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Sumrio
Editorial
Piero Eyben ..................................................................................................07
Escrever o mutum
Piero Eyben ..................................................................................................10
Uma tica do indecidvel
Grard Bensussan ........................................................................................41
(traduo de Daniel Barbosa Cardoso)
A virada literria
Nicholas Royle ............................................................................................54
(traduo de Maringela Andrade Praia)
ensaios
Fico Moderna
Virginia Woolf .............................................................................................205
(traduo de Lucas Lyra)
khra
olho por olho
Maria Alice de Vasconcelos ..........................................................................215
Astrolbio
Jnatas Onofre ............................................................................................216
Conscincia Lenta
Francisco Alves Gomes ................................................................................217
Sonata Barroca
Joo Foti .....................................................................................................218
As guelras do mar
Maria Ftima ................................................................................................219
de um Par de Venezas o vaivm da Porta Bang-Bang ...
Fabrcio Slavieiro .........................................................................................220
Carta distncia
Francis Espndola ........................................................................................221
A vida uma mulher negra
Luiz Ariston .................................................................................................222
lumescrita
pairos
Gregrio Soares .........................................................................................224
editoral
Piero Eyben
revista uma pea fundamental para a recepo dos pensadores que aqui se
propem discutir e debater temas to relevantes para a contemporaneidade,
para o saber que se coloca sob o risco do prprio literrio.
Na seo ensaios, o leito encontrar o clssico Fico moderna, de
Virginia Woolf, em uma nova traduo, que intenta colocar em recirculao
os problemas narrativos ali j sugeridos pela autora. Esse ensaio, por mais
controverso que parea, representa, desde j, uma importante forma da
escritura pensar o pensamento e este escrever-se.
Na seo khra, a produo potica recentssima de autores que
ainda so uma promessa vindoura literatura de lngua portuguesa. Forma
distinta do pensar, adiamento condensado. E, por fim, na ltima seo,
lumescrita, o ensaio visual que reflete no apenas o lugar da fotografia, mas
a fenda, o rastro, o historial.
Deixo-os com a hiptese de se poder fazer ler o acontecimento, na
margem desses textos que ainda ho de demorar. Muito, multus. Mudos,
mutus. Tomando a palavra, a que se explica no texto que segue.
Piero Eyben
Braslia, 18 de fevereiro de 2012.
escrever
o mu tum
p i er o ey b e n
10
escrever o mutum
Piero Eyben1
Exergo Dataes
Ligo tudo isso, aturdida, ave que desce sobre meu ventre e, muitas
vezes, muitas, sondo as nuvens. Mas a ave no volta, nunca mais,
nunca, no reaparece.
Osman Lins2
Mas o que demora para vir, o que no vem, mesmo esse fim da
noite, a aurora rosiclara. Onde agora, o miolo maior, trevas. Horas
almas. A coruja, cuca. O silncio se desespumava.
Joo Guimares Rosa3
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6. Aristteles. De anima.
Apres., Trad. e notas Maria
Ceclia Gomes dos Reis. So
Paulo: 34, 2006, p. 76.
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voo, como a maturidade necessria a um voo perfeito, como a mais gil das
aves (), e que, no entanto, se guia em direo ao inimigo, ao pobre
pombo () tmido e temeroso, que guarda muito de seu nome. Nesse
sentido, dentro dessa cadeia clere de ataque, convm uma dupla pergunta:
qual o sentido dessa nomeao se fazendo frente ao outro, desde o nome do
outro, mesmo o pior inimigo, em face a face, diante do rosto nu que Aquiles
precisa identificar e combater em si mesmo? E, ainda, como /foi possvel a
retrao sonora, a diminuio da extenso de um eta () marcadamente no
nome prprio a um psilon () como marca, acentuada no nome comum?
Inquietando-te desde dentro desse discurso, a forma desse rosto, portanto,
parece irrecupervel se entendido como parcela interessada, a dar-se a desvelar,
a uma apropriao que seja a de um sujeito. Nesse sentido, o desfazimento
dessa forma, digo, de um patronmico em um substantivo comum, de um
personagem em uma imagem animal, est em uma exterioridade que anuncia
no uma reconciliao, mas um acolhimento algo que ser configurado na
Ilada com a entrega do corpo morto, mas preservado, de Hctor a Pramo
do outro, em sua proximidade. Levinas prope que:
Le visage de lautre dans la proximit plus que reprsentation
est trace irreprsentable, faon de lInfini. (...) Cest parce que dans
lapproche sinscrit ou scrit la trace de lInfini trace dun dpart,
mais trace de ce qui, d-mesur, nentre pas dans les prsent et
invertit larch en anarchie quil y a dlaissement dautrui,
obsession par lui, responsabilit et Soi.26
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entre o sculo XIX e o incio do XX intenta dar voz a Stephen, ainda heri,
para que ele defina a prpria literatura. Advm algo assim: between poetry
and the chaos of unremembered writing [entre poesia e o caos da deslembrada
escritura]. Alis, duplamente catico: And over all this chaos of history and
legend, of fact and supposition, he strove to draw out a line of order, to reduce the
abysses of the past to order by a diagram.55 [E sobre todo esse caos de histria e
lenda, de fato e suposio, ele se esforou para rascunhar uma linha de ordem,
para reduzir os abismos do passado ordem de um diagrama]. Quase que ao
acaso dessa economia, dessa condensao que supera toda calculabilidade, eis
que, enquanto escrevo, penso em um duplo movimento que se marca nesse
carnaval. O primeiro de um encontro, de um espao ntimo, que ocorreu a
09 de fevereiro. Augusto de Campos, compartilhando a mesa, me diz, j
respondi uma vez poesia a dos outros, entre muitas outras histrias que seu
rosto me foi possvel dizer e compor toda uma memria literria. Trao a
trao de um movimento que finda, s 17h, com seus profilogramas em mos.
E, ainda, nesse fim de carnaval, leio o fragmento de uma entrevista, concedida
pelo mesmo Augusto a Claudio Daniel, em que diz: Trabalho todos os
dias, mas poemas, mesmo, fao muito poucos. Traduzo muito mais poemas
alheios do que fao os meus prprios. uma forma de aprendizado, de crtica
criativa e de conversa inteligente. Armazeno informaes e me preparo, sem
pressa. Mas no planejo racionalmente poemas. Uma forma, uma frase, uma
imagem, um fato, uma emoo, uma palavra podem constituir um indcio e
precipitar um momento de tenso, a partir do qual se desencasula o poema,
que, ento sim, depois da chispa inicial, pode ser controlado, desenvolvido e
aperfeioado com o know how adquirido. No desdenho o acaso, ao qual at
j dediquei um poema56. Aqui, muitas so as circunstancialidades que podem
assumir um nome. O impossvel como incalculvel um dos lugares em que
a cada deciso, pelo nome, precisa ser tomada, repensada em sua escritura.)
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inspira a voz do outro, como outro, est em uma articulao entre humano e
inumano, em uma racionalidade destituda.
Tu me falarias de uma lgica do nome como lgica do segredo
funesto, da Quimera como extratos de minhas prprias quimeras. No estou
a. No sou uma cabra jovem. No entanto, penso ser importante estarmos
no do quiasma tanto da tica de Lvinas, como da desconstruo de
Derrida: desta nfase superlativa, marca ou sintoma da irredutibilidade do
tom ou do canto, isto , do no-semntico, brota a incondicionalidade (para
alm da condio) e a impossibilidade (para alm do possvel ou do poderdynamis-possibilitas) que caracterizam estes dois pensamentos65, como o
disse Fernanda Bernardo. O khi de uma histria animal, diria talvez, de uma
vida dos animais pode assumir um compromisso nomevel entre aquilo que
se registra como atividade intimamente humana, propriamente humana, e a
completa indiferena de uma resposta por escrito? do animal. H, nessa
intensidade, um espao outro, para alm da representao, como pensaram
alguns autores que avessos ideia de circunscrever os animais aos limites
da mera representao, buscaram flagr-los tambm fora desses contornos,
optando por uma espcie de compromisso afetivo ou de aliana com eles66.
, por exemplo, o caso da resposta de Elizabeth Costello, esse alter-ego de J.
M. Coetzee. Algo que me parece emblemtico para se pensar a escritura do
animal, a escritura do nome do animal:
Not that animals do not care what we feel about them. But when
we divert the current of feeling that flows between ourself and the
animal into words, we abstract it forever from the animal. Thus
the poem is not a gift to its object, as the love poem is. It falls
within an entirely human economy in which the animal has no
share.67
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Luto do luto, o que faz escrever: tomar o bom, retom-lo como bem.
preciso sair do idioma. Mais de um lngua, e j nenhuma. O que se quer amar,
reconciliado, ou mais, perdoado. A diferena faz pensar. Enuncio assim, sem
pensar, escrevendo. Seria preciso um lugar a se pensar a natureza e a natureza
da phsis. A palavra est a, no lugar do rosto, tica e esttica da palavra outra.
A vinda da linguagem, aquela que acolhida toda ela. A palavra sem ao.
O mutum j no mais pia, extinto. Somam-se os riscos e o acaso, a linguagem
d a si, ofertando o nome, como dom, como impossibilidade. Tratas aqui de
uma paixo, que acolhe uma cena. Um gesto de herana do um ti ao um:
mutum. Ao que te afirmas, nas distncias. Estive sempre muito afetado com
a textualidade, a lei do texto de Guimares Rosa. Isso, sobretudo, nos poemas
que compem Corpo de baile. E, talvez isso me tenha dado tantos mutuns, a
escrever. Rosa diz que Miguilim morava longe, longe daqui, muito depois da
Vereda-do-Frango-dgua e de outras veredas sem nome ou pouco conhecidas,
em ponto remoto, no Mutum.75 A localidade geogrfica ressoa no apenas
como espacialidade desses campos gerais que foram a representao do serto,
para Miguilim (um certo Miguilim) importante ouvir da voz do estrangeiro,
de algum que j estivera no Mutum, a sentena que o Mutum era lugar
bonito..., e que, tambm guardava o sublime caracterstico do entre morro e
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morro que, para sua me, est tapando mim, toda experincia com o fora (que
ser a de seu filho), como se algum dissesse: distante de qualquer parte76.
(1) O Mutum s distncias, ento. Em Buriti, Rosa retorna a imagem, agora
dual. Primeiramente ele utiliza o pssaro mutum: Outro barulhinho dourado.
Cai fruta podre. Da, depois muito silncio, tem um pssaro, que acorda.
Mutum., ou ainda: O mutum se acusa. O mutum, crasso. Depois de um
interldio com lobos, vem: O mato do Mutum um enorme mundo preto,
que nasce dos buraces e sobe a serra.77 Nesse campo, pois trata-se de campo,
preto h apenas buraces onde o silncio se afunda, afunda o silncio se
mexe, se faz (...) tanto silncio no meio dos rumores78, onde o mutum se
espessa, se guarda como anncio, como despertar. Mutum, dois s sons, que
piam no voo. O mutum expe-se, como o ourio de Derrida, ao perigo,
urgncia do corao. (2) O mutum executa um silncio, deixa-se consistncia,
em denso. E, por fim, trata-se tambm de tempo, de um passado, da feitura
da infncia, mas tambm de uma experincia futura, experincia da prpria
escritura: A meninice uma quantidade de coisas, sempre muros de pedra
sssa. O Mutum. Assim, entre a meninice e a velhice, tudo se distingue pouco,
tudo perto demais. De preto, em alegria, no mato, o mutum dansa de baile.79
Um luto guardado, preservado do Mutum no mutum que dana, no inspido
dessas paredes, h o que decidir-se: o distante de qualquer parte, no de longe,
tudo perto demais, uma alegria. (3) O Mutum tumultua a memria, daquilo
que se pode amar, do mutum guardado mudo no infinito. Cabe decidir-se. E,
pensar a deciso, exp-la prova infinda. O mutum diz a lngua nada est
menos sob o poder dos homens do que a sua lngua80 como esse lugar fora,
esse empobrecimento necessrio. preciso decidir-se desde o nome, mesmo
quando tanto a deciso da mente, quanto o apetite e a determinao do corpo
so, por natureza, coisas simultneas, ou melhor, so uma s e mesma coisa,
que chamamos deciso quando considerada sob o atributo do pensamento
e explicada por si mesma81. -se livre a decidir? Decides desde o nome. No
entanto, pour nommer, il faut faire le nom. Cela se dit en grec onomatopeia,
production, cration, poisie du nom. Comme on le sait, il ny a jamais dans
les langues de vritable onomatope82. Digo isso, o mutum.
Intentaria confessar algo dessa responsabilidade pelo nome, desse
caminho sentencioso no qual me repito. Derrida me d uma pista, uma
senda talvez, no suplemento responsvel diante do outro: Le surcrit de
76. Ibidem, p. 7.
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uma tica do
indecidvel
Grard Bensussan
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-Nacionalidade ?
