajes se muevan con lentitud, con pesadez. Por objetiva que resulte la actitud
del narrador, hay situaciones que, reclutadas fuera de
Macondo o quiz del trpico, se volveran inmediatamente explosivas; en el pueblo inventado por Garca
Mrquez son reprimidas por la cancula. (Quiz valdra
la pena comparar el machismo urgente de las novelas
mexicanas con el machismo sobrio de Garca Mrquez).
Claro que, entonces, la parsimonia de esas criaturas pasa
a tener un valor alucinante, un aura de delirio, algo
as como una escena de arrebato proyectada en cmara
lenta.
Es as que pocos relatos de Garca Mrquez incluyen
escenas de violencia desatada. Colombia es el pas latinoamericano donde, en obediencia a la vieja ley de
la oferta y la demanda, se han escrito ms tratados
sobre la violencia (hasta un sacerdote, Germn Guzmn
Campos, es coautor de un libro sobre el tema); en
un medio as, la economa de mpetus que aparece en
eetos cuentos y novelas, puede parecer inexplicable. La
verdad es, sin embargo, que la violencia queda registrada, aunque de una manera muy peculiar. Ya sea
como cicatriz del pasado o como amenaza del futuro,
la violencia est siempre agazapada bajo la paz armada
de Macondo. En estos relatos, el presente (que sirve
de soporte a una impecable tcnica del punto de vista)
es un mero interludio entre dos violencias.
En La hojarasca, por ejemplo, lo actual es 1.. lenta
asuncin de un cadver, los morosos prolegmenos de
su entierro; sin embargo, el pasado del mdico suicida
est sembrado de conminaciones, de eondenas pblicas,
de infiernos privados, y la trayectoria del atad, que
(3) Ernesto Volkening: Gabriel Garcia Mdrque% o el trdpico
182 desembrujado, en revista Eco, Bogot. NQ 40, agosto 1963.

"queda flotando en. la claridad, como si llevaran a sepultar un navo muerto", no es por cierto ms segura.
En El coronel, ese viejo matrimonio que se va hundiendo en la miseria y que diariamente hace el pattico
escrutinio de sus negociables pertenencias, registra una
devastacin de su pasado (el hijo fue acribillado en
la gallera, por distribuir informacin clandestina) y la
ltima lnea de la novela est ocupada por una rutilante palabrota que abre la puerta a nuevos estragos.
Pero entre uno y otro extremo slo existe, bordeada
por el calor y la lluvia, una calma elctrica, amenazada, tensa, hmeda. Aun el gallo, que es de ria (es
decir de violencia), heredado del hijo muerto, es no
slo un smbolo, sino un ejecutante de ese destino, pero
habr de ejercerlo una vez que termine la novela, cuando llegue la estacin de las rias; mientras tanto, es
apenas un testigo.
No es, sin embargo, casual que, en el pas de la
violencia, los relatos de Garca MHquez transcurran por
lo general en las escasas treguas. Tal vez ello muestre,
por parte del novelista, la voluntad de obligarse a ser
lcido en una regin donde el hervor y el arrebato han
instaurado un nuevo nivel de expiaciones y una nueva
ley que no es necesariamente ciega. Garca Mrquez no
es un escritor de obvio mensaje poltico; su rcompromiso es ms sutil. Acaso por eso elija las treguas: porque esos lapsos son probablemente los nicos en que
la mirada del colombiano tiene ocasin de detenerse sobre los hechos escuetos, sobre la sangre ya seca, sobre
la angustia siempre abierta. Slo durante las treguas es
posible llevar a cabo el balance de los estallidos. Garca
Mrquez no intenta extraer consecuencias histricas,
polticas o sociolgicas; se limita a mostrar cmo son
los colombianos (al menos, los hipotticos colombianos
de Macondo) entre uno y otro fragor, entre una y otra
redada letal. El balance se hace espontneamente, mediante las duras compensaciones de la vida que vuelve
a transcurrir. Durante esas paces precarias, el coronel
(que "no tiene quien le escriba" acerca de la pensin
que reclama como ex-combatiente de la guerra de los
mil das) reinicia su espera infructuosa, vuelve a su- 183

mergirse en su incurable optimismo, reactualiza el parco

amor que le une a su mujer. No obstante, en la ltima
lnea reasume su belicoso desencanto, pronuncia la agresiva palabrota como una forma de sentirse vivo.
Algunos de los cuentos que integran el volumen
Los funerales de la Mam Grande pueden contarse, entre las muestras ms perfectas que ha dado el gnero
en Amrica Latina. La siesta del martes, La prodigiosa
tarde de Baltazar, Un da despus del sbado, y el que
da ttulo al libro (formidable empresa en la que Garca
Mrquez usa el estilo y los lugares comunes de la glorificacin, precisamente para destruir un mito), son relatos de una concisin admirable y sobre todo de un
excepcional equilibrio artstico. Volkening ha reconocido con acierto el carcter fragmentario de estos cuentos, pero tengo la impresin de que se equivoca al atribuir ese carcter a la "visin de un mundo inconcluso" ( 4 ) . La verdad es que, pese a tal fragmentarismo,
Garca Mrquez no pierde nunca de vista las claves y
el sentido que el conjunto le otorga. Habra que decir
que, en su caso articular, los rboles no le impiden
ver el bosque. Por cierto me parece ms atinada la
observacin de Angel Rama: "El sistema fragmentario
le ha servido justamente para componer los diversos
paneles de tal modo que en el esfuerzo del lector por
rearmar el cuadro, estableciendo las vinculaciones no
dichas, slo sugeridas, cobre existencia autnoma la obra
revelndose el sentido ltimo de la creacin. A pesar
de que estamos ante un determinismo social muy acusado, esta obra convoca la libertad del lector, la hace
posible por su participacin creadora" (Ii).
Precisamente es en La hojarasca donde esa tesis
empieza a comprobarse, no ya mediante el cotejo con
otros relatos, sino dentro del sistema contrapuntstico
usado en la propia novela. Frente al cadver del mdico
francs que se ha ahorcado, tres personajes (que son
adems tres generaciones: el abuelo, la hija, el nieto)
(4) Art. cito
.
(5) Angel Rama: Garcla Mdrquez: la violencia americana, en
184 semanario Maraha, Montevideo, NI> 1201, 17 de abril de 19&1.

piensan por turno acerca del suicida o de s mismos,

barajan imgenes. y recuerdos, enfocan doble o triplemente algn hecho nico, singular. El tiempo externo
de la novela es aproximadamente una hora; pero en
cambio es enorme el lapso abarcado por el trptico mnemnico. Tambin aqu la construccin se hace en base
a fragmentos, pero (a diferencia de lo que acontecer
con los cuentos) el todo est a la vista, rompe los ojos.
En La hojarasca, Garca Mrqucz todava no tiene la
mano segura que escribir los mejores cuentos y El eoronel. Todava se nota demasiado el implacable trazado
de zonas, la excesiva preocupacin por los cruces peripcicos, cierta intencin de distanciamiento que, en
algunos captulos, desvitaliza a los personajes. Aun con
tales descuentos, no deben ser muchos los escritores latinoamericanos que hayan inaugurado su carrera literaria con un libro tan bien estructurado, tan austeramente escrito y tan artsticamente vlido.
Luego vendr El coronel no tiene quien le escriba,
un relato en tercera persona que transcurre casi en lo
nea recta. La sobriedad expositiva es llevada al mximo;
el narrador, que se prohibe hasta los menores lujos verbales, contrae (y cumple) la obligacin de no tomar
partido por los personajes, y de exponer diversas (aunque no todas) etapas del expediente a fin de que el
lector use su propia imaginacin para crear los complementos y extraer luego sus conclusiones. La novela
tiene un ritmo tan peculiar que, sin l, la historia perdera gran parte de la fascinacin que ejerce sobre el
lector. Para contar esas incesantes idas y venidas del
coronel (del usurero al sastre, del correo al abogado,
del mdico al sacerdote, y siempre regresando donde
su mujer y su gallo), para relatar ese trnsito cansino
pero sostenido, es imposible imaginar otra prosa que
no sea sta, sustancial, despojada, precisa, sin un adjetivo de ms ni una verdad de menos.
En La mala hora, la riolencia es una presencia
agazapada. Todas las maanas, las paredes del pueblo
aparecen con pasquines que revelan detalles ignominiosos de la vida del pueblo. Pero tambin es una pre- 185

sencia literal. "Usted no sabe", le dice el peluquero, a

Arcadio, el juez, "lo que es levantarse todas las ma
anas con la seguridad de que lo matarn a uno. y
que pasen diez aos sin que lo maten". "}Vo lo s".
contesta Arcadio, "ni quiero saberlo". Pero en La mala
hora el crimen es algo ms que un recuerdo. Ya en
sus comienzos, Csar Montero oye el clarinete de Pastor, que trae a su mujer el recuerdo de la letra: "Me
quedar en tu sueo hasta la muerte". Y en realidad
se queda, porque Montero sale y lo mata de un tiro
de escopeta.
Los personajes de La mala hora constituyen una
suerte de coro, una mala conciencia nlural que convierte al pueblo en una gran olla de rencor. Los adulo
terios, las estafas, los resentimientos, ceban la muerte,
pero tambin encarnizan la acusacin annima. "Quie.
ro que pongas el naipe", dice el alcalde a Casandra,
la templada adivina del circo, "a ver si puede saberse
quin es el de estas vainas". Ella calcula bien las consecuencias, antes de echar las cartas e interpretarlas con
precisa lucidez: "Es todo el pueblo y no es nadie". La
novela no llega al nivel de El coronel, quiz porque
Garca Mrquez se pasa aqu de austero. Los persona
jes son lacnicos, la trama es ambigua, el hilo anecdtico es mnimo, los personajes son vistos casi siempre
desde fuera. El autor sortea casi todos esos riesgos, pero
de a ratos la novela parece inmovilizarse, no dar ms
de s. Al contrario de lo que sucede con Un da despus del sbado, que parece un cuento con tema de
novela, La mala hora podra ser una novela con tema
de cuento.
Llegados a este punto, sin embargo, habrn de
caerse todos los peros. La ms reciente novela de Garca Mrquez, Cien aos de soledad, es una empresa que
en su mero planteo parece algo imposible y que sin
embargo en su realizacin es sencillamente una obra
maestra. "Las casas tienen vida propia", pregona el gitano Melquades en su primera irrupcin, "todo es
cuestin de despertarles el nima". No otra cosa hace
186 Garca Mrquez, que en un largo arranque que tiene

mucho de vertiginosa, incontenible inspiracin (8), pero tambin mucho de tenaz elaboracin previa, despierta no slo a las cosas y a los seres, sino tambin
a los fantasmas de unas y otros.
Todos los libros anteriores, an los ms notables
(como Los funerales de la Mam Grande y El coronel
no tiene quien le escriba), se convierten ahora en un
intermitente borrador de esta novela excepcional, en
la trama de datos ms o menos verosmilcs que servrn de trampoln para el gran salto imaginativo. Aparentemente cada uno de los libros anteriores fue un
fragmento de la historia de Macondo (an los relatos
que no transcurren en ese pueblo, se refieren a l e
integran su mundo) y ste de ahora es la historia total. Pero esta historia total abre puertas y ventauas,
elimina diques y fronteras. Siempre se trata de Macondo, claro, y ese pueblo mtico, au en los libros
anteriores, fue quiz una imagen de Colombia toda;
pero ahora Macondo es aproximadamente Amrica Latina; es tentativamente el mundo. Asimismo, la novela
es la historia de los Buenda, pero tambin del Hombre, que lleva no cien sino miles de aos de soledad.
A travs de un siglo, los personajes van entregando y
recogiendo nombres como postal, y los Aurelianos y
los Arcadios, las Ursulas y las Amarantas, se suceden
como ciclos lunares.
Claro que, en definitiva, lo que menos importa es
la alegora. Cien aos de soledad ea sobre todo (anuncimoslo sin "vergenza y con orgullo) una novela de
lectura plenamente disfrutahle, Y eso en todos sus
niveles: en el de la ancdota, que es sorpresiva, novedosa, incalculable; en el del lenguaje, que es terso,
claro, sin anfractuosidades; en el de la estructura, que
es imponente y sin embargo no hace pesar su deseomunalidad; en el de su buen humor, verdadero armisticio de estas criaturas longevas, alarmantes y contra(6) Segn cuenta Luis Harss (ver nota 1). Garca Mrquez le
escribi en noviembre de 1965: "Estoy loco de felicidad, Despus
de cinco aos de esterilidad absoluta, este libro est saliendo como
un chorro, sin problemas de palabras",
187

dietorias ; en el de su simbologa, ya que aqu hay seas

y contraseas para todas las lupas; y por ltimo, en el
de su esplndida libertad creadora, ya que en esta novela de realidades y de ensoaciones, el legado surrealista vuelve por sus fueros e impregna de gloriosa juventud, de imaginativa dispensa, de aptitud sortlega,
de cautivante diversin, un contexto como el colombiano, cuya acrimonia, ira y desecacin (al menos en
su literatura) son proverbiales.
Si tuviera que elegir una sola palabra para dar
el tono de esta novela, creo que esa palabra sera: aventura. La aventura invade la peripecia y el estilo, el
paisaje y el tiempo, la mente y el corazn de personajes
y lectores. El autor aparece como un mero instigador
de tanta dsponihilidad aventurera como posee la historia, como propone la geografa, como tolera la nosomntica. Incluso el elemento fantstico est prodigiosamente imbricado en esa trabazn aventurera. Asistimos con el mismo desvelo a la (muy verosmil) doble
vida sentimental de Aureliano Segundo, que a la subida al cielo en cuerpo y alma de la bella Remedios
Buenda, Todo, lo creble y lo increble, est nivelado
en la obra gracias a su condicin aventurera. El azar
cae del cielo tan naturalmente como la lluvia, pero
no hay que olvidar que una sola lluvia macondiana dura
cuatro aos, once meses y dos das.
All por su cuento (tan difundido en antologas)
Monlogo de Isabel viendo llover en Macondo, Garca
Mrquez habla del "dinamismo interior de la tormenta". Pues bien, en Cien. aos de soledad ese dinamismo
por fin se exterioriza, y arrolla con todo: los techos,
las paredes, la razn, los pronsticos.' La nueva novela
tiene numerosas referencias a personajes de las otras
instancias de Macondo que figuran en La hojarasca,
en Los funerales, en El coronel, en La mala hora, pero
basta comparar la. austera credibilidad de aquellas figuras con la desembarazada, casi loca articulacin que
ahora mueve a los mismos personajes, para advertir
que si el Macondo de los otros libros transcurra a ras
188 de suelo, ste de ahora transcurre a ras de sueo. Los

ojos abiertos que, tcitamente, el novelista reclama del

lector, son en cierto modo los de una vigilia dentro
del sueo. Por algo,- la ms famosa enfermedad que
atraviesa el libro, es la peste del insomnio. Dnde es
permitido mantenerse inexorablemente despierto? en
qu regin que no sea la del sueo es posible la vigilia
total, inacabable? Justamente, varios de los pasajes ms
notables de la obra (por ejemplo, la posesin de Amarauta Ursula por el ltimo Aureliano) son aqullos en
que las cosas acontecen no exactamente como en la
embridada realidad, sino como suelen transcurrir en la
dimensin imprevisible de los sueos, cuando el inconsciente aparta por fin todas las convenciones y prjimos que molestan, todos los cdigos, rituales y miradas que impiden el cumplimiento de los deseos ms
raigales. "En el fragor del encarnizado y ceremonioso
forcejeo, Amaranta Ursula comprendi que la meticulosidad de su silencio era tan irracional, que habra
podido despertar las sospechas del marido contiguo.
mucho ms que los estrpitos de guerra que trataban
de evitar". S, Amaranta Ursula 10 comprende, y evidentemente se trata de uno de esos lcidos alcances
que sobrevienen dentro del sueo, porque un silencio
as, tan compacto, tan fragante, tan frtil, entre dos
que hacen peleada y furiosamente el amor, puede sobrevenir, .en el plano de la mera comprensin, como
un deseo que tiene conciencia de las distancias; pero
slo puede realizarse en esa desenvoltura, inmune y
resuelta, que crea el ensueo.
En una dimensin as, donde todo parece levemente distorsionado pero no irreal, cada promonicin ocurre como vislumbre, cada palabrota suena como un
canon, cada muerte viene a ser un trnsito deliberado.
Quiz ah est el ms recndito significado de estos
pavorosos, desalados, mgicos, sorprendentes Cien ao s
de soledad. Porque la verdad es que nunca se est tan
solo como en el sueo.

(1967) .
189

CARLOS FUENTES: DEL SIGNO BARROCO

AL ESPEJISMO

I
"No ha habido un hroe con xito en Mxico. Para
ser hroe, han debido perecer: Cuauhtmoc, Hidalgo,
Madero, Zapata". Esta es la afirmacin de un personaje de La regin ms transparente, novela del mexicano
Carlos Fuentes. Los uruguayos, que tenemos en Artigas
el paradigma de la heroicidad sin xito, deberamos
comprender mejor que nadie esa vieja contradiccin,
agazapada en ms de una historia nacional. Pero no
nos engolosinemos con el fcil paralelismo. Es probable
que el mexicano se parezca ms a su historia, que nosotros a la nuestra. "En Mxico no hay tragedia: todo
se vuelve afrenta", opina otro personaje de Fuentes.
Aqu tampoco hay tragedia, pero todo se vuelve mulicie. En Mxico, cada opcin es dramtica, porque lo
peor est a muchas leguas de lo mejor; aqu la opcin
se vuelve un mero trmite, ya que lo peor es vecino
de lo mejor, casi se tocan. Cada cosa nos gusta o no
nos gusta, pero en vez de poner la sangre en la eleccin, tiramos nuestra moneda al aire. Es cmodo recurrir al azar, sobre todo si la cara se parece sospechosamente a la cruz.
Carlos Fuentes es tal vez el novelista mexicano que
ha visto con mayor claridad esa dramaticidad de opciones en la vida de su pas. Sus tres novelas (La regin
ms transparente, 1958; Las buenas conciencias, 1959;
La muerte de Artemio Cruz, 1962) son historias de
hombres que se deciden, una o varias veces, y tales
decisiones son como golpes de machete que abren paso
en la espesura al ser esencial, al ser mexicano. Hace
ms de cincuenta aos que Mxico inici su corajuda,
190 entreverada, crecida revolucin, pero todava hoy sta

constituye un tema candente. Frente a la version escolar, enftica, campanuda, se levantan voces de reclamo,
de acusacin, de alerta. La verdad es que la transformacin qued a mitad de camino, el tiempo lim los
propsitos, los voraces estn ganando la partida.
Jess Silva Herzog concluye su Breve historia de
la revolucin mexicana con estas palabras: "Todava
hoy, despus de medio siglo, no obstante los logros alcanzados en el campo social y en el econmico ( ... )
existen millones de mexicanos con hambre de pan, de
tierras, hambre de justicia y hambre de libertad ( ... )
Sin embargo, no somos pesimistas. Durante largos aos
el: problema fundamental de Mxico fue conocer nuestros problemas. Ahora, creemos que por lo menos ya
los conocemos y, por lo tanto, ya conocemos los medios
para resolverlos" (l). Es a partir de ese conocimiento,
y tambin de ese inconformismo, que Carlos Fuentes
hace su diseccin del presente mexicano, pero su: escalpelo 110 respeta pasado ni futuro; corta donde le
parece oportuno, donde el corte puede ser revelador.
Fuentes naci en 1929 y pertenece a la misma pro. mocin literaria que Sergio Galindo, Rosario Castellanos y Jaime Sahines, Adems de las tres novelas anteriormente mencionadas, public un libro de cuentos
(ws dias enmascarados, 1954) y un excelente y breve
relato de corte fantstico (Aura, 1962), prodigiosa mezcla de suspenso y absurdo, de ensueo y pesadilla, escrita adems con una elegancia estilstica y un refinmiento conceptual y verbal, que a primera vista parecen contradecirse con la agresividad crtica de su mundo novelesco. Sin embargo, hay una barroca conciencia
latina, una mexicana propensin a la exageracin convicta, que vinculan sutilmente el aura de Aura con el
Mxico que busca su destino,
Hijo de un diplomtico, Fuentes vivi por largos
perodos en Brasil, Estados Unidos, Chile y Suiza, y
en este ltimo pas estudi Derecho Internacional. Ac(1)

vol. JI.

Breve historia de la Revolucin mexicana, Mxico. 1960.

