UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA UDESC

CENTRO DE ARTES CEART

CURSO DE BACHARELADO EM MSICA HABILITAO: VIOLO

FELIPE DAMATO DE LACERDA

A VIHUELA: CONTEXTO HISTRICO, INSTRUMENTISTAS,

REPERTRIO E ASPECTOS DE SUA TRANSCRIO PARA O
VIOLO MODERNO

FLORIANPOLIS, SC
2011

FELIPE DAMATO DE LACERDA

A VIHUELA: CONTEXTO HISTRICO, INSTRUMENTISTAS,

REPERTRIO E ASPECTOS DE SUA TRANSCRIO PARA O
VIOLO MODERNO

Trabalho de Concluso de Curso apresentado

ao curso de Bacharelado em Msica, como
requisito parcial para obteno de grau de
Bacharel em Msica.
Orientador: Prof.
Mantovani Jr.

Ms.

Luiz

Carlos

FLORIANPOLIS, SC
2011
ii

FELIPE DAMATO DE LACERDA

A VIHUELA: CONTEXTO HISTRICO, INSTRUMENTISTAS,

REPERTRIO E ASPECTOS DE SUA TRANSCRIO PARA O
VIOLO MODERNO

Trabalho de Concluso de Curso apresentado ao curso de Bacharelado em Msica, como

requisito parcial para obteno de grau de Bacharel em Msica.

Banca Examinadora

Orientador:

___________________________________________
Prof. Ms. Luiz Carlos Mantovani Jr.
Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC

Membro:

___________________________________________
Prof. Dr. Marcos Tadeu Holler
Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC

Membro:

___________________________________________
Prof. Ms. Alisson Alpio
Convidado Externo

Florianpolis, 08 de julho de 2011

iii

Aos meus pais Jos e Ligia, por todo o seu

incansvel apoio e ensinamentos, os quais me
tornaram quem sou.
Perla, eterna companheira, por todo o
apoio, carinho e lies de amor vida.
minha me, Leila (in memoriam), pela
ddiva da vida.

iv

AGRADECIMENTOS

A Deus, criador de todas as coisas, por esta maravilhosa vida cheia de desafios, dores,
alegrias e conquistas. Sem Ele nada seramos e nada realizaramos, muito obrigado.
Aos nossos amigos invisveis que estiveram e sempre estaro conosco dando-nos
suporte e ajuda, dividindo os bons momentos e momentos de dificuldade, muito obrigado por
to sublime dedicao.
Aos meus pais que nunca deixaram de me apoiar, mesmo nos momentos em que
parecia que eu iria degringolar.
Perla, querida, muito obrigado por tudo, principalmente pelo amparo nas horas de
desespero, minha amiga de todas as horas.
Ao meu tio Jos Fernando por ter proporcionado, desde o princpio, indispensvel
apoio material e intelectual para o meu estudo de violo.
Ao meu orientador Luiz Mantovani pelo apoio e por ter dividido seus valiosos
conhecimentos musicais e no-musicais.
Aos Profs. Srgio Figueiredo e Samira Hassan, agradeo todos os valiosos
conhecimentos e momentos de amizade durante toda a minha formao musical na graduao.
Em especial, ao Prof. Alisson Alpio que, apesar de sua rpida passagem em nosso
convvio, efetuou, em mim, profundas mudanas no meu pensamento musical e violonstico.
A todos os professores da UDESC que tiveram maior ou menor grau de importncia
na minha formao, muito obrigado.
Ao Polyphonia Khoros e sua maestrina Mrcia, por tambm terem me ajudado no meu
desenvolvimento musical.
A todos os colegas da faculdade, por dividirmos muitos momentos juntos.
Aos professores e pesquisadores que responderam to prontamente aos meus pedidos
de material bibliogrfico e meus interminveis questionamentos; em especial ao prof Marcos
Holler, cuja participao no desenvolvimento deste trabalho, apesar de pequena, foi
importantssima.
A todos os outros que no pude mencionar aqui, muito obrigado.

Existe uma verdade fundamental em relao a todos os

atos de iniciativa e de criao, cujo desconhecimento mata
inmeras idias e planos esplndidos: que no momento
em que nos comprometemos definitivamente, a
Providncia move-se tambm. Toda uma corrente de
acontecimentos brota da deciso, fazendo surgir a nosso
favor toda sorte de incidentes, encontros e assistncia
material que nenhum homem sonharia que viesse em sua
direo. Qualquer coisa que voc possa ou sonhe que
possa fazer, comece a faz-la agora. Coragem contm em
si genialidade, fora e magia.
Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832)

vi

RESUMO

O presente trabalho trata da vihuela, sua notao musical (tablatura) e a transcrio de seu
repertrio para o violo moderno. Contextualizar-se- a vihuela histrica e culturalmente,
apresentando aspectos da construo do instrumento, seus gneros musicais mais importantes,
sua participao na publicao de msica instrumental na Espanha do sculo XVI e excertos
biogrficos dos vihuelistas mais conhecidos. Sero abordados conceitos que permeiam a
notao em tablatura, tais como sua origem, funcionamento e variantes regionais. Por fim, o
processo de transcrio de obras da vihuela para o violo moderno ser trabalhado tanto do
ponto de vista prtico quanto terico, explicitando as questes mais comumente levantadas e
apresentando solues. Com propsitos ilustrativos, sero apresentadas trs opes de
transcrio de uma tablatura para vihuela.

Palavras-chave: Vihuela. Violo. Tablatura. Transcrio.

vii

ABSTRACT

The present work deals with the vihuela, its musical notation (tablature) and the transcription
of its repertoire to the modern guitar. First of all, a historic and cultural contextualization will
be made, presenting aspects about the construction of the instrument, its most important
musical genres, its role in the publication of instrumental music in Sixteenth-Century Spain
and biographical excerpts of the most known vihuelists. Furthermore, concepts surrounding
the tablature notation, such as its origin, functionality and regional variants will be broached.
To conclude, the process of transcribing music from the vihuela to the modern guitar will be
worked under practical and theoretical points of view, highlighting the most commonly raised
subjects and presenting solutions. With elucidative purposes, three transcription options upon
the same vihuela tablature will be presented.

Keywords: Vihuela. Guitar. Tablature. Transcription.

viii

LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1: Vihuela de Paris; frente ___________________________________________

Figura 2: Vihuela de Paris; fundo ___________________________________________

Figura 3: Vihuela de Quito ________________________________________________

Figura 4: Gloria da Missa Faisant Regretz de Josquin des Prez ___________________

15

Figura 5: Pater noster de Josquin des Prez ____________________________________ 17

Figura 6: Classificao das fantasias do sculo XVI ____________________________

18

Figura 7: Indicaes de andamento pelos vihuelistas ____________________________

23

Figura 8: Diviso em libros das publicaes para a vihuela _______________________ 24

Figura 9: Sanctus da Missa Hercules dux Ferrariae, compassos 1 e 2 ______________

29

Figura 10: Smbolos da tablatura alem ______________________________________

32

Figura 11: Figuras rtmicas da tablatura alem _________________________________ 32

Figura 12: Tablatura alem Der Judentantz de Hans Newsidler; tablatura alem ______

32

Figura 13: Fantasia 10 de Luys Milan - El maestro, Libro primeiro; tablatura

napolitana _____________________________________________________________

33

Figura 14: Soneto a quatro de Pedro Guerrero, tablatura italiana __________________

34

Figura 15: Letras estilizadas e outros smbolos da tablatura francesa _______________

35

Figura 16: Lautenbuch de Virginia Renata von Gehema; tablatura francesa __________

35

Figura 17: Smbolos utilizados para indicar a digitao de mo direita ______________

36

Figura 18: Linhas indicando sustentao das notas _____________________________

37

Figura 19: Kyrie da Missa Hercules dux Ferrariae, compassos 6 e 7 ________________

39

Figura 20: Gloria da Missa Hercules dux Ferrariae, compassos 14 e 15 ____________

41

Figura 21: Fantasia 7 de John Dowland, compassos 7-10 ________________________

42

Figura 22: Agnus Dei da Missa Hercules dux Ferrariae, compassos 57 e 58 _________

43

ix

SUMRIO
INTRODUO ___________________________________________________________

METODOLOGIA _________________________________________________________

1 A VIHUELA ____________________________________________________________

1.1 CONTEXTO ___________________________________________________________

1.2 INSTRUMENTO _______________________________________________________

1.3 GNEROS MUSICAIS __________________________________________________

13

1.3.1 Variaes (diferencias) _________________________________________________

13

1.3.2 Intabulaes de obras vocais _____________________________________________

14

1.3.3 Fantasias _____________________________________________________________

17

1.3.4 Canes _____________________________________________________________

19

1.4 PUBLICAES________________________________________________________

20

1.5 VIHUELISTAS ________________________________________________________

24

2 TABLATURA ___________________________________________________________

28

2.1 TABLATURAS PARA INSTRUMENTOS DE CORDAS DEDILHADAS _________

30

2.1.1 Tablatura Alem _______________________________________________________

31

2.1.2 Tablatura Italiana ______________________________________________________

33

2.1.3 Tablatura Francesa _____________________________________________________

34

3 TRANSCRIO ________________________________________________________

38

3.1 AFINAO ___________________________________________________________

38

3.2 ARMADURA DE CLAVE ________________________________________________

39

3.3 TIPOS DE TRANSCRIO ______________________________________________

40

3.4 FIGURAS RTMICAS E FRMULAS DE COMPASSO _______________________

41

3.5 ERROS TIPOGRFICOS ________________________________________________

42

3.6 APRESENTAO GRFICA _____________________________________________

44

3.7 EXEMPLOS DE TRANSCRIO _________________________________________

44

CONSIDERAES FINAIS ________________________________________________

46

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ________________________________________

47

ANEXO 1 - Intabulao de Diego Pisador do Kyrie da Missa Hercules dux Ferrariae de

Josquin des Prz - Tablatura fac-smile _________________________________________
APNDICE A - Intabulao de Diego Pisador do Kyrie da Missa Hercules dux Ferrariae
de Josquin des Prz Exemplos contrastantes de transcrio_________________________
APNDICE B - Intabulao de Diego Pisador do Kyrie da Missa Hercules dux Ferrariae
de Josquin des Prz Erros tipogrficos ________________________________________

50
53
63

INTRODUO
Durante todo o meu curso de graduao fiquei dividido entre duas reas de atuao na
msica: o violo e o canto coral. Este duplo interesse fez com que eu desenvolvesse particular
afinidade pelo repertrio contrapontstico da Renascena para instrumentos antigos de cordas
dedilhadas1, repertrio este que foi incorporado ao violo atravs de transcries e arranjos.
De fato, a importncia das transcries e arranjos de obras escritas originalmente para
outros instrumentos to grande que se tornou difcil conceber o repertrio do violo sem
eles. Alm de obras compostas para os instrumentos ancestrais do violo mencionadas
anteriormente, encontramos no repertrio transcries e arranjos de obras oriundas de
instrumentos como o cravo, violino, violoncelo e piano, entre outros. Tal prtica popularizouse a partir do sculo XIX, e proporcionou ao repertrio violonstico abranger no apenas obras
originais para o instrumento, mas tambm compositores que viveram anteriormente ao
advento do violo moderno, como Scarlatti, Bach, Haydn, Beethoven, Schubert e muitos
outros.
Esta versatilidade no trato do repertrio poderia ser vista como uma tentativa de suprir
deficincias do repertrio original. Por outro lado, pode ser abordada como uma grande
vantagem do violo, permitindo-lhe abarcar uma variedade de pocas e estilos. Uma destas
pocas, muitas vezes negligenciada nos programas de concertos instrumentais2 justamente a
Renascena, representada aqui pelo repertrio escrito para os instrumentos antigos de cordas
dedilhadas.
O presente trabalho foca a vihuela, instrumento que, segundo Dudeque (1994, p. 9),
o mais antigo que pode ser relacionado com o violo moderno, abrangendo diversos aspectos
deste instrumento, seu repertrio e a transcrio de tablatura para a notao tradicional. Eu
tomei conhecimento da vihuela h menos de um ano durante as aulas da disciplina de
Repertrio I, e me identifiquei imediatamente com o estilo de composio contrapontstica do
seu repertrio, algo que eu acreditava somente existir no alade. A proximidade estilstica dos
repertrios do alade e da vihuela levou a certa confuso no meio musical, conforme Turnbull
(1974, p. 10) nos explica:

No presente trabalho utilizaremos o termo cordas dedilhadas para se referir aos instrumentos com cordas
estendidas sobre uma caixa de ressonncia, tocadas diretamente pelos dedos. So instrumentos como o violo e o
alade, entre muitos outros.
2
Com a bvia exceo de solistas e grupos especializados no repertrio de msica antiga, que comearam a
despontar a partir de meados do sculo XX.

A afinao e o estilo de msica que a vihuela inspirava levaram um nmero de

tericos a referir-se a ela como alade e falar sobre a Msica Espanhola para
Alade. Gilbert Chase reagiu firmemente a tal atitude e prefere referir-se vihuela
como uma guitarra de seis cordas. Isto compreensvel tendo em vista as
afinidades bvias do instrumento com o violo moderno, porm, torna-se confuso
quando sabemos que existia um instrumento com o nome de guitarra no sculo
XVI, o qual levava uma vida totalmente diferente do que a da vihuela.
Consequentemente, recomendvel manter o nome vihuela para identificar este
instrumento de dupla personalidade, reservando guitarra para a sua companheira.