-Varivel!
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6. Ibid., p. 238
7. Ibid., p. 273.
8. Genses, gnalogies, genres et
le gnie. Les secrets de larchive,
Paris, Galile, 2003, p. 43 esta
estrutura bfide caracterizaria a
forma literria enquanto, para
ela, seu segredo ainda melhor
selado e indecidvel quando no
consiste, em ltima anlise, em
um contedo oculto, mas em
uma estrutura bfida que pode
guardar em reserva indecidvel
isso mesmo que ela confessa,
mostra, manifesta, exibe, expe
indefinidamente.
9. La dissmination, ed. cit.,
p. 334 grifo meu.
10. Ibid., p. 282.
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Flutuao
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uma reserva, uma guarda, mas tambm um risco sem mesura, uma extrema
exposio, esses se entre-implicando por aquelas. A morte pode sempre deterse no encontro de uma deciso que resolveria para um contra o outro desejo,
mesmo para um no outro, para o um do dois, como na dialtica do mestre e
do escravo. Mas ela bem pode tambm encarnar-se, retorcida e inesperada,
na quase-desapario do lugar realizada pela indeciso suspensiva do nem
isso nem aquilo. Aconteceu que Derrida relaciona expressamente a lgica
da flutuao tica e da suplementarizao desconstrutiva a um biografema
preciso, a experincia de uma francesidade indecidvel, de uma nacionalidade
flutuante, outorgada e retomada, concedida e ameaada: os Judeus da Arglia
de minha gerao [os quais] no eram, de mil maneiras, indecidivelmente,
nem franceses nem no-franceses14. Eu me permito aqui adicionar ou incluir
o seguinte: aps a guerra, e uma vez reestabelecido o decreto Crmieux, que
lhe restitua seus direitos civis de Francs, Lon Bensussan, meu tio, um desses
Judeus da Arglia da gerao de Derrida, respondia a um funcionrio que lhe
questionava qual era sua nacionalidade: varivel!. Indecidvel, portanto,
ou ainda: mais de uma, isto : no tenho seno uma e no a minha! A tica dos
dominados, como tica marrana, irnica, impaciente, certamente diz respeito
a uma certa recusa, mesmo lngua e seus retornos, de dar crdito a resultados
obrigatrios e institucionalmente enquadrados, tais como so propostos s
pertencenas exclusivas, s escolhas, s alternativas entre os conceitos, os
opostos contraditrios, s figuras ou mesmo s dobras internas s figuras.
Assim, no necessrio escolher seu campo e seu sedentarismo. Isso seria,
em menos de dois, renunciar. Seria necessrio, pelo contrrio, atravessar a
khra, o que abre o lugar, todos os lugares, e faz nascer ao acontecimento de
uma deciso. O nem isso nem aquilo no significa o abandono resignado
dos dois o inverso. Importa que se tenha fortemente o esse e o aquele
na curvatura mesma da deciso indecidvel, mais precisamente confiar-se a
ambos, s suas instncias decisivas.
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Venha uma dessas exploses da lngua das quais Derrida aplicouse a fornecer uma anlise subtrativa, tanto quanto semelhante sintagma
seria de uma s vez subtrado ordem que o porta, lngua que o probe e o
autoriza de uma s vez. Eu a ajuntaria a analtica rosenzweigiana do Ameme, que atesta uma proximidade acentuada e mesmo uma profunda afinidade
estelar com o comentrio derridiano. Esses dois curiosos imperativos
presentes na segunda pessoa do singular, venha, ame-me, impem uma
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Apesar das oscilaes muito significativas quanto ao uso de alguns
termos, comandar , presente , pessoa , que se poderia facilmente
explicar sem apaga-las nem fora-las, essas duas meditaes engajam-se, cada
uma sua maneira, sobre a estreita passagem do acontecimento de uma palavra
viva, urgente e impossvel, arrancando-se ordem da lngua. em virtude
desta potncia de arrancamento da palavra de sua ordem, de uma palavra
distncia dela mesma, distanciada dela mesma, que pode-se aqui (aqui,
como insiste Derrida) evocar a messianidade da injuno indecisa, carregada
pelo instante e absolutamente no premeditada. A subtrao para Derrida
ou o devir-sonoro para Rosenzweig so modos ou exerccios de palavra
em direo ao outro por onde o indecidvel (o avano do venha sobre vir
o qual, como ame-me, no faria previso nenhuma para o porvir) abre
fora-da-lei resposta do outro. Este de fato o decisor do indecidvel, atando
o tempo e a espera, o incerto e o iminente.
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a virada
literria
Nicholas Royle
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a virada literria
Nicholas Royle1
Girar sobre ou parafusar para ajustar; causar uma virada ou giro. (entre as
acepes em ingls para Desviar)3
3. No original, To Turn about or
Voc no est l. Voc se desvia por sobre uma dobra na pintura que
afinal iria te notificar a partitura que interpreta numa pea de teatro que se
atuava a si mesma antes que voc nascesse e canta imperceptivelmente em seu
corpo como um morcego. o fragmento de msica que tentava ouvir, msica
como um construto da arquitetura. Escrevendo numa era ps-derridiana?4
*
Tantas as viradas5 que voc suspira. A virada lingustica, a poltica,
a tica e tantas mais e etc., suficiente para te fazer virar no tmulo,
prematuramente, voc pensa, sem necessidade de outrem, especialmente
no uma virada literria, s pode ser brincadeira, voc pensa. Voc sempre
considerou a frase a virada lingustica como um tipo de piada, de alguma
forma um gesto cmico e, ao mesmo tempo, enganoso, que aparentemente
pretende se referir a uma nova tentativa importncia da linguagem no
pensamento, na filosofia e na cultura de maneira geral, como se houvesse algo
antes da virada, como se isso confirmasse que h escritos (os de Shakespeare,
por exemplo) que no tiveram uma virada e j estavam virados desde o
comeo, como se as palavras virada lingustica pudessem ser escritas, lidas,
Professor de English, Centre for Literature and Philosophy da University of Sussex. O texto
The Literary turn apareceu primeiramente em Veering A Theory of Literature. Edinburg:
Edinburg University Press, 2011, p. 92-118. A autorizao dessa traduo foi concedida pelo
prprio autor.
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Voc poderia facilmente ser pego na imagem da virada que Miller evoca:
as pessoas esto se debandando dos estudos literrios.10 Parece que qualquer
virada literria teria que provocar um retirar-se11 do literrio. O enunciado
de Miller sobre o declnio dos estudos literrios quase parece controverso.
Na verdade, na Inglaterra h poucos departamentos de literatura ao todo:
literatura saiu da maioria das divises departamentais h algum tempo.
Todos os instrumentos concordam (como na frase de W. Auden),
e especialmente todos aqueles instrumentos tecnolgicos que h muito
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deixaram de ser (se que eles foram um dia) instrumentos, mas se infiltraram
e se enredaram na prpria textura do nosso ser, todos os instrumentos
concordam que a literatura est sob ameaa, e sob ameaa no por causa dos
instrumentos. Para recordar uma assertiva assombrosa de um dos Envios
(datado de 23.06.1979) em O Carto-postal de Derrida: uma poca inteira
da assim chamada literatura, se no toda ela, no pode sobreviver a um certo
regime tecnolgico de telecomunicaes (a esse respeito o regime poltico
secundrio).12 No apenas as universidades, em seu ensino, pesquisa e
publicaes associadas mudaram significantemente o foco na literatura como
tal, mas a literatura est necessariamente ameaada pela exploso de outros
tipos de telecomunicaes e teletecnologias. Como Derrida deixa claro em
Mal de Arquivo e em outros lugares, televiso, internet, e-mail e telefones
celulares, por exemplo, no so meramente acessrios para a literatura mais
do que o so para a psicanlise ou para a filosofia. Eles geram um espao do
que ele chama de fico cientfica retrospectiva, que necessariamente define
quando estamos [nous y sommes] se estivermos pensando sobre a histria
da literatura, da filosofia ou da psicanlise.13
Voc deveria tentar deixar claro, ento, que por virada literria estava
pensando em algo bem singular. Ao tentar capturar o que a to chamada
tradio literria entende pela frase virada literria, impossvel no deixar
de notar o jeito como Salman Rushdie a usa quando, em uma discusso com
Stuart Jeffries sobre sua recente viagem a vinte e nove cidades dos EUA para
promover seu romance A feiticeira de Florena (2008), ele sublinha: Depois
de J. K. Rowling, eu acho que sou a maior virada literria do Reino Unido.14
Isto , certamente, um pouco distante da virada literria que voc tem em
mente, ainda que permanea vagamente intrigado com o que aconteceu na
programao da publicao da literria contempornea e a quase pornogrfica
indstria da cultura de celebridades (alguns oxmoros so mais estpidos
que outros), para permitir que Rushdie use a frase a sua moda. Voc pode
imaginar (alg)um porta-voz da indstria da publicao literria chegando e
dizendo: sua noo particular de virada literria se refere presumivelmente
expanso impressionante, sobretudo nos ltimos 10 a 15 anos, daquilo que
tem acontecido sob o termo auspicioso de escrita criativa. Voc olha para
ele, voc quer chorar, voc quase no sabe por onde comear. Voc pondera a
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Culler sabe. Sabe que ele sabe, em parte porque, como se alegra em recordar,
aprecia algo como uma relao teleptica, no apenas acerca da questo da
literatura e da telepatia (como poderia manter um vocabulrio instrumental,
voc se pergunta, luz do cenrio teleptico literrio do sendo-dois-a-falarou-pensar-ou-sentir e assim por diante?),17 mas, mais especificamente, voc
sabe por causa dos primeiros trabalhos de Culler, como Sobre a desconstruo
(1983), em que ele oferece uma explicao clara e cuidadosa sobre como
o trabalho de Derrida interfere na noo de instrumentalidade ou uso:
desconstruo, Culler diz: previne que conceitos e mtodos sejam tomados
por certo e tratados simplesmente como instrumentos confiveis. Categorias
crticas no so apenas ferramentas para serem empregadas na produo de
interpretaes sonoras e sim problemas para serem explorados por meio da
interao entre texto e conceito.18 Talvez a prpria literatura esteja antes e,
sobretudo, entre esses conceitos ou categorias, como Culler sucintamente
refora: A essncia da literatura no ter essncia, ser prtea, indefinida,
envolver tudo o que estiver situado fora dela.19 Essa caracterizao da literatura
necessariamente ligada concepo de linguagem, mais geral, de Derrida,
como formulada, por exemplo, em Memrias: para Paul de Man (1986):
linguagem no o instrumento que governa um ser falante (ou sujeito).20
A ideia de usar obras literrias, voc pensa, profundamente antiderridiana.
Isso pode ser um sinal do to chamado tempos ps-derridianos, no
entanto, porque algo similar est sendo proposto, de um modo mais explcito
e sustentado, em um livro recente de Rita Felski intitulado Usos da literatura
(2008)21. A discusso de Felski sobre esses usos envolve fundamentar os
valores de reconhecimento, encantamento, sabedoria e de surpresa ao ler
ou pensar sobre literatura. Mas ela fala sobre isso de uma forma curiosamente
anestesiante, alternando-se entre o que ela chama de fazer fortes alegaes
pela alteridade literria e um esculpir de textos ao mago das funes polticas
e ideolgicas Felski quer argumentar um entendimento estendido do uso
que nos permitiria comprometer os aspectos mundanos da literatura de um
jeito que respeitvel ao invs de redutivo, mais dialgico que arbitrrio
(7). Conforme ela avana, na defesa da palavra do ttulo e conceito basilar
de seu livro: Uso no sempre estratgico ou propositado, manipulativo
ou compreensivo; ele no precisa envolver uma tendncia racionalidade
instrumental ou uma cegueira desejada de forma complexa (7-8). Basta dizer
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25. No original,
worldwide-ization. (N. da T.)
26. Para dois valiosos estudos
recentes nessa rea, veja Michael
Naas, Derrida From Now On.
New York: Fordham University
Press, 2008 e Martin McQuillan,
Deconstruction after 9/11.
Abingdon: Routledge, 2009.
27. No original, turning about
(N. da T.)
28. No original, turning throught
(N. da T.)
