L'occhio del poeta: Murilo Mendes

e o (re)corte abstrato

Daniela Bunn
Mestranda em Literatura

Toda ao sem abstrao no atinge o universal.

Murilo Mendes, O Discpulo de Emas (1945)

Os poemas de Murilo Mendes oscilam entre o real e o

surreal, o racional e o passional, o sagrado e o profano,
abstraindo do mundo em constante metamorfose as
qualidades de um objeto sensvel, dando-lhe estatuto esttico
atravs da fragmentao do discurso e da superposio de
imagens. O olhar do poeta observa, pesquisa e potencializa
imagens do cotidiano imagens estas que se tornam
universais (como afirmado no livro de aforismas de Murilo)
Anurio de Literatura 9, 2001, p. 105-116.

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Locchio del poeta

por vias da abstrao. Uma das passagens que julgo de grande

importncia para entender como o olhar desse poeta abstrai
caractersticas peculiares de certos objetos encontra-se em
A Inveno do Finito:

Num mundo como o nosso em que tudo se transforma e

muda de aspecto, o homem toma-se insatisfeito e procura
cada dia atingir novos objetivos. Diante duma tal
complexidade de elementos surgiu no esprito de artistas
e pensadores a necessidade de se praticar, ms do que em
outras pocas, o mtodo da abstrao', mtodo que em
filosofo consiste em distinguir uma da outra as qualidades
singulares dum objeto sensvel, pensando uma
independente das outras e dando a cada um uma
existncia prpria. (MENDES: 1994, p. 1320)

Podemos perceber atravs desta citao como age a

abstrao na potica muriliana: o olhar funciona como o meio
de captao de imagens, retirando conceitos universais dos
objetos singulares. O olhar multifacetado do poeta une
elementos da realidade elementos que constituem o corpo
de cada poema. O corpo do poema formado a partir das
qualidades de cada objeto pensadas independentemente que
conduzem a algum conceito sem determinar qual. O que
Kant designa como a abstrao da forma no diz respeito ao
objeto em si, mas ao sujeito que abstrai as formas desse objeto.
Ento, o prprio sujeito ser tanto mais universal quanto mais
alcanar singularizar-se diante do objeto. Pode-se entender
por abstrao o ato pelo qual um contedo abstrato
distinguido, no separado, porm, convertido em objeto
prprio de uma representao. Em "Abstrao", o poema
dotado de um corpo observa o poeta: "O poema olha para

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mim, e, fascinado, me compe. [...] Um estrangeiro pensa

em mim fora do tempo/ A idia da mquina do meu corpo
dentro do tempo" (MENDES: 1994, p. 434). O poema aqui
visto como mquina do corpo, exteriorizador da imaginao:
o poema, que assume dimenses corporais e vontade prpria,
mostra a unidade entre o criador e a criao bem como as
marcas de um no outro. O poema agora compe o poeta.
Fundem-se corpos: um produz o outro, um se produz no outro.
Da mesma forma o poema "A criao e o criador", de As
metamorfoses, se substancializa: o poema dorme, anda, corre
e devido ao resqucio da essncia volta ao p de onde veio.
No inicio do poema, ordena o poeta:

O poema obscuro dorme na pedra:

"Levanta-te, toma essncia, corpo".
Imediatamente o poema corre na areia,
Sacode o p onde j nascem asas,
Volta coberto com a espuma do oceano.
O poema entrando na cidade
tentado e socorrido por um demnio,
Abraa-te ao busto de Altair.
Recebe contrastes do mundo inteiro,
Ouve a secreta sinfonia
Em combinao como cu e os peixes.
E agora ele quem me persegue
Ora branco, ora azul, ora negro,
ele quem empunha o chicote

At que o verbo da noite

O faa voltar domado
Ao p de onde proveio.
(MENDES: 1994, p.337)

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Locchio del poeta

O poema ganha dimenses corporais essncia e

substncia e descrito por sucessivas vises que entram em
contato com diversos objetos abstrados do mundo em mutao:
a pedra, a areia, o chicote. Este poema (a criao), agora dotado
de um corpo, oscila entre a terra, o cu e o mar perseguindo
por fim o prprio poeta (o criador) at que a noite o faa retomar
ao p de onde proveio. O poema age como um camaleo: ora
branco, ora azul, ora negro, perseguindo o criador. Mutilo,
lanando um olhar sobre a universalidade da arte pictrica,
julga que criao e criador tendem a ser cada vez mais
universais no ato de singularizar-se continuamente. Em uma
de suas palestras publicadas no Suplemento dominical "Letras
e Artes", do jornal A manh, no Rio de Janeiro em outubro de
1947 (colaborou como jornal de 1946 a 1951), Murilo afirma
que a pintura em seu plano de unidade deve movimentar-se
por outros estratos promovendo trocas e quebrando convenes.
Cada artista (poeta ou pintor) possui traos e qualidades
prprias que no encontramos em outros artistas. Pintores e
poetas deviam aproximar-se e produzir um esforo de
penetrao e compreenso mtua uma pintura literria
universal dotada de uma interpretao infinita (lembro
Blanchot). Afirma Murilo:

A pintura no pertence apenas a pintores, pertence a

toda a humanidade. De resto, quando um pintor
termina um quadro no mais seu: como ningum se
banha duas vezes no mesmo rio, ningum olha de
duas maneiras iguais o mesmo quadro. Um quadro
re-criado inmeras vezes e antes de comear na tela
passou por uma vasta srie de operaes [grifo meu]
de crivo, feitas no esprito do pintor.

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A criao da tela ou do poema passa primeiramente

por uma "operao" imaginria na mente do poeta. Pintar,
cortar, escrever no um ato involuntrio, mas consciente
em um processo de construo, uma recriao do que se gerou
num plano abstrato. A tela ou o poema so recriados a partir
de uma exteriorizao das idias, ou melhor, de uma
desterritorializao do pensamento em forma concreta: "Um
quadro sem dvida uma operao manual mas o
resultado de inmeras antecedentes operaes visuais e
mentais" (MENDES: 1994, p. 849). Tais operaes so
agenciamentos maqunicos que tm como primeiro passo
descobrir o territrio ou o objeto esttico com o qual se quer
criar um recorte.
Unindo leituras, percebo em Murilo uma atrao por
objetos cortantes, procuro em sua autobiografia alguns
indcios da importncia desses elementos. Contendo fatos
biogrficos de teor filosfico, A Idade do Serrote (livro escrito
em Roma durante seu exlio europeu nos anos de 1965 e
1966), marcado pela dialtica do tempo: um ontem visto
com olhos do agora. Segundo Drummond, o livro uma
descrio danante, rpida e minuciosa: "tudo veloz, em bal,
mas ntido e fiel como era quando era"2. Logo nas primeiras
linhas percebo algo de extrema importncia: "perto do colgio
uma serraria". O contato de Murilo com esses primeiros
instrumentos, segundo ele, hostis, como a serra, o serrote, o
machado, o martelo, a tesoura e o torqu, deram-se nesta
serraria: "via-os por toda a parte, smbolos torcitrios". A
imagem destes smbolos torcitrios que o acompanharam
durante a infncia perpassam sua obra operando idias,
cortando poemas e deixando mostra algumas cicatrizes.
Em "Corte transversal do poema" (MENDES: 1994, p.116), o

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olhar transgressor do poeta divide o poema em dois: quando

a msica do espao pra, a noite se divide em dois pedaos.
Um olho com duas pernas vagueia pela noite, um brao para
fora, um anjo bate as asas e o prprio poeta entregue ao corte
no lembra mais quem . A idia da metade (da noite, do
corpo) pressupe um corte, no entendido como interrupo,
mas como diviso hbrida de entidades que se tornam
autnomas: entidades, multiplicidades de um mesmo corpo,
o corpo do poema. Segundo Deleuze e Guattari, a
multiplicidade um substantivo criado para escapar da
oposio abstrata entre mltiplo e uno.
O poeta, dotado de multiplicidades, promove um
(re)corte terico e estilstico no decorrer da histria da arte
atravs de pequenos retratos de artistas. Murilo elenca suas
preferncias, desde pinturas figurativas clssicas italianas s
mais abstratas telas. Nos ltimos anos, essa produo
potencializou- se especificamente em italiano (os textos eram
traduzidos dessa vez por ele ao portugus). Escolhido por ele
o ttulo do livro que recolheu todas as crticas de Murilo nos
dezoito anos que viveu na Itlia, Locchio del poeta s foi
publicado recentemente. O surgimento de um crtico de arte
desterritorializado no cenrio italiano e amadurecendo uma
escrita italiana leva a questionar a sua produo crticapotica em particular sobre os abstratos italianos. Murilo
conseguia em uma simples frase ou um simples poema dar
conta de toda a complexidade, abstraindo de forma potica,
a essncia de cada quadro, de cada artista. Nesse segundo
estgio, a abstrao usada por Murilo para a expresso de
seus pensamentos. Assim, o desejo da abstrao tornava-se
um ato consciente. Para Murilo, o abstracionismo existiu no
apenas como uma escola ou um movimento, mas como estilo
de uma poca: uma linguagem universal e essencial. O

