Narrando

0
A casa da fico t e m muitas janelas, mas s duas o u trs portas.
Posso contar uma histria na primeira ou na terceira pessoa, e t a l vez na segunda pessoa do singular e na primeira do plural, mesmo
sendo rarssimos os exemplos de casos que deram certo. E s.
Qualquer outra coisa no vai parecer m u i t o uma narrao, e pode
estar mais perto da poesia ou do poema em prosa.

Na verdade, estamos presos narrao em primeira e terceira pessoa. A ideia c o m u m de que existe u m contraste entre a narrao
confivel (a oniscincia da terceira pessoa) e a narrao no confivel (o narrador no confivel na primeira pessoa, que sabe menos de si do que o leitor acaba sabendo). De u m lado, Tolsti, por
exemplo, e de outro, os narradores H u m b e r t H u m b e r t o u Zeno
Cosini, de Italo Svevo, o u Bertie Wooster. As pessoas supem que
a oniscincia do autor no existe mais, como no existe mais aquele
"imenso brocado musical rodo de traas chamado religio".* Uma
vez W . G. Sebald me disse: "Para m i m , a literatura que no admite
a incerteza do narrador uma forma de impostura m u i t o , m u i t o
difcil de tolerar. Acho meio inaceitvel qualquer forma de escrita em que o narrador se estabelece como operrio, diretor, juiz
e testamenteiro. No aguento ler esse tipo de l i v r o " . E mais: "Se
voc fala em Jane Austen, voc est falando de u m m u n d o que t i nha cdigos de conduta aceitos por todo mundo. Como voc t e m
a u m m u n d o de regras claras, onde a pessoa sabe onde comea a

No original: "The vest moth-eaten musical brocade called religion", do poema

"Aubade", de Philip Larkin. [N.E]

19

transgresso, ento eu acho legtimo, nesse contexto, ser u m nar-

que o narrador no est sendo confivel porque o autor, numa ma-

rador que conhece as regras e que sabe as respostas para certas per-

nobra confivel, nos avisa dessa inconfiabilidade do narrador. H

guntas. Mas acho que o curso da histria nos fez perder essas cer-

a u m processo de sinalizao do autor; o romance nos ensina a ler

tezas, e precisamos reconhecer nossa ignorncia e limitao nesses

o narrador.

assuntos para ento tentar escrever de acordo com isso".*

A narrao inconfiavelmente no confivel m u i t o rara -

quase to rara quanto u m personagem de fato misterioso, ge-

Para Sebald e para m u i t o s outros escritores como ele, a narrao

fato de ser louco ajuda); o modelo de H a m s u n o narrador sub-

onisciente padro, em terceira pessoa, uma espcie de trapaa

terrneo de Dostoivski em Memrias

que no se usa mais. Porm, os dois lados da questo esto sendo

de Italo Svevo, talvez seja o melhor exemplo de narrao real-

caricaturados.

nuinamente insondvel. O narrador annimo de Fome, de K n u t

H a m s u n , por demais no confivel e, no fim, incognoscvel (o
do subsolo. Zeno Cosini,

mente no confivel. Ele imagina que, contando sua histria de

Na verdade, a narrao em primeira pessoa costuma ser mais confivel que no confivel, e a narrao "onisciente" na terceira pessoa costuma ser mais parcial que onisciente.
O narrador na primeira pessoa em geral m u i t o confivel;

vida, est fazendo uma autoanlise (prometera ao analista que

faria isso). Mas seu autoconhecimento, brandido com toda confiana diante de nossos olhos, to ridiculamente cheio de furos
quanto u m a bandeira alvejada por tiros.

por exemplo, Jane Eyre, narradora e m primeira pessoa altamente

Por outro lado, a narrao onisciente poucas vezes to onisciente

confivel, conta sua histria numa posio de quem compreende

quanto parece. Para comear, o estilo do autor em geral tende a

o que j passou (depois de anos, casada com Rochester, ela agora

fazer a oniscincia da terceira pessoa parecer parcial e tenden-

pode enxergar a histria de sua vida, assim como a viso de Ro-

ciosa. O estilo costuma atrair nossa ateno para o escritor, para

chester volta aos poucos no final do romance). At o narrador que

o artifcio da construo autoral e, portanto, para a marca pessoal

no parece confivel costuma ser confiavelmente no confivel.

do autor. Da o paradoxo quase cmico entre o famoso desejo de

Pensem no m o r d o m o de Kazuo Ishiguro em Os resduos do dia, o u

Flaubert de que o autor fosse "impessoal", como Deus, distante, e

em Bertie Wooster, o u mesmo em H u m b e r t H u m b e r t . Sabemos

a extrema pessoalidade de seu prprio estilo, aquelas frases e m i ncias requintadas, que nada mais so do que vistosas assinatu-

Essa entrevista se encontra na revista Brick, vol. 10. O sotaque alemo de Sebald

20

ras de Deus em cada pgina: u m excesso para u m autor impessoal.

aumentava seu prazer, j bastante cmico, malicioso, bernhardiano, em acen-

Tolsti quem mais se aproxima de uma ideia cannica da onis-

tuar palavras como very [muito] e unacceptable [inaceitvel].

cincia do autor, e ele usa com grande naturalidade e autoridade

21

u m m o d o de escrever que Roland Barthes chamou de "cdigo de

('"Ela parece to infeliz', pensou consigo"), aliado a u m discurso

referncia" (ou algumas vezes de "cdigo c u l t u r a l " ) , em que u m

indireto ou informado ("Imaginou o que d i z e r " ) . a velha ideia

escritor recorre, com segurana, a uma verdade universal o u con-

do pensamento de u m personagem como uma conversa consigo

sensual, o u a u m corpo de saberes cientficos o u culturais comuns

mesmo, uma espcie de discurso interior.

a toda a sociedade.*

b) "Ele olhou a esposa. Ela parecia to infeliz, pensou ele, quase

doente. Imaginou o que dizer." - u m discurso i n d i r e t o ou i n -

formado, o discurso interno do marido informado pelo autor, e

sinalizado como tal ("pensou ele"). Esse o cdigo mais fcil de

A chamada oniscincia quase impossvel. Na mesma hora e m

que algum conta u m a histria sobre u m personagem, a narrativa parece querer se concentrar e m volta daquele

personagem,

reconhecer, o mais corrente na narrativa realista convencional.