191

tualmente cumple una intensa actividad periodstica

para las revistas Poltica y Siempre, de Mxico, y The
Nation; de Nueva York, habiendo representado a esta
publicacin norteamericana en la conferencia de Punta
del Este. A partir del sobresalto que produjo La regin
ms transparente (se han vendido en Mxico ms de
cincuenta mil ejemplares), Fuentes se ha convertido en
uno de los tres novelistas latinoamericanos que pueden
vivir del producto de lo que escriben. (Los otros dos,
tambin mexicanos, son Juan Rulfo y Luis Spota, segn dato de la revista Visin (2). Sus novelas han sido
traducidas al ingls, al francs, al polaco.
Antes de La regin ms transparente, slo un narrador latinoamericano haba intentado crear la novela
de una ciudad. El novelista fue Eduardo Mallea; la
ciudad, Buenos Aires. En La baha del silencio, el narrador argentino intent la representacin de una generacin frustrada, pero su obra result ms bien la
representacin frustrada de una generacin. El desencanto retroactivo que provocan los ltimos y penltimos libros de Mallea, permiten hoy reconocer como
causa fundamental de aquel distinguido fracaso, una
chirle insinceridad, una falta de decisin para introducirse en ciertas definitorias hondonadas sociales. En
su retrato de Mxico, F.uentes est en los antpodas de
esa actitud. La incisin que hace en la realidad de la
metrpoli, es tambin una hendedura en su propia
clase, en su propio ser de mexicano; su visin es crtica, pero tambin autocrftca. Si de algo est lejos, es
del lavado de manos.
Fuentes es actor y testigo de nna realidad que le
parece una trampa. Sus novelas pormenorizan, rastrean,
descubren las equivocaciones fundamentales de una sociedad, de un sistema de vida en que la corrupcin se
ha vuelto, no slo un hbito, una obligacin, sino ta~
hn una contrasea de prestigio. Los hombres que se
extrajeron a s 'mismos de la Revolucin ("la militan.
(2) Voces nuevas en la novela: un gnero hispanoamericano
al umbral de su realizacin, artculo sin firma aparecido, en Yi
192 sin, vol. 24, N9 3. 30 de noviembre de 1962.

cia ha de ser breve y la fortuna larga", dice el ex-re'

volucionario y actual banquero Robles), se embriagan
con su propio coraje, ms an con los recuerdos de
ese coraje, y pierden el sentido moral de sus actos.
Todo es tan dramtico, tan vertiginoso, tan tenso, que
la lenta, segura conciencia va quedando atrs, tan atrs
que su voz deja de ser audible. Entre oleadas de dinero fcil, repentino, tales briosos sobrevivientes crean
la maquinaria a imagen y semejanza de sus nuevas
ambiciones. Claro que algunas veces la maquinaria los
tritura, pero quiz sea sta la excepcin. El novelista
asiste, con rabiosa impotencia, al despilfarro espiritual
de tanto rasgo noble, de tanta limpia esperanza, de
tanta vitalidad potencial. Como el viejo y mejor
Steinbeck de 1959, Fuentes extrae todo el jugo a las
uvas de su clera, y, en tanto propina saludables bofetadas en el letargo del posible lector, amontona (con
asco, con simpata, con estupor) largas enumeraciones
testimoniales: "Ciudad del tianguis sumiso, carne de
tinaja, ciudad reflexin de la furia, ciudad del fracaso
ansiado, ciudad en tempestad de cpulas, ciudad abrevadero de las fauces rgidas del hermano empapado de
se' y costras, ciudad tejida en la amnesia, resurreccin
de infancias, encarnacin de pluma, ciudad perra, ciudad famlica, suntuosa villa, ciudad lepra y clera hundida, ciudad. Tuna incandescente. Aguila sin alas. Serpiente de estrellas. Aqu nos toc. Qu le vamol a hacer. En la regin ms transparente del aire".
Si se las compara con las frecuentes muestras de
scudoliteratura comprometida, o literatura seudocomprometida, quc se dan en Amrica Latina, las novelas
de Fuentes resultan ejemplares en ms de un aspecto.
Antes de existir como crtica social, como desenmascaramiento de la hipocresa, estas novelas existen como
literatura. Todas tienen una estructura deliberada y firme. Como en varios de los monstruos sagrados de la
narrativa contempornea (pienso en Joyce, Faulkner,
Dos Pasaos}, no hay partcula de caos que no dependa
de una milimtrica organizacin. Varios crticos del
continente han sealado que en la primera novela eran 193

demasiado visibles los hilos que movan a los personajes. Para el crtico de la revista chilena Ercilla, por
ejemplo, "los personajes a veces parecen demasiado ceidos a un tipo, y estn manipulados con suma destreza, pero manipulados por el autor" (3). Segn el mexicano Jos Rojas Garcidueas, "es indudable que para
muchos lectores resultar el conjunto ms o menos confuso por abigarrado y por el empleo de monlogos interiores y de procesos de carcter subconsciente, mezclados con pginas tan cargadas de conceptos que parecen ms propias del ensayo que de la novela" (4). Para
el chileno Fernando Alegra, el problema es que a Fuentes "le domina la tcnica, es decir, no ha descubierto
su tcnica, su estilo" (5). Para el uruguayo Emir Rodrguez Monegal, el personaje Federico Robles "era
casi un robot en muchos episodios" (6).
Tal vez ninguna de las tres novelas publicadas hasta
ahora por Fuentes sea la obra maestra a que tiene derecho Amrica Latina y para la que est juntando temas en abundancia. Creo, sin embargo, que el novelista
mexicano es uno de los que ha estado ms cerca de ese
logro. Slo que su propsito de renovacin es demasado amplio, y es tarea sobrehumana (y acaso sohreliteraria) pretender cumplirlo en pocos aos. Ya es bastante lo logrado hasta ahora por este escritor joven, que
ha hecho novela social en el mejor sentido literario de
la palabra; rescatndola de la plmbea transcripcin
textual, de la descripcin meramente fotogrfica, del
mensaje gritado. En una entrevista que concedi, a principios de 1962, Fuentes hizo esta declaracin: "El problema bsico, para nosotros los escritores Iatinoameri(3) Carlos Fuentes pirita fresco mexicano en palabras, artculo sin firma aparecido en la revista chilena Ercilla, N9 1391, 17
de enero de 1962.
(4) John S. Brushwood y Jos Rojas Carcducas: Breve historia de la novela mexicana, Mxico, 1959. Ediciones De Andrea.
Ver pg. 128.
(5) Fernando Alegra: Breve historia de la novela hispanoamericana, Mxico, 1959, Ediciones De Andrea, ver pg. 245.
(6) Emir Rodriguez Monegal: La temprana madurez de Car194 los Fuentes, en El Pais, Montevideo, lunes 3 de diciembre de 1962.

canos, es superar el pintoresquismo. Nosotros, ms que

los extrasijeros, nos hemos colocado tras los barrotes del
zoolgico para exhibirnos como animales curiosos. Pera superar el realismo superficial de la novela crnica
o documento e ingresar a lo universal, el escritor no
debe "reproducir" el lenguaje popular, por ejemplo, si
no recrearlo. Hay un gran signo barroco en el lenguaje
latinoamericono, capaz de crear una atmsfera enoolvente, un lenguaje que es ambiguo y por lo tanto aro
tstico" (7). Fuentes ha utilizado con gran sagacidad ese
signo barroco; ha comprendido que ste invitaba a la
exageracin ms legtima, al nfasis ms honesto y a la
vez ms imaginativo. Me parece lamentable la insensibilidad que demuestran algunos crticos (por ejemplo,
el mexicano Carlos Valds, a propsito de La muerte
de Artemio Cruz) cuando esgrimen como reproche que
"los dilogos amorosos entre una soldadera y un revolucionario slo estaran bien en personajes ms cultos",
o tambin que "hay ignorantes guerrilleros que sin embargo hablan casi como filsofos, y adems estn dotados de una gran conciencia histrica" (S). Aplicando
esa norma, slo tendran derecho a ser personajes de
novela los talentosos, los brillantes, los esclarecidos; slo con ellos podra el escritor justificar el ejercicio artstico de su estilo. No obstante, si Flauhert hubiera
hecho pensar y hablar mediocremente a las mediocres
criaturas de L' ducotion. sentimentale, esta obra no figurara entre los clsicos de la literatura universal. Una
razonable convencin, tan vieja como la literatura, permite que el lenguaje o el pensamiento de los personajes
sean expresados en un nivel superior al de la transcripcin inexpugnablemente verosmil. De lo contrario, sohrara el ingrediente imaginativo; sobrara, en ltima
instancia, la literatura.

(7) Revista Ercilla. art. cit.

(8) Carlos Valds: Un virtuosismo gratuito, en Revista de la
195
Universidad de Mxico. agosto de 1962. pginas 20-21.

II
Pese a mover figuras de un mismo mundo (algunos
nombres, como Federico Robles, aparecen en dos de
las novelas, y otros, como Jaime Ceballos y los Rgules,
concurren a las tres), las novelas publicadas por Fuentes siguen ritmos distintos y obedecen a diferentes estructuras. En La regin ms transparente, el protagonista es la ciudad de Mxico; se ha comparado esta
novela con un fresco de Diego Rivera. Empleando procedimientos que recuerdan insistentemente a Dos Passos pero que revelan adems una marca muy personal
y mexicana, el autor corta rebanadas de vida ciudadana
que dejan a la vista del lector diversos niveles de
sucesos.
Desde el banquero millonario, a la prostituta de
ltima fila; desde la vieja india, a la aristcrata en
desgracia; desde el poeta fracasado que termina en libretista de cursileras, hasta el intelectual dolido que
quiere indagar su Mxico, todos integran de algn modo el gran fresco ciudadano. (En cierto modo, es revelador que Gabriel, el bracero que estuvo trabajando
en los Estados Unidos, y Manuel Zamacona, el intelectual que escribe su obsesin mexicana, encuentren, cada uno por su lado y casi al mismo tiempo, una misma
muerte violenta, irracional.) El ritmo novelstico de
Fuentes es de furor, de nervio, de rpida consumacin.
El presente es de 1951, pero esa fecha apcnas significa
el foco en que convergen todos los pasados y todos los
futuros.
En la nueva literatura latinoamericana, el humor
es algo as como un denominador comn, el indispensable y humano amortiguador (y fijador) de la violencia, del estallido. Fuentes hace hahilsimo uso de ese
recurso; con simples modos de articular una frase, de
colocar un adjetivo, de introducir una vieta, fija indeleblemente la actitud o la intencin de un personaje.
En La regin ms transparente, por ejemplo, se describe un apartamento en cuyas paredes haba retratos
196 autgrafos de celebridades: Shirley Temple, el Dr. Atl,

Somerset Maugham, Elsa Maxwell, los Duques de Wind.

sor, AH Chumacero y Victoria Ocampo. Esta no es la
enumeracin catica que alguna vez descubri Leo
Sptizer; por el contrario, es juicio crtico, irona, oportuna instantnea sobre un infra esnobismo. En la misma novela, alguien le pregunta a Gus si es homosexual,
y l contesta: "Horno s, sexual quin sabe". Para Natasha, "ser cristiano de veras... es un problemn" y
los intelectuales "son a la inteligencia lo que la saliva
al correo, una manera ( ... ) de pegar la estampilla".
A Pimpinela de Ovando le dice Ixca Cienfuegos: "Vivimos en la poca del cachondeo, seorita", y la vecindad de la grosera con el tratamiento respetuoso, provoca una inevitable chispa de humor. En Las buenas
conciencias, se dice de un personaje: "Como todo catlico burgus, Balcrcel era un protestante". Y las citas
podran prolongarse indefinidamente.
Haciendo clculos, puede llegarse a la conclusin
de que el tiempo presente de Las buenas conciencias
(segunda novela de Fuentes y primera de una tetraloga, Los nuevos, de la que no han aparecido otros voImenes) transcurre ms o menos en la misma poca,
o tal vez algo antes, que el de La regin ms transparente.
Es vida de provincia. en Guanajuato. La diferencia
de ritmo entre la primera novela y la segunda, correspondo a la que separa el comps de vida capitalino del
de la provincia. En Las buenas conciencias, la cadencia
dc la prosa es casi galdosiana, y a tal punto lleva Fuentes la deliberada propensin' que, al pormenorizar la
ascendencia espaola del protagonista Jaime Ceballos,
la hace remontar hasta un tal Higinio Ceballos, quien
fuera oficial de Baldomero Santa Cruz, un paero de
la calle de la Sal, extrado, con nombre y apellido, de
Eortunata y Jacinta, la obra maestra de Benito Prez
Galds.
El libro est dedicado a Luis Buuel, "gran artista de nuestro tiempo, gran destructor de las conciencias tranquilas, gran creador de la esperanza humana".
Conviene recordar que en cierta oportunidad, al escri- 191

bir sobre Viridiana (9), Fuentes sintetiz as las oposiciones temticas de la obra de Buuel: "La ternura en
la violencia, la bsqueda como realizacin, los rdenes
viejos contra la vida nueva, la humanizacin de los extremos, la perversidad de la inocencia". Cabe una
sntesis ms sagaz y certera de la obra novelstica del
propio Fuentes?
Jaime Ceb allos es, probablemente, el personaje ms
simptico de Fuentes, el que ms se resiste a entrar en
el engranaje de eso que el novelista llama irnicamente
"las buenas conciencias". Pero quiz haya otra razn
para la simpata. Los personajes de las otras dos novelas de Fuentes, son vistos y examinados desde el pre
sente hacia el pasado, es decir, desde su corrupcin actual hacia su origen no contaminado, mientras que J aime Cehallos es visto desde su comienzo, cuando el lector no sabe an si se mantendr firme o se pervertir.
Tambin Federico Robles (en La regin m., transparente) o Artemio Cruz (en la novela que recorre su
muerte) tienen zonas de bondad, puntos a favor, pero
el lector ya sabe cul es la ltima carta, el definitivo
rostro del personaje. "Voy a. hacer todo lo contrario de
lo que quera. V oy a entrar al orden", dice conscientemente Jaime Cehallos en la antepenltima pgina.
Desde ya adivinamos qu desrdenes traer ese orden
a la oprimida, golpeada (y finalmente anestesiada) conciencia, no lit hipcrita y "buena", sino la verdadera.
y ms adelante, en la tercera novela, lo confirmaremos:
el 31 de diciembre de 1955 Jaime Ceballos se acerca a
la "momia de Coyocn", al todopoderoso Artemio
Cruz, para mendigar un favor; su vocabulario ya se ha
contagiado de todos los lugares comunes de la vieja, inconmovible corrupcin. All sabremos que no slo entr
al orden, sino que se instal cmodamente en l.
La. muerte de Artemio Cruz tiene alguna semejan.
za, slo superficial, con la primera novela. La base, sin
embargo, es totalmente distinta. El protagonista ya no
(9) Carlos Fuentes: Viridiana, artculo publicado en El escarabajo de oro, Buenos Aires, abril de 1%2, ao 3, Nq 6, pgs.

198 20-21.

es la ciudad, aino Artemio Cruz, el agonizante millonario, monstruosamente dilatado y escindido a travs
del tiempo, de su memoria, de su suhconsciente. As
como los personajes de La regin ms transparente eran
meras partculas de la ciudad protagonista, los personajes de la ltima novela se convierten en reflejos del
agonizante, en imgenes (nuevas y viejas) donde rebota su verdadero ser.
Son doce horas de agona, pero el novelista Introducc en ellas las inexorables cuas de doce das que
son otras tantas claves en la vida del que est muriendo.
"Hay un tercer elemento", ha expresado el autor en declaraciones a Emmanuel Carballo, "el subconsciente,
especie 'de Virgio que lo gua por los doce crculos de
su infierno, y que es la otra cara de su espejo, la otra
mitad de Artemio Cruz: es el T que habla en futuro.
Es el subconsciente que se aferra a un porvenir que
el Yo -el viejo moribundo ---no alcanzar a conocer.
El viejo Yo es el presente, en tanto el l rescata el
pasado de Artemio Cruz. Se trata de un dilogo de espejos entre las tres personas, entre los tres tiempos que
forman la vida de este personaje duro y enajenado. En
su agona, Artemio trata de reconquistar, por medio de
la memoria, sus doce das definitivos, das que son, en
realidad, doce opciones", y agrega: "En el tiempo pre
sente de la novela, Artemio es un hombre sin libertad:
la ha agotado a fuerza de elegir. Bueno o malo, al lector toca decidirlo" (:'10).
Pocas novelas he ledo con uua construccin tan
severa y tan riesgosa. Los doce das decisivos se interpolan en desorden cronolgico, a la manera de Huxley
(como ya ha sido abundantemente destacado por la
crtica), pero en la novela de Fuentes el procedimiento
est mejor justificado que en Eyeless in Gaza, donde la
novedad y la escarmentada pericia de Huxley no alcanzaban a ocultar su arhitrariedad esencial. El procedimiento de Fuentes tiene rigor. En el presente, o sea el plano
(10) Cit. en La hora del lector, de Jos Emilio Pacheco, Revista de la Universidad de Mxico, agosto de 1962. pgs. 19-20.

199

regido por el Yo, surge por lo general una palabra ajena, o un pensamiento del protagonista, o el relmpago
de un recuerdo, que exige la apelacin a un pasado;
pero no a cualquier pasado, sino a uno particular, con
fecha exacta, con rostros, con palabras que fueron vitales, decisivas. Imposible barajar esas imgenes; imposible reordenar esos fragmentos de pasado en otra sucesin o dependencia que no sea la que el presente exige. Eso en cuanto a la forma. En cuanto al tema, se
me ocurre que los antecedentes ms obvios son As 1
Lay Dying de Faulkner, La amortajada de Mara Luisa
Bombal, Malone meurt de Beckett. Pero en ninguna de
esas novelas aparece la triple dimensin del personaje, ahora introducida por Fuentes.
Fuentes maneja admirablemente su dilogo de espejos. En el Yo hay autopiedad y todava disimulo, no
ya frente a los dems, sino ante s mismo. En el l hay
un juicio implcito, una frialdad que slo la distancia
puede conceder. En el T vibra un borrador de la
verdad, golpea encarnizadamente una posibilidad, tal
vez la ltima. Es una extraa mezcla de realismo y fantasa, de memoria y ficcin. Quiz sea realismo en una
octava ms alta, la suficiente para adquirir un impulso
lrico, un sonido a veces conmovedor. Cerca del final
de la novela, el subconsciente enumera todas las cosas
que Artemio Cruz pudo haber sido, mediante el simple recurso de haber elegido, en cada opcin, caminos
distintos de los que en verdad tomara. El crescendo de
la enumeracin ei! impresionante; la inevitable consecuencia es que cada lector repase su propia y modesta
nmina, y llegue acaso a la conclusin de que, a fuerza
de elegir, tambin l haya agotado su libertad. Quin
no? La comunicabilidad de la novela es aproximadamente sa: el sacudn en la mente, el araazo en las
races. Novela tenaz como pocas, llega hasta donde
quiere llegar; sobre eso no hay dudas. En Mxico, la
mayor parte de los crticos se han indignado, yeso
tambin representa un buen sntoma; porque, claro, es
una novela que pega directamente en el estmago, y
200 los crticos tambin tienen el ilUYO.

Jos Emilio Pacheco, uno de 101 pocos que han elogiado el libro, seal que "Fuentes, por naturaleza, es,
como Carpentier, un escritor retrico; pero S11 retrica
-esa palabra que en nuestros das ya adquiri connotacin peyorativa- es, casi siempre, una retrica eficaz, una utilizacin de los vocablos que al combinarse
dicen lo que su autor quiere decir" (IL). Podra agregarse que en Fuentes, como en casi todos los grandes creadores de la novela contempornea, hay tambin una
retrica de la estructura, del agrupamiento y encuentro
de los personajes. Y tambin en este sentido puede hablarse de una retrica eficaz, de una utilizacin de 10i
personajes que, al combinarse, al cruzarse, al enfrentarse, forman (acaso con ingredientes que han eludido el
vistobueno de la realidad) precisamente ese mundo que
el novelista (1962) quiso, ya no reproducir, sino producir.

