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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES CNICAS

MARINA MADEIRA DE TOLEDO

DRAMATURGIA DO AQUI E AGORA:


PRESENA, RECEPO E SENTIDO
NO CORPO DO ATOR

NATAL/RN
2013

MARINA MADEIRA DE TOLEDO

DRAMATURGIA DO AQUI E AGORA:


Presena, Recepo e Sentido no Corpo do Ator.

Dissertao apresentada como requisito para a


obteno do grau de Mestre em Artes Cnicas
junto ao Programa de Ps-Graduao em Artes
Cnicas/PPGARC da Universidade Federal do
Rio Grande do Norte, na rea de Artes Cnicas
Teatro.

Orientador: Prof. Dr. Alex Beigui de Paiva Cavalcante.

NATAL/RN
2013

Catalogao da Publicao na Fonte.


Universidade Federal do Rio Grande do Norte.
Biblioteca Setorial do Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes (CCHLA).

Toledo, Marina Madeira de.


Dramaturgia do aqui e agora: presena, recepo e sentido no corpo do
autor / Marina Madeira de Toledo. 2013.
000 f. Dissertao (mestrado) Universidade Federal do Rio Grande do Norte.
Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes. Programa de Ps-Graduao
em Artes Cnicas, 2013.
Orientador: Prof. Dr. Alex Beigui de Paiva Cavalcante.
1. Teatro. 2. Atores. 3. Teatro (Literatura) - Tcnica. I. Cavalcante, Alex
Beigui de Paiva. II. Universidade Federal do Rio Grande do Norte. III.
Ttulo.

RN/BSE-CCHLA

CDU 792

AGRADECIMENTOS

Agradeo a CAPES Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior


que, atravs da bolsa de estudos fornecida pelo Programa de Demanda Social, possibilitou a
concluso desta pesquisa de mestrado.
Agradeo a todos aqueles que me auxiliaram significativamente durante esses dois anos
e que contriburam para a viabilizao desta pesquisa.

Quem quer se abrir tem que destruir as paredes. [...] um


nascimento. A verdadeira forma no como a construo de um
edifcio, em que cada ao um avano lgico em relao ao
anterior. Pelo contrrio, o verdadeiro processo de construo envolve
simultaneamente uma espcie de demolio, que implica a aceitao
do medo. Toda demolio cria um espao perigoso, no qual h menos
suportes e menos apoios.
(Peter Brook)

RESUMO
O ator no ator somente no momento da cena, ator em todas as etapas de criao e
desenvolvimento de seu objeto esttico. Nesse sentido, em seu cotidiano o ator pode procurar
utilizar suas potencialidades para captar e traduzir da realidade o material para seu trabalho
criativo. Esta pesquisa possui carter terico e aborda o conceito de presena no trabalho do
ator, colocando-o como conceito para alm da cena, no isolado de outros componentes
entre eles o corpo, a palavra, o silncio, a tcnica, a representao como uma postura do ator
para com sua realidade, a fim de integrar-se ao meio ambiente que o cerca, equilibrando seu
contedo interior com o contedo exterior. Para tanto, utiliza como aporte terico
encenadores que abordam o conceito de presena no trabalho do ator (BROOK; BARBA;
GROTOWSKI; MNOUCHKINE) e os estudos da teoria da recepo (ISER, 1996;
GUMBRECHT, 2010), traando um paralelo dialgico entre as funes de leitor e ator,
apontando ambos como receptores. Como exemplo prtico do estudo sobre a presena, feita
aqui uma descrio do espetculo de teatro de rua Kamchtka, realizado pela Companhia
Kamchtka, localizando nesse espetculo os elementos: jogo, escuta, palavra, silncio,
sentido, relao com o aqui e agora e efeitos de presena; citados ao longo da dissertao.
Palavras-chave: Ator. Receptor. Recepo. Presena. Representao.

ABSTRACT
The actor is an actor during all the phases of creation and development of his
character. (S) He goes beyond the moment of interpreting. In this sense, in her (his) daily life,
the actor may use her (his) potential to extract from reality the necessary elements for the
work of creation. This is a theoretical research which focus on the concept of presence in
the actors work, stretching the concept beyond the scene, encompassing different
components such as the body, the word, the silence, the technique and the acting as the actors
stance in regards to his own reality. The objective of such stance is to integrate him (her)
self in the environment, balancing his (hers) inner life with the outside life flow. To reach this
objective, the research drew theoretical resources from the concept of presence in the
actors work according to BROOK, BARBA, GROTOWSKI and MNOUCHKINE and the
studies on reception theory in ISER, 1996; GUMBRECHT, 2010. Thus, the dialogue between
reader and actor high lights both as receivers in this work. A practical description of a street
theater Kamchtka show, featured by the Kamchtka Company is used as an example of the
research on the presence. The elements localized in this show are: play, listening, word,
silence, meaning, relationship with here and now and the effects of the said presence.
Keywords: Actor. Receiver. Reception. Presence. Representation.

LISTA DE ILUSTRAES
Fotografia 1 Kamchtka

72

Fotografia 2 Espectador oferece sua bebida ao ator

74

Fotografia 3 Atores se deitam para receber mais bebida

74

Fotografia 4 Atores carregam o espectador

75

Fotografia 5 Atores deitam espectador sobre as malas

75

Fotografia 6 Atores dormindo sobre as malas

77

Fotografia 7 Jogo com a faixa de pedestres

78

Fotografia 8 Outro exemplo de jogo com a faixa de pedestres

79

Fotografia 9 Aes em silncio

81

Fotografia 10 Representando por Imagens

82

Fotografia 11 Representando por Imagens

83

Fotografia 12 Maneiras improvisadas de se encerrar o espetculo

84

Fotografia 13 Maneiras improvisadas de se encerrar o espetculo

84

Fotografia 14 Maneiras improvisadas de se encerrar o espetculo

84

Fotografia 15 Efeitos de presena

86

SUMRIO
INTRODUO

08

CAPTULO 1 O ATOR E A COMUNICAO

12

1.1 O Corpo do Ator e o Estado de Recepo

13

1.2 O Ator e o Meio Ambiente

24

1.3 A Palavra, o Silncio e o Sentido

29

1.4 Apresentao/ Reapresentao/ Presentificao/ Representao

39

CAPTULO 2 O CONCEITO DE PRESENA NO TRABALHO DO ATOR

46

2.1 A Presena

47

2.1.1 Algumas Definies

47

2.1.2 Presena e Sentido

53

2.1.3 Forma e Intensidade

54

2.2 A Tcnica e o Automatismo

61

CAPTULO 3 DRAMATURGIA DO AQUI E AGORA: O ESPETCULO DE RUA


KAMCHTKA E A CONSTRUO DA PRESENA
71
3.1 O espetculo

72

3.2 O jogo

76

3.3 A escuta

79

3.4 A palavra, o silncio e o sentido

80

3.5 Apresentao/ Reapresentao/ Presentificao/ Representao

81

3.6 A relao com o aqui e agora e o automatismo

83

3.7 Os efeitos de presena

85

CONSIDERAES FINAIS

88

BIBLIOGRAFIA

92

ANEXO I Entrevista com Adrian Schwartzstein

98

ANEXO II Entrevista Traduzida com Adrian Schwartzstein

102

INTRODUO

A arte do ator um fenmeno que exige uma presena imaterial, incorporal, ao mesmo
tempo em que exige uma corporalidade para sua realizao. Os limites do corpo na arte do
ator so imprecisos, porm o corpo , inegavelmente, necessrio para que o ator materialize
sua arte, para que transforme sua criao artstica em algo perceptvel (objeto cnico/esttico).
O objetivo deste trabalho investigar o conceito de presena no trabalho do ator,
compreendendo a presena como componente fundamental e no isolado dentro do processo
criativo do ator. O ator aqui referido um ator-criador, cujo papel ativo em todas as etapas
do processo criativo cnico. Para realizar sua criao, o ator entra em contato com seu meio
ambiente corpos, espao, sociedade, tudo que o cerca no momento em que realiza seus
processos de criao e realizao cnicas , equilibrando seu contedo interior com o exterior.
Sob essa perspectiva, considerado trabalho do ator no s o que ele faz no momento
da cena, mas todo o percurso por ele experienciado desde o primeiro contato com o objetoorigem aquele que o motiva, seu ponto de partida inicial para a criao, um ou mais
elementos: uma msica, uma poesia, uma imagem, uma ideia, um tema, um texto, o prprio
corpo do ator at a realizao cnica final, sendo esta uma obra aberta (ECO, 1971), que
mesmo sendo considerada finalizada no completa, pois permanece aberta uma srie
infinita de leituras possveis, sendo que a cada execuo e a cada recepo os efeitos estticos
provocados pelo objeto cnico se tornam diferenciados; estes efeitos variam de acordo com a
presena. Nesse sentido, o ator possui diversas atividades a serem realizadas em sua relao
com os objetos-origem e em seu percurso de criao artstica como, por exemplo, recepo,
traduo, interpretao, produo. Atividades estas que no existem apenas em seus
momentos de treinamento ou encenao, mas tambm perpassam seu cotidiano.
A partir da pesquisa bibliogrfica na rea teatral, foram escolhidos autores como Peter
Brook, Eugnio Barba, Jerzy Grotowski, Ariane Mnouchkine como referencial terico para
lidarmos com o conceito de presena no trabalho do ator. H ainda a contribuio de outros
autores da rea teatral na pesquisa, como Antonin Artaud, Jacques Lecoq, Constantin
Stanislavski, entre outros. A noo de presena sintetizada dos escritos desses autores nos
remete a uma presena que atitude, postura do ator em viver e lidar com o aqui e o agora, o
momento presente na cena. Sendo este um ator no alienado, que consciente de seu meio, de
si mesmo, de sua funo e da necessidade de equilbrio entre o que lhe externo e seu

contedo interior, visando sempre produo de um objeto esttico. A noo de presena que
este trabalho investiga refere-se ao efeito, ao estado corporal de vivenciar o momento presente
com intensidade, com as atenes do ator voltadas totalmente para o aqui e agora e sendo esta
uma das muitas maneiras do ator lidar com a criao e com seu trabalho como um todo.
Diante das diversas atividades que cabem ao ator em seu trabalho, atinge-se a noo de
que este ator pode ser considerado um signo cumulativo, que abrange dentro de si (ator) as
funes de receptor, leitor, produtor, espectador parcial. Sendo a recepo uma das atividades
primordiais por ele realizadas em seu fazer artstico, chega-se a outro referencial terico
fundamental aqui utilizado para lidar com esta questo: os estudos da teoria da recepo ou
esttica da recepo (ISER, 1996; GUMBRECHT, 2010), teoria essa que se originou na rea
da literatura.
De acordo com a esttica da recepo, no h um leitor ideal de um texto, pois no h
apenas uma nica interpretao correta possvel. Esses estudos se dirigem ento para alm do
escritor, para a figura do leitor, direcionando-se para a recepo de um texto, procurando
identificar e analisar os efeitos estticos causados pelo encontro entre a obra e o leitor.
Desenvolvimento semelhante a este pode ser analisado em se tratando da figura do ator, ao
observarmos os efeitos estticos provocados pelo encontro deste com seu objeto-origem,
culminando, neste caso, na produo de um objeto cnico. Esse encontro, para o ator, ocorre
antes do encontro entre ator e espectador, no momento da realizao cnica, no encontro
desse ator com diferentes espectadores, no encontro com o meio ambiente. O ator est sujeito
relao que ser desenvolvida entre ele, o(s) objeto(s)-origem e o meio ambiente, assim
como o leitor est sujeito s informaes contidas no texto que l para desenvolver sua leitura.
Ambos so, leitor e ator, receptores.
Sendo a presena um elemento incorporal, que se materializa atravs de um corpo,
faz-se necessrio delimitar aqui a noo de corpo qual esse trabalho se refere. A noo de
corpo aqui adotada o define como construo: o corpo no mero objeto passivo diante do
sujeito que o habita, ele construdo na relao com outros corpos e com o meio em que est
inserido. Se o corpo construdo, e a presena para o ator s se define a partir de seu corpo,
pode-se ento chegar deduo lgica de que a presena para o ator tambm pode ser
construda.
Este trabalho fala de um ator que no atua isolado, que se relaciona com o meio sua
volta e se alimenta de outras reas de conhecimento, para alm do teatro. Assim sendo, aqui
se busca na filosofia, teoria das artes, semitica, psicologia e na literatura contribuies

10

tericas para se dialogar com o teatro. Entre os autores dessas reas que contriburam para
esta pesquisa esto: Anne Cauquelin (2008), Martin Buber (2001), Jean-Pierre Ryngaert
(1998; 2009), Eni Puccinelli Orlandi (1994; 2007), Jos Brtolo (2007), Georges DidiHuberman (1998), entre outros. A referida presena, conforme citado anteriormente, tambm
no componente isolado no processo criativo do ator. H outros elementos que atuam como
instrumentos de linguagem utilizados pelo ator e que se somam presena, entre eles: a
palavra, o silncio, a tcnica, o treinamento, a representao.
No captulo 1, intitulado O Ator e a Comunicao, encontra-se um breve estudo
conceitual introdutrio sobre as conexes entre o corpo do ator, a esttica da recepo e as
funes de receptor, ator, leitor; as relaes do ator com seu meio ambiente; algumas
consideraes sobre o uso da palavra e do silncio na comunicao do ator; algumas
definies e colocaes acerca dos termos apresentao, reapresentao, presentificao e
representao.
No captulo 2, intitulado O Conceito de Presena no Trabalho do Ator fala-se sobre o
conceito de presena algumas definies pertinentes, sua relao com o sentido, a forma e
suas aplicaes no trabalho do ator; a tcnica e o automatismo, relacionado ausncia.
No captulo 3, feita a conexo entre os elementos tericos abordados e sua utilizao
na prtica teatral, identificada no espetculo de teatro de rua Kamchtka, da Companhia
Kamchtka, de Barcelona, Espanha. A descrio do espetculo feita a partir da minha
perspectiva, como espectadora, de uma apresentao feita no Festival Internacional de Teatro
de So Jos do Rio Preto (FIT Rio Preto), no Estado de So Paulo, em julho de 2010.
Durante a pesquisa, foi feito contato verbal com os atores e com o diretor do espetculo, os
quais indicaram a documentao citada como referncia colhida em meio eletrnico.
Vale ressaltar que os conceitos abordados aqui so amplos, e esta pesquisa no pretende
dar conta de todos os possveis significados dos termos e conceitos citados, mas sim realizar
um recorte com enfoque no trabalho do ator-criador.
Entre as questes a serem problematizadas, apresentam-se: O que se pode chamar de
presena no trabalho do ator? Podem-se delimitar meios de alcanar essa presena? A
presena e a representao so opostas e incompatveis? De que maneira a presena ocorre
no corpo do ator? H como o ator fugir do automatismo? O que gera o automatismo no ator?
Esta pesquisa procura fazer emergir no ambiente acadmico e no meio teatral a questo
da comunicao no trabalho do ator sendo este um veculo para ela , pois a comunicao

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vem se tornando cada vez mais difcil nos tempos atuais, na sociedade, no cruzamento de
culturas e na realizao teatral em si. No meio teatral, fala-se do coletivo e fala-se do
individual, mas fala-se pouco das relaes entre esse coletivo e esse individual, que so
inseparveis. O indivduo, mesmo que opte por trabalhar sozinho, realizar monlogos,
trabalhos solo e no utilizar nenhum recurso que aparentemente precise do outro para
produzir, ainda assim permanece necessitando que algum o veja, assista sua realizao
cnica, precisa ao menos de um espectador assim como o pintor que trabalha sozinho precisa
que algum veja seu quadro. E se o trabalho do ator realizado dentro de um grupo, h a
relao entre esse sujeito e o grupo como um todo, e de cada indivduo do todo com cada
outro indivduo e ainda a relao de cada um desses sujeitos com o todo. Faz parte do carter
da obra de arte, de sua composio, a necessidade de corpos e espaos para sua
materializao. A eficincia do trabalho do ator est inevitavelmente ligada sua relao com
o corpo o seu prprio, o do outro e o espao. O ator no separvel de seu meio ambiente,
bem como a presena no age apartada de outros elementos que perpassam a criao.

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CAPTULO 1 O ATOR E A COMUNICAO

A comunicao seria desnecessria se ela no


transmitisse algo que no fosse desconhecido.
(Wolfgang Iser)

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1.1 O CORPO DO ATOR E O ESTADO DE RECEPO

O corpo possui limites imprecisos. No entanto, se no podemos delimitar o que ele


ou at onde vai, podemos, ao menos, apontar suas expresses. Sob essa perspectiva,
trabalharemos aqui com a noo do corpo como construo. O corpo no mero objeto
passivo diante do sujeito que o habita, ele construdo na relao com outros corpos e com o
meio em que est inserido. O corpo como existe para a medicina diferente do corpo visto
pela biologia, que diferente do corpo existente sob a perspectiva da arte e de tantas outras
reas, embora haja uma estrutura em comum que o define como corpo. O corpo no existe
como um modelo nico, ele sempre o resultado de experincias particulares. O corpo se d
como estrutura viva que est sempre em relao.
Segundo o dicionrio (BRASIL, 1990), a palavra relao significa a conexo entre
dois objetos, fenmenos ou quantidades, tal que a modificao de um deles importa na
modificao do outro. Se s existimos de fato em relao a algo ou algum, essa relao,
indefinidamente, nos afeta. Ns no somos simplesmente o Eu1, o espao preenchido por
nossos rgos e membros, no qual permanecemos encerrados. Nesse Eu que nos contm esto
contidas as tradies, os pressionamentos culturais, histricos, sociais, particulares. Foras
que no so possveis de serem dimensionadas por ns, atravessam-nos e muitas vezes sequer
percebemos sua passagem. Lecoq2 nos fala de um

[...] fundo potico comum. Trata-se de uma dimenso abstrata, feita de espaos, de
luzes, de cores, de matrias, de sons, que se encontram em cada um de ns. Esses
elementos esto depositados em ns, a partir de nossas diversas experincias, de
nossas sensaes, de tudo aquilo que vimos, escutamos, tocamos, apreciamos. Tudo
isso fica em nosso corpo e constitui o fundo comum a partir do qual surgiro
impulsos, desejos de criao. (LECOQ, 2010, p. 82).

Esse fundo potico comum interfere, inevitavelmente, em nossa construo corporal.


No conseguimos nos desvencilhar da ideia de um contexto existencial. O corpo precisa ser
contextualizado para ser compreendido. Podemos pensar nosso corpo como ns mesmos,

A noo de Eu e suas relaes com o outro referenciada no pensamento do filsofo austraco judeu Martin
Buber (2001). Em suas publicaes filosficas, Buber enfatizou a ideia de que no h existncia sem
comunicao e que os objetos no existem sem que haja uma interao com eles.
Jacques Lecoq (1921-1999), ator francs, mmico e professor de atuao, fundou em Paris a L'cole
Internationale de Thtre Jacques Lecoq. Lecoq ficou conhecido por seus estudos relacionados ao teatro
fsico, mmica e expresso corporal.

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indivduos, com nossos limites dentro do espao fsico que ocupamos, e podemos pensar
tambm nos instrumentos que se tornam nosso corpo, que ao serem por ns utilizados,
funcionam como uma extenso do nosso corpo. Essas extenses corporais so bastante
presentes com o auxlio da tecnologia: ao dirigirmos um carro, por exemplo, nossa noo
espacial de corpo transforma-se no corpo do carro, alm do nosso. No precisamos ter a viso
exata dos limites espaciais do carro, porm conseguimos dirigir e manobrar, tendo a
percepo desses limites. Nosso corpo no est desvinculado do espao e nem de nosso
pensamento. O corpo se localiza em meio a uma relao entre o que est dentro do corpo e o
que h do lado de fora, entre sujeito e objeto. Jos Gil3 (2001) fala do espao do corpo, que
o espao paradoxal criado pelo ator ou bailarino a partir de seu corpo, numa relao onde o
corpo do ator no est separado do espao externo, est totalmente conectado ao meio
ambiente4 de maneira a criar outra atmosfera. O espao do corpo um prolongamento do
corpo no espao, onde os limites do corpo vo para alm do corpo visvel, tornando possvel a
produo da sensao de que o corpo age em unidades de espao-tempo singulares. Dessa
maneira o corpo, chamado por ele de corpo paradoxal, se localiza tambm como matria
intersticial, como o espao entre o que h em seu interior e o meio exterior.
Ao analisarmos o corpo, o temos diante de ns, mas ao agirmos, estamos dentro dele,
dentro da ao. A maneira como olhamos o corpo interfere em sua construo, ele produto
resultante de nosso olhar; ao modificarmos nosso olhar, podemos ver diferentes corpos e
nosso olhar , tambm ele, corpo, olhado por outro olhar que nele interfere. O ator, ao atuar,
lida com a dialtica de ver e ser visto. O corpo do ator tambm causa efeitos no espectador,
segundo Pavis5:

O corpo do ator no um simples emissor de sinais, um semforo regulado para


injetar sinais endereados ao espectador; ele produz efeitos sobre o corpo do
espectador, sejam eles designados por energia6, vetor do desejo, fluxo pulsional,
intensidade ou ritmo. (PAVIS, 2008, p. 59).

Jos Gil (1939-), filsofo e ensasta moambicano, professor universitrio em Portugal.


Refiro-me ao termo meio ambiente enquanto o meio no qual o ator est localizado, tudo o que est ao seu redor
espao, tempo, contexto, pessoas, etc.
5
Patrice Pavis, pesquisador e professor de estudos teatrais da Universidade de Paris VIII.
6
O conceito de energia vem da fsica, um valor numrico que est relacionado com a capacidade de pr em
movimento ou transformar algo, produzir um trabalho ou realizar uma ao. Aparece de diferentes formas na
natureza: calor, luz, mecnica, eltrica, qumica, nuclear, etc. Para melhor entend-la, necessrio saber mais
sobre sua capacidade de conservao, atravs da qual a energia pode ser transferida ou convertida de uma
forma para outra, mas nunca criada ou destruda.
4

15

Mais do que agir como signo, o corpo do ator causa e sofre efeitos. Esses efeitos
ocorrem na interao entre corpo do ator e corpo do espectador, ou entre corpo do ator e
objeto-origem7.
A construo corporal do ator sofre a interferncia instrumental, igual ao corpo de todo
sujeito. Todavia, antes disso, j h a interferncia do meio na simples forma de existncia
desse corpo:

Todos temos um corpo que nos constrange morfologicamente somos altos, baixos,
gordos, magros patologicamente sentimos dor, cansao, sonolncia
emocionalmente sentimos alegria, tristeza, angstia e socialmente somos
normais, anormais, adequados, desadequados, educados, deseducados
constrangimentos que do lugar no plano quotidiano a tcnicas do corpo, para falar
como Marcel Mauss, classificaes, prescries, construes e confrontaes
inesgotveis. A mesma multiplicidade de consideraes constrangedoras
produzida num plano mais afastado do vivido, quando se considera o corpo como
objecto de saber, passvel de descrio, de anlise, de operao, de teorizao.
(BRTOLO, 2007, p. 03).8

Procura-se muitas vezes, na cultura ocidental, maneiras de encaixar o corpo a um


determinado padro, a fim de que no sejamos incomodados. Padres tcnicos, estticos,
funcionais. No entanto, nossa viso do Eu muitas vezes catica. Isto faz com que a viso do
outro e, consequentemente, a relao vinda desse encontro, possa tornar-se catica tambm. A
percepo que temos de nosso Eu afeta a percepo que temos do outro e do meio ambiente.
Se o ator no percebe o que acontece com seu corpo e o que se manifesta atravs dele, de seus
sentidos, faltam-lhe elementos para realizar as atividades de produo e recepo dentro do
processo criativo de um objeto artstico, concernente ao meio que o cerca.
Essas atividades de produo e recepo so realizadas pelo ator nos processos
criativos, que so tambm processos comunicativos. O corpo do ator, nesses processos,
depende da interao para existir. Ele conduz significados, acolhe cdigos recebidos do
meio em que est e de outros corpos e torna-se significante. Para que haja produo, deve
haver, antes, relao. E, para que haja relao, deve haver produo e recepo
simultaneamente.
7

Objeto-origem ou objetos-origem so os termos aqui utilizados para definir os elementos que motivam o ator
para a criao, o que serve como ponto de partida do ator para a criao. Podem ser um ou mais elementos,
como por exemplo: o corpo, uma msica, um cheiro, um som, uma imagem, um texto, um tema, uma ideia;
enfim, qualquer coisa que tenha a funo de originar um processo criativo no ator.
Jos Brtolo (1972-), crtico, professor, pesquisador portugus e investigador no Centro de Estudos de
Comunicao e Linguagem da Universidade Nova de Lisboa. Tem publicado artigos sobre arte contempornea,
design, cultura visual e semitica.

16

A esttica da recepo ou teoria da recepo analisa o objeto esttico com enfoque no


receptor. Refere-se literatura, tendo sido posteriormente inserida em diversos campos de
estudo e aqui utilizada para dialogar com o trabalho do ator. Na literatura, traz um enfoque
diferenciado ao leitor, contrapondo-se ideia da existncia do leitor ideal, aquele que faria
a leitura correta de um texto. No h, ento, leitura correta e o texto se d no encontro com o
leitor. O texto s produz seu efeito no momento em que lido, assim como um espetculo
teatral ou uma cena s produzem efeito quando encenados frente ao espectador. Um objeto s
produz efeito se afetar o ator e motivar a criao, tornando-se objeto-origem. Ou seja,
podemos dizer que a experincia esttica s se efetiva quando h a j citada interao entre
produo e recepo. Iser9, mais do que sobre uma teoria da recepo, nos fala de uma teoria
do efeito esttico:

O efeito esttico deve ser analisado, portanto, na relao dialtica entre texto, leitor e
interao. Ele chamado de efeito esttico porque apesar de ser motivado pelo
texto requer do leitor atividades imaginativas e perceptivas, a fim de obrig-lo a
diferenciar suas prprias atitudes. (ISER, 1996, p. 16).