c) "Ele o l h o u a esposa. , ela estava tediosamente infeliz de
novo^quase doente. Que raio diria ele?" - o discurso o u estilo

parece querer se f u n d i r com ele, assumir seu m o d o de pensar e

indireto livre: o pensamento o u discurso interior do marido no

de falar. A oniscincia de u m romancista logo se torna algo como

t e m mais a sinalizao autoral; no h "ele disse a si m e s m o " n e m

compartilhar segredos; isso se chama estilo indireto livre, expres-

" i m a g i n o u " o u "pensou".

so que possui diversos apelidos entre os romancistas - "terceira

pessoa n t i m a " o u "entrar no personagem".**

Vejam o ganho de flexibilidade. A narrativa parece se afastar

do romancista e assumir as qualidades do personagem, que agora
parece "possuir" as palavras. O escritor est livre para direcionar o
pensamento informado, para dobr-lo s palavras do personagem
("Que raio diria ele?"). Estamos perto do fluxo de conscincia, e

a) "Ele o l h o u a esposa. 'Ela parece to infeliz', pensou ele, 'quase

essa direo que toma o estilo indireto livre no sculo x i x e no co-

doente.' Imaginou o que dizer." - u m discurso direto o u citado

meo do sculo x x : "Ele olhou para ela. Infeliz, sim. Doentiamente.

Claro, u m grande erro ter contado a ela. A estpida conscincia dele

Barthes usa a expresso no livro s/z [1970; trad. La Novaes, So Paulo: Nova Fronteira, 1992]. Designa a maneira como os escritores oitocentistas se referem a conhecimentos cientficos ou culturais de aceitao geral, por exemplo, generalidades ideo-

de novo. Por que deixou escapar? Tudo culpa dele, e agora?".

N o t e m que esse monlogo interior, sem aspas n e m sinaliza-

lgicas sobre as "mulheres". Amplio a expresso para abranger qualquer espcie de

es, se parece m u i t o com u m genuno solilquio dos romances

generalizao autoral. Eis um exemplo em Tolsti: no comeo de A morte de Ivan

setecentistas e oitocentistas (exemplo de u m aperfeioamento

Ilitch, trs amigos de Ivan esto lendo seu necrolgio, e Tolsti escreve que "o prprio
fato da morte de um conhecido to prximo despertou como de costume, em cada
um que teve dela conhecimento, um sentimento de alegria pelo fato de que morrera

tcnico que apenas renova, de maneira cclica, u m a tcnica o r i g i nal bsica e til demais - real demais - para ser posta de lado).

outro e no ele". Como de costume: o autor se refere com facilidade e sabedoria a uma
verdade humana central, serenamente olhando o corao de trs homens diferentes.
**

Gosto da expresso de D. A . Miller para o estilo indireto livre, em seu livro Jane
Austen, or the Secret of Style [2003]: "escrita ntima".

22

23

O estilo i n d i r e t o livre atinge seu m x i m o quando quase invis-

Graas ao estilo i n d i r e t o l i v r e , vemos coisas atravs dos olhos

vel o u inaudvel: "Ted olhava a orquestra por entre lgrimas i d i o -

e da linguagem do personagem, mas tambm atravs dos olhos e

tas". E m m e u exemplo, a palavra " i d i o t a s " mostra que a frase est

da linguagem do autor. Habitamos, simultaneamente, a oniscin-

no estilo i n d i r e t o livre. T i r e m o adjetivo, e teremos u m relato-

cia e a parcialidade. Abre-se uma lacuna entre autor e personagem,

padro: "Ted olhava a orquestra por entre lgrimas". O acrscimo

e a ponte entre eles - que o prprio estilo indireto livre - fecha

da palavra " i d i o t a s " levanta a questo: que palavra essa? No

essa lacuna, ao mesmo tempo que chama ateno para a distncia.

provvel que eu queira chamar m e u personagem de i d i o t a s

Esta apenas outra definio da ironia dramtica: ver atravs

porque est o u v i n d o msica n u m a sala de concertos. N o , numa

dos olhos de u m personagem enquanto somos incentivados a ver

maravilhosa transferncia alqumica, agora a palavra pertence,

mais do que ele mesmo consegue ver (uma no confiabilidade

em parte, a Ted. Ele est ouvindo a msica e chorando, e se sente

idnti^ do narrador no confivel em primeira pessoa).

constrangido - podemos imagin-lo enxugando raivosamente os

sem. Converta a frase para a p r i m e i r a pessoa, e teremos: ' " Q u e

olhos - por ter p e r m i t i d o que aquelas lgrimas " i d i o t a s " corresidiota, chorar por causa dessa pea boba de Brahms', pensou ele".

Algun s dos exemplos mais claros dessa ironia dramtica es-

Mas esse exemplo possui muitas palavras a mais, e perdemos a

to na literatura i n f a n t i l , que muitas vezes precisa p e r m i t i r que

presena complexa do autor.

a criana - o u o representante da criana, u m animal - veja o

m u n d o com olhos limitados, ao mesmo tempo alertando o leitor

O que h de to til no estilo indireto livre que, no nosso exem-

Mallard esto avaliando se adotam os Jardins Pblicos de Boston

mais velho dessa limitao. E m Make Wayfor

Ducklings [Abram

caminho para os patinhos], de Robert McCloskey, o sr. e a sra.

plo, uma palavra como " i d i o t a " de certa forma pertence ao autor e

como novo lar quando u m barquinho Cisne ( u m pedalinho em

ao personagem; no sabemos m u i t o bem quem "possui" a palavra.

forma de cisne, conduzido por u m h o m e m ) passa ao lado de-

Ser que " i d i o t a " reflete uma leve aspereza ou distncia por parte

les. O sr. Mallard nunca tinha visto nada parecido. Naturalmente,

do autor? O u a palavra pertence totalmente

McCloskey recorre ao estilo indireto livre: " B e m na hora que es-

ao personagem, e o

autor, n u m acesso de empatia, "entregou-a", por assim dizer, ao

tavam se preparando para ir embora, apareceu uma ave enorme e

sujeito em lgrimas?