Devido ao pouco conhecimento que tinha e ainda tenho a respeito do repertrio da

vihuela, decidi dedicar a minha pesquisa a ela, pois um repertrio que pode vir a ter
importante participao na minha vida musical, devido afinidade supracitada. Percebo
tambm que cada vez mais a execuo de msica antiga em recitais - no apenas do violo
como tambm de outros instrumentos - est se restringindo a um nicho de grupos e solistas
altamente especializados. Talvez isto ocorra devido maior especializao que ocorre
atualmente, privilegiando a interpretao desta msica em instrumentos originais e baseandose em preceitos tcnicos e estilsticos que nem sempre esto ao alcance do instrumentista que
vem de uma formao tradicional e generalista. O meu objetivo pessoal, com relao a esta
idia, a de pesquisar e interpretar obras de msica antiga enquanto violonista moderno.
O primeiro estudioso a voltar sua ateno para o este repertrio foi o violonista e
musiclogo espanhol Emilio Pujol (1886 1980), que publicou em 1945 e 1949 transcries
do Los seys libros del delphin de Luys de Narvez e do Tres libros de musica en cifra para
vihuela de Alonso Mudarra, respectivamente. E o primeiro tratado de autoridade dedicado a
ela e sua msica foi a tese de doutorado The vihuela de mano and its music de John Milton
Ward, defendida em 1953. Segundo Griffiths (1997, p. 159): (...) o relato de John Ward
sobre a vihuela e sua prtica permanece sendo a referncia central do assunto.
Inicialmente minha inteno com este trabalho foi contribuir para o repertrio com
uma transcrio da Missa Hercules dux Ferrariae intabulada por Diego Pisador em seu Libro
de musica, transcrio essa que, de fato, foi produzida. Contudo, prximo finalizao do
trabalho, a transcrio se mostrou ineficiente em diversos aspectos que necessitariam
profunda reavaliao. Alguns deles foram: a escolha inicial de notar em apenas um
pentagrama, imprpria para a pesada textura polifnica; a improbabilidade de que a obra
funcionasse ao violo solo3, cabendo uma reflexo para a execuo em outra formao; e a
quantidade de erros tipogrficos contidos na tablatura de Pisador, o que exigiria maior tempo

Esta afirmao contraria o princpio de que o repertrio para vihuela perfeitamente factvel no violo
moderno, porm h que se observar que isto se deve possvel natureza no idiomtica da obra em questo no
prprio instrumento de origem.

de experimentao para diferenci-los, a fim de evitar decises puramente arbitrrias.

Comentrios adicionais podero ser encontrados no captulo dedicado transcrio.
Abandonado o propsito inicial, optei por realizar no presente trabalho uma
abordagem generalista a respeito dos temas que circundam o estudo da vihuela, a fim de
estabelecer parmetros para uma futura ampliao da discusso e/ou elaborao de novas
transcries.
No primeiro captulo, abordarei uma contextualizao histrica e musical da vihuela e
da Espanha do sculo XVI, comentando as razes pelas quais este instrumento desfrutou de
alta popularidade e levou ao que ficou conhecido como a era de ouro da msica daquele
pas. Apresentarei informaes bsicas sobre a construo, materiais e partes constituintes da
vihuela, alm de comentar a respeito das duas vihuelas sobreviventes e comprovadamente
originais que se tem conhecimento. Em seguida, listarei algumas informaes a respeito dos
gneros musicais mais utilizados, bem como alguns aspectos do processo de publicao
musical na Espanha do sculo XVI. Encerrarei o primeiro captulo abordando informaes
biogrficas sobre os principais vihuelistas que tiveram suas obras publicadas.
No segundo captulo farei uma introduo ao estudo das tablaturas para instrumentos
de cordas dedilhadas. Abordarei o funcionamento das tablaturas alem, italiana e francesa,
amplamente utilizadas por instrumentos de cordas dedilhadas deste perodo. Comentarei sobre
as vantagens e desvantagens da utilizao da notao em tablatura e a importncia de seu
estudo para o violonista moderno. Refletirei tambm a respeito da epistemologia do termo e
outras curiosidades sobre este tipo de notao.
No terceiro e ltimo captulo definirei o termo transcrio e refletirei a respeito de
alguns dos problemas encontrados ao se transcrever para violo uma obra original para
vihuela, como tambm para a notao tradicional. Entre estes aspectos, posso citar: escolha do
nmero de pentagramas a ser utilizado; frmula de compasso e notao rtmica da transcrio;
armadura de clave e afinao; e erros tipogrficos. Estes tpicos sero abordados em carter
meramente introdutrio e sero demonstrados por trs exemplos contrastantes de transcrio
do Kyrie da Missa Hercules dux Ferrariae de Josquin des Prez, intabulada por Diego Pisador.

METODOLOGIA

Podem-se dividir as pesquisas a respeito deste tema em duas categorias: aquelas que
abordam informaes a respeito do instrumento, sua construo, sua prtica e contexto, entre
outros; e aquelas que objetivam a transcrio do repertrio da vihuela para o violo moderno
e/ou da notao em tablatura para a notao tradicional. No entanto importante no olvidar
que algumas vezes tal distino inexistente, tendo em vista o carter misto de muitas
pesquisas. A presente pesquisa encaixa-se na primeira categoria, uma vez que consiste em
uma reviso bibliogrfica a respeito do tema.
Um fator que dificultou a pesquisa bibliogrfica para este trabalho foi que ainda hoje,
apesar do nmero crescente de pesquisas, a vihuela e seu repertrio so pouco abordados na
academia, salvo alguns pesquisadores/instrumentistas altamente especializados. Outra
dificuldade foi que, apesar de haver encontrado bibliografia suficiente para satisfazer as
necessidades da pesquisa, pouco material foi encontrado em lngua portuguesa, salvo as
breves explanaes do livro Histria do Violo (1994) de Norton Dudeque e o artigo O uso
da msica polifnica vocal renascentista no repertrio do alade e da vihuela (2003) de
Daniel Wolff. Esta situao representa uma lacuna que o presente trabalho pretende ajudar a
preencher parcialmente, servindo como referncia para futuras pesquisas.
Em matria de vihuela e sua prtica, iniciei a pesquisa procurando o verbete vihuela
no The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001) verso online e buscando por
materiais que tivessem qualquer relao com a vihuela no banco de peridicos acadmicos
JSTOR. A partir dos trabalhos encontrados nestas duas pesquisas preliminares, busquei
acesso s fontes secundrias que seus autores utilizaram e cheguei a dois nomes importantes
para a rea da vihuela: John Milton Ward e John Griffiths. Conforme comentado
anteriormente, Ward com sua tese The vihuela de mano and its music foi o primeiro estudioso
a desenvolver um trabalho consistente sobre os inmeros aspectos da vihuela, baseando-se
quase que completamente em fontes primrias. J Griffiths pode ser considerado o mais
prolfico pesquisador de msica antiga espanhola para instrumentos de cordas dedilhadas da
atualidade, alm de ser bastante ativo como instrumentista da guitarra e da vihuela. Sem as
informaes contidas em seu website4 e a sua bondade em disponibilizar gratuitamente quase
todas as suas publicaes em formato PDF, eu teria problemas muito maiores em conseguir
referncias para embasar a pesquisa.

http://www.vihuelagriffiths.com

Para a discusso sobre tablatura novamente iniciei a busca nos verbetes afins do The
New Grove Dictionary of Music and Musicians, e atravs das referncias contidas nestes
verbetes cheguei obra de Willi Apel The notation of polyphonic music 900-1600 (1949), a
qual nos forneceu uma importante reflexo sobre notaes em tablatura. Utilizei tambm
nesta seo as informaes contidas na tese de doutorado Transcribing for guitar: a
comprehensive method (1998) de Daniel Wolff e as notas introdutrias contidas nos facsmiles das publicaes originais para a vihuela.
O captulo que contm reflexes sobre o processo de transcrio de obras da vihuela
para o violo moderno provou ser um desafio no que concerne ao levantamento de
referncias. Por um determinado perodo procurei publicaes que me iluminasse a respeito
das decises referentes ao processo de transcrio deste repertrio, contudo somente encontrei
as informaes contidas na tese de Wolff supracitada.
Os exemplos de transcrio (Apndice A) foram produzidos atravs do cruzamento de
informaes entre a tablatura original de Diego Pisador e a partitura vocal da missa de Josquin
des Prez editada por Albert Smijers5. Os erros tipogrficos contidos na tablatura original
foram corrigidos no texto final e encontram-se transcritos (Apndice B). A partitura foi escrita
utilizando o programa de editorao musical Finale 2008.
Conforme foi possvel observar, a maioria absoluta da bibliografia consultada est em
lngua inglesa. Todas as tradues necessrias para o presente trabalho foram efetuadas pelo
autor. Por tal razo, optei por no adicionar o termo traduo nossa na meno autoral,
reduzindo assim o aparato das citaes. Decidi tambm no transcrever as citaes originais
em ingls, a fim de no sobrecarregar a apresentao do texto. Assumo, portanto, qualquer
responsabilidade por eventuais erros de traduo que possamos ter cometido.

Esta edio de domnio pblico foi escolhida em funo da impossibilidade de acesso principal fonte das
obras de Josquin na atualidade, a The New Josquin Edition (1969).

1 A VIHUELA

1.1 CONTEXTO

O Renascimento foi uma poca marcada por profundas mudanas para toda a
sociedade europia: houve o incio do importante processo de mudana poltica, resultando na
formao dos estados nacionais sucedendo o sistema feudal, bem como as grandes
navegaes, multiplicando o conhecimento da Europa a respeito do resto do mundo.
Ressurgiu a corrente filosfica do Humanismo, que trouxe o Homem para o centro das
preocupaes humanas, o que, aliado difuso dos preciosos conhecimentos da Antiguidade
Clssica, proporcionou a emancipao da Cincia, antes subordinada Igreja e aos seus
dogmas. Na rea das Artes observamos uma intensa inovao atravs dos grandes mestres
italianos: Leonardo da Vinci, Michelangelo e muitos outros; e na msica encontramos o auge
da msica vocal polifnica e o incio da revoluo da msica instrumental, a qual um sculo
mais tarde declararia sua independncia da msica vocal.
Coroando e intensificando a mirade de redescobrimentos e inovaes h, na primeira
metade do sculo XV, o advento da prensa mvel pelo alemo Johannes Guttenberg. Esse
maquinrio de imprensa facilitou imensamente a divulgao dos novos conhecimentos,
podendo ser considerada a mais importante e revolucionria inveno do Renascimento. Ela
proporcionou uma divulgao mais ampla e irrestrita dos conhecimentos existentes,
esclarecendo assim outros setores da sociedade que no o clero ou os estudiosos6. E a msica,
que no permaneceu alienada a essas alteraes, usufruiu sobremaneira deste novo recurso, de
tal modo que observamos, ainda no sculo XVI, muitas publicaes de repertrio vocal e
instrumental, alm de tratados tericos e instrumentais.
Nesta conjuntura, podemos observar diversos fatores histricos que contriburam para
os importantes avanos musicais oriundos da prtica da vihuela durante o sculo XVI.
Primeiramente, deve-se levar em considerao que no sculo XV, pela primeira vez na sua
histria, a Espanha alcanou a unificao, como tambm a integridade territorial7. Por
sculos, alm da dominao moura, a Espanha ficou dividida em pequenos reinos
concorrentes - Aragn, Castilla, Catalonia e Leon, entre outros - que possuam cada um seus
interesses prprios e ocasionalmente relaes conflituosas. No sculo XV estes conflitos se
6

Ainda assim, os livros permaneceram demasiadamente caros e somente os nobres, burgueses e a crescente
classe mdia poderiam adquir-los.
7
Os rabes dominaram a maior parte da Pennsula Ibrica desde 711, sendo finalmente expulsos na histrica
tomada do Reino de Granada em 1492.

acalmaram na ocasio do casamento de Fernando de Aragn e Isabel de Castilla (reinos

concorrentes) e, posteriormente, pela expulso definitiva dos mouros, a qual selou a unio da
nobreza espanhola sob uma s bandeira, sendo Fernando I coroado rei da Espanha.
Conforme mencionado anteriormente, h tambm de se notar que essa foi a poca das
grandes navegaes europias, as quais ampliaram imensamente os conhecimentos a respeito
do mundo e levaram ao descobrimento do Novo Mundo. A essas descobertas seguiram-se
as guerras dos conquistadores por toda a Amrica Espanhola, que foram altamente rentveis
em metais preciosos para a Espanha. A renda desses metais preciosos foi utilizada,
principalmente, para a compra de bens militares e para financiar a nobreza, mas tambm
gerou um ambiente de euforia econmica muito propcia ao desenvolvimento artstico. Essa
foi denominada poca de Ouro da Espanha, que durou essencialmente apenas o sculo
XVI, produziu um nmero formidvel de artistas de todos os tipos: poetas, escritores, pintores
e musicistas do mais alto calibre (GRIFFITHS, 1983). Contudo, importante manter em
perspectiva que esse enriquecimento atravs de metais preciosos estimulou a importao de
bens manufaturados de outros pases do continente, gerando uma altssima inflao no
mercado europeu, atrofiando assim a economia interna da Espanha. Tal situao no poderia
se sustentar por muito tempo; consequentemente, na primeira metade do sculo XVII, a
Espanha, com muitos problemas econmicos, tornou-se um pas secundrio ante o resto da
Europa.
Completando a conjuntura de situaes favorveis ao desenvolvimento das artes na
Espanha do sculo XVI, temos a contribuio de Carlos V (R. 1516 1556) e seu sucessor
Felipe II (R. 1556 1598), que governaram a Espanha durante a maior parte do sculo.
Ambos eram grandes amantes das artes e principalmente da msica, havendo registros de que
eles mantinham vrias capelas, reunindo musicistas de vrias regies. Suas capelas, de forma
geral, davam preferncia aos mestres flamengos para a execuo de msica sacra vocal. J
para a execuo de gneros locais da msica secular, tanto vocal como instrumental, havia
predominncia de msicos espanhis (TURNBULL, 1974).