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Mas algum em mim deve tirar algum benefcio disso: uma certa relao.41
Ele observa que as pessoas no ficam bravas com fsicos ou matemticos por
serem difceis, no mais do que ficariam com algum que fala uma lngua
estrangeira. O que irrita as pessoas como algum (e agora Derrida no est
mais falando de si mesmo em particular, mas do filsofo ou escritor, em geral)
interfere com sua prpria linguagem, com essa relao, precisamente, que
a sua... (115). Nessa breve passagem, Derrida mudou o termo relao (ou
no original em francs rapport: 124) de algo que tem ostensivamente a ver
com ele (uma certa relao, como ele enfaticamente coloca) a algo que tem
a ver com vocs (essa relao, precisamente, que de vocs...). Interferir em
relao ou relaes: disso que trata Derrida. E ele continua para sugerir, na
verdade, que isso o que acontece sempre que um escritor procura inventar
e abrir novos caminhos (116). sempre um escritor, ele diz, que acusado
de ser ilegvel.... ( algum) que nem fala em um milieu puramente acadmico,
com a linguagem, a retrica e o costume que so a fora l, nem naquela
linguagem de todos que sabemos que no existe (116). Isso pode at resultar
em uma escritura que, s vezes, pode ser lida com uma aparente facilidade
(a entrevistadora, talvez prestativamente, apresenta o Envios de O cartopostal como um exemplo), mas Derrida continua a esclarecer, uma questo
de uma escritura cujo status, de certa maneira, impossvel assinalar e depois
ele delineia trs questes que tal escritura coloca: ou no uma assero
teortica? Os signatrios e os destinatrios so identificveis antecipadamente
ou produzidos e divididos pelo texto? As sentenas descrevem algo ou esto
fazendo algo? (117). O exemplo que ele d de tal locuo a frase de duas
palavras voc vem (tu viens). (117/126).
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Estranha imagem do longo volteio. Ele tem andado ocupado por anos,
de lado com a escrita de trabalhos que podem parecer mais classicamente
filosficos: os ensaios que compem A Escritura e a Diferena, Gramatologia,
A Escrita e o Fenmeno e Margens da Filosofia, por exemplo. Ele parece estar
falando em termos da figura de um volteio em sua verso mais confortante,
conforme sabido que o volteio foi um volteio desde, a destinao est
inscrita antecipadamente, e essa coisa (cette chose), como ele a chama, algo
ao qual voltar-se ou a replicar (rejoindre). Voc imagina quo clara ou quo
esclarecedora essa narrativa, a estria evocada aqui pelo escritor que, no
nos esqueamos, repetidamente, clamou que nunca soube como contar uma
estria.42
Perceberemos as coisas bem erradas se supusermos que houve alguma
virada literria no trabalho de Derrida, rastreveis, por exemplo, nos escritos
de Glas, A verdade na pintura ou em O Carto-postal. No uma questo de
v-lo (como ele parece querer se ver ou querer que sua entrevistadora o veja
em 1983) como um escritor que enveredou num volteio de vinte anos, por
ou para dentro das regies da filosofia para, finalmente, voltar quilo a que
a literatura melhor abre caminho, quela escrita idiomtica com a qual ele
continua a sonhar. Isso seria ignorar ou negar a fora da destinerrncia e dos
efeitos adiados, assim como os abismos e as complexidades do literrio em
jogo em seus escritos desde o comeo.
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se o que est sob considerao uma virada literria ou uma virada literria,
se a virada seria ela mesma literria ou se a virada seria de alguma forma
alm da literria, referindo-se a ela de um lugar no literrio, literatura para
alm de si mesma. Em 1997, no contexto de uma discusso sobre a noo de
crena pura (que, como ele diz, s possvel acreditando no impossvel),
Derrida levado a refletir sobre a clebre proposio em Gramatologia (1967)
de que ns devemos comear onde quer que estivermos, ou seja, em um
texto em que j acreditamos estarmos56. Ele escreve:
O texto em que acreditamos estarmos, outro nome para esse
lugar, lugar em geral, me interessa apenas onde o impossvel, ou
seja, o incrvel, o circunda e o assola, fazendo minha cabea virar,
deixando um rastro ilegvel com o tomar-lugar, aqui, na vertigem,
onde acreditamos estarmos... (sic) para mim, Lugar sempre
inacreditvel, assim como a orientao.57
71
72
todo o sentido de retorno. H uma volta68 no retorno que o texto de James traz,
d uma volta69 em, estabelece o giro, algo pequeno e fcil de perder talvez, mas
algo novo, no entanto, na histria da literatura. Depois do que James fez com
e para com a volta70, na tortura e na felicidade de A outra volta do parafuso,
no h retorno.
A forma com que o texto trabalha com a volta faz a volta trabalhar
sobre o tempo, e como a volta trabalha sobre o texto, sobre o tempo... Voc
poderia passar dias, semanas ou anos se voltando ao que acontece com todas
as verses de volta que voltam no texto de James, pelas pequenas voltas
folclricas (20), a experincia do que virar-se e ver algum (20), dan(do)
uma volta no terreno (25), imaginando que algum possa aparecer na virada
do caminho (26) a governanta sentindo que sua imaginao em um instante,
tornou71-se real (26), o sinal do que transparecia ser Peter Quint, um homem
morto visto (to claro quanto as letras... nesta pgina) in(do) embora72(28),
a experincia de voltar(se) sobre73 a questo da natureza da existncia dessa
sua figura mortal (28,29), a suposio de que o mistrio do que sucedeu ao
jovem Miles na escola tem a ver com a percepo de diferenas e qualidades
superiores volta(ndo) para o vingativo (30), a governanta volta(ndo) para74
a chamada sala de jantar dos adultos para recuperar sua luvas que caram
(32), ento uma nova viso do homem morto que a faz segurar o (seu) flego e
ficar75 gelada (32), saindo correndo da casa, vira(ndo) uma esquina e (vindo)
(a ficar completamente) vista de nada, pois o visitante desapareceu (32)
e ento quando Mrs. Grose v a governanta ela fica76 branca(33), volta(ndose) para (ela) com uma inconsequncia abrupta(35), afastando-se, revirandose77 (36), virando-se de costas, virando para a esquerda e para a direita (46),
fican(do)78 plida(47), voltando-se, virando (48), a virada de uma pgina e
a grande volta da escadaria(58) vendo a figura do homem morto desaparecer
no prprio silncio ele volta(se), escreve a governanta, ao que (ela) pode
ter visto o pobre desgraado a quem ele pertenceu um dia, virar ao receber
uma ordem (59-60), ela prossegue (dando) voltas silenciosas na passagem
(62) ento compelida a afastar-(se)79 para longe da repugnncia (63). Mrs.
Grose ento (virando-se) para tirar (dela) uma vista da parte de trs do tapete
(65), a governanta diz algo e Mrs. Grose e se vira(70), a governanta pode vla visivelmente vira(ndo) as coisas(70), como se a governanta, em seu trato
73
74
75
76
77
Voc sente que o que faz de A outra volta do parafuso uma obra-prima
tem a ver com as suas viradas e o que faz com a virada. Ela mostra um desvio
dentro da figura ou do tropo da virada. Ela deixa a virada se desviar de uma
maneira singular e ao mesmo tempo delirante ou at mesmo desconhecida.
78
Ela apresenta um caso clssico da grande obra literria como uma obra de
desvio dentro de seu duplo e aparentemente antittico sentido de uma s
vez um exerccio extraordinrio de controle e uma liberdade impressionante.
Todos tm a impresso de James como um Mestre e de quo vontade e
conhecedor, controlador e calculista ele era em seus escritos. Voc prope
como indicativo um comentrio em uma das entradas de seu caderno, de
abril de 1894, a propsito de uma estria no escrita: eu sei que meus saltos
e elises, minhas pontes voadoras e laos abrangentes (em uma ou duas
admirveis vvidas sentenas) devem ser impetuosas e magistrais.96 Ele sabe
tudo sobre saltos e laos, giros e parafusos. Mas essa arte de desviar, como
chamam, tambm o que se permite ou se abre para o outro. uma questo
das formas com que tal controle inseparvel do precipitado, do mergulhante,
a virada delirante do literrio desviando para alm de qualquer ancoragem
em noes de inteno autoral, conscincia ou inconscincia. Voc pode
escolher, talvez, sobre todos os porns, nos silncios, no sentido de palavras
abandonadas, rfs verbais, deixadas para brincar consigo mesmas o melhor
ou o pior, em seu prprio mundo orfantasmtico [orphantasmatic].
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82
o instante literrio e a
significao corporal
do tempo Levinas
leitor de Proust
Danielle Cohen-Levinas
83
2. LEVINAS, Emmanuel.
Autrement qutre. Ed. Nijhoff,
La Haye, 1974; Le livre de poche,
1978. As referncias bibliogrficas
citadas por todo o texto remetem
s respectivas edies no original
e as citaes aparecem aqui
traduzidas livremente do francs
para o portugus.
3. Ibidem, p. 83.
84
5. LEVINAS, Emmanuel. La
realit et son ombre. Texte repris
dans Les Imprvus de lhistoire.
Montpellier: Ed. Fata Morgana,
1994, p.123-148.
6. Ibidem, p.123-148.
7. LEVINAS, Emmanuel. De
lexistence lexistant. Paris:
Librairie philosophique Vrin,
1re dition 1947, rdition 1981.
85
9. Ibidem, p. 161.
86
Condio e incondio
possvel expor e tematizar a figura do refm quando ns mesmos
o somos? possvel passar a experincia vivida da condio de refm
experincia filosfica da incondio de refm, sem fazer degringolar essa
questo, tomada no trauma do tempo histrico, na ordem daquilo que Levinas
procura transpassar? O que a passagem do Dito do cativeiro ao Dito do
refm, um pode traduzir o outro sem o trair? Isso seria por um retrair-se
jamais alcanado, sempre recomeado, em que Levinas foi bem sucedido ao
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89
jamais. E isso que ele conhece dela dominado pelo que ele ignora
sempre pois todas as evidncias objetivas dela so menos fortes
que as dvidas que restaro a jamais nele e que so sua relao
com Albertine.22
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que o ser. esse, creio, o papel essencial e decisivo das leitures proustianas
de Levinas em cativeiro, o lugar onde constituda uma reflexo paradoxal,
ainda que husserliana, sobre a questo da experincia, que Levinas colher
mais tarde nessa frase extraordinria que relaciono imediatamente questo
da significao temporal do tempo: As grandes experincias de nossa vida
jamais foram, propriamente dizendo, vividas35.
A significao corporal do tempo
94
95
Por um lado, Levinas definia sua filosofia, desde o perodo de cativeiro, como
uma filosofia do face-a-face, do panim el panim, que, em hebraico no se diz
no singular, mas no plural faces a faces. De outro, esse face-a-face, que o
prprio da relao ertica, excede o motivo geral da existncia. Em Levinas,
o motivo da existncia significa penalizar, subjugao, preguia de ser e no
passividade. Essa presena do mim por um ti escravizado constitui para
Levinas uma esperana. Se Eros est na origem do social, isso se d porque
o social est j em um ser. Essa a base mesma da dualidade do eu-por-si e
do mistrio de outrem que se abre para uma intimidade que no sinnimo
de fuso. desde o motivo da concupiscncia carnal que Levinas descreve o
processo dessa dualidade. Essa dualidade, no compreendida, no entendida
como fenmeno de fuso, abre-se ento sobre uma intimidade que a soma
dos indivduos39, em outras palavras, o social. O elo dual temporaliza aqui a
relao do eu-por-si a outrem, na alforria dele mesmo. A dualidade j em
si uma figura do tempo, de um tempo dramtico porque sempre confrontado
com o mistrio de outrem que ele no chegar a atingir. Precisamente, contudo,
esse desprendimento temporal entre a dualidade do eu-por-si prprio
sexualidade como constitutiva da egoidade e o mistrio de outrem a condio
que permite ultrapassar o antagonismo entre egosmo e altrusmo. H a uma
ruptura com a concepo antiga de amor40, a possibilidade, ento, de uma
verdadeira exterioridade. Essa abertura de duas ordens, simultaneamente,
sexual e social. O desejo ertico temporaliza a relao a outrem que impede
o ser de afundar-se e beneficiar-se de seu aniquilamento. Essa esperana por
um presente liberto Levinas chama de carcia: Ela no loquaz, ela no diz
que vai melhorar mas ela compensa no presente mesmo. Com a carcia ns
temos o terno e o carnal. Significao corporal do tempo41
O sofrer puro no ento uma categoria. Ele no a consequncia de
uma simples sensao. no sofrer e na punio, nessa passividade absoluta,
mais passiva que a passividade, que reside o estremecimento de uma eleio,
no sentido em que Eros traz em direo a outrem, no sentido de o amor
de uma pessoa que te deflora (acaricia)42. Esse trazer em direo a que
o exato contrrio de uma viso arbitrria do mundo, o exato contrrio do
entorpecimento do ser a ser, o exato contrrio de um ser que dois abre-se
sobre um horizonte de socialidade e de filiao, pois se opera em uma relao
de assimetria a passagem de um ser que dois a dois seres no instante.
96
97
Porm,
sem medida
S i lv i n a R o d r i g u e s L o p e s
98
Prope-se neste texto uma leitura de Num ameno azul... [In lieblicher
Blue...], de Hlderlin (ver traduo em anexo), onde o fundamental um
pensamento da poesia como condio da vida dos homens, que em cada um
supe singularidade e partilha sem fim de textos e imagens que do forma
e transformam o viver-em-comum: no sendo apenas condio do fazer
potico ou artstico, poesia sinnimo de afirmao do desejo como sada do
trgico, impulso de qualquer fazer ou gesto que se no isole numa finalidade.