III
En Cantar de ciegos (1964), ltimo libro (12) de
Carlos Fuentes, tienen buen material los amigos de desentraar smbolos, significados ocultos, claves secretas.
Pese a que en cualquiera de sus novelas, o en esa refinada mezcla de ensueo y pesadilla que es Aura, los smbolos parecan trepar incansablemente por la complicada estructura, tal como si quisieran agotar al lector antes
de revelar su ltimo sentido, nunca como en los cuentos
de este Cantar de ciegos el propsito trascendente qued
tan a la vista, propuso tantas claves. Alguna vez Fuentes
declar: "Hay un gran signo barroco en el lenguaje latinoamericano, capaz de crear una atmsfera envolvente, un lenguaje que es ambiguo y por lo tanto artstico",
Si eso fuera verdad (quiz sea imposible saherlo con
absoluta precisin] jams habra estado Fuentes tan eer(ll) Jos Emilio Pacheco, .art, cit.
(12) Con posterioridad a la redaccin y publicacin de este' trabajo, Fuentes public dos nuevas novelas: Zona sagrada
(1967) y Cambio de piel (1967).
201

ca de lo artstico como en este ambigno y trascendente

Cantar de ciegos.
En la ficha editorial de la contratapa, se menciona
el trmino espejismo, y tambin el penltimo de los
cnentos termina con esa palabra: espejismo. Dice adems el epgrafe (extrado del Libro de buen amor):
"Non lo podemos ganar/ Con estos cuerpos Iazrados, /
Ciegos, pobres euytados", Los siete cuentos, de temas
tan diversos, de tan distinta materia humana, de tan
variado contorno social, se unen sin embargo en esa
concepcin del narrador, algo que parece haberse convertido en su idea fija. Siempre hay algn personaje, no
importa si joven o viejo, si ingenuo o fogueado, si hombre o mujer, que se enfrenta de pronto a un espejismo
y se dirige pertinazmente hacia esa imagen que parece
realidad; siempre ese alguien acaba por derrumbarse en
la insatisfaccin o en el cinismo o en el suicidio o en la
corrupcin.
En Las dos Elenas, una de ellas, de ojos verdes y
piel dorada, opina ante Vctor, su marido, que "una
mujer puede vivir con dos hombres para complementarse" y enarbola tan convincentemente su lema que
acaba por convencerse de otro axioma: los hombres
'tienen razn de ser misginos". Un espejismo, claro;'
la realidad es la ignorada Elena nmero dos (un complemento no?), de ojos negros y carne blanca, qne
espera a Vctor en su cama tibia. En La mueca reina,
a partir de un garabato de Amilamia, nia deliciosa de
un lejano parque, el narrador alimenta fervorosamente
una nostalgia y concibe con delectacin el cuadro de un
reencuentro. El cuento (notable en sus gradaciones de
estilo, en 8US descripciones casi barrocas) ya haba sido
publicado en Montevideo por el semanario Marcha, de
modo que no traiciono ninguna expectativa si recuerdo
la final y atroz comparecencia de la jorobadita pintarrajeada y fumadora, muequeante y desolada, ese "engendro del demonio" en que ha venido a parar la Ami
lamia del espejismo ingenuo. En Fortuna lo que ha querido (sin duda, el menos logrado de los siete relatos),
un pintor, rodeado siempre de mujeres estpidas, o fr202 velas, o inconsistentes, que lo "protegen del amor", Ile-

ga a la conclusin de que "el mundo exterior y el

mundo de la obra de arte son iguales" y tamhin de
que "la obra es la realidad, no su smbolo, su expresin
o su significado". Pero aparece Joyce, una esplndida
mujer ajena, a cuyo contacto l se transfigura y quiz
vislumbra, paradjicamente, que su fantica inclinacin
a la realidad era una trampa conceptual, un espejismo
en fin. Pero no tiene valor para enfrentar el smholo,
la expresin, el significado, y se lanza tristemente (un
crtico defender su pintura textualsima denominndola sacralizacin de lo balad) hacia esa falsa presencia
de lo real.
En V ie ja moralidad, Alherto, un muchachito de treo
ce aos, que es a la vez el narrador en primera persona,
hurfano de padre y madre, es arrancado -por unas
tas solteronas y heatas y mediante una orden judicialde la pecaminosa cercana de su ahuelo, que vive "amancebado" con una mujer joven. El chico pasa a vivir con
la ta Benedicta. La inocencia de Alherto haba sobre.
vivido a la vecindad del pecado ostensible, pero ahora
sucumbe al espejismo llamado moralidad, o sea frente
a los hipcritas manejos de la seorita Benedicta, para
cuyas represiones ser Alherto el adecuado instrumento de soltura. En El costo de la vida, un maestro que
consigue un trabajo extra como pen de taxi, cede
hlandamente al rumbo que le marcan las circunstancias
(una muchacha que contonea sus caderas, un colega que
va a una imprenta) y sucumhe sin gloria, sin razones
heroicas, sin complicidades resueltas, sin consciente sacrificio. No hay martirio; slo la muerte estpida. Es
el espejismo de lo trivial, esa tentacin de lo insustancial que a veces puede incluir, como en este caso, algo
ms trgico o ms profundo. Un Alma pura propone, a
travs del epgrafe de Raymond Radiguet, que "las maniobras inconscientos de un alma pura son an ms singulares que las combinaciones del vicio". Este relato,
prohablemente el mejor de los siete (su tempo narrativo es de una perfeccin casi diahlica), es tal vez el
ms amhiguo, el que ms campo deja al aporte imaginativo del lector. A medio camino entre la extrema
pureza y el incesto, la atraccin que une (y separa) a 203

Juan Luis y Claudia, hace que el primero busque desesperadamente el espejismo, en este caso la sucednea de
su hermana, la suplente irremisiblemente condenada.
Juan Luis, que ha huido de Mxico y tambin de algo
ms, se instala en Suiza, ve como el lago refleja 10l!
Alpes, transformndolos en una vasta catedral sumergida, y le escribe a Claudia que una y otra vez se arroja
al agua para bucear en busca de las montaas. Pero
aparece Claire, y Juan Luis cree reencontrar a Claudia,
y se sumerge en ella, bucea en ella en busca de su hermana. Pero detrs de la ilusin ptica est la desolacin, est la muerte. Por ltimo, en A la vbora de la
mar, una cuarentona ya resignada a la soledad, cree de
pronto descubrir el amor, un Amor con tierna correspondencia, con romntico impulso y con mayscula,
pero en verdad sucumbe a una doble, inesperada estafa.
Estar ms cerca de lo universal este Fuentes de
los cuentos que slo excepcionalmente pone el acento
en algn rasgo inocultablemente mexicano, estar ms
cerca que aquel otro de las novelas, donde el pas era
algo as como una abierta herida, una obsesin candente? Es cierto que para un lector no mexicano este Ienguaje ms depurado y menos regional, incluye tambin
menos zonas esotricas. Sin embargo, Mxico sigue tan
presente como siempre; casi me atrevera a decir que ha
pasado de la superficie a la entraa misma del relato.
Frente a los mejores de estos relatos (La mueca reina,
Vieja moralidad, Un alma pura, A la vbora de la mar).
uno descubre retroactivamente que en sus novelas (especialmente en La regin ms transparente y La muer
te de Artemio Cruz) el narrador se haba descargado
tumultuosamente del pesado fardo de sus preocupaciones, de sus rabias, de sus mpetus. Ahora, despus de
aquel explicable turbin, la atmsfera est ms limpia,
la regin ms transparente, y el convaleciente narrador
parece aproximarse a su mejor esencia.
Conviene advertir quc en este libro no hay concesiones, ni evasin, ni cmodo cinismo. Y, por supuesto, la nueva serenidad no es mansa. Tengo la impresin
204 de que Fuentes llega a estos siete espejismos despus de

haber mirado largamente el estado, actual y anquilosado, de la Revolucin de Madero, esa fata Morgana
dc su Mxico de tremendos contrastes. Tanto ese leitmotiv como cada una de sus siete variantes, pueden ser
universales en su actual expresin artstica, pero es evidente que han sido dolorosamente aprendidos por Fuentes en su alrededor. La leccin de la ingenuidad contrahecha, el tufo del falluto puritanismo poltico, la extraviante ruta de lo balad, la consecuencia trgica del autoengao, son Ias corrientes subterrneas que convierten
en diagnosis mexicana esta verbena de la ilusin ptica. Que cada una de esas corrientes pueda ser seguramente refrendada por otras fieles memorias de ste u
otros Continentes, no impide comprobar que el regusto
de la amarga bsqueda sea legtimamente mexicano.
Cantar de ciegos, proclama el ttulo. Pero el nico
ciego, Macario, que aparece en el libro all por la pgina 102, es apenas un bromista que sabe poner los ojos
en blanco. O sea, no slo el espejismo es una imagen
falsa; tambin es falsa la ceguera. Los que parecen no
ver, slo simulan. Fuentes, que a lo largo del libro emplea su escalpelo en disecciones varias, desde el chispeante esnobismo (dice la primera Elena: "Ah, y el
mircoles toca Miles Davies en Bellas Artes. Es un poco pass, pero de todos modos me alborota el hormorwmen. Compra boletos. Chao, amor"] hasta el viejo
elasismo vernculo (dice la veterana Isabel, candidata
al desengao: "U,UL vez me puse mala y la cridda: que
tenamos se atrevi a acariciarme la frente para ver si
tena fiebre. Sent un asco horrible. Adems tienen hijos sin. saber quin fue el pap. Cosas as. Me enferman, de veras"), tal vez quiera que su libro contenga
siete alertas contra la hipocresa, contra lo espurio, contra la falsificacin. Despus de los estallidos novelescos
que precedieron a este Cantar de ciegos, .quie la calma
actual venga de un progresivo y tenso desaliento, e incluya una honda preocupacin por el destino de su pas,
de su mundo, de su tiempo. Quiz esta coleccin de graves espejismos, sea en el fondo una nostalgia del verdadero oasis.
(1965)
205

PABI,O ARMANDO O EL DESAFIO SUBJETIVO

La palabra, como culto y como deleite, como paisaje y casi como religin, parece constituir un rasgo
propio de la actual novela cubana (no as del cuento,
ms austero y directo, ms despojado y contundente).
Desde El siglo de las luces hasta Celestino antes del al.
ba, desde Paradiso hasta De dnde son los cantantes, la
palabra asume un papel poco menos que cardinal.
En el resto de Amrica Latina, y salvo las confirmatorias excepciones de siempre (Yez, Guimaraes
Rosa), el mximo desvelo suele dedicarse a otros resortes: la aventura imaginativa en Garca Mrquez, la denuncia social en Vias, el escndalo objetivo en Vargas
Llosa, la implacable estructura en Fuentes, la fatalidad
sin retroceso en Onetti, el pasado lustral en Rulfo, la
bsqueda fermental en Cortzar. Aun novelistas tan avezados en el despliegue verbal, como Ernesto Sbato,
Martnez Moreno y Salvador Garmendia usan la palabra como instrumento, la obligan a que los sirva. De
los novelistas cubanos, cuyas obras cit al comienzo, podra decirse en cambio que se ponen al servicio de la
palabra; es sta la que da el tono, el color, el sentido,
a la narracin.
Sin embargo, nunca hasta ahora haba sido tan evidente esta singularidad como en 1.1 novela Los nios se
despiden, de Pablo Armando Fernndez (l). El es el
primero en confesarlo: "Si yo hubiese perdido el sentido
del olfato dormira .como un lirn, pero las palabras
tienen un olor intenso para que yo pueda disimularlo.
Me intoxica, me asfixia sin que yo pueda identificarlo
con alguien o algo conocido. Si yo hubiese perdido el
sentido del gusto, soara toda la noche que ayuno,
libre del grosero pecado de la gula, en un pas donde
la gente medita seriamente sobre su destino, entregada
206

(1)

Premio Casa de las Amricas 1968.

a las labores ms nobles. Pero las palabras me seducen

como el ms suculento y elaborado manjar; primero me
llenan los ojos, despus la boca, luego el estmago, e
inmediatamente ocurre la operacin inversa, y escapan
del estmago a la boca, a los ojos avergonzados por el
asco y la repulsin. El hecho es que estoy condenado a
olerlas y saborearlas eternamente sin saber con exactitud qu diablos huelo y saboreo. Condenado a orlas,
a decirlas, a escribirlas, consciente de que estos ejercicios no me harn jams un hombre ms inteligente, ms
prudente, ms sabio, ms feliz. Y a esa elemental conclusin yo llamo reflexionar".
Fiel a tal interpretacin, Los nios se despiden es
sobre todo una avasalladora, misteriosa marea de palabras. Claro que sera injusto sobrentender que es slo
eso. Tambin es ancdota y magia y recuerdo, pero si
esos tres rubros estuvieran reducidos a su ms descarnada expresin, es decir si la novela no dependiera tanto
del poder hipnotizante de la palabra; ancdota, magia
y recuerdo dejaran de apuntalarse mutuamente. Es la
palabra la que los amalgama, los conforma, los lanza;
es la palabra la que les da cuerpo y nimo. Por supuesto, tales palabras no son las destinatarias del clebre
poema de Octavio Paz; ms bien parecen sus antpodas.
La novela de Pablo Armando es una gran recordacin, pero quiz valga la pena advertir que no es
nada minuciosa. O acaso lo es cuando nadie espera -ni
tiene importancia- que lo sea. El narrador maneja no
una sino varias escalas de valores, no una sino varias
fidelidades. La frontera entre realidad e imaginacin
no se ajusta a ningn canon; es tan mvil como el bosque de Macbeth. Si Proust iba en busca del tiempo perdido, el novelista cuhano en cambio no considera el pasado como tal; ms bien se instala en l y desde all
va en busca del futuro, de cualquier futuro. Cabe sealar que desde las primeras pginas se despoja de toda
obligacin testimonial: "nada de lo que recuerdo ha pasado", y agrega significativamente: "Espero que pase".
Por otra parte, no tiene ningn pudor en admitir ese 207

inslito afincamiento: "Me alegra tanto ser un nio. Me

alegra tanto estar aqu. Si alguna vez me hubiera ido,
como sobamos Aleida y yo, ahora tendra que regresar, y me hubiese perdido esta fiesta y los cuentos que
durante esos aos se contaban en casa. i Qu bueno es
ser un nio; saber que soy un nio l"
No hay barreras inhibitorias en el tiempo; tampoco en el espacio. El lugar en que transcurre la mayor
parte de la novela es un batey azucarero, directamente
transplantado de la infancia del autor, pero es un hatey que constantemente extiende sus lmites para convertirse en Cuba, no tanto para simbolizarla como para resumirla. Por eso el batey no es una simple alegora; es tambin una sntesis. Pero Cuba es omnipresente: es el batey, pero tambin es Lila (un personaje-color
inventado por Alejandro, el protagonista) y tambin
Id carabela que remonta el Ro de la Luna, y tambin
Sabanas, el pueblo de leyenda donde todas las frustraciones, tanto las ntimas como las nacionales, han de
caer resecas.
Gracias a su condicin de pueblo reinventado, Sabanas podra ser superficialmente comparado con el Co
mala de Rulfo, el Macondo de Garca Mrquez o la Santa Mara de Onetti, pero Sabanas es ms irreal, ms Iiviana, ms onrica, que esas feraces escalas latinoamericanas de Faulkner; quiz por eso est ms cerca de
nosotros, de todo lector. Sabanas no tiene obligaciones
geogrficas; para alcanzarla, basta cerrar los ojos y
extender la mano. Por tal razn, porque es tan fcil
instalarse en ella, el novelista juega a no alcanzarla, y
el lector no tiene inconveniente en entrar dcilmente
en el juego. En la ultima pgina, Sabanas queda todava en el futuro, ya que es la tpica creacin de infancia,
rayana y sin embargo inalcanzable ("Sabanas era un
pueblo sin cementerio", claro, porque qu nio normalmente candoroso ha de concederle esa ventaja a la
muerte?). El da, o la noche, en que los personajes de
Pablo Armando Ilezuen efectivamente a esa tierra siempre prometida, entonces s los nios acabarn de despedirse, porque la infancia, y su huella, y su legado, ha208 brn definitivamente concluido.

"Es que no tengo un asunto rigurosamente definido

que tratar, no tengo ni siquiera un argumento que me
permita desarrollar en forma novelesca, mis experiencias ntimas, vividas", dice el alter ego del narrador.
Importa demasiado ? Yo dira que no, aunque s provoca algunas prevenciones con respecto al futuro novelstico de Pablo Armando. Qu pasar cuando la ope
racin imaginativa deba partir de cero o de menos tres?
Toda primera novela, basada fundamentalmente en un
trazado autobiogrfico (y aunque, como en este caso,
provenga de un escritor con buena talla y amplia expe
riencia en otro gnero: la poesa), inspira siempre el te
mor de que su eventual riqueza est en la peripecia
vivida y no en el tratamiento artstico. Aun en las ms
ricas literaturas de Europa flay autores que se queda.
ron (claro que fascinados) en su parcela mnemnica,
y fuera de ella no supieron, o no pudieron, aumentar
de estatura. En la narrativa latinoamericana, en cambio, la ancdota autobiogrfica no suele esclavizar ni
frenar el impulso creador. Vargas Llosa, Vias, Arguedas, Guimaraes Rosa, Onetti y tantos otros usan la experiencia directa, no como un predio cercado, sino como
un solar abierto.
En el caso concreto de Pablo Armando, tengo la
impresin de que la imaginacin habr de salvarlo de
la limitacin autobiogrfica. El nico posible riesgo es
el desborde, el excesivo regodeo en la libre asociacin
de ancdotas y suburbios de ancdotas, la morosa, casi
fantica confianza en la espontnea vitalidad, en la rtqueza natural de la palabra. "A m me interesan muo
cho las palabras, por eso me interesa la literatura que
est llena de palabras", me rl'io cuando lo entrevist
para Marcha (2) a las pocas horas de haber recibido su
premio.
Afortunadamente para la literatura cubana, la novela no es slo verbo. Pero es necesario sealar que las
otras virtudes, los otros elementos, y hasta dira los
(2) Nueve preguntas a Pablo Armando, semanario Marcha,
Montevideo, 23 de febrero de 1968.

2D9

otros defectos, se inscriben en un contexto verbal, casi

podra decirse que estn contagiados (y no siempre el
contagio es pernicioso) de verbalismo. No s si me explico. En el lenguaje hay una serie de caractersticas
que le son propias, una serie de cualidades, de combinaciones, de modos de aproximacin, que Pablo Armando saca fuera del lenguaje en s, para atribuirlos a
los personajes, para adherirlos a la relacin entre los
mismos, para medir los solares de tiempo, de lugar y
de espacio. As podra decirse que en Los nios se despiden hay personajes-sinnimos, personajes-abreviaturas,
personajes-conjunciones, etc. Las criaturas de Pablo Armando se comportan a menudo como palabras, y como
tales se enfrentan, se acoplan, se niegan, se diluyen, se
conjugan, se declinan, se subrayan, se borran. A veces,
como Lila, son palabras, porque slo existen como invencin, como imagen, como sueo. Lila tiene un rostro
de palabras, un cuerpo de palabras, un color de palabras, y su funcin primordial, la funcin para la cual
el dios-autor la trae a su mundo verbal, es hablar, pensar, proyectar palabras: "Ella nunca se equivoca. Nunca. Ella se pone a cantar en mi corazn y cantando me
10 cuenta todo. Cuando yo canto lo que ella me dice,
tampoco me equivoco. Es como repetir una poesa, una
cancin de la escuela, lo digo de corrido y parece que
conozco muy bien todas las palabras, las ms difciles,
las que yo no s qu quieren decir, y hago las pausas
que dice el maestro se deben hacer para distinguir las
palabras. Ya no tengo que cambiar, ya he cambiado. Ya
no soy, ya soy. Cuando se me cierran los ojos, sigo
viendo las cosas que ella me dice, las cosas que dicen
los que estn en el portal y no se olvidan, no se me
olvida ninguna palabra. Ella habla, ellos hablan, pero
parece que soy yo quien habla callado, pero no soy yo
porque no se me enredan las palabras, porque las digo
todas, seguidas, las ms lindas y las ms difciles, las
digo vindolas". En realidad, los seres de Pablo Armando crecen, como crecen las palabras; es decir, rodendose de sus iguales, apoyndose en ellos.
Es claro que, con semejante despliegue, la novela
210 crea su propia frondosidad, y hay trozos en que sta re-

sulta francamente agobiante. Pablo Armando lo apuesta

todo al poder y a la seduccin de esa marea, pero tengo la impresin de que de antemano ha admitido sus
peligros, sus oscuras tentaciones. Por supuesto, no siempre sale victorioso: a veces la marea lo arrastra, lo Irustra, lo debilita, lo dispersa. Sin embargo, es curioso
comprobar que los grandes momentos de la novela (por
ejemplo: el imponente acto sexual de pg. 137 Y siguientes; la impagable historia de Bob, Genoveva y la
locomotora, en pg. 213 Y sigtes.; la guerra a travs del
odo y la mirada infantiles, en pg. 246; la figura femenina cuya descripcin empieza en pg. 373) estn de
algn modo metidos en la frondosidad. Es cierto que en
sta reside el riesgo, pero tambin la posible recompensa. En medio del aparente (y a veces real) frrago que
es la novela, hay sin embargo una sostenida coherencia, y es la fe sin fisuras en la vitalidad, en la fibra
del lxico que ponen a nuestra disposicin, no slo el
conservador diccionario sino tambin la revolucionaria
inventiva coloquial dcl hombre comn.
Paradjicamente, los pasajes ms dbiles de la obra
sobrevienen cuando el autor limita a sabiendas la movilidad y la fabulacin de su vocabulario, y por ende, de
sus personajes-palabras. Es imposible arrojarse repentinamente del delirio a la ms llana cordura sin que a la
novela se le rompa algn hueso. Exactamente en el medio de la obra, la discusin (retrica, opaca, desganada)
entre Alejandro y Salvador, habr de desalentar a ms
de cuatro. Sera lamentable, sin embargo, que los impacientes ahandonaran la empresa en ese punto, ya que
despus de semejante percance la novela entablilla sus
fracturas, se reinstala valerosamente en su zona de magia, suelta de nuevo sus mejores y ms legtimas abundancias, y formula una historia tan humana, sorprendente y recndita, como la de Paquita y Nikos Nikephoros (cap. XIX), que a primera vista puede parecer
basta y poco menos que srdida, y que sin embargo es
limpia, transparente y (en la mejor acepcin del voeablo) fabulosa.
211