Iser coloca o leitor como elemento ativo, presente em meio experincia esttica. A
historicidade do receptor interfere no efeito esttico causado pela obra, no entanto, apenas
um dos componentes da experincia esttica, que precisa ser combinada com o sujeito/objeto
que a produz. O ator, ao realizar um processo criativo, transforma-se tambm em receptor,
pois parte de um ou mais objetos que motivam sua criao denominados aqui como objetoorigem.
Podemos portanto inferir que ambos, ator e leitor, so receptores. Porm, tanto o leitor
quanto o ator no so receptores passivos, ambos realizam recepo e produo quase que
simultaneamente em seu processo de comunicao. O ator, ao entrar em contato com o
objeto-origem, produz, cria algo que mais tarde se transformar em objeto esttico. O leitor,
ao entrar em contato com o texto que l, produz imagens em sua mente, dando forma e
sentido s palavras que l.
Retornando questo da comunicao, podemos pensar que ela tem como um de seus
princpios a interao entre duas instncias (ator e meio ambiente; ator e objeto-origem; ator e
espectador), e sua efetivao indicada pela constituio de um ou mais sentidos
9

Wolfgang Iser (1926-2007), terico literrio alemo, foi professor de Ingls e Literatura Comparada na
Universidade de Constance na Alemanha. Um dos maiores expoentes da teoria da recepo.

17

(mensagens). Na interao entre dois sujeitos, impossvel a cada um ter a percepo exata de
como est sendo recebido pelo outro. E so essas lacunas que tornam a comunicao
interessante. Iser, a partir do pensamento de Laing10, conclui:

[...] no sou capaz de me ver como os outros me veem, mas constantemente suponho
que eles esto me vendo de um modo particularizado e ajo constantemente luz das
atitudes, opinies, necessidades, etc., reais ou supostas dos outros quanto a mim.
Laing infere desta observao que, na percepo interpessoal, as reaes recprocas
no so apenas condicionadas pelo que cada parceiro deseja do outro, mas ainda
pela imagem que se fez do parceiro a qual, em conseqncia, contribui
decisivamente para as prprias reaes. Estas imagens, contudo, no so mais
qualificveis como puras percepes; so o resultado de uma interpretao. Esta
necessidade de interpretao deriva da estrutura da experincia interpessoal. Temos
experincia do outro medida que conhecemos a conduta do outro. Mas no temos
experincia de como os outros nos experimentam. (JAUSS; ISER; STIERLE;
GUMBRECHT, 1979, p. 85-86).

Se no possvel determinarmos a recepo de certa experincia esttica, possvel


pensarmos nos efeitos que esta causa no receptor. Ao assistirmos a uma realizao cnica, ao
nos relacionarmos com outros sujeitos ou com o meio, estamos realizando atos de leitura. E a
criao passa pela fase da leitura. Podemos entender aqui a leitura como um ato de apreenso,
inerente percepo de algo, e no s como apreenso de um contedo escrito. A interao de
que falamos anteriormente no precisa, necessariamente, envolver dois sujeitos, ela tambm
se d na relao sujeito-objeto. A experincia esttica pode ser solitria, como no caso de um
pintor que pinta uma tela sozinho, ou mesmo de um ator que cria sua cena trancado em uma
sala sem interferncias externas aparentes. Mesmo assim, h a interao sujeito-objeto, seja
do pintor com a tela que est pintando, seja do ator com o meio ambiente que o rodeia e com
os objetos-origem. A obra viva, ela dialoga com o artista que a cria. A potncia da obra
sempre maior do que o artista que a realiza, e maior do que seu fruidor. Por isso no existe
uma nica leitura possvel, e a cada nova fruio da obra o receptor descobre novos
significados diante do mesmo objeto esttico. A diferena que, por exemplo, no caso do
escritor, a obra se materializa no papel, atravs de suas mos; enquanto que, no ator, a obra se
materializa atravs de seu corpo e das lacunas, dos vazios da comunicao. O ator, atravs da
interao com seu meio ambiente, exerce as atividades de recepo e produo. Reorganiza o
que recebe durante seu processo criativo e d forma, visando produo de um objeto cujo
efeito esttico seja efetivo.

10

Ronald David Laing (1927-1989), psiquiatra britnico.

18

No trabalho do ator, a experincia esttica s acontece de fato quando seu sentido


constitudo pelo ator (receptor), indicando o que deve ser produzido atravs de seu corpo. O
resultado da experincia esttica no est no resultado cnico em si, mas no que produzido
pelo encontro do par produo-recepo. Essa experincia exige do ator, em termos de
recepo e apropriao de sentido, que haja uma tenso entre envolvimento e distanciamento,
e o que permite essa dialtica a existncia dos vazios na comunicao. O ser humano
necessita dessas lacunas para se comunicar, pois so elas que nos permitem sentir nossa
interao com algo, nossa participao na realizao de uma obra, fazendo-a agir conosco e
diante de ns. Sentimos prazer na experincia esttica na medida em que percebemos nossa
interao, na medida em que a obra nos permite exercer nossas capacidades perceptivas,
cognitivas, imaginativas, criativas.
No mbito teatral, a questo dos espaos vazios abordada por Peter Brook11, que
considera o vazio presente em todos os componentes cnicos como espao, cenrio, objetos
como pr-requisito para o desenvolvimento da atividade da imaginao. Segundo Brook,

O vazio no teatro permite que a imaginao preencha as lacunas. Paradoxalmente,


quanto menos se oferece imaginao, mais feliz ela fica, porque como um
msculo que gosta de se exercitar em jogos.
O que queremos dizer quando falamos em participao do pblico? [...] Consiste
em ser cmplice da ao e aceitar que uma garrafa se torne a Torre de Pisa ou um
foguete a caminho da lua. A imaginao, feliz, jogar esta espcie de jogo, desde
que o ator no esteja em parte alguma. Se por trs dele houver um nico elemento
cenogrfico para ilustrar uma nave espacial ou um escritrio em Manhattan,
imediatamente intervir a verossimilhana cinematogrfica e ficaremos trancafiados
nas fronteiras lgicas do cenrio. (BROOK, 2010, p. 23-24).

O ator possui, em suas habilidades, a capacidade de criar vnculos entre a imaginao do


pblico e a sua prpria. Para tanto, ele pode contar com o auxlio dos elementos cnicos,
como objetos e iluminao, porm, para que um objeto banal se transforme em um objeto
mgico, preciso que ele seja neutro o suficiente para permitir o vazio na comunicao, para
que se possa acreditar que ele signifique outra coisa que no ele mesmo, para que reflita a
imagem que o ator lhe atribui. Brook chama esse tipo de objeto de objeto vazio.
Os vazios no processo comunicativo indicam a necessidade de uma combinao e,
dentro de um sistema, se caracterizam pelo fato de no poderem ser preenchidos por

11

Peter Brook (1925-), diretor de teatro e cinema britnico, fundador do Centro Internacional de Pesquisas
Teatrais.

19

elementos do prprio sistema, mas de outro. So os espaos vazios que regulam, de certa
maneira, as formaes de representaes no receptor (Iser, 1999). De acordo com Iser,

A interao fracassa no momento em que as projees recprocas dos parceiros


sociais no so passveis de modificao ou no momento em que as projees do
leitor se sobrepem ao texto sem enfrentar resistncias por parte deste. Fracassar
significa ento no ocupar o vazio seno com as prprias projees. (ISER, 1999, p.
103).

Quando o receptor exerce sua atividade de interao, a atividade da imaginao se faz


presente no dilogo com o objeto esttico, resultando na criao de imagens e representaes.
A perspectiva do receptor, no caso o ator, sempre oscila, uma vez que a leitura do objetoorigem e da prpria criao em si est sendo constantemente atualizada durante o processo
criativo e interativo.
Quanto tenso comunicativa entre envolvimento e distanciamento, ela se faz
necessria tanto no processo criativo do ator, quanto na recepo da obra pelo espectador. O
ator pode conscientizar-se de que sua recepo ao criar o objeto esttico apenas uma das
recepes possveis, direcionada de acordo consigo mesmo para um resultado que faa
sentido para ele. No entanto, a obra sempre maior do que ele, e as possveis leituras por
parte de outros receptores so incalculveis. O ator procura, o tempo todo, envolver-se e
distanciar-se de seu objeto esttico; procura estar presente, mas tambm procura se ausentar;
estar dentro e estar diante de sua criao. De acordo com Brook,

Distncia o compromisso com a significao total; presena o compromisso total


com o movimento vivo; as duas caminham juntas. Por isso, o ecletismo absoluto nos
exerccios durante os ensaios para desenvolver o ritmo, a capacidade de escutar, o
tempo, o tom, o pensamento de equipe e a conscincia crtica muito valioso,
desde que nenhum dos exerccios seja considerado um mtodo. O que podem fazer
aumentar a percepo fsica e espiritual do ator em relao s questes da pea.
Se o ator senti-las verdadeiramente como suas, ter uma necessidade inevitvel de
compartilh-las necessidade de pblico. (BROOK, 1995, p. 96).

A arte do ator uma arte eminentemente dialtica. Paradoxalmente, os elementos:


distanciamento/envolvimento, ausncia/presena, coexistem no trabalho do ator. Podem at
parecer opostos, todavia so dialticos. Nossa percepo no esttica, o que apreendemos
incessantemente redefinido o tempo todo. necessrio que nos distanciemos do objeto para

20

procurarmos v-lo sobre outras perspectivas, sendo necessrio que nos envolvamos com ele
para que possamos represent-lo ou presentific-lo.
Podemos pensar a arte como uma potica das sensaes, talvez mais do que dos
sentimentos. possvel que o ator sinta as sensaes e no se envolva com os sentimentos.
Segundo Pavis, para o ator contemporneo,

As emoes no so, mais para ele, como na realidade afetiva, uma perturbao
sbita e passageira, um desvio na trajetria da vida cotidiana, so posturas em
movimento, moes fsicas e mentais que o motivam na dinmica de seu jogo, o
espao-tempo-ao da fbula na qual se inscreve. [...] mais fcil observar o que o
ator faz do seu papel, como o cria e se situa em relao a ele. [...] o ator
contemporneo no mais encarregado de mimar um indivduo inalienvel: no
mais um simulador, mas um estimulador; ele atua antes de tudo suas
insuficincias, suas ausncias, sua multiplicidade.

possvel para o ator deixar os sentimentos e sensaes flurem sobre o corpo durante a
tenso em que se encontra, estimulando a gerao de efeitos, tanto em si mesmo quanto no
espectador. Sendo a recepo composta de uma soma de percepo e emoo, o ator o atleta
afetivo12, o atleta que sabe ser afetado. Podemos comparar a emoo gua, que no mximo
conseguimos canalizar. Stanislavski13 nos diz que possvel ao ator

[...] sentir as simples sensaes de emitir e absorver sentimentos, sem a experincia


emocional que as acompanha. Para isto indispensvel uma grande concentrao de
ateno. [...] A irradiao e a absoro das emoes devem ocorrer facilmente,
livremente, naturalmente e sem qualquer perda de energia. (STANISLAVSKI, 1984,
p. 237).

Essa oscilao entre sensao e sentimento, percepo e emoo necessria dentro do


trabalho do ator. O ator, em sua recepo e em sua ao, um sujeito em movimento, sua
constante a dialtica diante dos efeitos estticos que ele recebe e traduz. O ator tem que ser
sensvel, o que para Peter Brook (2010) quer dizer que ele deve estar em permanente contato
com a totalidade de seu corpo. E h muitos elementos que perturbam o ator em sua tarefa,
como a racionalizao excessiva, o ego, a falta de equilbrio concentrao excessiva em si
prprio ou em algo externo, deixando de estar atento a algum elemento imprescindvel para

12
13

O termo atleta afetivo utilizado por Antonin Artaud (1999).


Constantin Stanislavski (1863-1938), ator, diretor de teatro e escritor russo, fundador do Teatro de Arte de
Moscou (1897).

21

que consiga estar presente. til a essa reflexo est a ideia do awareness14 que nos apresenta
Grotowski15 (2010, p. 235), a conscincia que no ligada linguagem ( mquina para
pensar), mas Presena. possvel para o ator desenvolver sua capacidade de escuta, estar
extremamente receptivo em relao ao meio em que se encontra. relevante durante a
realizao de seu trabalho que esteja alerta, pois esse estado uma forma de sustentao do
outro e a escuta do ator comanda, de certa forma, a escuta do espectador. Esse espao, que
um espao de jogo, tambm um espao de encontros, de trocas, que libera o potencial de
experimentao do ator, ativando sua disponibilidade sensorial e motora.
O ator cria e atua sempre em meio a diversos paradoxos: dentro/fora, interior/exterior,
ausncia/presena, distanciamento/envolvimento, produo/recepo, corporal/incorporal,
caos/ordem,
tcnica/intuio,

desequilbrio/equilbrio,
subjetivo/objetivo,

identificao/estranhamento,
verdadeiro/falso,

palavra/silncio,
real/imaginrio,

sinceridade/insinceridade, si mesmo/o outro. Relaes de tenso, contudo no de


antagonismo. Elementos que podem parecer antagnicos, porm coexistem em diversos
momentos no trabalho do ator, que precisa das relaes dialticas, pois a alteridade
potencializa a criatividade do ator, bem como os paradoxos que fazem crescer a complexidade
de seu trabalho. Em relao aos elementos acima citados, de acordo com Didi-Huberman16
(1998, p. 77), no precisamos escolher entre um elemento ou outro, podemos apenas nos
inquietar com o entre. Podemos tentar dialetizar, tentar pensar a oscilao contraditria a
partir de seu ponto central seu ponto de inverso e de convergibilidade o motor dialtico
de todas as oposies. Esse o momento em que o que vemos comea a ser atingido pelo que
nos olha.
Com relao ainda interao entre produo e recepo, Iser, ao referir-se ao leitor em
seu processo de leitura, nos diz que:

[...] o sentido do texto no reside nas expectativas, nem nas surpresas e decepes, e
muito menos nas frustraes que nos acompanham durante o processo da formao
de Gestalt. [...] Isso significa que o leitor reage a algo que ele mesmo produzira, e
este modo de reao explica por que somos capazes de experimentar o texto como
evento real. No o compreendemos como objeto dado, nem como estrutura
14

O termo awareness no possui traduo exata para o portugus, portanto permanece aqui em ingls. O
conceito de awareness utilizado tambm na psicologia, na rea da Gestalt-terapia, onde pode designar algo
como a transcendncia da conscincia de si, algo como a capacidade de aperceber-se do que se passa dentro de
si e fora de si no momento presente, em nvel corporal, mental e emocional. Por no haver traduo para o
portugus, o termo utilizado de maneiras distintas e cada uma delas no d conta de abarcar todo o seu
significado. Ver (PERLS, 1977, p. 30).
15
Jerzy Grotowski (1933-1999), polons, um dos diretores de teatro mais significativos do sculo XX.
16
Georges Didi-Huberman (1953-), filsofo, historiador, crtico de arte e professor francs.

22

determinada por predicados; antes de mais nada por nossas reaes que o texto se
faz presente. (ISER, 1999, p. 45-46).

Se os objetos-origem s produzem seu efeito esttico na interao com o ator, o


envolvimento deste pode ser entendido como um modo de presena em relao ao objeto,
enquanto que o distanciamento seria um modo de anlise, que podemos conectar noo de
representao. Falaremos sobre a representao mais adiante, mas por ora podemos pensar na
imaginao. A imaginao seria nossa faculdade de criar imagens. Iser (1999, p.101) coloca
que criamos sem cessar imagens de como os parceiros nos experienciam e agimos em
seguida como se as nossas imagens fossem reais. A relao interpessoal , portanto, um
constante balano que fazemos a respeito dessa lacuna inerente a nossa experincia. O tempo
todo o ator trabalha entre o real e o imaginrio, e a construo de imagens inerente
recepo. O ator realiza leituras de sua realidade e cria imagens a partir de suas percepes.
Nesse sentido, o corpo do ator pode ser considerado como o componente que possibilita
representaes. Ao investigar e conhecer o prprio corpo, o ator pode desenvolver sua
capacidade de tocar o corpo do outro. Ao compreender mais sobre a recepo que lhe
prpria, pode procurar outros caminhos de produo de sua arte. No mbito artstico fala-se
muito em intuio, sobre o que Stanislavski infere:

Quando o subconsciente, quando a intuio entra em nosso trabalho, temos que


saber como no interferir.
No se pode criar sempre subconscientemente e com a inspirao um gnio assim
no existe! A nossa arte, portanto, nos ensina, antes de mais nada, a criar
conscientemente e certo, pois esse o melhor meio de abrir caminho para o
florescimento do inconsciente, que a inspirao. Quanto mais momentos
conscientemente criadores vocs tiverem nos seus papis, maiores sero as
possibilidades de um fluxo de inspirao. (STANISLAVSKY, 1984, p. 43).

A intuio pode ser definida como mais um elemento incorporal17, o qual o ator aprende
a colocar em ao juntamente com a tcnica. Toda experincia esttica passa pelo artista que a
produz, o que quer dizer que ela no existe alheia a ele. Ela no passa pelo sujeito
impunemente. A criao do ator traduzir sempre uma parte dele e refletir seu meio
17

Anne Cauquelin (2008) define os incorporais a partir do pensamento estico. Divide os incorporais em quatro
elementos: tempo, lugar, vazio e exprimvel. So elementos que no so corpo, mas envolvem corpos.
Elementos concretos com a capacidade de conter corpos ou de no cont-los. Os incorporais esto fundidos
com o corpo e no espao entre os corpos. O tempo um elemento suspenso em sua prpria realizao,
invisvel, intangvel e se torna corpo, ele prprio, apenas no momento presente, sendo um inexistente antes e
depois do presente; o lugar um espao que contm um corpo; o vazio um espao que no contm um corpo,
mas capaz de cont-lo; o exprimvel o espao de ligao entre as palavras e as coisas, conectado ao sentido.

23

ambiente. A interao com o meio pode ser instvel, porm ela ininterrupta, podemos ter
receio com relao a ela, contudo no somos capazes de deixar de realiz-la. Gumbrecht nos
fala da atitude de:

Comer as coisas do mundo, o que inclui prticas de antropofagia e de teofagia, [...]


pertencem a um modo bvio e crucial de apropriao-do-mundo um modo crucial
de apropriao-do-mundo sobre o qual, porm, no gostamos de falar e que
constantemente tentamos projetar em direo s, e sobretudo para alm das, margens
da nossa prpria cultura de sentido. [...] o comer o mundo como modo mais direto
de nos tornarmos um s com as coisas do mundo na sua presena tangvel [...] em
cada tipo de apropriao-do-mundo, aqueles que so os agentes de apropriao do
mundo sentem o receio de se tornar objetos desse mesmo tipo de apropriao.
(GUMBRECHT, p. 114).

Na presente pesquisa trabalhamos com a ideia de que a presena no ocorre, para o ator,
apenas no momento da cena frente ao espectador, mas existe durante todo o processo criativo,
nos momentos em que ele consegue entrar em contato com seu meio ambiente, esteja sozinho
ou com outros sujeitos. No momento em que o ator consegue estar por inteiro no espao em
que se encontra e interagir com o que h a sua volta, ele est presente. Peter Brook (1995) nos
diz que a ideia de o teatro ser feito para o outro uma concepo insincera, pois j
descobrimos, tragicamente, que no teatro as coisas mais criativas e imprevisveis acontecem
quando no h ningum, alm do prprio ator, para testemunh-las. A presena se d na
experincia esttica teatral como elemento incorporal, elemento de composio daquele
objeto esttico que se traduz no processo criativo e cujo resultante uma criao cnica. O
resultado cnico uma atualizao dos elementos potenciais da obra, porm este no
compreende todos os efeitos da interao receptor/obra. Os efeitos dessa interao so os mais
variados quanto possveis, como infere Stierle, ao referir-se ao leitor:

A recepo abrange cada uma das atividades que se desencadeia no receptor por
meio do texto, desde a simples compreenso at diversidade das reaes por ela
provocadas que incluem tanto o fechamento de um livro, como o ato de decor-lo,
de copi-lo, de presente-lo, de escrever uma crtica ou ainda o de pegar um papelo,
transform-lo em viseira e montar a cavalo... Independente das mltiplas reaes
possveis e no teorizveis, h uma conexo complexa das camadas instauradoras da
recepo, que se oferecem para a apreenso terica. (JAUSS; ISER; STIERLE;
GUMBRECHT, 1979, p. 135-136).

Os efeitos estticos de uma obra de arte so inumerveis. Porm, para desenvolver seu
trabalho de criao, o ator precisa tornar-se capaz de perceber esses efeitos em si mesmo e no
outro. A partir da recepo e da conscincia da recepo, o ator realiza sua atividade de

24

produo, que est intrinsecamente conectada ao meio ambiente, mesmo diante da oscilao
do ator entre envolvimento e distanciamento de seu objeto e de seu contexto.

1.2 O ATOR E O MEIO AMBIENTE

O ator aqui referido um ator-criador, cujo papel ativo em todas as etapas do processo
criativo cnico. Para realizar sua criao, o ator entra em contato com seu meio ambiente o
contexto no qual ele est inserido, corpos, espao, sociedade, tudo que o cerca no momento
em que realiza seus processos de criao e realizao cnicas , equilibrando seu contedo
interior com o exterior. Sob essa perspectiva, considerado trabalho do ator no s o que ele
faz no momento da cena, mas todo o percurso por ele experienciado desde o primeiro contato
com o objeto-origem at a realizao cnica final. Nesse sentido, o ator possui diversas
atividades a serem realizadas em sua relao com os objetos-origem e em seu percurso de
criao artstica como, por exemplo, recepo, traduo, interpretao, produo; atividades
estas que no existem apenas em seus momentos de treinamento ou encenao, mas tambm
perpassam seu cotidiano. O ator-criador procura aprender e estar aberto a receber o que vem
de fora dele, jogar com o externo, equilibrando interno/externo. Segundo Peter Brook (2010,
p. 58), O verdadeiro ator sabe que a liberdade s existe realmente quando o que vem de fora
e o que sai de dentro formam uma combinao perfeita e indissocivel..
Sendo o corpo uma construo resultante das relaes e das prticas culturais e sociais,
onde se misturam o dentro e o fora, o outro que nos define, nos perturba, nos afirma e que
nos nega. O outro conflito. E o outro pode ser aqui entendido tanto como outro sujeito,
como qualquer elemento alheio ao ator. E se a vida baseada na relao de conflito, a arte
tambm o . A arte intensifica o conflito. O teatro, como a vida, baseia-se e centrado nas
relaes e conflitos humanos, criados ou vividos pelo ser humano e os intensifica
representando-os, presentificando-os, focalizando-os, trazendo tona discusses e relaes
esquecidas ou que acontecem com tamanha frequncia que passam despercebidas pelo tempo
atual, ou pela hipocrisia do prprio ser humano. Pois, atravs de sua arte, o ator causa
enfrentamento, no apenas entretenimento. No teatro, como em outras artes, tudo o que o ator
faz, no faz s para si mesmo, ele faz para fora, para o outro, sempre h algum tipo de
comunicao com o meio que o cerca. E no h como se relacionar com o meio ambiente
sendo completamente alheio a ele.

25

Pode soar estranho aos ouvidos falar em meio ambiente, visto que estamos tratando
de atividades humanas, e o termo meio ambiente comumente associado aos animais.
Entretanto, como essa pesquisa trata da presena, da relao do ator com o aqui e agora, esse
termo torna-se adequado para falar das relaes do ator com os elementos que o cercam.
Segundo o psiclogo Joo-Francisco Duarte Jnior,

A conscincia animal no vai alm daquilo que seus rgos dos sentidos trazem at
ele. O animal est indissoluvelmente ligado ao aqui.
Por isso se diz que o animal possui um meio ambiente, enquanto o homem vive no
mundo. S pela palavra podemos ter conscincia, encerrar em nossa mente a
totalidade do espao no qual vivemos: o planeta Terra. A vida animal, ao contrrio,
est sempre e apenas ligada ao espao que existe em sua volta, o seu meio ambiente.
(JNIOR, 1990, p. 18-19).

O animal permanece preso ao aqui e agora. Ele no possui a palavra, para torn-lo
consciente e lev-lo, por exemplo, China do Sculo XVI. O animal o seu corpo, atravs do
qual est preso ao aqui e agora, enquanto o homem o seu corpo e mais a conscincia
ampliada desse corpo, o que o permite descolar-se dele e torn-lo objeto de suas reflexes. O
ator pode buscar prender-se mais ao aqui e agora, pois essa conexo com o presente que o
permitir deslocar-se no tempo e no espao durante a criao e a realizao cnicas, causando
efeitos similares no espectador. Martin Buber 18 (2001) diz que o Eu s existe em relao ao
Tu. No existimos sem o outro, sem o meio. Podemos dizer que a sociedade existe
independente da existncia dos atores. Mas tambm fato que, sem determinada presena,
algumas trocas extremamente significativas no ocorreriam. A arte do ator persiste
historicamente; e no se sustentaria sem o dilogo com o meio ambiente e dentro do contexto
no qual est inserida.
No mbito teatral e acadmico fala-se o tempo todo sobre a presena. A presena que
investigaremos aqui a presena do ator, o elemento presena no trabalho do atorcriador. Esse ator no deixa de ser ator quando no est em cena, ele o sujeito que procura
seu material de trabalho no meio que o cerca, no cotidiano, portanto em suas horas de folga,
ele no esquece que ator. O ator ao qual nos referimos aqui age e se desenvolve, sempre
mantendo suas relaes com seu meio ambiente. Nesse sentido, vale ressaltar que a
presena, aqui, no ser abordada como elemento normativo da qualidade do trabalho do

18

Martin Buber (1878-1965), filsofo judeu austraco, foi tambm escritor e pedagogo.

26

ator. Logo, cabe perguntar: o que podemos ento chamar de presena, para o ator, e como
ela ocorre em seu corpo?
Ao observarmos atentamente nossos respectivos cotidianos, notaremos que muito
difcil que estejamos realizando todas as nossas aes e atividades com presena. Geralmente
fazemos uma coisa pensando em outra, realizamos uma atividade j pensando como ser a
prxima atividade, ou realizamos nossas aes no automtico e sequer prestamos ateno
no que estamos fazendo e no que acontece nossa volta. Mas os momentos de intensidade
existem, acontecem algumas vezes e talvez ocorressem com maior frequncia se estivssemos
mais atentos a ns mesmos e ao meio ambiente que nos cerca.
Esse estado de inteireza de ns mesmos para com nosso cotidiano um estado cuja
obteno prejudicada pelos prprios bloqueios da mente humana, mecanismos de engano e
proteo para com a leitura da realidade, engano que mascara nossos medos, dificuldades,
deficincias. Em cena, se o ator no possui conscincia de seus recursos, no tem completa
segurana de sua funo e do seu agir, talvez no atinja o que se chama de presena. Sua
atuao provavelmente no ser profunda e no atingir o outro que procura essa densidade.
Pelo contrrio, atingir um nvel superficial, que tocar apenas, talvez, aquele espectador que
est agindo assistindo, participando tambm no nvel superficial.
Para o ator, a verdade e a realidade so objetos primeiros de estudo, observao e
compreenso, visando sempre criao. Mnouchkine (2011) explica que a arte do ator a arte
do sintoma, de apresentar os sintomas das paixes, dos sentimentos: empalidecer, corar,
tremer. E que os atores orientais tm esse conhecimento. Seria impossvel lidar com a verdade
e a realidade sem perceb-las, sem atentarmos para ambos os elementos. Segundo
Mnouchkine,

A imaginao um msculo. algo para o qual se d forma, que enriquecido, que


alimentado. O ator um receptculo ativo, e isso no contraditrio, mas eis a
dificuldade. Ele deve ser cncavo e convexo. Cncavo para receber e convexo para
projetar. (MNOUCHKINE apud FRAL, 2010, p. 62).