esquisita. Empurrava u m barco cheio de gente, e havia u m h o m e m

sentado na parte de trs. ' B o m dia', grasnou o sr. Mallard, sendo
educado. A grande ave era orgulhosa demais para responder". Em
vez de nos dizer que o sr. Mallard no entendia aquele barco-cisne,

24

25

McCloskey nos coloca d e n t r o da confuso do sr. Mallard; mas a

Foi por causa dessas coisas que sua me conseguira contrat-la por

confuso bvia o suficiente para abrir uma grande distncia ir-

to pouco, quase de graa: foi o que Maisie ouviu, u m dia em que a

nica entre o sr. Mallard e o leitor (ou o autor). Ns no ficamos

sra. W i x a acompanhou at a sala de visitas e deixou-a l, uma das se-

confusos como o sr. Mallard, embora sejamos levados a partilhar

nhoras que l estava - uma mulher de sobrancelhas arqueadas como

a confuso dele.

cordas de pular e pespontos negros e espessos como a pauta de um ca-

derno de msica nas belas luvas brancas - dizer para a outra. Maisie sabia que as governantas eram pobres; a pobreza da srta. Overmore no
se comentava, e a da sra. W i x era comentada por todos. Porm nem

O que acontece, p o r m , quando u m escritor mais srio quer que

esse fato, nem o velho vestido marrom, nem o diadema, nem o boto,

a distncia entre o personagem e o autor seja b e m pequena? O

nada disso diminua para Maisie o encanto que apesar de tudo se ma-

que acontece quando u m romancista quer que p a r t i l h e m o s a

nifestava, o encanto que residia no fato de que junto sra. W i x , com

confuso de u m personagem, mas no " c o r r i g e " essa confuso

toda sa feiura e sua pobreza, ela experimentava uma sensao nica

e no mostra como seria u m estado de no confuso? Podemos

e tranquilizadora de segurana que nenhuma outra pessoa no mundo

avanar direto de McCloskey para H e n r y James. Existe u m a liga-

lhe proporcionava - nem o papai, nem a mame, nem a mulher das

o tcnica, por exemplo, entre Make Way for Ducklings e Pelos

sobrancelhas arqueadas, nem mesmo, por mais linda que fosse, a

olhos de Maisie, de H e n r y James. O estilo i n d i r e t o livre nos ajuda

srta. Overmore, em cuja beleza a menina tinha a vaga conscincia de

a compartilhar a confuso i n f a n t i l , neste caso a confuso de u m a

que no era possvel refestelar-se com igual sensao de aconchego e

garotinha, e no a de u m pato. James conta a histria, e m terceira

ternura. Era a mesma sensao de segurana que lhe inspirava Clara

pessoa, da m e n i n a Maisie Farange, cujos pais passaram por u m

Matilda, a qual estava no cu e, no entanto -

divrcio difcil. Ela jogada de u m lado para o o u t r o , conforme

- , tambm estava em Kensal Green, onde elas duas foram ver sua pe-

se sucedem as governantas que lhe so impostas ora pela m e ,

constrangedoramente

quena e mal-amanhada sepultura.

ora pelo pai. James quer que o leitor compartilhe a confuso da

menina, e quer t a m b m descrever a corrupo dos adultos vista

Que exemplo de escrita! To flexvel, to capaz de ocupar diferen-

pelos olhos da inocncia i n f a n t i l . Maisie gosta de u m a das g o -

tes nveis de compreenso e de ironia, to repleta de uma identifi-

vernantas, a sra. W i x , m u l h e r simples de classe mdia baixa, que

cao pungente com a pequena Maisie, apesar de o tempo todo se

usa u m penteado bastante grotesco e que teve u m a filhinha cha-

aproximar dela e depois se afastar, de volta para o autor.

mada Clara Matilda, a qual, quando t i n h a mais o u menos a idade

de Maisie, fora atropelada na H a r r o w Road e estava enterrada no
cemitrio de Kensal Green. Maisie sabe que sua m e elegante e
inexpressiva no t e m a sra. W i x e m alta conta, mas Maisie gosta
dela mesmo assim:

26

27

que, para deixar Maisie "falar", James se dispe a sacrificar sua elegncia estilstica numa frase como essa.)

O estilo indireto livre de James nos permite partilhar pelo menos

trs perspectivas diferentes ao mesmo tempo: o juzo materno

e adulto oficial sobre a sra. W i x ; a verso de Maisie sobre a v i so oficial; e a viso de Maisie sobre a sra. W i x . A viso oficial,

O gnio de James resume t u d o numa palavra: " constrangedora-

entreouvida p o r Maisie, filtrada por sua prpria voz, de q u e m

mente" [embarrassingly].

entende mais o u menos do que se trata: " F o i por causa dessas

sensao de segurana que lhe inspirava Clara Matilda, a qual estava

coisas que sua me conseguira contrat-la por to pouco, quase

no cu e, no entanto - constrangedoramente

E a que recai toda a nfase. "Era a mesma

- , tambm estava em

de graa". A m u l h e r de sobrancelhas arqueadas que e n u n c i o u

Kensal Green, onde elas duas foram ver sua pequena e mal-ama-

essa crueldade est sendo parafraseada p o r Maisie, e parafra-

nhada sepultura." De quem a palavra

seada no de maneira especialmente ctica ou revoltada, mas

So de Maisie: para uma criana, constrangedor presenciar a dor

c o m o respeito perplexo de u m a criana pela autoridade. Ja-

de u m adulto, e sabemos que a sra. W i x comeou a se referir a Clara

mes precisa nos fazer sentir que Maisie sabe m u i t o , mas no o

Matilda como a "irmzinha m o r t a " de Maisie. Podemos imaginar

suficiente. Maisie pode no gostar da m u l h e r de sobrancelhas

Maisie ao lado da sra. W i x no cemitrio de Kensal Green - tpico

arqueadas que falou assim da sra. W i x , mas ela ainda receia

da narrao de James que ele no mencione o nome do lugar at

seu j u l g a m e n t o , e podemos o u v i r u m a espcie de admirado

esse m o m e n t o , deixando-nos o trabalho de descobri-lo - ; pode-

respeito na narrao; o estilo i n d i r e t o livre to benfeito que

mos imagin-la ao lado da sra. W i x , sentindo-se constrangida e

"constrangedoramente"?