1.2 INSTRUMENTO

A vihuela um instrumento espanhol de cordas dedilhadas pertencente famlia das

violas criado, possivelmente, na transio do sculo XIV para o XV. A vihuela era chamada
de viola na Itlia e de demi-luth na Frana, h autores renascentistas que se referem a ela
por viola sem arco. Sua regio de origem, a Espanha, foi tambm o local onde a vihuela
7

gozou de maior popularidade, suplantando at mesmo o alade8, que continuou a ser o

favorito em todo o resto da Europa. Por tal razo a vihuela acabou sendo muito pouco
conhecida fora do domnio espanhol, o qual, na poca, tambm inclua o Reino de Npoles,
podendo assim explicar sua insero na Itlia.
Originalmente, a vihuela era chamada de vihuela de mano (ou viola de mano), a fim
de distingui-la dos outros instrumentos de sua famlia direta: a vihuela de arco (ou viola de
arco, friccionada com um arco) e a vihuela de peola (ou viola de peola, pinada com um
plectro). Esta ltima entrou em total desuso com o desenvolvimento da prtica de msica
polifnica no instrumento, muito mais efetiva atravs do uso dos vrios dedos da mo direita
do que com o plectro. J a vihuela de arco teve um desenvolvimento parte, resultando em
uma famlia inteira de instrumentos de arco que atualmente conhecemos como a famlia da
viola da gamba. Apesar dessa separao, a vihuela de arco preservou peculiares
caractersticas compartilhadas com a vihuela de mano: possuir seis cordas, trastes mveis de
tripa e afinaes intervalares idnticas. Tendo em vista os fatos supracitados, aliados
crescente popularidade da vihuela de mano, no sculo XVI o termo genrico vihuela passou
a se referir exclusivamente sua variante dedilhada.
Infelizmente, h pouqussimas referncias da poca a respeito da construo da
vihuela. Segundo Ward (1953), isto ocorreu porque os violeros9, como quase todos os ofcios
na Renascena, estavam sob o domnio das corporaes de ofcio, que controlavam a
admisso de novos membros, permitiam ou no a abertura de novas oficinas e penalizavam
duramente aqueles que divulgavam os segredos da profisso. Consequentemente, nenhum
documento com instrues detalhadas sobre material, medidas e outras informaes a respeito
da construo da vihuela foi encontrado. O pouco que conhecemos provm das orientaes
contidas no tratado Declaracin de Instrumentos Musicales do frei Juan Bermudo (1555);
notas em publicaes diversas, como no Examen de violeros (1502), que apresentava
instrues para os candidatos desejosos de tomar o exame para entrar na corporao;

Instrumento de cordas dedilhadas em forma abaulada. Introduzido na Europa pelos muulmanos, tendo como
possveis portas de entrada: a Pennsula Ibrica (regio dominada pelos mouros); a Siclia (ponto central no
comrcio do Mediterrneo); ou, at mesmo, as prprias Cruzadas, ocasies de intenso intercmbio cultural entre
a Europa Medieval e o mundo islmico. H uma lenda de que o alade no vingou na Espanha devido a um
sentimento coletivo do povo espanhol de averso a qualquer coisa de origem rabe, aps a Reconquista; no
entanto, Antonio Corona-Alcalde e Diana Poulton (2001) afirmam que essa teoria ignora que outros aspectos da
cultura rabe foram parte viva da Espanha aps o domnio mouro. Eles tambm afirmam que h novas fontes
sugerindo que o alade foi mais usado do que inicialmente se acreditou.
9
John Ward (1953, p. 36) define que: O construtor de instrumento espanhol do sculo XVI era um membro da
corporao de carpinteiros. Apesar de seu ttulo oficial, violero, significasse fazedor de violas (vihuelas), ele
deveria ser proficiente na construo de outros instrumentos, incluindo alades, rgos, clavicrdios e cravos.

documentao iconogrfica10, que na maioria das vezes no precisa em suas representaes,

j que muitas vezes no respeita propores bsicas do instrumento, nem nmero de cordas e
cravelhas; e dois instrumentos sobreviventes, dos quais um (figuras 1 e 2) se encontra no
Muse Jacquemart-Andr do Institut de France em Paris e o outro (figura 3) na igreja da
Compaia de Jesus em Quito no Equador (TURNBULL, 1974).

Figura 1: Vihuela de Paris; frente

(Fonte: http://www.rmguitar.info/whatisvihuela.htm)

Figura 2: Vihuela de Paris; fundo

(Fonte: TURNBULL, 1974, gravura 12b)

Figura 3: Vihuela de Quito

(http://www.rmguitar.info/whatisvihuela.htm)
10

John Ward (1953, pp.13-18) lista algumas imagens de vihuelas em publicaes da poca.

Uma prtica muito comum era construir famlias de instrumentos com diversos
tamanhos, a fim de acomodar diversas tessituras e constituir um grupo de instrumentos com
timbres homogneos. Ward (1953) comenta que fontes tericas do sculo XVI sugerem a
existncia de, pelo menos, trs tipos diferentes de vihuelas: a discante ou vihuela menor, a
vihuela ou vihuela comn e a vihuela de siete ordenes. Todavia, pela ausncia de um
parmetro unificado de medidas, de se esperar que mesmo entre esses trs gneros de
instrumentos houvesse variantes de tamanho. Ambos os instrumentos sobreviventes citados
so de grandes dimenses em comparao do que seria esperado de uma vihuela comn, tendo
em vista que:

Empiricamente, evidente que a maior parte da msica nas tablaturas

sobreviventes difcil, se no impossvel, de tocar em instrumentos com um
comprimento de corda acima de 72 cm, como encontrado nas nicas vihuelas
sobreviventes em Paris e Quito (GRIFFITHS, 1997, p. 169).

A vihuela de Paris11 (figuras 1 e 2) possui, alm da tradicional abertura central, mais

quatro aberturas com rosetas bastante ornamentadas. Tal nmero de rosetas era incomum,
tendo em vista que as fontes iconogrficas, alm da prpria vihuela de Quito (figura 3),
indicam vihuelas com apenas uma roseta centralizada. Com exceo do tampo, o qual uma
chapa de madeira slida ornamentada, o instrumento constitudo de centenas de filetes de
madeiras contrastantes coladas lado a lado. Uma referncia a esta forma de construo
ocorre no Examen de Violeros (1502), o qual inclui un vihuela grande de pieas na lista de
instrumentos que um futuro candidato deveria ser capaz de fazer (TURNBULL, 1974),
sugerindo que h uma possibilidade de que esta vihuela tenha sido uma pea de exame de
algum candidato corporao.
Por sua vez, a vihuela de Quito (figura 3) um exemplar com o tampo, lateral, fundo e
brao construdos em madeira slida, contendo apenas uma abertura central e considervel
ornamentao no tampo. Esse instrumento, segundo Corona-Alcalde e Poulton (2001), era
propriedade de Santa Mariana de Jesus que a utilizava para se acompanhar em festividades
religiosas. Pode parecer inacreditvel que uma vihuela tenha sido encontrada na Amrica
Latina enquanto somente uma sobreviveu na Europa, contudo, Holler (2010, p. 112-113)
aborda que: As referncias a violas nos textos jesuticos sobre o Brasil so relativamente

11

Uma curiosidade a respeito desse exemplar que em algum momento de sua histria ele teve sua ponte e
cravelhas alteradas para servir como uma guitarra de cinco ordens. No entanto, isso no ocultou as marcas e
caractersticas que acusam sua origem como sendo uma vihuela.

10

freqentes e No h dvidas de que as violas mencionadas nos relatos jesuticos sejam as

violas dedilhadas, e no as violas da gamba ou da braccio. Pode-se completar ainda que:

(...) A julgar pela documentao conhecida, pelo menos no sculo XVI, era o
instrumento polifnico ou de harmonia mais difundido entre os povos ibricos. No
Brasil, pelo uso pouco frequente do cravo, foi o principal instrumento
acompanhador e de harmonia na msica profana at o sculo XVIII. provvel que
fosse utilizado tambm em igrejas que no possuam rgos (CASTAGNA apud
HOLLER, 2010, p. 113).

As cordas12 eram amarradas em duas extremidades: no corpo eram fixadas em um

estreito cavalete e na cabea, que era ligeiramente curvada para trs em relao ao brao, em
cravelhas de madeira. Na vihuela a cabea possua a mesma espessura do brao do
instrumento e a pestana era pequenina e feita de madeira. Uma caracterstica essencial a
disposio das cordas que geralmente, como no alade e na guitarra, encontravam-se em
pares, chamados de ordens13. Na vihuela constavam seis ordens (resultando em onze ou doze
cordas), enquanto na guitarra renascentista apenas quatro (sete ou oito cordas); j o alade
teve seu nmero de ordens gradativamente aumentado ao longo dos sculos XVI e XVII,
chegando a ter treze ordens no final do perodo barroco (at vinte e seis cordas).
No que diz respeito afinao da vihuela: as cordas da mesma ordem eram afinadas
em unssono14 entre si e os intervalos entre as ordens eram: 4J, 4J, 3M, 4J, 4J15. No
entanto, a altura exata na qual era afinado o instrumento no tinha base cientfica, como nos
explica Milan apud Freis (1995, p. 422):

para dar vihuela sua verdadeira entonao, para que esteja bem afinada,
preciso [fazer] desta maneira: se a vihuela grande, pegue uma primeira corda que
seja espessa e no fina; e se ela e pequena, pegue uma primeira corda que seja fina e
no espessa. Tendo feito isso, estique a corda o mximo que ela agente sem
arrebentar; ento voc afinar as outras cordas baseado na altura da primeira, o que
eu explicarei abaixo. Desta maneira [a vihuela] estar bem afinada e na sua
verdadeira entonao.

12

O ofcio de confeco de cordas musicais era tambm controlado por uma corporao que, entre outras
normas, decretava que as cordas deveriam ser feitas de tripa de carneiro (WARD, 1953).
13
Na eventualidade de uma corda no existir em par, ainda assim era chamada de ordem, como ocorria com
certa frequncia na guitarra de quatro ordens, no alade e na vihuela, onde a primeira ordem (chanterelle)
poderia ser simples.
14
Esta afirmao baseada na falta de explicao dos autores de vihuela em como as cordas da mesma ordem
deveriam ser afinadas, sempre as mencionando como ordens. O nico que comenta algo a respeito Diego
Pisador, quando, na introduo de seu livro, menciona que o executante deveria: pegar uma das quartas cordas
soltas e afin-la em unssono com o seu par (GRIFFITHS, 1997, p. 170)
15
H de se comentar que a prtica da scordatura j era bastante freqente entre os vihuelistas podendo, ento,
esta relao intervalar sofrer alteraes, conforme seja desejado pelo compositor. Dos compositores para a
vihuela, apenas Pisador e Fuenllana apresentaram obras requerendo o uso de uma afinao diferenciada.
(GRIFFITHS, 1997).

11

Isto deixa claro que na poca no se pensava em afinaes absolutas para as notas musicais,
principalmente se pensarmos que: Altura... dependia da fora tensora da corda, do tamanho e
qualidade do instrumento, do ouvido do instrumentista, e certamente da estao do ano
(WARD, 1953, p.41). Todavia, Ward (1953) tambm menciona que as vihuelas comns
tinham a suas sextas ordens afinadas em Gama ut ou A re, ou seja, G1 ou A1. Conclui-se assim
que, mesmo que sejam alturas supostas, as vihuelas eram afinadas com relao aproximada a
estas notas de referncia e, apesar de no poder traar uma relao precisa destas com a
afinao moderna, sabe-se que - devido aos materiais e tcnicas de construo - a afinao era
mais baixa que a atual.
O violo moderno (que possui uma afinao intervalar de 4J, 4J, 4J, 3M, 4J) pode
muito facilmente ser afinado de forma similar vihuela, bastando que afinemos a terceira
corda meio tom abaixo para que alcancemos relaes intervalares idnticas. Desta forma,
pode-se executar ao violo o repertrio da vihuela escrito em tablatura sem nenhum esforo
de transcrio. Contudo, deve-se manter em perspectiva que o violo afinado em E,
enquanto a vihuela era em G ou A. Isto mostra que, mesmo que a vihuela no fosse afinada
em uma altura definida, para se alcanar uma afinao e/ou um comprimento de corda mais
parecido com o que seria o da vihuela deve-se subir em pelo menos um tom a afinao do
violo para f sustenido16, se este for o desejo do intrprete.
O ltimo item da vihuela e, de certa forma um dos mais importantes, so os trastes. Os
trastes so segmentos transversais que dividem o brao do instrumento em sees chamadas
casas, podendo ser encontrados em quase todos os instrumentos de cordas dedilhadas. O
material usado varia bastante com relao poca e ao instrumento, podendo ser tripa,
madeira, osso e metal, entre outros; no caso da vihuela, eles eram de tripa. Cada casa da
vihuela correspondia a um semitom; no entanto, apesar da diviso da oitava tender a um
temperamento igual, alguns semitons eram maiores que outros17, porquanto faltassem
ferramentas matemticas para que conseguissem uma aproximao apropriada. No caso da
vihuela, a caracterstica do temperamento de possuir semitons desiguais poderia ser
contornada, j que os trastes eram ajustveis. Portanto, um musicista experiente moveria os
trastes baseado em divises matemticas complexas conforme descritas por Bermudo em seu
tratado ou na sua audio refinada.

16

Isto deve ser feito usando o recurso do capo tasto colocado no brao do violo.
Os semitons eram nomeados: mi (chamado de semitom forte) e fa (chamado de semitom dbil), sendo o
primeiro maior que o segundo.

17

12

Uma discusso a respeito de trastes e temperamento na vihuela, como at hoje no

violo moderno, seria extensa e controversa e fugiria do escopo do presente trabalho.
Todavia, encerro a seo com um pensamento em defesa do uso de trastes em instrumentos de
cordas dedilhadas com brao:

H uma grande diferena em tocar em um instrumento que possua trastes e em um

que no... No ltimo, o executante no consegue posicionar seus dedos to
precisamente, de tal forma que ele no exceda ou falte um pouco com as
consonncias. E, alm do mais, quando se dedilha um instrumento sem trastes, a
corda arranha na madeira causando rudos para o ouvido do musicista. E,
finalmente, mesmo que o executante consiga posicionar seus dedos precisamente e,
mesmo que, a corda no faa rudo, ainda assim o som gerado pelo dedo nunca ser
to bom quanto quele gerado pelo traste. E se alguns no toleram trastes, por
causa das pssimas medidas que eles tm (BERMUDO apud WARD, 1953, p. 2627).

1.3 GNEROS MUSICAIS

A presente seo tem como objetivo apresentar brevemente alguns dos principais
gneros musicais e estilos composicionais empregados pelos vihuelistas. Apresentarei a seo
subdividida numa terminologia que intenciona agrupar as formas mais importantes aplicadas
pelos vihuelistas, no entanto, na prtica as tcnicas podem se misturar e peas podem
pertencer a mais de uma categoria.

1.3.1 Variaes (diferencias)

A prtica de improvisar variaes sobre um determinado tema com certeza j existia

anteriormente aos vihuelistas e era comum em muitos pases, contudo, pode ser atribudo aos
vihuelistas espanhis que eles foram os primeiros a racionalizar a forma, a explor-la
conscientemente, e d-la um nome no associado funo musical ou prtica de
performance (WARD, p. 190). Dos sete vihuelistas a publicar suas obras, quatro incluram
diferencias e, conforme observaremos na listagem abaixo, h uma preferncia absoluta em
relao aos temas que servem de base para as variaes: Conde Claros e Gurdame las
vacas18.

18

Tal preferncia no exclusiva do perodo, tendo em vista que posteriormente outros compositores espanhis
escreveram variaes para estes dois temas.

