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Delle 44 misure riportate, tutte scritte in 4/4, solo 9 sono davvero in 4/4, e di queste 9 solo
1 contenuta allinterno della misura (lultima prima della doppia stanghetta di battuta). Se c
bisogno di unulteriore prova (oltre a quelle discusse nel Capitolo 1) per stabilire la minore importanza che gli accenti strettamente metrici hanno, questo solo esempio, cos tipico (non insolito)
dellintera produzione del XVI secolo, dovrebbe essere sufficiente. Allinterno di un semplice, apparentemente meccanico 4/4 c una ricchezza e una variet di ritmi che farebbe invidia a molti
compositori moderni. La maggior parte dei compositori di oggi lo avrebbe scritto come multimetro: 7/4, 3/4, 3/2, 84, 3/4, etc.
Non sempre le analogie riescono a chiarire unidea, ma in questa particolare fase dello studio del ritmo, il parallelismo fra ritmi musicali e ritmi poetici degno di menzione. Unaccentazione e un fraseggio puramente metrici (indicato da parentesi quadre) dei versi iniziali del Paradiso
Perduto darebbe come risultato:

Ma solo una persona insensibile leggerebbe in questa maniera. Anche se i versi sono contenuti in un pentametro giambico, il vero ritmo ed il vero fraseggio sono del tutto diversi dallaccentazione metrica implicita. Il vero ritmo potrebbe essere espresso cos:

Un poeta moderno lavrebbe scritto in metri che variano, cos:

Prima di discutere del principio della sovrapposizione, lo studente dovrebbe studiare alcuni
altri modelli appartenenti a vari periodi, presentati nellesempio seguente.
Esempio 100
a. Stabat Mater - Palestrina

b. Neue Teutsche Lieder Di Lasso

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c. Still It Frieth Morley

d. Fuga n.4, Libro II, Il Clavicembalo Ben Temperato J.S. Bach

e. Tramerei da Kinderszenen, op.15 Schumann

f. Intermezzo Sinfonico da Cavalleria Rusticana Mascagni

g. Prlude laprs-midi dun faune Debussy

h. La fille aux cheveux de lin dai Prludes, Vol.I Debussy

i. Concertino for Piano and Chamber Orchestra Piston

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j. Terzo movimento della Sinfonia Walton

k. Two Choric Dances Dance I Creston

l. Primo movimento della Sinfonia n.2 Creston

Lidea di base della sovrapposizione, dimostrata dagli esempi precedenti, ottenere un ritmo che scorra liberamente ma che sia vario, liberato da un metro concepito ed eseguito in modo
meccanico. Per di pi, inserire ritmi variati in un singolo metro assicura un senso di ordine, una
sorta di forza centrale da cui tutti i ritmi si emanano. Un esame approfondito di questi esempi riveler i seguenti fattori del principio della sovrapposizione:
1. Il metro in realt un raggruppamento di pulsazioni e gli accenti primari non sono concepiti metricamente ma ritmicamente.
2. Laccento agogico, probabilmente il pi naturale, quasi invariabilmente impiegato.
3. Ci sono pochi schemi del ritmo ripetuti.
4. Il risultato finale un ritmo multi-metrico, regolato e controllato da un singolo sistema
metrico.
La stanghetta di battuta diventa un utile servitore, invece di essere un tiranno, che svolge la
funzione di ritmo come movimento ordinato. Non affatto necessario, come fece Erik Satie in
Trois Gnossiennes, eliminare interamente le stanghette di battuta per ottenere ci. Abbastanza
curiosamente, queste tre composizioni, nonostante che sulla carta appaiano prive di metro, sono
da capo a fondo in un semplice e regolare 4/4, come si potrebbe osservare dal seguente passo
che presenta la prima riga della Gnossienne n.1.
Esempio 101