Integrar-se ao aqui e agora fundamental para o ator desenvolver um efeito de


presena. Ele trabalha com elementos como a imaginao, que pode ser desenvolvida pelo
vis da sinceridade. Nesse sentido, o ator precisa acreditar na veracidade do que est fazendo,
ou o pblico no acreditar no que v. Ou melhor, o pblico acredita sempre no que v, e

27

quando o que v um ator fingindo, ele percebe. E a no o pblico que no acredita na


iluso do teatro, mas a atuao do ator que foi ineficaz.
Para aumentar sua capacidade de jogar, o ator precisa aceitar as experincias sensveis,
precisa entrar nessa relao de permeabilidade com o meio ambiente. Fechado em sua concha,
o ator no atua, o ator no afeta, no transcende a si prprio. Tem que estar em dois lugares ao
mesmo tempo, dentro e fora de si, e manter essa ligao, essa linha cruzada, o tempo todo.
Peter Brook compara o ator ao acrobata:

[...] o ator permanentemente obrigado a lutar para descobrir e manter esta trplice
relao: consigo prprio, com o outro e com a platia. [...] O trplice equilbrio
uma noo que nos remete imediatamente imagem do acrobata na corda bamba.
Ele sabe dos perigos, treina para conseguir super-los, mas s vai alcanar ou perder
o equilbrio a cada vez que pisar no arame. (BROOK, 2010, p. 28-29).

Quando o ator consegue entrar em relao com seu meio ambiente e exercer uma troca
verdadeira, sincera e eficaz, o que ocorre um efeito de presena. O ator torna-se livre,
criador. A troca fundamental. Estando em cena ou fora de cena mesmo em situaes
cotidianas , o tempo todo, intencionalmente ou no, os atores exercem relaes de troca com
o meio ambiente, simultaneamente ativas e passivas. Trocam suas energias, sensaes,
ocupam um espao no mundo, deslocam ar, respiram. O simples fato de estarem presentes
no sentido de estar ali mesmo que no falem nada, no ajam, que se comportem de maneira
a realizar a mnima interferncia possvel, interferem na cena. Nem que seja a interferncia
pela no interveno.
A escuta fundamental para o ator. Escutar o que realmente acontece no momento
presente o impede de fugir para o que vir depois, antecipando reaes e trazendo mensagens
confusas aos espectadores. A escuta faz parte desse estado de recepo. Ao olhar para o que
est em seu meio ambiente, o ator pode se deixar ser afetado, absorver o que for possvel do
que v, do que ouve, do que percebe e perceber tambm o que est olhando para ele de volta,
ao mesmo tempo em que ele olha. A interao precisa existir, mesmo que ela s seja
perceptvel em um nvel extremamente sutil. Essa interao com o meio ambiente vai
possibilitar ao ator jogar.

28

Lecoq, em sua Escola19, desenvolvia o trabalho com a mscara neutra, que coloca o ator
em equilbrio, faz com que sinta o estado de neutralidade que precede a ao, um estado de
receptividade ao que nos cerca, sem conflito interior. (LECOQ, 2010, p. 69). A mscara
neutra desenvolve a presena do ator no espao que o envolve. um estudo fundamental, para
que o ator entenda que o corpo espao, ele no age no espao, mas com o espao20 da
mesma forma que o ator no interpreta a si mesmo, mas consigo mesmo. O ator no consegue
se livrar de si, deixar de ser quem e assumir a personalidade de outro ser sem sua prpria
interferncia. Ele sempre est presente, permanece presente ao abrir espao dentro de si para
se relacionar com o objeto-origem, culminando na criao. Nesse sentido, Gumbrecht nos traz
Heidegger21 e o conceito de ser-no-mundo:

Dasein o ser-no-mundo, isto , a existncia humana que est sempre j em contato


funcional e espacial com o mundo. [...] Heidegger caracteriza a possvel
contribuio do Dasein para a revelao do Ser como serenidade [...], a capacidade
de deixar que as coisas aconteam. [...] estar de fora da distino entre atividade e
passividade. (GUMBRECHT, 2010, p. 97).

Ainda no intuito de destrinchar as relaes entre o ator e seu meio ambiente, chegamos
a Grotowski (2010), que nos apresenta a teatralidade como o gnero esttico que nasce no
contato entre o ensemble dos atores e o ensemble dos espectadores. Os dois ensembles devem
se aproximar reciprocamente como em curto-circuito, de modo que a centelha passe de um ao
outro. Grotowski elenca o contato humano vivo, a relao de comunho viva entre ator e
espectador como a matria-prima do teatro, para ele definido como uma autopenetrao
coletiva. Para Peter Brook,

[...] os atores so penetrados penetrados por si prprios. Em atores muito jovens,


os obstculos so s vezes muito elsticos, a penetrao pode acontecer com
facilidade surpreendente e eles podem dar encarnaes sutis e complexas que fazem
o desespero daqueles que desenvolveram sua habilidade atravs dos anos.
Entretanto, mais tarde, com sucesso e experincia, os mesmos atores jovens
constroem suas prprias barreiras. (BROOK, 1970, p. 115-116).

19

Escola Internacional de Teatro Jacques Lecoq, situada em Paris.


Lembremo-nos da noo de espao do corpo, citada no captulo 1.1.
21
Martin Heidegger (1889-1976), filsofo alemo.
20

29

O ator, em busca de seu desenvolvimento artstico, depara-se, em algum momento, com


a necessidade de equilbrio entre a tcnica e a sinceridade, entre si mesmo e o meio ambiente
que o cerca. A respeito dessa troca necessria entre homem e meio ambiente, Buber nos fala:

O homem recebe e o que ele recebe no um contedo mas uma presena, uma
presena que uma fora. Esta presena e esta fora encerram trs fatos, que embora
indivisos, podem encar-los separadamente. Em primeiro lugar, toda a plenitude da
verdadeira reciprocidade, do fato de ser acolhido, de estar vinculado; sem que se
possa, de algum modo, dizer como feito aquilo a que se est ligado e sem que esta
ligao nos facilite a vida ela nos torna a vida mais pesada, porm mais pesada de
sentido. Apresenta-se ento o segundo ponto: a inefvel confirmao do sentido.
Este sentido garantido. Nada, nada mais pode ser sem sentido. A questo do
sentido da vida no se coloca mais. Porm se ela se colocasse, no precisaria ser
respondida. No sabes demonstrar o sentido e no sabes defini-lo, para ele no
possuis nem frmula nem imagem e, no entanto, ele para ti mais certo que os
dados de teus sentidos. O que tem ele a ver conosco ento? O que exige de ns este
sentido revelado mas oculto? Ele no interpretado isso no nos possvel ele
s quer que o realizemos. este o terceiro ponto: no se trata do sentido de uma
outra vida, mas de nossa vida, no de um alm, mas deste nosso mundo, e ele
quer que ns o coloquemos prova, nesta vida, neste mundo. (BUBER, 2001, p.
127).

Em algum momento em seu fazer artstico o ator depara-se, tambm, com o desejo de
presena, numa espcie de reao ao cotidiano que nos cerca, nossa cultura cartesiana, que
muitas vezes sentimos necessidade de ultrapassar. Podemos ento localizar o sentido e a
presena numa posio de entrelugar, como incorporais, que podem ser experienciados e
realizados, mas no podem ser precisados diretamente. Se s podemos pensar em um
incorporal a partir do corpo que ele envolve, o sentido funciona como a ponte que liga a
palavra coisa, que se constri no presente em que acontece e est suspenso em sua prpria
realizao. E o sentido no acaba, ele se desloca o tempo todo.

1.3 A PALAVRA, O SILNCIO E O SENTIDO

No incio da civilizao, existia o silncio. Percebendo-o como significao, o homem


criou a linguagem22 para categoriz-lo. Atravs da palavra, o homem atingiu a conscincia de
regies no alcanveis no aqui e agora, ou seja, dilatou sua noo de tempo e espao. Criou

22

Linguagem: sistema simblico pelo qual se representa as coisas do mundo, pelo qual este mundo ordenado
e recebe significao (JNIOR, 1990, p. 18).

30

para si um universo simblico, criado pelos significados que as palavras emprestam ao


mundo.
Em nosso contexto atual, muitas vezes nos esquecemos de que o silncio origem: no
apenas ausncia de sons e palavras, mas condio para a produo de sentidos, o lugar
que permite linguagem significar. O silncio espao, possibilidade. Sem o silncio no h
comunicao. Segundo Orlandi23,

O homem [...] no se d o tempo de trabalhar a diferena entre falar e significar.


Para nosso contexto histrico-social, um homem em silncio um homem sem
sentido. Ento, o homem abre mo do risco da significao, da sua ameaa e se
preenche: fala. Atulha o espao de sons e cria a idia de silncio como vazio, como
falta. (ORLANDI, 2007, p. 34).

No de hoje que dizemos o mesmo para significar outra coisa e dizemos coisas
diferentes para permanecer no mesmo sentido. Sobre a utilizao da palavra para o ator, Peter
Brook nos diz:

Uma palavra no comea sendo uma palavra o produto final iniciado com um
impulso, estimulado por atitude e comportamento, por sua vez ditados pela
necessidade de expresso. Este processo acontece dentro do dramaturgo. E
repetido dentro do ator. Ambos talvez estejam apenas conscientes das palavras. Mas
tanto para o autor, como depois para o ator, a palavra a pequena poro visvel de
um conjunto gigante e invisvel. (BROOK, 1970, p. 05).

A palavra apenas uma das formas de expresso de sentido e , ela mesma,


polissmica. Porm o ator, ao exercitar seu corpo e explorar movimentos dentro de um
processo criativo ou de treinamento de ator, pode chegar seguinte constatao: o corpo no
mente em suas relaes24. O ator pode se exercitar sozinho, explorando seus movimentos e
possibilidades corporais e pode se relacionar com os outros de diversas maneiras. Ao
construir relaes com o outro, perceptvel para o ator a impossibilidade de fingir que seu
corpo est entregue ao corpo do outro durante o exerccio conjunto. Ou se est presente ou
no est. Quando um ator no est de fato presente, ou seja, est ali de corpo presente, porm
seu pensamento est voltado a outro elemento que no o aqui e agora, nota-se. incmodo,
desconfortvel, relacionar-se com algum que est ausente, da mesma maneira que
23
24

Eni Puccinelli Orlandi, pesquisadora e professora brasileira da rea da Lingustica.


Jos Gil (2001, p.117) credita esta premissa a Martha Graham.

31

incmodo e at constrangedor relacionar-se com um corpo que est se sentindo constrangido e


desconfortvel em ter que se relacionar com o nosso corpo. E, nesse sentido, cria-se uma
espcie de movimento gaguejante, um movimento que no tem continuidade, que fica travado
em si mesmo, que no flui de maneira orgnica. A explorao do ator para com seu prprio
corpo tambm feita de sinceridade consigo prprio, ateno e reflexo. Os exerccios podem
ser feitos de olhos abertos, pois o ator est o tempo todo se relacionando com o meio
ambiente e sendo assim no faz sentido isolar-se , mas paralelos aos olhos que olham para
fora, h o olho que olha para dentro, que se sente, que se v enquanto age, possibilitando o
estado de awareness, citado anteriormente.
Quando o ator perde o equilbrio entre o que h dentro e o que h fora de si, durante um
exerccio, tambm sua realizao fica desequilibrada. ntido isso quando o ator est em
contato com o outro, pois a relao no se estabelece, as dificuldades ficam explcitas para os
envolvidos na relao. No exerccio individual isso se mostra na observao excessiva do
exterior, quando o ator no se atenta para o que est fazendo, quando presta tanta ateno no
interior que se esquece do espao, cai, se apoia mal, tropea. Nesse sentido, h uma relao de
alteridade entre as relaes construdas atravs do corpo e as relaes construdas atravs da
palavra. As relaes corporais so mais intensas que as relaes atravs da palavra, nem tudo
que o corpo do ator comunica possvel de ser traduzido em palavras. Segundo Ryngaert,

A obsesso pela linguagem permeia todo o teatro contemporneo. [...] A lngua


desse teatro se mede, portanto, com relao ao silncio, maneira pela qual ele
quebrado, s panes repentinas que ele desvela, aos subentendidos que deixa
transparecer ou incapacidade de dizer. (RYNGAERT, 1998, p. 207).

Sob essa perspectiva, lembremo-nos agora que estamos vivendo o incio do sculo XXI.
As palavras no so suficientes vide a existncia das mais variadas expresses simblicas ,
o vocabulrio esgotou-se, os seres esto cada vez mais buscando sensaes. Os atores querem
sentir, os espectadores querem sentir. O teatro por vezes usado como fuga da realidade, a
fuga de um mundo que no mais agradvel, feliz. Pessoas passam o tempo todo, seus dias e
noites, anestesiadas correndo atrs de dinheiro, fazendo na maioria das vezes trabalhos dos
quais no gostam, pois precisam sustentar a famlia, a si prprios, aos seus vcios sequer
percebidos. Num mundo cada vez mais capitalista, onde h tempos o ter mais importante
socialmente do que o ser, faz-se sacrifcios pelo dinheiro, esquece-se de si prprio e, no fim
das contas, compram-se carros, TVs de LED quanto maior a tela, melhor , roupas da moda

32

ou qualquer outra coisa extremamente dispensvel ao viver. o vcio do consumo, o vcio do


no olhar para dentro, no olhar para fora, a fuga da realidade, o distanciamento de sua
origem. Para essas pessoas o contato com a arte em geral e, mais especificamente, com o
teatro so momentos onde se esquecem das suas obrigaes e responsabilidades. O ser
humano do sculo XXI vive num mundo decadente. A palavra, nesse contexto, utilizada
como desvio. A palavra tornou-se disfarce, elemento que mascara a realidade, torna tolervel
a vida de consumo e justifica o individualismo. nesse mundo que estamos hoje, a onde
est o teatro do incio do sculo XXI. A palavra entrou em crise. A representao entrou em
crise. Claro, o mundo est em crise, o homem tem grandes dificuldades com a comunicao.
Ryngaert, no final do sculo XX, colocou que:

Atualmente fala-se muito da linguagem, como se as pessoas de repente tivessem


percebido que, h dezenas e dezenas de milhares de anos, elas falam. Agora, tenta-se
saber o que quer dizer falar. Fazem-se algumas confuses, voluntariamente ou no.
Uma linguagem um pensamento. Tambm uma manifestao de um pensamento.
A linguagem uma coisa, a maneira de falar outra. A maneira de falar pode ser
uma enganao. Confunde-se uma certa maneira de falar com uma linguagem certa.
(RYNGAERT, 1998, P. 158).

Segundo Ryngaert (1998), Ionesco 25 j falava do divrcio entre o ser e o pensamento,


onde o pensamento a expresso do ser, no entanto o homem pode falar sem pensar. Para isso
esto disposio dos atores os clichs, os automatismos. Atualmente vemos que a palavra
tornou-se cada vez mais desvio, deslocamento, engano, fuga de sua origem. Lecoq dizia que
a palavra ignora, na maioria das vezes, as razes de onde saiu (LECOQ, 2010, p. 60). Talvez
seja preciso, ento, retornar ao que existia antes dela, ao silncio, ao grito, aos sentidos. Sob
essa perspectiva, Artaud26 nunca foi to atual. Lutou e se revoltou contra o mundo no qual
vivia. Tido como louco, Artaud, j nos anos 1920/1930, falava em seus escritos da crise no
teatro, de uma decadncia geral na qual vivamos:

Digo que o teatro tal como o estamos vivendo, ou melhor, vendo-o morrer, ou
melhor, tal como poderamos v-lo morrer, se ele no participasse, tambm ele,
porm mais depressa que o resto, de uma espcie de decadncia geral que domina
nossas idias, nossos costumes e os valores de todas as espcies em que nos
apoiamos, mas sem ter passado, o teatro, por essa fase de movimento excessivo, de
desenvolvimento extremo, mas mesmo assim fascinante por suas riquezas, pela
multiplicao de suas nuanas, que se apoderou simultaneamente de todas as outras
artes e meios de expresso paralelos a ele. Em suma, se no conseguimos precisar,
25
26

Eugne Ionesco (1909-1994), escritor romeno, foi um dos grandes dramaturgos do teatro do absurdo.
Antonin Artaud (1896-1948), poeta, ator, escritor, dramaturgo, roteirista e diretor de teatro francs.

33

se nos achamos to incapazes de precisar a doena do teatro, porque deixamos de


ter pontos de referncia no meio dessa progresso crescente, mas generalizada, que
arrasta todo um mundo, todo nosso mundo ocidental, em direo sua queda, sua
desapario. (ARTAUD, 1995, p. 69).

Artaud questionava a palavra, suas possibilidades e incapacidades de comunicao.


Falava da palavra que no era mais veculo e sim ponto de sutura do pensamento, sutura essa
cada vez mais mal realizada. A palavra j havia, em sua poca, se tornado futilidade,
covardia. Nesse sentido, podemos agora voltar ao silncio, pensando-o no como falta, mas
pensando a palavra como excesso na comunicao.
Nas dcadas de 1920 e 1930 vivia-se a poca em que os meios de reproduo ainda
estavam crescendo, desde meados do sculo XIX com a industrializao e tambm,
posteriormente, com o advento do cinema, que modificou completamente o olhar sobre o
teatro. A obra de arte sofreu a modificao de seu carter de autenticidade, pois sendo ela
reproduzida, perdeu o elemento do aqui e agora, sua possibilidade de existncia nica, mesmo
que seu contedo permanecesse intacto. Com as tcnicas de reproduo, a obra de arte passou
de sua existncia nica a uma existncia serial. Sendo assim, em oposio ao carter ritual, de
recolhimento e contemplao, existente at ento na obra de arte, reforou-se o carter de
distrao, procurado na arte pelas massas. Eram essas massas que Artaud culpava pelo estado
atual do mundo e do teatro:

Aqueles que tm do teatro e da arte em geral essa idia simplista de que a arte feita
para distrair, no sentido mesquinho de distrair, e que acham a vida um tanto
maante, penosa demais para que a arte ainda os obrigue a pensar e lhes fale de
coisas srias, ou os conduza a uma noo sria, solene, insistente da gravidade e
dificuldade de tudo o que existe, so os responsveis pelo estado de coisas
inquietantes no qual estamos mergulhados hoje em dia. (ARTAUD, 1995, p. 117118).

Com a crescente banalizao da palavra, faz-se necessrio voltarmos ao silncio de


origem. O artista j compreendeu essa noo de que a palavra tornou-se desvio, como nos fala
Umberto Eco27:

O artista compreende que a linguagem, fora de tanto falar, alienou-se na situao


da qual nasceu para servir-lhe como meio de expresso; compreende que se aceitar
essa linguagem, alienar-se- a si prprio na situao; ento tenta romper e deslocar
27

Umberto Eco (1932-), escritor, filsofo, semilogo e linguista italiano.

34

tal linguagem, colocando-se para isso em seu interior, a fim de que possa subtrair-se
a situao e assim julg-la; mas as linhas ao longo das quais a linguagem se rompe e
desloca so, no fundo, sugeridas por uma dialtica de desenvolvimento que pertence
prpria evoluo da linguagem, de maneira que a linguagem desagregada passa a
refletir imediatamente a mesma situao histrica, tambm gerada pela crise da
situao anterior. (ECO, 1971, p. 272).

Essa compreenso, pelo artista, do esgotamento das palavras foi citada tambm por
Artaud, que possua, como trao marcante em seus escritos, a revolta com a palavra e com o
estado atual do ser humano. Em seu teatro da crueldade, Artaud no pretendia abdicar da
palavra, do uso da palavra, todavia ele defendia o redimensionamento da mesma e de sua
utilizao:

No se trata de suprimir a palavra do teatro, porm mudar sua finalidade e,


principalmente, de reduzir seu lugar, consider-la como outra coisa e no apenas um
meio de conduzir personagens humanos a seus fins exteriores, pois nunca se trata no
teatro de outra coisa a no ser do modo como os sentimentos e as paixes, e os
homens uns aos outros, se opem na vida.
Mudar a finalidade da palavra no teatro servir-se dela num sentido concreto e
espacial, combinando-a com tudo que o teatro contm de espacial e de significao
num domnio concreto; manipul-la como objeto slido, capaz de abalar as coisas,
inicialmente no ar, em seguida num domnio infinitamente mais misterioso e mais
secreto que, todavia, ainda admite a extenso; e esse domnio secreto, porm
extenso, pode ser facilmente identificado ao da anarquia formal de um lado e, de
outro, criao formal contnua. (ARTAUD, 1983, p. 60).

Estamos aqui falando ento ao reiterar a necessidade de se voltar a pensar no silncio


, de uma espcie de reciclagem da palavra pelo ator, de um resgate de uma linguagem que
vem se perdendo cada vez mais atravs da banalizao, de uma conscientizao do uso da
palavra como distanciamento do aqui e agora. Artaud buscava o sensorial, tocar os
espectadores e os atores atravs de elementos outros que no a palavra, sem abandon-la de
todo. Entretanto, pensava na palavra como no apenas a juno de letras com um significado,
pensava na palavra que som, que produz efeitos ao ser escutada, que produz diferentes
sensaes de acordo com a forma como dita, sussurrada, cantada. Para Artaud (1983, p. 83),
Saber antecipadamente os pontos do corpo que devem ser tocados jogar o espectador em
transes mgicos. E desse tipo precioso de cincia que a poesia no teatro h muito tempo se
afastou.
Nesse sentido, a questo da forma tambm relevante de ser pensada. Nos anos 1970 j
haviam as vanguardas que procuravam a desierarquizao dos elementos teatrais, como relata

35

Lehmann28 (2007) ao falar do perodo que chama de Ps-Dramtico. Houve nessa poca e
se estendem ao meio artstico contemporneo, mudanas no modo de fazer arte e enxerg-la,
bem como sempre ocorreram; haja vista os diferentes perodos pelos quais passaram as artes
plsticas, a dana, a performance e todas as formas de manifestao artsticas. Um dos
elementos de que fala Lehmann a questo de que o texto deixou de ser o centro das
encenaes e passou a ser apenas mais um elemento. Ele no foi eliminado, mas foi
desierarquizado, perdeu seu status de centro. O centro passou a ser ou voltou a ser o
corpo.
Muitos atores e diretores defendem que, hoje em dia, o ator no deve mais preocupar-se
com o sentido e com a mensagem a ser transmitida, que o sentido no uma urgncia
(RYNGAERT, 1998). Isso se confunde com a no preocupao com as formas de realizao
artsticas. Isso causa uma confuso crescente no meio teatral, no pensamento de muitos atores
e, consequentemente, nos espectadores. Segundo Eco,

[...] a obra literria significa o mundo em si atravs da maneira como essas palavras
so organizadas, ainda que, tomadas isoladamente, signifique coisas sem sentido, ou
ento acontecimentos, relaes entre acontecimentos que parecem nada ter em
comum com o mundo. (ECO, 1971, p. 258-259).

O mesmo princpio pode ser aplicado criao cnica do ator. A forma interfere no
efeito e no resultado esttico do objeto cnico. O artista plstico, por exemplo, pinta suas
obras, por mais abstratas que sejam, nos mesmos quadros nos quais se pinta obras realistas ou
surrealistas. A obra pode ser abstrata, mas no h abstrao pura, h a tela e a obra pintada
com as tintas, com os pincis. Pode-se pintar sobre painis, carros, sobre a rua ou quaisquer
outros lugares, mas impossvel no considerarmos a forma como elemento intrnseco ao
sentido. Peter Brook diz que o teatro apenas uma forma, e uma forma no significa nada
em si mesma (2011, p. 57), o que verdade. A forma sozinha no significa, a forma precisa
do significado para fazer sentido. Da mesma maneira que o significado no se manifesta sem
tomar forma.
Sabemos que o sentido s completado atravs do outro, do receptor. Em vez de, ao ver
um ator realizar uma performance ou espetculo, nos perguntarmos qual o significado desse
objeto, interessante que nos perguntemos o que acontece ao receptor ao entrar em contato
28

Hans-Thies Lehmann (1944-), terico e crtico da esttica teatral e do teatro contemporneo alemo.
professor de Estudos Teatrais da Universidade Johann Wolfgang Goethe, em Frankfurt, e membro da
Academia Alem de Artes Cnicas.

36

com o objeto esttico. A relao entre sujeito e objeto se infere no modo perspectivstico da
representao, se infere no modo de ver do observador. Lembremo-nos que o ator, e no s o
espectador, um observador, um leitor. Da mesma maneira como o ator considera, em sua
representao, os possveis pontos de vista do observador, este tambm, por conta da forma
escolhida para o objeto esttico, tem sua ateno direcionada, procurando um ponto de vista
correspondente ao do artista que o criou. Sob essa perspectiva, Iser determina:

[...] o prprio ato de representao cria as condies de recepo. Ele ativa a


observao e inicia a atividade de imaginao do observador, que dirigido pela
correo medida que procura descobrir os motivos que se indicam na mudana do
esquema. (ISER, 1996, p. 169).

