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Se a teatro il testo non tutto, se anche la luce ugualmente un

linguaggio, questo vuol dire che il teatro custodisce la nozione di un altro


linguaggio, che utilizza il testo, la luce, il gesto, il movimento, il rumore. il
Verbo, la parola segreta che nessuna lingua pu tradurre. , in un certo
qual modo, la lingua perduta dopo la caduta di Babele.
(da Antonin Artaud, Il teatro del dopoguerra a Parigi)

Unimportanza fondamentale nell'ambito dello sviluppo dell'arte della


performance, che nei primi anni del secolo scorso port a dare sempre
pi rilevanza al corpo e alle sue potenzialit espressive, la esercit senza
alcun dubbio lopera teatrale di Antonin Artaud, il quale dall'Ottobre del
1924 comincio a prendere parte attiva al movimento surrealista. Scrisse
infatti su periodici come, La Revolution Surrealiste e Disque Vert, e nel
gennaio del 1925, divento direttore del Bureau de Recherches
Surrealiste. Il lavoro in questo settore di ricerca consisteva nel
raccogliere materiale (scrittura automatica, sogni) cercando di stabilire i
criteri attraverso i quali potesse essere riconosciuto il pensiero
autenticamente surrealista.
Tra i surrealisti che Artaud incontro, cerano i commediografi Roger Vitrac
e Robert Dullin, con i due condivideva molte delle sue idee e delle sue
ambizioni. Insieme, nel 1926, formulo il progetto di un teatro
davanguardia dedito all'esplorazione dei concetti drammatici legati
all'idea surrealista, un teatro del fantastico e del grottesco, di sogno e
ossessione, che si sarebbe chiamato Teatro Alfred Jarry, i cui principi
programmatici contenevano gi lessenza delle sue idee radicali. Infatti,
all'interno di questo primo manifesto, Artaud esprime lesigenza di
rendere lo spettacolo teatrale non un semplice divertimento, ma una
realt vera, capace di accogliere in se le contraddizioni, i conflitti e le
crisi per esaltare il desiderio di rinascere, diverso.
L'esigenza fondamentale il superamento delle convenzioni di un teatro
digestivo o d'evasione, per l'affermazione di uno spettacolo totale che
si annodi alla complessit della vita. Tradurre, nella plasticit dei corpi in
scena, le pulsioni pi segrete dell'essere, degli starti sotterranei
inespressi, che costituiscono la faccia oscura ed essenziale della realt;
Se facciamo un teatro non per rappresentare delle
commedie, ma per far s che tutto ci che nella mente
oscuro, sepolto, irrivelato, si manifesti in una specie di
proiezione materiale, reale.
Non il semplice lavoro di un teorico e attore di teatro ma l'espulsione
sconvolgente e drammatica di un angoscia che si proietta su molteplici
piani diversi, risucchia e coagula suoni e corpi in un magma unico,
indifferenziato. E' la vita rimpastata in maniera autonoma e con la
violenza rigorosa di un atto creatore. E' un teatro che rappresenta

l'esigenza di una cultura in azione totalmente fusa con la vita. Una vita
dilatata ad avvolgere le ombre segrete, i livelli inconsci dell'essere, della
vita e del suo doppio.
Descrive lirruzione della polizia in un bordello come levento teatrale
ideale, e insiste sul fatto che il pubblico debba restare scosso dalla
forza dello spettacolo e che questa forza debba essere in diretta
relazione con le ansie e le preoccupazioni della sua vita:
Se il teatro non un gioco, se una realt vera, il problema
che abbiamo da risolvere quello dei mezzi attraverso i
quali restituirgli questordine di realt, fare di ogni
spettacolo una sorta di avvenimento. [] Quando la polizia
sta preparando una retata, pare di assistere alle evoluzioni
di un balletto. Poliziotti che vanno e vengono. Laria e
lacerata da lugubri fischi. [] E una casa di aspetto
qualsiasi; le sue porte all'improvviso si spalancano e ne
esce in corteo un branco di donne, che camminano come se
andassero al macello. La questione si complica, la retata era
diretta non a una certa societ equivoca ma soltanto a un
ammasso di donne. Emozione e sbigottimento sono al
colmo. Mai messinscena pi bella si e conclusa con un simile
finale. Noi siamo certamente colpevoli come quelle donne e
crudeli come quei poliziotti. E proprio uno spettacolo
completo. Ebbene, il teatro ideale questo spettacolo.
Quell'angoscia, quel senso di colpa, quella vittoria,
quell'appagamento esprimono a meraviglia il tono e il senso
della condizione mentale in cui lo spettatore si dovr trovare
quando uscir dal nostro teatro. Sara scosso e sconvolto dal
dinamismo interno dello spettacolo, e questo dinamismo
sar in diretta relazione con le angosce e con le
preoccupazioni di tutta la sua vita.
I segni maggiori della sua permanente riflessione sul teatro, messa in
atto fin dagli inizi del Teatro Alfred Jarry, furono i due manifesti su Il
teatro della crudelt del 1932 e del 1933, riuniti nel 1939, insieme ad
altri scritti, nel Il teatro e il suo doppio. Fin dall'inizio del suo impegno
attivo nell'ambito del teatro, Artaud protesto vivacemente contro la
concezione dellarte per larte, poich era fermamente persuaso che al
contrario essa avesse una funzione sociale, etica; infatti come gi detto,
disprezzava lidea che il teatro potesse essere solo fonte di divertimento,
al contrario, per lui lartista aveva il dovere di dare sfogo alle angosce
delle sua epoca, di calamitarle, di attirarle su di se, doveva essere un
capro espiatorio:
Questidea di unarte fine a se stessa, di una poesia come
incantesimo, che esiste all'unico scopo di allietare i momenti