Me consta que buenos crticos y lectores agudos, han

considerado que la novela decae cuando se instala en
Nueva York. Personalmente creo que s decae, y mucho, en la segunda parte del captulo XII (el ya mencionado dilogo de Alejandro y Salvador), al punto que
considero que la supresin de ese trozo beneficiara, sin
ninguna duda, a la novela. No obstante, estimo injusto
extender ese dictamen al resto de la instancia neoyorquina. Esta tiene en la novela una funcin insustituible,
fundamental. Nueva York es algo as como el complemento, el partenaire del batey, y tambin de Sabanas.
Es el contraste (urgencia, inmediatez, pragmatismo) que
precisa el evocador para que resalte su otro mundo indemne, manumiso, espontneo, saneado: "Esa noche y
durante mucho tiempo, Nueva York era la cocina de su
casa y en ella se sentaba con Monty y Arturo y Eduardo
y Carson a jugar a las cartas y todos eran como nios y
nias que no crecen". Pero ms adelante el contraste
se hace an ms explcito, ms necesario, ms forzso: "Manhattan es una isla sin mitos, sin fbulas, sin
leyendas verdaderas. Manhattan es de aluminio y cristal, de fibras sintticas y asfalto, de cartn y concreto. Manhattan es una feria y un parque de diversiones para adultos de pobre y lenta imaginacin". Despus de todo, entre Nueva York y el batey hay la
misma distancia que entre Coney Island y Sabanas, es
decir entre la construccin espectacular de varias parodias de mitos (as sean stos de inslita estatura) y
un simple mito ntimo, modesto y singular, sin duplicado. Esto no significa -tal como lo ha advertido atinadamente Reinaldo Gonzlez (3) - negar las posibilidades legendarias de una gran ciudad norteamericana.
Seguramente, pal'a novelistas como Salinger o Bellow
la posibilidad de mitificacin de un batey cubano sera
bastante ms rebuscada que la construccin personal
de un mito a partir de una metrpoli "de aluminio y
cristal". En definitiva, es el creador quien lleva el mito en s mismo; al igual que una escenografa bajo los
(3) La palabra, el mito, el mito de la palabra, revista Casa
212 de las Amricas, N9 49. julio-agosto 1968. La Habana.

reflectores, la realidad toma el color y la intensidad

del foco mtico que la ilumina.
En Los nios se despiden hay dos de personajes
que empiezan yuxtaponindose y acahan solapndose,
fundindose en uno. Alejandro se funde y se confunde con Salvador, Lila se amalgama con Aleida, pero
la verdad es que el autor se mezcla con ellos y con
muchos ms. Es nada menos que Salvador quien le escrihe a Alejandro: "Nosotros somos una parte viviente
(acaso somos tambin Un Todo visto limitadamente),
una parte que tiene su propio papel nico e nsustituihle en el juego de El que se desdobla para conocerse.
y amarse a s mismo".
Pocas veces he ledo una ohra tan desembozada y
provocadoramente subjetiva. Pero tamhin pocas veces
esa condicin se me ha aparecido como tan indeformable, tan slidamente sustentada por la actitud del creador. Los nios se despiden no es una autohiografa en
cuanto al detalle de la peripecia, a la milimtrica correspondencia con cada tramo de la historia personal
del novelista. Pero sin duda es (no puede no serlo)
fielmente autohiogrfica en cuanto a estados de nimo,
ensueos, pesadillas, deseos (volados 11 oprimidos), frustraciones y victorias. La novela est indudahlemente
atravesada por un itinerario, y ste no puede ser otro
que el recorrido espiritual (ese que nunca figura en el
curriculum. vitae) de su creador. La ohra no es un anecdotario, una coleccin de episodios verificahles, de testimonios vlidos, sino la historia salteada, mgica, inverificable pero a todas luces verdadera, de las nuhes
que sobrevolaron esas ancdotas, de las corrientes subterrneas que las estremecieron, de los miedos y corajes que les dieron sentido, de los ecunimes delirios que
las enaltecieron.
En uno de sus mejores poema8 escribi el ahora novelista: "Queremus vivir con la tristeza, con los adioses, / con todos los recuerdos / Queremos vivir con la
alegra". Tomemos nota: con los adioses. Por eso, cuando Pahlo-Alejandro-Salvador empieza y concluye la novela mencionando ~ "los nios que se despiden", el 211

lector tiene derecho a pensar que este rememorador, este poeta, concibi y escribi su novela como una vasta
operacin-disfrute, y sobre todo como una forma, acaso
la ms legtima, de vivir "con los adioses", de revivir
con ellos.
(1968)

214

,
FERNANDEZ RETAMAR: POESIA DESDE
EL CRATER
Si aun en los mercados mejor organizados y m
aptos para el consumo del producto literario, la poesa
es un gnero de escasos lectores, en Amrica Latina
su...le ser, adems, un gnero tic circulacin poco menos
que clandestina. Sah'lldas las exeepciones de un Pablo
~eruda. un Nicols Guilln o un Octavio Paz lpara
nombrar tres poetas vivos), es improbable que un libro
de poemas se reedite. Hoy en da, ya ell bastante dificil
encontrar en Santiago un ejemplar de Cancio~ro sin
nombre, de Nicanor Parra; o en Mxico, uno de ROTal,
de Jaime Sabines; o en Buenos Aires, uno de Violn
y otras cuestiones, de Juan Ge1man. Pero juntarse con
cualquiera de esos ttulo! en otro pas que no ijea el
del poeta respectivo, es algo sencillamente imposible.
Ello impide, no slo al lector, sino tambin al crtico,
Ilegar a calibrar por s mismos la obra total de un
determinado autor. Si bien eso se remedia 8 vece. con
18s antologas, lo cierto es que la estatura humana de
Un poeta no slo se forma con sus momentos cumbres,
sino tambin con !lOS desfallecimientos, sus vacilaciones.
.us corazonadas, SU8 fracasos. Como lector, siempre me
ha apasionado huscar el verdadero rostro del escritor,
y ste slo es reconocible en Iae obras completa~, no
en las antologas, que IJOr lo general son una serie de
instanlQnCll! selectas, y en consecuencia proporcionan un
enfoque algo rgido o artificial de aquel rostro verdadero. ( Qu antologa podra dar la calidad humana
que trasmiten las Poesia completas de Antonio 1\10
dlado?).
Por eso Ole parece que la reciente aparicin de
Poesa reunida (que incluye ocho libros, eseritce entre
194R y 1965), del cubano Roberto Fernndez Retamar,
tiene sobre todo el valor de proporcionarnos la imagen 2'5

ntegra del poeta. Por Impuesto que las trescientas y

tantas pginas del volumen incluyen poemas menores,
temas desperdiciados, callejones sin salida, pero ellos
tambin se inscriben en la trayectoria total, y, en el
peor de los casos, cumplen una funcin de contraste
o de relieve. En unas palabras liminares, el autor habla
de "la verdad de experiencia, el latido humano, que son
lo nico que desde el principio quise dar". Pues bien,
esa verdad de experiencia, ese latido humano, estn presentes en el libro de la primera a la ltima pgina.
Roberto Fernndez Retamar naci en La Habana,
en 1930, y hoy integra (con Pablo Armando Fernndez,
Fayad Jamis y Heberto Padilla) el cuarteto de poetas
ms creadores de su generacin. Profesor, traductor,
poeta, crtico, ensayista, Fernndez Retamar es una de
las personalidades ms dinmicas e irradiantes de la
Cuba revolucionaria, y bajo su direccin la revista Casa
de las Amricas se ha convertido en la mejor publicacin peridica que producen las letras de hahla hispana.
A diferencia de tantos escritores latinoamericanos, militantes de izquierda, que se imponen un mensaje poltico
(seguramente compartib1e) y avauzan con l sin importarles que su ruta no pase por el arte, Fernndez
Iletamar, que muchas veces se introduce en el coto po.
ltico, es consciente de que, para asumir tan arduo compromiso, dehe partir de una previa validez potic~ En
la segunda mitad del volumen, que es donde mejor se
reconoce esa actitud, figuran poemas como El otro, Con
las mismas manos, y sobre todo ese notahle Usted tena
razn, Tallet; somos hombres de transicin, tres demostraciones de que la leccin de Vallejo y de Neruda
(ambos han escrito poemas polticos que valen como
poesa y como poltica) no ha sido desperdiciada.
Fernndez Retamar ca uno de esos hombres de
transicin que se levantan "entre una clase a la que
no pertenecimos, porque no podamos ir a sus colegios
ni llegamos a creer en sus dioses" "y otra clase en lu
cual pedimos un lugar, pero no tenemos del todo sus
memorias ni tenemos del todo las mismas humillaciones";
"entre creer un montn de cosas, de la tierra, del
216

cielo y del infierno, / y no creer absolutamente nada,

ni siquiera que el incrdulo exista de veras". Aunque
slo en el penltimo poema del libro, Fernndez Retamar encuentra el ms certero modo potico de expresar su actitud, es indudable que mucho del atractivo
de esta Poesa reunida viene de la franqueza, a la vez
humilde y orgullosa, a la vez convicta y desconcertada,
con que el poeta asume, en nombre de una insegura
promocin, de una clase alarmada, su inconfortable
funcin transitiva, su condicin de inestable, casi mprovisado puente entre dos pocas pugnantes, hostiles.
Aunque en la ohra de Fernndez Retamar hay slo
dos poemas que llevan el ttulo Arte potica, en realidad son varias las artes poticas distribuidas a lo largo
y a lo ancho de su itinerario creador. En algunas de
esas aproximaciones a la razn de su trabajo, Fernndez Retamar ironiza a expensas de si mismo. Por ejemplo, en Explicacin:
Siempre quise escribir un poema
Tan breoe
Como aquel de Machado:
"Hoyes siempre todava";
O incluso
Como aquel de Ungareui :
"M' illumino
d'immenso" ;
Pero ya ven:
M e pierdo en explicaciones.
Hay otro poema de la misma poca, En el fondo

de ese pomo de tinta, donde el arte potica se transforma en tierna y burlona clase prctica, al enumerar
todas las posibilidades literarias ("hay el final de un
ensayo / sobre crtica y revolucin"), nostlgicas ("Y
la ternura que quise decir y no encontr, una tarde,
hace casi veinte aos, en Santa Fe") o meramente rutinarias ("Hay muchas veces el absurdo garabato de mi
firma") que aguardan en el fondo del pomo de tinta,
pero el final es un pedido de disculpas al lector, un
guio cmplice: "Y hay tambin, estoy seguro de eso / 217

una manera de mejor terminar este poema". Pero es

precisamente en el poema titulado Arte potica donde
Fernndez Retamar maneja mejor el lado humorstico
de los estados de nimo, la inoportunidad de estar en
vena.
Sin embargo, el lector tiene la impresin de que
no es en esos chispazos donde el poeta realmente se
confiesa. El humor es all una socapa, una tregua de
la permanente indagacin. La verdadera cuenta hay que
sacarla en los enfoques serios, decididos, como el que
consta en Por otro rey:
Largos, infinitos poemas oienens . yo los rechazo;
Vueloen. como en oleadas insistentes, en paos,
En aguas vastas y golpeentee; yo los empujo
Contra su propio fragor, yo los hundo
Unos en otros; regresan otra vez, van a los ojos,
Van al rostro, buscan la boca, el cuerpo:
Yo los resisto, los alejo, vuelven, siempre vuelven.
Multitud espesa de letras
Est ya en marcha, y es intil el rechazo.
Esto es poco menos que una mecnica de los procederes poticos. Ese empujar los poemas contra su propio fragor, ese hundirlos unos en otros, explica en cierto
modo la recurrencia de temas, la iteracin de algunos
tpicos que vuelven con rasgos adicionales, con deformaciones, o complementos, o apndices, o culminaciones, que les dan un rostro y un sentido diversos, pero
que no tienen por qu estorbar al anterior. Ms bicn
lo enriquecen, le otorgan una dimensin nueva. La tesis es que todos los poemas son uno 8010, o, tal como
se expresa en El poema de hoy,

218

El solo poema que una mano

Traza sin cansarse y alegre
Sobre un papel que vuela vasto,
y en donde pone cielos,
Astros, gneas llamadas
Que a la tarde regresarn
A conversar con nosotros.

Sin embargo, donde el poeta aprehende mejor el

secreto de su propia creacin, es en dos tentativas (Uno
escribe un poema; La poesa, la piadosa) por cierto
muy dispares, tanto en su contexto como en sus propsitos. Una refiere la conmocin reveladora de un instante, el mero enfrentamiento con "un rbol solo con
flor rosada"; el poeta se limita a registrar como imposibles, la solitaria perfeccin del rbol y su propia,
aislada alegra. "Entonces, / uno escribe un poema". O
sea que el poema asciende directamente, sin intermediarios, de una experiencia vital; es un lazo insospechado, una hiptesis provisional. La segunda tentativa
supone a la poesa como apegada torpemente a las eosas "para que se le queden a su lado":

Hijos que van creciendo y que una noche

Salen cantando, aullando salen, salen
Hacia las imperiosas servidumbres.
y tras ellos va fiel, la poesa,
La piodosa; la lenta, recreando
Sus rasgos, su manera de ser ciertos
En aquella maana de aquel da.
Esa lenta, piadosa, recreadora poesa, asume distintas y sucesivas maneras en los dieciocho aos de produccin que abarca este volumen recopilador. Desde el
comienzo hay irona y efectistas contrastes verbales. El
primer poema incluido (Le digo a mi corazn) empieza as:

Acaso crees, corazn,

Que la rosa es el abogado de la espina,
y que un plantel de excusas se acumula en sus ptalos,
y una lluvia parada de voces es su tallo?
Pero tambin hay un excesivo dejarse ir hasta salirse del sentido, hasta estirar (en algunos casos, con
desmesura) la metfora. El entusiasmo retrico (reconocible sobre todo en Dulce y compacta tierra, isla),
el alarde meramente experimental (por ejemplo, el cultivo de la dcima en eneaslabos), no se prolongan mil 219

all del desorden juvenil; incluso podra decirse que

el poeta los usa como ocasiones de replegarse y tomar
impulso. No obstante, desde los inicios, y sin que ello
sea en ese entonces un rasgo determinante, la imagen
da repetidas veces en el blanco: "Todos los dedos de
que me descuelgo, / todos los ayes tristes de que salgo, /
todas las claras letras donde cioo", Luego, a medida
que se interne en su tiempo, el poeta ir perfeccionando
su siempre bien orquestada imaginera. No slo los estados de nimo se vuelven imgenes ("pero se cae una
risa, un miedo, / una sorpresa, caen, se agigantan I
como vasos de pla'ta en la noche"), sino que las cosas,
al ser convertidas en imgenes, al ser prestigiadas y
sensibilizadas por la mirada del hombre, tambin esplenden en estados de nimo y hasta adquieren un dinamismo potencial que ea muy caracterfstico de este
poeta:

Las fornidas ceibos siempre me ha parecido

Que soportaban con magnfica mansedumbre nuestro
[cieI9:

Son poderosas caritides de severo 'j puro rostro

Que adelantan una pierna y se detienen y confan.

La humanizacin de las cosas y de la naturaleza,

es, en esta poesa, una forma casi militante de asumir
la realidad, ese "vivo ro de todo", que preocupa, conmueve, mortifica y complace a Fernndez Retamar. Aun
en los casos de ms recndita indagacin, la realidad
est presente como el diapasn que da el tono para
el acorde subjetivo, interior. El autor adquiere su rigurosa vigencia cuando se "Vuelca en los dems; esta
poesa de brazos abiertos se corresponde fielmente con
el clido ser humano que es Fernndez Retamar, y est
bien que as sea. Los amigos lo llaman como temas;
son, en verdad, temas. La presente recopilacin rebosa
de lo que el autor, en una nota explicativa, llama poe
sa de circunstancias, y que incorpora a IJU mundo el
detalle, la ancdota, la alegora de la amistad. Sin em220 bargo, no ee poesa "de ocasin", en el mal sentido de

la palabra. El poeta se dirige a IJUIl amigos como el

hablara con una parte de s mismo: sin nfasis, con
recuerdos, con confianza. Algunos de los mejores momentos de esta lectura completa, estn, curiosamente,
en esos poemas con nombre y apellido. El mejor me
parece el dedicado a Ezequiel Martnez Estrada, con
motivo de su muerte. Entremezclada con el afecto y
el respeto que le inspira el singular escritor argentino
(que vivi en Cuba en la etapa posterior al triunfo de
la Revolucin), hay una severa interrogacin del poeta
a sus propios temores, a sus propias esperanzas, a sus
propios fantasmas:

Si el Universo fuera limitado en sus combinaciones,

Cabra alguna esperanza. Pero no hay ninguna.
Por eso le digo esta especie de adis,
Asegurndole que en el ro de mis azares,
y en los de muchos COm<l yo,
Hay uno que fue usted,
y que esa es la nica inmortalidad posible:
Que ya 'Jo no pueda ser como era
Antes de haberlo conocido y querido mucho.
Todo no es ms que un soplo:
Usted, yo, el universo, pero
Puesto que ha habido gente como usted,
Es probable, bastante probable,
Que todo esto tenga algn sentido.
Por lo pronto, ya s: no bajar la cabeza.
Gracias, y adis.
En los libros anteriores a la Revolucin, la poesa
de Fernndez Retamar trasmite una desalentada necesidad de fe; hasta ese advenimiento removedor, el amor
es el nico sucedneo. .EI poeta se lanza al amor con
todas sus nociones del mundo, con toda su expectativa
vital, con todo su equipaje de palabras. El resultado
son algunos poemas tan tersos y tan tiernos como Esta
tarde y su lluvia, Palacio cotidiano o Que ya no son
palabras. A esa primera instancia del tema, Fernndez
Retamar concurre con una clara armona verbal, con 221

una emocin fresca y decdida-cou cierta inocente tenacidad destinada a eclipsar de algn modo el sinsentido del contorno con el generoso sentido del amor.
Entonces llega la Revolncin, y el acontecimiento
sacude, entre otras cosas, la vida familiar y hasta la
vida interior de cada cubano. Son palabras (ahora en
prosa) del propio Fernndez Retamar: "Una revolucin
no es lbn paseo por un jardn: es un cataclismo, con

desgarramientos hasta el fondo. Pero es sobre todo la

deslumbrante posibilidad de cambiar de vidac" (1). El
poeta siente, como todos, la tremenda conmocin y la
registra en su poesa, denominndola significativamente
Vuelta de la antigua esperanza, y fechando en 1q de
enero de 1959 un breve poema, El otro, que es uno de
los frutos literarios ms nobles, ms autnticos, de ese
repentino acceso a un destino nacional En rigor, es la
dolorosa conciencia de convertirse en imprevisto beneficiario de la tortura ajena, de la agona ajena, de la
muerte ajena. Fernndez Retamar transcribe ese sentimiento con ejemplar honestidad, con un lenguaje despojado que reduce la enorme interrogante a sus trminos escuetos, perentorios. Creo que vale la pena
transcribirlo en su integridad.
Nosotros, los sobreuivientes,
A quines debemos la sobrevida?
Quin se muri por m en la ergstula,
Quin recibi la bala mia,
La para m, en su corazn?
Sobre qu muerto estoy yo vivo,
Sus huesos quedando en los mos,
Los o jos que le arrancaron, viendo
Por la mirada de mi cara,
y la mano que no es su mano,
Que no es ya tampoco la ma,
Escribiendo palabras rotas
Donde l no est, en la sobreoida?
(1) Hacia una intelectualidad revolucionaria en Cuba, en re722 vista Casa de las Amricas, NI' 40, La Habana, enero-febrero 1967.