Segundo Iser (1996), ao referir-se ao texto ficcional, o sentido possui um carter de


imagem, o objeto que o sujeito tenta definir atravs de um quadro de referncias e, sendo
assim, o sujeito nunca ser eliminado dessa relao. Assim sendo, a interpretao, em vez de
decifrar o sentido, passa a evidenciar o potencial de sentido proporcionado pelo texto. Creio
que essa reflexo se estenda a outras formas de arte alm do texto, principalmente em se
tratando da arte contempornea. Na arte contempornea, mais especificamente aqui falando
da arte do ator, o sentido no mais algo a ser necessariamente explicado, mas sim um efeito
a ser experimentado.
Sob essa perspectiva, o ator pode se preocupar com a forma, direcionar o sentido,
mesmo sabendo que ele ser modificado ao deparar-se com o outro. Mas, a, ser o sentido
modificado a partir da forma atravs da qual ele tornou-se exprimvel. atravs da forma que
se decide como tornar visvel o invisvel, e necessria uma superfcie visvel atravs da qual
o invisvel possa aparecer.
Com relao ao sentido, podemos dizer que o homem est condenado a significar.
Procuramos, inevitavelmente, sentido em tudo o que existe. E o silncio significao
contnua, absoluta, no categorizada, enquanto a palavra significa atravs de unidades
formais. H no silncio o carter da incompletude, que est tambm na base do sentido e
produz a possibilidade do mltiplo, da polissemia. O sentido errante; ele no para, apenas
muda de caminho e produzido nas relaes, no est fixo a um lugar. O silncio pode ser
ento localizado como um espao entre, intervalo, lugar de possibilidades. No
distanciamento do aqui e agora, mas presena.

37

Como vimos anteriormente, o sentido possui um carter de imagem. E o que a


imagem, seno presena atravs de uma ausncia. A imagem um signo, a ausncia do objeto
real, ela representa o objeto real. Nesse sentido, as palavras tambm so signos, pois
representam os objetos reais, as intenes reais, a relao direta. Dessa maneira, sendo a
palavra transmissora de uma ausncia, o silncio um elemento de mais pura presena, a
forma da linguagem e da comunicao que insubstituvel, carregada de incompletude. essa
incompletude que possibilita a pluralidade da comunicao.

Esse o risco dos sentidos. No h discurso estanque que os torne de todo


controlveis nem discurso que garanta uma correspondncia estrita aos lugares
(posies) em que so produzidos. Uma vez postos em circulao, eles podem se
deslocar por qualquer ponto dos processos discursivos. (ORLANDI, 2007, p. 117).

O silncio nunca est em silncio. Ele inevitavelmente carregado de sentidos, no est


apenas entre as palavras, ele as atravessa. O silncio exige compreenso, e talvez por isso seja
to incmodo. Tratando-se do teatro, sabido que qualquer verbalizao de um trabalho
artstico limitada e isso o torna interessante de ser experienciado. Nesse sentido, Ryngaert
expe:

Por vezes o trabalho teatral ganha quando se deixa o sentido flutuante. A


cristalizao apressada daquilo que estava a ponto de se produzir pe em risco as
tentativas frgeis, os balbucios, desencoraja as timidezes. Proponho, portanto, que
sejam mantidas zonas de sombra e no se fale de tudo, todo o tempo. (RYNGAERT,
2009, p. 215).

Anne Cauquelin (2008) atribui ao sentido, na filosofia, a funo de ser a ponte, o espao
entre, o incorporal que est no lugar do exprimvel, que liga dois corpos: o termo
significante ao objeto de fato. O exprimvel insere um espao entre palavras e coisas.
exatamente o espao da ligao, aquilo que torna possvel a passagem do um ao outro.
(CAUQUELIN, 2008, p. 41).
O silncio , assim como o sentido, um incorporal. Estando na base do sentido, o
silncio assume seu lugar como primeiro, elemento primitivo, gerador e original da
comunicao. Sob essa perspectiva, pode-se assemelhar o silncio aqui com o vazio, pois este
o infinito. O vazio um espao que no contm corpo algum, mas que capaz de cont-lo.
O lugar e o vazio so incorporais e so o mesmo elemento, porm chamado de lugar quando

38

ocupado por um corpo e de vazio quando nenhum corpo o ocupa. H diversas formas de
manifestao do vazio, como o branco e o buraco. Para Cauquelin:

[...] vemos o branco, vemos a tela branca, assim como vemos a galeria vazia: vazio e
branco expem de maneira sensvel a presena de uma ausncia deliberada. E, sem
dvida, temos nisso uma superioridade dessa forma do vazio que o branco sobre a
forma do buraco: com efeito, a forma do buraco faz referncia ao cheio que ele
cavou e que permanece dependente de suas bordas. J o branco se apaga e apaga seu
contexto em um no: no preencher, no fazer referncia quilo que o limita,
desaparecer e fazer desaparecer, esse o ideal da pura presena. (CAUQUELIN,
2008, p. 79).

Sob essa perspectiva, vemos que o vazio, em suas formas, tambm traz a ideia da
presena atravs da ausncia. Diante disso, podemos constatar ento que o vazio e o silncio
so espaos de possibilidades, cujo sentido tambm dado em conexo com sua forma. J
vimos, anteriormente, que ao longo do tempo os pensadores e praticantes do teatro
problematizaram o uso da palavra, porm muitos como Artaud no acreditaram que fosse
necessrio abdicar dela. A suspenso do discurso atravs do silncio nos causa angstia
imediata, porm um elemento que pode voltar a ser experimentado pelo ator:

Um ator tem que comunicar uma idia: o princpio deve ser sempre um pensamento
ou um desejo que ele tenha para projetar. Mas ele s tem sua disposio um dedo,
digamos, um tom de voz, um grito ou a possibilidade de assobiar. [...] como
atravessar um abismo em cima de uma corda: de repente a necessidade produz
estranhos poderes. (BROOK, 1970, p. 48).

Podemos ento concordar com Artaud e pensar que, talvez, no haja real necessidade de
abdicar da palavra, mas que ela precisa, definitivamente, ser redimensionada; e, para
redimension-la, podemos tambm frear sua utilizao para recuperar suas potencialidades. A
palavra precisa ser desbanalizada, voltar sua origem, voltar a encontrar-se, despida, frente ao
sentido. Se a palavra foi criada para facilitar a comunicao, hoje ela tornou-se obstculo. O
homem, de maneira geral, no desenvolveu sua habilidade de significar separadamente aes
e palavras quando atuam juntos e, quando ambos se tornam opostos, a mensagem pode se
tornar confusa, ainda que cheia de possibilidades.
Temos, na comunicao, uma parte da linguagem que corporal e, assim sendo,
limitada, finita e definida; e outra parte da linguagem que incorporal, essa ilimitada e
infinita. Ao tratarmos da presena estamos, aqui, lidando com um elemento que corporal e

39

incorporal simultaneamente. O conceito de presena no trabalho do ator ser aprofundado no


prximo captulo, porm antes trataremos de outros elementos que o ator-criador utiliza na
composio de seu trabalho e que esto conectados presena.

1.4 APRESENTAO/ REAPRESENTAO/ PRESENTIFICAO/


REPRESENTAO

Os diversos elementos que o ator-criador utiliza na composio de seu trabalho no so


isolados uns dos outros, eles se conectam formando diferentes configuraes, que traduzem
possibilidades de trabalho subjetivas. Para auxiliar na compreenso da presena dentro do
trabalho do ator, abordaremos a seguir algumas definies dos termos apresentao,
reapresentao, presentificao e representao. So termos que possuem amplos
significados e a categorizao dos mesmos no pretende esgotar seus sentidos.
Segundo o dicionrio (FERREIRA, 1999, p.172), apresentar = a + presentar, sendo a
um prefixo prottico 29. Portanto, os termos apresentar e presentar tem o mesmo
significado. Os significados de apresentar pertinentes ao contexto teatral seriam o ato de
mostrar, exibir; pr diante, vista ou na presena de; o ato de comparecer perante algum; ou
o ato de exibio de uma pea teatral. Apresentao seria o ato pelo qual algum, seja por
meio da escrita, seja pela fala, apresenta algum ou alguma coisa ao pblico. Normalmente,
chamamos apresentao a cada execuo do espetculo ou cena perante espectadores; mas
podemos utilizar o termo para designar tambm o ato de mostrar o objeto cnico a um
receptor que ainda no o conhece.
J o termo reapresentao significa ato ou efeito de reapresentar, nova apresentao
(FERREIRA, 1999, p. 1712). Segundo Pavis, vem do francs reprise:

Reapresentar um espetculo lev-lo novamente aps uma interrupo mais ou


menos longa (de algumas semanas a alguns anos), na maioria das vezes o mais
parecido possvel com o original. [...] Muitas vezes, a reapresentao se situa a meio
caminho entre a rplica do antigo espetculo, ao qual pretende ser o mais fiel
possvel, e uma nova verso, que procura distncia do modelo anterior. (PAVIS,
2007, p. 329).

29

Prefixo prottico Adjuno de segmento fontico no incio de uma palavra, sem que se lhe altere o sentido.
(FERREIRA, 1999, p. 1654).

40

Reapresentar ento apresentar de novo a mesma encenao, com ou sem


modificaes perante a verso anterior. De acordo com Burnier 30 (2009, p. 23), reapresentar
tambm pode significar apresentar-se, dilatando suas energias e suas aes, como se fossem
duas apresentaes dentro de uma s, induzindo o espectador interao. O ator que
reapresenta procura realizar com a preciso e organicidade suas aes em cena, bem como
dedicar-se integralmente ao seu fazer, permitindo o livre fluxo de vida entre seu corpo e sua
pessoa.
A presentificao surge no sentido de tornar algo presente, atual. Presentificar indica
uma nfase de intensidade com relao aos efeitos de presena, mais do que trazer
presena, tornar presente, hic et nunc (aqui e agora). A presentificao estaria conectada a
um desejo de presena, cuja intensidade capaz de neutralizar as relaes de tempo-espao.
Iser (1999, p. 90) nos diz que a Presena significa ser tirado do tempo; o passado sem
influncia e o futuro permanece inimaginvel. Uma presena que se livrara de suas
determinaes temporais ganha para aquele que nela se envolve o carter de evento. A
presentificao produz um momento de intensidade, atravs do qual podemos chegar a
acreditar que o elemento presentificado pode se tornar novamente tangvel. A presentificao
tem sido mais relacionada, na arte contempornea, figura do performer do que figura do
ator. Segundo Pavis (2008, p. 52): o termo performer cada vez mais usado, no lugar de
ator. [...] O performer antes de tudo aquele que est presente de modo fsico e psquico
diante do espectador.
Representao, de acordo com o dicionrio (FERREIRA, 1999), pode significar
reproduo daquilo que se pensa ou, na filosofia, contedo concreto apreendido pelos
sentidos, pela imaginao, pela memria ou pelo pensamento. Representar pode significar
ser a imagem ou a reproduo de; tornar presente; significar; estar em lugar de,
substituir; ou ainda

participar

de espetculo teatral; interpretar; encenar;

desempenhar funes de ator. Podemos pensar em reapresentao e representao com


significados semelhantes, todavia o termo representao possui uma amplitude muito maior
de significados.
O termo representao utilizado, de maneira recorrente no meio teatral, para
designar a encenao. Nesse sentido, a representao de algo no a coisa em si, mas uma
equivalncia do original, trazendo tona algum aspecto do objeto-origem. A representao
30

Lus Otvio Burnier (1956-1995), diretor e ator brasileiro, um dos fundadores do LUME (Laboratrio
Unicamp de Movimento e Expresso).

41

traz uma imagem equivalente ao real e, para que haja representao, necessrio que haja
uma ausncia. A representao uma espcie de reconstituio de algo, que no substitui
completamente o original. Para Burnier,

Em seu sentido prprio, interpretar quer dizer traduzir, e representar significa


estar no lugar de [...] mas tambm pode significar o encontro de um equivalente.
Assim, quando um ator interpreta um personagem, ele est realizando a traduo de
uma linguagem literria para a cnica; quando ele representa, est encontrando um
equivalente. (BURNIER, 2009, p. 21).

A noo de interpretao31 est muito ligada de representao. Aquele que representa


um intermedirio, assim como o intrprete. So funes que esto sempre entre duas
instncias componentes da experincia esttica: entre o objeto-origem e o objeto esttico
resultante; entre obra e espectador; entre fico e realidade. Ainda segundo Burnier,

O ator que no interpreta, mas representa, no busca um personagem j existente,


ele constri um equivalente, por meio de suas aes fsicas. Essa diferena
fundamental. Se pensarmos no sentido da palavra representar, o ator ao representar
no outra pessoa, mas a representa. Em nenhum momento ele deixa de ser ele
mesmo. (BURNIER, 2009, p. 23).

Faz parte da dialtica do trabalho do ator que ele transite entre vrios componentes
paradoxais contidos em seu trabalho. Se fosse possvel categorizar, poderamos nos referir a
trs nveis de atuao: atravs da interpretao, da representao e da presentificao. A
interpretao compreenderia a traduo32 de algo; a representao seria a busca de um
equivalente ao material original; e a presentificao a busca para trazer presena a
intensidade e o efeito esttico do objeto-origem. A representao pressupe a ausncia
(ausncia do objeto-origem e presena de um equivalente que, consequentemente, traz
presena aspectos do objeto-origem, embora no o substitua) e a presentificao se d atravs
da presena, dos momentos de intensidade. No entanto, interpretao, representao e
31

A palavra interpretao por vezes empregada popularmente como sinnimo de representao, porm
interpretar tambm pode ser visto no dicionrio Houaiss (2001, p. 1636) como adivinhar a significao de
algo por induo. No mbito teatral, segundo Pavis (2007), a interpretao se preocupa em determinar o
sentido e a significao, a interpretao pode ser tambm uma recriao da obra pelo ator a partir dos
materiais sua disposio ou uma transposio pessoal da obra, regrada e prevista pelo autor ou encenador e
executada pelo ator.
32
Traduzir no o mesmo que interpretar. Se a interpretao est ligada significao e ao sentido, a traduo
est conectada mais ao sentido. Traduzir pode significar tornar conhecido ou compreensvel (HOUAISS,
2001, p. 2745). Para esclarecer melhor a noo de traduo, sugiro consultar o texto de Bruno Osimo na
pgina: <http://courses.logos.it/pls/dictionary/linguistic_resources.cap_2_25?lang=bp>.

42

presentificao so componentes de trabalho dialticos, distintos e conectados, mecanismos


de atuao que no existem isoladamente, momentos inerentes ao trabalho do ator que se
agrupam, se fundem e se isolam conforme a necessidade cnica e esttica. E cabe ao ator
decidir como e quando transitar entre eles.
Fala-se do teatro, enquanto encenao, dizendo que o cinema o colocou em crise, da
mesma forma que se sugere atualmente que o livro foi destrudo pela internet, com a criao e
compartilhamento dos e-books. Com o aprimoramento das mdias, houve no teatro uma
mudana de referenciais, uma reorganizao da ordem estabelecida. Estamos no chamado
perodo ps-moderno, onde a arte persiste em explorar os limites entre ela e a vida. A
concepo da arte apenas como imitao da realidade h tempos j no mais aplicvel e no
h mais limites para sua representao, pois a multiplicidade, o multiculturalismo, a expanso
das alteridades e das diferentes perspectivas da realidade so comercialmente33 viveis. Dessa
maneira, agora, supostamente todos os discursos so vlidos e a indefinio pressupe ser a
norma vigente.
O termo representao tambm utilizado de maneira recorrente para designar a
encenao teatral. H uma oposio, nesse sentido, entre texto e representao. O texto deixou
de ser o centro, e passamos a uma dramaturgia de conjunto, onde todos os componentes do
objeto esttico fazem sentido.
O teatro pode ser chamado de arte da representao porque o objeto-origem da criao
cnica pode no estar fisicamente ali, pode estar ali apenas o que o ator traduziu ou sintetizou
como equivalente. Ele apresenta o contedo de novo, de outra maneira e faz uma leitura das
realidades34 a fim de represent-las a outrem. Assim, o teatro pode ser compreendido como
uma forma de representao da realidade onde o ator interpreta e/ou traduz aspectos de seu
meio ambiente, ao mesmo tempo em que traz para o aqui e agora outras realidades mais
distantes de si e/ou do espectador.
De acordo com o pensamento semitico exposto por Santaella 35, a representao uma
relao tridica cujo primeiro correlato o signo, o segundo o objeto e o terceiro o

33

Vende-se a diferena, ela passou a ser aceita e nosso sistema capitalista descobriu a um grande potencial para
que seus diversos produtos sejam tambm aceitos e necessidades sejam criadas a partir de uma falsa busca pela
identidade e pela individualidade.
34
A realidade seria o que existe concretamente. Contudo, se a realidade um elemento objetivo, sua leitura
subjetiva, o que possibilita uma variedade quase infinita de interpretaes do real.
35
Lcia Santaella (1944-) professora brasileira, doutora em teoria literria e pesquisadora na rea da semitica.

43

interpretante36. Logo, o termo representao deve ser reservado para a relao tridica em
si mesma e jamais ser confundido apenas com o primeiro termo dessa relao.
(SANTAELLA, 2004, p. 17). A representao, visto que algo que est por outra coisa, um
equivalente do original, que age atravs do signo. uma ausncia, inseparvel da forma, que
no teatro se traduz de diversas maneiras. Agindo a representao atravs do signo, podemos
comparar o objeto-origem com o objeto do signo, que explicado na semitica por Santaella
(2004, p. 8-9): O objeto do signo no necessariamente aquilo que concebemos como
coisa individual e palpvel. Ele pode ser desde mera possibilidade a um conjunto ou
coleo de coisas, um evento ou uma ocorrncia at uma abstrao ou um universal.. Agindo
ento como objeto do signo, o objeto-origem do qual parte o ator para a criao pode ser
qualquer coisa, concreta ou abstrata, que o motive a criar um objeto cnico.
Para que a representao no seja mera reproduo37, necessrio que ela passe pela
percepo e pelo corpo do ator, que realiza sua traduo esttica. Pode ser que essa traduo
no parea fiel ao objeto-origem, pois na realidade a fidelidade para com o original est
terminantemente corrompida pelo intrprete. A simples reproduo no habilidade
organicamente humana, o ser humano sempre se apropria do que o afeta e transforma em algo
que difere do original, por mais que tenha a inteno de permanecer fiel a ele. Para Brook,

Representar , em muitos aspectos, uma arte nica no que se refere s suas


dificuldades, porque o ator tem de usar como meio aquele material traioeiro,
mutvel e misterioso que a sua prpria pessoa. Exige-se que ele se envolva
completamente mesmo a certa distncia, que se distancie sem que se afaste. Tem que
ser sincero, tem que ser insincero: precisa habituar-se a ser insincero com
sinceridade, e a mentir verdadeiramente. Isso quase impossvel, mas essencial e
fcil de ser esquecido. (BROOK, 1987, p. 124).

Nesse sentido, o ator precisa buscar um distanciamento que dentro dele, que no
elimina o envolvimento. A representao, enquanto termo referente ao trabalho do ator e no
encenao em si, no oposta ao conceito de estar presente. Essa mais uma relao
dialtica, que envolve elementos coexistentes e complementares, s vezes contraditrios. De
acordo com o pensamento filosfico de Anne Cauquelin:

36

Segundo Santaella (2004, p.24), a ao do signo funcionar como mediador entre o objeto e o efeito que se
produz numa mente atual ou potencial, efeito este (interpretante) que mediatamente devido ao objeto atravs
do signo..
37
O termo reproduo aqui utilizado com o sentido de cpia, rplica, imitao ou repetio fiel do original, o
que quer que seja esse original.

44

Porque a representao est fixada na postura desconfortvel de ser,


simultaneamente, presente em sua apreenso e ausente: o objeto representado no
est mais l em pessoa, mas apenas em sua dupla objetividade, despojado do
carter de ato que tivera em sua primeira apario. [...] expor se pr em situao de
ter de reexpor, logo, de delegar presena quilo que no pode t-la por si mesmo.
Reinterpretar a cena da presena. (CAUQUELIN, 2008, p. 98).

Pensando nas relaes dialticas constantes no trabalho do ator, a representao pode


corresponder ao distanciamento, e a presena ao envolvimento. Quando o ator representa, ele
se ausenta por um momento, se distancia de seu presente, permanecendo conectado
encenao atravs da tcnica. Esse distanciamento, sem o envolvimento coexistente, no
oscila, tornando a representao mecnica, como se o ator entrasse no piloto automtico. Da
mesma forma, a presentificao incessante no parece alcanvel. O que parece atingvel o
entre, a oscilao. Ora utilizando-se de um componente, ora de outro, o ator constri sua
atuao. No h como o ator livrar-se da representao, pois seu corpo , essencialmente, um
representante que exprime modos de representao. Para Brook,

A mscara absorve o indivduo dessa maneira: pelo fato de fornecer algo atrs do
que se pode esconder-se, faz com que no seja necessrio ocultar-se. Este o
paradoxo fundamental que existe pode detrs de toda representao, porque a pessoa
se sente segura, pode se expor ao perigo. (BROOK, 1995, p. 305-306).

No espao da cena e dentro de um processo criativo, o ator despe suas mscaras, ele se
mostra como verdadeiramente. A representao o que permite a ele esconder-se ao mesmo
tempo em que se mostra, o elemento que permite a ele manter a dialtica. O que ocorre no
meio teatral, muitas vezes, que o ator dedica-se representao e se esquece da presena,
tornando-se um ator autmato. Segundo Cauquelin (2008), para conservar o frescor do
presente diante da repetio, necessrio que a repetio no seja dada no modo da
representao. No entanto, de acordo com tudo o que foi discutido at aqui nesta pesquisa,
representao e presena no so elementos dispensveis para o ator. A presena o que
confere intensidade ao, torna-a viva, interessante. o elemento que permite ao ator jogar,
improvisar frente ao inesperado. A tcnica outro elemento que se combina nessa funo. De
acordo com Brtolo (2007), a representao, ao nos trazer a presena de uma ausncia, por
sua vez nos remete ao desejo de presena. Segundo Iser (1999), a representao nos traz
elementos diferentes do que a percepo traz. Ao vermos a representao de um objeto vemos
algo que no percebido quando o objeto-origem nos apresentado, pois nossa viso
perceptiva de uma representao diferente da perspectiva de viso do original:

45

[...] na representao no procuramos fixar cada aspecto do personagem, ao contrrio,


o vemos enquanto sntese de todos os seus aspectos. Por isso, a imagem do
protagonista que emerge na representao sempre mais do que apenas a faceta
apresentada no momento da leitura. A faceta se limita a produzir matria-prima para a
representao que se constri por meio de muitas dessas facetas. (ISER, 1999, p. 60).

A representao nos auxilia, nesse sentido, a compor outras perspectivas diferentes da


nossa perante o objeto-origem, pois apreendemos algo, atravs de nossa imaginao, que no
nos dado por ele. Podemos pensar, talvez, dentro do contexto teatral, em nveis de
representao, ao pensarmos na formao das imagens: a imagem primria a viso do
objeto-origem; a secundria a que vemos ser representada diante de ns pelo ator; a terciria
a que ns espectadores receptores criamos diante de ns mesmos ao assistir representao.
As imagens se tornam reais na medida em que so percebidas por ns, que somos afetados
pela prpria representao que nos apresentada e, a partir dela, criamos outras.
Ao criarmos sentido para uma representao que vemos diante de ns, estamos
realizando um ato criativo. Isso ocorre tanto para o ator e para o espectador como para o leitor
de um livro. E essa criao se baliza nos espaos vazios formados pela representao.

Quanto maior o nmero dos lugares vazios, tanto maior a afluncia das
representaes. A razo disso que, de acordo com Sartre, as representaes no
podem ser sintetizadas numa sequncia; precisamos abandonar as representaes
formadas ou sair delas quando as circunstncias nos obrigam a produzir uma nova
representao. Com efeito, reagimos a uma representao construindo uma nova.
(ISER, 1999, p. 131).

A representao no pode ser, como j vimos, ininterrupta. preciso que haja esse
processo dialtico, de simultaneidade de opostos, para que a comunicao se efetive e o efeito
esttico seja alcanado. Para que ns, enquanto atores, alcancemos um momento de
intensidade tal em que atingidos pela experincia esttica sejamos capazes de possibilitar
que o efeito esttico de uma realizao cnica atinja outro receptor aps passar por ns,
podemos procurar a presentificao para alm da representao.

46

CAPTULO 2 O CONCEITO DE PRESENA NO TRABALHO DO ATOR

Eu penso que o teatro a arte do presente para o


ator. No h passado, no h futuro. H o presente, o
ato presente.
(Ariane Mnouchkine)

47

2.1 A PRESENA

2.1.1 ALGUMAS DEFINIES

Desenvolvamos, primeiramente, o que vem a ser o conceito de presena para alguns


tericos ocidentais, tanto da rea das artes e do teatro quanto da filosofia e da teoria esttica e
literria.
Gumbrecht (2010) se refere presena como uma relao espacial com o mundo e seus
objetivos, onde o que presente algo tangvel, que pode exercer impacto imediato em
corpos humanos e que no apreensvel, exclusiva e necessariamente, por uma relao de
sentido. E utiliza o termo produo de presena para designar todos os tipos de eventos e
processos nos quais se inicia ou se intensifica o impacto dos objetos presentes sobre corpos
humanos. (GUMBRECHT, 2010, p. 13). Para ele, qualquer forma de comunicao, atravs
de seus elementos materiais, toca os corpos das pessoas envolvidas no processo
comunicativo de maneiras diversas e especficas. A presena percebida atravs de seus
efeitos de presena, caracterizados como epifanias eventos, efeitos efmeros os quais no
conseguimos agarrar , que no sabemos se ou quando ocorrero e nem que intensidade tero.
Para Gumbrecht:

[...] no h dois relmpagos com a mesma forma, nem duas interpretaes de


orquestra, com a mesma composio, que ocorram exatamente da mesma maneira.
Finalmente (e acima de tudo), a epifania na experincia esttica um evento, pois se
desfaz como surge. (GUMBRECHT, 2010, p. 142).

A presena , ento, um efeito efmero como a prpria arte teatral. Um momento de alta
intensidade e curta durao. um efeito incorporal, que precisa de um corpo, precisa tornarse corpo para ser detectado. A presena precisa tomar forma ou no se faz presente para ns.
Entendermos a presena tambm como um incorporal38 nos esclarece e facilita a
compreenso do assunto. Ao abordar a presena podemos, ainda, discorrer sobre durao,
forma e intensidade.

38

Ver nota de rodap (p. 22).