13

Nome

Gurdame las vacas

Conde Claros

Outros

Luys de Narvez

22

6 (sobre um hino de
Nossa Senhora)

Alonso Mudarra

12

Enriquez de Valderrbano

2 grupos

Diego Pisador

1219

37

7 (sobre uma Pavana)

Tabela 1: Diferencias publicadas pelos vihuelistas

1.3.2 Intabulaes de obras vocais

Intabulao, segundo Brown (2001, p. 1), : Um arranjo de uma composio vocal

para teclado, alade ou outro instrumento de cordas dedilhadas; o termo usado
especialmente para aqueles [arranjos] preparados nos sculos XIV, XV e XVI, e escritos em
tablatura.
A arte de arranjar obras vocais para a vihuela era uma habilidade to valorizada entre
os vihuelistas que, com exceo de Luys Milan, todos os vihuelistas incluram intabulaes
em suas obras. Griffiths (1997) menciona que aproximadamente dois teros de todo o
repertrio para a vihuela consiste, de uma forma ou de outra, de msica vocal intabulada.
Outro fato que confirma a grande importncia das intabulaes o valor didtico dado pelos
vihuelistas a esta prtica. Bermudo em sua Declaracin recomenda para os aspirantes a tocar
a vihuela iniciarem seus estudos fazendo arranjos de obras vocais (primeiramente a duas
vozes e, posteriormente a trs ou mais) a fim de que desenvolvessem, simultaneamente, a
tcnica instrumental, os conhecimentos musicais e o bom gosto musical20.
Como de se esperar, a vihuela, o alade e outros instrumentos de cordas dedilhadas
possuam limitaes inerentes, tais como a inabilidade de manipular satisfatoriamente um
nmero elevado de vozes simultneas e a de no poder sustentar o som por muito tempo. Na
busca por contornar estes problemas, surgiram algumas solues que influenciaram muito o
desenvolvimento da msica instrumental propriamente dita, conforme comentarei a seguir.
Quando, trabalhando numa intabulao, um instrumentista poderia encontrar
passagens que fossem impraticveis de executar de acordo com o original, nestes casos uma
voz de menor importncia poderia ser omitida por alguns pulsos, tornando trechos,
19

Pisador, na sua tabla escreve apenas Las vacas, sugerindo a grande popularidade do tema, a ponto de nomelo apenas parcialmente.
20
Ver: Taer vihuela segn Juan Bermudo. Polifona Vocal y Tablaturas Instrumentales (2003) de John
Griffiths

14

anteriormente impossveis, possveis. Porm, muitas vezes, a voz a ser omitida possua notas
importantes para a verticalidade da msica, o que poderia afetar a sonoridade geral da pea;
... em tais casos, duas vozes poderiam ser combinadas em uma nova melodia, contendo as
notas mais importantes de cada uma das vozes originais, resultando em uma nova estrutura
polifnica (WOLFF, 2003). possvel observar esta prtica na figura abaixo, a qual mostra a
soluo que Alonso Mudarra encontrou para adaptar um determinado trecho vocal:

Figura 4: Gloria da Missa Faisant Regretz de Josquin des Prez, intabulao de Alonso Mudarra (WOLFF, 2003, p. 11)

No que diz respeito ao problema de sustentao de notas, a primeira opo empregada

pelos instrumentistas do sculo XVI para contornar o problema foi subdividir a nota em duas,
trs ou, em alguns casos, quatro de menor valor. A segunda opo, mais favorecida pelos
alaudistas que pelos vihuelistas, foi dar movimento s notas longas atravs da aplicao de
ornamentaes, disfarando - atravs de escalas, bordaduras e outros - a inabilidade de
sustent-las. Enquanto os alaudistas italianos da poca preferiam o uso pesado de
ornamentaes, os vihuelistas valorizavam arranjos fiis ao original vocal em detrimento do
uso de ornamentao, conforme nos mostra Griffiths (1997, p.163-164):

Apesar da ornamentao de peas vocais ser uma prtica comum, as intabulaes

[para a vihuela] contm poucas ornamentaes fora das cadncias. Concordando
com Bermudo e Pisador, Fuenllana expressa sua opinio dizendo que intabulaes
no ornamentadas permitem ao executante preservar tanto a integridade polifnica,
quanto o andamento do modelo original; (...) Valderrbano era de opinio similar,
declarando que obras sem adornos eram menos difceis de executar, principalmente
se consideramos a moda por contrapontos complexos. ... Bermudo vai to longe
quanto a censurar aqueles que destroem boa msica com glosas [embelezamentos
da melodia] inoportunas, e considera pura audcia qualquer instrumentista tentar
melhorar composies de mestres consagrados. (GRIFFITHS, 1997, pp. 163-164)

15

Isto caracteriza dois tipos de procedimentos utilizados nas intabulaes, conforme

Ward (1952, pp.90-91) nos explica:

A transcrio literal, a qual pode ser chamada simplesmente de intabulao,

apresenta o original com pouca, ou nenhuma ornamentao. O segundo tipo de
intabulao, chamado de glosa, transforma o material usando contnuas diminuies,
alterando no s o carter do original, mas tambm sacrificando a melodia
contrapontstica em prol da figurao abstrata.

O uso de ornamentaes envolvia aspectos composicionais que excediam o necessrio

para transcrever a pea, e portanto eram profundamente influenciadas pelo estilo de cada
autor. Conforme mencionado anteriormente, esta prtica, aliada a muitos outros fatores,
favoreceu o desenrolar de um estilo composicional instrumental propriamente dito. Wolff nos
mostra esta diversidade de abordagens a partir de trs intabulaes para alade por diferentes
autores:

16

Figura 5: Pater noster de Josquin des Prez, intabulaes de Francesco da Milano, Simon Gintzler e Pietro Teghi
(WOLFF, 2003, p. 14)

1.3.3 Fantasias

Definir com preciso o termo fantasia uma tarefa bastante difcil, dado o seu
carter abrangente e livre. Entretanto, Ward (1953, p. 137) nos fornece um recorte bastante
eficiente para o estilo composicional fantasia na Espanha do sculo XVI:

... fantasia... denota uma obra instrumental original que no uma dana, ou
intabulao de msica vocal, ou glosa, ou composio baseada num tema
emprestado; em outras palavras, uma msica relativamente livre criada de acordo
com o gosto do compositor.

17

Ward (1953) tambm nos descreve que a fantasia nesta poca significava uma obra
musical de carter livre; com um ou vrios temas; mais ou menos polifnica; com no mnimo
duas vozes; podendo ser altamente ornamentada ou no; variando bastante de durao; e
algumas vezes baseada em material emprestado de obras vocais (chamada de fantasia
pardia), porm mais frequentemente baseada em material original. Utilizando parte do
sistema de classificao adotado por Griffiths (1983), o qual baseado nas principais
tendncias composicionais deste perodo, aliado aos conceitos expostos por Ward (1952),
pode-se sintetizar os gneros de fantasias para a vihuela da seguinte maneira:

Figura 6: Classificao das fantasias do sculo XVI

Nas fantasias originais, tanto nas monotemticas quanto nas politemticas, o

tratamento do material dava-se essencialmente pelo contraponto imitativo, portanto diferem
apenas na quantidade de temas utilizados. As fantasias pardias eram obras compostas
utilizando material de outros compositores como base. No caso da pardia por citao o
compositor alternava sees da obra emprestada, citadas na ntegra, com o material original,
enquanto na pardia por parfrase o compositor nunca aborda a obra-base explicitamente, e
sim utiliza temas e motivos isolados para compor a sua obra. Em ambos os casos o tratamento
, novamente, contrapontstico-imitativo.21

21

Ver: The vihuela fantasia: a comparative study of form and style (1983) de John Griffiths.

18

1.3.4 Canes

A vihuela o instrumento para o qual foram publicadas as primeiras canes

acompanhadas da histria da msica, tendo precedido em algumas dcadas as publicaes de
canes com alade na Itlia. De fato, a cano acompanhada permaneceu, por muitas
dcadas, como um nicho exclusivo dos instrumentos de cordas dedilhadas, como menciona
Ward (1953, p. 138-139):

[O fato de que] os instrumentos de teclado... foram raramente empregados, pelos

menos em obras impressas, para o acompanhamento de canes... No somente
uma questo de funo do instrumento,... mas um fato da prtica de performance. A
vihuela era, com o alade, o instrumento para acompanhar canes no sculo XVI.

Nas publicaes para a vihuela encontra-se principalmente dois tipos contrastantes de

canes: os villancicos e os romances. Ward (1953) menciona que a grande maioria das
canes apresentadas pelos vihuelistas no so originais, ou seja, eram intabulaes das peas
correntes da poca.
Os villancicos so canes, em lngua castelhana ou portuguesa, formalmente
constitudas de um refro e, geralmente, sees intermediarias de glosas baseadas no tema (la
vuelta). Apesar de serem muito difundidas entre as classes sociais mais populares, bastante
provvel que tenha se originado nas camadas mais intelectualizadas da sociedade espanhola.
H muitos villancicos que tiveram somente os seus textos preservados at hoje, como tambm
outros em que o texto e a melodia remanesceram; no entanto, a fonte mais rica dessa forma de
cano so as intabulaes publicadas pelos vihuelistas.
Romances so os equivalentes espanhis para as baladas inglesas: os primeiros eram
canes organizadas em versos, como um poema, com temtica relacionada poltica, guerra
ou fatos cotidianos, enquanto as baladas inglesas tratavam do sobrenatural e do fantstico.
Novamente, muitos romances sobreviveram em livros de canes, que abordavam o texto e a
melodia ou somente o texto. Os vihuelistas abordaram essas canes da mesma forma que os
villancicos, fazendo intabulaes das mais populares e arranjando o acompanhamento de
acordo com os seus estilos composicionais.

19

1.4 PUBLICAES

A Europa renascentista experimentou uma profuso de publicaes de todos os tipos e

propsitos, mas, principalmente, de obras da Antiguidade Clssica, estimuladas pelas novas
tradues dos textos originais e pela facilidade de distribuio proporcionada pela prensa
mvel. Em relao ao perodo anterior, isso constituiu uma verdadeira revoluo (comparvel
ao advento da internet nos dias de hoje), tendo em vista que na Idade Mdia mesmo os mais
ricos e a nobreza no tinham acesso aos livros e muitas vezes sequer sabiam ler ou escrever e
a reproduo dos livros era feito de forma manuscrita - tambm uma atividade monopolizada
pela Igreja.
Esta novidade foi tambm incorporada na msica, favorecendo o surgimento da
primeira gerao de editores especializados na publicao e impresso de livros de teor
musical. No entanto, no existiam editores especializados em msica na Espanha, como havia
na Itlia e na Frana22, o que dificultava o processo de publicao de obras musicais neste
pas. Com respeito a isso, Griffiths (2006, p. 188) nos explica que:

Como livros de msica impressos na Espanha do sculo XVI eram poucos, os

livros de vihuela foram todos produzidos por editores generalistas para os quais
msica era apenas marginal para os seus negcios: Francisco Daz Romano em
Valencia; Juan de Len e Martn de Montesdoca em Sevilha; Guillermo Millis em
Salamanca; e as oficinas de Fernndez de Crdoba em Valladolid. Nenhum editor
produziu dois livros de tablatura e, em todos os casos, esses livros aparentam terem
sido sua primeira (se no tambm a ltima) publicao musical.

A falta de editores especializados em msica na Espanha no era a nica dificuldade

que um autor encontrava para publicar o seu livro. Griffiths (2006) relata que o autor desejoso
de publicar sua obra deveria, primeiramente, pedir autorizao real para tal e submeter o seu
manuscrito ao exame do comit dedicado para isto. Na eventualidade da aprovao, o autor
teria o direito de imprimir, distribuir e vender o dito livro por um perodo determinado e, caso
o autor desejasse imprimir uma nova tiragem (dentro do prazo concedido), deveria novamente
submeter o livro ao exame do comit para que o mesmo avaliasse compatibilidade com o
original23.

22

Os nomes mais famosos eram: Pierre Attaignant (Paris); Jacques Moderne (Lyons); Matheo Pagano (Veneza);
e Ottaviano Petrucci (Veneza).
23
Este procedimento era adotado a fim de evitar que o autor publicasse, em uma tiragem futura, outra obra sob o
vu do mesmo ttulo. E de forma a coibir a pirataria, que ocorreu com o Orphenica Lyra de Miguel Fuenllana, o
qual teve uma tiragem clandestinamente impressa pelo mesmo editor que imprimiu o livro para o autor.

20

Segundo Griffiths (2006) a legislao espanhola da poca concedia os direitos autorais

do livro autorizado a ser publicado exclusivamente ao autor e este deveria arcar com todas as
despesas que envolvessem o processo de publicao24. Estas incluam: produo, reviso,
taxas de autorizao legal, impresso, distribuio e venda do livro. Ward (1953, pp. 131-132)
nos fala a respeito do alto custo das publicaes:

Tendo em vista que o custo de impresso, particularmente na Espanha, era muito

alto e que continuou a subir durante todo o sculo, poucos podiam arcar com os
custos de ter seus trabalhos publicados. Custou para o filho duas vezes o salrio
anual de seu pai para publicar o livro de Cabezn25.

Todas estas dificuldades para imprimir livros de msica talvez tenham contribudo
para que apenas sete livros dedicados exclusivamente vihuela sobrevivessem at os dias de
hoje. Adicionalmente, tem-se conhecimento das seguintes obras que incluem algum material
para vihuela: as publicaes Libro de Cifra Nueva (Alcal de Henares, 1557) de Venegas de
Henestrosa (c1510 c1570) e Obras de msica para tecla, arpa y vihuela (Madrid, 1578) de
Antonio de Cabezn (c1510 1566), que, apesar de dedicados tablatura para teclado,
contm peas que os autores classificaram como aptas para a harpa ou a vihuela; dois
acompanhamentos para canes no tratado j citado de Bermudo; um exemplo de tablatura no
livro El Melopeo y Maestro (Npoles, 1613) de Pietro Cerone (1566 1625); e duas peas
manuscritas de autor desconhecido que foram encontradas escritas mo no exemplar da
Biblioteca Nacional do Tres Libros de Msica en Cifras para Vihuela, de Alonso Mudarra
(WARD, 1953). Abaixo esto listadas as obras publicadas para a vihuela com os seus
respectivos autores, local de publicao e ano:

1) El Maestro, de Luys Miln (Valencia, 1536);

2) Los Seys Libros del Delphin de Msica, de Luys de Narvez (Valladolid, 1538);
3) Tres Libros de Msica en Cifras para Vihuela, de Alonso Mudarra (Sevilla, 1546);
4) Silva de Sirenas, de Enriquez de Valderrbano (Valladolid, 1547);
5) Libro de Msica de Vihuela, de Diego Pisador (Salamanca, 1552);
6) Orphenica Lyra, de Miguel de Fuenllana (Sevilla, 1554);
7) El Parnasso, de Esteban Daza (Valladolid, 1576).

