A Harmonia em China Gates para Piano, de John

Coolidge Adams
Afonso Gomes Ferreira Teles
Universidade de vora Curso de Msica, Vertente de Composio
28 de Abril de 2014

Resumo:
Este trabalho insere-se no mbito da disciplina de Anlise Musical IV. Consiste numa
anlise da pea para piano China Gates de John Adams. O trabalho possui dois objectivos
principais: em primeiro lugar, abordar e explicitar o funcionamento da harmonia da pea; em
segundo lugar, articular a informao recolhida na anlise com um enquadramento histrico
da obra, pensado em funo dos parciais da srie dos harmnicos que so utilizados na pea
como elementos estveis da harmonia. Na anlise so tambm abordados passageiramente
outros parmetros musicais (forma, textura, etc).

Palavras-Chave: China Gates; John Adams; Harmonia; Anlise Musical; Srie

dos Harmnicos; Msica para Piano; Msica Contempornea;

Introduo:
John Adams, nascido em 1947 em Worcester, Massachusetts, escreve a pea China
Gates em 1977. De acordo com as palavras do prprio, forma juntamente com Phrygian
Gates (outra pea para piano escrita no mesmo ano, semelhante em gnese a China Gates,
mas de maior escala) o seu opus 1, devido ao facto de que so as suas primeiras duas peas
coerentes no uso da nova linguagem na qual foram escritas (Adams, 2014), linguagem esta
que seria desenvolvida em obras posteriores.
Ao estilo musical de John Adams geralmente associada a etiqueta de psminimalismo (Burkholder, Grout & Palisca, 2010) (Stanton, 2010), que remete para uma
esttica obviamente enraizada no minimalismo, mas que a um maior ou menor grau abandona
ou at mesmo contraria certas caractersticas mais recorrentes da msica puramente
minimalista. Como tal, possvel observar em certas peas ps-minimalistas uma maior
variedade e complexidade harmnica/rtmica/textural/instrumental e uma mais abrangente
paleta expressiva do que a que era observvel nas mais emblemticas peas minimais de
Reich, Glass ou Riley, que levavam por vezes a simplicidade de certos parmetros musicais
ao extremo, o que no acontece no ps-minimalismo (Stanton, 2010).
No obstante as diferenas entre o minimalismo mais puro e o ps-minimalismo,
ambos constituem em termos estticos uma continuidade, que surge em reaco ao

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serialismo. Este um facto importante, como veremos adiante, no enquadramento histrico

em relao serie dos harmnicos, j que o minimalismo e o ps-minimalismo partilham o
uso de parciais mais ou menos semelhantes (observando-se no entanto um maior uso de
dissonncias por parte de compositores ps-minimais), mas muito distintos dos parciais
utilizados mais comummente por compositores seriais e ps-seriais. interessante notar o
paralelo que possvel tecer em relao ao serialismo e ao minimalismo, na medida em que a
msica da fase inicial de ambas as correntes leva as ideias estticas de base ao extremo, e s
posteriormente, com o ps-serialismo e o ps-minimalismo, que se vem a notar uma maior
flexibilizao das mesmas.