48

Quanto durao, j sabemos que a presena caracteriza-se pela efemeridade, sendo


captada como um evento, um efeito. Sua transitoriedade a diferencia do cotidiano, bem como
sua intensidade. Com relao intensidade, podemos dizer que um momento de presena
seria um momento de intensidade, que no sustentamos em nosso cotidiano. Gumbrecht
descreve:

Minha primeira preocupao, mais pessoal, [...] era ser um professor


suficientemente bom para evocar nos alunos e faz-los sentir momentos especficos
de intensidade [...] Queria que os alunos conhecessem, por exemplo, a doura quase
excessiva e exuberante que s vezes me arrebata quando uma ria de Mozart
aumenta em complexidade polifnica e quando acredito, de fato, ser capaz de ouvir
na pele os tons do obo. [...] Espero que sintam a exploso de nuances de sabor que
chega com a primeira dentada numa refeio maravilhosa. Quero que conheam a
sensao de ter encontrado o lugar certo para o corpo, com que nos brinda e nos
acolhe um edifcio projetado com perfeio.
No existe nada de edificante em momentos assim: nenhuma mensagem, nada a
partir deles que pudssemos, de fato, aprender por isso, gosto de me referir a esses
momentos como momentos de intensidade. Provavelmente porque o que sentimos
no mais do que um nvel particularmente elevado no funcionamento de algumas
de nossas faculdades gerais, cognitivas, emocionais e talvez fsicas. (...) Na verdade,
antes de ouvir minha ria favorita de Mozart no posso ter certeza de que sua doura
tomar de novo conta do meu corpo. Pode ocorrer mas sei e j antecipo a reao
de lamento acerca dessa experincia que ser s por um instante (se, de todo,
acontecer). (GUMBRECHT, 2010, p. 125-127).

Conforme j citado no captulo anterior, se observarmos atentamente nossos respectivos


cotidianos, notaremos que muito difcil que estejamos realizando as nossas aes e
atividades com presena, sendo comum nos darmos conta de que realizamos uma atividade j
pensando em outra, em como ser a prxima atividade, ou realizamos nossas aes no modo
automtico, no qual sequer prestamos ateno no que estamos fazendo e no que acontece
nossa volta. Os momentos de intensidade talvez ocorressem com maior frequncia se
estivssemos mais atentos ao aqui e agora. O ator igualmente transita entre os modos
presena e automtico, muitas vezes, permanecendo apenas no modo automtico
durante toda uma encenao. Para Ariane Mnouchkine39, o essencial para o ator:

estar no presente, renunciar a tudo que ele pode ter previsto para captar em cena
tudo o que lhe acontece. No instante. Para o ator e seu personagem, existe uma vida
anterior, mas no existe um passado psicolgico e, nem um futuro previsvel. S
mesmo o presente, o ato presente. O teatro a arte do presente. (MNOUCHKINE,
2011, p. 67).
39

Ariane Mnouchkine (1939 -), diretora de cinema e teatro francesa, fundadora do Thtre du Soleil (1964), em
Paris.

49

Mnouchkine refora a importncia da escuta para o ator, mas aponta diferenciaes em


dois conceitos: ter presena e estar no presente. Para ela, estar no presente a lei
fundamental para o jogo teatral, pois a ao, a narrativa, acontecem no palco na
instantaneidade do momento, diante do espectador, e o ator deve saber inscrever-se nessa
instantaneidade e estar presente. O ator precisa, ento, se concentrar no no que vai acontecer
no palco ou no que j aconteceu, mas no que est acontecendo naquele instante.
A presena para o ator no s estar aqui e agora, mas uma maneira de estar inteiro
no que voc faz. Estar inteiro, na totalidade do seu corpo, sendo corpo: corpo, mente e
esprito, pois so elementos inseparveis constituintes do ser humano. A presena une o corpo
do ator com o aqui e agora em um momento de intensidade. Segundo Ryngaert 40,

Ela [a presena] no existe sempre pelas caractersticas fsicas do indivduo, mas


sim em uma energia vibrante, da qual podemos sentir os efeitos mesmo antes de o
ator agir ou tomar a palavra, no vigor de seu estar no lugar. [...] se difcil aprender
a ter presena, creio ser possvel aprender a estar presente, disponvel, ao mesmo
tempo imerso na situao imediata, e, no entanto, aberto a tudo o que pode
modific-la. (RYNGAERT, 2009, p. 55).

Embora Stanislavski se referisse em seus escritos relao do ator com a personagem,


ele tambm falava da relao do ator com o momento presente, sobre o que inferia:

[...] do instante em que se distrair, caindo sob o jugo da sua prpria vida pessoal,
ser transportado para a platia, para l da ribalta ou das paredes do teatro, para onde
quer que esteja o objeto que mantm com ele um lao de relao. Enquanto isto,
representa seu papel de modo puramente mecnico. (STANISLAVSKY, 1984, p.
214).

O ator, ao distrair-se do momento presente quando est em cena, desenvolve a


capacidade de se ausentar do aqui e agora na cena e ainda assim pode continuar atuando. No
entanto, essa atuao torna-se mecnica, sem vida, pois o que sobra frente ao pblico apenas
a apropriao tcnica do ator.
De acordo com Barba41,

40

Jean-Pierre Ryngaert (1945-), diretor teatral francs, professor de Estudos Teatrais na Universidade de Paris
III.
41
Eugenio Barba (1936-), autor, pesquisador e diretor de teatro, criador do conceito da Antropologia Teatral e
fundador do Odin Teatret, na Noruega, em 1964.

50

Existem alguns princpios que esto sempre na base da presena cnica dos atores,
seja qual for a tradio ou o estilo ao qual pertencem. Os princpios que retornam
so: alterao do equilbrio, a construo de oposies dentro do corpo, a
equivalncia, a incoerncia coerente, a omisso e, tambm, a subpartitura. (BARBA,
2010, p. 65).

A alterao do equilbrio envolve o equilbrio dinmico do ator, baseado nas tenses


corporais. um equilbrio em ao: produz no espectador a sensao de movimento mesmo
quando h imobilidade (BARBA; SAVARESE, 2012, p. 99)

42

. As oposies dentro do

corpo so tenses, oposies entre a fora que leva ao e a fora que retm uma parte da
ao, produzindo um tipo de energia particular.

O princpio das oposies, exatamente porque as oposies so a essncia da


energia, est ligado ao princpio da simplificao. Simplificao, nesse caso,
significa a omisso de certos elementos para pr outros em evidncia. Esses outros
elementos que parecem ser essenciais. (BARBA; SAVARESE, 2012, p. 22).

A omisso a eliminao do elemento suprfluo da ao, de modo que seu aspecto


necessrio e essencial se torne mais claro (BARBA; SAVARESE, 2012, 194). E tambm
significa reter, e no jogar fora, revelando a vida da ao com um mximo de intensidade e
um mnimo de atividade. A equivalncia (BARBA; SAVARESE, 2012) o contrrio da
imitao, a reproduo da realidade usando outro sistema, o da realidade da qual o ator
dispe; a utilizao orgnica do prprio corpo. A subpartitura a coerncia interna, o apoio
construdo pelo ator para ele mesmo para lidar com a partitura que criou.
Barba conecta a presena a elementos de trabalho com os quais o ator pode estabelecer
uma relao atravs do desenvolvimento de treinamentos, no entanto cita a presena como
algo que vai alm desses elementos:

Estar l (agradar ou no agradar). Causar interesse, mesmo irritando. Ainda que no


se queira ser observado, preencher o prprio lugar no espao, tornar-se necessrio.
A presena uma qualidade discreta que emana da alma, que irradia e se impe. O
ator, quando tem conscincia da prpria presena, ousa exteriorizar aquilo que sente
e o faz de modo apropriado, porque no precisa se esforar: o espectador o segue, o
escuta. (BARBA, 29012, p. 211).

42

Nicola Savarese (1945-), historiador italiano, estudioso em histria do teatro. membro fundador da
International School of Theatre Antrophology (ISTA), dirigida por Eugnio Barba, desde 1980.

51

Barba cita, ainda, a relao da presena com a capacidade do ator de reter energias,
noo explorada no Oriente em expresses teatrais como o N e o Kabuki:

Tanto no N como no Kabuki existe a expresso tameru, que pode ser representada
por um ideograma chins que significa acumular ou por um ideograma japons
que significa dobrar, no sentido de dobrar alguma coisa que flexvel e resistente
ao mesmo tempo, como, por exemplo, uma vara de bambu. Tameru indica reter,
conservar. Daqui vem tam, a capacidade de reter as energias, de absorver, em uma
ao limitada no espao, as energias necessrias para uma ao mais ampla. Essa
capacidade se torna, por antonomsia, um modo para indicar o talento do atordanarino em geral. Para dizer que um aluno tem ou no tem suficiente presena
cnica, ou suficiente fora, o mestre diz que ele tem ou no tem tam. (BARBA,
2012, p. 22).

O processo atravs do qual cada ator desenvolve o domnio de suas energias um


processo longo e essa capacidade de acmulo de energias na ao citada por Barba como
fundamental para o alcance da presena cnica atravs da virtude da omisso, citada h
pouco.

[...] essa presena total no tem nada a ver com a violncia, com a presso, com a
busca da velocidade a qualquer custo. O ator pode estar completamente concentrado,
quase imvel, mas nessa imobilidade ele pode ter em mos todas as energias, como
um arco em tenso pronto a lanar a flecha. (BARBA, 2012, p. 290).

Ainda segundo Barba, elementos como a organicidade e o bios cnico esto


intimamente relacionados presena.

O uso do adjetivo orgnico para designar uma certa qualidade do trabalho do ator
surgiu no sculo XX. Antes, para indicar um ator crvel e eficaz, dizia-se que ele
era natural. [...] Aqui, natural no tem a ver com realismo: est mais ligado ao
efeito de coerncia provocado no espectador. [...] o Grande Ator era uma presena
contraditria. Como figura, era um indivduo entre outros; como campo de energias
era um mundo inteiro, capaz de se dilatar at monopolizar a inteligncia e os
sentidos do espectador. Todo o espetculo, assim como todo o espao vibrante do
palco pareciam estar concentrados dentro do seu corpo. (BARBA, 2012, p. 208).

No incio do sculo XX, Stanislavski, Meyerhold43 e, posteriormente, Artaud entre


muitos outros encenadores , buscavam um novo modo de estar presente na cena, de
43

Vsevolod Meyerhold (1874-1940) ator russo. Um dos mais importantes diretores e tericos de teatro da
primeira metade do sculo XX. Fez parte do Teatro de Arte de Moscou.

52

investigar a presena do ator e os efeitos dessa presena, alm dos efeitos de organicidade
causados no espectador. De acordo com Barba (2012), o ator no precisa ser orgnico, mas
precisa criar a percepo da organicidade nos sentidos e nos olhos do espectador. Sob essa
perspectiva, o importante no a sintonia entre a ao do ator e a reao do espectador, mas o
encontro entre eles, cujo efeito quem determina o sentido e o valor do teatro.
Ao falar da presena, diversos autores nos apresentam variadas faculdades e elementos
necessrios ao trabalho do ator, a saber: ateno, concentrao, tnus corporal, domnio
tcnico e corporal, organicidade, sinceridade. Stanislavski (1984) expressava que a ateno
composta de diversas camadas, e que umas no interferem nas outras, sendo necessrio ao
ator reaprender a olhar as coisas, em cena, e v-las. O ator precisa viver o papel a cada
instante que o representa e em todas as vezes que o repete. Para ele, mais importante do que
as aes, propriamente ditas, a sua veracidade e a nossa crena nelas. (STANISLAVSKY,
1984, p. 69). Quando um ator est presente na cena, est concentrado e atento ao que acontece
naquele exato momento.
Quando um ator est em cena, olha para algum lugar e v alguma coisa, atrai a ateno
do espectador, que imediatamente olha para o mesmo lugar que o ator est olhando. Da
mesma maneira, podemos pensar que se um ator tem um olhar vago em cena, no olha o que
est realmente sua volta, no v o que est presente ali, permite com essa atitude que o
espectador tambm desvie sua ateno para algo que lhe parea mais interessante. O ator deve
ter um tipo de f, que se desenvolve de diversas maneiras, entre elas o olhar, o escutar, o
compreender. Ariane Mnouchkine diz a seus atores que

Acreditar o mais importante. Vocs acham que o espao est fora de vocs. Est
errado, ele est em vocs. [...] na nossa frente que vocs veem. Somos ns que os
vemos vendo. Vocs tm de ser visionrios. Isso essencial. [...] preciso ver para
crer. [...] O ator um tradutor duplo, porque sua prpria traduo deve ser tambm
traduzida. (MNOUCHKINE apud FRAL, 2010, p. 64).

A presena est relacionada a diversos elementos, entre eles o jogo44. O ator precisa
saber jogar. Muitos atores ficam escondidos atrs de sua tcnica e na verdade tm grande
dificuldade de jogar e de se jogar no momento presente. Ryngaert (2009) nos diz que o
jogador uma espcie de sonhador acordado e que o jogo no se situa nem fora, nem dentro
44

O jogo pode ser aqui definido como atividade ldica, relacionado liberdade e espontaneidade das aes,
atividade onde pode haver regras criadas dentro de um ambiente restrito ou at mesmo de imediato.

53

do indivduo, mas est em uma zona intermediria potencial, o campo da experimentao


criativa. O jogo pode ser considerado um elemento tcnico para o ator, e s possvel quando
h a presena e a interao com o meio ambiente.

2.1.2 PRESENA E SENTIDO

J vimos aqui que o ser humano persegue o sentido, l tudo o que se apresenta sua
frente, tenta interpretar e entender, captar as mensagens e isso acontece antes mesmo de
passar pelo intelecto. muito difcil, talvez impossvel, que no tentemos ler todas as
informaes que atravessam nosso caminho, pois vivemos em uma cultura do sentido e os
efeitos de presena j nos chegam, necessariamente, rodeados de sentido. Dentro de nossa
cultura, sentimo-nos angustiados quando no conseguimos apreender o sentido de algo que
nos apresentado. Segundo Gumbrecht, os objetos da experincia esttica

[...] se caracterizam por uma oscilao entre efeitos de presena e efeitos de sentido.
verdade, em princpio, que todas as nossas relaes (humanas) com as coisas do
mundo devem ser relaes fundadas ao mesmo tempo na presena e no sentido, mas,
nas atuais condies culturais, precisamos de uma estrutura especfica [...] para a
verdadeira experincia [...] da tenso produtiva, da oscilao entre sentido e
presena em vez de ignorar o lado da presena, como parece que fazemos, de
modo muito automtico, nos nossos cotidianos de vidas cartesianas.
(GUMBRECHT, 2010, p. 136).

Podemos constatar, nos trabalhos dos atores contemporneos, a dificuldade em


trabalharem presena e sentido simultaneamente. Ora esquecem-se da presena e valorizam
demais o sentido, ora dedicam-se amplamente presena e se esquecem do sentido. Essa
dificuldade em pensar e exercer a simultaneidade causa problemas de comunicao.
Gumbrecht (2010, p. 14) diz que Se atribuirmos um sentido a alguma coisa presente, isto ,
se formarmos uma ideia do que essa coisa pode ser em relao a ns mesmos, parece que
atenuamos inevitavelmente o impacto dessa coisa sobre o nosso corpo e os nossos sentidos.
Assim sendo, podemos pensar no desconforto que gerado pela dificuldade na atribuio de
sentido, no incmodo que sentimos ao no conseguirmos atribuir sentido a algo que
presenciamos. Estando a atribuio de sentido to arraigada nossa cultura, seria mais fcil,
talvez, o ator pensar em desenvolver a absoro dos efeitos de presena do que tentar retirar o
sentido de suas realizaes artsticas. H um eterno conflito entre razo e emoo, entre o

54

racional e o sensvel. Para Peter Brook (2010, p. 52), Permanecer muito tempo na
profundidade pode se tornar aborrecido. Permanecer muito tempo no superficial logo se torna
banal. Permanecer muito tempo nas alturas pode ser intolervel. Temos que estar em
movimento o tempo todo.. Vivemos do movimento, a vida movimento, o mundo
movimento. Tambm movimento a comunicao, a linguagem, a arte. A estagnao no
produtiva, e no podemos confundir estagnao com estabilidade e nem com repetio.

2.1.3 FORMA E INTENSIDADE

Sendo os incorporais apenas precisados atravs do que corpo, faz sentido que a
presena do ator se defina em relao ao encontro entre seu corpo e o meio ambiente no
momento de sua realizao cnica. Vale lembrar que para construir o imaterial, o ator no
renuncia aos suportes materiais que possui, pois a arte teatral exige a existncia de uma
corporalidade e, ao mesmo tempo, manifesta a exigncia de uma imaterialidade.
A presena s existe quando h relao. O mundo no est fora de ns, assim como ns
no estamos fora dele. Relao reciprocidade. O ator e o meio ambiente so como
componentes de um mesmo organismo. As relaes entre ator e meio ambiente so relaes
onde se exerce e recebe a ao, mas no com a caracterstica da causalidade apenas, no se
exerce uma ao ou a ao sofrida por algum necessariamente como uma cadeia de ao e
reao que ocorrem cronologicamente, em uma sequncia temporal de acontecimentos e que
podem ser isolados. So relaes de simultaneidade onde, ao mesmo tempo, o ator exerce e
sofre aes. O espao de atuao, de ao do ator tambm um entrelugar, impreciso,
indefinido, permeado e atravessado o tempo todo por todos os componentes do meio. Se o
ator consegue se integrar completamente ao meio, alcanar este equilbrio entre o que h
dentro dele e os elementos que esto do lado de fora, chega a ser impossvel em alguns
momentos decidir se ele age de maneira consciente ou inconsciente. Chega o momento em
que difcil dizer se o ator que est fazendo algo ou se isso lhe acontece. O ator abre-se para
um estado de porosidade, e muitas vezes essa porosidade no perceptvel em nvel
macroscpico, como exemplifica Buber:

A planta, como a concebemos, no pode reagir nossa ao sobre ela, no pode


retribuir. Isto no significa, no entanto, que no participamos de uma espcie de
reciprocidade. Embora no exista a ao ou atitude de um indivduo, existe, sem

55

dvida, uma reciprocidade do prprio ser, uma reciprocidade que no seno o Ser.
(BUBER, 2001, p. 144).

Somos seres criados para negar nossas subjetividades. No entanto, inegvel o fato de
que o tempo todo afetamos e somos afetados, de que existimos sempre em relao a
algo/algum. O ator pode procurar desenvolver seu potencial, sua percepo de si mesmo,
descobrir quem para, ento, transformar-se. improvvel que ele consiga relacionar-se
verdadeiramente com algo se no se conhece enquanto indivduo. Se o atleta no conhece seu
corpo, difcil que ele consiga explor-lo em sua potncia fsica total. Da mesma forma, o
ator pode, atravs da expanso de sua conscincia e percepo, do conhecimento do prprio
corpo e de sua maneira de pensar, e do prprio corpo em relao ao que h sua volta,
aprender a potencializar-se45 em cena.
O ator tem que ser sensvel, o que para Peter Brook (2010) quer dizer que ele deve estar
permanentemente em contato com a totalidade de seu corpo. E h muitos elementos que
perturbam o ator em sua tarefa, como a racionalizao excessiva, o ego, a falta de equilbrio
concentrao excessiva em si prprio ou em algo externo, deixando de estar atento a algum
elemento imprescindvel para que consiga estar presente. Contudo, o ator pode buscar
alcanar o que para si seja o estado de awareness. O ator pode buscar ser atento e consciente,
hic et nunc, o mximo possvel.
possvel para o ator se desenvolver tecnicamente, desenvolver sua capacidade de
escuta, trabalhar no desenvolvimento de sua capacidade receptiva. relevante durante a
realizao de seu trabalho que esteja alerta, pois esse estado uma forma de sustentao do
outro e a escuta do ator comanda, de certa forma, a escuta do pblico. Esse espao, que um
espao de jogo, tambm um espao de comunicao, de encontros, de trocas, que libera o
potencial de experimentao do ator, ativando sua disponibilidade sensorial e motora.
O ator pode pensar que somos todos um e somos todos todos, simultaneamente. O
individual e o coletivo coexistem e comunicam-se ininterruptamente. Um ator no possui o
poder de controlar tudo o que envolve um processo criativo ou uma cena, mas pode tornar-se
disponvel e tentar restabelecer ou desenvolver suas percepes e conexes com os elementos
que esto ao seu redor. Pode tornar a ouvir, tornar a sentir tempo, espao, o outro,
harmonizar-se com e atentar para seus sentidos tato, olfato, paladar, audio, viso,

45

Potencializar-se aqui utilizado no sentido de intensificar as prprias foras e capacidades.

56

intuio etc. E ao receber essa intensidade que vem do meio ambiente no qual est presente
transform-la, dar a ela outra forma, a partir de si, que seja visvel ou perceptvel ao outro.
A viso, talvez devido supervalorizao da viso no mundo ocidental e
contemporneo, seja o instrumento de percepo que mais nos atrapalhe em nossa prpria
percepo. Segundo Jos Gil (2001), a viso o mais intelectual dos sentidos. , muitas
vezes, um obstculo, pois nos conecta imediatamente ao intelecto, racionalizao. H
diversos exerccios realizados com atores no qual lhes suspendida a viso para que
reaprendam a sentir. Talvez no se deva suspender a viso do ator para que este alcance a
presena j que ele atua para fora e no s para si , para que ele possa aprender a conviver
com o que v, desenvolvendo seus outros instrumentos de percepo na mesma medida, no
veja apenas com os olhos, mas com todo o seu corpo. E compreenda que ao ver, tambm
visto, que mais uma relao de troca, de simultaneidade.
J dissemos anteriormente que estar presente estar inteiro no momento presente, no
espao em que seu corpo est. Essa uma situao de intensidade, que exige do ator uma
intensidade que raramente ele atinge em seu cotidiano. Perceber ao mximo tudo o que ocorre
a ele e sua volta, e permanecer ali por algum tempo sem que sua mente fuja para outro
ambiente.
O estado de presena est inevitavelmente ligado forma. A forma um dos mais
importantes elementos que vo interferir na atribuio de sentido. J vimos que o vazio, em
suas variadas formas, necessrio comunicao. Toda linguagem de comunicao precisa
de lacunas, que exploram a presena de uma ausncia. O vazio o que nos permite a troca,
o elemento que nos permite interagir com o interno e com o externo. O vazio, ao nos fazer
deparar com a ausncia, nos traz a necessidade de preenchimento, de busca de outras formas
de expresso e compreenso. a constatao da ausncia que nos permite buscar a presena.
Peter Brook expe em seus trabalhos a ideia do espao vazio, um espao de possibilidades
que permite ao ator e ao espectador lidarem com a criao:

No espao vazio podemos aceitar que uma garrafa seja o foguete que nos levar ao
encontro de uma pessoa real em Vnus. Depois, numa frao de segundo, tudo pode
mudar no tempo e no espao. Basta que o ator pergunte: H quantos sculos
cheguei aqui?, e daremos um gigantesco passo adiante. [...] Todas as convenes
so concebveis, mas dependem da ausncia de formas rgidas. (BROOK, 2010, p.
23-24).

57

Esse vazio est intimamente ligado imaginao. A ausncia de formas rgidas nos traz
a liberdade da imaginao. Ao olharmos para um objeto, em nosso cotidiano, imediatamente
atribumos a ele significado, que um significado que vem da experincia cotidiana, onde
cada objeto tem sua funo convencionada. Porm, no teatro, temos a possibilidade de utilizar
objetos neutros, que so objetos que possuem esse potencial de transformarem-se em signos
de outras coisas que no so de imediato conectadas a eles. A utilizao de signos e figuras de
linguagem, como a metfora, trabalha, nesse sentido, preenchendo o espao da imaginao e
da ausncia do real. Segundo Peter Brook,

Para que alguma coisa relevante ocorra, preciso criar um espao vazio. O espao
vazio permite que surja um fenmeno novo, porque tudo que diz respeito ao
contedo, significado, expresso, linguagem e msica s pode existir se a
experincia for nova e original. Mas nenhuma experincia nova e original possvel
se no houver um espao puro, virgem, pronto para receb-la. (BROOK, 2010, p.
04).

A criao precisa do vazio, o vazio quem permite ao ator criar, pois ele precisa desse
espao de possibilidades pra transformar suas inquietaes e percepes do meio ambiente em
objeto artstico. Se no h lacunas, no h novas possibilidades de preenchimento dos
espaos.
Walter Benjamin46 (1987) acusou as tcnicas de reproduo da arte de contriburem
para que a mesma perdesse sua aura, sendo a aura o carter de unicidade da obra, sua
originalidade e autenticidade que eram possibilitadas pelo aqui e agora que a obra possua. A
possibilidade de uma obra ser reproduzida fez com que se desvalorizasse seu aqui e agora, sua
existncia nica, efmera, que foi substituda por uma possibilidade de existncia serial. Essa
caracterstica transformou o alcance comunicativo da arte, facilitando-a em relacionar-se com
os movimentos de massa. Cada vez mais a arte foi afastando-se de sua origem ritual,
tornando-se mais exposta, menos sagrada e menos recolhida. Tornaram-se mais ntidas as
diferenas entre reproduo e imagem: a imagem possui como caractersticas a unidade e a
durabilidade, enquanto a reproduo traz o carter de transitoriedade e repetibilidade. A arte,
que sempre foi objeto de entretenimento, diverso e distrao das massas, aumentou
sobremaneira seu alcance. Segundo Benjamin,

46

Walter Benjamin (1892-1940) foi filsofo, ensasta, crtico literrio, tradutor e socilogo alemo.

58

[...] realizar certas tarefas, quando estamos distrados, prova que realiz-las se tornou
para ns um hbito. [...] A recepo atravs da distrao, que se observa
crescentemente em todos os domnios da arte e constitui o sintoma de
transformaes profundas nas estruturas perceptivas [...] (BENJAMIN, 1987, p.
193-194).

A utilizao da tcnica como possibilidade de reproduo serial trouxe uma srie de


problemas e modificaes na forma das realizaes artsticas. Essa possibilidade de estar
distrado durante a interao com o objeto esttico, tanto para o espectador quanto para o
artista, refletiu-se tambm no comportamento do ator, o que pode ter sido, possivelmente, um
dos fatores geradores do automatismo em sua atuao. A repetio, que no caso do ator
deveria servir para aprimoramento do objeto, passou a desviar o ator para o piloto-automtico
durante a encenao. Para Didi-Huberman,

A ausncia de iluses e o declnio da aura [...] so fenmenos idnticos [...] E


precisamente em termos de declnio da aura que a modernidade ir receber aqui sua
definio mais notria, a que prope o poder da proximidade consecutivo
reprodutibilidade e possibilidade, extraordinariamente ampliada desde a inveno
da fotografia, de manipular as imagens mas as imagens enquanto reprodues,
enquanto multiplicaes esquecidas daquela nica apario que fazia a
caracterstica do objeto visual tradicional. (DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 153).