24

Na Espanha, difcil imaginar a figura de um editor de msica como a vemos em outros pases: este era
apenas o impressor, contratado pelo autor para copiar a obra.
25
O livro Obras de msica para tecla, arpa y vihuela de Antonio de Cabezn foi publicado postumamente por
seu filho em 1578.
21

Apesar das publicaes para vihuela serem em pequeno nmero, as informaes

contidas nestes sete livros so de imensa valia. O repertrio apresentado pelos vihuelistas
bastante completo e abrange arranjos da polifonia vocal sacra e secular, canes e danas
tpicas espanholas e italianas e fantasias contrapontsticas de diversos tipos. Contidas nesse
repertrio esto trs inovaes que so atribudas aos vihuelistas espanhis do sculo XVI: as
primeiras indicaes de andamento, a cano acompanhada (villancicos e romances) e a
organizao da tcnica de variaes (diferencias). Discorrerei sobre a primeira destas
inovaes, uma vez que a cano acompanhada e a tcnica de variaes so tpicos j
abordados na seo que trata de gneros musicais.
Segundo Ward (1953, p. 69): Quatro dos vihuelistas - Milan, Narvez, Mudarra e
Valderrbano - do indicaes de andamento para a maioria das peas em suas publicaes...
e de acordo com Griffiths (1997, p.167): Os primeiros quatro livros de vihuela incluem
indicaes explcitas do andamento desejado, o que constitui as primeiras marcaes de
andamento conhecidas na msica europia. Isto, aliado inexistncia de tais indicaes nas
publicaes desta poca para teclado e alade, mostra a grande importncia histrica desses
autores.
O primeiro a publicar msica com indicaes de andamento foi Luys Milan em seu El
Maestro. Com algumas excees, todas as peas de seu livro levam uma expresso em
castelhano, indicando o andamento que determinada pea deveria possuir. Isso nos remete s
expresses italianas para andamento convencionadas posteriormente em toda a Europa.
Griffiths (1997, p.167) explica como funcionam algumas das indicaes de andamento de
Milan:

Milan prov instrues verbais para guiar o executante, usando frases como algo
apriessa (um pouco rpido), con el comps batido (pulso bem marcado), comps
a espacio (pulso devagar), ou ni muy apriessa ni muy a espacio sino com um
comps bien mesurado (nem muito rpido nem muito lento).

Narvez, Mudarra e Valderrbano utilizaram smbolos j usuais para a notao

mensural da poca, porm ressignificaram-lhos para indicar andamento da forma como eles
desejassem, conforme mostra a figura 7:

22

Figura 7: Indicaes de andamento pelos vihuelistas (GRIFFITHS, 1997).

Tradicionalmente, nas publicaes para vihuela as obras eram divididas em subsees

chamadas libros. Os autores, de uma forma geral, primavam por uma organizao racional e
lgica e poderiam utilizar critrios como: a dificuldade das peas, os modos (tonos) ou o
gnero musical (canes, diferencias, intabulaes, etc.), entre outros. O melhor exemplo
desta racionalidade ao ordenar as peas da coletnea , segundo Grifiths (2006, p.185), Luys
Milan, que:
(...) organizou o El maestro de acordo com suas intenes didticas, utilizando um
formato mais sofisticado que qualquer outra publicao para a vihuela.
Simultaneamente com o aumento progressivo da dificuldade das obras, os dois
libros do El maestro formam um par simtrico, cada um deles comea com um ciclo
modal de fantasias e tientos, seguido de canes na mesma sequncia e quantidade:
villancicos em espanhol e portugus, romances e sonetos em italiano. A simetria
somente interrompida pelas seis pavanas inseridas entre as fantasias e canes no
primeiro libro.

Nenhum outro vihuelista teve tanta preocupao didtica em sua obra quanto Luys
Milan. Ainda assim, alguns deles apresentavam indicaes D e F antes de suas obras,
indicando se elas eram fceis ou difceis.
Na figura abaixo pode-se observar como os outros vihuelistas organizaram os libros
dentro das suas obras.

23

Figura 8: Diviso em libros das publicaes para a vihuela (GRIFFITHS, 2006, p. 186)

1.5 VIHUELISTAS

Sabe-se que a vihuela gozou de grande apelo, tanto nas cortes quanto na classe mdia,
por isso podemos concluir que no poucas foram as pessoas que se dedicaram a aprender o
instrumento. Tendo este fato em vista, surpreendente que a documentao a respeito dos
vihuelistas espanhis seja desencorajadoramente escassa. Ward (1953, p. 356) observa que:

Infelizmente, a propenso literria dos artistas raramente tem sido compartilhada

por musicistas;... Deste modo, o musiclogo precisa, na maioria dos casos,
contentar-se com os mais lamentveis retalhos biogrficos, compostos de
fragmentos extrados de dedicatrias, despretensiosos comentrios em obras
literrias, listas de pagamentos, e assim vai, de tal forma que, frequentemente, as

24

mais triviais informaes recebem uma nfase totalmente fora de proporo com o
seu real valor.

Dessa forma, os vihuelistas com o maior nmero de informaes biogrficas - ainda

que insuficientes - so os que deixaram suas obras publicadas. Alm destes, sabe-se atravs de
menes em cartas, livros e outros, da existncia de outros vihuelistas26, tanto amadores
quanto profissionais. Griffiths (1998) menciona em seu artigo que suas pesquisas atualizaram
o nmero de vihuelistas conhecidos para em torno de 200. Todavia, nesta seo concentrarme-ei em apresentar algumas das poucas informaes existentes a respeito dos sete vihuelistas
j mencionados que tiveram suas obras publicadas.
Luys Milan foi o primeiro vihuelista espanhol a ter sua obra publicada e foi o nico a
ter outros livros publicados, ainda que no referentes vihuela. Seu primeiro livro foi o Libro
de motes de damas y cavalleros (Valencia, 1535) que descreve os frvolos passatempos que
faziam parte da vida na corte (TURNBULL, 1974). Seu ltimo livro, El cortesano, um
relato das boas maneiras que ditavam a vida social da corte espanhola da poca, como
tantos outros livros desta natureza em toda a Europa no sculo XVI. A natureza dos livros de
Milan reflete os seus costume e cultura, o que com certeza deve ter influenciado sua produo
musical. Ward (1953) comenta que um registro foi encontrado no Archivo General del Reino
de Valencia, que aponta uma herana pertencente a um certo D. Luis Milan e Se, como
Trend supe, o registro referir-se ao vihuelista, isto prova que Milan teve ascendncia nobre e
posiciona sua data de nascimento entre 1490 e 1500 (WARD, 1953, p. 371).
Luys de Narvez foi apontado por Bermudo como um dos mais importantes
vihuelistas de seu tempo. Esteve a servio do prncipe Felipe II, sendo um dos msicos que
aparecem na lista de acompanhantes da primeira viagem ao exterior do futuro rei, em 1548.
H tambm neste mesmo ano um registro de pagamento na casa real de Castilha, no qual
menciona que 3.000 maraveds27 foram transmitidos a Luys de Narvez, (...) porque ele
ensina os meninos da capela da vossa majestade, os quais precisam cantar (WARD, 1953,
p.382). Em seu Los seys libro del delphin (1538), dedicado ao Seor Francisco de los Covos,
ele assina a dedicatria formal como seu fiel servidor. Porm, Ward (1953) sugere que isto
seria mais uma petio do que uma afirmao de estar empregado por de los Covos.
possvel que Narvez no tivesse conhecimento do El maestro na poca da publicao do seu
26

Ward (1953, pp. 356-393) cita inmeros vihuelistas e alaudistas espanhis e portugueses que estiveram em
atividade na Espanha do sculo XVI.
27
Moeda espanhola da poca. Ward (1953, p. 362) informa que: No ano de 1565 quando o tratado de Sancta
Mara [Arte de taer Fantasia] custava 680 mrs., o mesmo dinheiro poderia ter comprado em torno de 22
galinhas, 13,5 kg de azeite de oliva ou 49,5 kg de vinho. No sendo em moeda, as equivalncias so
inadequadas, porm mais significante que qualquer tentativa de dar um valor em dlar para os maraveds.

25

livro, pois no prlogo ele comenta que o seu era o primeiro livro de vihuela em toda a
Espanha. Sabe-se que Narvez teve um filho, Andrs de Narvez, que, segundo a ambgua
meno de historiador annimo, era, na opinio de muitos, equivalente a seu pai (WARD,
1953).
Alonso Mudarra nasceu em torno de 1510 na provncia de Palencia e morreu em
Sevilla em 1580. Cresceu no culturalmente rico ambiente da casa do terceiro e quarto Duques
de Infantado, a qual era frequentada com regularidade por figuras importantes como o prprio
rei Carlos V. Tornou-se Canon da catedral de Sevilha em 1546, posio que manteve at a sua
morte em 1 de abril de 1580 (GRIFFITHS, 1983).
Pouqussimas informaes sobre Erinquez de Valderrbano sobreviveram, entre elas
est que ele era natural da cidade de Paarada de Duero, cidade na qual se encontrava o
quarto Conde de Miranda, a quem foi dedicado o Silvas de sirenas. Portanto, existe a
possibilidade de Valderrbano ter estado a servio do Conde em algum momento de sua vida.
Outra meno encontrada na Declaracin de Bermudo, onde ele cita o nome de
Valderrbano entre os melhores vihuelistas da poca, ao lado de: Narvez, Martin de Jan,
Hernando de Jan, Lpez, Fuenllana e Mudarra. Enriquez tambm cita no prlogo de seu livro
que seu interesse na vihuela veio desde sua infncia.
Tudo o que se sabe a respeito da vida pessoal de Diego Pisador est contido em dois
processos judiciais e uma carta de seu pai, datada de 13 de outubro de 1550. Atravs de uma
meno idade de Pisador em um dos processos judiciais que esteve envolvido, podemos
estimar que seu ano de nascimento tenha sido por volta de 1509. Sabe-se tambm que ele
recebeu o ordenado em Ordens Menores em 1526, entretanto no h indcios de que ele tenha
sequer comeado a carreira clerical. Em 1532 seu pai, Alonso Pisador, foi trabalhar para o
Conde de Monterrey em Galicia, permanecendo ausente por quase 20 anos e retornando ao lar
somente um ano aps a morte de sua esposa. Durante esse tempo Diego teve que conciliar
suas atividades de funcionrio da cidade de Salamanca com a administrao das propriedades
e o sustento da famlia, dada a ausncia de seu pai. Foi durante esse perodo de absteno de
seu pai que ele preparou o seu livro de vihuela, o qual, segundo o edital de autorizao real de
1550 para a sua publicao do livro, levou 15 anos para ser completado.
Em 1550, aps a morte da me de Pisador, sua famlia se envolveu em dois processos
judiciais consecutivos referentes a disputas de bens. Ward (1953, p.386), baseando-se em uma
carta endereada a Diego por seu pai, comenta a respeito da situao: A carta d uma
imagem desconcertante do lar dos Pisador, cheia de rancor produzido por dvidas e lutas por
herana. Inicialmente, a justia deu ganho de causa favorvel a Diego, rendendo-lhe uma
26

quantia de 30.000 maraveds, porm, no segundo processo Diego foi obrigado a pagar uma
penso ao seu pai e irmo. H uma grande possibilidade que ele tenha utilizado parte desta
quantia recebida para o pagamento dos custos da impresso do seu livro.
O amor de Pisador pela vihuela e seu trabalho em produzir um livro de msica era
muito mal visto em sua famlia. Seu pai, na mesma carta citada acima, recomenda que ele
vendesse o livro para o editor e abandonasse a tolice de tocar a vihuela. Griffiths (1983,
p.313) comenta o seguinte a respeito do seu Libro de musica:

As informaes fornecidas por evidncias documentais que concernem Pisador,

confirmam as concluses alcanadas somente pelo estudo de sua msica. Ele era um
amador estudioso e aplicado cuja obsesso com a vihuela e com a tarefa de produzir
um livro de msica para ela excedia suas habilidades como compositor de msica
para a vihuela.

Cego de nascena, Miguel de Fuenllana exaltado por Bermudo em sua Declaracin

como um dos melhores instrumentistas de sua poca (GRIFFITHS, 1983). Nascido em
Navalcarnero, cidade prxima de Madrid, Fuenllana provavelmente passou boa parte de sua
vida empregado em cortes, sendo at mesmo empregado por Isabel de Valois (terceira esposa
do rei Felipe II) entre 1560 e 1568. Segundo Griffiths (2001), sua filha, Doa Catalina de
Fuenllana, apresentou a Felipe IV um requerimento de penso referente, segundo ela, aos
mais de 46 anos que seu pai esteve a servio de Felipe II e Felipe III. Fuenllana transmite uma
idia bastante clara de sua personalidade ao expressar-se no prlogo de seu Orphnica Lyra,
comentando, sua humildade para com Deus e sua vontade de triunfar resignado nas
dificuldades impostas por Ele em sua vida. Ele tambm expressa sua viso que a msica na
vihuela Restringe a ira, encoraja a concordncia, destruidora de vcios, causa hbitos
dignos de adorao, bane as preocupaes, inflama espritos hericos para as coisas difceis
(...) (FUENLLANA apud GRIFFITHS, 1983, p. 371).
As nicas informaes existentes sobre Esteban Daza esto contidas em sua obra El
Parnasso. Primeiramente, o ttulo indica que ele era residente da cidade de Valladolid e, da
mesma forma de Narvez, em sua dedicao formal a Hernando de Habalos de Soto ele assina
como seu fiel servidor. Ward (1953), todavia, afirma no ser claro se ele era de fato servo de de
Soto ou estava somente visando a um emprego. Outra caracterstica importante em seu livro a
licena real de publicao que encontra no verso da capa, dando-nos algumas informaes a
respeito do processo de publicao de livros musicais na Espanha do sculo XVI.

