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frAnCesCO LAndInI

BallaTe

ENSEMBLE CAMerATA nOVA - ENSEMBLE CHOMInCIAMenTO dI GIOIA - dir. L. Taglioni

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Tactus Letteralmente tocco. Termine latino con cui, in epoca rinascimentale, si indicava quella
che oggi detta battuta.
Literally stroke or touch. The Renaissance Latin term for what is now called a beat.
Buchstblich Schlag. Begriff, mit dem in der Renaissance, ausgehend vom Lateinischen,
das bezeichnet wurde, was heute Takt genannt wird.
Littralement coup, touchement. Terme provenant du latin, par lequel on indiquait la
Renaissance ce quaujourdhui on appelle la mesure.

2000
Tactus s.a.s. di Serafino Rossi & C.
Via Tosarelli, 352 - 40055 Villanova di Castenaso - Bologna - Italy
tel. +39 051 0950314 - Fax +39 051 0950315
e-mail: info@tactus.it - web page: http://www.tactus.it
In copertina: Bibbia di Borso, f. 280 v (particolare)
Modena, Biblioteca Estense
1a Edizione 2000
2a Edizione 2003
3a Edizione 2006
4a Edizione 2009

Sound engineerand editing: Studio Mobile di Registrazione I Musicanti - Roma


Direttori della Registrazione: Giovanni Caruso e Luigi Taglioni
Computer Design: Tactus s.a.s.
Stampa: KDG Italia s.r.l.
LEditore a disposizione degli aventi diritto.

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Nel Trecento lattivit di compositore di polifonia profana risulta per molti autori in certo modo
secondaria, perch sempre subordinata alle principali mansion di monaco, organista, cappellano.
Francesco Landini una fortunata eccezione; la molteplicit dei suoi interessi e i suoi rapporti con
lambiente culturale pi avanzato nella Firenze d inizio secolo hanno fatto s che la fama di
Francesco, privilegiato tra i compositori italiani del periodo, portasse fino a noi svariate testimonianze della sua vita e delle opere. Non solo, ma la conservazione di parte delle fonti dell Ars Nova italiana, quasi tutte di area fiorentina, fu in certo modo favorita dalla celebrit ed importanza dellillustre
musico e dalla sua amicizia con i colti umanisti; basti citare il Codice Squarcialupi, splendido manoscritto quattrocentesco che contiene da solo pi della met delle composizioni di tutta lArs Nova, nel
quale oltre alla maggior parte delle composizioni di Landini si trova anche una sua bella illustrazione
miniata. Lasciamo dunque che la sua biografia ci venga delineata direttamente da un suo contemporaneo; Filippo Villani nel Liber de origine civitatis Florentie et eiusdem famosibus civibus (1385/97)
cos parla di Francesco Landini : ..costui nacque a Firenze da Jacopo, pittore di vita assai semplice,
uomo retto cui dispiacevano le cose poco oneste. (la vita di Jacopo narrata dal Vasari, n.d.r.) Uscito
dallinfanzia, durante la quale aveva perso la vista, comprendendo la miseria della cecit, per trovare
qualche sollievo allorrore della perpetua oscurit, per benevolenza, credo, del cielo che avendo
compassione di s grande infelicit ne preparava la consolazione, cominci a cantare da fanciullo;
fatto quindi pi grandcello, avendo compresa la dolcezza della melodia cominci a far musica da
artista, dapprima con la sola voce, successsivamente con strumenti a corde e con lorgano, ed avendo
fatto mirabili progressi nellarte, con stupore di tutti maneggiava con prontezza gli strumenti musicali che mai aveva visto, come se godesse della vista e cominci a suonare lorgano con mano velocissima e tuttavia rispettosa della misura del tempo e con s grande abitit e dolcezza da superare senza
paragone tutti gli organisti di cui si potesse avere memoria. (...).Vale la pena di sapere che nessuno
ha mai suonato lorgano in maniera pi eccelente, per cui avvenne che, per consenso di tutti i musicisti che gli concedevano la palma dellarte, a Venezia da parte dellillustrissimo e nobilissimo re di
Cpro gli fu pubblicamente offerta una corona dalloro, come consuetudne per gli imperatori e i
poeti, e a modo di trionfatore fu condotto per la citt tra il pubblico plauso. Nato a Fiesole nel 1325,
valente organista - nonch organaro - Francesco Landini trascorse la maggior parte della vita a
Firenze, come cappellano e organista nella chiesa di San Lorenzo; in questa chiesa furono con onore
celebrate le esequie per la morte, avvenuta nel 1397, e qui si trova il suo monumento funebre. Su
Francesco degli Organi poeta, astrologo, letterato, filosofo (molto lodato fu il suo poemetto sulla
logica di Guglielmo dOccam) oltre che musicista, dice ancora il Villani: Egli con ogni artista e
filosofo go disputando non tanto della musica, ma in tutte le arti liberali perh di tutte quelle in buona