Anlise:
Consideraes Gerais:
Como j foi referido, no se verifica no ps-minimalismo uma simplicidade da
mesma ordem daquela observvel nas principais obras minimalistas. Todavia, China Gates
no deixa de ser (pelo menos primeira vista) uma pea simples, e como tal, possvel traar
vrias consideraes gerais sobre a mesma.
Antes disso, convm explicitar o significado que o compositor atribui palavra do
ttulo da pea Gates. Segundo Adams, tratam-se dos momentos em que os modos mudam
abruptamente e sem aviso (Adams, 2014). O termo Gate em si, provm da electrnica, e
segundo Jason Stanton, trata-se de uma tenso (voltagem) utilizada para controlar um
envelope sonoro (Stanton, 2010). Por sua vez, um envelope sonoro consiste na variao de
amplitude de um dado evento sonoro, desde o ataque inicial, at ao repouso. Stanton observa
que o uso do pedal do piano em China Gates serve musicalmente a funo de um Gate, e
que cada segmento separado por um Gate constitui uma espcie de envelope sonoro
(adoptaremos daqui em frente o termo envelope para designar cada segmento da pea num
dado modo, separado do prximo segmento por uma mudana de pedal, ou um Gate).
Relativamente forma, pode dividir-se a pea em trs seces (A/B/A), que formam
entre si um espelho. Pode-se definir a seco A como indo desde o incio da pea at ao final
do comp. 78. A seco B estende-se desde o comp. 79 at ao final do comp. 112. A seco A
vai desde o comp. 113 at ao final da pea.
O carcter musical da pea est completamente relacionado com a forma. A seco A
constitui um crescendo, e a frequncia da mudana de envelopes vai progressivamente
aumentando. A seco B mais turbulenta, e os envelopes mudam muito frequentemente.
Como seria de esperar, na seco A d-se um diminuendo prolongado, com uma
desacelerao na frequncia de mudana dos envelopes. A existncia de notas pedais no
baixo sinaliza as seces A/A. Na partitura da pea est exposto um esquema grfico (que
ir ser abordado mais adiante) que mostra as mudanas de envelope, e no qual clara a forma
em palndromo (ou seja, em espelho) da pea. interessante notar o rigor com que o
palndromo aplicado: os primeiros dois envelopes da pea duram 120 colcheias, tal como os
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dois ltimos. Os 3 e 4 envelopes duram 90 colcheias, tal como os 3 e 4 a contar do final da

pea, e por assim sucessivamente. No entanto, na seco B j no observvel este tipo de
palndromo.
Relativamente textura, esta uniforme ao longo da pea, e composta pela
sobreposio de pequenas clulas tocadas individualmente na mo esquerda e na mo direita.
Estas clulas so repetidas continuamente, apresentando pequenas modificaes graduais. Na
mo direita as clulas so constitudas quase na sua totalidade por arpejos ascendentes. Na
mo esquerda as figuraes so mais irregulares e sujeitas a mudana. Convm ainda
assinalar que, regra geral, a cada passagem por um Gate do-se ligeiras mudanas na
figurao das clulas.
A diferena entre as clulas das duas mos no se d apenas a nvel da figurao, mas
tambm a nvel do ritmo. Na mo direita s existem colcheias, e as duraes (em colcheias)
das diferentes clulas nas seces A/A so 3/4/7. Na seco B as duraes das clulas so de
2/3/4/6 colcheias. Na mo esquerda h uma maior diversidade, tanto a nvel das figuras
utilizadas (colcheias, semnimas e semnimas pontuadas) como a nvel das duraes das
clulas, que variam entre 2 a 12 (e 15) colcheias. No h uma diferenciao to clara
relativamente s diferenas de duraes das clulas entre as seces, salvo o facto de que na
seco B no h clulas na mo esquerda de durao maior que 7 colcheias.
Tambm possvel observar o uso de palndromos rtmicos. Estes so observveis
entre envelopes adjacentes nas seces A/A (no ocorrem na seco B, j que a o ritmo
constitudo apenas por colcheias), e ocorrem apenas na mo esquerda (tambm devido
presena exclusiva de colcheias na mo direita). Por exemplo, o ritmo do segundo envelope
da pea vai ser o retrgrado do ritmo do primeiro envelope (Fig. 1). Verifica-se da mesma
maneira um palndromo invertido a nvel do contorno meldico, no entanto, os intervalos
exactos nem sempre so correspondidos nos envelopes adjacentes.

Fig. 1: Comp. 1 e 2 / 29 e 30. Constituem o incio do primeiro envelope e o final do Segundo. Observa-se a retrogradao referida do ritmo.

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Harmonia:
Como j foi referido, fornecido na partitura um esquema que mostra os Gates e
consequentemente, as mudanas de envelope (fig. 2).

III
II

IV

Fig. 2: O esquema de Gating.