aparece como pura voz - ele quer se reconverter na fala da qual

embaraada, ao mesmo tempo impressionada e u m pouco teme-

parfrase; podemos ouvir, como u m a espcie de sombra, M a i -

rosa diante da dor da governanta. E eis a grandeza do trecho: M a i -

sie dizendo para a amiguinha que na verdade ela tristemente

sie, apesar de seu enorme afeto pela sra. W i x , mantm com ela a

no t e m : "Sabe, mame a contratou por u m salrio baixssimo

mesma relao que mantm com a mulher de sobrancelhas arquea-

porque ela m u i t o pobre e t e m u m a filha que m o r r e u . V i s i t e i a

das; as duas mulheres lhe causam certo embarao. Ela no entende

sepultura dela, sabia?".

plenamente nenhuma das duas, ainda que, sem saber por qu, pre-

A s s i m , h a opinio adulta oficial sobre a sra. W i x ; h o en-

fira a primeira. "Constrangedoramente": a palavra codifica o e m -

tendimento de Maisie sobre essa desaprovao oficial; e ento,

barao natural de Maisie e tambm o embarao interior da opinio

para compensar, h a opinio pessoal, m u i t o mais calorosa, de

adulta oficial ("Minha querida, to constrangedor,

Maisie sobre a sra. W i x , que pode no ser to elegante quanto

est sempre levando Maisie a Kensal Green!").

aquela mulher

a governanta anterior, a srta. Overmore, mas que parece m u i t o

mais segura: a provedora daquela sensao nica "de aconchego
e ternura" [tucked-in andkissed-for-good-nightfeeling].

28

(Notem

29

que no . O Princpio do tio Charles apenas uma verso do estilo

indireto livre. Joyce mestre nisso. O conto "Os m o r t o s " comea

Retire da frase a palavra "constrangedoramente", e mal teramos

assim: " L i l y , a filha do zelador, estava literalmente com o corao

u m estilo indireto livre: "Era a mesma sensao de segurana que

na boca". Mas ningum fica literalmente com o corao na boca. O

lhe inspirava Clara Matilda, a qual estava no cu e, n o entanto,

que ouvimos Lily dizendo a si mesma ou a algum amigo (com

tambm estava e m Kensal Green, onde elas duas foram ver sua

grande nfase justamente na expresso mais imprpria, e com so-

pequena e mal-amanhada sepultura". O simples acrscimo dessa

taque bem carregado): " E u 'tava lite-ra-mentico'o

palavra nos aprofunda na confuso de Maisie, e nesse m o m e n t o

corao na boca".

Maisie, so dadas a Maisie. Ns nos fundimos com ela. N o entanto,

na mesma frase, aps essa breve fuso, somos arrancados dela: "Sua

O e x e m p l o de Kenner u m pouco diferente, mas no n o v o .

pequena e mal-amanhada sepultura". "Constrangedoramente"

A poesia setecentista, e m t o m herico-cmico, arranca risadas

uma palavra que Maisie podia usar, mas "mal-amanhada" [huddled]

porque aplica a linguagem pica o u bblica a pessoas simples. E m

no. Esta palavra de H e n r y James. A frase pulsa, avana e recua,

The Rape ofthe Lock [O roubo da madeixa], de Pope, os artigos de

aproxima-se e afasta-se do personagem - quando topamos com

toucador e de mesa de Belinda so apresentados como "tesouros

"mal-amanhada", somos lembrados de que foi o autor que nos per-

incontveis", "gemas refulgentes da n d i a " , "aragens de toda a

m i t i u a fuso com o personagem, que seu estilo grandiloquente o

Arbia emanando de longnqua caixa", e assim por diante. U m a

envelope que carrega esse generoso pacto.

parte da brincadeira que se trata do t i p o de linguagem que a

o leitor se transforma nela - as palavras passam de James para

grande figura - e u m a "grande figura" justamente u m elemento

heroico-cmico - poderia usar para se referir a si mesma; a o u tra parte consiste na efetiva pequenez daquela figura. Pois b e m ,
O crtico H u g h Kenner escreve sobre uma passagem de Um retrato do artista quando jovem

em que t i o Charles "se enderea"

o que isso, se no u m precoce exemplo de estilo indireto livre?

No comeo do captulo 5 de Orgulho e preconceito,

Jane Aus-

ao alpendre. "Enderear-se" [repairs] u m verbo pomposo que

ten nos apresenta Sir W i l l i a m Lucas, ex-prefeito de Longbourn, o

faz parte da ultrapassada conveno potica. " m " escrita. Joyce,

qual, consagrado como cavaleiro pelo rei, chegou concluso de

com seu olhar agudo para os clichs, s usaria uma palavra dessas

que importante demais para a cidadezinha e precisa mudar para

de propsito. Kenner diz que, portanto, deve ser uma palavra do

outro lugar:

tio Charles, a palavra com que ele se referiria a si mesmo na tola

fantasia acerca da prpria importncia ("E ento eu me endereo

Sir W i l l i a m Lucas fora outrora comerciante em Meryton, onde acu-

ao alpendre"). Kenner d a isso o nome de Princpio do tio Charles.

mulara uma fortuna tolervel e onde, tambm, fora agraciado pelo rei

E exagera dizendo que "algo novo na literatura". Mas sabemos

com um ttulo de cavaleiro, enquanto exercia as funes de prefeito.

30

31

A honra fora talvez demasiadamente apreciada. Inspirara-lhe uma re-

pobre sr. Biswas se deita? , como volta e meia Naipaul nos diz

pulsa pelo seu negcio e pela pequena cidade comercial em que habi-

deliberadamente, u m a "cama Rei do Descanso": n o m e certo

tava. Abandonando as duas coisas, mudou-se com a famlia para uma

para u m h o m e m que pode ser u m rei o u u m pequeno deus na

casa situada a mais ou menos uma milha de Meryton, denominada a

prpria cabea, mas que nunca ser nada alm de "sr.". E claro

partir daquela data Lucas Lodge, onde podia pensar com prazer na sua

que a deciso de Naipaul e m tratar Biswas c o m o "sr. B i s w a s "

prpria importncia.

durante o romance i n t e i r o t e m certa i r o n i a prpria do heroicocmico. Isso porque o "sr." ao m e s m o t e m p o o t r a t a m e n t o

A ironia de A u s t e n dana como o p e r n i l o n g o do poema de Yeats:

mais c o m u m e, n u m a sociedade pobre, u m a conquista nada fcil.