Quanto s formas poticas, ou artsticas, no s elas no supem um poder
ou competncia particular de quem as faz, mas testemunham a sada das
competncias atravs do exerccio de um fazer que tambm desfazer de
significaes e imagens. Fazem assim parte da resposta potica ao desejo de
individuao/desindividuao, manifestado no medo de morrer e no desejo
de morte.
Afastando-se do trgico como representao da existncia centrada na
oposio vida/morte como sobredeterminante, Hlderlin afirma a estranheza
(o ser-estrangeiro de cada um) que mina o valor categrico daquela oposio
e com ela de todas as outras e dos sistemas que as organizam. Trata-se de uma
insubordinao ou insubmisso sem mtodo ou programa, na qual se afirma
que os homens (como sabemos, dedicados a uma diversidade de prticas seja
cultivar a terra, lanar as redes ao mar, produzir e usar a mais alta tecnologia,
ou qualquer outra actividade que vise a subsistncia ou o conhecimento
, e existindo em relao uns com os outros) participam igualmente na
transformao do mundo, a qual supe a inveno do que escapando
previsibilidade interrompe o que seria o curso da histria (o termo sublinhado,
igualmente, no pretende significar igualdade estabelecida por uma medida,
Professora catedrtica do Departamento de Estudos Portugueses da Faculdade de Cincias
Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa.
99
mas refere uma maneira de existir em comum, que, como adiante se dir,
no tem medida). Ao designarmos essa transformao do mundo como
transformao potica, o qualificativo assume uma grande ambiguidade, pois
a palavra potico desdobra-se em significaes, tais como: o sentido grego
de poiesis; um tipo de escrita caracterizada pela fico; o gnero lrico; uma
forma literria. Esclarecer o termo potico pela busca de uma essncia da
poesia seria situar-se imediatamente na continuidade da tradio metafsica
caracterizada como tradio do mesmo, seria ignorar a filosofia e poesia que
trouxeram para primeiro plano a importncia da desconstruo e da sua relao
com o que estrangeiro. Toma-se ento aqui poesia como uma designao
para a intratvel afirmao da singularidade na relao com o outro, sendo que
em todos os seus lances esta tambm pensamento e como tal exigncia de
escrever, num sentido mais vasto do que o da organizao de signos sobre um
suporte materialmente delimitvel (escreve-se ao pensar, e como tal nenhuma
actividade do homem pode ser colocada fora dessa exigncia de escrita). O
fazer que consiste na construo do poema (que poematisa, recorrendo-se
adaptao de pomatiser, traduo de Dichten para francs) apenas uma
das manifestaes visveis dessa exigncia, aquela a que o homem responde
enquanto poeta no sentido de fazedor de uma certa forma escrita; como limite
genrico, essa forma compreendida pela designao literatura.
Trata-se, em sntese, de ir ao encontro do que em Hlderlin exigncia
de escrever, retirar-se da onto-teologia, o que implicar o dilogo e confronto
com diversos comentrios seus e de outros sobre o que escreveu.
1.
100
2. HEIDEGGER, Martin.
Approche de Hlderlin. Trad.
Henri Corbin, Paris, 1951.
101
102
2.
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Tu, belo riacho, pareces comovente por correres com tanta clareza
como o olho da divindade atravs da Via Lctea. Conheo-te bem,
e todavia jorram-me lgrimas dos olhos.
109
Vejo florir minha volta uma vida mais jovial nas figuras da
Criao, pois no injustamente que a comparo com os tristes
pombos solitrios no cemitrio. O riso dos homens, porm,
parece encher-me de amargura, pois tenho um corao.
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113
na irredutibilidade da sua voz narrativa, no seu plural indefinido, a desconstruo dessa hipoteca, que se pode supor to antiga como o mundo.
O desejo impossvel de realizar, o desejo de fugir ao tempo (imortalidade),
tem como matriz o desejo de pertencer natureza enquanto necessidade
de eterna repetio: eterno florescer, eterna manifestao de formas belas,
introduzindo assim o desejo de morte. O que retira o homem de tal desejo
a inseparabilidade de medo e descrena, o atravessar do que unifica pelo
que interrompe o espao vazio do nascimento. Ao retirar-se do desejo do
nada, da necessidade, o homem no deseja nada seno esse retirar-se, isto
, deseja, tem confiana e esperana no que vem, mas em nada que possa
representar como fim do sofrimento. a partir da que se coloca o bem e o
mal, ou o belo e o feio, como no necessrios at o sol, smbolo supremo
da natureza, essencial vida, ao seu florescer e sua visibilidade, pode causar
sofrimento (veja-se no poema a possibilidade de o sol causar manchas no
corpo e lhe retirar aquilo que se toma como uma primeira forma natural, sob
ele mesmo formada). Se, ao sentir-se estrangeiro natureza pela reflexividade
da sua conscincia, o homem a naturaliza e quer regressar a ela como paraso
perdido; pela descrena no que essa conscincia lhe traz, ele descobre-se sem
falta, em falta de nada, que a falta de alguma coisa. isso, que desvia do
auto-sacrifcio, que permite a um pobre homem viver. Lamentar-se pela
falta de alguma coisa, j desviar-se do acordo categrico.
114
115
que deve ser a construo de um tipo de forma potica: o reflexo fiel, mas
poeticamente percebido e artisticamente representado da vida comum, quer
dizer da vida cujas relaes com o todo so mais fracas e mais longnquas e
que, por esse facto, concebida poeticamente infinitamente significante, em
si altamente insignificante.
No se trata de passar da disperso (relaes com o todo mais fracas e
longnquas) para a unificao. Trata-se de acentuar o movimento da disperso,
de tornar o insignificante aquilo que supe a mxima singularidade
infinitamente significante. Como se a escrita do poema correspondesse a
paragens da insignificante fluidez da vida, ao corte da fluidez como operao
de insuportvel e indescritvel imploso da significao insignificante. A forma
potica faz-se na relao com a vida comum, com o habitar poeticamente, em
si insignificante porque o hbito impede que se veja a sua cegueira, os seus
desvios das linhas previamente traadas. O corte com a representao, em
que as palavras aparecem sem nada representar, aquilo que as torna opacas,
aquilo pelo qual participam da significao infinita, e vm assim fazer parte
do mundo, da vida comum insignificante, como parte da insubmisso que a
sustenta. Ao ser concebida poeticamente, a vida representada, em si altamente
insignificante, torna-se a matria de uma inveno quase ilimitada em que
poesia e filosofia se renem desviando-se do mito, pois a vida concebida
poeticamente infinitamente significante. Essa concepo da poesia como
relao poesia-filosofia em nada se assemelha do texto intitulado O Mais
Antigo Programa do Idealismo Alemo. Ela supe o completo afastamento,
quer em relao ao mitolgico, quer sutura da filosofia aos mitemas da
poesia.
116
5. LACOUE-LABARTHE,
Philippe. Heidegger. La politique
du pome. Paris: Galile, 2002.
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6. ADORNO, Theodor W.
Notes sur la littrature. Paris:
Flammarion, 1974, p. 327.
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contacto ou afinidade com aquilo que negado pelo esprito, ou pela tcnica
ao mrito (cultura, erudio, raciocnio, etc.). Do poeta como figura exemplar
ao poeta como fundador, no haveria muita, talvez nenhuma, distncia.
O problema que importa colocar no o da figura do poeta, da
funo que teve na conservao das tradies e na ruptura delas. Tambm
no o do cnone, o daquilo que se foi sedimentando como histria. o da
essencializao da poesia e do poeta: qualquer pretenso de estabelecer uma
tarefa do poeta separa-o do habitar poeticamente que o nosso, o de qualquer
um, e destaca-o como figura de pai.
A questo justamente a do nascimento: quando que se nasce? Nascese de uma vez por todas e fica-se preso cena primitiva? O nascimento a
morte? Lacoue-Labarthe, num texto com o ttulo O nascimento a morte
escreveu: Qualquer existncia o facto de existir, ou de que h existncia
a recordao daquilo de que no existe, por definio, nenhuma recordao:
o nascimento13. Quanto literatura: a origem da literatura seria, tambm
ela, imemorial. Com a nica diferena, todavia, de que ela se apoiaria numa
recordao ainda mais impossvel, mesmo se constitui o seu reverso exacto,
do que a impossvel recordao do nascimento: a recordao da morte.14
13. LACOUE-LABARTHE,
Philippe. Duas Paixes. Trad.
Bruno Duarte. Lisboa: Vendaval,
2004, p. 11-2.
14. Ibidem.
123
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125
Anexo
Traduo de [In lieblicher Blue...]
Friedrich Hlderlin
____________________
126
porm, parece causar em mim uma amargura, pois tenho um corao. Gostaria eu
de ser um cometa? Acredito que sim. Pois tm a celeridade dos pssaros; florescem
ao contacto do fogo, e na sua pureza so como crianas. Aspirar a algo de maior, a tal
no pode afoitar-se a natureza do homem. Tambm a alegria da virtude merece ser
louvada pelo esprito solene que sopra por entre as trs colunas do jardim. Uma bela
jovem tem de coroar a fronte com flores de mirto, porque simples, de acordo com o
seu ser e com o seu sentimento. Mirtos, porm, h-os na Grcia.
____________________
127
kafka e
derrida:
a origem
da lei
Marc Crpon
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134
135
ptria, pela cidadania, pelo sentimento de dever e todas essas questes que
o guardio da lei prope ao homem do campo com indiferena, maneira
dos grandes senhores que mudam alguma coisa. Independentemente das
respostas que lhes so fornecidas aquelas que uma filosofia do direito, uma
filosofia moral, ou um tratado de educao do cidado, por exemplo, podem
lhe fornecer , estas em nada resolvem o enigma de nossa ligao com a lei.
Acima de tudo, elas em nada diminuem o desejo pela origem.
II
136
em seus silncios). Para dizer tudo, acontece que essa ligao precisamente,
sem dvida, a experincia primeira de sua singularidade, na qual cada um est
inscrito de corpo e alma. Ele, o homem do campo, portanto, quer saber. No
h nada que ele deseje mais conhecer. Ele quer entrar na lei, v-la ou toc-la.
Sua pulso irresistvel e ela s desaparece com a morte , pois que se trata
da vida, porque conhecer o segredo da lei faria talvez, por fim, a vida mais
passvel de ser vivida. Sim, sempre assim que se apresenta a ligao com a
lei: com a vida com a morte.
Entrar em relao com a lei, aquela que diz Voc deve, voc no
deve, de uma s vez fazer como se ela no tivesse histria ou, em
todo caso, no dependesse mais de sua apresentao histrica e
de um s golpe abandonar-se fascinao, ao desafio, ao insulto
causados pela histria dessa no-histria. abandonar-se
tentao causada pela impossibilidade: uma teoria sobre a origem
da lei e, por conseguinte, sobre sua no-origem, da lei moral, por
exemplo7.
137
acessvel; seria preciso, em seguida, que a singularidade daquele que pede para
entrar na lei respondesse.
Acontece que, de ambos os lados, a experincia da singularidade
posta em xeque. A lei persiste em manter o segredo de seu fundamento e
a singularidade daquele que se compromete com a investigao da origem
esbarra na generalidade da linguagem. Em outros termos, possvel que o
guardio da lei no seja outra coisa seno a prpria lngua que s diz o geral,
ao mesmo tempo em que traz consigo a promessa impossvel de legitimar o
singular. Essa ligao entre a lngua e a lei, Derrida a teria frisado inmeras
vezes. Ela reaparece especialmente em O monolinguismo do outro [do qual
importante lembrar aqui o subttulo] ou a prtese da origem, texto escrito
uma dezena de anos depois de Prjugs. Dentre os mltiplos temas que
constituem a trama desse livro, h um, com efeito, que deve prender nossa
ateno. Derrida diz que sempre existe algo perdido (e at desorientado)
em nossa ligao com a lngua, habitado para sempre pela nostalgia de uma
origem inencontrvel: no temos seno uma lngua, cada um de ns; ns nos
dobramos a sua lei e, ao mesmo tempo, porque essa lei se impe a ns, essa
lngua nunca a nossa. Essa a razo pela qual no existe ligao com-sigo
transparente que possa assegurar o ego de sua identidade; na lngua, somos
desenraizados, exilados, estrangeiros de ns mesmos, assim como o homem
do campo o diante da porta da lei e como Kafka, se acreditarmos em seu
dirio, tinha to frequentemente o sentimento de s-lo, em sociedade. Nada,
em outros termos, garante-nos ou atesta-nos que ns encontraremos a ns
mesmos naquilo em que dizemos, naquilo em que pensamos, naquilo em que
acreditamos poder estar convencidos de pensar e de expressar por intermdio
de ns mesmos.