Un elemento que antes haba aparecido espordicamente en la obra de Fernndez Retamar, se convierte
desde 1959 en un rasgo definidor. Me refiero a la posibilidad francamente comunicativa que en sus ms recientes tramos adquiere esta poesa. No se trata de populismo. Csar Lpez ha sealado que "la poesa de
Retamar en cuanto comunicativa quiere provocar la duda
corno vehculo o motor del pensamiento" (2) . Yo podra
suscribir esa opinin si me dejaran quitar la palabra
quiere; creo que esta poesa provoca la duda como vehculo o motor del pensamiento, pero ello me parece
ms un movimiento natural que una intencin deliberada. Quiero decir que la insercin vital del poeta en
los contenidos -mejor todava que en las formas- de
la Revolucin, hace que su poesa provenga, no de un
hombre monoltico sino de un ser complejo; no de
un ente empobrecido de fracasos, sino de alguien enriquecido por una nueva y asequible aptitud para problematizar la realidad:' El hecho de que en Cuba se
haya comprendido. (mucho antes que en la mayor parte
de los pases socialistas europeos) que las dos vanguardias, la poltica y la esttica, no slo pueden sino que
deben "fertilizarse mutuamente" (3), ha contribuido sin
duda a ennoblecer la coyuntura artstica en ese mbito
revolucionario, y tambin a depurar el quehacer potico de Fernndez Retamar.
Vanguardia no es dificultad gratuita, sino sobre todo
subversin frente a actitudes y modelos caducos, perimides. "Lo coloquial -ha escrito el poeta salvadoreo
Roque Dalton-, como modo de expresin perfectamente dominado, esto es, trascendentalmente eficaz en la
medida en que la sencillez expresa un contenido rico
en complejidades, es otra de las conquistas ( ... ) de
todo el proceso de Poesa reunida" (4) . Ese uso de la
(2) Atisbos en la poesa de Cuba, en Unin. revista de la
Unin de Escritores y Artistas de Cuba, afio IV, N9 3, julio-setiembre 1965, La Habana.
(3) Roberto Fernndez Retamar, art, cit. en nota 1.
(4) Sobre Poesa Reunida, en revista Casa de las A mbicas,
Nl,l 41, La Habana, marzo-abril 1967.

223

sencillez es precisamente, en el mejor sentido de la

palabra, subversivo. Para hallar un antecedente de esta
actitud, habra quiz que retroceder hasta Antonio Machado, cuya sencillez era (cualquiera de sus fidelsimoe
lectores puede atestiguarlo) un modo peculiar y eficacsimo de meterse en honduras, y de traernos, desde
ellas, sus convicciones ms lcidas y conmovedores. La
comunicacin, palabra clave de la ms reciente poesa
de Fernndez Retamar, no atae aqu a llanezas sentimentales, a blandos lugares comunes, a rutinarios comunicados sobre las condiciones climticas de la propia
y zarandeada soledad. La comunicacin aqu es abanico
de problemas, dignificacin del prjimo como interlocutor vlido, confrontacin revolucionaria de las distintas interpretaciones o formas o actitudes, del ser y
el estar revolucionarios.
En el libro S a la Revolucin, que rene buena
parte de los poemas escritos por Fernndez Retamar
como corolario de esa accin catalizadora, figura adems la serie Un miliciano habla a su miliciana. Con
su nueva fe, con su responsabilidad humana por fin
recuperada, el poeta vuelve a tomar el tema del amor,
r, como si con ello llevara a cabo una operacin largamente codiciada, lo inserta en el contexto revolucionario. Son cinco poemas. La antigua armona, la antigua inocencia, el antiguo irrealismo, han cedido paso
a una profunda asuncin de la realidad, a una arraigada
(aunque recin adquirida) conviccin de que el sentido generoso del amor puede en cualquier momento
ser barrido por el sinsentido del contorno, si el ser
social no toma sus medidas rigurosas, urgentes, implacables. Creo que donde mejor se conjuga el doble sentido de esta poesa tan singular, es en el poema Con
las mismas manos, que, al atender a sus dos funciones,
convierte a ambas espontneamente en actos de amor.
El poeta lanza una mirada, retrospectiva y madura, a
su antigua versin: "Qu lejos estbamos de las cosas
verdaderas, / amor, qu lejos -como uno de otro!"
Las manos actuales se inscriben en una indita actitud,
224 y a la vez sirven para comunicar la recin adquirida

dimensin, el recten adquirido fervor: "No hay momento / en que no piense en t. / Hoy quizs ms, /
y mientras ayude a construir esta escuela / con las mismas manos de acariciarte".
El poeta parece haber necesitado la esplndida sacudida para llevar a cabo otra operacin de amor: ver
por primera vez La Habana, "nica ciudad que me es
de veras", con ojos limpios, esperanzados; verla como
el alegre, reconquistado hogar que antes no era, no poda ser. (Me refiero, como es obvio, al poema Adis
a La Habana). Tengo la impresin de que en la obra
de Fernndez Retamar (como en la de otros poetas
cubanos, incluso entre 105 ms jvenes), la Revolucin
aceler una madurez que acaso slo hubiera llegado
con muchos aos ms de esa incolora frustracin que
tan bien conocemos en el resto de Amrica Latina. Lo
mejor de la produccin de Fernndez Retamar, no slo
desde el punto de vista comunicativo, sino sobre todo
desde un punto de vista artstico, es posterior a 1959.
El ltimo centenar de pginas incluye poemas excelentes, de todo tipo: militantes, lricos, humorsticos, nostlgicos. Cualquier antologa de la poesa latinoamericana se enorgullecera de albergar poemas como Felices
los normales, Oyendo un disco de Benny Mor, Sonata
para pasar esos das y piano, Para el amor, Le preguntaron por los persas, y por supuesto, los ya citados,
In memorian. Ezequiel Martnez Estrada y Usted tena
razn, Tallet: somos hombres de transicin. La Revolucin no siempre est presente con todas sus letras;
s est presente en la cosmovisin del poeta; en la preocupacin moral con que ste asume ahora su realidad;
en la conciencia del doble privilegio que le toca vivir:
ser efectivamente un hombre de transicin y verlo con
los ojos bien abiertos.
Alguna vez he escrito sobre el estilo joven de la
Revolucin Cubana (5). Creo que un claro sntoma de
esa incanjeable juventud es su alerta sensibilidad hu(5) El estilo joven de una revolucin, en Cuadernos de Mar-

cha, N9 3, Montevideo, julio 1967.

225

manstica, aun en medio del constante riesgo de agresin, aun con la vida nacional (y la de cada individuo)
pendientes de un hilo. El enemigo no deja de recordarnos que Cuba es el volcn revolucionario de Amrica Latina. A la vista est, sin embargo, que ese volcn, al menos, no es slo fuego y lava; la Poesa reunida
de Fernndez Retamar es una muestra genuina de la
poesa que asciende de su crter.
(1967) .

126

POESIA CHILENA ENTRE DOS F1JEGOS

De los pases latinoamericanos, deben ser Chile y

Nicaragua, los que han sostenido, a travs de los aos
y los vaivenes polticos, tanto en la libertad como en
la opresin, la produccin potica ms variada y ms
rica. Se da el caso, adems, de que en ambos pases, los
poetas parecen comunicarse efectivamente con sus pue
blos, En Nicaragua, desde Rubn Daro a Ernesto Caro
denal (largo itinerario que pasa por Alfonso Corts,
Salomn de la Selva, Joaqun Pasos y Carlos Martne7
Rivas), la poesa es reconocida y consumida sin dificultad por el lector comn. En Chile, la produccin de
Huidobro, Gabriela, Neruda y Parra, se ha venido Integrando con las voces populares hasta, en algunas ocasiones, asimilarse con el folklore.
Ahora ha surgido en Chile una nueva promocin
de poetas. Como si obedecieran a una secreta voluntad
de supervivencia, han tratado de escapar -yen buena
parte lo han conseguido-- a la doble y avasalladora Influencia de Neruda y de Parra, esos dos admirahles y
potentes focos de la actual poesa chilena. En realidad,
fue Parra el primero que se independiz t con sus Antipoemas) de la poticamente genial, aunque profesionalmente frustrnea voz del cantor de Macchu Picchu;
pero su triunfo, o sea esa afirmacin que empez negando, transform seguidamente al propio Parra en una segunda influencia temible. Atrapados entre dos fuegos,
entre esas dos hogueras encandilantes, los nuevos poetas no encontraron mejor frmula que recurrir a su propia experiencia, por modesta que fuese; a su propia visin del mundo, por reducida que pareciera; a las pa
labras que les sonaran menos retricas, ms genuinas,
ms incanjeablemente suyas. En esa promocin figuran
nombres como los de Miguel Arteche (1926), Enrique 227

Lihn (1929), Efran Barquero

llier (1935).

(1931) y Jorge 'Ie-

A pesar de su catolicismo y iUS violentos artculos

contra Neruda, Arteche viene indirectamente del poeta
del Canto General. Lihn, por su parte, aunque notoriamente ms lrico que Nicanor Parra, ha heredado de ste algunas rebeldas verbales. En cuanto a Barquero y
Teillier, quiz tengan menos impulso y brillo que los
anteriores, pero parecen hallarse ms cerca de su propio
centro vital, de su verdadera esencia. Hoy quiero referirme a estos dos escritores, no exactamente porque crea
que son los mejores de su promocin (hasta ahora no
he podido leer, ni conseguir, algunas obras fundamentales de la nueva generacin potica, y por lo tanto me
faltan importantes elementos de juicio) sino porque son
los que conozco mejor. De los tres libros de Teillier
(Para ngeles y gorriones, 1956; El cielo cae con las
hojas, 1958; El rbol de la memoria, 1960) he ledo los
dos ltimos. De los seis libros de Barquero (La Piedra
del Pueblo, 1954; La Compaera, 1956; Enjambre,
1959; El Pan del Hombre, 1960; El Regreso, 1961; Maula, 1962) slo ignoro el primero.
Jorge Teillier ha formulado declaraciones sobre su
poesa: "Quiero hacer una poesa directa y simple, aun
que no me interesa que me entiendan o no. Acaso mis
creaciones podran clasificarse dentro de esta frmula:
realismo secreto". Este poeta, que a veces parece hipnotizado por el paisaje, se enfrenta al mismo con claves
muy personales. Su designio parece ser la captacin instantnea de la naturaleza, esa fraccin de segundo en
que la naturaleza improvisa una armona efmera condenada a no repetirse jams: "En el confuso casero /
la luna escarcha los tejados. / El ro echa espumas / de
caballo enfurecido. / Se extingue una nube rojiza / que
es el ltimo resplandor de la fragua. / Nadie mira hacia las ventanas / despus que el da huye / como chirriante carruaje / entre las humaredas de los lamos. /
Ha huido este da que siempre es el mismo / como historiade ancianos que pierden la memoria", S, es una
228 poesa "simple y directa", pero curiosamente siempre

tiene misterio; no hay ninguna palabra hermtica, mas

el lector intuye que una esencia nica, intransferible,
planea mansamente sobre esa aparente simplicidad.
El crtico Pedro Lastra ha sealado certeramente
en la poesa de Teiller "transferencias afectivas a travs de personificaciones de objetos naturales o manimados". Ese culto de lo inanimado, esa vivificacin cordial de la naturaleza, le sirve a Teillier, por contraste,
para dar testimonio de su desaliento ante el condenado
destino del hombre. Su admiracin frente a la presencia,
si no eterna, por lo menos durable, de lo inanimado, se
corresponde con su angustia ante la fugacidad de todo
aquello que ostenta la engaosa exclusividad de la vida.
Esa actitud est presente en sus dos ltimos libros. En
un poema del primero, dice: "Miremos la luz de la lucirnaga. / A ella se ha reducido el mundo". En el estrcmecedor Cuando todos se vayan (escrito en homenaje a Ray Bradhury), del segundo libro, la misma ima .
gen le sirve para mostrar cunto ha andado en dos
aos su angustia existencial:

Cuando todos se vayan a otros planetas

yo quedar en la ciudad abandonada
bebiendo un ltimo vaso de cerveza,
y luego volver al pueblo donde siempre regreso
como el borracho a la taberna
y el nio a caba,lgar
en el balancn roto.
y en el pueblo no tendr nada que hacer,
sino echarme lucirnagas a los bolsillos.
La mirada de Teillier es tersamente melanclica,
pero es obvio que no aora ningn pasado del mundo,
ninguna infancia perdida. Su nostalgia es ms serena
pero tambin ms pattica que todo eso: se limita a
echar de menos lo que el hombre pudo haber sido freno
te al paisaje sorprendido, pasivo. "El tiempo ha sido
demasiado lergo"; dice sin estruendo, y todos, curiosamente, pensamos en la brevedad, en cualquier brevedad.
Cuando clava una inerme palabra en su pgina blanca, 229

Teillier tiene el raro poder de atraer inmediatamente.

por intermedio del lector senaible, una bandada de palabras afines y confirmatorias.
Efran Barquero tiene una actitud ms vital, ms
animosa. Al enfrentarse a la naturaleza, no se desalienta sino que se repone. Tan simple y directo como TeiIlicr, la lIuya es ein embargo una poesa meno! misterio18, ms cordial. Tanto la tierra como los seres queridos
(el padre, la mujer, el hijo) lo transfiguran, lo conmueven, lo convierten en alguien con 108 brazos abiertos. Barquero es capaz de sentir una dicha sensual frente a la naturaleza, pero el prjimo Jo conmueve todava
ms, Este poeta (que naci en Piedra Blanca, provincia de Curie) es primordialmente un campesino. En
Buena ll.uvia, uno de 108 mejores poemas de Enjambre,
se refiere al inminente chaparrn con un optimismo ingenuo y eontagcec i
Llot,'crt COn un gruto a limn linde,
con agua de rO$4 y con obejw enfermtU.
T endrt olor a rostro mojado por los besos,
a palabra cal/ocia y a fragancia de fresa.
Lloeer ca.si ,in lluoie, sin quebranto.
como reconocer uno ternura vieja.

En Barquero, la8 palahras opelan a todo. loa sentillos. No slo pueden ser vistaa o escuchadas; el lector
puede asimiemo palparlas, olerlas, paladearlas. Son palabraa COn piel, con fragancia, con sabor. E8 excepcional el poder de sntesis que exhibe un verso como:
',"ti padre era. moreno, y dorma en fU caballo". Qu
ms? Todo est dicho. Por supuesto, nos eallamos para
no despertarlo. "Musgo quiero. y ninguna otra piel orgllllosa. / Musgo denso 'Y ningn otro enfermo tercio-pelo". Es la primera ..'ez que aeisto, como lector, a un
tacto militante, comprometido. Es con un claro y legtimo senrido social que laa manos del poeta van eeparando 101 musgo. posibles palpan, eligen, se pronuncian.
En ID ltima obra, Maula (que en Chile tiene una
230 acepcin distinta de la nuestra, ya que all significa

aproximadamente "trampa"), Barquero penetra en el

mismo solar de la picaresca popular, tan vigente en
Chile, que frecuentara el Parra de La cueca larga. Barquero viene de otro punto cardinal, pero el solar es el
mismo. El humor de Barquero es menos violento y eltallante que el de Parra, y antes de aflorar, debe sobreponerse a la bondad decisiva de quien lo capta y lo recrea. En cada broma, el poeta parece pedir perdn por
la osada. Parece otro Barquero, pero tal vez sea siempre el mismo: "El tren es largo de los saludos, / largo'
es el beso sin ventanillas, / y por besarse con tanto
apuro / besan al loro de la vecina".
Cada libro anterior pareca el resultado de una
crisis o de una eclosin; ahora, por primera vez, Barquero re creando, se divierte mientras escucha y comprende al pueblo. Pero quiz el ttulo est dando la
clave de este respiro ocasional. Por algo Jorge Teillier,
su compaero de generacin, escribi alguna vez: "palabras / para ocultar quizs lo nico verdadero: / que
'respiramos y dejamos de respirar".

(1963).

211

MEXICO EN EL PAJ'TTOGRAFO DE
VICENTE LE~ERO
Aun hacindome cargo de las claras diferencias que
median entre los diversos creadores, hasta ahora haba
credo reconocer en la nueva novela mexicana un rasgo
comn: cierta entraable vitalidad, que en Juan Rulfo
puede llamarse evocacin dinmica; en Arreola, humor
paradojal; en Carlos Fuentes, barroquismo mgico; en
Rosario Castellanos, confesin de la raza; en Sergio
Galindo, humana simpata. Pero ahora acaba de apare
cer una novela mexicana, Los albailes, de Vicente Leero
que en cierto modo queda fuera de aquella
fcil generalizacin.

e)

Leero naci el 9 de junio de 1933, en Guadalajara,

Jalisco. Es ingeniero y ejerce el periodismo. Ha escrito
libretos para televisin. Con anterioridad a Los albai
les (2) haba publicado dos libros: La polvareda Y' otros
cuentos (1959) y La voz adolorida (1961). En 1958
obtuvo los dos primeros premios del Concurso Nacional
del Cuento Universitario y por dos bienios consecutivos
obtuvo la beca del Centro Mexicano de Escritores. (Fue
en usufructo de la primera de esas becas, 19612, que
escribi Los albailes), Sus preferencias en el campo
de la narrativa, son, segn ha confesado, los llamados
novelistas de la mirada y los escritores del nouveau
romano
No conozco su libro de cuentos, pero s La voz
odolorida, primera novela de Leero. Es el largo mo(1) Premio Biblioteca Breve 196!!. Editorial Seix Barral, Barcelona. 1964.

(2) Con posterioridad a la redaccin y publicacin de esta

nota (en la seccin Al pie de las letras, en La Maana, enero
1965). Leero public otras dos novelas: Estudio Q (1965) Y El
232 garabato (1967).

nlogo de Enrique, un' pobre ser enajenado que, auxiliado por un amigo, ha escapado de un establecimiento
para enfermos mentales, y que ahora, antes de reintegrarse voluntariamente al sanatorio de Puebla, le explica (atropellada, caticamente) a un mdico, las circunstancias que han provocado su insana mental. Es
fcil rastrear influencias en esa novela. En primer trmino, la de Faulkner, cuyo Benjy (de The Sound and
tite Fury) es el ms seguro antepasado de este Enrique
divagador, manitico, pattico; tambin la del Georges
Duhamcl de Confession de minuit, Pero ya en esa primera novela, Leero se muestra no como un mero epgono sino como un buen asimilador. En la clave del
relato hay ciertas facilidades (a veces el estilo resbala,
irrefrenable, por la pendiente de la enajenacin propuesta) pero el autor revela un excelente oficio para
disimularlas, ms an, para hacerlas aparecer como lo
contrario: es decir, como tremendos escollos superados.
Por cierto que es una novela para ser leda de un tirn.
Leero es lo suficientemente diestro como para proponer y sostener una inslita variante de suspenso, que
consiste en despertar en el lector la curiosidad de saber si la historia que relata el protagonista es realidad
o alucinacin.
Curiosamente, ya en La voz adolorido aparece,
aunque todava algo borroso, un rasgo que luego, en
Los albailes, ser poco menos que determinante de su
actitud de creador: pese a la entraable condicin que
por lo comn viene imbricada en toda narracin en
primera persona, el lector recibe una impresin de frialdad. Frialdad que no deriva precisamente del maltrecho
protagonista sino de la postura del autor, a quien el
lcctor tiene el derecho de imaginar como un casi indiferente actuario, alguien que simplemente da fe de
un proceso que, en el fondo, no le va ni le viene. Tal
frialdad, tal indiferencia, comparece tambin en Los
albailes. Leero ha declarado que en esta segunda
novela trat de reunir "diferentes procedimientos de
narracin, para lograr una integracin personal de co
rrientes y estilos; hacer una pintura realista de un me- 233

dio obrero, muy singular e interesante para m, y desdoblarlo en busca de una imagen potica global".
En su aspecto ms exterior, Los albailes es una
novela policial: en el cuarto de bao de uno de los
apartamentos de una obra en construccin, un peoncito
llamado Isidro, quince aos, encuentra el cadver de
don Jess, el sereno, un viejo corruptor y corrompido.
La novela es el desarrollo de la investigacin policial
a que da lugar aquella muerte. El inspector Mungua va
interrogando a todos los posibles implicados, desde Federico, el joven ingeniero, hasta el menos sospechable
de los albailes.
Con respecto al libro anterior, Los albailes representa un sensible progreso. La influencia de Faulkner
aparece aqu, ya no como una simple proposicin de
estilo, sino tambin como un canal, transitorio pero
decisivo, de otro aporte quiz ms significativo: el de
Henry J ames. La clebre teora del punto de vista, que
por cierto no ha sido un recurso favorito de los nuevos
narradores mexicanos, llega hasta Leero y se convierte
en el sostn fundamental de la novela. Pese a las declaraciones formuladas por Leero, en Los albailes
me parece ms visible (afortunadamente) el legado de
J ames que la ms cercana contribucin de los novelistas
de la mirada. La novela de este mexicano es sin duda
ms interesante y provocativa que toda la precozmente
gastada trigonometra literaria de un Robbe-Grillet.
Ms de un lector quedar deslumbrado con la pericia estructural de Leero. Quiz, para buscar un equivalente en las letras contemporneas, habra que mencionar al alemn Uwe Johnson y su implacable Das
dritte Buch iiber Achim, Con el pretexto de la encuesta
policial y de los correspondientes testimonios y declaraciones, Leero propone tres enfoques qu'e aparecen ligados, mezclados, superpuestos, nunca demasiado explcitos. Por un lado est el dilogo obvio entre inquisidor
e interrogados; por otro, est lo que cada interrogado
piensa (o se propone declarar); y, por ltimo, est lo
que el inspector opina sobre el caso y tambin lo que
234 l imagina que cada interrogado piensa. Por lo que se