No esquema esto presentes quatro nveis verticais (designados I, II, III e IV, pela
ordem em que surgem na pea), que correspondem a quatro nveis diferentes de envelopes.
Cada nvel representa uma estrutura harmnica especfica, estando assim presentes 4
estruturas harmnicas. Tomando como fundamentais das diferentes estruturas harmnicas
as notas pedais que a elas so associadas nas seces A/A, pode-se dizer que a estrutura I se
assemelha a Lb Mixoldio, a II a Sol# m (modo Elio), a III a F Ldio, e a IV a F Lcrio.
Nos ltimos 2 envelopes (que so compostos pelas estruturas IV e III, respectivamente)
observa-se a ocorrncia de vrias notas pedais por envelope, que variam entre F e Lb no
primeiro, e F e Mi no segundo. No entanto, como esses so os nicos casos da presena de
mais do que uma nota pedal num s envelope, decidimos considerar o F como nota
fundamental principal das estruturas harmnicas III e IV.
Tambm nestas estruturas se pode notar o uso de um palndromo, que observvel
entre as estruturas I e II, e III e IV. Este ocorre a nvel dos intervalos que constituem os
modos. Ou seja, a ordem ascendente dos intervalos da estrutura I igual ordem descendente
dos intervalos da estrutura II, e o mesmo acontece com as estruturas III e IV (fig. 3).

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1
1

Fig. 3: Os 4 esquemas harmnicos, e os intervalos correspondentes. Verifica-se a existncia de um palndromo a nvel dos
intervalos utilizados.

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Optou-se pela designao de estruturas harmnicas para classificar os conjuntos de

alturas utilizados na pea, e no modos, devido ao facto de que dois (ou mais) envelopes
podem utilizar a mesma estrutura harmnica, mas com uma fundamental diferente, e como
tal, com modos diferentes. Isto ocorre maioritariamente na seco B, devido ausncia das
notas pedais no registo grave, que se impem auditivamente como fundamentais em todos os
envelopes em que marcam presena. A ausncia de notas pedais ir no s permitir a
ocorrncia de vrias fundamentais distintas dentro da mesma estrutura harmnica mas em
envelopes diferentes (fig. 4), como tambm criar momentos harmonicamente ambguos, ou
seja, momentos onde discutvel, ou at mesmo impossvel, definir uma fundamental.

Fig. 4: Comp. 96 99. A estrutura harmnica presente a III, no entanto, a fundamental do modo D, e no F como seria de se esperar.

Convm referir um ltimo ponto, relativamente s estruturas harmnicas. De modo a

garantir variedade atravs do uso de apenas 4 estruturas harmnicas, o compositor no s
altera as notas fundamentais de cada estrutura, como utiliza uma quantidade varivel de notas
de uma dada estrutura harmnica em cada envelope, quantidade esta que varia entre 3 a 7
notas.
Pode-se dizer que devido ao facto de que o compositor aplica um tratamento muito
diverso (mudanas de fundamental, ambiguidades e variao da quantidade de notas
utilizadas por envelope) a um material de base relativamente reduzido (as 4 estruturas
harmnicas) que a pea consegue ao mesmo tempo manter uma enorme sensao de
coerncia harmnica e uma sensao de variedade e de no repetitividade, ao longo de toda a
sua durao.

Enquadramento na Srie dos Harmnicos:

Horatiu Radulescu afirmou numa entrevista: Desde Machaut, Josquin e Monteverdi,
que subimos cada vez mais alto no espectro (Gilmore, 2003). Esta afirmao remete para
uma teoria histrico-musical, segundo a qual a evoluo da harmonia (desde o advento da
polifonia na Idade-Mdia) acompanhou um progresso na srie dos harmnicos, no s atravs
do aumento de intervalos da srie utilizados, mas tambm do aumento de intervalos
considerados harmonicamente estveis.