parte erudito s nera.. Landini dunque fu uomo di cultura tout-cour: in questa veste lo troviamo
assai presente nella vita culturale fiorentina, e ci testimoniato dalle molteplici fonti che contengono riferimenti e lodi alla sua persona. Oltre alla citata opera del Villani, ve ne sono nellInvectiva di
Ciro Rinuccini contro A. Loschi, nelle Novelle di Giovanni Sercambi, ma soprattutto ne Il Paradiso
degli Alberti di Giovanni Gherardi da Prato. In questa raccolta di novelle di stampo decameroniano,
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scritta nel 1425 ma ambientata nel 1389, Landini appare tra illustri personaggi (tra cui anche lumanista Coluccio Salutati) come figura quasi mitizzata, ed Francesco stesso il narratore dellultima
delIe novelle; in altro passo dellopera il Landini assiste allesecuzione di una propria ballata (Ors(n)
gentili spirti) cantata da due angeliche pulcellette. Altra suggestiva descrizione di Landini si trova
nella Fimerodia, poema composto nellultima decade del Trecento da Jacopo Pecora da Montepulciano;
qui Francesco compare come unico fiorentino degno, insieme a Salutati e Giovanni Villani, di conquistarsi uno dei tre illustri seggi, e di lui Dicea: Qui sieder la fonte e l fiume, / quel Francesco
degli Organi, che vede / con mente pi che con corporal lume / Questi quel dolce vaso, il qual
possiede / soave verso pien dogni armonia; / questi colui al qual natura diede / larte perfetta e
ogni melodia. / Cosa mirabil! Chal suo vago sono / I cor si leva e tuttal ciel sinda. La fama di
Francesco e la sua notoriet sono testimoniate anche dalla enorme celebrit e diffusione delle sue
opere; una delle sue ballate, Questa fanciullamor, si trova nella forma originale in ben tre manoscritti, e la sua melodia si ritrova in altre sei diverse realizzazioni musicali, dallintavolatura alla traduzione tedesca al contrafactum spirituale e liturgico. Lopera di Francesco Landini, dedicata per la quasi
totalit al genere profano, costituita in gran parte di ballate: ne scrisse ben 91 a due voci e 47 a tre.
Originariamente legata al ballo e allesecuzione musicale che alternava solista e coro, questa forma
poetica fu posta in musica a partire dal Duecento, con struttura monodica, ma le testimonianze scritte sono esigue in confronto alla diffusione che essa ebbe anche grazie allo sviluppo della scuola
poetica del Dolce stil novo: con Landini in Italia (e, pur diversificata nella struttura musicale, con
Machaut in Francia) che la ballata acquisisce nella forma polifonica una sua connotazione musicale
definita e caratterizzata, nonch dffusione e celebrit estreme. La struttura poetica della ballata si
articola in tre elementi: un gruppo di versi chiamato ripresa (uno, due, tre, o quattro versi formanti la
ballata detta cos minima, piccola, mezzana, grande); una parte centrale di struttura duplice con rima
diversa (piedi), e infine un ultimo gruppo di versi che riprende la rima della ripresa (volta); dal punto
di vista metrico la ballata poteva essere variamente strutturata, con un uso privilegiato di endecasillabi e settenari talvolta alternati tra loro. Nella realizzazione musicale la ballata fa corrispondere
alluguaglianza metrica la configurazione melodica: cos la ripresa e la volta avranno la stessa intonazione musicale, ed ugualmente i piedi saranno melodicamente uguali tra loro, con una conclusione
identica oppure diversificata (pes ouvert o clos, secondo la coeva terminologia francese), creando cos
una struttura in cinque parti (ABBAA), in cui il gioco d ripetizioni ed assonanze riprende, secondo
il giudizio dei teorici medievali, i criteri della variet e ripetizione dellars rethorica. Le ballate d
Landini si aprono quasi tutte con un fraseggiare vocalizzato, pi o meno esteso, sulla sillaba iniziale:
latmosfera musicale, subito enunciata in questa prima frase musicale, sempre chiara e definita,
legata a quello che il testo vuol significare: sono varie gradazioni emotive di tensione amorosa, di
rapimento sentimentale, di estatica contemplazione, cui corrispondono diversi gradi di complessit
nello svolgersi lineare delle voci e nel loro reciproco rapporto. Pi specificamente, nelle ballate a tre
voci il procedere delle parti allinterno della composizione quanto mai vario: passi omoritmici, che
scandiscono il testo in modo pi pregnante ed intelligibile, si alternano a rare e brevi imitazioni o, pi
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spesso, a frasi in cui il cantus si appaia col tenor, mentre il contratenor mostra una maggiore libert.