27

2 TABLATURA

Apesar de haver indcios da existncia de sistemas de tablaturas tanto na antiguidade

ocidental como na oriental, optei por abordar exclusivamente a prtica de tablatura na Europa
Ocidental a partir do incio do sculo XVI, poca das primeiras publicaes conhecidas para
alade: os quatro volumes de Intabulatura de Lauto (Veneza, 1507-08), publicados por
Ottaviano Petrucci e contendo peas do alaudista italiano Francesco Spinacino.
Neste contexto, tablatura um termo que se refere a qualquer sistema de notao
que utiliza letras, nmeros e/ou sinais grficos para indicar a execuo precisa de notas de
uma altura especfica em um determinado instrumento. Segundo Wolff (2003, p.6): ...
preciso entender que a tablatura um sistema de notao de ao: ela mostra ao executante o
que fazer (i.e. onde colocar os dedos) para alcanar o resultado musical desejado, mas ela no
mostra a msica propriamente dita. Esta a diferena primordial entre a tablatura e a notao
tradicional (notao de ao e de notao de resultado), sendo ento a decodificao do
registro musical exclusiva queles que esto familiarizados com o sistema de tablatura do
instrumento para qual a pea foi escrita e, no caso de instrumento de cordas, com a afinao
utilizada. Portanto, trabalhos que se propem a traduzir esses textos musicais para uma
notao menos hermtica, facilitando assim o acesso ao seu contedo, so de extrema
importncia.
Ainda que a tablatura no represente a msica propriamente dita, ela nos mostra,
contudo, outras informaes que a notao mensural da poca no transmite, como, por
exemplo, a indicao precisa dos acidentes. Isto decorre do fato de a tablatura, nos
instrumentos de cordas dedilhadas, mostrar exatamente em qual casa (posio no brao do
instrumento) a corda dever ser pressionada ou, no caso de tablaturas para teclado, a tecla
exata que deve ser pressionada28. Um fato curioso do estudo dos acidentes atravs das
tablaturas renascentistas que, mesmo entre instrumentistas contemporneos e conterrneos,
havia divergncias quanto ao uso de alteraes nas notas. Fox (1940, p. 23) menciona em seu
artigo que as transcries de Miguel de Fuenllana e Diego Pisador do moteto Ave Maria de
Adrian Willaert diferem entre si em mais de 20 acidentes. Observamos tambm um desacordo
no trecho abaixo do movimento Sanctus da missa Hercules dux Ferrariae de Josquin des Prez
em intabulaes de Diego Pisador e de Luys de Narvez.

28

Esta caracterstica se mostra de muita valia para o estudo dos acidentes na msica renascentista (musica ficta),
ainda que haja divergncias quanto confiabilidade do uso dessas fontes para tais estudos, em virtude da
freqente ocorrncia de erros tipogrficos em publicaes de tablaturas.

28

Figura 9: Sanctus da Missa Hercules dux Ferrariae, compassos 1 e 2; intabulao de Diego Pisador e Luys de
Narvaez, respectivamente.

Outra grande vantagem que a tablatura foi o primeiro sistema de notao capaz de
condensar todas as vozes em um s lugar. Segundo Wolff (2003, p.3):

O fato de que cada parte (voz) das obras originais eram escritas em livros
separados (part books), em vez de uma partitura nica contendo todas as vozes,
demonstra a praticidade de reduzir todas as vozes uma nica pauta de tablatura.
De fato, este pode muito bem ter sido o propsito das primeiras intabulaes.

Sabe-se que na Renascena muito comum era que instrumentos dobrassem ou at

mesmo substitussem uma ou mais vozes; portanto, um instrumentista que tivesse acesso a
todas as vozes condensadas em um nico sistema de notao e a possibilidade de execut-las
simultaneamente seria autossuficiente neste quesito.
Tal prtica pode muito bem ter originado o termo tablatura, que segundo Dart;
Morehen e Rastall (2001, p.1): uma partitura onde as partes vocais so tabuladas ou
escritas de forma que possam caber no campo de viso.... Tendo em vista a hegemonia da
msica vocal e contrapontstica na Europa Ocidental da poca e desta importante prtica de
arranjar uma obra vocal polifnica completa em um nico instrumento, seria de se esperar que
no s as primeiras obras publicadas em tablatura fossem para instrumentos harmnicos29,
como tambm fossem de longe as mais numerosas.
Mas a vantagem de reunir as partes vocais em uma s tablatura no poderia vir sem
um custo. A ambiguidade rtmica que a notao em tablatura pode sugerir um exemplo desta
desvantagem. Como veremos posteriormente, a indicao rtmica mostra apenas o tempo de
ataque das notas e no a sua durao, deciso que deveria ficar a cargo do intrprete, podendo
assim causar certa confuso quanto durao real das vozes da polifonia. Por tal razo, Luys
Milan (bem como outros autores para vihuela e alade) recomenda que o candidato a aprender
29

Talvez pela possibilidade nica destes instrumentos (de teclado e cordas dedilhadas) executarem as vrias
vozes da polifonia simultaneamente, que se possa ter desenvolvido tal notao (tablatura), tendo em vista que a
notao mensural apenas registrava uma voz em cada pentagrama, os quais eram impressos em livros separados.

29

a vihuela deva ter bons conhecimentos prvios de canto harmnico a fim de conduzir
adequadamente o pulso (comps) e as figuras rtmicas (mensuras), alm de melhor resolver o
contraponto.
Pode-se dividir o uso da notao em tablatura em quatro grandes grupos
instrumentais30. Os quatro grupos so: instrumentos de teclado, instrumentos de cordas
dedilhadas, instrumentos de sopro e instrumentos de arco. Nos instrumentos de teclado como
o rgo e o clavicrdio o uso da tablatura alem e espanhola foi predominante. J nos
instrumentos de sopro, como a charamela e a famlia da flauta doce, entre outros, as tablaturas
eram na verdade guias de digitao para a execuo das notas musicas nos instrumentos,
mostrando quais orifcios deveriam ser tapados ou abertos para executar um som de
determinada altura. Podem ser considerados, desta maneira, mais diagramas do que tablaturas,
pois a notao em pentagrama ainda era a mais utilizada para escrever o repertrio de tais
instrumentos. Nos instrumentos de arco o uso era quase idntico ao da tablatura francesa para
cordas dedilhadas a qual discutiremos em maior profundidade a seguir.

2.1 TABLATURAS PARA INSTRUMENTOS DE CORDAS DEDILHADAS

Por uma questo de praticidade, discorrerei apenas sobre as tablaturas para o alade,
dividindo-as nos trs tipos de tablatura mais utilizadas durante os sculos XVI, XVII e incio
do XVIII. No entanto, importante salientar que o princpio de utilizao das tablaturas era o
mesmo em outros instrumentos de cordas dedilhadas, como a vihuela e a guitarra, cada qual
com sua afinao e nmero de ordens. A vihuela teve todo o seu repertrio conhecido
publicado em tablatura italiana (com exceo do livro El maestro de Luys Milan, que utiliza a
variante conhecida como tablatura napolitana); a guitarra de quatro e cinco ordens tambm
muito popular na Espanha e no resto da Europa usava tanto a tablatura francesa como a
italiana.

30

Poder-se-ia, talvez, incluir sistemas de notao harmnica como o baixo cifrado neste grupo; todavia o baixo
cifrado no dispensa a notao da linha mais grave no pentagrama, no podendo assim ser considerado uma
tablatura propriamente dita.

30

2.1.1 Tablatura Alem

A tablatura alem um sistema de notao que atribui a cada interseco corda-traste

possvel um smbolo diferente. A ttulo de ilustrao, ao aplicar este mtodo ao violo
moderno, que por padro possui seis cordas e dezenove trastes, necessitaramos de 120
smbolos diferentes para indicar as interseces! Esta complexidade inerente sugere que o
sistema foi elaborado para o alade de cinco ordens e cinco trastes (o qual entrou em desuso
j no sculo XV) onde haveria apenas 30 interseces possveis, permitindo, assim, que este
sistema fosse utilizado de maneira racional e prtica.
A atribuio dos smbolos dava-se da seguinte maneira: as ordens soltas eram
numeradas de 1 a 5 (sendo 5 a mais aguda e 1 a mais grave) e as interseces utilizavam letras
minsculas do alfabeto (retirando as letras j, u e w e adicionando os smbolos et e
con), resultando em 25 letras para as 25 interseces, alm das 5 ordens soltas.
perceptvel que quem o idealizou pensou em um sistema hermtico, justo para o instrumento
que tinha em mos. Quando o alade ganhou mais trastes e uma sexta ordem, o sistema foi
ampliado da seguinte forma: da sexta casa para frente utilizar-se-ia as mesmas letras como se
iniciasse novamente na primeira casa, porm utilizando letras duplas ou com um trao em
cima (aa ou , por exemplo). Na sexta ordem grafavam-se as mesmas letras da quinta
ordem, s que com letras maisculas (A e B e AA ou a partir da sexta casa, por
exemplo; Figura 11). A evoluo do instrumento levou o alade a ter ainda mais ordens e
trastes, tornando impraticvel ampliar este sistema de forma lgica (DART; MOREHEN;
RASTALL, 2001). Abaixo anexamos dois diagramas que auxiliaro no entendimento da
tablatura alem:

31

Figura 11: Figuras rtmicas da tablatura alem.

(DART; MOREHEN; RASTALL, 2001, p. 6.)
Figura 10: Smbolos da tablatura alem
(DART; MOREHEN; RASTALL, 2001, p. 5)

Como observamos na figura 12, a notao rtmica faz uso de hastes sem cabeas,
sendo grafada acima da pauta e repetida para cada nova nota ou acorde que aparecesse. Neste
tipo de notao, notas simultneas eram anotadas verticalmente em nmero de linhas igual ao
nmero de notas (vozes) em um determinado pulso31. Na figura 13 h um exemplo de
msica notada em tablatura alem, que mostra as variaes rtmicas e as situaes de acordes
de trs, quatro e cinco notas.

Figura 12: Tablatura alem Der Judentantz32 de Hans Newsidler; tablatura alem (APEL, 1949, p. 81)

31

O barramento regular presente em todos os tipos de tablaturas chamado de pulso.

Segundo Willi Apel (1949, p.78), significa A Dana dos Judeus e talvez seja um dos primeiros casos do uso
de scordatura claramente indicado pelo compositor. A afinao desejada nesta pea (G, d, d, a, d, f#).
32

32

2.1.2 Tablatura Italiana

A tablatura italiana foi um sistema utilizado principalmente na msica para alade na

Itlia e na msica para a vihuela na Espanha, apesar de tambm aparecer em publicaes em
Cracvia, Lyons, Estrasburgo e tambm em manuscritos na Inglaterra e ustria. (DART;
MOREHEN; RASTALL, 2001). um sistema de fcil visualizao e entendimento, pois
dispe de quatro a seis linhas horizontais que representam graficamente as ordens (o nmero
de linhas depende do nmero de ordens instrumento), sendo a primeira linha a ordem mais
grave. Em cima das linhas colocavam-se numerais mostrando em qual casa aquela respectiva
ordem deveria ser pressionada com a mo esquerda: o 0 indicava corda solta, 1 a primeira
casa, 2 a segunda e assim sucessivamente; at chegar dcima, dcima-primeira e dcimasegunda casas, as quais eram representadas por x, e , a fim de evitar confuso com
os numerais 1 e 0, 1 e 1; 1 e 2. A notao rtmica era similar da notao
mensural e colocada acima da pauta. Primeiramente as figuras eram repetidas a cada nota ou
acorde a ser tocado (Figura 14), porm mais tarde o sistema foi alterado para que a figura
tivesse validade at ser contradita por outra de valor diferente, tornando a escrita mais
econmica. (Figura 15).

Figura 13: Fantasia 10 de Luys Milan El maestro, Libro primeiro; tablatura napolitana (MILAN, 1536, p.36)

33

Figura 14: Soneto a quatro de Pedro Guerrero, intabulao de Miguel de Fuenllana - Orphenica Lyra, Libro
quinto; tablatura italiana (FUENLLANA, 1552, fol. 123)

H uma variante deste tipo de tablatura que utiliza a sequncia das linhas invertida (a
primeira linha indicando a ordem mais aguda e no a mais grave; Figura 14), chamada de
tablatura napolitana33, utilizada na Espanha por Luys Milan, como tambm por alaudistas
no sul da Itlia.
Sobre a tablatura italiana utilizada no repertrio vihuelstico, h ainda uma
caracterstica muito particular: a de notar a parte vocal. Em alguns casos isto era feito atravs
de um pentagrama acima da tablatura, porm mais comum era destacar em vermelho na
tablatura as notas referentes parte da voz, como observamos na figura 15. Esta tcnica de
cifras vermelhas tambm era utilizada em missas e outras obras sacras para ressaltar o cantus
firmus sobre o qual era construda a obra; nestes casos, a inteno era didtica e no de sugerir
a performance com o canto (GRIFFITHS, 1997).

2.1.3 Tablatura Francesa

A tablatura francesa foi a de maior sucesso em toda a Europa e eventualmente

substituiu as outras. Seu princpio era similar ao da tablatura italiana, com quatro a seis linhas
horizontais representando as ordens do instrumento em questo. Uma diferena fundamental
residia no fato de que, nela, a primeira linha representava a ordem mais aguda, ao contrrio da

33

O princpio da tablatura para guitarra eltrica e msica popular presente nos dias de hoje muito similar
tablatura napolitana, porm, com smbolos e significados prprios sua linguagem musical e ausncia de
notao rtmica.

34

verso italiana. Outra diferena era que as interseces corda-traste eram indicadas por letras
estilizadas, ao invs de nmeros. A corda solta era indicada pela letra a, a primeira casa pela
letra b e assim sucessivamente. O ritmo era notado como na tablatura italiana, sendo a
figura rtmica vlida at ser contradita. A figura 16, abaixo, mostra as letras estilizadas, tais
quais como eram utilizadas:

Figura 15: Letras estilizadas e outros smbolos da tablatura francesa

Figura 16: Lautenbuch de Virginia Renata von Gehema; tablatura francesa

35

Observa-se que, abaixo da representao das ordens, encontramos sinais e nmeros, os

quais indicavam o uso dos diapases34. Os trs primeiros smbolos (a com traos em cima)
representavam os trs primeiros diapases, do mais agudo para o mais grave. Prosseguia-se
nesta sequncia com o uso de numerais romanos, do nmero 4 em diante, para representar os
demais diapases.
Assim termino minha exposio sobre os rudimentos das tablaturas para alade.
Contudo, existiram tambm outros smbolos que expressavam diversas sutilezas tcnicas e/ou
musicais. A seguir esto listados alguns destes smbolos.
Como vimos anteriormente, a tablatura expressa apenas em quais trastes determinadas
cordas devero ser pressionadas a fim de alcanar este ou aquele resultado musical. Tal
inerncia permite ao leitor perceber com preciso qual digitao de mo esquerda foi pensada
pelo instrumentista/compositor; porm, o mesmo no ocorre com a mo direita. Esta deveria
ser pensada diretamente pelo instrumentista, o que, em casos de iniciantes ou at mesmo em
executantes mais experientes, poderia gerar deficincias causadas por um dedilhado
impensado. A fim de remediar esta situao, perto do final do sculo XVI, comearam a
surgir sinais indicando a digitao de mo direita na tablatura. Tal sistema empregava pontos
colocados prximos s notas na tablatura: um ponto indicava o uso do dedo indicador para
executar a nota, dois pontos o dedo mdio e trs o anelar35.