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Enquadraremos de seguida a pea China Gates no mbito desta teoria, mas antes
disso, importante realizar um resumo da histria da msica em confronto com a teoria em
questo.
O advento da polifonia d-se na Idade Mdia com o Organum, um estilo de canto
sacro, que na sua fase inicial consistia apenas na realizao de paralelismos em relao a uma
voz inicial, o cantus. O primeiro paralelismo a ser realizado foi o de 8, intervalo este que
se trata do primeiro e mais consonante intervalo da srie dos harmnicos. Seguiram-se
paralelismo de 5 e 4, os dois intervalos seguintes da srie, representados pelos parciais (p.) 3
e 4. Nas vozes individuais do Organum j se utilizavam 2s e 3s, mas apenas
horizontalmente, nunca verticalmente.
Em termos de verticalidade, as 3s e 6s (bem como as 2s e as 7s, mais raras)
comeam a aparecer ainda na Idade Mdia, mas nunca em momentos de apoio/repouso.
no Renascimento que as 3s e 6s (p. 5 3M, p. 6 3m) passam a ter um papel
essencialmente estrutural na harmonia, mas ainda podem ser dispensadas. Tal j no acontece
no Barroco, onde as 3s so elementos essenciais da harmonia (e em contrapartida, as 5s
passam a poder ser dispensadas).
Ainda no Barroco, verifica-se que as 7s e as 9s (p. 7 e 9) passam a ter uma funo
estrutural na harmonia. Ainda assim, no deixam de se considerar dissonncias, e como tal,
precisam de ser preparadas e resolvidas.
O p. 11 (4 Aum.) j ocorre por vezes no Barroco (por exemplo, em acordes de V7),
mas apenas no final do sc. XIX / incio do sc. XX, que compositores como Debussy,
Ravel e Bartk (entre outros) o integram na sua msica (bem como os p.13 e 15) como um
elemento estvel da harmonia, utilizando para o efeito acordes cuja disposio est de acordo
com a disposio dos intervalos da srie dos harmnicos (intervalos mais longos no registo
grave, mais curtos no agudo).
Paralelamente, os compositores da Segunda Escola de Viena (Schoenberg, Berg e
Webern) seguiram um caminho diferente. Aps o advento da tcnica dodecafnica (e at
antes, na fase dita pantonal dos compositores referidos) observa-se no s que dada uma
enorme importncia a intervalos representados por parciais mais avanados da srie (p. 15/17,
etc), como at que so evitados os intervalos mais simples da srie (8s e 5s).
Na segunda metade do sc. XX, d-se uma ainda maior ramificao de formas de
organizar a harmonia. No entanto, no iremos referir todas, mas sim apenas as que so
relevantes para este trabalho.
Grosso modo, pode-se dizer que uma boa parte dos compositores ligados a estticas
seriais/ps-seriais continuou (ou continua) a no utilizar os intervalos representados pelos
parciais mais simples da srie dos harmnicos, mantendo-se assim o privilgio dado aos
restantes intervalos. Alguns destes compositores utilizam tambm intervalos no abrangidos
pelo temperamento igual de 12 tons, a afinao actualmente mais tpica na msica ocidental

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(e dessa maneira, a sua msica abrange parciais ainda mais avanados da srie dos
harmnicos).
Como j foi referido, o minimalismo constituiu uma reaco ao serialismo, e da,
como seria de se esperar, verifica-se um retorno ao uso dos intervalos mais simples, bem
como um uso possivelmente mais restrito, ou pelo menos mais especfico (como em China
Gates), da dissonncia.
Na pea de John Adams, apesar de existirem acordes tonais e modos tradicionais, no
existe nenhum trao de harmonia funcional. Como tal, pode-se dizer que a harmonia de cada
envelope constitui uma harmonia estvel. Assim, de modo a perceber quais os parciais mais
remotos utilizados, basta apenas observar a estrutura harmnica mais dissonante, que a
estrutura IV, ou seja, a estrutura correspondente a F Lcrio. No modo em questo,
observam-se (em relao fundamental) os intervalos de 2m, 3m, 4P, 5dim, 6m, 7m e
8P. O p. mais elevado o 17 (fig. 5), que corresponde 2m (ou 9m em relao nota
pedal). O p. 11 tambm marca presena (5dim), bem como o p. 7 (7m). Outros ps. mais
avanados, como o 15 (7M) tambm esto presentes nas outras estruturas (neste caso, na
estrutura III, ou seja, F Ldio). Todavia, no devemos esquecer a presena dos intervalos de
8P (todas as estruturas) e 5P (estruturas I, II e III) na harmonia, que so os intervalos mais
simples da srie.

Fig. 5: A srie dos harmnicos (at ao p. 20) e alguns dos intervalos dissonantes mais relevantes, identificados pela estrutura na qual marcam
presena.