di riposo, unidea decadente, dimostrazione inoppugnabile


del nostro potere di castrazione.
Credeva profondamente nel potere dellarte nel modificare la societ,
luomo e il mondo, nel suo potenziale rivoluzionario e nella sua forza
redentiva, che consisteva nella sua capacita di portare alla luce verit
sepolte e quindi di allontanare il genere umano dal sentiero che conduce
alla crescente atrofia degli istinti e quindi alla morte:
Propongo che si ritorni in teatro a quell'idea magica
elementare, ripresa dalla psicoanalisi moderna, che consiste
nell'ottenere la guarigione di un ammalato facendogli
assumere latteggiamento esteriore della condizione a cui si
vorrebbe riportarlo.
Un teatro in cui, il nuovo linguaggio, strumento supremo di
comunicazione al di sopra delluso meramente discorsivo dei concetti, del
linguaggio e delle parole, avrebbe dovuto stabilire un legame attraverso
il quale la totalit dellesperienza emotiva potesse liberamente fluire da
un corpo all'altro, dall'attore allo spettatore. Questo abbattimento delle
barriere tra esseri umani, permettendo loro di partecipare insieme a
sconvolgenti emozioni, poteva produrre una nuova comunione
nell'ambito del genere umano, una totale trasformazione della societ:
Propongo che si rinunci a quell'empirismo delle immagini
che il sogno arreca in modo casuale e che vengono emesse
in modo altrettanto casuale sotto il nome di immagini
poetiche, e quindi emetiche, come se quella specie di trance
che la poesia provoca non avesse ripercussioni su tutta la
sensibilit, su tutti i nervi, e come se la poesia fosse una
forza vaga dai movimenti invariabili. Propongo che si ritorni
attraverso il teatro a unidea della conoscenza fisica delle
immagini e dei mezzi per provocare trances, come nella
medicina cinese che, su tutta la superficie dellanatomia
umana, sa quali punti deve pungere per regolare anche le
pi delicate funzioni dellorganismo. Chi ha dimenticato il
potere di comunicazione e il mimetismo magico di un gesto,
pu ri-apprenderlo dal teatro, poich un gesto porta con se
la sua energia, e a teatro ci sono, nonostante tutto, esseri
umani che manifestano lenergia del gesto compiuto.
La scoperta dei danzatori balinesi fu un evento decisivo nella vita di
Artaud: i loro strani movimenti, i costumi ieratici, la musica che
accompagnava la loro danza e la presenza di una forza cosmica nelle loro
grida inarticolate, erano una rivelazione delle forze misteriose che
governano luniverso e lo inducevano a considerare la vera natura del

teatro come potenziale strumento per la liberazione del genere umano:


I balinesi che hanno unintera gamma di gesti e di posizioni
mimiche per ogni circostanza della vita, restituiscono alla
convenzione teatrale il suo alto pregio, e ci dimostrano
lefficacia e il valore altamente attivo di un certo numero di
convenzioni perfettamente assimilate, e soprattutto
magistralmente applicate. Una delle ragioni della nostra
gioia davanti a questo spettacolo senza sbavature sta
appunto nell'uso da parte degli attori di una precisa quantit
di gesti sicuri, di mimiche ben sperimentate e applicate al
momento giusto, ma pi ancora nel raptus spirituale, nello
studio profondo e particolareggiato che ha presieduto
lelaborazione di questi mezzi despressione, di questi segni
efficaci dai quali ricaviamo limpressione di una energia non
ancora esauritasi dopo tanti millenni. Laspetto pi
impressionante dello spettacolo, che par fatto apposta per
sconcertare le nostre nozioni occidentali sul teatro, al punto
che molti gli negheranno ogni valore teatrale, pur essendo
la pi bella manifestazione di teatro puro di cui ci sia stato
dato di esistere, laspetto pi impressionante e sconcertante
per noi europei e lammirevole intellettualit che si sente
crepitare ovunque nella trama fitta e sottile dei gesti, nelle
modulazioni infinitamente variate della voce, in quella
pioggia sonora che pare stillare da unimmensa foresta, e
nell'intreccio del pari sonoro dei movimenti. Non esiste
transizione tra gesto, grido e suono: tutto si fonde quasi
passasse attraverso bizzarri canali scavati all'interno dello
spirito!
Nel teatro le forze cosmiche che si manifestano attraverso la fisicit
possono raggiungere e toccare energie subconscie delle masse: energie
fisiche, occulte, non verbali. La capacita di produrre perturbazioni fisiche
su una folla di spettatori senza danneggiare tuttavia i loro corpi, era
considerata da Artaud come il principale contrassegno della abilita
teatrale, proprio da questa capacita venne elaborato il concetto di Teatro
della Crudelt:
E' un errore attribuire alla parola crudelt un senso di
spietata carneficina, di ricerca gratuita e disinteressata del
male fisico.
Uso il termine crudelt nell'accezione di appetito di vita, di
rigore cosmico, di necessita implacabile, nel significato
gnostico di turbine di vita che squarcia le tenebre, nel senso
di quel dolore senza la cui ineluttabile necessita la vita non
potrebbe sussistere; il bene e voluto, e la conseguenza di

un atto; il male e permanente. [] Il teatro, inteso come


creazione continua, come azione magica totale, obbedisce a
questa necessita. Un dramma in cui non esistesse, visibile
in ogni gesto e in ogni atto, e nell'aspetto trascendente
dellazione, questa volont, questo cieco appetito di vita,
capace di superare ogni cosa, sarebbe un dramma inutile e
mancato.
A. Artaud, Il Teatro Alfred Jarry, in Il Teatro e il suo doppio,
Torino, Einaudi.