N.1 delle Trois Gnossiennes - Satie

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Lo studente deve comprendere che, come c un senso di ordine nella suddivisione regolare
che pu produrre in, per dire, 12/8 una formula 4x3; e nella suddivisione irregolare in 4/4 una
formula 5+4+4+3 (per mezzo delle unit secondarie); cos nella sovrapposizione pu essere realizzato un senso di ordine ancora pi complesso. NellEsempio 100a, per darne unillustrazione,
le 9 pulsazioni delle prime tre misure (3x3) sono commutate in 4+5; le tre misure successive
sono mutate in modo simile; e nelle cinque misure successive 5x3 (15 pulsazioni) diventa 4+6+5.
In altre parole, ora lavoriamo con un segmento di durata pi lungo di una singola misura. Nella
suddivisione regolare il segmento era ottenuto moltiplicando il numero di pulsazioni per il numero
di unit, come nel 3/4 che equivale a 3x2 (crome) o a 3x4 (semicrome). Nella suddivisione irregolare lo stesso risultato ridisposto in modo additivo: 3x4 (12 unit) diventano 7+5 o 5+4+3,
etc. Nella sovrapposizione, il segmento di durata ottenuto, in un tipo, moltiplicando il numero di
misure per il numero di pulsazioni. Tutti i modelli negli Esempi 99 e 100 sono di questo tipo.
C un secondo tipo di sovrapposizione in cui il segmento di durata ottenuto moltiplicando
il numero di misure per il numero di unit. LEsempio 102 ne presenta alcune illustrazioni.
Esempio 102
a. O God Wich Art Most Merciful - Byrd

b. Secondo movimento della Sonata per pianoforte n.3, op.5 - Brahms

c. Primo movimento del Quartetto per Archi n.4 - Bartok

d. Idem - Bartok

e. Secondo movimento del Concerto per Orchestra - Piston

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f. Suite dal balletto The Incredibile Flutist - Piston

g. Two Choric Dances Dance I Creston

h. Terzo movimento della Sonata op.19 per Sax alto Creston

i. Primo movimento della Sinfonia n.2 Creston

j. Secondo movimento della Sinfonia n.3 Creston

k. Primo movimento del Concerto per viola Walton

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l. Holiday Ouverture Carter

La Holiday Ouverture di Elliott Carter, da cui tratto lultimo modello dellEsempio 102,
basata quasi interamente sulla sovrapposizione per unit. Non necessario, tuttavia, basare la
sovrapposizione esclusivamente o sulle pulsazioni o sulle unit. I modelli e, f, g, h, j e k dellEsempio 102 in realt mescolano i due tipi.
Lidea fondamentale della sovrapposizione la non importanza della stanghetta di battuta
nei riguardi dellaccentazione. Ne consegue, allora, che combinare la sovrapposizione con il multimetro una contraddizione, tranne quando ci sono due o pi ritmi, uno dei quali puramente
multi-metrico. In un ritmo puramente metrico o muto-metrico, gli accenti metrici primari tradizionali sono ancora in vigore, mentre in ritmi sovrapposti questi accenti metrici sono meno importanti. Il seguente modello tratto dalla musica di Bartok, quindi, quanto meno sviante per quanto
riguarda laccentazione o il raggruppamento.
Esempio 103

Mikrokosmos n.137, Libro V - Bartok

Il motivo che, da un lato, la notazione multi-metrica implica accenti metrici, mentre, dallaltro
lato, la sovrapposizione di raggruppamenti, indicata dalle travature che collegano le crome, li
nega. C unulteriore contraddizione nella costruzione melodica in relazione al ritmo, prendendo
la nota Re come linizio di ciascun gruppo ritmico, cosicch esso non pu essere riscritto come una
semplice sovrapposizione, ma deve essere logicamente scritto come un multi-metro, per cui:
Esempio 104
Idem
- Bartok

Questa ripetuta scelta di errori di Bartok non deve essere fraintesa come una critica sfavorevole al
suo senso ritmico, che impeccabile, ma alla sua notazione equivoca.
Tuttavia, quando ci sono due o pi ritmi concorrenti, uno dei quali, almeno, sia multi-metrico, necessario combinare queste due notazioni: sovrapposizione e multi-metro. Il seguente
esempio, pertanto, dal secondo Concerto per pianoforte e orchestra di Bartok, scritto correttamente.
Esempio 105
Secondo movimento
del Concerto per
pianoforte n.2
Bartok