Um estudo cuidadoso da harmonia de China Gates prova o que foi dito

anteriormente, que no minimalismo e ps-minimalismo se verifica um retorno aos parciais
mais simples, mas mantm-se o uso de dissonncias mais remotas. No entanto, em China
Gates estas so utilizadas de forma subtil, j que a presena das notas pedais no registo
grave ir de certa forma suavizar as dissonncias e privilegiar as consonncias, fazendo
com que a disposio das harmonias de cada envelope se assemelhe disposio dos
intervalos da srie harmnica. No momento mais turbulento da pea (a seco B), as notas
pedais deixam de existir, e como tal, as dissonncias passam a ser auditivamente mais
significativas, assinalando assim a maior tenso da seco em questo.
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A Harmonia em China Gates para Piano, de John Coolidge Adams

Concluso:
O objectivo deste trabalho foi analisar a pea para piano China Gates de John
Coolidge Adams, tendo como foco principal o funcionamento da harmonia e a aplicao do
estudo da mesma num enquadramento histrico, baseado na teoria da relao entre a
evoluo da harmonia e uma escalada na srie dos harmnicos.
Verificou-se que, por detrs da sua aparente simplicidade, China Gates revela
vrios pontos de interesse surpreendentes. Isso acontece ao nvel de estratgias
composicionais muito claras no resultado auditivo, como por exemplo a organizao da
harmonia, ao mesmo tempo minimal em termos de recursos (4 estruturas harmnicas), mas
muito rica nas variaes a que sujeita (fundamentais dos modos, ambiguidades, etc). Mas
tambm acontece ao nvel das estruturaes escondidas que, para alm de servirem como
ferramentas valiosas para a proliferao das ideias musicais do compositor, servem tambm
para aumentar o interesse analtico da obra. O exemplo mais significativo deste tipo de
estruturaes o palndromo. Ocorre a nvel da construo das estruturas harmnicas (e
tambm, nesse aspecto, um dos elementos que assegura uma maior coerncia sonoridade da
pea, devido ao facto de que garante uma grande recorrncia dos intervalos), a nvel do ritmo
das clulas da mo esquerda, e ainda a nvel da forma, que consiste num espelho tripartido
(salienta-se que neste ltimo caso, o palndromo passvel de ser notado pelos ouvintes).
Verificou-se tambm a insero da pea no contexto da viso histrica referida,
descrevendo o seu estilo como revelador de uma abertura, por parte do compositor, aos
intervalos mais simples da srie dos harmnicos, sem deixar no entanto, de utilizar intervalos
mais remotos, e conferindo-lhes uma relevncia estratgica no momento de maior tenso da
pea (seco B).
A grande inteligncia das escolhas composicionais por parte de John Adams em
China Gates confirmam certamente a qualidade do seu opus. 1, ainda mais relevante pelo
prprio facto de ser apenas o opus. 1, revelando assim uma promessa da qualidade das obras
musicais mais tardias do compositor, promessa essa que tem sido completamente
correspondida por algumas das suas obras mais recentes.

A Harmonia em China Gates para Piano, de John Coolidge Adams

Bibliografia:
ADAMS, John (2014). John Adams on Phrygian Gates and China Gates. John Adams Official Website. Acedido a 27 de Abril de 2014 em: http://www.earbox.com/piano-solo-orduet/china-gates
BURKHOLDER, J. P., GROUT, D. J. & PALISCA, C. V. (2010). A History of Western
Music (8th Edition). New York, N. Y. W. W. Norton & Company, Ltd.
GANN, Kyle (1998). A Forest from the Seeds of Minimalism: An Essay on Postminimal and
Totalist Music. Kyle Gaans Homepage. Acedido a 27 de Abril de 2014 em:
http://www.kylegann.com/postminimalism.html
GILMORE, Bob (2003). Wild Ocean: an interview with Horatiu Radulescu. Contemporary
Music
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22.
Acedido
a
27
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2014
em:
http://www.horatiuradulescu.com/interview.html
STANTON, Jason (2010). Thirty Years of Postminimalism: Elements and Growth
(Dissertao de Mestrado). University of Missouri, Columbia. Disponivel na Base de Dados
de Dissertaes e Teses ProQuest. Acedido em: http://gradworks.umi.com/1490418.pdf