Eis porque a questo da nossa ligao com a lngua indissocivel
daquela da loucura, como o , possivelmente, a de nossa ligao com a lei
tambm. Trs formas de loucura, explica Derrida em O monolinguismo do
outro, espreitam a impossvel identificao do ego, no diante da lei, mas
na e com a lngua. A primeira a desintegrao completa da identidade
uma ligao com-sigo e com a lngua de tal forma fragmentada, de tal forma
desestruturada, que a prpria possibilidade de qualquer inveno linguageira
singular (a mesma qual Derrida d o nome de idioma) encontra-se destruda;
138
portanto, uma quase afasia, como aquela na qual Hlderlin afunda, por sua
vez, abandonado aos cuidados do marceneiro Zimmer, ou aquela de Nietzsche,
que por anos recebeu os cuidados de sua irm. Quanto segunda forma de
loucura, jamais assumida como tal. Longe de se ver dessa maneira, ela est
convencida, ao contrrio, de sua normalidade e, sem dvida, nada to
louco ou ameaador quanto tal convico. Essa loucura aquela que habita
qualquer identificao normativa, compreendendo a o que ela pode ter de
exclusiva e de discriminante. Ela se ope ao trabalho da diferena na iluso
de ter uma identidade com-sigo que , ao mesmo tempo e integralmente, a
da coletividade, com a qual ela se identifica. Ela aquela com a qual, sem
duvidar disso, somos melhor preparados pela famlia, pela escola, assim como
por todas as foras que nos ditam sua lei. Mas ela no mais estranha aos
romances e narrativas de Kafka que, definitivamente, talvez no narrem outra
coisa em O Processo, O Castelo, ou A Metamorfose que a disjuno de uma
integrao social familiar (a relao com o pai), profissional ou outra, em um
assustador curto circuito da lei, do corpo e da linguagem.
E, quanto ao mais, h aquela terceira forma de loucura descrita por
Derrida nos seguintes termos:
8. DERRIDA, Jacques. Le
monolinguisme de lautre. Paris:
dition Galile, 1996, p. 116-17.
139
(e na) disposio de uma lngua que seria nossa, perfeitamente nossa, com a
qual sempre seria possvel nos encontrarmos e nos reencontrarmos. Supondo,
ainda, que no possamos nos assentar sobre a (sua) lngua para responder
questo quem sou?; seria preciso admitir, todavia, que cada um fala. Seria
preciso admitir que h, seguramente, uma lngua para cada um: a lngua que
ele fala. E mesmo que existe, na realidade, mais de uma lngua. Cada evento
singular, cada percepo, cada emoo, cada sensao, tentamos, com efeito,
traduzir em uma lngua que lhes seja apropriada ou seja, que legitime aquilo
que faz de sua chegada um acontecimento singular. Dito de outro modo,
devemos, a cada vez, encontrar na lngua, com a lngua, uma singularidade
linguageira no para legitimar nossa prpria singularidade, mas para dar
[esse direito] quela que chega e que produz o acontecimento.
Eis porque Derrida pode escrever, de maneira paradoxal, que nesse nosso
monolinguismo s existem lnguas de chegada. Eis porque existe pluralidade
na chegada. Se no houvesse, se postulssemos de antemo que no devemos
t-la, que uma iluso pensar que deveria haver, estaramos, de sbito, no
limite daquela outra loucura (a da integrao a segunda possibilidade) que
h pouco evocamos: a loucura da dominao e da possesso, soberana, de uma
lngua de sada.
Mas, na medida em que admitimos ou reconhecemos que ela no existe,
s nos restam efetivamente lnguas de chegada mas de uma chegada que
permanece indefinida, que no atinge seu termo, como diz Derrida: que no
chega a chegar. Por qu? Esse , sem dvida, o ponto mais decisivo ou mais
nodal que nos faz lembrar que o termo, o fim, a completude, so impossveis.
Se esse no fosse o caso, no haveria loucura da lngua, mas programas que
ela cumpriria e que voltariam toda vez mesma coisa: a re-duo ao mesmo.
O que forma a loucura da lngua, ao contrrio, a irredutvel transcendncia
daquilo que lhe chega, daquilo que vem a ela ou seja, daquilo que nos faz
abrir a boca. Toda vez que falamos (ou que escrevemos), experimentamos essa
transcendncia; experimentamos a irredutvel alteridade daquilo que chega.
E no existe ipseidade (ligao com-sigo) livre dessa experincia. No existe
ipseidade que se constitua fora do desejo de legitimar essa alteridade, l onde,
de fato, jamais possvel chegar. Tudo se passa como se a constituio da
ipseidade, inacabvel, estivesse sempre em suspenso suspendida pelo desejo
140
de inventar uma lngua, dobrada pela promessa de uma lngua por vir.
Assim, a cada um se impe a inveno de sua prpria singularidade na
lngua. Qual , agora, a situao no que diz respeito relao com o direito?
Qual a situao do homem do campo? Se sua estada diante da porta se
assemelha a uma forma de loucura, de qual loucura se trata? A narrativa de
Kafka, j o dissemos, combina duas inacessibilidades da lei: a do homem que
se mantm a sua porta e a quem o guardio probe o acesso e a da prpria
narrativa que no a encontra mais. Assim, a narrativa simultaneamente
possvel e impossvel, legvel e ilegvel, necessria e interdita, ou, ainda, como
na maioria dos textos de Kafka, sua possibilidade e sua legibilidade no so
evidentes. Elas resistem assim como a lei resiste quele que gostaria de v-la
e toc-la, entrar nela, de maneira direta e imediata, sem rodeios. O que o
guardio sabe, [e] que o homem do campo ignora, que jamais acontece assim
a ningum. E que a lei, assim como todo texto, necessita ser decifrada por
cada um, de maneira absolutamente singular. Ela apela, como toda narrativa,
para a inveno impossvel de uma lngua que a decifre. Derrida destaca isso
fortemente:
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a palavra e o deslizamento:
co n s i d e r a e s s ob r e a
l i t e r at u r a n a ob r a d e
ma u r i c e bla n c h o t
Daniel Barbosa Cardoso
146
a palavra e o deslizamento:
consideraes sobre a literatura na obra
de maurice blanchot
Daniel Barbosa Cardoso1
Mestre em Filosofia pela Universidade de Braslia. Doutorando do Programa de Psgraduao em Literatura da Universidade de Braslia.
147
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5. BLANCHOT, Maurice.
Aminadab. Paris:
Gallimard, 1942, p. 9.
6. Ibidem, p. 25.
149
8. BLANCHOT, Maurice.
La Part du Feu. Paris: Gallimard,
1949, p. 315.
150
O relato fundado nesta linguagem que rompeu o receptculo da
palavra no pode aceitar mais a estrutura tradicional da narrativa9, em que
os personagens tem vontades, anseios, caractersticas delimitveis de uma
subjetividade, de um sujeito soberano no qual se confundem as pessoas do
escritor, do personagem e do leitor. O mundo relatado nessas narrativas um
mundo crptico, opaco, mas somente at certo ponto. Pois a narrativa deve dar a
ambos, leitor e personagem, alguma chave para sua decifrao, algo como uma
senha que desse acesso antecmara do relato; mas nunca a chave que permita
decifrar por completo do relato, que permita o comentrio, que permita dizer,
por exemplo, o que se passou no relato, o que foi relatado, de que experincia se
d testemunho. Pois o relato, em Blanchot, no relato de um acontecimento
da experincia, isto , no d a ver essa experincia, qualquer que seja, isto , a
linguagem no chega nunca a garantir a transparncia absoluta do relato, mas
tambm nunca se materializa por completo, nunca se torna totalmente opaca,
no-portadora de sentido. Um mundo profundamente estranho, de fato, mas
um mundo talvez mais estranhamente ainda compreensvel.
Levinas diz em Totalidade e Infinito que a palavra orienta o mundo,
o dota de significao. Pois atravs da palavra que (...) o sistema de
reenvios a que se reduz toda a significao recebe o princpio do seu prprio
funcionamento, a sua chave 10. Para o filsofo, a palavra expresso do
rosto do outro, contato imediato com o rosto do outro a promessa sempre
renovada de esclarecer o que nela havia de obscuro, promessa da vinda do
mundo proposio, retomada do que foi um simples sinal lanado por ela.
Para Blanchot, como se pode notar, o evento que se d na palavra tambm
uma promessa, mas que se d estritamente enquanto promessa: que no
promete o alm da promessa. O fato de a palavra trazer consigo a promessa
sempre renovada de esclarecimento do que ficou obscuro na ltima palavra,
do comentrio que vem para trazer luz ao texto hermtico a maior prova,
para Blanchot, do carter paradoxal da prpria palavra. Ou poderamos dizer,
uma vez mais opondo sua posio de Levinas: em Blanchot, especialmente
em sua literatura, h nfase no aspecto indicativo da linguagem. Linguagem
que, portanto, no revela, mas no oculta. O espao descrito por esse
151
152
tambm nesse sentido que pode-se dizer que toda experincia uma
experincia liminar. Pois somos obrigados a viver sob o duplo registro do
dia: ora o mundo do sentido e da inteligibilidade, ora a face noturna de toda
presena ou obliterao. Assim como diversos outros conceitos da obra crtica
de Blanchot, h uma ambiguidade irredutvel nas mltiplas experincias da
linguagem. o caso, talvez, de todos seus romances e de todas suas narrativas.
Especialmente da que recebeu o nome de La Folie du Jour, que incorpora em
uma narrativa extremamente densa e curta alguns dos temas fundamentais de
Blanchot.
Em La Folie du Jour somos apresentados, subitamente, ao relato. A
sentena que destacamos a seguir d incio narrativa:
Je ne suis ni savant ni ignorant. Jai connue des joies. Cest trop
peu dire: je vis, et cette vie me fait le plaisir le plus grand. Alors, la
mort? Quand je mourrai (peut-tre tout lheure), je connatrai
un plaisir immense. Je ne parle pas de lavant-got de la mort
qui est fade et souvent dsagrable. Souffrir est abutissant. Mais
telle est la vrit remarquable dont je suis sr: jprouve vivre
un plaisir sans limites et jaurai mourir une satisfaction sans
limites.14
153
na ordem visvel das coisas. Algum que, como Dostoievski, como Blanchot,
viveu o momento da iminncia maior, o da iminncia de uma execuo por
fuzilamento que no se realiza de fato. Algum satisfeito com o devir das
coisas, com a vida e com a morte, com a infinitude e a finitude das coisas. Mas,
tambm subitamente, esse algum passa por um acontecimento traumtico,
que impossvel determinar com clareza qual: uma experincia limtrofe, se nos
permitido diz-lo. Atiram-lhe vidro nos olhos. Esse acontecimento tornar
todo o relato impossvel. O narrador-personagem perder a capacidade de
relatar, mas lhe ser necessrio relatar, de dar testemunho de sua experincia.
Figuras da autoridade e da lei exigem do personagem que ele relate tudo
que se passou, exigem o testemunho do que aconteceu, em especial do evento
traumtico que lhe danificou os olhos, que o afastou da experincia do dia
(que o tornou excessivamente luminoso). Mdicos lhe questionam: inquirido,
o narrador diz que no pode relatar, no pode agir segundo a vontade da lei,
no pode dar testemunho do que se passou. Quando, por fim, vencido pelas
autoridades, que pretendem descobrir o que se passou de fato, excluindo
toda possibilidade de segredo, o narrador diz as seguintes palavras:
On mavait demand: Racontez-nous comment les choses se
sont passes au juste. Un rcit? Je commenai: Je ne suis ni
savant ni ignorant. Jai connu des joies. Cest trop peu dire. Je
leur racontai lhistoire toute entire quils coutaient, me semblet-il, avec intrt, du moins au dbut. Mais la fin fut pour nous une
commune surprise. Aprs ce commencement, disaient-ils, vous
en viendrez aux faits. Comment cela! Le rcit tait termin.15
No momento de relatar, isto , no momento da consumao do rcit, o
texto repete as mesmas palavras com que comea o prprio relato que o leitor
tem em mos, h vinte pginas. O rcit que estamos lendo, e essa narrativa
sobre um acontecimento que deixa o narrador cego, incapaz de relatar, a
narrativa do prprio acontecimento da narrativa; mas no da narrativa
enquanto adequatio do relato com a experincia de que pretende dar conta,
no a narrativa enquanto o acontecimento da verdade, em que ela sempre
capaz de relacionar-se com os entes a que se refere, em que a verdade a
prpria coincidncia do relato com o que o relato relata; mas sim a narrativa
que a prpria disjuno entre relato e experincia, disjuno do relato que
154
cinde tanto o relato como a experincia que ele relata. E a prova maior da
disjuno que o rcit que o leitor tem em mos, lhe revelado no final da
narrativa, o rcit que o narrador inicia quando uma das figuras da lei lhe
exige que diga a verdade, que diga o que aconteceu. O relato, portanto, j
havia iniciado, j ele mesmo um recomeo, isso mesmo quando se o l
pela primeira vez. E o fim aparente tambm provisrio, dado que retoma
o incio do relato, evidenciando a impossibilidade do testemunho, e, por que
no, dando testemunho um testemunho impossvel da impossibilidade do
testemunho. Situao limite: um narrador incapaz de narrar, um relato que
hesita em produzir sentido, mas contudo um relato.