Essa proximidade e essa possibilidade de manipulao das imagens trazida pelas


tcnicas de reproduo so muito presentes na arte de hoje, que foi completamente invadida
pela tecnologia atual, embora o dilogo entre teatro e tecnologia no seja novo. No teatro, o
foco que estava no ator e que j esteve no texto, na palavra, transformou-se. Deixou de haver
um centro em torno do qual gira a realizao cnica, cujos elementos componentes perderam
o carter de hierarquia que havia dantes. As diferentes mdias, hoje em dia, fazem parte do
teatro, porm o ator continua presente 47, tentando lidar com essas vrias tcnicas externas a
ele e que tambm compem sua experincia esttica. O ator se viu obrigado a repensar suas
relaes com o espao, com seu corpo, com o todo de sua obra de arte.

47

Hoje em dia j h realizaes cnicas teatrais onde no mais exigida a presena fsica do ator, presena essa
antes considerada como caracterstica fundamental do teatro. H espetculos realizados com a presena virtual
dos atores, e que nem por isso deixam de ser considerados teatro.

59

Kandinsky48 (1991) dizia que todas as formas nascem de uma necessidade exterior, e
que so a expresso exterior do contedo interior do artista, e que no se deve procurar o
absoluto na forma.

A forma est invariavelmente ligada ao tempo, ou seja, relativa, j que no passa


do meio hoje necessrio pelo qual a manifestao atual se comunica e ressoa.
A ressonncia , pois, a alma da forma, que s por ela pode vir luz, e age do
interior para o exterior. (KANDINSKY, 1991, p. 118).

Sob esse ponto de vista, a forma no passa de uma expresso do contedo, e este difere
de um artista para o outro, o que explica o fato de que pode haver formas diversas de
experincias estticas igualmente eficientes em uma mesma poca. A forma traz uma das
muitas perspectivas de uma poca, junto personalidade dos artistas que a criaram e s
perspectivas culturais do espao onde foi criada. Para Kandinsky (1991, p. 99), a verdade
na arte uma grandeza varivel, animada por um movimento moroso e permanente. A
forma tambm atribui sentido, como nos mostra Gumbrecht:

A forma da obra de arte tem energia [...] porque sua presena foi exteriorizada,
concretizada num movimento provavelmente iniciado pelo contexto situacional
especfico, no qual a obra de arte consegue revelar seus poderes (GUMBRECHT,
2010, p. 84).

Nesse sentido, o ator pode buscar compreender os sentidos e exigncias da forma. Pode
pensar na linguagem cnica como uma associao compartilhada, atravs da qual precisa
evocar algo na outra pessoa para que haja uma troca. As iluses construdas pelo ator
precisam ser, ao menos por um instante, compartilhadas pelo espectador. Elas se materializam
e desmaterializam o tempo todo na comunicao. O teatro no possui, como j vimos
anteriormente, a caracterstica da permanncia e, dessa maneira, o ator no deveria preocuparse em aplicar a ele regras permanentes e imutveis o tempo todo. A arte composta de
efeitos, momentos de intensidade que vo e vm, efeitos de iluso, de presena, de ausncia,
permanecendo apenas a transitoriedade, o movimento incessante, que varia em sua
velocidade, mas que no para nunca.

48

Wassily Kandinsky (1866-1944), artista russo, professor da escola Bauhaus e introdutor do abstracionismo no
campo das artes visuais.

60

H outro elemento que parece contrapor-se presena: a repetio. Como manter a


presena tendo que lidar com a repetio? O papel construdo pelo ator, a realizao de suas
aes aos poucos se desgasta diante da repetio. O ator, ao ver-se diante da necessidade da
repetio, precisa recorrer a outro elemento que o auxilie em sua realizao: a tcnica.
Atravs da tcnica, o ator torna-se conscientemente apto e seguro para recriar sua realizao
esttica a cada execuo. Porm, com a repetio, muitas vezes os atores apegam-se
simplesmente tcnica e se esquecem da presena, caem no automatismo, que um estado de
ausncia predominante em nosso cotidiano. E ento verificamos que o ator esqueceu-se de
que sua arte uma arte de contato, que se faz a partir da relao entre si e o outro, a partir da
comunicao entre ele e o meio ambiente, no aqui e agora. De acordo com Brook,

[...] o ator que faz um gesto est criando para a sua necessidade mais profunda, mas
tambm para a outra pessoa. difcil entender a noo verdadeira do espectador,
presente mas ausente, ignorado e no entanto indispensvel. O trabalho do ator nunca
para uma platia e, no entanto, sempre para ela. O espectador um parceiro que
precisa ser esquecido e tambm constantemente levado em conta: um gesto uma
afirmao, uma expresso, uma comunicao e uma manifestao privada de solido
o que Artaud chama de um sinal atravs das chamas; todavia isto implica numa
comunho de experincia, uma vez feito o contacto. (BROOK, 1970, p. 50).

Ao pensarmos a arte do ator como uma arte dos efeitos, das impermanncias, podemos
pensar a presena como um elemento que compreende a ausncia em sua estrutura. Se os
momentos de intensidade no fossem intercalados por momentos de superficialidade, no
seriam percebidos por ns. A presena compreende a dialtica de constatarmos que algo est
presente e que no est mais. Para Didi- Huberman (1998, p. 234), na experincia esttica,
Estamos de fato entre um diante e um dentro. E essa desconfortvel postura define toda a
nossa experincia, quando se abre em ns o que nos olha no que vemos. Para que o ator veja
verdadeiramente o que est diante dele, e para que perceba que o que ele v tambm o olha e
interage com ele, o ator precisa estar presente.
Dentro desse contexto, h outra questo inerente ao trabalho do ator, que ainda hoje
corriqueira no meio teatral, que a do uso da tcnica e seus limites com relao sinceridade
e ao automatismo. Abordaremos essa questo a seguir.

61

2.2 A TCNICA E O AUTOMATISMO

No meio artstico cita-se muito a tcnica: o fato de um bailarino ser tecnicamente


perfeito em seus movimentos, de um desenhista saber utilizar tcnicas de desenho, um pintor
conhecer as diferentes tcnicas de pintura. Em algumas dessas artes, a tcnica chega a ser,
muitas vezes, um elemento preciso, bem visvel e facilmente identificvel para o observador.
Mas e para o ator? No meio teatral tambm se fala da necessidade de um ator possuir tcnica,
mas essas tcnicas podem ser encontradas to misturadas na atuao do ator, que s vezes
torna-se impossvel discerni-las do que foi criado pelo prprio ator sem passar pela
interferncia de outra pessoa. A tcnica, para o ator, um elemento objetivo e subjetivo.
Ao longo da histria do teatro podemos ver inmeros encenadores que dedicaram suas
vidas pesquisa da arte do ator e se negaram a dar receitas, criar mtodos, regras que
poderiam fazer do ator um bom ator. Isto se deve subjetividade, ao fato de que a tcnica que
serve a um determinado ator pode no servir a outro, e que um ator pode assim como
qualquer outro artista conhecer e aprofundar-se em diversas tcnicas e no escolher
nenhuma delas especificamente para utilizar em seu trabalho. O ator pode optar por selecionar
os elementos que lhe so pertinentes dentro de cada tcnica e criar a sua prpria metodologia
de criao e seu prprio treinamento individual.
Grotowski, por exemplo, apresenta-nos o trabalho pela via negativa, onde o trabalho do
ator no baseado no acmulo de habilidades, mas na eliminao de seus prprios bloqueios
e limites. O trabalho pela via negativa faz parte do processo de desnudamento do ator para
que este consiga realizar a completa doao de si mesmo em seu trabalho. um processo
trabalhoso, pois a qualquer sujeito difcil deparar-se com as prprias limitaes, enxerg-las,
aceit-las e super-las. difcil aceitar o que vem de fora, aprender a jogar. E entre o saber e
o fazer h uma grande diferena. O ser humano tenta se enganar o tempo todo, defendendo-se
da realidade que o cerca. De que maneira o ator, em seu trabalho, pode parar esse mecanismo
de autodefesa? Gumbrecht nos fala do medo que todos temos da comunicao total,

o medo de ser acessvel, nos nossos pensamentos e sentimentos mais ntimos, de


ser acessvel e aberto como um livro astcia interpretativa de pais e professores,
maridos, esposas e agentes secretos. (GUMBRECHT, 2010, p.116-117).

62

De que forma o ator pode se abrir verdadeiramente, desnudar-se completamente de


todas as mscaras que nos so imputadas no rosto desde que nascemos? H como deixar s o
ator ali? Qual a sua verdadeira face? De acordo com Grotowski, ele deve tender para a plena
sinceridade sinceridade consigo mesmo [...] Aquilo que o ator faz diante do pblico no
representar, fingir artisticamente, mas um ato real: de coragem, de humildade, de oferta.
(GROTOWSKI; FLASZEN; BARBA, 2010, p. 30-31). O ator aquele que veste mscaras,
mas s vezes se esquece de que tambm aquele que as despe. Despindo-se das suas
mscaras, construindo e desconstruindo outras, o ator pode fazer com que o espectador
tambm realize esse processo ao participar de uma encenao. Pois o ator veculo da
comunicao.
Nesse sentido, h uma grande discusso sobre o valor da tcnica para o ator. Podemos
pensar a tcnica como o elemento que aumenta a capacidade de agir do ator enquanto ele
afetado pelo meio ambiente. Contudo, a tcnica tambm precisa ser afetada, no pode
permanecer como um modelo, um molde a ser seguido, feito por algum que j passou por
uma experincia esttica idntica sua, pois cada experincia nica. A experincia esttica
subjetiva.
Podemos crer que a utilizao da tcnica e do treinamento como modelos imutveis no
seja a maneira mais rica de desenvolvimento do trabalho do ator sobre si mesmo; contudo,
algo comum nos processos de composio atorais. A imutabilidade que muitos atores
conservam sobre a utilizao das tcnicas apreendidas pode ser relevante, talvez, no sentido
de que essa imutabilidade pode ser tambm um material de pesquisa, o ator pode
experimentar a imutabilidade para chegar mutabilidade que lhe interessa. Nesse sentido, a
imutabilidade de uma tcnica, registrada e documentada, serviria como trampolim para que o
ator pesquise e encontre o que lhe pertinente em seu prprio fazer artstico, utilizando a
tcnica como meio. Podemos pensar a tcnica como um elemento provisrio, pois o corpo
tambm provisrio. Grotowski afirma que:

A tcnica sempre muito mais limitada do que a ao. A tcnica necessria


somente para entender que as possibilidades esto abertas, em seguida, apenas como
uma conscincia que disciplina e d preciso.
Em todos os outros sentidos vocs deveriam abandonar a tcnica. A tcnica criativa
o contrrio da tcnica no sentido corrente da palavra: a tcnica daqueles que no
caem no diletantismo e no plasma e que, ainda assim, abandonaram a tcnica.
(GROTOWSKI, 2010, p. 162).

63

O uso da tcnica pode potencializar as capacidades criativas de um ator, mas tambm


pode ter o efeito contrrio, pois h o perigo da acomodao e do automatismo. No universo
teatral h um embate permanente entre tcnica e sinceridade. Segundo Peter Brook,

De todas as tarefas a mais difcil para o ator ser sincero, mas distanciado martelase na cabea de um ator que tudo de que ele precisa ser sincero. Com seus
sobretons morais, a palavra causa grande confuso. De certa forma, a caracterstica
poderosa dos atores brechtianos o seu grau de insinceridade. s atravs do
distanciamento que um ator ver seus prprios clichs. Existe uma perigosa
armadilha na palavra sinceridade. [...] ele [o ator] busca a tcnica: e logo adquire um
mtodo [...] a arte se torna insincera. O jovem ator observa a insinceridade do velho
ator e fica enojado. Ele busca a sinceridade. Sinceridade uma palavra
sobrecarregada. [...] h uma pista a seguir: podemos encontrar o caminho para ser
sincero atravs da entrega emocional, pela dedicao, pela honestidade e usando um
mtodo sem barreiras, e, como dizem os franceses, mergulhando no banho.
(BROOK, 1987, p. 123).

Nesse sentido, podemos concluir que talvez seja interessante ao ator buscar o caminho
do meio, buscar aprender a dosar tcnica e sinceridade. E que a tcnica, diante de sua
subjetividade, tambm precise ser construda individualmente por cada ator. Quantas vezes j
vimos atores sinceros e dedicados, cujo trabalho no atinge o espectador? E atores com muita
tcnica e pouca alma, que so veementemente aplaudidos? Em primeiro lugar, cabe
esclarecermos o que seria essa alma acima citada. Para Kandinsky, no trabalho de um
artista,

[...] pontos fracos diminuem com o tempo, acabam desaparecendo por completo e,
ainda que sejam visveis nas primeiras obras do artista, nem por isso tiram o valor
dessas primeiras obras menos perfeitas. Mas o outro ponto fraco, o da falta de alma,
esse jamais diminui com o tempo ao contrrio, piora e torna-se mais e mais
visvel, a ponto de tirar todo o valor de obras que tecnicamente podem ser muito
satisfatrias. Toda a histria da arte prova isso. A unio dos dois tipos de fora a
da inteligncia ou da espiritualidade e a da forma ou da perfeio tcnica coisa
rara, o que a histria da arte igualmente prova. (KANDINSKY, 1991, p. 168).

De certa maneira, essa alma est ligada presena, que por sua vez est ligada
dedicao, pois no h como nos dedicarmos por inteiro a algo que no nos interessa. A falta
de alma pode ser vista como a falta de impulso interior, de vontade, de presena, de
dedicao completa e irrestrita ao momento da realizao ou da criao artsticas. Talvez
possamos presumir que seja mais fcil a um ator que possui alma e no possui tcnica

64

realizar um bom trabalho do que a um ator que possui tcnica, mas no possui alma. No
entanto, ambas as possibilidades so existententes no meio teatral.
Vale ressaltar que a tcnica do ator , de maneira geral, inmeras vezes confundida com
as tcnicas do prprio teatro: com seus signos, regras e convenes teatrais. Essas regras e
signos so culturais e indistintos dentro de uma mesma cultura para qualquer ator.
visvel nossa dificuldade, ao assistirmos a um espetculo de outro pas cuja cultura no seja de
certa maneira semelhante nossa, em compreendermos o sentido da encenao e os signos
teatrais em si, apesar disso no impossibilitar a comunicao. Mas isso outra coisa. A
tcnica a que estamos nos referindo at o momento a tcnica do ator, conectada ao
treinamento individual, os meios que o ator utiliza para desenvolver suas habilidades
corporais e sua linguagem artstica, visando tornar efetiva sua comunicao com o meio
ambiente durante o processo criativo e, posteriormente, com o espectador.
A noo de treinamento, explorada nesta dissertao, a noo de treinamento como
poiesis, o treinamento que no representa a aplicao de modelos preestabelecidos, mas
percebido como uma combinao de procedimentos que emergem da lgica da prtica do
ator. (BONFITTO, 2009, p. XX). o treinamento que visa explorao de princpios, cujo
objetivo mais importante seria aquele de criar as condies para que os materiais emerjam,
para que eles possam vir tona, os quais podem ser ulteriormente desenvolvidos pelos atores
(BONFITTO, 2009, p. 38). Assim sendo, a funo desse treinamento emerge do processo de
seu fazer. O treinamento engloba procedimentos relacionados ao trabalho do ator sobre si
mesmo, representando um estgio que precede criao artstica.
Dentro desse contexto temos outro elemento tcnico, que o jogo. O jogo no anula a
possibilidade de conflitos e frequentemente ligado disponibilidade do ator, que no deve
ser confundida com o consentimento irrestrito. O jogo um elemento de tenso, um
componente que pode ser visto tecnicamente e que pode agir diminuindo as defesas do ator,
ajudando-o a desenvolver uma flexibilidade de reaes, um espao onde o ator se
experimenta, multiplicando suas relaes entre o dentro e o fora. um elemento que o coloca
em estado de disponibilidade e de presena, para ento poder relacionar-se com o meio
ambiente. Bonfitto (2009) cita, como exemplo de jogo no teatro de Brook, a tenso existente
entre o aqui e o agora e a dupla imagem, presentes em qualquer forma de teatro:

A dupla imagem aquele algo que sempre vem tona atravs da atuao. Todos os
jogos infantis so baseados nessa ideia. As crianas no esquecem que esto

65

correndo em um playground, e ainda assim elas experienciam a dupla imagem


atravs da qual elas se tornam ao mesmo tempo piratas em um navio, ou gangsters
em uma esquina. Ela evocada com um basto. Ela evocada com um graveto, ela
evocada pela postura ou pelo modo de gritar. (BROOK apud BONFITTO, 2009, p.
148).

O ator se coloca entre essa relao de tenso, jogando o tempo todo com o aqui e agora
e com a dupla imagem. O jogo componente de atuao. Para Huizinga (2007), a tenso
caracterstica fundamental do jogo, junto com o ritmo, a harmonia e as capacidades de
repetio e alternncia. Todo jogo se processa e existe no interior de um campo previamente
delimitado, de maneira material ou imaginria, deliberada ou espontnea (HUIZINGA, 2007,
p. 13). Cada jogo possui um caminho e um sentido prprios.
Voltando tcnica em geral, pode-se dizer que esta inevitavelmente conectada
forma e sempre houve um embate entre os artistas que aprenderam a arte atravs da intuio e
da experincia e os artistas que aprenderam atravs das tcnicas. Kandinsky nos diz:

[...] nunca fui capaz de decidir-me a utilizar uma forma nascida em mim pela via da
lgica, e no pela da pura sensibilidade. Eu no sabia inventar formas, e [repugnavame] ver tais formas. Todas as formas que empreguei nasceram por si mesmas,
apresentavam-se a mim sob seu aspecto definitivo e no me restava seno copi-las,
ou ento elas se formavam no prprio curso do trabalho [de um jeito que por vezes
me surpreendia a mim mesmo]. Com o passar dos anos, aprendi a dominar um
pouco essa fora criadora. Exercitei-me [a no deixar tudo seguir simplesmente o
seu caminho, mas, ao contrrio, a disciplinar essa fora que trabalhava em mim, a
canaliz-la]. (KANDINSKY, 1991, p. 88-89).

At hoje vemos artistas insistindo nesse dualismo, que reflexo de uma dificuldade em
equilibrar a importncia da tcnica com a importncia da alma ou da intuio.

[...] durante muitos anos ainda, continuei a ser como um macaco preso numa rede: as
leis orgnicas da construo paralisavam-me a vontade e s a grande custo, com
muitos esforos e tentativas, que derrubei esse muro diante da arte. Foi assim
que penetrei, enfim, no domnio da arte [...] regido por leis prprias, e prprias s
dele (KANDINSKY, 1991, p. 98).

A investigao do ator acerca das tcnicas de atuao, bem como o desenvolvimento de


treinamentos para trabalhar suas habilidades podem resultar em inmeras possibilidades. De
acordo com Roubine49, para Grotowski
49

Jean-Jacques Roubine, doutor em letras e foi professor de teatro na Universidade de Paris VII.

66

Essa formao deve ser permamente. Ela no pode ser reduzida a um aprendizado de
alguns anos, que abra acesso ao exerccio de uma profisso. Um ator que deixa de
trabalhar, ou seja, de questionar-se sobre a sua arte, de treinar, de recolocar a sua
tcnica em discusso, torna-se logo incapaz de um ato de desvendamento autntico e
sob controle de ponta a ponta. Por conseguinte, ele vai esclerosar-se, agarrar-se ao
ilusionismo, aos esteretipos. Inevitavelmente, ficar sem sinceridade (assim como
se costuma dizer que algum pode ficar sem flego). (ROUBINE, 1998, p. 194195).

Segundo Savarese (2012), tanto o conceito quanto a prtica do treinamento se


desenvolveram amplamente com Grotowski, a partir de quem o treinamento passa a designar,
alm da preparao fsica e profissional do ator, uma espcie de crescimento pessoal dele, que
vai alm do nvel profissional. O ator desenvolve seu treinamento durante o exerccio de sua
profisso e vai moldando-o de acordo com suas descobertas e experincias, numa tarefa
infindvel.
Podemos pensar o estar presente como um bom mote para o desenvolvimento tcnico,
porm a cada ator necessrio descobrir as prprias barreiras que impedem seu
desenvolvimento artstico. H atores que confundem sua emoo, enquanto realizam sua ao,
com o que ser a emoo do espectador; h atores que sentem dificuldades, quando saem de
cena no meio de um espetculo, e precisam voltar a representar rapidamente dali a pouco
tempo; h os que dissipam suas energias com elementos no importantes para a cena, e estas
no chegam onde deveriam, pois se perderam pelo caminho, no foram direcionadas faltalhes foco; podemos ver atores que se esquecem da existncia do pblico e sua atuao fica
visvel apenas para eles mesmos; h os que no se preocupam com a forma e tornam as
informaes confusas; e h ainda os que realizam aes vazias, sem preenchimento algum.
Sobre o uso da energia pelo ator, Bonfitto (2009) ressalta que ela vista como um
combustvel do organismo humano, conectada matria. A energia desperdiada devido ao
trabalho errado dos centros; desnecessria tenso dos msculos, desproporcional ao trabalho
produzido; ao perptuo falatrio [...] devido ao desperdcio constante da fora de ateno.
(OUSPENSKY apud BONFITTO, 2009, p. 153) 50.
A prtica, a experincia, o exerccio e a repetio, alm de facilitar o trabalho do ator,
tambm podem gerar o automatismo. Para Guskin,

50

No trabalho de Brook sobre atuao, o desenvolvimento dos centros humanos um dos fatores que podem ser
manipulados a fim de intensificar a presena do ator. Ver Bonfitto (2009).

67

Depois de alguns meses fazendo oito espetculos semanais, o ator pode entrar no
piloto automtico ele sabe onde esto as risadas, onde esto as pausas, para onde
se mover, como cada fala proferida. Isso no funciona para uma boa atuao, nem
uma experincia excitante para a plateia. O tdio toma conta e o espetculo fica
burocrtico. (GUSKIN, 2012, p. 101).

Sabemos que nossa sociedade capitalista, onde tudo feito com pressa e as relaes
tem se tornado mais efmeras. Vivemos em funo do exterior, muitas vezes nos esquecemos
de lidar com o que h em nosso interior, e com isso ligamos o modo automtico de viver. Por
exemplo: todos os dias aps acordarmos nos levantamos e escovamos os dentes. No se pode
dizer que realizamos esse ato com presena. Adquirimos uma tcnica, a repetio transformou
o ato em hbito e ele se tornou automtico. O estado de automatismo o estado de ausncia
que impera em ns em nosso cotidiano e se transporta, como no poderia deixar de ser, para
nossas manifestaes artsticas. Esse estado tem aparecido com frequncia no trabalho dos
atores nos dias atuais.
Stanislavski (1984) falava da artificialidade teatral e do ator mecnico, colocando em
discusso o fato de que a artificialidade trava, no teatro, uma guerra com a verdade. Estamos
diante de mais um paradoxo: o ator trabalha com a verdade, que seu material mais precioso
ao observar o meio ambiente e as relaes existentes sua volta, o ator capaz de
mergulhar em questes inerentes ao ser humano e, ao mesmo tempo, luta com ela,
deixando-se tomar pelo automatismo, pela atuao mecnica, artificial, no verdadeira.
O ator autmato no vive o presente, no enxerga o pblico, no joga com os elementos
que esto em seu meio ambiente. O ator autmato executa uma partitura, repete o que foi
ensaiado, refaz e no recria os roteiros pr-estabelecidos. Ele apenas reproduz, tecnicamente.
Segundo Stanislavski (1984, p. 53), para o ator mecnico, o objetivo da fala teatral e da
movimentao plstica [...] salientar a voz, a dico e os movimentos, tornar os atores mais
belos e dar mais fora ao seu efeito teatral.. E nesse sentido, completa:

No instante em que introduzem uma nota falsa, a verdade se transformar numa


conveno teatral. A crena passa a ser f na atuao mecnica. Os objetivos
mudam-se de humanos em artificiais; a imaginao se evapora e substituda por
uma lorotagem teatral. (STANISLAVSKY, 1984, p. 278, grifo do autor).

68

Talvez seja mais fcil encontrar um ator autmato trabalhando no palco do que na rua,
pois o prprio espao da rua exige de maneira mais direta a presena do ator e o jogo com o
meio ambiente, ou o espao o engole; no entanto, o automatismo tem aparecido no ator em
todo tipo de espao no qual ele esteja atuando. Essas exigncias externas ao ator, como a
capacidade de improviso, incomodam os atores acomodados em seu automatismo. O
improviso diante do aqui e agora no comporta o automatismo do sujeito. necessrio estar
ali inteiramente, necessrio escutar, ver, reagir ao momento presente. O jogo s acontece,
efetivamente, quando os participantes esto presentes, aqui e agora. Caso contrrio, pode
ocorrer um jogo que apenas repetio de uma estrutura predeterminada.
O ator, ao desenvolver suas habilidades tcnicas, aumenta sua capacidade de
reproduo, ou seja, de observao, apreenso e repetio de aes com fidelidade. Ele utiliza
sua ateno, sua conscincia e preparo corporais para repetir os exerccios e aes centenas de
vezes como os mesmos foram criados, sem alter-los. Contudo, grande parte dos atores para
por a, enquanto poderiam continuar pesquisando, para ento poderem alterar as aes
conscientemente. Se o ator no tem a exata conscincia do espao em que est, dos sons que
est ouvindo, dos corpos presentes no espao, dos materiais de atuao que utiliza, vai atuar
isoladamente, tentando repetir as aes que foram partituradas nos ensaios, vai apenas
cumprir o roteiro, seguir sua dramaturgia no sentido mais restrito do termo.
O ator precisa estar presente nos vrios momentos de criao, para que possa realmente
interagir com os objetos-origem e perceber suas especificidades. Conseguindo o ator lidar e se
integrar ao meio ambiente, poder recriar sua atuao a cada momento, mesmo que siga o
roteiro exato preestabelecido e, nesse sentido, sua dramaturgia se amplia. Para Stanislavski,

[...] no pode haver arte verdadeira sem vida. [...] a atuao mecnica [...] Comea
onde a arte criadora acaba. Na atuao mecnica no h lugar para um processo vivo
e quando este ocorre s por acaso. [...] Com o auxlio do rosto, da mmica, da voz
e dos gestos, o ator mecnico apenas oferece ao pblico a mscara morta do
sentimento inexistente. (STANISLAVSKY, 1984, p. 52).