Luso della fioritura, lo svolgersi concitato e rapido di brevi melodie vocalizzate ritmicamente articolate, tipico della voce superiore e talvolta imitato da quella centrale, diviene caratteristico della
volont di sottolineare un passo del testo, e talvolta di realizzare unimmagine musicale che concretizza in suono puro una tensione poetica. Pi spesso ancora sentiamo che la conduzione delle singole
melodie risponde ad unesigenza di dolcezza e mestizia, raffinate e languide insieme, che nella musica trovano perfetta espressione. In questo contesto tecnico - espressivo si inserisce la innovazione
propria d Landini, cio la conclusione melodica della frase che, evitando la durezza del rapporto
diretto tra sensibile e tonica, lo addolcisce scendendo prima sul sesto grado (la cosiddetta cadenza
di Landini, appunto). Questo uso dellelemento sonoro che mira a colpire interiormente la sensibilit di chi ascolta, la dulcedo tipica del canto italiano (in opposizione alla subtilitas, pi votata alla
raziocinante complessit della costruzione e propria della polifonia francese), qualit primaria per i
musicisti dellArs Nova italiana. Essi ricercano e suggeriscono questa dulcedo nella prassi esecutiva,
se teniamo fede a Jacopo da Bologna (il pi famoso tra gli autori italiani della generazione precedente a Landini), che nei versi del suo madrigale Oselleto salvao afferma: Per gridar forte non se canta
bene / Ma con suave dolce melodia / Se fa bel canto, e co vol maistria Nel rapporto con la contemporanea produzione dellArs Nova francese troviamo che Landini nelle ballate alterna con libert
stilemi propri dei compositori doltralpe (laffrancamento dalla ritmica modale, una nuova variet
nella suddivisione interna dei valori pi grandi che mantiene per una certa predilezione per la struttura ternaria) ai modelli italiani, che presentano una maggiore flessibilit melodica e ricchezza
melismatica, ed ammettono una divisibilit binaria anche nelle suddivisioni pi piccole dei valori
(come codificato nella terza decade del XIV secolo da Marchetto da Padova). Nella realizzazione di
Landini la ballata mantiene (soprattutto nei lavori a due voci) la spontaneit e freschezza della sua
origine dugentesca, giovandosi per anche degli arricchimenti tecnico-compositivi propri della polifonia misurata; cos il ritmo intemo delle ballate si fa quantomai vario, alternando un tactus chiaramente ternario a scansioni binarie assai decise ed a mescolanze ritmiche mobili e duttili, malleabili
nel rapporto voluto dallautore tra musica e testo poetico.Landini fu autore della maggior parte dei
testi da lui musicati, anche se va ricordata la sua collaborazione col grande poeta Franco Sacchetti,
dei quale music alcune composizioni. Le tematiche poetiche delle ballate sono per lo pi amorose e
cortesi, descrivendo ora le bellezze dellamata ora la sua crudelt; vi sono poi testi in parte autobiografici, altri di sapore gnomico o sentenzioso; il clima generale per quello aulico della corte trecentesca, dove lartista volge la sua attenzione alla raffinatezza del particolare, allarditezza del
paragone, alla pregnanza dellespressione emotiva e sentimentale. Segno del compiaciuto lavoro di