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LEsempio 103 solleva unaltra questione sulla notazione. Le travature devono essere scritte secondo la schema metrico o secondo lo schema ritmico? Si osservi l'esempio seguente, che
mostra due diversi metodi di scrivere lEsempio 102g.
Esempio 106
a. Two Choric Dances Dance I Creston

b. Idem Creston

In a le travature seguono lo schema metrico, mentre in b si conformano a quello ritmico. Il sistema metrico , in realt, quello logicamente corretto e pratico. Ma laltro sistema ha il vantaggio di
presentare visivamente il ritmo reale. (Come si pu notare nellEsempio 102g, il compositore
sceglie, in questo caso, una combinazione di entrambe i metodi: metrico nella prima misura e ritmico nella seconda.) Alcuni esecutori trovano la notazione ritmica pi difficile da eseguire in passaggi veloci e complessi. Entrambe gli schemi sono stati adottati, quasi in maniera uguale, da diversi compositori, pertanto la scelta della notazione spetta, in ultima analisi, al compositore.
Gli esercizi che seguono, basati su piani gi preparati, sono una pratica preliminare nella sovrapposizione. I veri esercizi comportano dei percorsi originali dello studente. I percorsi sono dati
nei termini di metri risultanti e della durata di ciascun metro. Non si deve scrivere qualsiasi nota a
caso per riempire queste durate, ma le si deve rendere delle melodie significative e comprensibili
per un qualche strumento specifico (pianoforte, violino, flauto, oboe, etc.), e si devono inserire le
dinamiche necessarie. Gli schemi sono a scelta dello studente. Si possono usare accenti dinamici,
ma dovrebbero predominare gli accenti agogici. Come illustrazione, il seguente esempio potrebbe
essere una realizzazione del primo percorso dato (del gruppo [A]).
Esempio
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ESERCIZI
[A] Sovrapposizione solo per pulsazioni. Scrivere una melodia, vocale o strumentale, in qualsiasi
schema a piacere, secondo ognuno dei seguenti percorsi.
1. 7 misure di 3/4 Andante

2. 10 misure di 3/4 Lento

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3. 10 misure di 3/4 Andantino

4. 6 misure di 4/4 Moderato

5. 10 misure di 2/4 Grave

6. 8 misure di 4/4 Andante

7. 7 misure di 5/4 Andantino

8. 11 misure di 6/8 Lento

9. 11 misure di 6/8 Allegretto

10. 6 misure di 12/8 Moderato

11. 9 misure di 9/8 Allegretto

12. 6 misure di 12/8 Moderato

[B] Solo sovrapposizione per unit. Scrivere una melodia, vocale o strumentale, in qualsiasi schema a piacere, secondo ognuno dei seguenti percorsi.
1. 9 misure di 2/4 Allegretto

2. 8 misure di 2/4 Andante

3. 8 misure di 2/4 Lento

4. 9 misure di 3/4 Allegro

5. 10 misure di 3/4 Allegretto

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6. 9 misure di 4/4 Vivace

7. 8 misure di 4/4 Allegretto

8. 3 misure di 6/8 Andantino

9. 11 misure di 6/8 Allegretto

10. 10 misure di 9/8 Allegretto

11. 9 misure di 12/8 Presto

12. 7 misure di 5/4 Allegro

[C] Sovrapposizione per pulsazioni e unit. Scrivere una melodia, vocale o strumentale, in qualsiasi schema a piacere, secondo ognuno dei seguenti percorsi.
1. 13 misure di 2/4 Andante