ve, se trata de una construccin bastante compleja. Leero se las arregla, sin embargo, para crear indicios
(cambios sbitos de uno a otro personaje, trueques en
el tiempo verbal, variaciones en el estilo monologal)
que ofician de seales camineras para que el lector no
se extrave. Cada sospechoso imagina a su vez un sospechoso, pero paradojalmente esa sospecha no sirve para
que el lector descarte a nadie, ya que aunque la conjetura o el barrunto estn incluidos en la marea pensante, tanto pueden ser una suspicacia sincera como el
croquis de una coartada. De ese modo, el novelista consigue mantener al lector constantemente alejado de la
peripecia, alerta como el ms implicado de los testigos,
pero tamhin ajeno como el menos aludido de los extraos. En realidad, Los albailes es la primera novela
que me trae el recuerdo casi forzoso del clebre VerfremdungsefIekt o distanciamiento, postulado por Brecht
para el campo teatral.
El libro no incluye enunciacin ideolgica ni mensaje social; ms bien es algo as como el cruce, el montaje, o la superposicin, de varios registros pantogrfieos de la realidad mexicana. Del entrecruzamiento de
esos diversos trazados, surge tal vez una visin terriblemente pesimista de esa misma realidad, pero en cambio
no se alza de ello un enjuiciamiento para nadie en
particular. La mentira, la duplicidad, el farisesmo, llegan a la novela desde los cuatro puntos cardinales, desde
todos los niveles sociales; la corrupcin extiende sus
dedos fogueados, industriosos, ladinos; en el hombre (no
slo en el particular individuo de Mxico; sino. en todo
el gnero humano) hay quiz una mala semilla, eso
que el viejo e influyente Faulkner llam alguna vez
"promiscuidad annima". Por eso la verdad (un poco
en el molde de Rashomon) acaso resulte algo inasible,
y slo sea dable enfrentarse a ella mediante sucesivas
aproximaciones espurias. Leero parece estar proponiendo que cada ser humano, y en consecuencia cada mexicano, tiene y despilfarra su verdad, pero que la verdad (o la culpa) definitiva no existe. Por algo la novela termina con un gesto deliberadamente ambiguo, y 235

la ltima palabra que pronuncia Mungua, el inspector,

es sintomticamente: "Nada". Es acaso lo que Leero
espera del Mxico cercano, del Mxico inmediatamente
futuro? La verdad es que, en esa ltima pgina, el
inspector pone su mano en el hombro de un sorpresivo
personaje, pero el novelista no deja que el lector asista
al inminente dilogo: la novela concluye en ese prolegmeno.
Una vez admitida la encandilante maestra del novelista para armar y desarmar su mundo ante la estupefacta mirada del lector, puede sealarse que es precisamente en ese dominio formal donde reside el riesgo
mayor que, como artista, corre Leero. La preocupacin
que, sin duda, tiene este autor por su Mxico, queda
en el horizonte como una lejana y congelada presencia.
Quiz su compatriota Carlos Fuentes, o el peruano Var
gas Llosa, o el paraguayo Roa Bastos, no sean tan minuciosos y cabales constructores como Leero, pero la
dolorida imagen de su medio, la trgica dimensin de
sus respectivas realidades latinoamericanas, tiene una
fuerza comunicativa, un avasallante impulso lrico, un
ramalazo de tangible magia, que compensan con creces
el menoscabo de toda otra euritmia, de toda otra intachabilidad formal. En lo que me es personal, antes
que un testigo ultramontano prefiero aquellos novelistas que estn afirmados, con uas y dientes, en el hueso
central y decisivo de sus ficciones, esos que sienten en
carne propia las recuperaciones y los derrumbes de sus
criaturas.Pero reconozco que la novela latinoamericana
no ha de construirse slo con los intensos. Tambin han
de participar, tambin han de aportar su cuota los impertrritos. En trance de leer a uno de stos, por supuesto prefiero que escriba y construya tan impecablemente como Vicente Leero.

(1965)

236

VARGAS LLOSA Y SU PERFIL ESCANDALO

"Yo no admiro a 10$ nouelistas que tienen a distancia al lector". Esta opinin de Mario Vargas Llosa,
vertida en La Habana en enero de 1965 (durante una
mesa redonda sobre La ciudad y 10$ perrosv ; es algo
ms que una buena salida; casi dira que es una introduccin a su arte narratoria. Vargas Llosa no slo
no mantiene a distancia a su lector sino que lo introduce en su mundo poco menos que violentamente. En
La ciudad y los perros es fcil entrar; en La casa verde
es algo ms arduo; pero lo cierto es que de ambas
novelas es difcil salir. Curiosamente, uno de los basamentos de ese atributo retentivo es la imparcialidad
con que el autor cuenta sus historias, la libertad en
que deja a los personajes para que elijan su destino.
Mario Vargas Llosa naci en Arequipa, Per, en
1936. Obtuvo la licenciatura en letras en la Univeraidad de San Marcos, Lima, y el doctorado en la de Madrid. Su tesis doctoral se denomin Bases para una
interpretacin de Ruben Dorio (1958). Ha ejercido activamente el periodismo en Europa y Amrica y duo
rante varios aos residi en Pars, donde trabaj en
las emisiones que la ORTF dedica a Amrica Latina;
actualmente vive en Londres. A los 31 aos, ha puhlicado cuatro libros: Los jefes (1959), La ciudad y los
perros (1963), La casa verde (1966) Y Los cachorros
(1967), Y ha obtenido con sus novelas dos de los premios ms codiciados en la narrativa hispanoamericana:
el Bibliotcca Breve, en 1962, y el Rmulo Gallegos
en 1967.
Cuando public Los jefes, Vargas Llosa tena 22
aos. Es un libro de cierto inters, aunque decididamente menor, y si hoy ha merecido varias ediciones
es sobre todo por su valor como antecedente. Ahora
resulta fcil decretar que el cuento titulado LO$ jefes 237

constituye un anticipo temtico de La ciudad, y los perros, o que las estructuras verbales en otro de los relatos
del mismo libro, Da domingo, anuncian las empleadas
aos ms tarde por Carlos Fuentes o Julio Cortzar.
Pero no cabe reprochar a los crticos peruanos que no
hayan sabido ver en Los jefes la inconfundible marca
de un narrador mayor, ya que, con excepcin de Da
domingo (cuyos personajes tienen realmente carnadura), los cuentos de este primer libro no consiguen crear
el clima adecuado a sus criaturas y quedan como un
irregular muestrario de temas desperdiciados. Ocasionalmente, claro (algn dilogo en Los jefes; el eficaz
desenlace de Un visitante), se hace presente lo que luero ser uno de los rasgos ms caractersticos de Vargas
Llosa: su capacidad para redoblar la tensin natural
de una peripecia.
La novela premiada en 1962 por Seix Barral, se
llam inicialmente La morada del hroe, luego Los
impostores, para finalmente titularse La ciudad y los
perros. La ancdota tiene como centro el Colegio Mi
litar Leoncio Prado, de Lima. Este no es exactamente
una escuela militar sino de enseanza media, pero es
dirigida por oficiales del ejrcito, y los alumnos (por
lo general, muchachos reputados como rebeldes y confinados all por sus padres "para que se hagan hombres") pertenecen a la burguesa limea o a familias
de terratenientes serranos, aunque tambin suele haber
cholos y negros.
La primera parte es de un realismo casi pintoresquista, pero en la pg. 167 el autor instala un hecho
trgico (durante unas maniobras de rutina, un cadete
es herido de muerte) que cambia totalmente el clima.
La posterior investigacin acerca de esa muerte, le
sirve a Vargas Llosa para reflejar en el ambiente del
colegio muchas de sus evidentes y personales preocupaciones acerca del Per y de los peruanos. En este
sentido, su actitud es cercana a la de Roa Bastos con
respecto al Paraguay; pero Vargas Llosa es quiz me238 nos transparente en IIU compromiso.

Su condicin de testigo, y hasta de moralista, le

lleva a crear enfoques mltiples y reveladores, pero no
a formular un mensaje demasiado explcito. Es como
si el compromiso ms significativo quedara reservado al
lector. Vargas Llosa muestra hechos, ilumina intenciones, pero no se pronuncia; el lector ser en definitiva
quien decida. De esto no cabe deducir, empero, que
La ciudad y los perros sea una novela fra o distante;
por el contrario, es uno de los libros ms apasionantes
de la nueva literatura hispanoamericana. Quiz, para
ser ms preciso, habra que decir que es una novela
comprometida, pero no militante. Es decir: Vargas
Llosa se resiste, y con razn, a hacer de ella un alegato; prefiere acentuar su condicin testimonial, y, en
consecuencia, comprometerse en un sentido ms hondo,
menos superficial. De ah que los personajes no se dividan en buenos y malos; al igual que en los estratos
de la realidad, las virtudes y los defectos se entrelazan, se mezclan, se confunden.
Uno de los epgrafes es una frase del Kean de Sartre: "Se hacen papeles de hroe porque es uno cobarde, y papeles de santo porque es un malvado; se
hace de asesino porque se muere uno de ganas de matar al prjimo; se representa porque es uno embustero
de nacimiento". La primera parte de la novela es en
cierto modo un desarrollo de tales actitudes sustitutivas. Esos adolescentes que comparten una vida confinada; que sufren el primer ramalazo de la sugestin
colectiva; que se escinden paulatina y fatalmente en
vctimas y victimarios; que, a partir de los implacables
y sdicos ritos de iniciacin, se muestran capaces de
engendrar un odio sin fisuras, monoltico; que, para
defenderse del rigor disciplinario, inventan todo un ritual de transgresiones; que pierden el pudor del vicio
privado y llegan a ostentarlo, a exhibirlo, a difundirlo;
que, en aparente contradiccin con esa parodia de franqueza, hacen un culto del disimulo, y mienten con fantica coherencia, sin asomos de contricin, con pattico
egosmo; esos adolescentes hacen de ese modo sus primeras armas en el ejercicio de hipocresa que despus, 239

cuando ya no sean rebeldes o inadaptados, sino adaptados y obsecuentes, habr de exigirles el mundo de
afuera, el de los padres, el de los jefes, en fin, el de
los embusteros adultos y normales.
En el juicio de Jos Mara Valverde (integrante
del jurado Seix Barral) que oficia de prlogo a la
edicin, se dice: "En el polo opuesto del optimismo
de Rousseau, aqu es el hombre quien corrompe las
Instituciones". Es cierto; pero una vez que las Institituciones son corrompidas, ellas a su turno se bastan
y se sobran para corromper a los nuevos hombres, o
aspirantes a hombres, que van entrando en su zona de
influencia. El Colegio Militar no inventa corrupciones:
cada oficial, cada cadete, proviene de algn sitio, de
una familia, de una clase, de un medio social. Cada
individuo viene con su propio bacilo de corrupcin,
con su propio pasado a cuestas. Por eso Vargas Llosa
intercala constantemente imgenes que pertenecen a cada
uno de esos pasados individuales, oomo si quisiera dar
a entender que la corrupcin viene de lejos: de un
padre que minti, de un hermano que roba, de una
madre que aborrece mientras ora, de una timidez curada a golpes, de una pobre imagen de mujer perver
tida. El Colegio junta en sus patios y en sus cuadras
a esos productos promediales de un mundo exterior;
los junta y los enfrenta, arroja a cada uno en brazos
de todos, pero no para que se comprendan o estimen,
sino para que se destruyan y perviertan. Los viejos odios
y desprecios (como el que los limeos sienten por los
serranos), los grandes abismos sociales (como el que
media entre un negro y un nio bien de Miraflores),
el heredado cdigo del machismo, todo eso tiene en
el Colegio su reproduccin eu miniatura. As como el
argentino Julio Cortzar imagin -en Los premiosuna excursin transatlntica a fin de que el barco le
sirviera para confinar y enfrentar, en un espacio y un
tiempo reducidos, a representantes de diversos niveles,
procedencias y generaciones de su pas, as tambin
240 Vargas Llosa apela en su novela al enclaustramiento

del Colegio Militar para brindar un muestreo de las

virtudes y los defectos del Per y de su gente.
Desde el punto de vista de la eficacia narrativa, el
confinamiento de los personajes implica una ventaja
innegable. La obligada convivencia, primero embota y
fatiga, despus enardece. Nadie puede huir de nadie;
la obligada presencia del prjimo puede convertirse en
tortura. Es entonces que la crueldad ms o menoe gratuita, o la venganza considerada como una de las bellas
artes, pasan a constituir el nico estmulo de una existencia que, en sus trminos estrictos, slo es tedio, presin, intimidad violada. Los adolescentes de La ciudad
y los perros son especialistas en crueldad. Padres, tutores, oficiales, todos parecen estar de acuerdo en que
"hacerlos hombres" es apenas un eufemismo para designar la verdadera graduacin, el formidable cometido
de la Escuela: hacerlos crueles.
Conviene aclarar ahora algunos rasgos de ese
aprendizaje. Por lo pronto, hay en los cadetes del Colegio Leoncio Prado una actitud gregaria que sin embargo tiene poco que ver con la camaradera o la fraternidad; ms bien se trata de una promiscuidad de soledades. Para esos adolescentee existe un bajo deleite
en compartir y exhibir lo peor de s mismos; poco a
poco del Colegio va creando en cada cadete una horrible
vergenza de ser maneo, de ser bueno, de caer alguna
vez en la execrable debilidad de conmoverse. Para el
que no entra en ese juego, para quien no admite el
cdigo, el ambiente reserva el desprecio, la burla, el
castigo, y aun (como la novela se encarga de testimoniarlo) la muerte. Es la supersticin del machismo,
elevada a una imprevista y mxima potencia. No obstante, frente a los miedos confesos del cadete Ricardo
Arana, tambin llamado el Esclavo, frente a su inicial
imposibilidad de mezclarse con la abyeccin, Vargas
Llosa consigue que el lector vislumbre algo: en esa
aparente astenia moral puede haber ms valor, ms decisin, que en el compacto y publicitado mpetu de los
otros. Tambin se precisa coraje para no simular valenta, para asumir los bochornos del propio miedo. 24'

Pero el autor consigue tambin que el ambiente contamine y pervierta a ese sincero; claro que lo pervierte en un sentido extrao, ya que lo obliga a rebajarse
no frente a los dems, sino frente a s mismo. Lo convierte en tramposo, en consciente delator.
Aparentemente, nadie puede salvarse. Ni siquiera
Alberto, tambin llamado el Poeta, o sea el cadete que,
despus de la muerte de su compaero, intenta descubrir la verdad y juega para ello todas sus cartas (l
tambin delata) menos una; cuando el coronel lo chantajea amenazndolo con la expulsin ("por vicioso, por
taras espirituales") si no retira sus acusaciones, Alberto cede, piensa en su carrera, claudica para siempre. El
categrico y justiciero eplogo lo muestra reintegrado a
su clase, a su lujoso Miraflores, a la hipocresa, en fin.
El ex-sensible ha aprendido definitivamente la leccin
de crueldad; pese a los ltimos estertores de su decencia, la corrupcin se ha instalado confortablemente en
su alma, y tambin por supuesto, en su mimtico futuro de casa con piscina, auto convertible, sbado en
el Grill Bolvar, ttulo de ingeniero, esposa de su propia clase, queridas a granel, viajes a Europa. Cuando
piensa: "Dentro de algunos aos ni me acordar que
estuve en el Leoncio Prado", ms que una esperanza,
est emitiendo una decisin.
Paradjicamente, el nico que se salva, aunque slo a medias, es el Jaguar, cadete acaparador de culpas
y crueldades. Cuando llega al Colegio, viene de una
mdica ignominia (por lo menos ha sido ratero y ha
convertido en cornudo a su padrino y protector), pero
al egresar no vuelve a las andadas. Ya en la despiadada
ceremonia de bautizo, la crueldad no lo toma de sorpresa; por el contrario, la hace jugar a su favor, se
beneficia de ella, la aprovecha para fundar su fama.
A diferencia de sus compaeros, que van adquiriendo
un sentido de la sevicia como quien cumple una obligacin, en el J aguar la crueldad no es un emplasto, un
agregado, sino una experiencia viva. El no es la vctima
de un cdigo, sino el inventor de una ley propia y se241 creta, cuyos rigores a nadie confa y cuyos dictados no

ponen jams en peligro la trabazn y la firmeza de su

soledad. En un mundo de crueles, es aparentemente el
ms cruel, pero tambin, en el fondo, el menos corrompido. Trae al Colegio una moral del hampa ("yo no
soy un sopln ni converso con soplones") y, tres aos
despus, la extrae intacta. Es cierto que en el lapso
intermedio ocurre una muerte, pero la hipcrita moral
del Colegio no lo ha contaminado. Por s mismo, l se
ha hecho mejor; por s mismo, ha aprendido a ver claro en los otros y en su propia conciencia, y las ltimas
palabras que pronuncia en la novela ("Yo soy tu amigo. Avsame si puedo ayudarte en algo") no van destinadas a sus camaradas de jaura sino al antiguo compinche de robos y escapadas. En esa ltima pgina, el
Jaguar ya es, aparentemente, un hombre recuperado,
afirmado en la vida. Despus de toda una historia en
que lo inhumano aparece a cada vuelta de hoja, este
desenlace (que no es un happy end sino una mera posibilidad abierta) es uno de los pocos rasgos esperanzados de la novela. En cierto modo, resulta esclarecedor que Vargas Llosa, frente a la posibilidad de rescatar
a uno de sus personajes, se haya decidido por el Jaguar,
alguien que no proviene de Miraflores sino de la delincuencia, de un pobre sedimento social. Para este muchacho terco y fuerte, que al fin de cuentas ha cometido
sus barbaridades de Colegio por bienintencionadas y
primitivas razones ("Todo lo hice por la seccin", le
dice al teniente Gamboa, y el hlito de sinceridad llega hasta el lector), el autor reserva una salvacin que
en definitiva niega a los otros: a los que se entrenan
para la crueldad, los que delatan, 108 que reniegan de
s mismos.
En la ceremonia de bautizo, los nuevos ingresados
al Colegio son obligados por cadetes mayores a andar en cuatro patas, a ladrar como "perros" y a morderse furiosamente entre s, adems de beber orines,
lamer el piso, recibir puntapis y otros rituales no menos humillantes. Durante ese primer perodo en el Colegio ee les llama los "perros". Pero ese sdico ceremonial, que dura ocho horas, marca para siempre la 243

vida de todo Colegio, ya que provoca, por un lado,

el odio hacia los cadetes mayores, y, por otro, una solio
daridad claustral, mantenida gracias a una detallada
programacin de venganza que ha de extenderse a toda
la permanencia de los cadetes en la institucin. De modo
que todos son, o fueron alguna vez, "perros". Por otro
lado est el mundo exterior, o sea "la ciudad". Estos
dos trminos figuran en la alusin del ttulo, que viene
as a juntar dos mundos, uno' enorme y otro reducido,
pero que en realidad se prestan recproco servicio y
existen en mutua dependencia. El mundo exterior dicta
la ley para el Colegio. Los oficiales, intrpretes de esa
ley, mantienen una fantica y paralizadora lealtad a las
apariencias: en tanto que las formas sean respetadas,
no importa que el fondo huela a desechos, a podredumbre. De ah que, cuando el cadete Alberto tiene un
arranque de honestidad, e intenta aclarar algo muy sucio, encuentre un solo oficial dispuesto a dar trmite a
su pedido, con la consecuencia adicional de que ese
mismo teniente es finalmente trasladado, humillado,
arruinado en su carrera.
S, la ciudad dicta su ley a los perros; pero stos,
a su vez, se reincorporan a aqulla y pasan a eonsttuir su clase dominante, su lite de poder. Por supuesto, no todo!' se transforman en militares, pero la mayora participa de esta tcita aprobacin del cuartelazo
que ha lacerado la vida comunitaria en Amrica Latina
y ha venido postergando una definitiva toma de conciencia. Entenados o hijos del rigor, todos aplauden el
rigor. Pero la novela de Vargas Llosa sirve para desenmascarar la infamia que yace oculta bajo ese mismo
rigor. En el instante en que ms se 10 precisa, exactamente cuando, en unas maniobras, un cadete mata a
otro, los jerarcas aprietan filas para ocultar la verdad,
para olvidar la "escandalosa historia". Ante el Coronel,
autoridad mxima, la deshonra para el Colegio no es el
crimen, sino el afn de investigar.
Las ms estimables virtudes de La ciudad y los perros tienen que ver con su ritmo indeclinable, su estilo
244 ceido, su estructura impecable, pero sobre todo con la

creacin de un clima singular. J os Mara Valverde ha

sealado certeramente la incorporacin, en la obra de
Vargas Llosa, "de todas las experiencias de la novela
de vanguardia a un sentido clsico del relato: clsico
en los dos puntos bsicos del arte de novelar: que hay
que contar una experiencia profunda que nos emocione
al vivirla imaginativamente ; y que hay que contarla
con arte". Quiz el sntoma ms seguro de que el crtico espaol est en lo cierto, sea reconocido por el lector cuando, al concluir el libro, experimente la sensacin de que repentinamente lo han dejado fuera de
un mundo que lo haba fascinado.
No toda la novela mantiene el mismo nivel de calidad ni todas las situaciones han sido resueltas a la
perfeccin. Por ejemplo: si bien es narrativamente irreprochable que dos cadetes, Alberto y el Esclavo, traben
relacin con Teresa, parece en cambio una coincidencia
superflua que un tercer cadete, el Jaguar, por otro condueto y en distinta poca, tambin haya frecuentado a
la misma muchacha. La crtica ha sido virtualmente
unnime en sealar este defecto. En junio de 1964, al
hacerle en Pars un reportaje a Vargas Llosa (publicado
luego en la seccin Al pie de las letras, de La Maana),
requer su opinin sobre el particular, y l no defendi
sino que explic sus intenciones: "No hay un solo
caso novelstico en que el tema en s mismo sea inverosmil. Siempre es el creador el que falla, el que hace que
el episodio resulte inaceptable, En mi novela los personajes reaccionan frente a un estmulo determinado que
es siempre el mismo. Mi propsito era hacer la confrontacin de los distintos caracteres: frente al problema del sexo, frente a la disciplina, frente al compromiso. Tambin quise hacerlo en el plano sentimental,
frente a una muchacha de clase media; Alberto era de
una clase superior a ella, el Esclavo era de su misma
clase, el Jaguar perteneca a una clase inferior. En
realidad, la verosimilitud depende de la expresin formal, del grado de pasin presente en el estilo. Y eso es
quiz lo que ha fallado". En realidad, cada vez que la
novela sale del recinto del Colegio, la intensidad decae 245

'1 el estilo parece deafibrane; en cambio. cuando tranecurre Intramuros, salen constantemente al encuentro del
lector p~inas de alto vuelo narrativo y a veces hasta
de increble impulso potico. El velatorio del cadete
(pgs. 220 a 226) es quiz el pasaje donde el autor
ensambla con mayor habilidad esa doble eficacia. Una
absorbente magia verbal justifica y dignifica algunos
pasajes de una crudeza inslita. prcticamente desconocida en la narrativa hiepanoamericana, Magistralmente
eeerita, vigorosa de forma y rica de fondo. con personajes atrozmente vlvos, con denuncias no vociferadae
pero patentes, La ciudad y lo. perros ea una ejemplar
respuesta latinoamericana al desafio intelectual que. en
el panorama de 105 letras actuales. representen ciertas
formos raquticas. tediosae y exceslvamente retricas. de
la nueva novela.