costruzione cortese raffinata ed intellettuale luso di accorgimenti letterari quali lacrostico o la vera
e propria citazione, pi o meno nascosta, in cui il nome dellamata viene inserito direttamente allinterno della composizione (vedi il cosiddetto ciclo per monna Sandra, di cui fa parte la ballata A l
sandr) La corrispondenza tra testo poetico e creazione musicale, tra sonorit naturale della recitazione e artificio della forma polifonica un tema centrale nellarte poetica e musicale del Trecento, e
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diviene imprescindibile nellanalisi delle ballate landiniane. Limportanza della combinazione di testo
e musica ai rispettivi massimi gradi di elaborazione risulta evidente nelle parole di un teorico francese, che alla fine del secolo XIV affermer che: ...le musiche sono nobilitate dalla parola e rese pi
sapienti e pi abili a comunicare che non sarebbero da s sole; parimenti i testi poetici sono resi
dilettevoli e abbelliti dalla melodia, dai tenori, tripli e contratenori. (Eustache Dechamps, Lart de
dictier et de faire chancons, balades, virelais et rondeaux, 1392). In questa ottica di mutua influenza
tra musica e testo, le ballate di Francesco Landini ci appaiono come un esempio assai riuscito di
penetrazione reciproca tra ispirazione poetica e sapienza compositiva. La presente incisione (che si
giovata delledizione moderna curata nel 1958 da Leo Schrade, con visione di alcune delle fonti
manoscritte disponibili) contiene tutte ballate a tre voci; la destinazione vocale o strumentale delle tre
parti - cantus, tenor e contratenor - in linea generale indicata sulloriginale dalla presenza o assenza
del testo sotto le note, si avranno quindi brani interamente vocali, con esecuzione a cappella, brani a
due voci con lesecuzione strumentale della terza - che pu essere il Tenor o il Contratenor -, brani in
cui gli strumenti raddoppiano le voci, brani solistici in cui il cantante accompagnato da due o pi
linee strumentali. La disponibilit delle parti ad una sonorit sia vocale che strumentale era considerata una caratteristica di Francesco degli Organi, il quale, secondo il contemporaneo Filippo Villani,
sapeva combinare cos bene voci e strumenti da sembrare ... aver inventato quasi una terza specie
di musica di ingenua giocondit.. Una ancor maggiore libert esecutiva per concessa in virt del
carattere del singolo brano, e concerne la strumentazione scelta; lambito sonoro usato ai tempi di
Landini abbracciava strumenti a corde, a fiato, a percussione oltre che naturalmente lorgano (presumibilmente nella sua forma pi ridotta), ma certamente la variet della strumentazione dipendeva in
modo contingente dalla disponibilit che la corte offriva di suonatori esperti nel genere polifonico. Le
scelte fatte nella presente incisione tengono conto sia della prassi esecutiva dellepoca, per quanto
difficilmente questa possa essere chiamata in causa con cognizione scientifica (dati i pochissimi
indizi certi in merito), ma anche la suggestione del tutto attuale che i testi poetici e le intonazioni
musicali di Landini hanno ispirato agli esecutori, segno della ardente vitalit di uno stimolo emotivo
e culturale cos lontano nel tempo.