O estado de ausncia gerado pelo automatismo permite ao ator realizar suas aes sem
prestar ateno no que est fazendo, com sua mente em outro lugar, mas ainda assim manter a
forma. Fica a casca, um corpo que realiza aes sem vida, ou com alguma vivacidade que
no se aproxima de maneira alguma do potencial de realizao que a ao poderia ter se o ator
estivesse realmente presente.

69

Diante da necessidade do ator desenvolver um treinamento pessoal, pode-se pensar em


dosar os elementos de seu trabalho que parecem contraditrios e trilhar um caminho do meio.
Dosar

interior/exterior,

tcnica/sinceridade,

intensidade/superficialidade,

presena/distanciamento, improviso/seguimento de roteiro ensaiado. Essa dosagem ser


desenvolvida por cada ator, de acordo com suas experincias individuais e seus processos
criativos, porm est sujeita sempre ao meio ambiente, pois um processo criativo igualmente
um processo comunicativo.
Sabemos que no basta ao ator sentir-se passional com relao ao teatro, que para
comunicar-se em cena preciso concentrao, ateno, vontade, disponibilidade, clareza
emocional e racional, conscincia corporal, resistncia corporal. Alm disso, o ator precisa
tambm agir como um tradutor, que d forma a seus impulsos ao realizar aes. Segundo
Brook,

A habilidade especfica do ator profissional consiste em provocar em si mesmo, sem


esforo nem artificialidade perceptveis, estados emocionais que no pertencem a ele
e sim personagem. [...] Nas mos de um verdadeiro artista tudo parece natural,
mesmo que a forma exterior seja to artificial que no tenha equivalente na natureza.
[...] A tarefa do ator tornar qualquer estilo natural. [...] uma palavra ou gesto me
so dados, e ao assimil-los eu os torno naturais. [...] Algo natural quando, no
momento em que acontece, no h anlise nem comentrio, simplesmente parece
verdade. (BROOK, 2010, p. 60).

Nesse sentido, podemos pensar o equilbrio de opostos citados anteriormente como um


caminho para a fuga do automatismo, um caminho que permite ao ator ter conscincia de sua
atuao: quando est presente; quando est representando; quando est caindo no
automatismo; quando pode dosar a utilizao de cada um desses efeitos e quando pode
utilizar-se de cada elemento, em conjunto e em separado, para comunicar o seu objetivo. Pode
ser esse um caminho para tornar a atuao orgnica. Seu corpo, seu treinamento, sua tcnica e
sua metodologia so provisrios, mutveis. Eles esto em constante transformao at o fim
de seu exerccio de atuao e de sua vida.
Ao estar no presente da ao, o ator se impede de transportar-se para o resultado dessa
ao, o que, em geral, provocaria a artificialidade. Mnouchkine (Fral, 2010) nos d um bom
exemplo disso ao dizer que se o ator souber que vai tomar um tapa na cena e comear a recuar
antes que ele acontea, no est no presente. O objetivo imediato da ao a prpria ao,
assim como o do jogo o prprio jogo e no o sentimento que aquela ou este despertam no
ator ou no espectador. O ator ensaia, repete, prepara sua dramaturgia, mas a mesma deve ser

70

flexvel interao do ator com o meio ambiente, e esse fluxo de troca com o meio ambiente
exige do ator a apropriao de tcnicas e o desenvolvimento de seu treinamento pessoal. Se o
ator no ultrapassa a tcnica, seu corpo e sua atuao se tornam estagnados; s ao ultrapassla, pode alcanar a autenticidade da criao.

71

CAPTULO 3 DRAMATUGIA DO AQUI E AGORA: O ESPETCULO DE RUA


KAMCHTKA E A CONSTRUO DA PRESENA

Viajeros o emigrantes, lo importante es que estn


aqu, com nosotros. Abiertos al mundo que les
rodea, contestan a su complejidad com simplicidad
y con el poder de las emociones que provocan. Si
aceptamos dejarnos llevar, nos ensean a mirar
cada cosa como si fuera la primera vez,
aprendemos a mirarnos como nos miran.
(Kamchtka)

72

Nos captulos anteriores foram desenvolvidas as noes de corpo, recepo e presena,


alm das noes de outros elementos que o ator utiliza em seu trabalho e que foram
percebidos atravs dessa pesquisa como intrinsecamente conectados presena. Esses
elementos, abordados de maneira terica, podem ser observados, na prtica, no espetculo de
teatro de rua Kamchtka, que ser descrito a seguir.

3.1 O ESPETCULO

Fotografia 1 Kamchtka

Fonte: internet <http://www.kamchatka.cat/projects.php?id=185>

Oito atores vm andando pela rua, um atrs do outro, trajando sobretudos, casacos
pesados, boinas e chapus obsoletos. Cada um carrega uma mala. Como aparies, viajantes
de um lugar desconhecido, chegam todos e se postam, um ao lado do outro, prximos
multido de pessoas na rua. Com muito cuidado, em silncio, percebem e estabelecem contato
visual com as pessoas que esto na rua. No h como no not-los: suas roupas so de uma
outra poca e para um outro tipo de clima.
Esse o incio do espetculo de rua Kamchtka51, que definido pela companhia que o
realiza como um espetculo de teatro de rua, Un trabajo de improvisacin de grupo y de
51

Kamchtka o nome do espetculo de rua da companhia de teatro de rua de mesmo nome, atuante em
Barcelona, Espanha, desde 2006. Esse espetculo foi apresentado no Brasil em 2010, no Festival Internacional
de Teatro (FIT), realizado em So Jos do Rio Preto, SP. Sob a direo de Adrian Schvarzstein, com os atores:

73

exploracin en el espacio pblico, para los que lo habitan 52 (KAMCHATKA, 2013, p. 4).
Segundo a companhia (2013), os atores pretendem provocar e transformar espaos e situaes
do cotidiano em fatos excepcionais, tratando o espectador no como pblico, mas como
pessoas humanas no espao pblico. Atravs de seus jogos, que so construdos a partir do
cotidiano dos habitantes, os atores criam uma realidade paralela, abrindo espao para que o
espectador se transforme em ator do intercmbio e da experimentao. O espetculo funciona
como um espelho dos nossos comportamentos frente ao outro, frente ao diferente. um
espetculo de teatro que no baseado em uma narrativa, embora ela exista como subtexto
para o ator. So diversas intervenes no espao pblico, transitando entre estruturas
preestabelecidas e improviso baseado na relao com o aqui e agora.
Nessa apresentao53, os atores ficaram parados, olhando para as pessoas, at que
algum do pblico fizesse algo com que fosse possvel dialogar, atravs do jogo. Tudo o que
fazem esperar que o pblico lhes d algum elemento para o jogo, para criarem a partir das
reaes do pblico. Um homem bem gordo, com uma mquina fotogrfica, querendo chamar
a ateno para si, disse qualquer coisa sobre eles no se mexerem e que o espetculo no
comeava. Eles todos, ento, se aproximaram devagar do homem e, com cuidado e simpatia,
comearam a tocar nele e abra-lo. Estava muito calor. Tiraram a camiseta dele, pegaram a
mquina fotogrfica que ele carregava e tiraram uma foto dele. Se algum se pronunciava,
demonstrando-se aberto ao jogo, eles abraavam a pessoa tambm. Tudo foi feito com
suavidade e cuidado na interao. Ento eles caminharam pelo espao inicial, que era uma
praa. Avistaram uma senhora com uma carrocinha de pipoca, e um deles pediu que ela desse
pipocas para ele. A senhora colocou pipocas na boca dele. Imediatamente, todos os
integrantes do grupo se deitaram no cho de boca aberta, esperando que ela desse pipocas a
eles tambm. E a senhorinha deu. Na sequncia, tendo a senhora dado ainda mais pipoca na
mo de um deles, sinalizaram para que o pblico se deitasse todo no cho tambm e eles
deram pipoca na boca de todos. Em retribuio ao que a senhora fez, todos eles dispuseram
suas malas na grama como uma cama, carregaram e colocaram a senhorinha l deitada como
Cristina Aguirre, Maka Eggericx, Sergi Estebanell, Claudio Levati, Andrea Lorenzetti, Judit Ortiz, Llus Petit,
Albert Querol, Josep Roca, Edu Rodilla, Santi Rovira, Gary Shochat, Ada Vilar, Prisca Villa e Albert Vinyes.
A cada sesso os integrantes se revezam para que se apresentem apenas oito artistas e um deles fique de fora
como observador.
52
Um trabalho de improvisao de grupo e de explorao no espao pblico, para os que o habitam... (traduo
nossa).
53
A descrio a seguir a de uma das apresentaes do espetculo ocorrida no Brasil em julho de 2010, nas ruas
de Engenheiro Schmidt, distrito de So Jos do Rio Preto SP. Eu assisti essa apresentao e tive a
oportunidade de conversar sobre o espetculo com diversas pessoas do pblico e com os atores durante o
Festival.

74

uma rainha; deram pipocas na boca dela, fizeram carinho em sua cabea. Esse jogo se repete
nas diversas apresentaes de Kamchtka, tendo sido visto com suco, cerveja, sorvete e outros
elementos diversos da pipoca. O jogo sempre o mesmo, o elemento a ser compartilhado
varia de acordo com o que o pblico oferece aos atores, como podemos ver na sequncia de
fotografias abaixo:

Fotografia 2 Espectador oferece sua bebida ao ator

Fonte: internet <http://saitofotografias.blogspot.com.br/2010/07/peca-kamchatka.html>


Fotografia 3 Atores se deitam para receber mais bebida

Fonte: internet <http://saitofotografias.blogspot.com.br/2010/07/peca-kamchatka.html>

75

Fotografia 4 Atores carregam o espectador

Fonte: internet <http://saitofotografias.blogspot.com.br/2010/07/peca-kamchatka.html>


Fotografia 5 Atores deitam espectador sobre as malas

Fonte: internet <http://saitofotografias.blogspot.com.br/2010/07/peca-kamchatka.html>

Outros jogos se seguiram. Os atores acenam para pessoas que assistem o espetculo de
dentro de suas casas, apoiadas nas janelas ou detrs de uma grade, e tentam entrar na casa da
pessoa se ela parece aberta a isso. Os atores exploram o espao como se no o conhecessem,
como se fosse a primeira vez que pisam ali e, como crianas, entram em residncias se os
portes esto abertos, retribuem a qualquer atitude do pblico em direo a eles, brincam de
pular na faixa de pedestres. Atravs da atitude da curiosidade, qualquer coisa que um deles
faa, os outros acompanham, sempre em um total improviso estruturado. H poucas
marcaes de cena, h o jogo como conveno, o que torna cada apresentao do espetculo
completamente diversa da anterior. Exploram toda informao que encontram, dados visuais,
msicas, tudo. Brincam com o que encontram no ambiente, convidam as crianas a brincarem

76

com eles. Quase no utilizam a fala. Nessa apresentao, estavam explorando uma faixa de
pedestres, brincando de pular, pisando apenas nas faixas brancas. Convidaram uma menininha
que os olhava curiosamente a brincar tambm. Apesar de a tentativa de estabelecer contato
deles ser sempre sutil, a criana comeou a chorar. Os atores ento se abaixaram, um a um, e
cantaram uma msica suave para a menina, como uma cano de ninar, em espanhol. Aos
poucos a menina foi se acalmando e outras crianas que estavam assistindo se aproximaram,
querendo brincar com eles. Os atores tiveram ali a sensibilidade adequada para lidar com a
situao e criar um ambiente de ternura que invadiu todo o pblico. Houve outros
seguimentos: em um determinado momento do espetculo, os atores param, abrem suas malas
e mostram uma fotografia em preto e branco que cada um carrega. Terminaram entrando em
uma residncia que estava com o porto escancarado e terminaram o espetculo jogando
bingo com senhoras que estavam em seu quintal jogando e tomando ch. O pblico entrou na
casa atrs deles e acompanhou tudo at entenderem que havia acabado e que os atores
ficariam ali at que todo o pblico sasse. Em outra apresentao, desenvolveram uma relao
com o motorista de uma Kombi que ia passando na rua e foram embora todos dentro dela.
Essas relaes eram todas improvisadas, no eram combinadas previamente. O que era
combinado previamente era a estrutura dos jogos, que direcionava os atores na explorao do
espao.
H alguns vdeos que mostram partes do espetculo Kamchtka disponveis na internet,
no entanto sero citados aqui dois, em particular, escolhidos como exemplificadores do
universo do espetculo. Nesses dois vdeos curtos, possvel ver alguns jogos, bem como a
sutileza da interao dos atores com o pblico. A seguir sero listados os elementos citados
teoricamente nesta dissertao que foram encontrados e observados na prtica deste
espetculo.

3.2 O JOGO

O jogo uma das bases de construo do espetculo Kamchtka. perceptvel que h


regras, convenes entre os atores que os auxiliam a se manter em sintonia e a seguir na cena.
Eles esto abertos, disponveis o tempo todo. Se um ator inicia um jogo, os outros no o
recusam, seguem e desenvolvem a proposta. Os atores incluem o pblico nos jogos, pois no
ignoram as aes, comentrios e atitudes dos espectadores, tratando qualquer interao que

77

parta dos transeuntes como positiva. Os atores agem como espelhos das pessoas que esto ali
na rua, so alimentados pelo meio ambiente e o refletem a partir de si. Agem de acordo com a
maneira como o pblico se comporta, mostrando aos espectadores suas prprias posturas
frente ao desconhecido.

El juego es tan sutil que se confunde con la realidad. El objetivo es generar sorpresa
y provocar preguntas en la gente, crear uma realidad paralela que favorezca un
dilogo directo, sencillo y espontneo. El actor, desnudo y manifestando su
sensibilidad y fragilidad, interrumpe el ritmo y las normas del lugar, para finalmente
compartir con la gente sus emociones y miedos. 54 (KAMCHATKA, 2013, p. 4).

Os jogos so construdos de maneira sutil e com imenso respeito ao ser humano com
quem se joga. Os atores possuem um repertrio de jogos no espao pblico to simples e to
bem desenvolvidos que, por vezes, torna-se difcil definir se o que esto fazendo a execuo
de uma estrutura preestabelecida ou o improviso diante do aqui e agora. Alguns jogos so
identificveis como estruturas, pois podem ser percebidos em sua repetio em fotos e vdeos
do espetculo em diferentes apresentaes como, por exemplo, o jogo de deitar sobre a
mala, que pode ser visto no vdeo Kamchtka - Fira Trrega 2007 55 aos 239 e no vdeo
Kamchatka Street Theatre56 aos 154.
Fotografia 6 Atores dormindo sobre as malas

Fonte: internet <http://www.kamchatka.cat/projects.php?id=185>


54

O jogo to sutil que se confunde com a realidade. O objetivo gerar surpresa e provocar perguntas nas
pessoas, criar uma realidade paralela que favorea um dilogo direto, singelo e espontneo. O ator, desnudo e
manifestando sua sensibilidade e fragilidade, interrompe o ritmo e as normas do lugar, para finalmente
compartilhar com as pessoas suas emoes e medos. (traduo nossa).
55
Vdeo disponvel no site Youtube com o nome citado: <http://www.youtube.com/watch?v=AfTcI8T_EzY>.
56
Vdeo disponvel no site da Companhia: <http://www.kamchatka.cat/projects.php?id=185>.

78

Esse jogo se desenvolve de maneiras diversas a cada apresentao, mantendo-se a ao


de deitar sobre a mala. Os atores se deitam e/ou os espectadores tambm. O desenvolvimento
e a durao do jogo variam de acordo com as reaes do pblico.

A intensidade do jogo e seu poder de fascinao no podem ser explicados por


anlises biolgicas. E, contudo, nessa intensidade, nessa fascinao, nessa
capacidade de excitar que reside a prpria essncia e a caracterstica primordial do
jogo. O mais simples raciocnio nos indica que a natureza poderia igualmente ter
oferecido a suas criaturas todas essas teis funes de descarga de energia excessiva,
de distenso aps um esforo, de preparao para as exigncias da vida, de
compensao de desejos insatisfeitos etc., sob a forma de exerccios e reaes
puramente mecnicos. Mas no, ela nos deu a tenso, a alegria e o divertimento do
jogo. (HUIZINGA, 2007, p. 5).

Outro jogo realizado pelos atores em diversas apresentaes o jogo no qual eles
brincam com a faixa de pedestres ou outra sinalizao de trnsito pintada no asfalto. Esse jogo
pode ser visto no vdeo Kamchtka Fira Trrega 2007 aos 159 e no vdeo Kamchatka
Street Theatre, quando brincam com a sinalizao no asfalto aos 036. Esse jogo se repete e
tambm se modifica de acordo com o aqui e agora e as relaes dos atores com o meio
ambiente. Nas imagens a seguir podemos ver diferentes aplicaes do mesmo jogo:

Fotografia 7 Jogo com a faixa de pedestres

Fonte: internet <http://www.kamchatka.cat/projects.php?id=185>

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Fotografia 8 Outro exemplo de jogo com a faixa de pedestres

Fonte: internet <http://www.bacante.com.br/wp-content/uploads/2010/08/17062008181-1024x768.jpg>

Sendo o jogo um dos fundamentos do espetculo, ele se apresenta como um elemento


que contribui para a ocorrncia dos efeitos de presena, tanto para os atores quanto para o
pblico. Seja qual for o ponto de identificao que faz com que um sujeito participe de um
dos jogos componentes do espetculo, esses jogos exercem seu poder de atrao, exigindo a
interao com o outro, a ateno e a presena.

3.3 A ESCUTA

A escuta tambm se mostra fundamental nesse espetculo. Os atores esto conectados


uns aos outros em estado de awareness durante toda a realizao cnica. Os atores se mostram
em sintonia completa, possibilitando que qualquer mnimo movimento que um ator realize ou
que o pblico expresse, passvel de jogo, seja utilizado pelos atores. De acordo com a
companhia,

La profunda escucha entre los actores les permite formar un grupo muy compacto,
que responde de acuerdo con lo que el espacio y sus habitantes les piden, los cules

80

respiran y evalan con su propia coherencia. Es entonces cuando el grupo penetra


em la cotidianeidad del otro.57 (KAMCHATKA, 2013, p. 4).

A escuta um modo de recepo. O estado de recepo pode ser percebido como o


estado predominante dos atores durante esse espetculo, exercido junto atividade de
produo. Para a produo h o preparo estruturado, a estrutura dos jogos, marcaes,
elementos que garantem aos atores certa segurana. Junto estrutura dos jogos, junta-se o
inesperado do aqui e agora, com o que os atores interagem atravs da escuta e improvisao.
perceptvel que os atores possuem um desenvolvido equilbrio nas relaes entre si
prprios e o meio ambiente. Enquanto pblico, no temos vontade de parar de olh-los e,
quando olhamos para outra coisa, pode-se constatar em seguida que os atores j esto
interagindo com o que lhe chamou a ateno. No vdeo Kamchtka Fira Tarrega 2007
podemos ver, dos 026 at 131 aes que so realizadas pelos atores em silncio e que
exemplificam, ao mesmo tempo, a relao deles com a escuta e o estado de recepo.

3.4 A PALAVRA, O SILNCIO E O SENTIDO

No h o uso desnecessrio da palavra, ela s utilizada quando realmente necessrio.


Ao longo da apresentao citada como exemplo, os atores s utilizaram a palavra para cantar
uma cano, quando a criana se assustou diante deles. Foi realmente eficaz. O silncio
coloca o pblico em estado de ateno, traz a cumplicidade ao nvel da presena. preciso
ouvir o silncio dos atores, ficar em silncio e escutar junto com eles para vivenciar o
espetculo.

57

A profunda escuta entre os atores lhes permite formar um grupo muito compacto, que responde de acordo com
o que o espao e seus habitantes lhes pedem, os quais respiram e avaliam de acordo com sua prpria coerncia.
ento que o grupo penetra na cotidianeidade do outro. (traduo nossa).

81

Fotografia 9 Aes em silncio

Fonte: internet <http://saitofotografias.blogspot.com.br/2010/07/peca-kamchatka.html>

Muitas vezes a ao executada pelos atores consiste basicamente em ficar em silncio e


escutar. Colocam-se em estado de recepo, esperando que o espectador lhes d algo com que
trabalhar. No h a finalidade da transmisso nica e correta de uma narrativa, embora os
atores possam ser identificados como emigrantes, pessoas que vm de longe e, em
determinado momento do espetculo, tirem de suas malas uma fotografia antiga e mostrem ao
pblico. A histria construda pelo espectador, se ele sentir a necessidade de ler uma histria
no que apresentado. Como quase no h o uso da palavra, os espectadores ficam mais livres
para produzirem o sentido por si mesmos, pela leitura que eles fazem das aes e do silncio
dos atores. O silncio permite a expanso do vazio, deixa lacunas que imediatamente so
preenchidas pelo pblico. Da mesma maneira, se os espectadores realizam alguma ao
direcionada aos atores ou que paire na atmosfera da cena, os atores imediatamente preenchem
a lacuna deixada com algo que trouxeram de suas experincias, transformando o vazio em
criao. O sentido do espetculo dado pelo espectador.

3.5

APRESENTAO/

REAPRESENTAO/

PRESENTIFICAO/

REPRESENTAO

Todos os quatro elementos citados acima so possveis de serem reconhecidos nesse


espetculo. A cada apresentao do espetculo ele se renova e se torna uma verso
completamente diferente da mesma coisa. A reapresentao acontece, pois no possvel que
o espetculo seja apenas reproduzido sem modificaes. Os atores, durante a maior parte do

82

espetculo, presentificam. A presentificao torna-se um elemento fundamental de construo


da cena. A representao tambm pode ser identificada, na busca dos atores por uma
equivalncia na relao com um objeto-origem da encenao. Por exemplo, h o momento em
que os atores abrem suas malas, tiram uma fotografia antiga pertencente a cada um e
mostram-na aos espectadores, como se exibissem a lembrana e a saudade de um ente querido
e distante.
De acordo com o diretor, Adrian Schwartzstein, os atores se basearam na figura dos
emigrantes, que vm de um pas longnquo e no falam o idioma de quem est ali. Essa
representao facilmente identificvel nesse momento do espetculo, exibido nas imagens a
seguir.

Fotografia 10 Representando por Imagens

Fonte: internet <http://www.kamchatka.cat/projects.php?id=185>

83

Fotografia 11 Representando por Imagens

Fonte: internet <http://www.kamchatka.cat/projects.php?id=185>

3.6 A RELAO COM O AQUI E AGORA E O AUTOMATISMO

A construo cnica a partir da relao com o aqui e agora e com o meio ambiente
tambm se apresentam como elementos fundamentais desse espetculo. O fato de os atores
explorarem tudo como crianas, como se fosse sua primeira vez diante do mundo, os traz para
o presente. Segundo a Companhia, Kamchtka es un espectculo de improvisacin sobre la
esencia del teatro en espacios pblicos, que rompe las fronteras entre el teatro, el juego y la
vida misma, y todas las otras de golpe. 58 (KAMCHATKA, 2013, p. 3).
A improvisao constante. Um momento de desateno de um dos atores, durante o
espetculo, pode pr tudo a perder e desfazer o universo ldico criado por eles no encontro
com as pessoas que esto no espao pblico. Como exemplo dessa dramaturgia do aqui e
agora, podemos citar a ao que eles desenvolvem para encerrar o espetculo, que pode ser
vista nas imagens a seguir:

58

Kamchtka um espetculo de improvisao sobre a essncia do teatro em espaos pblicos, que rompe as
fronteiras entre o teatro, o jogo e a prpria vida, e todas as outras de uma vez. (traduo nossa)

84

Fotografia 12 Maneiras improvisadas de se encerrar o espetculo

Fonte: internet <http://saitofotografias.blogspot.com.br/2010/07/peca-kamchatka.html>


Fotografia 13 Maneiras improvisadas de se encerrar o espetculo

Fonte: internet <http://saitofotografias.blogspot.com.br/2010/07/peca-kamchatka.html>


Fotografia 14 Maneiras improvisadas de se encerrar o espetculo

Fonte: internet <http://www.bacante.com.br/wp-content/uploads/2010/08/17062008183-1024x768.jpg>

85

Nas fotografias 12 e 13, pode-se ver os atores indo embora em um carro e, na fotografia
14, os atores vo embora montados em cima de uma Kombi. No vdeo Kamchtka Fira
Trrega 2007 aos 446 pode-se ver os atores irem embora pelas prprias pernas e no vdeo
Kamchatka Street Theatre aos 213 pode-se ver os atores irem embora em um furgo. No
primeiro vdeo, os atores se preparam e correm, juntos, at desaparecerem. Diante da empatia
exercida por eles perante o pblico e dos efeitos de presena que provocam no espectador, se
eles simplesmente sassem andando, o espetculo no se finalizaria nunca, pois as pessoas
com certeza continuariam seguindo-os. No espetculo que assisti, conforme o relato no incio
deste captulo, os atores entraram em uma residncia na qual o porto estava aberto e ali
permaneceram at o pblico entender que eles no sairiam mais e ir embora. Essas sadas no
so previamente combinadas, segundo asseguraram os prprios atores verbalmente. Apesar
das estruturas preestabelecidas permearem todo o espetculo, a forma que tomam os jogos e
aes desenvolvidos pelos atores varia de acordo com a interao do pblico e com o aqui e
agora. Os atores se utilizam dos recursos que o meio ambiente lhes fornece naquele momento.
O automatismo, sob o meu ponto de vista, no pode ser identificado como presente no
espetculo. Os atores conseguem se manter o tempo todo na relao com o aqui e agora e,
para que algum nvel de automatismo seja detectado, seria necessrio que eu assistisse a
diversos espetculos e dialogasse especificamente sobre isso com os atores.
A tcnica presente, sabemos que os atores treinaram durante meses buscando
desenvolver essa capacidade de integrao com o meio ambiente. Dessa maneira, atingiram
um nvel de presentificao onde no detectvel o automatismo em uma perspectiva
macroscpica.