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abstracionismo olha para um mundo sensvel e relaciona ao

mundo abstrato (visvel e invisvel). Pode-se dissociar o tempo
na arte abstrata, pois no mais figurativa ao desenhar
pessoas ou fatos contextualizando o perodo e nem pintando
paisagens definindo o espao. O que se busca na arte abstrata
no a verossimilhana, mas a verdade do real. Os quadros
abstratos recusam a mimese e criam uma nova realidade,
posam para o mundo. Murilo concorda com Klee: o quadro
no reproduz o visvel; ele o produz. A criao abstrata suscita
uma imagem fora da tela excluindo a possibilidade de
reconhecer qualquer objeto do mundo visvel. Kandinsky
o primeiro pintor em que essa tendncia surge como escolha
permanente: a arte no mais representava, mas apresentava.
Dessa maneira, a abstrao, num segundo momento
muriliano, exprime-se em forma de crtica de arte e torna-se
ato esttico e criativo. Num texto sobre o pintor abstrato
Giorgio Morandi, define o poeta: "l'astrazione un atto
dell'inteligenza che, avendo come base la realt, separa
determina ti elementi alio scopo di operare una riduzione
dell'essenziale"3
Apesar de um olhar extremamente aguado na
abstrao dos objetos, Murilo Mendes se intitula "um crtico
de arte amador". Porm, defende ele: os literatos podem
exercitar a crtica pela via da intuio (no como uma
cincia), podem "ler" os "textos plsticos" num modo de
crtica subjetivo. No caso de julgar a forma do objeto sem a
inteno de obter um conceito, o prazer est ligado
representao para o sujeito que julga. O objeto chama-se
ento belo e a faculdade de julgar um tal prazer chama-se
gosto. O termo belo no enuncia uma propriedade de um
objeto, por isso no um juzo determinante. O prazer est
por isso no juzo de gosto verdadeiramente dependente de

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Eocchio del poeta

uma representao emprica e no pode estar ligado a priori

a nenhum conceito e ser sempre conhecido atravs da
percepo. Se possvel uma crtica do gosto porque o
gosto admite uma deduo de sua universalidade e de sua
necessidade a priori. O sujeito que pratica a abstrao percebe
na matria algo que no est l, algo que nunca foi dito.
Portanto, o princpio subjetivo no acrescenta nada ao objeto
da natureza, mas reflete sobre ele com objetivos de uma
experincia universal para o particular (o universal em cada
espcie). Dessa forma, constitui-se uma relao com o sujeito
e no com o objeto. O objeto pensado como fenmeno. A
sensao exprime o que subjetivo e tambm utilizado
para o conhecimento dos objetos fora de ns.
Procurando conhecer esses objetos, Murilo, ora como
crtico de arte, ora como poeta, ora como amante da msica,
desafia o tempo e o espao num corte transversal. Em A
Inveno do Finito e em Retratos-Relmpago comenta sobre
a faca de Fontana, mestre na arte de dividir o espao. Em
Fontana, as perfuraes de suas telas fornecem abertura para
um novo espao e liberdade. Este artista rasga o tempo para
dele absorver seu outro lado.

Fontana soube organizar seu universo prprio do qual

estabeleceu os limites por meio de perfuraes, e, mais
tarde, por meio de cortes operados, seja na tela, seja
na cermica. Espaos mveis, criaes geomtricas
no eclidianas nasceram destas formas inditas,
atingindo por vez um grau de absoluta pureza. [...] a
nova dimenso espacial descoberta pelos fsicos atuais
alegra o corao e a faca de Fontana, desde h muito
tomado mestre na arte de dividir o espao em harmonia com sua coeso interna. (MENDES: 1994, p.1317)

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O corte pode ser tambm promovido por outro objeto

sensvel: a tesoura. Murilo potencializa a imagem da tesoura
retirando dele mais do que a simples ao do corte. A tesoura,
instrumento de corte formado por duas lminas, reunidas
por um eixo, sobre o qual se movem, abrindo em cruz, abre o
X do universo ao cortar o tempo. Murilo potencializa essa
imagem delegando poder a tesoura: no somente o ato de
cortar, mas o ato de abrir diante de ns o caos (caos entendido
como possibilidade de tudo). Abre-nos tambm os olhos e
opera tanto o tempo como o espao.

Quem ousaria dizer que a tesoura s serve para cortar?