Matelda VoIa
Il Codice di Faenza (codice manoscritto rinvenuto a Ferrara nel 1939 ma conservato presso la
Biblioteca Comunale d Faenza) uno dei pi importanti e complessi testi di intavolatura strumentale
dell Ars Nova. Esso consta di un centinaio di fogli, la cui stesura sembra datata intorno ai primi
decenni del 1400, e contiene in primo luogo parafrasi di composizioni profane italiane e francesi:
rondeaux, virelais, ballate, madrigali dei principali autori dellepoca; per citarne alcuni, Jacopo da
Bologna, Zacara da Teramo, Guillaume de Machaut, Johannes Ciconia e naturalmente Francesco
Landini. Nel Codice di Faenza compaiono anche le pi antiche composizioni sacre per organo
concepite espressamente per lesecuzione responsoriale con un coro; ancora, vi sono diverse danze,
alcune delle quali seguono la forma dellestampie (cio con sezioni aventi un finale aperto - che
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porta al da capo - ed un finale chiuso che conduce alla sezione successiva). Tutte le composizioni
contenute nel Codice sono scritte a due voci (compare talvolta qualche isolata nota di riempimento);
la parte inferiore in tutti i casi un tenor su cui si sviluppa un superius fiorito, con diminuzioni a
volte di notevole complessit ritmica. Nelle parodie delle composizioni profane il tenor lo stesso
del testo vocale di riferimento; le sezioni responsoriali per organo hanno invece come tenor delle
frasi di cantus planus gegoriano; resta sconosciuta la provenienza di diversi altri tenor, tra cui quelli
delle composizioni di danza. Circa gli strurnenti cui poteva essere destinata la musica contenuta nel
Codice le ipotesi sono diverse: Dragan Plamenac (curatore delledizione in notazione moderna)
certo che essa fosse per uno strumento da tasto, in quanto la modalit della scrittura -che sovrappone
esattamente le battute delle due voci - farebbe supporre la lettura da parte di un solo esecutore (forse
anche di arpa o di liuto, aggiungiamo noi); unaltra tesi sostiene che lestensione su doppio esagramma che troviamo nel Codice era in uso nel Trecento per la musica destinata ad insiemi strumentali.
Per le realizzazioni contenute nel presente lavoro ci siamo attenuti alla seconda ipotesi, scegliendo di
utilizzare i soli strumenti a corda ed osservando le probabili prassi esecutive della musica di danza
del tardo Medioevo. Nella presente incisione, dedicata a Francesco Landini, sono presenti le sole
composizioni del Codice di Faenza parafrasi di due sue ballate: Non ara may pieta questa mia dona
(Non avr m piet nelloriginale vocale) e Che pena questa (Che pena questal cor). Sono
state incluse inoltre alcune altre pagine del Codice: Bel fiore dana, che non deriva sicuramente
da alcun modello vocale ed un titolo spesso ricorrente nei trattati coreutici del 400; Constantia
sembra invece costruita sulla forma di una ballata francese, ma il suo tenor non comunque identificato; senza titolo sono infine i due brani che compaiono sui fogli 49v. e 94v. e nessuna ipotesi stata
possibile sulla loro provenienza.
Luigi Polsini
***
During the Trecento, the writing of secular polyphony was, for many composers, a secondary employment, subordinate to their main duties as monks, organists, or chaplains. Francesco Landini is a fortunate exception. His multifaceted interests and his rapport with the upper cultural echelons of
Florentine society at the beginning of the century made Francesco a privileged figure among Italian
composers of his time. As a result, numerous sources testify to his life and works. Moreover, the
preservation of a part of the sources of the Italian Ars Nova, almost entirely of Florentine origin, was
to some extent favored by the fame and importance of this illustrious musician as well as by his
friendships with cultured humanists. It may suffice merely to consider the Squarcialupi Codex, the
splendid fifteenth-century manuscript which alone contains more than half of the extant compositions
of the entire Ars Nova. Here may be found not only the majority of Landinis compositions, but also
a lovely miniature illustration drawn by him. Born in Fiesole in 1325, a fine organistas well as
organ builderFrancesco Landini spent most of his life in Florence, serving as chaplain and organist
at the church of San Lorenzo. Upon his death in 1397, his funeral was celebrated with honor in this
same church, and his tomb may be found there. Francesco degli Organi, as Landini was also called,
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was a poet, astrologer, literary figure, philosopher and musician. He was thus a man of culture toutcour. As such, he was often present in the cultural life of Florence, and many literary and poetic
sources contain references and praises to him. Francescos fame and notoriety are also witnessed by
the enormous renown and dissemination of his works. One of his ballatas, Questa fanciulla amor,
is found in its original form in three manuscripts, and its melody reappears in six different musical
versions, ranging from intabulation to the German tradition of sacred and liturgical contrafacta. The
works of Francesco Landini are almost entirely secular, and consist to a large extent of ballatas: he