3.6 OS EFEITOS DE PRESENA

O pblico perceptivelmente afetado pelos atores, as reaes so visveis. Atravs da


sutileza, do jogo, dos efeitos do silncio e da relao com o aqui e agora, os atores alcanam
verdadeiros efeitos de presena. Eles andam pela cidade e as pessoas os seguem, sem
necessidade alguma dos atores pedirem para serem seguidos ou dos espectadores, por
saberem-se pblico, se sentirem obrigados a segui-los. Pessoas se divertem, ficam curiosas
com a curiosidade demonstrada pelos atores. Os atores conseguem, com suas atitudes de

86

recepo, provocar nos espectadores uma abertura semelhante que demonstram. Trabalham
de maneira que, atravs de suas aes, refletem as aes do pblico e, atravs das aes do
pblico, refletem as deles enquanto atores. H um efeito de presena que mistura recepo e
produo, ao e reao, onde difcil definir onde o jogo comea, se a ao se iniciou nos
atores ou em algum espectador.

Fotografia 15 Efeitos de presena

Fonte: internet <http://www.kamchatka.cat/projects.php?id=185>

H ainda que se considerar os efeitos de uma presena coletiva que o grupo consegue
atingir neste espetculo. Segundo a Companhia, El colectivo, aunque compuesto por
indivduos distintos, se relaciona con el exterior como un grupo. Es una unidad, sus membros
son pequeas partes de un mismo sistema, con su coherencia, sus cdigos y su historia59
(KAMCHATKA, 2012, p. 4). Os oito atores conseguem integrar-se ao meio ambiente numa
sintonia to profunda que a presena de um ator no se destaca da presena do todo, em
momento algum do espetculo. E todos, como um bloco, se deslocam juntos em direo aos
mesmos elementos, nos mesmos jogos, sem ser necessrio o uso da palavra. Isso causa um
efeito extraordinrio no pblico, que compartilha do espetculo como se estivesse vivendo um
encantamento, o qual no se desfaz assim que o espetculo acaba. Os momentos de
intensidade construdos na interao entre atores e espectadores possuem uma durao que vai

59

O coletivo, ainda que composto por indivduos distintos, se relaciona com o exterior como um grupo. uma
unidade, seus membros so pequenas partes de um mesmo sistema, com sua coerncia, seus cdigos e sua
histria. (traduo nossa).

87

alm do momento em si, devido aos efeitos que essa intensidade alcana. Por exemplo, na
apresentao relatada no incio do captulo, podemos lembrar do momento em que os atores
jogavam o jogo da faixa de pedestres e convidaram gentilmente uma criana curiosa a brincar
com eles. A criana assustou-se e comeou a chorar. O momento de intensidade veio em
seguida, quando os atores, sem dizerem uma palavra, se abaixaram todos, olhando para a
menina e cantaram uma cano de ninar. A criana parou de chorar na hora e os espectadores
ficaram maravilhados com a delicadeza da interveno. As pessoas que so pegas pelo
espetculo Kamchtka saem dali, no mnimo, olhando o espao pblico com outros olhos.
Como um espelho, a curiosidade deles nos faz curiosos, a escuta deles resulta em nos
colocar em estado de escuta, o estado de recepo deles nos coloca em recepo, o que
produzem nos faz querer participar e a presena alcanada por eles consegue, de maneira
intraduzvel, nos fazer presentes, no aqui e agora de Kamchtka.

88

CONSIDERAES FINAIS

A presena aqui investigada se mostra como elemento incorporal no trabalho do ator,


mas que pode ser pensada a partir de seu corpo e percebida atravs de seus efeitos. O corpo,
sendo entendido como um elemento provisrio, que est sempre em construo, aponta para a
ideia de que a presena tambm pode ser construda pelo ator. A presena habita o entre, o
espao do corpo.
Foram encontrados, nesta pesquisa, diversos elementos que permeiam e preenchem o
trabalho do ator-criador, desde seu encontro inicial com os objetos-origem at o momento da
atuao frente ao pblico. Entre eles, foi possvel listar: recepo, escuta, relao com o aqui e
agora, palavra, silncio, sentido, apresentao, representao, presentificao, jogo, tcnica,
treinamento. Todos esses elementos encontram-se conectados ao corpo do ator e,
consequentemente, presena.
H outros elementos dialticos citados com os quais o ator trabalha, tais como:
dentro/fora,

interior/exterior,

produo/recepo,

ausncia/presena,

corporal/incorporal,

identificao/estranhamento,

palavra/silncio,

caos/ordem,

distanciamento/envolvimento,
desequilbrio/equilbrio,

tcnica/intuio,

subjetivo/objetivo,

verdadeiro/falso, real/imaginrio, sinceridade/insinceridade, si mesmo/o outro. Faz parte da


dialtica do trabalho do ator que ele transite entre os vrios componentes paradoxais contidos
em seu trabalho. Os diversos elementos que o ator-criador utiliza na composio de seu
trabalho no so isolados uns dos outros, eles se conectam formando diferentes configuraes,
que traduzem possibilidades de trabalho subjetivas. A dialtica se mostra constante nas
relaes que este ator precisa desenvolver com os objetos-origem dentro do processo criativo
e na encenao em si.
O equilbrio se mostra imprescindvel, cabendo a cada ator dosar os componentes de seu
trabalho, desenvolvendo seu prprio caminho em busca da presena. O ator trabalha com o
conjunto, nunca com um recurso especfico isoladamente. Ele transita entre os elementos
coexistentes o tempo todo no desenvolvimento de seu trabalho.
Os diversos autores e pesquisadores teatrais investigados dedicaram, ou ainda dedicam
suas vidas a pesquisar meios de se delimitar o que essa presena, como ela se d no corpo
do ator, como faz-la aparecer, o que faz com que ela desaparea. No entanto, todos se
recusaram ou recusam a apontar um mtodo para que a presena seja alcanada. Foram

89

encontrados em seus escritos pontos convergentes na busca de cada um pela presena, como:
a ateno para com o aqui e agora no momento da atuao; o desenvolvimento de capacidades
corporais e perceptivas, tais como ateno e concentrao; o domnio do corpo e da tcnica; o
redimensionamento da palavra; desenvolvimento de trabalhos corporais envolvendo o
elemento tenso; o domnio das prprias energias; a pesquisa do teatro oriental, a necessidade
do desenvolvimento de um treinamento pessoal.
A partir de Grotowski, a noo de treinamento conectado ao trabalho do ator sobre si
mesmo cresceu, possibilitando ao ator contemporneo pensar no treinamento como poiesis. O
desenvolvimento de um treinamento passou a ser entendido como um processo longo, que no
visa apenas atuao, mas o desenvolvimento pessoal do ator. Sendo o ator-criador um
sujeito com mltiplas funes, este deve estar atento ao meio ambiente no apenas no
momento da atuao ou no momento em que se localiza, formalmente, dentro de um processo
criativo, mas em seu dia-a-dia, disponvel para receber e trocar com o meio, aberto ao contato
com quaisquer elementos que possam tornar-se objetos-origem em potencial. Para tanto, o
ator deve buscar estar em estado de recepo, presente aqui e agora, ao mximo possvel, em
seu cotidiano e nos momentos especficos de seu trabalho.
A teoria da recepo mostrou-se importante ao possibilitar a reflexo sobre o papel do
ator enquanto receptor e ao possibilitar a conexo entre as figuras do ator e do leitor, ambos
receptores ativos, com atividades em comum, tais como: leitura, produo, imaginao. O
ator-criador opera como signo-cumulativo, abarcando as funes de receptor, leitor, produtor
e espectador parcial de si mesmo. O ator, assim como o leitor, se mostra antes de tudo como
receptor. Sua funo de ator-criador se d nas relaes que ele desenvolve com o meio
ambiente, equilibrando interior e exterior. O ator afeta e afetado o tempo todo.
A presena s existe quando h relao, e relao reciprocidade. A presena une
intensidade e transitoriedade, no aqui e agora do processo criativo ou da encenao em si.
Pode ser percebida atravs de seus efeitos, contudo no pode ser capturada. Quando o ator
consegue entrar em relao com seu meio ambiente e exercer uma troca verdadeira, sincera e
eficaz, o que ocorre um efeito de presena. Os efeitos de presena no possuem um sentido
em si mesmos, no entanto se caracterizam como momentos de intensidade, onde podemos
sentir uma elevao no funcionamento de algumas de nossas faculdades gerais, cognitivas,
emocionais e/ou fsicas. Esses momentos de intensidade so efmeros, portanto raramente so
mantidos em nosso cotidiano, onde predomina o estado de automatismo.

90

Para fugir desse estado de automatismo, que um estado de ausncia, o ator pode
buscar prender-se mais ao aqui e agora, pois essa conexo com o presente que o permitir
deslocar-se no tempo e no espao durante a criao e a realizao cnica, causando efeitos
similares no espectador. Integrar-se ao aqui e agora fundamental para o ator desenvolver um
efeito de presena. O ator tem que estar em dois lugares ao mesmo tempo, dentro e fora de si.
A escuta fundamental para o ator e faz parte do estado de recepo. A interao
precisa existir, mesmo que ela s seja perceptvel em um nvel extremamente sutil, pois os
processos criativos do ator so tambm processos comunicativos.
Com relao ao uso da palavra e do silncio, pode-se apontar o silncio como um
elemento favorvel presena, em nosso contexto atual, onde a palavra tornou-se desvio e
excesso na comunicao. O silncio se mostra como origem e, de acordo com a observao de
seus efeitos no espetculo analisado, se adequa busca pela presena, potencializando seus
efeitos. O silncio opera como o vazio, um espao de possibilidades, necessrio
comunicao. Se a palavra nos distancia do aqui e agora, o silncio nos aproxima da presena.
O sentido se completa no receptor. O ator, enquanto receptor, recebe e constri sentidos
a partir do objeto-origem. Esses sentidos esto em permanente movimento, modificando-se
novamente a cada encontro durante o processo criativo do ator e, posteriormente, na atuao
frente aos espectadores.
O contingente terico pesquisado mostrou-se coerente e identificvel de maneira prtica
no espetculo Kamchtka, que pude experienciar como espectadora. O espetculo citado no
intuito de dialogar com o apanhado terico, procurando aproximar mais o leitor da prtica
teatral, apesar de tratar-se de uma obra de teatro de rua, efmera em sua presena, onde nem
tudo que o corpo do ator comunica possvel de ser traduzido em palavras. Alguns elementos
so possveis de serem identificados atravs dos vdeos e fotografias, no entanto o espetculo
real muito mais abrangente do que quaisquer dados que sejam reunidos aqui sobre a obra
original.
No espetculo Kamchtka foi possvel identificar uma construo do trabalho dos atores
baseada na recepo e na escuta, na relao com o aqui e agora e com o meio ambiente, no
jogo, no redimensionamento da palavra, do silncio e do sentido, nos espaos vazios, na
presentificao e na improvisao.
A pesquisa apontou para o seguinte fato: a dramaturgia do aqui e agora no uma
dramaturgia especfica, mas sim uma dramaturgia subjetiva e objetiva que cada ator cria para

91

si, considerando o aqui e agora e modificando sua relao com os outros elementos de
trabalho a partir da relao com o momento presente, na busca pela presena. A presena o
que confere intensidade ao, torna-a viva e interessante. o elemento que permite ao ator
jogar, improvisar frente ao inesperado.
Com base na investigao realizada, possvel afirmar que a presena pode ser
construda, possvel para o ator se desenvolver tecnicamente, desenvolver sua capacidade de
escuta, trabalhar no desenvolvimento de sua capacidade receptiva e em sua relao com o
aqui e agora. A arte composta de efeitos, momentos de intensidade que vo e vm, efeitos
de iluso, de presena, de ausncia, permanecendo apenas a transitoriedade, o movimento
incessante, que varia em sua velocidade, mas que no para nunca. Se os momentos de
intensidade no fossem intercalados por momentos de superficialidade, no seriam percebidos
por ns, pois a presena compreende a dialtica de constatarmos que algo est presente e que
no est mais.
Cada ator, com base no seu treinamento pessoal, pode criar sua metodologia para
alcanar a presena, buscando equilibrar os elementos citados e trabalhando sobre si mesmo e
suas dificuldades comunicativas e expressivas. A presena pode ser intangvel, mas no
inalcanvel. o que nos mostra o espetculo de teatro de rua Kamchtka.

92

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KAMCHTKA. Espetculo Kamchtka. 4 fotografias (Fotografias 1, 6, 7 e 13). Formato:
JPEG. Disponvel em: <http://www.kamchatka.cat/projects.php?id=185>. Acesso em: 21 fev.
2013.
MURIANA, Fabrcio. Fotografia 12 Maneiras improvisadas de se encerrar o
espetculo. 1 fotografia. Formato: JPG. Disponvel em: <http://www.bacante.com.br/wpcontent/uploads/2010/08/17062008183-1024x768.jpg>. Acesso em: 14 jan. 2013.
______. Fotografia 8 Outro exemplo de jogo com a faixa de pedestres. 1 fotografia.
Formato:
JPG.
Disponvel
em:
<http://www.bacante.com.br/wpcontent/uploads/2010/08/17062008181-1024x768.jpg>, Acesso em: 14 jan. 2013.
IMAGENS EM MOVIMENTO:
KAMCHTKA Fira Trrega 2007. Direo de Adrian Schvarzstein. 1 vdeo (531).
Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=AfTcI8T_EzY>. Acesso em: 16 jan.
2013.
KAMCHATKA Street Theatre. Direo de Adrian Schvarzstein. 1 vdeo (237). Disponvel
em: <http://www.kamchatka.cat/projects.php?id=185>. Acesso em: 16 jan. 2013.

99

ANEXO I Entrevista com Adrian Schwartzstein1

Diretor do espetculo Kamchtka, em entrevista concedida via e-mail, em jan. 2013.

100

Eu: O grupo Kamchatka cita que o espetculo Kamchatka surgiu a partir de um workshop
ministrado por voc. Como foi o processo criativo que originou esse espetculo?
Adrian Schwartzstein: El grupo surgio' de un workshop de teatro de teatro de calle que hice en
el 2006 en le festival de poblenou en Barcelona, como ejercicio final hicimos lo que despus
se convirti' en un espectculo, despus de muchos ensayos, pruebas, fracasos e investigacin
constante de como crear unos personajes verdaderos y que tuvieran con el publico una
relacin directa...
Eu: Na sua opinio, quais foram os elementos fundamentais para a criao desse espetculo?
A.S.: Los elementos bsicos son el trabajo de grupo, la escucha y la concentracin, esa es la
tcnica, pero tambin la generosidad para dejar que otra persona proponga, y sobre todo ser
coherente con la historia , un grupo de emigrantes, que buscan? Comida, casa, familia, una
sociedad nueva a descubrir...
Eu: O que voc considera que seja a base desse espetculo?
A.S.: La llegada de un emigrante a otro lugar, lejano y donde los cdigos sociales son
totalmente diferentes, pensaba mucho en mis abuelos que a principio del siglo XX emigraron
a Argentina de pases muy diferentes en la Europa Oriental, sea por el idioma, por el clima y
costumbres...
Eu: Na sua opinio, o que a presena para um ator?
A.S.: Ser verdadero, o sea sue no esta' actuando si no que esta viviendo (y haciendo vivir) esa
experiencia, por muy simple que sea... Pero al mismo tiempo pensar en lo que esta' haciendo,
cual ser'a su efecto 8 provocaron en la calle, algo que yo llamo "la inteligencia del actor ", que
domina as' (manipula) el publico, el espacio, el timing y sobretodo entiende y sabe llevar la
propuesta (casi todo el espectculo es improvisado).
Eu: Qual a importncia do aqui e agora para o ator dentro de um processo criativo?
A.S.: Es fundamental pensar en aqui y ahora: el actor tiene que imaginarse que acaba de
llegar, desembarcar en el lugar de la actuacin despus de un largo viaje desde Kamchatka, y
a partir de estmulos externos moverse por esa nueva dimensin y geografa en el que esta'
inmerso en ese momento... Lo que haramos cualquiera de nosotros si nos rapar una nave
espacial y nos deja en otro planeta!
Eu: Fale um pouco sobre a relao, no espetculo, entre estruturas preestabelecidas e
improvisao.

101

A.S.: La estructura establecida es el trabajo de grupo d ellos kamchatkas , la escucha entre


ellos, quien propone toma la responsabilidad de llevar al grupo y en todo momento puede esto
cambiarse con otro miembro del grupo que tiene una propuesta mas coherente y dirigida a
conseguir comunicar una accin, por ejemplo: ver alguien en un balcn o ventana y ademas
comprobar que es fcil subir hasta all', es seguro y que la persona ha comunicado con ellos...
Cosa que pasa bastante, por lo tanto, acciones como estas estn en el bagaje artstico y lgico
del espectculo, la forma y dems varan cada vez, pero si que hay una dramaturgia en donde
despus de aos, los actores saben como reaccionar o provocar reacciones segn la propuesta!
Eu: Qual a importncia do jogo nesse espetculo?
A.S.: Repito que no se actua, se ES, o sea, el actor tiene que creerse que es de verdad un
emigrante, antes de salir, imaginarse el viaje.
Eu: Qual a importncia da escuta para os atores?
A.S.: Esta es la base de Kamchatka, lo mas importante, la escucha, 100% escucha!
Eu: Qual foi a relao desenvolvida entre os atores, tcnica e treinamento na construo deste
espetculo?
A.S.: Cantidad de improvisaciones, salidas a la calle, ejercicios con finalidades tan diversas
como: AYUDAR AL PROJIMO... y en cada espectculo, tener a alguien fuera, anotando las
cosas que segn nosotros en el espectculo que estn realizando son buenas y sobretodo las
malas...
Eu: Qual a relao entre silncio e presena?
A.S.: Son 8 en escena, pero son 1+1+1+1+1+1+1+1 = 8, ocho individualidades que juntas
hacen un grupo fuerte y compacto... Por lo tanto la presencia es muy fuerte...
El no hablar, ese silencio, ese "no entiendo tu idioma" provoca en el publico, el desconcierto,
pero el acercamiento hacia lo desconocido, probablemente provoca rechazo (es normal) pero
sobretodo generosidad.
Eu: Houve a inteno por parte de vocs de se construir uma narrativa no espetculo?
A.S.: Si, claro que si, para mi aunque parezca que no pasa nada, tiene que haber una historia
en ese no pasa nada, la espera, la inmovilidad, sobre todo en esta sociedad histrica, es un
fuerte y teatral contraste.
Eu: Vocs se preocuparam com qual seria o sentido do espetculo?

102

A.S.: Si, tenia que existir un sentido y un objetivo, la relacin actor-publico en donde, esa
persona realiza acciones a veces muy simples y banales, con una sensacin de hacer algo
grande... Al fin al cabo, cada cosa en esta vida, puede ser algo fundamental!
Eu: Podemos ver que a sintonia entre os atores durante o espetculo muito grande. Como foi
a preparao para se chegar a essa sintonia?
A.S.: Horas y horas de trabajo conjunto, de ver mas alla' de la vista y escuchar mas alla' de los
sonidos... Tener la capacidad de visin y escucha en 360 grados... Ejercicio tras ejercicio, el
grupo ha ido aprendiendo a abrir horizontes...
Eu: Como os atores lidaram com o corpo durante a preparao para o espetculo?
A.S.: Calentamiento fsico, lo primero, ejercicios de coordinacin, dominar el espacio, la
maleta... En fin, toda una serie de ejercicios para que el cuerpo y la mente trabajen al unsono.
Eu: Voc diria que os atores desse espetculo desenvolveram um estado de recepo com
relao ao meio que os cerca?
A.S.: Es como si activaran una antena invisible y sobretodo a veces parece ser que ven en
rayos X, la energa es muchas veces tan alta que los resultados son sorprendentes incluso para
ellos mismos!
Eu: Quais os elementos de trabalho que no podem faltar a um ator em um espetculo como
esse?
A.S.: Muchisima generosidad y capacidad de escucha.
Eu: Na sua opinio, o que fundamental para que um ator alcance a presena?
A.S.: El primer ejercicio el primer da de mi taller de teatro de calle, trabajo fsicamente la
presencia del actor, el equilibrio entre su cuerpo y los dems, su persona y el espacio, y
seguramente a conocer su cuerpo y sus limites para poder actuar sin" miedos".

103

ANEXO II Entrevista Traduzida com Adrian Schwartzstein

104

Eu: O grupo Kamchatka cita que o espetculo Kamchatka surgiu a partir de um workshop
ministrado por voc. Como foi o processo criativo que originou esse espetculo?
Adrian Schwartzstein: O grupo emergiu de um workshop de teatro de rua que fiz em 2006 no
Festival de Poblenou em Barcelona, como exerccio final, fizemos o que depois se converteu
em um espetculo, depois de muitos ensaios, testes, fracassos e investigao constante de
como criar personagens verdadeiros e que tiveram com o pblico uma relao direta...
Eu: Na sua opinio, quais foram os elementos fundamentais para a criao desse espetculo?
A.S.: Os elementos bsicos so o trabalho de grupo, a escuta e a concentrao, essa a
tcnica, mas tambm a generosidade de deixar que outra pessoa proponha e, sobretudo, ser
coerente com a histria, um grupo de emigrantes. O que procuram? Comida, casa, famlia,
uma sociedade nova para descobrir...
Eu: O que voc considera que seja a base desse espetculo?
A.S.: A chegada de um emigrante a outro lugar, distante, onde os cdigos sociais so
totalmente diferentes. Pensava muito nos meus avs, que no incio do sculo XX emigraram
para a Argentina de pases muito diferentes da Europa Oriental, quer pelo idioma, pelo clima
e pelos costumes...
Eu: Na sua opinio, o que a presena para um ator?
A.S.: Ser verdadeiro, ou seja, aquele que no est atuando e sim est vivendo (e fazendo
viver) essa experincia, por mais simples que seja. Mas, ao mesmo tempo, pensar no que est
fazendo, qual ser o efeito que os 8 provocaro na rua, algo que eu chamo a inteligncia do
ator, que domina bem (manipula) o pblico, o espao, o timing e, sobretudo, entende e sabe
carregar a proposta (quase todo o espetculo improvisado).
Eu: Qual a importncia do aqui e agora para o ator dentro de um processo criativo?
A.S.: fundamental pensar no aqui e agora: o ator tem que imaginar que acaba de chegar,
desembarcar no lugar da atuao depois de uma longa jornada desde Kamchtka e, a partir de
estmulos externos, mover-se por essa nova dimenso e geografia em que est imerso nesse
momento... O que faramos, qualquer um de ns, se uma nave espacial nos raptasse e nos
deixasse em outro planeta!
Eu: Fale um pouco sobre a relao, no espetculo, entre estruturas preestabelecidas e
improvisao.

105

A.S.: A estrutura estabelecida o trabalho de grupo dos Kamchtkas, a escuta entre eles.
Quem prope, toma a responsabilidade de levar o grupo e, a todo momento, pode este trocar
de lugar com outro membro do grupo, que tem uma proposta mais coerente e direcionada a
conseguir comunicar uma ao, por exemplo: ver algum em uma varanda ou janela e
verificar que fcil subir ali, seguro e que a pessoa se comunicou com eles... Isso acontece
bastante, portanto aes como esta esto na bagagem artstica e lgica do espetculo, a forma
e o resto variam a cada vez, mas h um dramaturgia onde, depois de anos, os atores sabem
como reagir ou provocar reaes segundo a proposta!
Eu: Qual a importncia do jogo nesse espetculo?
A.S.: Repito que no se atua, se , ou seja, o ator tem que acreditar que de verdade um
emigrante e, antes de sair, imaginar-se em jornada.
Eu: Qual a importncia da escuta para os atores?
A.S.: Esta a base de Kamchtka, o mais importante, a escuta, 100% escuta!
Eu: Qual foi a relao desenvolvida entre os atores, tcnica e treinamento na construo deste
espetculo?
A.S.: Quantidade de improvisaes, sadas para a rua, exerccios com finalidades to diversas
como: AJUDAR O PRXIMO... E, em cada espetculo, ter algum observando de fora,
anotando as coisas que, em nossa opinio, no espetculo que est sendo realizado so boas e,
sobretudo, as ruins...
Eu: Qual a relao entre silncio e presena?
A.S.: So 8 em cena, mas so 1+1+1+1+1+1+1+1 = 8, oito individualidades que juntas
formam um grupo forte e compacto... Portanto, a presena muito forte...
O no falar, esse silncio, esse no entendo o seu idioma, provoca no pblico o desconcerto.
A aproximao do desconhecido provavelmente provoca rejeio ( normal), mas, sobretudo,
provoca generosidade.
Eu: Houve a inteno por parte de vocs de se construir uma narrativa no espetculo?
A.S.: Sim, claro que sim, para mim, embora parea que nada acontece, tem que haver uma
histria nesse nada acontece, a espera, a imobilidade. Ainda mais nessa sociedade histrica,
isso um forte e teatral contraste.
Eu: Vocs se preocuparam com qual seria o sentido do espetculo?

106

A.S.: Sim, tinha que haver um sentido e um objetivo, a relao ator-pblico, onde essa pessoa
realiza aes s vezes muito simples e banais, com uma sensao de fazer algo grande...
Finalmente, depois de tudo, cada coisa nesta vida pode ser algo fundamental!
Eu: Podemos ver que a sintonia entre os atores durante o espetculo muito grande. Como foi
a preparao para se chegar a essa sintonia?
A.S.: Horas e horas de trabalho conjunto, de ver alm da vista e escutar alm dos sons... Ter a
capacidade de viso e escuta em 360 graus... Exerccio atrs de exerccio, o grupo aprendeu a
abrir horizontes...
Eu: Como os atores lidaram com o corpo durante a preparao para o espetculo?
A.S.: Aquecimento fsico, primeiro, exerccios de coordenao, dominar o espao, a mala...
Enfim, toda uma srie de exerccios para que o corpo e a mente trabalhem em unssono.
Eu: Voc diria que os atores desse espetculo desenvolveram um estado de recepo com
relao ao meio que os cerca?
A.S.: como se ativassem uma antena invisvel e, sobretudo, s vezes parece que veem em
raios X, a energia , muitas vezes, to alta que os resultados so surpreendentes, inclusive
para eles mesmos!
Eu: Quais os elementos de trabalho que no podem faltar a um ator em um espetculo como
esse?
A.S.: Muitssima generosidade e capacidade de escuta.
Eu: Na sua opinio, o que fundamental para que um ator alcance a presena?
A.S.: No primeiro exerccio, no primeiro dia de minha oficina de teatro de rua, trabalho
fisicamente a presena do ator, o equilbrio entre seu corpo e os outros, sua pessoa e o espao
e, certamente, o conhecer seu corpo e seus limites para poder atuar sem medos.

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