Ela abre diante de ns consenciente em forma
plstica, reduzida, o grande X do universo.
Alm disso com a tesoura solerte operamos o tempo e
o espao. Fazer cortes no tempo e no espao praticar
um conselho de Aristteles abstrair. Corte mental.
(MENDES:1994, p.1010)

O corte no visto por Murilo como interrupo.

uma camada interna que vem tona: "abre -se diante de
ns". A fissura vista como signo do olhar que visa a
universalidade: atravessar, cruzar, fazer caminho, criar rizoma.
Um corte um rizoma. O rizoma no comea nem conclui;
ele engendra linhas de fuga e abre, segundo Murilo, a
incgnita do universo. O corte se encontra entre as coisas,
entre as telas, entre as cermicas: intermezzo. Aqui, no s o
corte deve ser sensvel como o prprio objeto j o . Esses
cortes, vistos tambm em algumas poesias j citadas no

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Eocchio del poeta

tempo, no espao levam o olhar do poeta a praticar a

abstrao: abstrao num sentido primeiro cunhado como a
busca pelo essencial de cada elemento (legado de Ismael
Nery). Cortar a noite ou o corpo dando a cada metade
autonomia abstrair a essncia da multiplicidade, no o
tornado Uno mas desdobrando essa essncia. Em outro
fragmento, o verbo tesourar marcado pelo medo do corte.
O intelectual rasga, mas no quer se perfurado:

A tesoura: pacfica ou ferina. Fere-nos s vezes.

Mesmo se de mau humor sabe, instrumental, calarse. Quanto a ns, tesouramos os outros porque
tememos aplicar a tesoura nossa prpria pele.
Quando eu era menino surpreendia a tesoura no cesto
de costura: fascinava-me. Abrindo-a em X, temia que
ela sbito adquirisse a forma feminina e me enterrasse
as unhas no peito [...]; mas na realidade a tesoura,
discreta e ambgua, nunca me perseguiu.

A tesoura, assim como o serrote, causam angstia ao

poeta. Existe um medo de ferir-se: medo da transmutao do
corte abstrato ao corte concreto. O que o visionrio v por
trs do corte, afinal, que gera medo, angstia e excitao
o corpo futuro da namorada, a realidade do casamento, a
atemporalidade do tempo, a morte, a dor de quem ficou
refletindo a mesma dor, a arte perfurada. Somente o visionrio
v o que nossos olhos no vem. Atravs do olhar, o poeta
abstrai do mundo as imagens que so potencializadas em suas
poesias. De uni olhar concreto do mundo funda-se uma
potica imaginria. Recriam-se novos universos, novas

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situaes que evidenciam a leitura de um quadro onde cada

verso se torna um trabalho plstico. Um olhar-colagem de
elementos referidos em sua visibilidade. Portanto, na
operao de abstrao do mundo e dos objetos o poeta
apresenta suas idias numa poesia atemporal. O occhio del
poeta corta a realidade transversalmente e recorta por meio
da abstrao os fragmentos que pertencem a sua potica
polidrica.

Notas
(Grifo meu) Segundo o dicionrio de Filosofia organizado por rris Soares
(1952), encontrado na biblioteca pessoal do poeta, entende-se por abstrao a
operao mental de dissociao e associao imediata de objetos: associa-os
formando um conceito universal. Esse conceito nunca ser urna simples idia
abstrata, e sim, a construo do esprito com base na real observao.
'Carlos Drummond de Andrade. "Murilo Mendes, temponauta". In: Correio da
manh. Rio de Janeiro: 29 de dezembro de 1968.
'A abstrao um ato de inteligncia que, tendo como base a realidade, separa
determinados elementos com o objetivo de operar uma reduo do essencial
[minha traduo].

Referncias bibliogrficas
ANDRADE, Carlos Drummond de. "Murilo Mendes, temponauta". In:

Correio da manh. Rio de janeiro: 29/dez/1968.

DELEUZE, Gales. G UATTARI, Flix. Mil Plats.So Paulo: Editora 34,
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KANT, Immanuel. Crtica da Faculdade do Juzo. Rio de Janeiro: Forense

Universitria, 1993.
MENDES, Murilo.Eocchio del poeta. Org . Luciana Stegagno Picchio.

Roma: Gangeni, 2002.

. Poesia Completa e Prosa. Org. Luciana Stegagno Picchio. Rio de

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SOARES, Orris (org.). Dicionrio de Filosofia.vo/.1. Rio de Janeiro:

Instituto Nacional do Livro, 1952.