wrote a total of 91 for two voices and 47 for three. Originally tied to the dance and to musical performances which alternated soloist and chorus, this poetic form was set to music, with a monodic
structure, beginning in the thirteenth century. Yet written documentation concerning this genre is
scant when compared to its widespread popularity, due in part to the development of the poetic school
known as Dolce stil novo. It is with Landini in Italy (and with Machaut in France, despite structural differences) that the ballata acquired as a polyphonic form a definite and distinctive musical
identity and, consequently, exceptional fame and dissemination. The poetic structure of the ballata is
divided into three elements: a group of verses called the ripresa (one, two, three or four verses which
form the ballata, which is then called minima, piccola, mezzana, or grande, respectively); a central
part in two sections with different rhymes (piedi); and, finally, a last group of verses which take up
the rhyme of the ripresa (volta). From a metric point of view, the ballata could have had various
structures, but it tended to favor stanzas of eleven and seven syllables, at times in alternation. When
set to music, the musical structure of the ballata corresponded to the metric equality: thus, the ripresa
and the volta will share the same music and, similarly, the two piedi will have the same melody, with
an identical or a diverse ending (pes ouvert or clos, using the French terminology of the time). The
resulting structure is therefore in five parts (ABBAA), and, in the minds of medieval theoreticians,
the repetitions and assonance reflect the criteria of variety and repetition of the ars rethorica. Nearly
all of the ballatas by Landini open with a vocalization (more or less extensive) of the initial syllable.
The musical atmosphere, immediately enunciated in this first phrase, is always clear, well-defined,
and tied to the meaning of the text. Here are various shades and nuances of emotion--amorous tension,
sentimental rapture, ecstatic contemplation--to which correspond diverse grades of complexity in the
linear unfolding of the voices and the manner in which they relate to each other. More specifically, in
the ballatas for three voices, the treatment of the single parts within the composition is quite varied.
Homophonic passages which render the text more weighty and intelligible alternate with rare and
brief moments of imitation or, more often, with phrases in which the cantus is paired with the tenor
while the contratenor is given greater freedom. The use of embellishments or the presence of condensed and rapid but rhythmically articulated melismas (typical of the upper voice but occasionally
imitated by the middle one) characterize the desire to underline a particular passage in the text and,
at times, to create a musical image which transforms poetic tension into pure sound. Still more often,
the progression of the single melodies may be said to satisfy a need for sweetness and sorrow, both
languid and refined, which is perfectly expressed through the music. In this technical-expressive
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context can be placed the innovation which carries the composers name, the so-called Landini
cadence: the melodic conclusion which avoids the hardness of a direct movement from the leading
tone to the tonic by descending first to the sixth note of the scale. This use of sound which attempts
to touch the inner sensibility of the listener, the dulcedo typical of Italian song (as opposed to the
subtilitas school, more dedicated to the rational complexity of structure characteristic of French
polyphony) is the dominating quality for the musicians of the Italian Ars Nova. They are constantly
searching for this dulcedo and intimating it in performance practice, if we are to believe Jacopo da
Bologna (the most famous of the Italian authors from the generation prior to Landini) who, in the
verses of his madrigal Oselleto salvao attests: Per gridar forte non se canta bene / Ma con suave
dolce melodia /Se fa bel canto, e co vol maistria (It is not good singing to shout loudly / but with
a sweet and gentle melody / one sings well, and with mastery.) Landini was the author of most of
his texts, though he also collaborated with the great poet Franco Sacchetti and set some of the latters
poetry to music. The poetic themes of the ballatas are for the most part amorous and courtly, describing now the beauties of the beloved now her cruelty. Some texts are in part autobiographical; others
are aphoristic or sententious. The general climate is, however, that of the elegant fourteenth-century
court, where the artist turns his attention to the refinement of detail, the boldness of metaphor, the
weight of emotional and sentimental expression. The author also indulges in refined and intellectual
games of courtly construction in the form of literary references such as acrostics or actual citations
(more or less hidden) in which the name of the beloved is inserted directly into the composition. (See,
for example, the so-called ciclo per monna Sandra, from which the ballata Ma non sandr is
taken.) The relationship between poetic text and musical creation in polyphonic music, between the
natural sound of recitation and artifice, is a central theme in the poetic and musical art of the Trecento.