Esta pequena porm incisiva mise en abme , ao lado de outros
recursos, coloca o leitor no contato impossvel com o prprio espao literrio,
o espao do rcit que, no mais pretendendo reproduzir ou replicar o espao
do mundo, como o vidro que funciona como lente, isto , em que a linguagem
perfeitamente transparente para o que pretende representar (tornar presente
uma vez mais), mas um espao em que o vidro, introjetado nos olhos, introduz
uma disjuno essencial entre a viso e a linguagem. O vidro impede o olho de
agir enquanto olho, como o forro do fundo de um espelho que cria a reflexo16,
a reflexo infinita, que no permite nunca que o relatum encontre, de fato, seu
referente. Interrupo do circuito do mundo, suspenso dos limites entre a
linguagem e o que supostamente ela representa .
O que dizemos aqui de Blanchot vale, talvez, para toda a literatura
influenciada pela obra de Martin Heidegger. Foi Heidegger que inverteu,
em sua leitura da fenomenologia, a noo de que a verdade corresponde
adequao entre o juzo apofntico e um determinado estado de coisas. J no
se trata, no entanto, de meramente inverter os termos dessa noo de verdade,
e de mostrar assim o mbito pr-predicativo, ontolgico, da verdade do
ser , que corresponderia totalmente ao ser da verdade . Como Levinas
j havia assinalado em um de seus ensaios sobre Blanchot, o vidro que se
aloja nos olhos do narrador-personagem que mencionamos anteriormente
uma imagem precisa do acontecimento da verdade do mundo levado ao
paroxismo, em que o leitor levado face fulgurante do dia, experincia da
luz excessiva que no permite que se enxergue, que se defina com clareza os
contornos, que no torna visvel forma e contedo. A abertura da verdade, do
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corpo de estrela
e s e x mac h i n e :
sobre a esttica
d o g lamo u r
Serge Margel
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coito da sexualidade apenas foi feito para fazer esquecer ao corpo pelo/
heretismo do orgasmo que uma bomba,/ um torpedo enamorado/
perante o qual a bomba atmica de biquni no tm mais, e no mais,
que a/ cincia e a consistncia/ de um velho talism regressado.
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com poderes secretos e foras invisveis. Ela lhe permite, lhe d, lhe oferece,
ns veremos lhe prometer uma relao em segredo, a seus poderes secretos,
a suas prprias secrees. Ela promete soberania, ou lhe promete revelar seu
segredo pela metamorfose de sua realidade em iluso, ou formando a imagem
de seu desaparecimento.
167
9. Cf. fr.wiktionary.org/wiki/
glamour. Sobre a complexidade
do termo ingls glamour, e seus
derivados, leremos tambm
The Century Dictionary and
cyclopedia. New York: Century
co, 1896.
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ela no diz nada, no se expressa sobre nada, nem se afasta de qualquer coisa,
ela no nos informa nada nem apreende nada sobre a realidade que ela encerra
em uma caixa preta para fazer dela uma iluso. Esta imagem transcendental
do glamour no nada mais do que uma promessa, nem verdadeira nem
falsa uma promessa que no promete nada, nem fazer nada mais, do que
no dar o que promete. A magia desta promessa, o que seduz e encanta os
olhos do espectador, seu encanto, que ela promete justamente no dar o
que promete. a nica promessa que promete isso contradizendo por a
tambm as leis formais, habituais e convencionais, as leis performativas da
promessa em geral. Em outras palavras, e, finalmente, essa promessa a nica
que promete no manter sua promessa. E isso, para Sternberg, a verso ideal
do corpo da mulher, o corpo da estrela, sexo e mquina e ao mesmo tempo
superfcie, tratada, formada pelo livro de magia [grimoire] cinematogrfico
de um mestre arteso digamos, o cinemasculogrfico.
1 Vou apresentar uma nova hiptese sobre a caixa-preta do corpomquina. Esta caixa conteria o duplo horizonte ou a tenso, mencionada
anteriormente, entre a represso e a utopia, fechamento e abertura, censura e
liberdade. Esta metamorfose da realidade em iluso, em que se promete o que
no pode oferecer, na verdade uma economia da censura, um novo espao
para a represso interna na fbrica de imagens pegajosas, enfetiantes. E o
segredo da caixa inteira nesta economia plstica, em que a censura reproduz o
erotismo de imagens tanto quanto o erotismo desempenha papel de transgredir
a censura. Desde 1930, como tambm se sabe, a indstria cinematogrfica
de Hollywood foi submetida ao famoso Cdigo Hays ou MPPC (Motion
Picture Production Code). Um cdigo de censura que regula a produo de
filmes, preparado pelo senador William Hays, um representante legal do
poder, e escrito por dois clrigos, Quigley Martin e Daniel Lord, guardies
da moralidade do poder. Um cdigo de autocensura imposta pelo governo, e
que diz respeito criminalidade, sexualidade, decncia, patria, famlia
e religio, que consiste ainda em proteger a moral burguesa e os valores
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Isto o oposto da vida. Porque, quando ela est nua, ela muito mais
decorada do que vestida. Os corpos so maquinados com fundos especiais
tingidos extremamente bonitos, que tornam a pele sedosa... Ela tem luvas que
cortam os braos, o que sempre bonito, as partes inferiores verdes, vermelhas
ou pretas, que tambm cortam a perna na coxa...
Striptease de sonho: a mulher do espao. Ela danava no vcuo. Porque,
quanto mais uma mulher se move lentamente, mais ertico . Ento eu acho
que o pice seria uma mulher na leveza.
179
A nudez das praias nada tem a ver com a nudez da cena. Em cena, elas
so deusas, elas so intocveis... A onda de nudez, em teatro e em outros
lugares, superficial, ela se limita a um ato mental: eu vou nu, eu vou mostrar
atores e atrizes nus. irrelevante para os seus prprios limites. Alm disso,
apresentamos a realidade: aqui estou sugerindo apenas o impossvel.
A realidade do sexo que exibe em todos os lugares diminui a subjetividade
do erotismo.
Irridescente de luzes vivas, decorado com joias, adornada com uma
peruca laranja grande, Usha Barock, um meio-sangue austro-polons,
continuar a tradio do Crazy Horse: criar aquilo que no se pode prender
em seu suti. 18
Como Sternberg, Bernardin tambm fabrica iluso, trata as superfcies,
mquinas de aparies, ele tambm um mestre arteso, um mestre de obra,
que produz uma mistificao do corpo da mulher. Tanto a caixa preta
de Sternberg transforma a realidade natural da mulher em uma iluso
que aperfeioa ou completa, como a cena de Bernardin no representa a
realidade, ainda muito mental, mas sugere apenas o impossvel. Por um
lado, prometemos algo que no podemos oferecer, por outro lado, sugerimos
o impossvel. E, quando Bernardin diz o que no quer dizer, para ele, e para
toda a tradio do Crazy Horse Saloon, eu sou um mistificador, ainda se
pode ouvir ressoar a voz de Sternberg. Mistificar, dar a impresso de mostrar
a verdade nua e crua, criar aquilo [mulher] que no pode prender em seu
suti. De certa forma, podemos dizer que Bernardin percebe, produz ou
encena a promessa de Sternberg. O que no se pode prender em seu suti, do
corpo glamour da mulher, do sexo feminino, que mquina o corpo de iluso,
justamente esse algo que ela promete no poder dar. Mais uma vez um
segredo que sobe, revela-se, manifesta-se, mas lentamente, diz Bernardin.
Aqui temos de analisar o que dito sobre a lentido, encontrando nos opostos
esta instantaneidade da caixa preta de Strenberg: quanto mais uma mulher se
move lentamente, mais ertico , incluindo que o pice, ou a verso perfeita,
seria uma mulher na leveza, sem peso corporal, portanto, nenhum peso,
sem gravidade, massa ou volume, como sem corpo, como uma pluma, nem
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le i b ni z e benjam i n: uma
introduo s teorias
tradicionais da traduo
ou s metafsicas da lngua
de sada e de chegada
J u l i a n a C e c c i S i lva e
William de Siqueira Piaui
183
Consideraes preliminares
3.BENJAMIN, Walter.
A tarefa do tradutor (quatro
tradues para o portugus).
Org. Lcia Castello Branco. Belo
Horizonte: UFMG, 2008, p. 83.
184
Isso quer dizer que necessrio tomar algum cuidado quando se usa
o texto de Benjamin para uma discusso geral da traduo: nem todo texto
sagrado ou obra de arte! necessrio, no mnimo, problematizar os critrios
que definem a informao a ser veiculada e at que ponto trata-se de um texto
sagrado ou obra de arte a ser traduzida. Como vimos, os N.E. no parecem
ser uma obra de arte no sentido oferecido naquele incio6; alm disso, indo
ao final do texto de Benjamin, se pensarmos que os grandes textos, e em
mais alto grau os sagrados7 tm como caracterstica conter nas entrelinhas
a sua traduo, novamente, os N.E. no parecem poder ser considerados um
grande texto, menos ainda um texto sagrado e, certamente, no contm em
suas entrelinhas a sua traduo, aquilo que faria o tradutor vislumbrar uma
lngua pura (die reine Sprachen) a partir do original8 9. Vale lembrar inclusive
que Leibniz escreve na lngua francesa e tem como ponto de partida uma obra
escrita na lngua inglesa, ou seja, nem o que escreve nem o que l est em sua
lngua materna, a alem10.
Contudo, dadas as caractersticas dos N.E., no so certamente
essas as questes que nos permitiriam comparar o que pensavam Leibniz e
Benjamin; alm disso, at onde pudemos saber, em nenhum momento dos
N.E. a traduo de uma obra de uma lngua para outra a questo principal.
Resta saber, todavia, se l encontraramos algo que permitisse uma possvel e
pertinente oposio ou, quem sabe, um acordo entre esses autores quanto
verdadeira natureza desse tipo de traduo.
Dito assim, se atentarmos para o que afirmado ainda bem no incio
da A.U., poderamos vislumbrar uma pergunta possvel e pertinente: se, como
quer Benjamin, a traduo tem por finalidade dar expresso relao mais
ntima das lnguas umas com as outras11, o que dizer de uma obra que supe
um forte e amplo acordo entre as lnguas e naes? De uma obra que, nesse
sentido, seria ela mesma a expresso da possibilidade fcil e tranquila da
traduo? Uma obra que teria sido escrita tendo em vista o que h de comum
entre os seres humanos quando se trata das vrias lnguas que estes criaram
na histria, seus variados parentescos, e que tomou como ponto de partida as
conexes entre todos os povos ou naes que tiveram ou tm uma determinada
lngua? Eis que adentramos nos temas desenvolvidos no incio do livro III
11. WALTER, Benjamin. A tarefa do tradutor (quatro tradues para o portugus). Org. Lcia
Castello Branco. Belo Horizonte: UFMG, 2008, p. 83.
6. BENJAMIN, Walter.
A tarefa do tradutor (quatro
tradues para o portugus).
Org. Lcia Castello Branco.
Belo Horizonte:
UFMG, 2008, p.82.
7. Idem, p. 98.
8. BENJAMIN, Walter. A tarefa do
tradutor (quatro tradues para
o portugus). Org. Lcia Castello
Branco. Belo Horizonte:
UFMG, 2008, p.89.
9. Se lembrarmos o comentrio
que Derrida faz ao texto de
Benjamin, para alm do fato que
a comunicao no o essencial,
o texto sagrado faz cessar a
transferncia bvia, isso , pe
em cheque a noo comum de
sentido, e por isso mesmo nos
colocaria diante da essncia
da traduo (DERRIDA, 2006
[Torres de Babel], p. 34 e 71).
10. No final do prefcio dos
Ensaios de Teodiceia: sobre a
bondade de Deus, a liberdade
do homem e a origem do mal,
doravante E.T., que foi publicado
cerca de sete anos depois do
trmino dos NE, Leibniz chega
a mencionar seu estranhamento
com a lngua francesa: On a
crit dans une langue trangre,
au hasard dy faire bien des fautes,
parce que cette matire y t
traite depuis peu par dautres,
et y est lue davantage par ceux
qui on voudrait tre utile par ce
petit travail. On espre que les
fautes du langage qui viennent
non seulement de limpression
et du copiste, mais aussi de la
prcipitation de lauteur, qui a t
assez distrait, seront pardonnes;
et si quelque erreur sest glisse
dans les sentiments, lauteur sera
des premiers les corriger, aprs
avoir t mieux inform: ayant
donn ailleurs de telles marques
de son amour de la vrit, quil
espre quon ne prendra pas cette
dclaration pour un compliment.