" O n d e acumulara u m a f o r t u n a tolervel". O que , o u o que se-

" Sr. Biswas", digamos, a smula do estilo i n d i r e t o livre: Biswas

ria, u m a fortuna "tolervel"? Intolervel para q u e m , tolerada por

gosta de pensar que "sr.", mas s isso o que ele vai ser na vida,

quem? Mas o grande exemplo de heroico-cmico est n o trecho

j u n t o c o m o resto do m u n d o .

"denominada a partir daquela data Lucas Lodge". Lucas Lodge j

bastante engraado: como Toad de Toad H a l l o u Shandy Hall,*
e podemos ter certeza de que a casa no chega altura da grandeza aliterativa. Mas a pomposidade de " d e n o m i n a d a a partir

Existe mais u m refinamento do estilo indireto livre - que pode-

daquela data" engraada porque imaginamos Sir W i l l i a m d i -

mos chamar de ironia do autor - quando qualquer distncia en-

zendo a si mesmo: "Agora v o u denominar

a casa, a partir desta

tre a voz do autor e a voz do personagem parece sumir, quando

O heroico-cmico

a voz do personagem parece se amotinar e se apoderar de toda a

data, Lucas Lodge. Sim, isso soa estupendo".

quase igual, nesse p o n t o , ao estilo i n d i r e t o livre. A u s t e n repas-

narrao. " A cidade era pequena, pior que aldeia, e habitada quase

sou as palavras a Sir W i l l i a m , mas ainda m a n t m u m controle

s por velhos, que m o r r i a m to raro que isso at causava desgosto." Que comeo admirvel! a p rimeira frase do conto " O

mordaz sobre elas.

U m mestre m o d e r n o do heroico-cmico V. S. Naipaul, e m

violino de R o t h s c h i l d " , de Tchekhov. Seguem as frases: "Poucas

" Q u a n d o ele chegou e m casa, pre-

eram t a m b m as encomendas de caixo do hospital e da cadeia.

parou u m a dose de P Estomacal MacLean, bebeu-a, despiu-se,

Em suma, os negcios i a m pessimamente". O restante do par-

Uma casa para o sr. Biswas:

deitou-se e c o m e o u a ler E p i c t e t o " . A s m a i s c u l a s c m i c o -

grafo nos apresenta u m fazedor de caixes m u i t o mesquinho, e

patticas da marca do anticido e a presena de Epicteto - n e m

percebemos que o conto comeou em pleno estilo indireto livre:

Pope teria feito melhor. E qual o m o d e l o da cama e m que o

"Habitada quase s por velhos, que m o r r i a m to raro que isso at

causava desgosto". Estamos na cabea do fazedor de caixes, para
o qual a longevidade u m aborrecimento financeiro. Tchekhov

Referncia ao sapo Mr. Toad, personagem do livro infantil The Wind in the
Willows [O vento nos salgueiros], de Kenneth Grahame, e casa de Laurence
Sterne, que recebeu o nome de seu personagem Tristram Shandy. [N.E.]

32

subverte a neutralidade que se espera no comeo de u m conto ou

de u m romance, que poderia abrir com uma panormica antes de

33

estreitar o foco ("A cidadezinha de N . era menor que u m vilarejo,

careless rapture"

e tinha duas ruas pequenas e imundas" e t c ) . Mas se Joyce, em "Os

a melhor imagem potica; mas quando Tchekhov, no conto "Os

m o r t o s " , joga seu estilo indireto livre para Lily, Tchekhov comea

mujiques", diz que o grito de u m pssaro parecia o de u m a vaca

a us-lo antes mesmo de identificar o personagem. E Joyce aban-

que ficou trancada a noite inteira n u m barraco, ele est sendo es-

dona a perspectiva de Lily, passando p r i m e i r o para a oniscincia

critor de fico: est pensando como u m de seus mujiques.

' ele est sendo u m poeta, tentando encontrar

autoral e depois para o ponto de vista de Gabriel Conroy, ao passo

que o conto de Tchekhov continua a narrar os acontecimentos pelos olhos do fazedor de caixes.
O u talvez seja mais exato dizer que o conto escrito de u m

Sob tal l u z , no h quase nenhuma rea da narrao que no seja

p o n t o de vista mais p r x i m o do coro de u m a aldeia do que de

alcanada pelo longo dedo do estilo indireto livre - o u seja, pela

u m indivduo. Esse coro local enxerga a vida com a mesma b r u -

ironia. Vejam o penltimo captulo de Pnin, de Nabokov: o cmico

talidade do fazedor de caixes - " E n c o n t r o u pouca gente na fila

professor russo acabou de dar uma festa e recebeu a notcia de que

e assim no teve de esperar m u i t o , s umas trs horas" - , mas

o colgio onde d aula no quer mais seus servios. Triste, ele est

continua a enxergar esse mesmo m u n d o depois que ele m o r r e .

lavando a loua e u m quebra-nozes lhe escapa da mo ensaboada e

O escritor siciliano Giovanni Verga (quase da mesma poca de

cai dentro da pia, aparentemente quase quebrando uma linda tigela

Tchekhov) usa esse tipo de narrao em coro de m o d o m u i t o mais

que est debaixo d'gua. Nabokov escreve que o quebra-nozes cai

sistemtico do que seu colega russo. Os contos de Verga so escri-

das mos de Pnin como u m h o m e m caindo de u m telhado; Pnin

tos tecnicamente na terceira pessoa, mas parecem emanar de uma

tenta agarr-lo, mas "a coisa pernuda" escorrega dentro da gua.

comunidade de camponeses sicilianos; so repletos de provrbios,

"Coisa pernuda" uma imagem metafrica fantstica: enxergamos

trusmos e analogias rsticas.

imediatamente as pernas compridas do quebra-nozes

Podemos dizer que u m "estilo indireto livre no identificado".

genioso,

como se casse do telhado e fosse embora. Mas "coisa" ainda melhor, justamente

porque

indefinida:

Pnin est esgrimindo com

o i n s t r u m e n t o , e que palavra transmite melhor u m a arremetida,

uma estocada no sentido verbal, do que "coisa"? Agora, se o b r i Como desenvolvimento lgico do estilo i n d i r e t o livre, no ad-

lhante adjetivo "pernuda" de Nabokov, a "coisa" infeliz de Pnin,

m i r a que Dickens, Hardy, Verga, Tchekhov, Faulkner, Pavese,

e Nabokov utiliza aqui uma espcie de estilo indireto livre, prova-

H e n r y Green e outros tenham criado analogias e metforas que,

velmente sem sequer pensar nisso. Como sempre, se transformar-

mesmo b e m resolvidas e literrias em si, sejam o tipo de analogias

mos esse trecho numa fala em primeira pessoa, poderemos ouvir

e metforas que os prprios personagens poderiam criar. Quando

Robert B r o w n i n g descreve o som de u m pssaro cantando duas
vezes seguidas a mesma melodia, para " Recapture/The

34

first

fine

Traduo literal: "Recapturar/ O primeiro belo arroubo espontneo", in "Home

Thoughts from Abroad" [1845]. [N.T]

35

de que modo a palavra "coisa" pertence a Pnin e como quer ser dita:
"Venha aqui, voc, voc... o h . . . sua coisa chata!" Chu..*

tediosamente autorais, como se eu estivesse tentando encontrar

uma maneira m u i t o especial de descrever aquelas lgrimas.
Vejam John U p d i k e no romance Terrorista. Na terceira pgina

do livro, ele apresenta o protagonista, A h m a d , u m fervoroso m u -

E i n s t r u t i v o ver bons escritores cometendo erros. M u i t o s au-

de uma cidade fictcia de Nova Jersey. Como o romance m a l co-

tores excelentes tropeam n o estilo i n d i r e t o l i v r e . O estilo

meou, U p d i k e ainda precisa estabelecer a identidade de A h m a d :

ulmano americano de dezoito anos, indo para a escola pelas ruas

i n d i r e t o l i v r e resolve m u i t a coisa, mas acentua u m p r o b l e m a

presente e m toda narrao literria: as palavras usadas pelos

Ahmad tem dezoito anos. Estamos no incio de abril; mais uma vez o

personagens parecem as palavras que eles u s a r i a m , o u soam

verde penetra sorrateiro, semente por semente, nas fendas de terra da

mais como palavras do autor?

cidade cinzenta. Ele olha do patamar de sua altura recm-conquistada

Quando escrevo: "Ted olhava a orquestra por entre lgrimas

idiotas", o leitor no t e m dificuldade em atribuir " i d i o t a s " ao per-

e pensa que, para os insetos invisveis na grama, ele seria, se eles tix

vessem uma conscincia como a sua, Deus. No ano passado Ahmad

sonagem. Mas, se escrevesse "Ted olhava a orquestra por entre

cresceu sete centmetros, chegando a 1,82 metro - mais foras mate-

lgrimas avolumadas e pegajosas", os adjetivos logo i a m parecer

rialistas invisveis a exercer sua vontade sobre ele. Ele no vai crescer
mais do que isso, pensa Ahmad, nesta vida nem na outra. Se houver

Nabokov o grande criador de um tipo de metforas extravagantes que, segundo

uma outra, u m demnio interior murmura. Que provas, alm das

os formalistas russos, serviam para o "estranhamento" ou para a desfamiliarizao

palavras ardentes e divinamente inspiradas do Profeta, garentem que

(um quebra-nozes tem pernas, um guarda-chuva preto semienrolado parece um

existe outra vida? Onde ela estaria escondida? Q u e m estaria eterna-

pato de luto, e assim por diante). Os formalistas gostavam do modo como Tolsti,
digamos, insistia em ver coisas adultas - como a guerra ou a pera - do ponto de

mente abastecendo as fornalhas do Inferno? Que fonte infinita de

vista infantil, para lhes dar um ar estranho. Mas, para os formalistas russos, esse

energia haveria de manter o den opulento, alimentando as huris de

hbito metafrico mostra emblematicamente que a fico no se refere reali-

olhos negros, fazendo crescer os frutos pesados nas rvores, reno-

dade, um dispositivo fechado em si (tais metforas, ento, so as jias da arte excntrica e solipsista do autor); ao passo que eu considero essas metforas, como a
"coisa pernuda" de Pnin, profundamente relacionadas com a realidade: elas bro-

vando os riachos e chafarizes em que Deus, conforme a nona sura do

Alcoro, eternamente se regozija? E a segunda lei da termodinmica?

tam dos prprios personagens e so frutos do estilo indireto livre. Chklvski se

indaga, em O teohiprozy [Sobre a teoria da prosa], se Tolsti tomou sua tcnica
de estranhamento de autores franceses como Chateaubriand, mas parece muito
mais provvel que foi de Cervantes - como quando Sancho chega pela primeira

clssica atividade dos romances ps-flaubertianos. As p r i m e i -

vez a Barcelona e v os navios a remo na gua, e metaforicamente confunde os

ras linhas so bastante corriqueiras. E ento U p d i k e quer tornar

remos com ps: "No podia Sancho imaginar como podiam ter tantos ps aqueles
vultos que no mar se moviam". uma metfora de estranhamento derivada do

36

A h m a d est andando pela rua, olhando em t o r n o e pensando - a

o pensamento teolgico, e faz uma transio canhestra: "Ele no

estilo indireto livre; com ela, o mundo parece peculiar, mas Sancho parece muito

vai crescer mais do que isso, pensa A h m a d , nesta vida n e m na o u -

familiar. Voltarei a isso no interttulo 109.

tra. Se houver uma outra, u m demnio interior m u r m u r a " . Parece

37

m u i t o improvvel que u m estudante refletindo sobre o quanto

aceitamos a farsa alegremente. Mesmo os narradores de Faulkner em

cresceu no ltimo ano pense: " N o v o u crescer mais, nesta vida

As / Lay Dying [Enquanto agonizo] quase nunca parecem crianas

nem na outra". As palavras " n e m na outra" esto ali s para dar a

ou iletrados.