"Yo e.toy cont:eru:ido de que la literatura e. insrin

IUt1mente escandaloso", declar Vargas Llosa en la mesa redonda antes mencionada. No creo que esa conviccin pueda ejemplificaree en episodios como el de la
masturbacin enlectiva o la escena de la gallina. Eso
puede ser escndalo para los militares peruanos (por
ejemplo, para el general Felipe de la Barra. quien calific el lenguaje de La ciudad y los perros como de
"procaz y lUIuseabundo") o para algn lector de Lo
estafeta. literaria (Madrid. lebrero 19(4) que en carla
al director dice que la novela es "tan puerca como
potica". Por el contrario, no constituye escndalo para el autor; ste. Be lo baya o no propuesto, le hace
all una buena zancadilla a ]a ficta dignidad burguesa,

No obstante, Be me ocurre que la condicin de escndalo que Vargas Llosa reclama para la literatura.
est mejor ejemplificada en su segunda novela. La. C4S1J
eerde. Mucho menos agresi va en IU8 connotaciones erticas. en 8US desceipciones Bexualt.'Ao La. caM verde es,
por otras razones, un frtil y ejemplar escndalo. Lo
CAo para empezar. en el plano de Iaa convenciones si ntcticall. El narrador camhia de tiempo a mitad de frase. mezcla (sin el mnimo signo de advertencia) fraBes
246 del pasado y del presente. hace trizas Iaa reglas de puno

tuacin, desarticula los tiempos. Pero tambin es un

escndalo verbal. No porque a veces suelte un exabrupto sino porque a menudo las palabras se salen de cauce,
operan por s mismas, se introducen compulsivamente
en un significado que no era el suyo, expresan mucho
ms de lo que el cuitado diccionario les permite. Un
escndalo anti retrico, anti acadmico. Pero adems
un escndalo sencillamente nacional. Porque si el Per
que subyaca en La ciudad y los perros estaba ya bastante lejos de la edulcorada versin oficial, ste de
La casa verde toca races mucho ms profundas, ya que
la novela es en s misma una tentativa tentacular y
plenaria, no limitada a un coto tan estrecho como el
Colegio Leoncio Prado.
No dudo que la novela proponga alegoras varias.
Quede esa entretenida indagacin para 10i rabdomantes
de smbolos. Yo mismo estara dispuesto a relevarlos si
el libro no me atrapara tan briosamente con su mgica
galera de personajes, con sus magistrales juegos con el
tiempo, con su destreza para hacer crebles los dilogos ms volanderos, las conversaciones menos rutinarias. Creo que entre La ciudad y los perros y La casa
verde hay un evidente proceso de maduracin; se nota
en el dominio de los recursos estilsticos, estructurales:
en la espontnea complejidad de las figuras; en la sensibilidad (casi agregara: acstica) de las descripciones,
que a veces pormenorizan el paisaje o el hombre con
una sobriedad pareja a la de Garca Mrquez, y ya
eS decir bastante.
Entre el prostbulo de Piura, llamado "La Casa
Verde", y esa otra gran casa verde que es la selva, Vargas Llosa hace circular el tiempo (su tiempo novelstico) como una gran corriente de aire, como un enloquecido viento que cambia caprichosamente de direccin, y por ende de beneficiarios y de vctimas. Cuando
el tiempo sopla en un rumbo determinado, hay personajes que parecen purificarse; cuando sopla en otro
sentido, esas mismas criaturas se deterioran y corrompen. Quiz por eso hay personajes como giraldas, que
cambian de nombre segn sople el tiempo; as Bonifa- 247

cia se transforma en la Selvtica, y el Sargento se vuelve Lituma.

En esta novela resulta mucho ms evidente que en
la anterior cierta influencia que han tenido en Vargas
Llosa algunos recursos del nouveau Toman. Aunque no
he ledo ninguna declaracin del novelista en este sentido, tengo la impresin de que su mayor deuda ee con
Michel Butor, no el de las ltimas trivialidades, sino
el ms creador: el de L'emploi du temps y La modifi~
cation, Luis Loayza (en la revista Amaru, N9 1, Lima)
ha visto claramente que en La casa verde "asistimos a
los efectos de un hecho antes de conocer, muchas pginas despus, el hecho mismo". La diferencia fundamental con el procedimiento de Butor en L' emploi du
temps, es que el novelista francs elude el hecho durante todo el relato, en tanto que Vargas Llosa lo posterga,
pero termina por entregar al lector esa clave. Tambin
las historias de Bonifacia-Selvtica , del Sargento-Lituma, vienen a ser, cada una de ellas, la doble dimensin
de una vida, y el recurso tiene evidente parentesco con
el doble viaje de La modification, donde se cruzan un
pasado y un presente de los mismos personajes. Sin
embargo, tambin aqu Vargas Llosa introduce su aporte original, ya que, a diferencia de La modification, en
La casa verde slo los personajes saben que aquel paliado es el suyo; durante buena parte de la novela, y
a menos que tenga muy aguzadas sus antenas intuitivas,
el lector cree que Bonifacia y la Selvtica son dos criaturas distintas; slo ms tarde se le revela que, en
realidad, son apenas dos pocas dispares del mismo personaje.
O sea que la relacin de Vargas Llosa con el nou
veau Toman no es de ningn modo la de un aclito sino
la de alguien que usa ciertos mecanismos cuando convienen a sus fines, y nunca con una actitud de sujecin
a esa nueva retrica que tan frustrnea ha resultado
para sus propios paladines, inventores e idelogos. En
rigor, Vargas Llosa (como en alguna medida lo han
hecho tambin Cortzar, Fuentes y Garca Mrquez),
248 descongela las frmulas del nouveau Toman y las intro-

duce en su novela parcialmente, es decir, como simple.

recursos de estructura o de estilo, y no como la Iantica ley que se aplica en ciertos tmpanos de la narrativa francesa, ya se llamen Le voyeur o La jalousie.
Una parte de la crtica ha reprochado precisamente a Vargas Llosa ese escamoteo de datos (sobre todo
en lo que tiene que ver con Bonifacia-Selvtica}, ese
rgimen elusivo que puede ser reputado como una trampa al lector. Creo que el reproche tendra validez si
Vargas Llosa quisiera hacer novelas policiales (en la ya
citada mesa redonda sobre La ciudad y los perros, el
novelista declar: "En realidad, me sorprendi mucho
oir que mi novela poda ser una novela policil"), ya
que en ese gnero no puede escamotearse un dato fundamental. Pero (en La casa verde mucho ms que en
La ciudad y los perros) Vargas Llosa est escribiendo
una novela de caballera del siglo :XX, y quiz valga
la pena recordar que el rgimen elusivo es un normal
expediente de la fantasa pica, la peripecia fabulosa, las
transformaciones mgicas, que constituyen la sal del
remoto gnero. Confieso que, al leer La casa verde, not por supuesto la estratagema, pero no me molest en
absoluto, ya que, pese a que el Per en que transcurre
es tan tangible, tan verificable en sus datos tnicos y
geogrficos, el clima de la novela es legendario ( qu
es, despus de todo, el viejo prostbulo sino una leyenda qne renace? qu el arpista Anselmo sino una suero
te de rapsoda?) e insensiblemente lo va introduciendo
a uno en su sistema de fabulaciones.
A diferencia de La ciudad y los perros, donde por
lo menos en la triple vinculacin amorosa de 'I'eresa,
el autor no consigue hacer creble esa celada, aqu el
ardid narrativo se integra sin violencia en el rgimen
que la novela crea para s misma. Vargas Llosa no apeo
la, como Garca Mrquez en Cen aos de soledad, a
recursos mgicos. Pero sus escamoteos son algo as como sucedneos de esa magia. De pronto abrimos una
pgina, como quien abre un inextricable arcano, y Bonifacia queda convertida en la Selvtica, el Sargento en
Lituma, y toda la relacin piurana de ambos persona- 249

jes se enriquece retroactivamente al ser conectada con

la escena de posesin y su peleada ternura. Vargas Llosa
parece decirnos que si rebajramos los datos de la
realidad, o simplemente retuviramos provisionalmente
algunas cartas del mazo, lo verosmil se transformara
en mgico, lo regular se volvera sorpresivo, lo vulgar
se convertira en fabuloso.
Tanto Carlos Martnez Moreno (en La Maana)
como Angel Rama (en Marcha), han destacado que
La Castli verde es un libro frenado, contenido, y es verdad que en la obra hay materiales y situaciones como
para colmar todo un ciclo novelesco. Vargas Llosa abandona personajes cuando stos estaban a mitad de su
probable desarrollo, suspende ancdotas cuando evidentemente era posible extraerles mucho ms jugo, y, por
si eso fuera poco, reduce las ochocientas pginas de la
versin inicial de la novela a las cuatrocientas de su
edicin definitiva. Lo que sucede es que Vargas Llosa
aspira (y por cierto con bastante fundamento) a escribir la novela total. "Grandes novelas", le ha confesado
a Luis Harss (Los nuestros, Buenos Aires, 1966) "son
las que, hasta cierto punto, se acercan " esa novela de
las novelas imposible". En esa gran orquestacin, hay
algo que importa ms que las historias aisladas y es el
entrecruzamiento de las mismas. En La casa verde parece cada vez ms claro que la peripecia central, totalizadora, cosmvora, es algo as como una veta que pasa
por todas las historias menores. Las atraviesa cuando
as conviene a su itinerario, pero no tiene por qu Insistir en ellas cuando la dinmica propia de cada situacin o de cada personaje, los aleja del surco cardinal.
Este novelista no introduce compulsivamente a los
personajes en el contexto que l ha elegido, pero tampoco se siente obligado a seguirlos hasta sus ltimas
consecuencias. "Todos los personajes son libres", ha escrito agudamente Loayza sobre las criaturas de La easa verde. Tambin el autor lo es. La novela es el cruce
de la libertad de Vargas Llosa con la de sus persona250 jes ; despus de este encuentro, que puede ser simple.

mente instantneo, cada uno prosigue su rumbo. Personajes como Fusha, Anselmo, la cieguita Antonia, agotan su destino en la novela, pero se no es por cierto el
caso de la Selvtica, Lituma o Lalita; ni siquiera de
la Chunga o el Padre Garca.'

La casa verde es novela de ardua lectura. Sus dificultados tcnicas significan una valla, especialmente en
los primeros captulos; pero una vez que se supera ese
obstculo, una vez que uno se familiariza con las claves
que rigen el armado, el montaje, ya es posible afirmarse vitalmente en su suelo, uno de los ms firmes y terrestres que ha dado la novela en Amrica Latina. Pero
ni siquiera a partir de esa seguridad la obra se vuelve
de lectura fcil. La trama sigue siendo compleja, muchas de las alusiones mantienen su misterio, en cada
dilogo hay siempre algn interlocutor que sin previo
aviso adviene de otro sitio, de otra poca; siempre hay
episodios que parecen recin descolgados de la nada,
personajes que irrumpen y desaparecen sin dejar rastro. Difcil s, pero nunca ininteligible. La dificultad es
algo as como un filtro. "Slo seguirn", dice Angel Rama, "aquellos capaces de una lectura donde no slo se
recorra una historia sino que se la desentrae lentamente, reordenando lnea a lnea la realidad aludida,
volviendo atrs una y cien veces para corroborar los
datos, revisando la informacin y deslindando los elementos componentes". La dificultad es tambin un modo de comprometer al lector. Una vez que ste vence
el escollo, o por lo menos se integra en la bsqueda
de un enigma cualquiera,su conexin con la novela se
vuelve indestructible. Siente que integra (con otros lectores cuya complicidad intuye, y por supuesto con el
propio autor) una cuadrilla exploradora, y el cometido que le toca en la pesquisa acaba por estimularlo.
Vargas Llosa ha declarado que lo que siempre se propone es "contar una historia, hacerla vivir para que desaparezca la frigidez, la inmovilidad de esa experiencia
convertida en palabras". Este creador singular construye para el lector su espectculo objetivo, pero a la vez
su realidad transfigurada; el lector avanza entoncesco- 251

IDO puede entre esos seres cercamsrmos, que no huelen

a literatura sino a selva, a sudor, a cuerpo, a mal alieno
to, pero que a la vez, al acezar sus angustias, sus nostalgias, sus goces instantneos, se convierten en seres
limpios y Iejansimos, casi desconocidos.

Luie Harss dice que un personaje como Anselmo,

el arpista, es uno de los ms dbiles del libro, tiene
poca consistencia; Martnez Moreno cree en cambio que
es el mejor de la novela. Es posible que ambos tengan
razn, porque el libro que ha ledo Harss evidentemente no es el mismo que ha ledo Martnez Moreno. Mientras ste hizo amistad, se comunic con el arpista, aqul
en cambio no pudo acceder a su confianza, permaneci distante. "En cuanto le despeja la prosa, en esta
seccin", dice el crtico chileno, "tienden a desinflarse los personajes". Pero la prosa no se despeja; permanece compacta, rica, sin fisuras; los personajes no se
desinflan, sencillamente porque nunca fueron Inflados ;
tienen su dimensin natural, esencial, y (en trminos
de arte) verdadera. Existen, pues. Y el novelista es
simplemente un transitorio testigo de esa existencia, una
mirada y un odo que pasan y a veces repasan. Fusha,
por ejemplo, ese dinmico baldado por la viruela negra, sin duda uno de los personajes ms impresionante! del libro, es enfocado por Vargas Llosa sin odio ni
amor. Fusha queda librado a sus propias fuerzas, que
flaquean. Este inescrupuloso carece totalmente de autocrtica; la culpa de su desgracia es siempre de los otros.
Admira a Retegui, que como l no tiene escrpulos,
pero que en cambio no carece de suerte, En su interminable conversacin con Aquilino, Fusha abre con
franqueza su abanico de posibilidades incumplidas, se
solaza en sus triunfos hace mucho deteriorados con
inocente desparpajo dice su biografa, que es la abyeccin en estado de pureza. Fusha es una suerte de
malaventurado tenaz, casi un santo del asco. Es tan repuguante que el lector no puede consustanciarse con su
decadencia, con su olor a podrido, pero s con la paciencia sobrehumana de su partenaire, ese viejo Aqui252 lino de las admiraciones, de los consejos, de las pre-

guatas, de la comprensible huida final. Fusha desciende de su talla criminal, a un fracasado, desguarnecido
cuerpo sin sexo, sin dedos, con llagas, carcomido; se
convierte en un "montoncito de carne viva y sangrienta". Pero nadie ni nada puede obligarlo a no esperar, puede impedirle la confianza. Desde sus tocones,
desde su lepra, insiste en esperar. Sin embargo, en su
ltima, turbadora aparicin, cuando Aquilino se va y
Fusha queda inmvil a lo lejos, uno percibe que, a
partir de ese instante, tambin la capacidad de espera
se desprender de ese cuerpo como un miembro intil,
tambin ser sustituida por un estril, ltimo mun,
Una de las mayores proezas de Vargas Llosa es lograr
del lector (porque lo logra, aunque parezca increble)
una mnima dosis de simpata por ese despojo. No es
piedad, ni compuncin, ni siquiera clemencia. Quiz una
onerosa comprensin, ya que esa piltrafa es de algn
modo nuestro congnito egosmo, nuestra lepra. Tamhin Fushia forma parte de la "literatura intrnsecamente escandalosa", pero ahora el escndalo ocurre en
la conciencia del lector.
Claro, son demasiadas posibilidades, demasiadas
implicancias, demasiadas apetencias, como para que
Vargas Llosa no pierda pie en alguno de sus impulsos,
o sus materiales en alguna ocasin no lo desborden, o
IIUS inquietantes recursos no caigan a veces en lo mecnico, o alguna tregua de la tensin no llegue a desequilibrar la coyuntura literaria. Exigir lo contrario sera casi inhumano. Sin embargo, me resisto a suscribir
un lugar comn que se est convirtiendo en una suero
te de estribillo crtico: este intento es sin duda un buen
anticipo de lo que ser algn da la gran novela Iatinoamericana, Sencillamente, me niego. Creo que la gran
novela latinoamericana ya est escrita. Qu literatura
puede exhibir hoy un conjunto de equivalente calidad a
Los pasos perdidos, Pedro Pramo, El astillero, La
muerte de Artemio Cruz, Hijo de hombre, Sobre hroes
y tumbas, Rayuela, La casa verde y Cien aos de soledad? Qu literatura puede exhibir el caso de un
creador que, sobrepasados apenas los treinta aos, haya 753

escrito una novela tan adulta, tan rica, tan madura, tan
incrustada en S11' territorio, tan prdiga en invencin,
como La casa verde?
y Vargas Llosa no nos deja respiro. Mientras elabora (como siempre: metdica, tenaz, implacablemente) en su apartamento londinense, el gran borrador de
su nueva novela, que, segn sus palabras "es la historia
de un guardaespaldas" (hace algunos meses me dijo en
Londres que cree va a ser ms extensa an que La casa
verde) , una editorial barcelonesa publica Los cachorros,
una nouvelle de un centenar de pginas (notablemente
Ilustrada por las fotografas de Xavier Miserachs) que,
dentro de los lmites del gnero, es un logro perfecto,
uno de los relatos ms intensos y pujantes que se han
escrito en Amrica Latina. Vargas Llosa retoma aqu el
tema re la pandilla juvenil que ya haba tratado en
Los jef('~ y en La ciuda;d y los perros. La distancia artstica, l hasta dira profesional, que media entre Los
jefes y Los cachorros, es enorme: es la que va de un
tmido croquis a una obra maestra. Pero an si se lo
comparara con un libro tan esplndido como La ciudad
y los perros, y habida cuenta de sus distintas dimensiones, ambiciones y admitidas fronteras, Los cachorros
sale favorecido. Porque aqu no hay baches espordicos,
ni concesiones itinerantes. Aqu no sobra ni falta nada.
La historia arranca de un accidente en un colegio
religioso de Lima. El protagonista, Pichula Cullar, en
tonces un nio, es atacado en los baos por Judas, el
perro dans del colegio, que lo emascula con sus mordeduras. El relato no se queda en el mbito del colegio,
sino que acompaa la vida de Cullar y sus relaciones
con el compacto grupo de amigos. El narrador dosifica
sabiamente el proceso. Al comienzo la castracin es un
detalle, slo un pretexto para el mote (en la zona del
Pacfico, el trmino pichula designa el pene de los nios) , casi una broma. Mientras dura la infancia, la horrible merma se transforma en una ventaja, un privilegio: en el colegio, los Hermanos le toleran todo, le
ponen buenas notas aunque no estudie; en la familia,
le hacen todos los gustos, le compran patines, bicicle254 tas, motos. Pero pronto se acaba ese nirvana. Aparecen