(LEIBNIZ, 1969, p. 49). Podemos
dizer que, feita como resposta a
Bayle, diferentemente dos N.E.,
pois, esta obra estava dirigida
principalmente aos filsofos do
continente.
185
Des mots, isso , nos objetivos que fazem o fundamento dos captulos I a III
do livro III dos N.E.: os aspectos materiais das palavras (le matriel des mots).
Uma obra que estaria diretamente associada com essa peculiaridade da vida
lingustica12.
Assim, os captulos I e II do livro Des mots dos N.E. de Leibniz podem
ser considerados, com bastante pertinncia,o pano de fundo da seguinte
afirmao de Benjamin:
aquela relao muito ntima entre as lnguas, em que estamos
a pensar, a de uma convergncia original [ou prpria] (einer
eigentmlichen Konvergenz), que consiste em as lnguas no serem
estranhas uma s outras, mas sim, a priori e sem pensar agora
em todas as relaes [ou referncias] histricas, aparentadas
[mutuamente ou] umas com as outras naquilo que querem dizer.13
186
Cest que nos besoins [da nossa espcie] nous ont obligs de quitter
lordre naturel des ides, car cet ordre serait commun aux anges et aux
hommes et toutes les intelligences en gnral et devrait tre suivi
de nous, si nous navions point gard nos intrts: il a donc fallu
sattacher celui [ordem] que les occasions et les accidents, o notre
espce est sujette, nous ont fourni; et cet ordre ne donne pas lorigine
des notions, mais pour ainsi dire lhistoire de nos dcouvertes.15 16
16. A desateno a essa afirmao, o que ela compreende e suas consequncias, levou alguns
comentadores a considerarem equivocadamente Leibniz como um nominalista, o que afirma, por
exemplo, Frdric Nef em seu Leibniz et le langage (cf. tambm A linguagem: uma abordagem filosfica,
pp. 115-6); sobre esse ponto em especfico, cf. nosso artigo Leibniz e a linguagem: uma introduo, no
prelo. De qualquer modo, essa afirmao tambm nos adverte a tomar algum cuidado ao comparar o
modo como Leibniz pensava a linguagem e o modo como Agostinho pensava que aprendemos a falar.
O dilogo solitrio e, quanto a Locke, a transferncia exigiam que o conceito de ideia e a noo
de expresso fossem problematizados adequadamente; certamente parte dos motivos que levaram
Leibniz a escrever seu texto Quid sit idea. Quanto ao problema da lngua de Ado e sua associao
natureza mais prpria das coisas, cf. todo o captulo A prosa do mundo de As palavras e as coisas
(especificamente, FOUCAULT, 2002, p. 49); cf. tambm MERLEAU-PONTY, 2002 [A prosa do mundo],
p. 26 e DERRIDA, 2006 [Gramatologia], p. 93.
17. BENJAMIN, Walter. Escritos sobre mito e linguagem. Org. Jeanne Marie Gagnebin.
Rio de Janeiro: Duas cidades, 2011, p. 63.
18. Cf. DERRIDA, 2006 [T.B.], pp. 30-1.
187
188
Quer dizer, dentre outras coisas, que a conexo que serve de base
para a ligao entre as naes tem um fundamento que compreende as
lnguas em geral e que, at certo ponto, permitiria pensar que mesmo a
diversidade das lnguas no foge ao princpio de razo suficiente29 e
harmonia preestabelecida, que parecem estar expressos em uma infinidade
de onomatopeias conservadas nas lnguas30, evidncias histricas daquela
unidade das naes, perdida para a histria, e da existncia dune langue
histrica radicale primitive.
Certamente no daquele a priori perdido, ou da lngua superior, ou
da lngua radical primitiva e pura que estava falando Benjamin, mas bvio
que ele conhecia a problematizao que remontamos aqui, e que ela deveria
fazer inclusive o pano de fundo de suas opes conceituais no desenvolvimento
de A tarefa do tradutor. De qualquer modo, e como esperamos ter deixado
transparecer, Leibniz certamente criticaria o fato de Benjamin ter abandonado
to rapidamente o solo frtil da histria, o a posteriori, to rico em analogias
entre as lnguas, os costumes, os povos, os climas, as localidades, as naes. Na
verdade, ao pensarmos no ttulo do Brevis, isso , que Leibniz havia escrito um
Breve plano das reflexes sobre as origens dos povos traadas principalmente a
29. Tambm na carta a Sparvenfeld de 29 de novembro de 1697 (a traduo dessa carta pode ser
encontrada no site www.leibnizbrasil.pro.br), Leibniz afirmava que no existe nada sem razo. Quanto
s onomatopeias, vide nota 41.
30.LEIBNIZ, G. W. Breve plano das reflexes sobre as origens dos povos traado principalmente a
partir das indicaes [contidas] nas lnguas. Intr. Olga Pombo, trad. e notas de Juliana Cecci Silva e
William de Siqueira Piau. In: Kairos Revista de Filosofia & Cincia Universidade de Lisboa, n 4, 2012,
pp. 119-149. Disponvel em: http://kairos.fc.ul.pt/nr%204/Kairos%204.pdf (ltimo acesso: 02 fev. 2013),
pp. 126-127.
189
partir das indicaes [contidas] nas lnguas31, fcil supor que seu autor teria
criticado Benjamin por ter abandonado to rapidamente aquilo que permitiria
reconstituir parte da histria perdida, ou seja, a conexo histrica das lnguas,
a qual permitiria compreender as origens dos povos; por ter abandonado
to rapidamente aquilo que parece ser a prova mais definitiva do que h de
comum nas lnguas a partir de seus parentescos (apparents cognatae), isso
, uma infinidade de onomatopeias que surgem do que h de mais ntimo
e comum aos homens, seus instintos (instinct naturel naturalis impetus),
seus sentimentos ou paixes (affectus), aquilo que constitua as razes fsicas
(raisons physiques NE, III, II, 1) daquelas conexes.
Mas certamente a distncia entre ambos se d principalmente porque
o problema de Leibniz no a traduo de uma obra de arte de uma lngua
para outra, mas a tentativa de criar ou encontrar, a partir do parentesco entre
as lnguas, uma lngua universal fbula antiga e mito ainda mais antigo que,
para Leibniz, tinha pelo menos dois objetivos principais: destruir a torre de
Babel32 e comprovar a antiguidade dos germanos na Europa33. O primeiro
objetivo tambm havia sido compartilhado por Locke e o segundo tinha a
ver com a defesa da hiptese de que os germanos tinham origem nos povos
celto-citas, sendo uma das ramificaes mais antigas da Europa34, o que j
havia esclarecido a genealogia dos membros da Casa de Brunswick a ponto
de elev-los do ducado de Hanver ao eleitorado do Sacro Imprio Romano.
Por isso mesmo, o segundo ponto gerava um amplo debate poltico, muitas
vezes agressivo, e uma vasta produo nas reas da histria, etimologia e
34. Nos N.E. essa tese tambm afirmada do seguinte modo: Assim, parece que por um instinto
natural (instinct naturel) os antigos germanos, celtas e outros povos com eles aparentados (apparents)
empregavam a letra R para exprimir um movimento violento em um rudo que corresponde ao que se
produz pronunciando esta letra. (LEIBNIZ, 1990 [NE, III, II, 1], p. 219); cf. tambm Brevis designatio,
p. 2 do original. Os 136-143 dos E.T. (a traduo pode ser encontrada no site www.leibnizbrasil.pro.
br) so a prpria expresso do que se pretende com a explicitao de tal parentesco; eles apresentam
as evidncias histricas, a partir do parentescos entre determinados vocbulos, para a defesa da
hiptese segundo a qual as origens das naes podem ser compreendidas a partir do parentesco entre
as lnguas e que os germanos tinham origem nos povos celto-citas, sendo um dos povos mais antigos da
Europa. Trata-se de uma srie de consideraes a partir do significado de determinadas denominaes
(apellationes) e paixes (affectus) associadas a determinadas letras que encontram respaldo em muitas
autoridades (E.T., 142) em histria, filologia e etimologia. A esse respeito, Leibniz trocou uma vasta
correspondncia com muitas das autoridades que viviam em sua poca; Goropius Becanus (15191572) e Adrianus Rodornius Scrieckius (1560-1621) j haviam defendido a hiptese de que os germanos
estavam entre os povos mais antigos da Europa e encontraram a oposio de, dentre muitos outros,
Matthaeus Pretorius (1635-1704), Louis Thomassin de Eynac (1619-1695), Samuel Borchardt (15991677), Paul-Yves Pezron (abade da Charmoye), Ericus Johanis Schroderus (c. 1608-1639), Olaus
Johannis Rudbeck (1630-1702) e Johan Gabriel Sparvenfeld (1655-1727).
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filologia. De qualquer modo, todo o trabalho que Leibniz teve para manter
tais teses tambm era suficiente para mostrar que no se tratava mais da poca
do Crtilo de Plato (c. 423-347 a.C.) ou do De interpretatione de Aristteles
(384-322 a.C.) e que a discusso sobre a relao da linguagem com os estados
e as afeces ou paixes da alma35 e se as lnguas eram naturais (opinio do
personagem Crtilo) ou ex instituto (opinio do personagem Hermgenes e
de Aristteles) tinha de passar no s por investigaes sobre o entendimento
humano, mas tambm pelas novas descobertas da etimologia e filologia, isso
, da histria das lnguas, o que fazia soarem meio ridculas as observaes to
rpidas, e sem qualquer meno a esta imensa produo, feitas pelo filsofo
ingls John Locke, principalmente nos captulos I, II e III do livro III de seu
Um ensaio sobre o entendimento humano.
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43. Mesmo que essa parte das investigaes de Leibniz esteja diretamente associadas s lnguas artificiais,
s no histricas, ela certamente coloca o problema da fcil e tranquila traduo dos textos tcnicos,
que, em geral, parte de uma lngua grandemente construda artificialmente. Quanto importncia da
separao entre as lnguas histricas e artificiais, na p. 2 da verso original do Brevis, Leibniz afirmava:
Quantas vezes for possvel penetrar at a raiz da onomatopeia ( ), isso que pe a
descoberto a origem primeira dos vocbulos. No entanto, a maior parte arrastada pelo tempo; assim,
as antigas e as primitivas (nativae) significaes so modificadas ou obscurecidas pelas numerosas
verses. De fato, as lnguas nem surgiram ex instituto [nem], por assim dizer, foram estabelecidas por
conveno; mas certo mpeto natural nascido dos homens, dos sentimentos e paixes que se ajustam
aos sons [as fez surgir]. Eu excluo [dessa caracterizao] as lnguas artificiais, sobre as quais Wilkins, o
bastante engenhoso bispo de Chester, tinha uma excelente doutrina (que, todavia, como ele mesmo me
disse, somente uma nica pessoa salvo ele prprio e Robert Boyle tinha aprendido) a qual Golius,
um juiz no sem valor, suspeitava ser a chinesa; [considerando] que possivelmente essa fora ensinada
aos mortais por Deus. Leibniz faz referncia a John Wilkins (1614-1672), telogo, filsofo e secretrio
ingls da Real Society de Londres; foi autor de um manual de criptografia intitulado Mercury, or the
secret and Swift Messenger (1641), no qual ele aperfeioava o mtodo de George Dalgarno (1626-1687);
tambm ficou famoso por propor um sistema para uma lngua artificial filosfica de uso universal, o
que mencionado aqui. Leibniz tambm se refere a Robert Boyle (1627-1691), clebre fsico, qumico
e filsofo irlands que escreveu, dentre outras obras, The Sceptical Chymist (1661); e a Jacob Golius
(1596-1667), matemtico e orientalista holands, professor na Universidade de Leyde que colaborou
na redao do Novus Atlas Sinensis (1655) de Martino Martini (1614-1661), cartgrafo, historiador e
jesuta italiano que foi missionrio na China.
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imprio germnico era o parente mais antigo das naes celto-cticas e que
certamente corroborariam a hiptese imperialista da traduo fcil e tranquila
entre lnguas, ao menos das de um mesmo tronco. Mas, se os aparentados
(cognata) so a prova da conexo entre as lnguas e da possibilidade fcil e
tranquila da traduo, os falsos aparentados no seriam a prova contrria?