Figura 17: Smbolos utilizados para indicar a digitao de mo direita

Vimos tambm que a tablatura explicita apenas a nota de menor durao, no sendo
em geral eficiente na representao de notas mais longas num contexto polifnico. Tal
situao foi tambm parcialmente resolvida com a adio de linhas diagonais ascendentes
dentro dos pulsos. Elas significavam que as notas daquele pulso deveriam ser sustentadas o
mximo de tempo possvel, a no ser quando algum dos dedos fosse requerido para tocar
outra nota.

34

As ordens mais graves do alade. Localizavam-se abaixo da sexta ordem e permaneciam fora do brao do
instrumento, no sendo, portanto, dedilhadas, apenas tocadas soltas.
35
Estes smbolos foram utilizados em algumas edies para o violo moderno at meados do sculo XX.

36

Figura 18: Linhas indicando sustentao das notas (APEL, 1949, p.70)

Apesar de as ornamentaes fazerem parte importantssima da prtica de alaudistas,

vihuelistas e guitarristas, elas demoraram a ser notadas nas tablaturas. Ornamentaes em
tablaturas eram como acidentes na msica vocal: estavam a cargo do executante,
influenciadas pelos conhecimentos das tradies, possibilidades tcnicas e gostos pessoais do
instrumentista. As ornamentaes utilizadas eram as mais diversas: trinados, mordentes,
grupetos, apojaturas, arpejos, etc. Sua notao variava bastante, dependendo de cada regio da
Europa, por isto seu estudo foge do escopo do presente trabalho36.
Para o violonista moderno, a desenvoltura na leitura de tablaturas permite o acesso a
um vastssimo repertrio dos instrumentos antigos de cordas dedilhadas, sem depender da
transcrio de outrem. Tal conhecimento pode ampliar as possibilidades de repertrio, pois,
em tese, qualquer um passvel de descobrir uma pea que ainda poder ser incorporada ao
repertrio violonstico.

36

Ver: Ornamentation as indicated by signs in lute tablature (1908) de Janet Dodge.

37

3 TRANSCRIO

Segundo o The New Grove Dictionary of Music and Musicians, o termo transcrio,
no contexto de estudo da Msica Tradicional Ocidental, refere-se a:

... copiar uma obra musical, normalmente com alguma mudana de notao (por
exemplo, da tablatura para a notao tradicional ou para o manossolfa), ou em
apresentao (por exemplo, de partes para uma grade), sem ouvir sons durante o
processo de escrita. Transcries so comumente feitas a partir de fontes
manuscritas de msica antiga e, portanto, envolvem algum grau de trabalho
editorial. Transcrio pode tambm significar arranjo, especialmente quando
envolver mudana de meio (por exemplo, reduo de orquestra para piano)
(ELLINGSON, 2001, p. 1)

No presente captulo abordarei alguns dos problemas referentes ao processo de

transcrio de obras da vihuela para o violo, como tambm, da notao em tablatura para a
notao tradicional. Este processo exige reflexo, j que as escolhas feitas pelo transcritor
influenciaro os resultados. Conforme mencionado na introduo deste trabalho, apresentarei
trs transcries contrastantes do Kyrie da Missa Hercules dux Ferrariae (apndice A), que
serviro como exemplo prtico da consequncia destas escolhas no resultado de uma
transcrio. Aps as discusses sobre o tema, apresentarei os procedimentos adotados para
cada uma destas transcries.

3.1 AFINAO

Conforme expliquei no captulo 1, a execuo de obras para a vihuela no violo

moderno no apresenta dificuldade de transposio, j que a quantidade de ordens dos dois
instrumentos a mesma e as afinaes intervalares das cordas do violo moderno (4J, 4J,
4J, 3M, 4J) so muito similares s da vihuela (4J, 4J, 3M, 4J, 4J). Portanto, basta que se
abaixe a afinao da terceira corda do violo em meio tom - de sol para f sustenido - e
teremos a mesma afinao relativa da vihuela. Tendo estas afinidades em vista, pouco desafio
se coloca ao violonista interessado em transcrever uma obra escrita em tablatura, j que ele
pode executar ou visualizar o repertrio diretamente da tablatura.
Na transcrio para a notao tradicional deve-se ter em mente que, apesar de as
relaes de afinao do violo e da vihuela serem muito prximas, a vihuela no era afinada
na mesma altura que o violo; pesquisas recentes apontam que - baseado nos materiais e
tcnicas de construo do instrumento, aliados ao material das cordas - pode se estimar que a
38

vihuela fosse afinada perto de sol ou f sustenido (WOLFF, 1998). Isto nos leva seguinte
questo: devemos escrever a partitura no tom em que teria soado na vihuela? Se tivermos em
mente uma transcrio com objetivos musicolgicos, talvez; mas se tivermos em mente uma
transcrio prtica para o violo, a razo nos diz que no.
Mesmo que as afinaes absolutas dos instrumentos sejam diferentes, sua mecnica de
mo esquerda idntica. Assim, ao compor suas obras, os vihuelistas tinham em mente o seu
funcionamento mecnico no brao do instrumento; se transcrevssemos a partitura no tom que
teria soado na vihuela estaramos desvirtuando a mecnica idealizada pelo compositor e,
possivelmente, inviabilizando a execuo no violo (figura 20). Portanto, a alternativa mais
convincente sob o ponto de vista tcnico para simular a afinao e comprimento de corda da
vihuela no violo, encar-lo como um instrumento transpositor e utilizar o capotasto na 2
ou na 3 casa. Cabe ressaltar que h instrumentistas que se opem ao uso do capo, pois julgam
que ele altera a sonoridade do instrumento, desvirtuando-o. Minha preferncia pelo uso do
capo na 2 casa, pois facilita as distenes de mo esquerda que encontramos neste repertrio,
sem que se perca a profundidade do som violo.

Figura 19: Kyrie da Missa Hercules dux Ferrariae, compassos 6 e 7; transcrio sem e com transposio para o
tom original, respectivamente

3.2 ARMADURA DE CLAVE

Pela sua prpria natureza, a notao em tablatura dispensa qualquer tipo de indicao
sobre que tom ou modo em que a obra musical se encontra. Isto acontece pois uma vez que a
notao grafa exatamente a posio dos dedos no brao do instrumento, no h, em tese, a
necessidade de advertir o instrumentista sobre os acidentes encontrados na obra musical.
Ainda assim, muitos autores apresentam indicaes de modo em suas peas, que, se no
afetam a leitura da tablatura em si, podem auxiliar na transcrio para a notao tradicional.
Ao transcrevermos uma obra de sua tablatura original, devemos procurar saber em qual dos
modos a pea foi composta - observando em quais notas a obra se inicia e termina, como
39

tambm a quantidade de acidentes regulares, entre outros parmetros - a fim de que possamos
utilizar a armadura de clave mais adequada ao modo. Esta tarefa no deve propor qualquer
tipo de desafio queles que esto familiarizados com os modos utilizados na Renascena,
portanto no me estenderei sobre o assunto.

3.3 TIPOS DE TRANSCRIO

Conforme foi explicado no captulo 2, a tablatura (notao de origem) no capaz de

transmitir a durao exata de cada voz da textura polifnica, diferentemente do que ocorre
com a notao tradicional (notao de destino). Por isto, deve-se ter ateno em relao
interpretao da conduo polifnica, ao transpor o contedo musical de uma notao para a
outra. Wolff (1998) nos apresenta duas opes referentes a esta questo: a transcrio estrita e
a transcrio polifnica.
A transcrio estrita (figura 21) uma forma de transcrever que preserva a durao das
notas fielmente ou proporcionalmente conforme grafadas na notao original. Wolff (1998, p.
44) nos diz que a transcrio estrita: [...] tem a vantagem de ser mais perto do texto original
no que concerne notao37, [...]. No entanto, esta escolha de transcrio sacrifica a real
inteno do compositor e da msica, tendo em vista que quase toda a msica instrumental
deste perodo indubitavelmente influenciada pela msica vocal, onde abunda a polifonia e a
independncia das vozes. Segundo minha anlise, mesmo que um hbil intrprete pudesse
recriar a inteno original da obra a partir de uma transcrio estrita, esta uma transcrio
deficitria por natureza, pois ir influenciar fortemente o intrprete ou leitor menos experiente
a achar que a durao real das notas so aquelas escritas, comprometendo a independncia das
vozes no fluxo polifnico.
Por sua vez, a transcrio polifnica (figura 22): (...) ilustra mais fielmente a
sustentao das notas como um alaudista [ou outro instrumentista] provavelmente teria
executado (WOLFF, 1998, p. 44). Todavia, a transcrio polifnica apresenta uma pequena
desvantagem: a interpretao da textura polifnica est condicionada maneira como o
transcritor a fez, podendo assim cristalizar uma execuo tendenciosa. No obstante, Wolff
(1998), baseado na sua experincia em transcrever obras deste perodo, comenta que esta
desvantagem no relevante, visto que na grande maioria das vezes o contexto musical
claro o suficiente para que no haja dvidas a respeito da conduo de vozes; e, na

37

Grifo do autor.

40

eventualidade da dvida, ele nos orienta a testar as possibilidades e a escolher a que melhor se
identifica com a forma que se ouve a msica.

Figura 20: Gloria da Missa Hercules dux Ferrariae, compassos 14 e 15; transcrio estrita
transcrio polifnica, repectivamente.

A transcrio de intabulaes de obras vocais segue um protocolo prprio. Neste caso,

recomenda-se ao transcritor que o faa comparando o texto da tablatura com o original
vocal38, a fim de que possam interpretar com preciso as linhas vocais e detectar alteraes
efetuadas pelo intabulador, como tambm possveis erros tipogrficos.

3.4 FIGURAS RTMICAS E FRMULAS DE COMPASSO

Ao fazermos o transporte das figuras rtmicas da tablatura, muito importante termos

cuidado no estabelecimento das suas relaes com a escrita rtmica da notao tradicional.
Conforme vimos no captulo anterior, as tablaturas para vihuela utilizavam as mesmas
figuraes rtmicas da notao mensural da poca. As figuras mais utilizadas eram:
semibreves, mnimas, semnimas, colcheias e semicolcheias. Por esta razo, muitas vezes no
encontramos problemas para transpor ritmicamente uma obra da tablatura para a notao
tradicional.
Entretanto, em alguns casos, pode-se optar por dividir todas as figuras rtmicas da obra
por dois. Wolff (1998, p. 47) prope que faamos a ns mesmos as seguintes perguntas ao
decidir pela manuteno ou diviso das figuraes rtmicas: Quo fceis de ler sero os
novos valores rtmicos? Quo claramente iro eles expressar as vozes individuais e/ou a
progresso harmnica? Quantas ligaduras e pausas desnecessrias sero evitadas se
dividirmos o ritmo original por dois?
38

No devemos esquecer que em algumas intabulaes de obras vocais como villancicos, por exemplo, os
arranjos feitos pelos vihuelistas so muitas vezes os nicos registros existentes deste repertrio; inexistindo
qualquer material para comparao. Nestes casos, o transcritor deve assumir total responsabilidade da
interpretao da conduo das vozes.

41

Pessoalmente, tenho a preferncia por no dividir a figurao rtmica. Primeiramente,

creio que reduzir ritmicamente as figuras gera mais problemas de leitura do que resolve, pois
ao dividi-las multiplicam-se a quantidade de elementos dentro do pentagrama: mais hastes e
mais colchetes (figura 23), o que dificulta muito a clareza de leitura, tanto almejada. Alm
disso, acredito que a estranheza que algumas pessoas possam ter ao encontrar uma obra
escrita em 3/1 ou 2/1 e com muitas mnimas e semibreves seja possivelmente causada pela
falta familiaridade com estes padres rtmicos, pois sabemos que frmulas de compasso so
relativas e que, na Renascena, era comum ter este tipo de frmula de compasso em msica.

Figura 21: Fantasia 7 de John Dowland, compassos 7-10

Outra questo relacionada transposio rtmica o barramento. As tablaturas para

vihuela possuam barramento regular, porm este barramento delimitava a unidade de
pulsao (pulso) e no o que ns chamamos de compasso, o qual agrupa vrias unidades de
pulsao. Aqui temos novamente duas opes: manter o barramento original da tablatura, ou
decifrar a real mtrica da msica como poderia ter sido a inteno do compositor. Na primeira
opo, o transcritor abre mo desta responsabilidade e a transmite ao intrprete, o qual nas
mais das vezes no possui o mesmo preparo para julgar conscientemente esta questo do que
o transcritor.

Portanto, importante que ele responsabilize-se em pesquisar os padres

rtmicos da poca, a fim de que possa transmitir a mtrica do texto musical da melhor forma
possvel, sem vcios. Isto muitas vezes pode resultar em um agrupamento de dois ou trs
pulsos da tablatura em um compasso, como tambm na presena mais de uma frmula de
compasso em diferentes momentos da obra.

3.5 ERROS TIPOGRFICOS

Durante o processo de transcrio sempre devemos estar atentos possibilidade de

existirem erros tipogrficos nas tablaturas. A identificao destes erros pode ser problemtica
42

em alguns casos, porm torna-se mais fcil quando se trata de uma transcrio de intabulaes
de obras vocais, s quais temos acesso aos originais. Todavia, h casos em que discernir os
erros das alteraes efetuadas propositadamente pelo intabulador pode se mostrar dificultoso.
Quando, por exemplo, temos o que pode ser considerado uma intabulao literal em mos, e
nela encontramos uma passagem onde uma ou mais notas da tablatura diferem do original
vocal, no podendo, as mesmas, ser prontamente consideradas erradas perante a conduo
de vozes e/ou a harmonia. Todavia, ao analisarmos tal passagem de acordo com o original,
vemos que no possui impossibilidades de execuo da forma como se apresenta; portanto,
em tese, no haveria justificativa tcnica para tais alteraes efetuadas pelo intabulador.
Nestes casos, cabe uma anlise mais aprofundada das possveis razes que motivaram
estas mudanas, no caso da figura 24, por exemplo, o equvoco pode ser facilmente revelado,
j que tanto a nota d quanto a sol so indicadas pela cifra 1 na tablatura e este apenas
foi posicionado na linha errada. No entanto, podem haver casos em que tal identificao
torna-se mais difcil pela ausncia de um fator bvio como no exemplo dado.