2. 11 misure di 3/4 Allegretto

3. 8 misure di 4/4 Allegro

4. 10 misure di 6/8 Andantino

5. 9 misure di 9/8 Allegro

6. 8 misure di 12 /8 Andante

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[D] Scrivere un certo numero di melodie, come prima, su percorsi di sovrapposizione originali, per
pulsazioni o per unit o per entrambe. I percorsi possono essere calcolati in anticipo, scritti
come quelli dati sopra, oppure lo studente pu inventarli mentre scrive la melodia, a seconda
di quale metodi sia pi facile.
[E] Scrivere alcune melodie armonizzate (a quattro voci o pi) su percorsi di sovrapposizione originali. Fare attenzione che larmonia si accordi con il percorso ritmico, ed evidenzi le reale accentazione ritmica. Esaminare il seguente esempio dallo Stabat Mater di Palestrina.
Esempio
108

[F] Scrivere alcuni pezzi brevi per pianoforte, di circa 12 misure, formati da una melodia e una
accompagnamento semplici a piacere. Assicurarsi che la figurazione cos come la melodia evidenzino il ritmo di sovrapposizione. Esaminare il seguente modello:
Esempio 109 Preludes per Pianoforte, op.38 n.5 Creston

Nellinventare percorsi di sovrapposizione originale, si ricorda allo studente di prestare unattenzione particolare a:
1.
Equilibrare le frasi: variare la loro lunghezza.
2.
Equilibrare gli accenti ritmici primari: non metterne troppi n troppo pochi.
3.
Evitare schemi di gruppi ripetuti.
4.
Utilizzare accenti agogici per chiarire il ritmo, preferibilmente ad altri tipi di accenti.
del tutto logico che l metri risultanti di un ritmo di sovrapposizione possano essere trattati
non solo secondo una suddivisioni puramente metrica ma anche secondo una suddivisione regolare extra-metrica o secondo una suddivisione irregolare. In altre parole, le pulsazioni metriche
sono ri-raggruppate per mezzo della sovrapposizione e poi ogni gruppo potrebbe essere trattato
extra-metricamente o irregolarmente. Si prende il seguente percorso, per esempio:

Applicando i principi della suddivisione regolare extra-metrica e della suddivisione irregolare,


nel percorso di sovrapposizione, il trattamento ritmico potrebbe essere:

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Questo potrebbe essere alla fine realizzato melodicamente come:


Esempio 110

[G] Rifare i seguenti percorsi tratti dal gruppo inserendovi, dove si vuole, una suddivisione regolare extra-metrica o una suddivisione regolare: n. 1, 3, 4, 7, 9 e 11.

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CAPITOLO 6

Quarta Struttura: Sovrapposizione


Della Struttura Regolare
COME IMPLICA IL TERMINE, LA QUARTA STRUTTURA RITMICA, LA SOVRAPPOSIZIONE DI SUDDIVISIONE
regolare, una combinazione del principio della prima struttura (la suddivisione regolare) con
quello della terza struttura (la sovrapposizione). Potrebbe essere definita come lorganizzazione di
un gruppo di misure in battiti uguali che si sovrappongono alla stanghetta di battuta. La differenza fra essa e la semplice suddivisione irregolare che i batti sono contenuti allinterno di un frammento di due o pi misure invece che in una singola misura. Ci che la distingue dalla semplice
sovrapposizione la presenza di uno schema ritmico ripetuto.
Essendo lhemiola unapplicazione preferita della suddivisione regolare extra-metrica, non
sorprendente che questa alterazione 3x2 di una relazione 2x3 ugualmente predominante in una
sovrapposizione di suddivisioni regolari. Le fonti dei seguenti esempi che illustrano questa struttura ritmica (lhemiola nella sovrapposizione di suddivisioni regolari) mostra che la pratica di vecchia data e di vari periodi della storia della musica. (Le lineette oblique indicano il frammento di
misure, in questo caso dimetro, o il ritmo maggiore; e la parentesi quadre indicano le unit ritmiche che formano il battito, o il ritmo minore.)
Esempio 111
a. Fuga per organo in La maggiore - Bach

b. Preludio Corale per organo In Dir ist Freude - Bach

c. Preludio n.3, Libro I, Il Clavicembalo Ben Temperato - Bach

d. Rondeau dalla Partita n.2 - Bach

e. Terzo movimento del Concerto per pianoforte e orchestra - Schumann