E a infinidade de dialetos? As diversas intencionalidades de cultura? Eis a
prpria fraqueza da hiptese geral. A imitao fundada no parentesco entre
as palavras utilizadas por naes distintas, questo diretamente associada ao
problema tambm poltico da ascendncia das lnguas europeias e dos termos
nelas empregados, bem como ideia de original ou primitivo, seriam as fontes
daquele modo de pensar a traduo, e o empreendimento de Leibniz tinha,
pois, tudo a ver com aquele. Mas apenas traos (lineamenta) ou vestgios
(vestigia) so mesmo suficientes para corroborar tal hiptese?, perguntaria
um Derrida, ao que ele mesmo responderia: Eis parte importante das
loucuras das lnguas!57.
Mas agora, voltando a Benjamin, necessrio pensar a lngua me e o
processo histrico de outro modo. E na verdade isto que muda principalmente:
nossa viso da relao entre os parentescos e a histria. A pergunta agora
a seguinte: em que plano podemos ento encontrar o parentesco entre duas
lnguas, para l do parentesco histrico58? Vejam que Benjamin parece de
fato estar lendo Leibniz; como se a superao daquele modo como a histria
e a conexo entre as lnguas eram pensadas fizesse o tempo todo o pano de
fundo de sua argumentao. justamente a partir daquele pano de fundo que
Benjamin d o salto, a saber:
O parentesco supra-histrico entre as lnguas reside antes no fato
de, em cada uma delas como um todo, querer-se dizer59 uma e a
mesma coisa, qualquer coisa que, no entanto, no acessvel a
nenhuma delas isoladamente, mas apenas totalidade das suas
intencionalidades que se complementam umas s outras: lngua
pura.60.
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tambm o tradutor que erra: den convenir pour dtruire cette tour de Babel69.
justamente porque exigia o contrrio disso que Benjamin lembra a fala de
Rudolf Pannwitz (1881-1969), a saber:
O erro fundamental de quem traduz o de fixar o estado da
lngua prpria, que obra do acaso70, em vez de a fazer entrar
em movimento intenso por interveno da lngua estrangeira. Ele
deve, mais ainda se traduzir de uma lngua muito distante, recuar
at aos elementos primordiais da prpria lngua, l onde palavra,
imagem e sonoridade se confundem. Tem de alargar e aprofundar
a sua lngua atravs da lngua estrangeira71. No se imagina at que
ponto isso possvel, at que limite se pode transformar, como as
lnguas se distinguem quase s como os dialetos. Mas claro que
isto s assim se encararmos as lnguas verdadeiramente a srio,
e no levianamente.72
Isso quer dizer que Leibniz encarava as lnguas de modo leviano? Sua
tentativa de colocar os germanos como parentes primeiros dos cito-celtas no
seria a prpria expresso disso? E sua lngua dos sbios que faria cessar a torre
de Babel das chicanas filosficas? E a oposio da lngua-idioma-universal
contra os dialetos? E sua associao com a alucinao europeia com relao
lngua chinesa?73 Uma lngua como a teutnica ou como a chinesa s em
alguma medida o auxiliaria, s por um momento elas significavam expanso
da sua, uma expanso para uma morte logo ali na frente, para a concretizao
de uma lngua-idioma- universal. Uma expanso que pretendia uma totalidade
imvel, morta, que superaria a torre de Babel: defesa da fbula construtiva da
lngua filosfica do dizer bem, calcular, e, de modo definitivo, alcanar o real,
a natureza prpria das coisas. Fazer para si um nome?74 Excessiva confiana
no no concedido! Para o Benjamin de Sobre a linguagem em geral e sobre a
linguagem do homem, faltava uma teoria da linguagem adequada.
Ora, mas segundo o Benjamin de A.U., se aquele, o de Leibniz, no
era o modo adequado de pensar o parentesco entre as lnguas e o fazer potico
do original, ele podia reaparecer de forma invertida no fazer do tradutor, ou
seja, o fazer tradutrio pode pensar estar s voltas com a lngua ltima de
chegada; o tradutor pode justificar o no alargamento da lngua em que ele
traduz. Eis explicitada tambm uma fonte importante do imperialismo e das
metafsicas da linguagem, agora da imposio e da metafsica da lngua de
chegada. Certamente, na tentativa de uma justificativa ltima de suas opes
ou correes, muitas vezes injustificveis, o tradutor, muitas vezes revisor,
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ultrapassa aquele limite da atmosfera imvel onde ele costuma habitar e faz
soprar um ar frio sobre a lngua em que ele opera a traduo, passa a vigiar
e tenta infligir imobilidade lngua de chegada75. Tambm era esse o motivo
porque Benjamin advertia quanto ao perigo que os portes de uma lngua
assim alargada e dominada se fechem, encerrando o tradutor no silncio76.
Dito isso, s resta a Benjamin redefinir a tarefa do tradutor: A tarefa do
tradutor a de redimir na lngua prpria aquela lngua pura que se exilou nas
alheias, a de libertar da priso da obra atravs da recriao potica. Por ela, o
tradutor quebra as barreiras apodrecidas da sua lngua77. Eis o que, segundo
Benjamin, perceberam muito bem, dentre outros, Lutero (1483-1546) e
Hlderlin (1770-1843). Mas mesmo aqui preciso compreender o que seria
correr o risco mximo. Se o que Leibniz pretendia com seu alargamento do
alemo podia ser considerado conduzir sua lngua a uma totalidade morta,
matar o original a partir da morte da lngua original, o que Hlderlin se
arriscava a fazer em suas tradues de Sfocles era perder-se no to largo
da traduo a ponto de perder-se no sem fundo das profundezas da lngua;
arriscava-se fazendo o sentido precipitar-se de abismo em abismo; dito de outro
modo, a partir da lngua estrangeira, o grego, de tal maneira Hlderlin fazia o
necessrio, isso , alargava e aprofundava o alemo, a lngua de chegada, que
arriscava matar de tanta vida a traduo, ia at ao limite do desejvel.
Concluso
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uma lngua da verdade que se recusa a pensar uma linguagem verdadeira; mas
isso seria outra histria, todavia, colocaria o problema dos limites da nossa
teoria da traduo, a altura da nossa torre. Alm disso, as fbulas da lngua
primitiva nunca levaram a srio compreender a frica ou a Amrica84.
Por fim, se traduzimos algumas poucas pginas de um Leibniz, que
certamente no podem ser consideradas obras de arte, e evidentemente isso
importa pouco para ns, ao menos no foi inconscientemente que, criminosos
que somos, deixamo-nos cair.
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fico
moderna
Virginia Woolf
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fico moderna
Virginia Woolf*
O ensaio Fico moderna foi escrito no inverno de 1919 e publicado em The Common Reader.
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da situao em que Tchekov fez o conto que ele chama de Gusev. Alguns
soldados russos adoecem a bordo de um barco que os levava de volta Rssia.
-nos dado apenas pedaos de suas conversas e alguns de seus pensamentos;
ento um deles morre e carregado dali; a conversa continua entre os
outros por um tempo, at que o prprio Gusev morre e, semelhante a uma
cenoura ou um rabanete, jogado barco afora. A nfase cai sobre lugares
to inesperados que a princpio parece no haver nfase alguma; e ento,
enquanto os olhos se acostumam com o crepsculo e discernem as formas
de um quarto, vemos quo completa a histria, quo profunda, e o quanto
em verdadeira obedincia sua viso Tchekov escolheu isso, aquilo, e o outro,
e os colocou juntos para compor algo novo. Mas impossvel dizer isso
engraado, ou isto trgico, nem estamos certos, j que contos, nos foi dito,
devem ser breves e conclusivos, se este, que vago e inconclusivo, deve de fato
ser chamado de conto.
As mais elementares crticas em fico moderna Inglesa quase no
podem evitar a meno da influncia russa, e se os russos so mencionados,
corre-se o risco de achar que escrever sobre qualquer fico que no a deles
gasto de tempo. Se quisermos entendimento do corao e alma onde mais
o encontraramos em comparvel profundidade? Se estamos enjoados do
nosso prprio materialismo, o menos considervel de seus romancistas tem
por direito de nascena uma reverncia natural ao esprito humano. Learn
to make yourself akin to people.... But let this sympathy be not with the mind
for it is easy with the mind but with the heart, with love towards them./
Aprenda a ter afinidade com pessoas...Mas deixe essa empatia estar no com
a mente porque fcil com a mente mas com o corao, com amor a eles.
Em todo grande escritor russo parecemos conseguir discernir as feies de um
santo, se empatia aos sofrimentos de outros, amor a eles e esforo para atingir
algum objetivo digno das mais exigentes demandas do esprito constituem
santidade. o santo neles que nos confunde com um sentimento da nossa
prpria trivialidade irreligiosa e transforma tantos de nossos mais famosos
romances em ouro de tolo e trapaa. As concluses da mente russa, assim
compreensivas e compassivas, so inevitavelmente, talvez, da mais completa
tristeza. Mais precisamente de fato, podemos falar da inconclusividade da
mente russa. a sensao de que no h resposta, de que se honestamente
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examinada, a vida apresenta pergunta aps pergunta, que devem ser deixadas a
soar ininterruptas, bem depois do fim da histria em desesperada interrogao
que nos permeia com uma profunda, e por fim pode se dizer ressentida,
agonia. Eles esto certos, talvez; indubitavelmente eles veem mais distante
que ns e sem os nossos rudes impedimentos de viso. Mas talvez vejamos
algo que os escape, seno por que esta voz de protesto deveria mesclar-se ao
nosso lamento? A voz de protesto a voz de uma outra e antiga civilizao que
parece ter cultivado em ns o instinto de regozijar e lutar ao invs de sofrer
e entender. A fico Inglesa desde Sterne a Meredith presta testemunho ao
nosso prazer natural em humor e comdia, na beleza da terra, nas atividades
do intelecto, e no esplendor do corpo. Mas quaisquer entendimentos que
tiremos da comparao entre duas fices to imensuravelmente distantes
so suprfluos, salvo talvez quando nos inundarem com a viso dos infinitos
possveis da arte, e nos relembrarem que no h limite para o horizonte, e que
nada nenhum mtodo, experimento, mesmo o mais insano proibido,
apenas a falsidade e pretenso. O mais prprio fico no existe; tudo
prprio fico, todo sentimento, todo pensamento; toda qualidade de crebro
e esprito chamada prova; nenhuma percepo est falha. E se pudermos
imaginar a arte da fico ganhar vida entre ns, ela indubitavelmente rogaria
que a quebrssemos, a atormentssemos, assim como que a honrssemos e
a amssemos, pois assim que sua jovialidade renovada e assegurada sua
soberania.
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Jnatas Onofre
Astrolbio
A linha concisa, a seta.
A lmina das vagas que
rasgam a esfera. Perscrute
e mea.
Sobre o rastro do
oriente. Deriva
o vazio sem lume.
Acenda-lhe um nome.
E quando Os signos
despencarem dos
pomares abissais.
Oferte o poema,
lastro de vendavais.
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Conscincia lenta
Lembra das nossas primeiras aventuras?
eu era um boneco de borracha,
e tu o meu leo
no tnhamos freio
apenas as mos, um tanto duras
demais para se inventar a palavra brocha,
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Joo Foti
Sonata barroca
= Gigantes, escravos
Se os cravos
Jorram luz, se finda-se a dor!..
(Sousndrade)
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Maria Ftima
As guelras do mar
No cantam ao Sol
ridos fragmentos
Rastros e farpas
Harpa na areia
Pssaros na torre
Rangem na sombra
Sombra na sombra.
No h calendrio
Nem rastro nem sombra
Nem carpas nem farpas
Harpa surda.
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Fabrcio Slavieiro
italiana;
lenhoso abre-fecha de uma Boca horizontalizada que, com a
bangue-banguela sua Arcada palhetal, volta-se voraz aos maus
modos do engolir no sem depois mastig-los qual Naco de
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Francis Espndola
Carta Distncia
A casa por dentro de meus braos e por fora de olhos familiares ao erro. No
de escolha que cuspi pedras, mas de corao desolado que as recolho do cho. De
palavras tortas qual lgrimas secas.
A cabea faz perder o resto do corpo quando descobre que o tempo no d para o cuidado
consigo, para o erguer-se em p, no longe... Longe quando h descuido.
Perdo, mas de ser forte pela existncia dos olhares que hoje tortos em gelo.
Vou-me embora para poupar o rosto da ruindade (e o amor das gentes dentro dele).
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Luiz Ariston
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PAIROS
Gregrio soares
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normas de
publicao
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normas de publicao
A revista divulga estudos de carter terico e crtico na rea de estudos
literrios, filosofia, artes e das cincias humanas, sob forma de artigos,
ensaios, textos literrios e ensaios visuais.
Est dividida em quatro sees: (1) arquivos: dossi sobre um assunto
especfico; (2) ensaios: textos clssicos traduzidos; (3) khra: lugar da
escritura; (4) lumescrita: ensaios visuais.
A submisso dos trabalhos ao Conselho Editorial poder ser realizada
seguindo os seguintes critrios:
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