Figura 22: Agnus Dei da Missa Hercules dux Ferrariae, intabulao de Diego Pisador, compassos 57 e
58; erro tipogrfico (pentagrama superior: original vocal; pentagrama inferior: tablatura)

Ainda que este seja um problema comum com que se depara o transcritor, encontrei na
pesquisa alguns poucos comentrios descompromissados a respeito deste problema em
publicaes para vihuela e alade. A nica meno consistente foi o relato de Griffiths (1983,
p. 315) a respeito do Libro de Musica de Pisador:

Enquanto o Libro de musica nos d a impresso de uma coleo muito bem

impressa, utilizando as mesmas fontes que as obras de Valderrbano, Fuenllana e
Daza, ela uma tablatura crivada de erros tipogrficos as quais distorcem ainda mais
as j questionveis composies de Pisador. A reconstruo da tablatura como talvez
fosse a inteno original s vezes problemtica e, em algumas pequenas instncias,
conjectural. A msica de Pisador apresenta uma grande tarefa editorial. Em mais do
que apenas algumas peas, re-composio total de algumas passagens so
necessrias.

43

3.6 QUANTIDADE DE PAUTAS

O ltimo assunto que abordarei nesta seo a escolha da apresentao grfica da

transcrio. Pode-se optar por escrever em uma ou duas pautas, dependendo da obra e dos
objetivos do transcritor. Se analisarmos o repertrio para a vihuela, observaremos que sua
maior parte constitui-se de peas a duas e trs vozes, sendo algumas a quatro. Para as
primeiras, uma transcrio voltada para o violo em apenas uma pauta suficientemente clara
e objetiva, bastando alguns ajustes horizontais das cabeas das notas para que as figuras de
valores diferentes fiquem bem explicitadas. Todavia, na grafia de peas a quatro vozes a
notao em uma pauta apenas torna-se insuficiente, tendo em vista o excesso de informao
mostrada. Isto reforado quando no se trata de uma obra composta originalmente com a
vihuela em mente, como o caso das intabulaes de obras vocais a quatro vozes, ou ainda
peas com elevada complexidade contrapontstica. Nestes casos, acho que a notao em duas
pautas possa resolver os problemas, bastando apenas que o instrumentista se adapte para a
leitura em duas claves.

3.7 EXEMPLOS DE TRANSCRIO

Apresentarei no Apndice A trs opes de transcrio da intabulao de Diego

Pisador do Kyrie da Missa Hercules dux Ferrariae de Josquin des Prez. Em todas as trs
opes, resolvi manter o barramento fielmente ou proporcionalmente, de acordo com a edio
vocal de Albert Smijers das obras de Josquin; para isto, cada compasso da transcrio contm
trs ou dois pulsos da tablatura.
Na primeira opo temos uma transcrio polifnica (TP), sem reduo rtmica (SR) e
grafada em notao de piano (CP). O objetivo de uma transcrio desta natureza a
demarcao da conduo de vozes, explicitando seus saltos e cruzamentos da forma mais fiel
possvel ao original vocal. Esta partitura pode ser utilizada com fins de estudo por qualquer
instrumentista ou pesquisador, como tambm fornecer ao violonista informaes precisas da
textura polifnica. Com a finalidade de esclarecer a conduo de vozes, resolvi destacar as
notas do cantus firmus em vermelho, como ocorre na tablatura de Pisador.
A segunda opo uma transcrio estrita (TE), com reduo rtmica pela metade
(CR) e notada em notao de violo (CV). O objetivo de uma transcrio desta natureza,
segundo minha opinio, ter um material que reflita, em termos de notao, o que est escrito
44

na tablatura. No recomendvel o estudo da obra atravs deste tipo de transcrio, por

razes mencionadas anteriormente.
A terceira opo uma transcrio polifnica (TP), com reduo rtmica pela metade
(CR) e notada em notao de violo (CV). Nosso objetivo aqui foi apresentar uma transcrio
mais confortvel para o violonista, sacrificando a clareza polifnica em prol da legibilidade
em alguns momentos, mas mantendo o essencial da conduo do discurso polifnico. Como
na primeira opo, resolvi destacar o cantus firmus em vermelho.

45

CONSIDERAES FINAIS
Ao longo do trabalho, minha inteno foi a de introduzir os assuntos que envolvem o
estudo da vihuela e seu repertrio. Procurei estabelecer um panorama sobre o contexto
histrico, a construo, a msica, suas publicaes e os vihuelistas, bem como refletir sobre a
transcrio em notao tradicional de obras originais para este instrumento. Abordei tambm
a origem, funcionamento e variantes da notao em tablatura, estabelecendo alguns
parmetros para sua transposio para a notao tradicional. Mesmo que o trabalho no tenha
aprofundado os aspectos abordados, acredito ter servido para instigar e fundamentar a
pesquisa que envolve questes tericas e prticas sobre a vihuela e seu repertrio, bem como
ressaltar a contribuio do seu repertrio para o violo moderno e para a histria da Msica.
Sendo um Trabalho de Concluso de Curso de um curso de Bacharelado em Msica
(que visa o preparo do aluno como instrumentista, professor e pesquisador) acho que o
trabalho cumpriu os seus objetivos. Mas, creio que, alm de ser uma etapa cumprida enquanto
disciplina da grade curricular de um curso, o presente trabalho pode contribuir para a
produo acadmica do tema em universidades brasileiras.
Uma desvantagem do processo de construo deste trabalho foi que no consegui aliar
a pesquisa cientfica ao estudo do repertrio. Mesmo assim, creio que este no tenha sido um
passo em falso, visto que agora poderei abordar o estudo deste repertrio com um bom
conhecimento prvio do que irei encontrar e saberei como lidar com as situaes adversas.
Meu objetivo continua a ser estudar tal repertrio como violonista e no como um possvel
futuro vihuelista - ainda que no descarte esta possibilidade.
Lano-me agora na vida fora dos muros da universidade, procurando dividir com a
sociedade os conhecimentos que me foram concedidos por esta instituio, a fim de que eu
possa contribuir com a Msica e tambm com a comunho humana, procurando estreitar os
laos de amizade e entendimento entre os que cruzarem o meu caminho.
Intenciono prosseguir pesquisando esta rea do conhecimento musical futuramente,
todavia, com maior conhecimento do repertrio, embasamento terico e com um recorte mais
especfico, a fim de que possa contribuir de forma significativa para uma pequena parte deste
vasto oceano que a nossa querida e amada arte.

46

REFERNCIAS
APEL, Willi. The notation of polyphonic music 900-1600. Cambridge: The Mediaeval
Academy of America, 1949.
BENT, Ian D. et al. Notation. The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2 Edio.
Ed. Stanley Sadie. Londres: Macmillan, 2001. Disponvel em:
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/20114?q=notation&source
=omo_t237&source=omo_gmo&source=omo_t114&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit.
Acessado em: 30 jul. 2010.
BROWN, Howard Mayer. Intabulation. The New Grove Dictionary of Music and Musicians
2 Edio. Ed. Stanley Sadie. Londres: Macmillan, 2001. Disponvel em:
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/13823?q=intabulation&se
arch=quick&source=omo_gmo&pos=1&_start=1#firsthit. Acessado em: 30 jul. 2010.
CORONA-ALCALDE, Antonio e POULTON, Diana. Vihuela. The New Grove Dictionary of
Music and Musicians 2 Edio. Ed. Stanley Sadie. Londres: Macmillan, 2001. Disponvel em:
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/29360?q=vihuela&search
=quick&source=omo_gmo&pos=1&_start=1#firsthit. Acessado em: 30 jul. 2010.
DART, Thurston, MOREHEN, John e RASTALL, Richard. Tablature. The New Grove
Dictionary of Music and Musicians 2 Edio. Ed. Stanley Sadie. Londres: Macmillan, 2001.
Disponvel em:
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/27338?q=tablature&searc
h=quick&source=omo_gmo&pos=1&_start=1#firsthit. Acessado em 30 jul. 2010.
DODGE, Janet. Ornamentation as indicated by signs in lute tablature. Sammelbnde der
Internationalen Musikgesellschaft, v. 9, n. 3. Abr-Jun, 1908. Disponivel em:
http://www.jstor.org/stable/929453. Acessado em: 30 mar. 2010.
DUDEQUE, Norton. Histria do violo. Curitiba: Ed da UFPR, 1994.
ELLINGSON, Ter. Transcription. The New The New Grove Dictionary of Music and
Musicians 2 Edio. Ed. Stanley Sadie. Londres: Macmillan, 2001. Disponvel em:
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/28268?q=transcription&se
arch=quick&source=omo_gmo&pos=1&_start=1#firsthit. Acessado em: 30 jul. 2010.
FOX, Charles Warren. Accidentals in Vihuela Tablatures. Bulletin of the American
Musicological Society, No. 4. University of California Press, Set. 1940. pp. 22-24 Disponvel
em: http://www.jstor.org/stable/829360. Acessado em: 30 set. 2010
FREIS, Wolfgang. Perfecting the perfect instrument: Fray Juan Bermudo on the tuning
and temp erament of the "vihuela de mano". Early Music, v. 23, n. 3. Oxford: Oxford
University Press, Ago. 1995. pp. 421-435. Disponvel em:
http://www.jstor.org/stable/pdfplus/3138119.pdf?acceptTC=true. Acessado em: 26 abr. 2011
GILL, Donald. Vihuelas, violas and the spanish guitar. Early Music, v. 9, n. 4. Oxford:
Oxford University Press, Out. 1981. pp. 455-462. Disponvel em:
http://www.jstor.org/stable/pdfplus/3126688.pdf?acceptTC=true. Acessado em 28 jul. 2010.
47

GRIFFITHS, John. The vihuela fantasia: a comparative study of form and style. Tese de
doutorado. Monash University, 1983. 641 p. Disponvel em:
http://www.vihuelagriffiths.com/JohnGriffiths/Publications_files/GRIFFITHS%201983%20fa
ntasia.pdf. Acessado em: 10 fev. 2011.
GRIFFITHS, John. The printing of instrumental music in sixteenth-century Spain in
Revista de Musicologia, v.16. 1993. pp 3309-3321. Disponvel em:
http://www.vihuelagriffiths.com/JohnGriffiths/Publications_files/GRIFFITHS%201993%20p
rinting%20instrumental%20music.pdf. Acessado em: 26 abr. 2011.
GRIFFITHS, John. The vihuela: performance, practice, style, and context in Lute, Guitar,
and Vihuela: Historical Performance and Modern Interpretation. Cambridge Studies in
Performance Practice. Cambridge: CUP, 1997.158-179. Disponvel em:
http://www.vihuelagriffiths.com/JohnGriffiths/Publications_files/GRIFFITHS%201997%20V
ihuela%20performance.pdf Acessado em: 10 fev. 2011.
GRIFFITHS, John. Musica, vihuela y burguesia. Scherzo N 121. Madrid: Scherzo
Editorial, Jan/Feb 1998. pp. 136-38. Disponvel em:
http://www.vihuelagriffiths.com/JohnGriffiths/Publications_files/GRIFFITHS 1998 msica
burguesa.pdf. Acessado em: 26 abr. 2011.
GRIFFITHS, John. Fuenllana, Miguel de. The New Grove Dictionary of Music and
Musicians 2 Edio. Ed. Stanley Sadie. Londres: Macmillan, 2001. Disponvel em:
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/10345?q=miguel+de+fuen
llana&source=omo_gmo&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit. Acessado em: 26 abr.
2011.
GRIFFITHS, John. Taer vihuela segn Juan Bermudo. Polifona Vocal y Tablaturas
Instrumentales. Zaragoza: Institucin "Fernando el Catlico", 2003. Disponvel em:
http://ifc.dpz.es/recursos/publicaciones/25/26/_ebook.pdf. Acessado em 10 fev. 2011.
GRIFFITHS, John. The printing the art of Orpheus: vihuela tablatures in sixteenthcentury Spain in Early music printing and publishing in the Iberian world. Kassel: Edition
Reichenberger, 2006. pp. 181-214. Disponvel em:
http://www.vihuelagriffiths.com/JohnGriffiths/Publications_files/GRIFFITHS%20Printing%2
0Orpheus.pdf. Acessado em: 26 abr. 2011.
MILAN, Luis. El Maestro. Valencia, 1536. 203 p. Disponvel em:
http://imslp.org/wiki/Libro_de_Msica_de_Vihuela_de_mano_(Miln,_Luis). Acessado em
28 jul. 2010.
PISADOR, Diego. Libro de msica de vihuela. Salamanca, 1552. 194 p. Disponvel em:
http://imslp.org/wiki/Libro_de_msica_de_Vihuela_(Pisador,_Diego). Acessado em 28 jul.
2010.
PREZ, Josquin des. Missa Hercules dux Ferrariae in Werken van Josquin des Prs, vol. 17.
Leipzig: Kistner & Siegel, 1937. Ed. A. Smijers. Partitura (21 p.). Coro a 4 e 6 vozes.
Disponvel em: http://imslp.org/wiki/Missa_Hercules_Dux_Ferrariae_(Josquin_Desprez).
Acessado em: 28 jul. 2010.
48

TURNBULL, Harvey. The guitar: from the renaissance to the present Day. New York:
Charles Scribners Sons, 1974.
WARD, John. The use of borrowed material in 16th-century instrumental music. Bulletin
of the American Musicological Society, v.5 n. 2. University of California Press, vero 1952.
pp. 88-98 Disponvel em: http://www.jstor.org/stable/830181. Acessado em: 30 set. 2010
WARD, Jonh Milton. The vihuela de mano and it music. Tese de doutorado. New York
University, 1953. 558 p.
WOLFF, Daniel. Transcribing for guitar: a comprehensive method. Tese de doutorado.
Manhattan School of Music, 1998. 328 p.
WOLFF, Daniel. O uso da msica polifnica vocal renascentista no repertrio do alade
e da vihuela. Em Pauta, v.14, n.22. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2003.

49

ANEXO 1
INTABULAO DE DIEGO PISADOR DO KYRIE DA MISSA HERCULES DUX
FERRARIAE DE JOSQUIN DES PRZ.
TABLATURA FAC-SIMILE
(PISADOR, 1552)

50

51

52

APNDICE A
INTABULAO DE DIEGO PISADOR DO KYRIE DA MISSA HERCULES DUX
FERRARIAE DE JOSQUIN DES PRZ.
EXEMPLOS CONTRASTANTES DE TRANSCRIES

53

54

55

56

57

58

59

60

61

62

APNDICE B
INTABULAO DE DIEGO PISADOR DO KYRIE DA MISSA HERCULES DUX
FERRARIAE DE JOSQUIN DES PRZ.
TRANSCRIO DOS ERROS TIPOGRFICOS
(a numerao a seguir corresponde aos nmeros em fonte verde encontrados no primeiro
sistema da transcrio)

63

IDENTIFICAO

TABLATURA ORIGINAL

64

10

11

65