U p d i k e a oportunidade de discorrer sobre a ideia islmica do pa-

Mas a mesma tenso t a m b m existe na narrao e m terceira

raso. Estamos apenas na quarta pgina, mas qualquer tentativa de

pessoa: q u e m realmente acha que Leopold B l o o m , em pleno

acompanhar a voz de A h m a d j ficou de lado: o fraseio, a sintaxe

fluxo de conscincia, que nota "o jato fraco de cerveja" sendo des-

e o l i r i s m o so de U p d i k e , no de A h m a d ( " Q u e m estaria eter-

pejado na sarjeta, o u que aprecia "os pinos m u r m u r a n t e s " de u m

namente abastecendo as fornalhas do Inferno?"). A penltima

garfo n u m restaurante - e em palavras to bonitas? Essas percep-

linha expressiva: " E m que Deus, conforme

es refinadas e expresses magnificamente precisas so de Joyce,

a nona sura do Al-

coro, eternamente se regozija" (grifo meu). A o contrrio, como

e o leitor t e m de fazer u m acordo, aceitando que B l o o m s vezes

H e n r y James queria nos fazer entrar na mente de Maisie, quantas

vai soar como B l o o m e s vezes vai soar mais como Joyce.

coisas ele c o m p r i m i u naquela nica palavra:

"constrangedora-

E algo to velho quanto a literatura: os personagens de Shakespeare

mente"! Porm Updike no t e m certeza de querer entrar na mente

soam como eles mesmos e tambm sempre como Shakespeare. No

de A h m a d e, sobretudo, de nos fazer entrar na mente de A h m a d ,

Cornwall quem usa uma maravilhosa "geleia abjeta" para se referir

por isso finca suas grandes bandeiras de autor e m toda a rea m e n -

ao olho de Gloucester antes de arranc-lo - embora seja ele a dizer as

tal do personagem. E por isso precisa identificar a sura exata que

palavras - , e sim Shakespeare, que forneceu a expresso.

menciona Deus, pois, se fosse A h m a d , ele saberia onde est a passagem e no precisaria se lembrar dela.*
U m escritor contemporneo como David Foster Wallace quer levar
essa tenso ao limite. Ele escreve sobre e de dentro dos personagens,
De u m lado, o autor quer ter sua palavra, quer ser dono de u m es-

e assim procede para explorar questes de linguagem mais gerais e

t i l o pessoal; de outro, a narrativa se volta para os personagens e

abstratas. Neste trecho do conto "The Suffering Channel" [O canal

para a maneira deles de falar. O dilema aumenta na narrao em

sofredor], ele evoca o jargo empobrecido da mdia de Manhattan:

primeira pessoa, que em geral uma trapaa e tanto: o narrador

finge falar para ns enquanto de fato o autor q u e m nos escreve, e

A outra parte de Style mencionada pelo editor associado se referia a

The Suffering Channel, uma grade de programao de tev a cabo que

Basta imaginar uma verso crist dessa narrao para avaliar a inbil distncia

Atwater tinha conseguido que Laurel Manderley desse u m jeito e pas-

que Updike guarda em relao ao personagem. Imagine um rapaz cristo prati-

sasse direto para a editoria de internacional em What in the World [O que

cante andando na rua, e o texto dizendo algo assim: " E Sua vontade no se faria
para sempre, como est descrito na quarta linha do pai-nosso?". O estilo indireto livre existe justamente para contornar a falta de jeito.

38

se passa no mundo]. Atwater era um dos trs jornalistas em tempo

integral a cargo dos noticirios da W I T W , que recebia 0,75 pgina de

39

editorial por semana, e era a coisa mais prxima que qualquer semanrio

degradar inteiramente nossa prpria linguagem. Pynchon, DeLillo,

da BSG conseguia em tablides ou matrias sensacionalistas, e era objeto

1 )avid Foster Wallace so, em certa medida, herdeiros de Lewis

de discusso nos mais altos escales de Style. Os especiais com equipe

(provavelmente apenas nesse aspecto),* e Wallace leva seu mtodo

e chamada em destaque significavam que Skip Atwater estava oficial-

de imerso total aos extremos da pardia: ele no hesita em narrar

mente contratado para uma matria de quatrocentas palavras a cada trs

vinte ou trinta pginas no estilo reproduzido anteriormente. Sua

semanas, s que o mais novato do W I T W tinha ficado em meio perodo

fico d seguimento a u m caloroso debate sobre a decomposio

desde que Eckleschafft-Bod obrigou a sra. Anger a cortar o oramento

da linguagem nos Estados Unidos, e ele no teme decompor - e

editorial para qualquer coisa que no fosse notcia de celebridades, de

descompor - o prprio estilo para nos p e r m i t i r percorrer com ele

modo que na verdade eram trs matrias completas a cada oito semanas.

esses Estados Unidos lingusticos. "Isso so os Estados Unidos, a

que voc vive; voc deixa rolar", como escreve Pynchon em O lei-

Eis mais u m exemplo do que chamei "estilo i n d i r e t o livre no

lo do lote 49. W h i t m a n diz que os Estados Unidos so "o maior de

identificado". Como no conto de Tchekhov, a linguagem paira

todos os poemas", mas, se esse for o caso, ele pode representar u m

em t o r n o do personagem (o jornalista A t w a t e r ) , mas na verdade

perigo mimtico para o escritor, que v seu poema acumulando-se

emana de uma espcie de "coro local" - u m amlgama daquele

com esse poema rival, os Estados Unidos. Auden apresenta bem o

tipo de linguagem que esperaramos dessa comunidade especfica,

problema geral no poema "The Novelist" [O romancista]: o poeta

se fosse ela a contar a histria.

pode arremeter como u m hussardo, mas o romancista precisa i r

mais devagar, precisa aprender a ser " c o m u m e desajeitado" e t e m
de "se tornar a plenitude do tdio". Em outras palavras, a tarefa do
romancista encarnar, tornar-se aquilo que ele descreve, mesmo

A linguagem da narrao no identificada de Wallace pavorosa-

quando o assunto em si baixo, vulgar, tedioso. D a v i d Foster

mente feia e di por pginas a fio. Tchekhov e Verga no t i n h a m

Wallace m u i t o b o m em encarnar a plenitude do tdio.

esse problema porque no enfrentavam a saturao imposta l i n guagem pelos meios de comunicao de massa. Mas, nos Estados
Unidos, as coisas so diferentes: Dreiser em Sister Carrie (publicado em 1900) e Sinclair Lewis em Babbitt (1922) tm o cuidado

A s s i m , existe u m a tenso fundamental nos contos e romances:

de reproduzir na ntegra os anncios, as cartas comerciais e os fo-

podemos reconciliar as percepes e a linguagem do autor c o m

lhetos de divulgao que querem tratar literariamente.

as percepes e a linguagem do personagem? Quando o autor e

Assim se inicia a perigosa tautologia inerente ao projeto l i t e rrio contemporneo: para evocar uma linguagem degradada (a
linguagem degradada que o personagem usaria), teramos de nos
dispor a apresentar essa linguagem mutilada no texto, e talvez

40

Isto , em certa medida so realistas norte-americanos moda antiga, apesar de

suas credenciais ps-modernas: a linguagem deles est mimeticamente repleta
da linguagem norte-americana.