las muchachas, despierta el sexo, la pandilla se ennova, casi podra decirse que en forma colectiva. Ah ernpieza Pichula Cullar a tr-ansitar su destino penitente,
su soledad incurahle, Su tragedia deriva, ms que de
las dentelladas del dans, de la ley hipcrita en que
los dems (y l mismo, llevado y trado por los distintos modos de presin exterior) inscriben su impotencia. El implcito consejo colectivo que le brinda la
banda de amigos, es el descarado ejercicio del disimulo, o sea: cortejar a las chicas, declarrsele a Teresita
(y aqu sobreviene la franqueza esencial del torturado:
"pero y despus?") y luego largarla, claro. Los sucesivos desajustes de Cullar, sus deliberadas e infructuosas inserciones en la violencia, su pattica. bsqueda
de sucedneos (el deporte, la agresividad gratuita, el
vrtigo automovilstico) de ese imposible aval de machismo que el medio de algn modo le empuja a obtener, acaban por derrotar su voluntad, por destruir sus
nervios, por volverle para siempre amargo el gusto de
la vida. Las mordeduras del perro acabaron con su virilidad, es cierto, antes de que ella naciera; pero son
las dentelladas del prjimo las que acaban con su vida.
Para narrar esa historia, Vargas Llosa escribe el
ms duro e implacable de sus libros. Martnez Moreno
ha sealado (en nota escrita para la revista peruana
Amaru) que Vargas Llosa, como todo escritor de raza,
tiene "el escabroso privilegio de crear la ilusin de la
inevitabilidad para su versin del tema que aborda: a
medida que (an presabiendo el desenlace) nos adentramos en el suspenso tirante de Los cachorros, nos va
costando imaginativamente ms y ms trabajo dar con
la alternativa factible de otro tratamiento para el asunto que el novelista nos refiere. Y sin embargo, bastara pensarlo previamente, en su desnudo diagrama de
hechos, para que tales maneras pululasen. Podra esbozar aqu cuatro o cinco, igualmente intiles frente al
instinto infalible de narrador con que Vargas Llosa ha
optado y nos ha impuesto la suya. El autor ha tenido
tal vez ante s varios de esos planes y ha elegido uno;
su secreto consiste en convencernos precozmente de la 255

fatalidad del camino que ha eseogido, Su xito cabal se

cifra en borrar, casi desde las primeras frases, toda otra
pista de posibilidades dispares y encontradas, en plegarnos a su falso determinismo, en endosarnos 8U versin
como nica, como central y verdadera". S, es probable
que, en el trance de elegir un tratamiento, un destino,
un desenlace, Varga8 Llosa haya elegido el ms feroz,
y desde el inicio haya tratado de convencernos de su
fatalidad; pero es igualmente factible que, para lo que
el autor quera en definitiva decirnos, para su cruzada
subliminal contra los tabes y la hipocresa, no hubiera
ms que un solo camino a recorrer. O sea: puede suceder que el tema mismo, la peripecia (real o inventada,
no importa demasiado), le impongan al narrador su fatalidad mucho antes de que a ste se le ocurra imponrnosla.
Para esta versin implacable de un orbe de prejuicios, de eso que el impagable absurdo de 108 lugares
comunes denomina conHictivamente espritu de cuerpo,
Vargas Llosa ha inventado un sistema, merced al cual
lleva aqu tambin su inmersin (ms que su compromiso) social hasta la gramtica, a la que hace estallar
en varios rdenes, quizs ms trascendentes que los que
va estallaron en La casa verde. Eu Los cachorros slo
Cullar es visto desde el exterior. Los otros, Ios "amigos", son un gran personaje colectivo que a veces es aludido en tercera persona y a veces habla en primera de
plural Pero el cambio, para operarse, no precisa de un
nuevo prrafo, ni de guiones, ni siquiera de punto y
seguido. En una suerte de nervioso y constante switch,
el autor nos va entregando esa doble dimensin de la
historia, quiz como el modo de recrear una responsabilidad colectiva, o tambin -y esto me parece ms
probable-s- como una manera de instalar a su lector
en esa culpa tribal, de hacerle sentir de alguna manera
un escozor de prjimo. Por eso creo que ni en las novsimas pautas de La casa verde, ni en este experimento de Los cachorros, Vargas Llosa puede ser considerado
como un malabarista que lanza caprichosa y espectacularmente al aire sus inventos, ni menos an un anti256 convencional que empieza a fabricarse su nueva ret'

rica. La necesidad del procedimiento parece preceder

siempre al hallazgo, yeso ya es de por s una buena
garanta. Tal comprobacin, adems, parece decisiva para definir las intenciones de Vargas Llosa. En cuanto
a adopcin de tcnicas, su actitud de creador es fundamentalmente flexible, abierta. Pese a sus descubrimientos, pese a la punta de lanza que en esa materia representan sus dos ltimos libros, hay que reconocer que
la renovacin formal no es la vedette de sus relatos;
ms bien est al modesto servicio de la historia que se
narra. "Todas las tcnicas", sostena Vargas Llosa en
1965, "deben proponerse anular la distancia entre ell
lector y lo narrado, no permitir que el lector, en el
momento de la lectura, pueda ser juez y testigo, lograr
que la narracin lo absorba de tal manera que la vida
del lector sea la vida de la narracin y que, entonces,
el lector viva la narracin como una experiencia ms".
A esta altura de la carrera literaria de Vargas Llosa,
creo que una de las ms significativas razones de su
creciente xito, sea su tenacidad en ser consecuente consigo mismo. Por las dudas aclaro que con esto no quiero decir, ni mucho menos, que sus relatos y novelas sean
autobiogrficos (aunque La ciudad y los perros, por
ejemplo, llegue a serlo en un nivel de informacin pero
no de ancdota al menudeo) sino que en ellos Vargas
Llosa sigue siendo fiel a su definida actitud frente al
hecho literario, y esa actitud se corresponde con su
persona, con su cosmovisin, con el orden interno y externo de su vida personal, con su preocupacin por la
injusticia y su rechazo de todos los dogmas.
En esa limpia correspondencia se inscriben, por
ejemplo, su adhesin a la Revolucin Cubana, su digna
actitud frente al proceso a los escritores Daniel y Siniavski, o su esplndido discurso pronunciado en Caracas al recibir el premio Rmulo Gallegos. Pese al rotundo xito, a los suculentos premios, a la bien ganada
fama, Varga!l Llosa se ha resistido (en su obra, en su
vida) a integrarse en ese voraz proceso de rivolizacin
que tan a menudo suele darse en los escritores latinoamericanos que eligen el exilio europeo; se ha resist- 257

do asnmsmo a inscribir su actitud en eso que ahora

llaman, con cerrazn de mala conciencia, "desligadura
de lo intersubjetivo" y que no es otra cosa que dar la
espalda a la responsabilidad social. Esa esencia humana, vital, es despus de todo (para usar, aunque en otro
sentido, una terminologa grata a Carlos Fuentes) la
verdadera zona sagrada del escritor latinoamericano, esa
que no es posible resignar sin trivializarse, sin menoscabar en algo la fuerza creadora. Si una demostracin
faltaba para establecer la importancia de semejante correlacin, aqu est la produccin literaria de Vargas
Llosa (nunca planfletaria, siempre desvelada por la realidad) que apuntala su valor de obra de arte con una
sobria, legtima asuncin de su ser latinoamericano.

(1967).

258

INDICE DE AUTORES CITADOS

Adn, Martn, 147.
Alegra, Claribel, 62, 149152.
Alegra, Fernando, 105, no, nz,
121, 123, 194.
Alone, 105.
Amado, Jorge, 40.
Anderson Imbert, Enrique, 53,
102, 105, 109.
Arciniegas, Germn, 13, 17, 45.
Arenas, Braulio, 120.
Arguedas, Jos Mara, 40, 209.
Arteche, Miguel, 106, 227.
Arreola, Juan Jos, 232.
Atl, ne., 196.
Azuela, Mariano, 166.
Barquero, Efrain, lOO, 228231.
Baudelaire, Charles, 39, 1M.
Beckett, Samuel, 67, 172, 200.
Belli, Carlos Germn, 165, 171175.
Bello, Andrs, 53.
Bellow, Saul, 212.
Besancon, Julien, !lSn.
Bioy Casares, Adolfo, 71, 87.
Blanco Fombona, Rufino, 57.
Bombal, Mara Luisa, 200.
Bonifaz Nuo, Rubn, 165.
Borges, Jorge Luis, 17-19, 50,
53, 67-7J, 77, 87, 102.
Bowra, C. M., 60.
Bradbury, Ray, 174, 229.
Brecht, Bertolt, 235.
Brushwood, John S., 194n;
Buuel, Luis, 197, 198.
Butor, Michel, 96, 248.

Cabrales, Luis Alberto, 79, 159.

46.
Calado, Antonio, 45.
Cansinos Assens, Rafael, 71.
Capote, Truman, 87.
Carballo, Emmanuel, 199.
Cardenal, Ernesto, 49, 62, 78,
Cabrera Infante, Guillermo, 45,
79, 80, 81, 82, 83, 144, 159.
164, 227.

Cardona Pea, Alfredo, 57.

Carpentier, Alejo, 40, 46, 144.
Casal, Julin del, 60.
Castellanos, Rosario, 165-170,
177, 191, 232.
Castro, Fide!, 30, 38.
Castro, Vctor, 105, 120.
Cspedes, Augusto, 144.
Cohen, J. M., 136.
Cony, Carlos Heitor, 45.
Coronel Urtecho, Jos, 79, 159.
Corso, Gregory, 109.
Cortzar, Julio, 40, 41, 43, 45,
85-103, 144, 180, 206, 238,
240, 248.
Corts, Alfonso, 227.
Cuadra, Manolo, 57, 79, 159.
Cuadra, Pablo Antonio, 78, 79,
159.
Cuadra Downing, Orlando, 159,
lOO.
Chejov, Antn, 91.
Chesterton, Gilbert Keith, 69.
Chocano, Jos Santos, 147.
Chomsky, Noam, 16.
Chumacero, Al, 197.
Dalton, Roque, 223.
Dante, 69.
Darlo, Rubn, 49-61, 135, 159,
227.
Debray, Regs, 25, 36.
Diego, Elseo, 135-142.
Dinesen, Isak, 87.
Donoso, Jos, 45, 153158.
Dos Passos, john, 193, 194.
Dostoievski, Fyodor, 77.
Downing, Luis, 79.
Dubuffet, jean, 32, 33, 42.
Duhamel, Georges, 233.
Duncan, Robert, 109.
Eguren, Jos Mara, 147.
Eliot, T. S., 77.
Eminescu, Mihail, 176.
Fanon, Frantz, 34.

259

Faulkner, William, 126, I~O,

193, 200, 208, 233, 234, 235.
Ferlinghett, Lawrence, 109.
Fernndez, .Macedono. 71.
Fernndez, Pablo Armando, 62,
206214, 216.
Fernndez Moreno, Baldomero,
55.
Fernndez Retamar, Roberto,
62, 137, 215-226.
Flaubert, Gustave, 75, 195.
Fuentes, Carlos, 34n, 40, 45,
144, 165, 177, 190-205, 206,
232, 236, 238, 248, 258.
Galindo, Sergio, 45, 165, 176179, 191, 232.
Garca Lorca, Federico, 71.
Garda Mrquez, Gabriel, 40,
41, 45, 144, 180-189, 206, 208,
248, 249.
Garda Ponce, Juan, 178.
Garda Terrs, Jaime, 165.
Garmendia, Salvador, 40, 45,
206.
Gelman, Juan, 62, 215.
Ghiano, Juan Carlos, 98.
Ginsberg, Allen, 109.
Gongora, Luis de, 69, 171, 172.
Conzlez, Reinaldo, 212.
Gonzlez Blanco, Andrs, 57.
Gonzlez Prada, Manuel, 147.
Goya, Francisco, 57.
Guevara, Ernesto Che, 25, 26,
28, 30, 36, 38, 39.
Guilln, Nicols, 215.
Guimares Rosa, Jallo, 20, 206.
209.
Gutirrez, Ernesto, 159.
.
Gutirrez Njera, Manuel, 60.'
Guzmn, Martn Luis, 166.
Guzmn Campos, Germn, 182.
Harss, Luis, 180, 187n. 250, 252.
Heidegger, Martn, 16.
Hemingway, Ernest, 87, 91.
Henrquez Urea, Pedro, 57.
Herclito, 89.
260 Hitler, Adolf, 40.

Hopkins, Gerard Manley, 164.

Hostos, Eugenio Mara, 9.
Hugo, Vctor, 49, 61.
Huidobro, Vicente, 227.
Hughes, Richard, 128.
Huxley, Aldous, 96, 199.
Icaza, Jorge, 40.
Ionesco, Eugene, 173.
Irby, James E., 68, 69, 70, 71,
73.

James, Henry, 234.

jamis, Fayad, 216.
Johnson, Uwe, 234.
Joyce, James, 193.
jung, C. G., 101.
Jurado, Alicia, 68, 71, 72.
Kafka, Franz, 93.
Kennedy, John F., 16.
Kipling. Rudyard, 70.
Lastra, Pedro, lOO, 120, 229.
Latcham, Ricardo, 7, 105, 125.
Leero, Vicente, 232-236.
Levertov, Denise, 109.
Lezama Lima, Jos, 40.
Lihn, Enrique, 62, 106, 227,
Loayza, Luis, 248, 250.
Lpez, Csar, 223.
Lpez y Fuentes, Gregorio, 166.
Luchtng, Wolfgang A., 44.
Lugones, Leopoldo, 68, 70.
Machado, Antonio, 57, 215, 224.
Magdaleno, Maurcio, 166.
Malraux, Andr, 101.
Mallea, Eduardo, 192.
Marechal, Leopoldo, 45.
Martegui, Jos Carlos, 9, 143,
147.
Mart, Jos, 9, 57. 60.
Martnez, Angel, 164.
Martnez Estrada, Ezequiel, 221.
Martnez Moreno, Carlos, 40,
206, 250, 252, 255.
Martnez Rivas, Carlos, 81, 83,
159, 227.
Marx, Carlos, 25, 39, 58.

Maugham, Somerset, 197.

Maupassant, Guy de, 87, 91,
115.
Megget, Humberto, 62, 111, 159.
Meja Snchez, Ernesto. 57. 81.
159.
Merton, Thomas, 160.
Miller, Arthur, 20.
Mir. Gabriel, 71.
Mserachs, Xavier, 254.
Mistral, Gabriela, 227.
Mitre, Bartolom, 54.
Mojarro, Toms. 166.
Moro. Csar, I43.
Neruda, Pablo. 49. 53. 62-6'.
78, 106. l07n, 122. 215, 216,
227.

Ocampo, Silvina, 87.

Ocampo, Victoria. 70. 197.

Oliver, Mara Rosa. 39.

Onetti, Juan Carlos. 40. 45,
181, 206, 208, 209.
Ordez Argellos, Alberto, 79.
Ovedo, Jos Miguel, 172.
Pacheco, Jos Emilio. 199n, 201.
Padilla, Heberto, 216.
Palma, Ricardo, 147.
Parra, Ncanor, 62, 78. 101-114,
120, 175, 215, 227, 231.
Pasos, Joaqun. 62, 78-84, 159.
227.
Patchen, Kenneth, 109.
Paz, Oetavio, 53. 57, 58. 59, 61,
207. 215.
Pellegrini, Aldo, 136.
Prez Galds, Benito, 197.
Poblete, Carlos, 104.
Poe, Edgar A., 87, 91.
Pound, Ezra, 1M.
Pozas. Ricardo 166. 167.
Proust, Marcel, 207.
Quroga, Horacio, 91. 126.
Radiguet, Raymond, 203.
Rama, Angel. 184, 250, 251.
Revueltas. Jos. 45.

Rexroth, Kenneth, 109. 1I0.

Rilke, Rainer Mara, 154.
Rimbaud, Arthur, 51.
Rivera. Diego. 196.
Roa Bastos, Augusto, 40. 4.5.
115.119, 144. 236. 238.
Robbe-Grillet. Alain, 56. 77, 234.
Rocha, Oetavio, 7S.
Rod, Jos Enrique, 9, 53, 57,
58, 60.
Rodrguez Monegal, Emir, 194.
Rojas, Gonzalo, 62, 120-114.
Rojas. Manuel, 45.
Rojas. Ricardo. 70.
Rojas Oarcdueas, JOll. 194.
Rojas Gonzlez, Francisco, 126.
Rostov, Walt. 16.
Rubio, Alberto, 106.
Rulfo, Juan. 40, 45. 125-1!H.
166. 177. 192, 206. 208, 232.
Sbato, Ernesto. 39n. 40. 45,
73. 7477, 206.
Sabines, Jaime, 165, 179, 191,
215.
Salazar Bondy, Sebastin, 62.
143148.
Salinas, Pedro, 56.
Salinger, J. D. 212.
Snchez, Luis Alberto. 147.
Sarduy, Severo. 45. 46.
Sartre. Jean Paul, 20, 33, 54.
35. 239.
Schlessinger, Arthur, 16.
Schneider, Luis Mario. 85.
Segovia, Toms, 165.
Selva, Salomn de la, 227.
Silva, Fernando, 159.
Silva. Jos Asuncin, 61.
Silva Castro. Ral. 105n, 120.
Silva Herzog, Jess, 191.
Sobalbarro, Carmen. 79.
Spitzer, Leo, 197.
Spota, Luis. 192.
Steinbeck, John, 193.
Steinberg, Sal, 140.
Swinburne, Algerson Charles,
69.

Teillier. Jorge. lOO. 228-231.

Tolstoy, Len, 87. 154.

261

Torres Bodet, Jaime, 57.

Traba, Marta, 45.
Unamuno, Miguel de, 9, 64.
Valds, Carlos, 195.
Valera, Juan. 60.
Valverde, Jos Mara, 240, -245.
Vallejo. Csar, 62-66, 78, 104.
122. 216.
Vargas Llosa, Mario, 40, 45,
144. 180. 206. 209, 236, 237

Vilarifio, Idea. 6%.

Vias. David, 40. 45. 206, 209_
Vitale, Ida, 137.
Vitier, Cintio, H9.
Volkening, Ernesto, 182, 184.
Watteau, Antone, 57.
Welles. Orson, 31.
Whitman, Walt, 69.
Williams, William Carlos. 109_

Yez, Agustn, 177, 206.

258.

Verlane, Paul, 57.

161

Zavala Urtecho, Joaqun. 79.

INDICE
Nota .......................................
Ideas y actitudes en circulacin
Situacin del escritor en Amrica Latina
Sobre las relaciones entre el hombre de accin y
el intelectual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El boom entre dos libertades
Rubn Daro, seor de los tristes
Vallejo y Neruda: dos modos de influir
Dos testimonios sobre Borges
Ernesto Sbato como crtico practicante
Joaqun Pasos o el poema como crimen perfecto.
Julio Cortzar, un narrador para lectores cmplices .... . ... ... .... . ... . . . . . . . . . . . . . . . .
Nicanor Parra descubre y mortifica su realidad.
Roa Bastos entre el realismo y la alucinacin
Gonzalo Rojas ee opone a la muerte
Juan Rulfo y su purgatorio a ras de suelo
Eliseo Diego encuentra 8U Olimpo
Salazar Bondy, un limeo contra la Arcadia
Claribel Alegra, husped de su tiempo
J os Donoso, mundo chileno en varios. planos
Ernesto Cardenal, poeta de dos mundos
Rosario Castellanos y la incomunicacin racial.
Carlos Germ~n Belli en el cepo metafsico ....
Sergio Galindo y los rigores de una sencillez
Garca Mrquez o la vigilia dentro del sueo .. ,

7
9
13
22
31
49
62
67
74
78
85
104
115
120
125
135
143
149
153
159
165
171
176
180

Carlos Fuentes: del signo barroco al espejismo .,

Pablo Armando o el desafo subjetivo
Fernndez Retamar: poesa desde el crter
Poesa chilena entre dos fuegos
Mxico en el pantgrafo de Vicente Leero
Vargas Llosa y su frtil escndalo
Indice de autores citados

190
206
215
227
232
237
259

Iste yolumen de la coleccin ENIAYO y nSTIMONIO

de ARCA EDITORIAL S. R. L. finaliz de Imprimirse en
los talleres de IMPRESORA CORDON. Dant. 2156. el
mes de Diciembre de 19".

Comisin del Papel.

Edici6n amparada en el articulo 79 de la Ley 13,349.

MARIO
BENEDETTI