41

o personagem esto integralmente fundidos, como na passagem

de Wallace, temos, por assim dizer, "a plenitude do tdio" - a l i n guagem corrompida do autor apenas m i m e t i z a uma linguagem

O u t r o exemplo de romancista que se sobrepe ao personagem

corrompida que existe na realidade, que todos ns conhecemos

surge (brevemente) e m Agarre

at demais e da qual queremos desesperadamente fugir. Mas, se o

W i l h e l m , u m vendedor desempregado que se encontra n u m a

autor e o personagem ficam m u i t o distantes, como na passagem

mar de azar, e que no n e m u m esteta n e m u m intelectual, ob-

de U p d i k e , sentimos o hlito frio de u m afastamento atravessar o

serva ansioso o quadro numa bolsa de mercadorias de Manhattan.

a vida, de Saul Bellow. T o m m y

texto, e comeamos a nos incomodar com os esforos "super lite-

Perto dele, u m escriturrio idoso, chamado sr. Rappaport, fuma

rrios" do estilista. Updike u m exemplo de esteticismo (o autor

u m charuto. " U m a cinza longa e perfeita formou-se na ponta do

se intromete); Wallace u m exemplo de aparente antiesteticismo

charuto, o fantasma branco de uma folha, com todas as suas ner-

(o personagem tudo): mas ambos, na verdade, so espcimes do

vuras e seu cheiro, mais leve. O velho no lhe deu ateno, apesar

mesmo esteticismo, que no fundo a exibio forada de estilo.

de sua beleza. Pois era bela. Tampouco deu ateno a W i l h e l m . "

uma frase linda, musical, caracterstica de Bellow e da narrativa literria moderna. A fico afrouxa o passo a f i m de chamar
nossa ateno para uma superfcie o u textura que poderia passar

O romancista, p o r t a n t o , est sempre trabalhando pelo menos

desapercebida - u m exemplo de "pausa descritiva",* que nos

c o m trs linguagens. H a linguagem, o estilo, os i n s t r u m e n t o s

familiar quando a ao de u m romance suspensa, e o autor diz:

de percepo etc. do autor; h a suposta linguagem, o suposto es-

"Agora v o u lhes contar sobre a cidade de N . , que ficava aninhada

t i l o , os supostos instrumentos de percepo etc. do personagem;

no sop dos Crpatos", o u "Jerome vivia n u m castelo grande e

e h o que chamaramos de linguagem do m u n d o a linguagem

sombrio, situado e m 50 m i l acres de frteis pastagens". Mas, ao

que a fico herda antes de convert-la e m estilo literrio, a l i n -

mesmo tempo, esses so detalhes vistos, aparentemente, no pelo

guagem da fala cotidiana, dos jornais, dos escritrios, da p u b l i c i -

autor - o u no s pelo autor - , e s i m pelo personagem. E a esse

dade, dos blogs e dos e-mails. Nesse sentido, o romancista u m

respeito que Bellow hesita; ele reconhece uma ansiedade inerente

t r i p l o escritor, e o romancista contemporneo sente ainda mais a

narrativa moderna, que a prpria narrativa moderna tende a apa-

presso dessa triplicidade, devido presena onvora do terceiro

gar. A cinza notada, e Bellow comenta: " O velho no lhe deu

cavalo dessa troica, a linguagem do m u n d o , que i n v a d i u nossa

ateno apesar de sua beleza. Pois era bela. Tampouco deu aten-

subjetividade, nossa intimidade. I n t i m i d a d e que, para James, de-

o a W i l h e l m . " Agarre

veria ser a prpria m i n a do romance e que ele chamava (numa

m u i t o p r x i m a , n u m estilo i n d i r e t o livre que enxerga a maior

troica toda sua) " o ntmo-presente palpvel".*

parte da ao pelos olhos de T o m m y . Bellow, aqui, parece sugerir

42

Carta a Sarah Orne Jewett, 5 de outubro de 1901.

a vida narrado n u m a terceira pessoa

Expresso de Gerard Genette em Narrative Discourse [1980].

43

que T o m m y nota a cinza porque era bela, e que T o m m y , i g n o rado pelo velho, tambm belo de alguma maneira. Mas o fato

Flaubert e a narrativa moderna

de Bellow nos contar isso certamente u m a concesso nossa

objeo implcita: como e por que T o m m y haveria de notar essa
cinza, e notar to b e m , com estas belas palavras? A o que Bellow,
de fato, responde ansioso: " B e m , voc podia achar que T o m m y
era incapaz dessa delicadeza, mas ele realmente n o t o u esse belo
fato, e por isso que ele tambm belo de alguma forma".

A tenso entre o estilo d o autor e o estilo dos personagens aumenta quando trs elementos coincidem: quando u m estilista
notvel est e m ao, como B e l l o w o u Joyce; quando esse estilista t a m b m t e m o compromisso de acompanhar as percepes
e os pensamentos de seus personagens ( c o m p r o m i s s o geralm e n t e d e t e r m i n a d o pelo estilo i n d i r e t o l i v r e o u p o r seu d e r i vado, o fluxo de conscincia); e quando o estilista t e m interesse
especial na apresentao do detalhe.
Estilo; discurso indireto livre; detalhe: eis Flaubert, cuja obra
inaugura e tenta resolver essa tenso, e quem de fato seu fundador.

44
Hfe