It becomes an essential element in the analysis of the ballatas by Landini. This recording (based on
the modern edition by Leo Schrade of 1958, and a comparison of some of the available manuscript
sources) contains all of his ballatas for three voices. The vocal or instrumental destination of the three
parts--cantus, tenor and contratenoris for the most part indicated in the original source by the presence or absence of text beneath the notes. There are thus entirely vocal pieces, performed a cappella;
pieces for two voices with an instrument playing the third voice (tenor or contratenor); pieces in
which the instruments double the voices; and solo pieces in which the singer is accompanied by two
or three instrumental lines. The suitability of the parts for both vocal and instrumental timbres was
considered a characteristic of Francesco degli Organi who, according to his contemporary, Filippo
Villani, was so skilled in combining voices and instruments that he appeared [] to have almost
invented a third kind of music of ingenious playfulness. Even greater freedom has been taken,
however, in these performances by looking at the individual character of each piece, and this concerns the choice of instrumentation. The timbres available in Landinis time encompassed stringed
instruments, winds, percussion and, naturally the organ (presumably in reduced dimensions).
Certainly, however, the variety of instrumentation depended directly upon the availability at court of
players who were skilled in playing polyphonic music. The choices made on this recording take into
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account the performance practices of the time, as difficult as this may be considering the lack of
scientific data available. Yet, it is a modern idea that the performers would have drawn inspiration
from the poetic texts and the musical settings of Landini. And this is a sign of the ardent vitality of
an emotional and cultural stimulus dating from so long ago.
Matelda VioIa
Translation: Candace Smith
***
Au XIVme sicle, lactivit de compositeur de polyphonie profane rsulte, dune certaine manire,
comme tant secondaire pour beaucoup dauteurs parce quelle est toujours subordonne aux fonctions de moine, dorganiste, de chapelain. Francesco Landini reprsente une heureuse exception; la
multiplicit de ses intrts et ses rapports avec le milieu culturel plus volu Florence, au dbut du
sicle, ont fait que la rputation de Francesco, privilgi parmi les compositeurs italiens de cette
poque, porte jusqu nous divers tmoignages sur sa vie et son oeuvre. Non seulement grce cela
mais aussi par le fait que la conservation dune partie des sources de lArs Nova italien, quasi entirement dorigine florentine, fut dune certaine manire favorise par la clbrit et limportance de cet
illustre musicien et par ses amitis avec des humanistes cultivs; il suffit de citer le Codice
Squarcialupi, un splendide manuscrit du XVme sicle qui contient lui seul plus de la moiti des
compositions de tout lArs Nova dans lequel, outre la majeure partie des compositions de Landini,
lon trouve galement une belle illustration miniature, ralise par lui-mme. N Fiesole en 1325,
organiste talentueux - et mme facteur dorgue -, Francesco Landini passa la majeure partie de sa vie
Florence, comme chapelain et organiste de lglise de San Lorenzo; dans cette glise furent clbrs
ses obsques loccasion de sa mort en 1397, et cest l que se trouve son monument funraire.
Francesco Landini qui tait appel Francesco degli Organi, fut pote, astrologue, homme de lettre,
philosophe outre que musicien; il fut donc en fait un vritable homme de culture: dans ce rle, nous
le trouvons assez prsent dans la vie culturelle Florence comme en tmoignent les multiples sources
littraires et potiques qui contiennent des rfrences et des louanges adresses sa personne. La
rputation de Francesco et sa notorit sont tmoignes galement par lnorme clbrit et la diffusion de ses oeuvres; une de ses ballate, Questa fanciulla amor, se trouve sous sa forme originale dans
trois manuscrits et sa mlodie se retrouve dans diverses ralisations musicales au nombre de six: de
la tablature la traduction allemande et au contrafactum spirituel et liturgique. Loeuvre de Francesco
Landini, ddie en sa quasi totalit au genre profane, est constitue en grande partie de ballate: il en
crivit 91 deux voix et 47 trois voix. Originairement lie la danse et lexcution musicale qui
alternait soliste et choeur, cette forme potique fut mise en musique partir du XIIIme sicle, dans
une structure monodique, mais les tmoignages crits sont peu nombreux par rapport la diffusion
quobtint celle-ci grce aussi au dveloppement de lcole potique du Dolce stil novo: cest avec
Landini, et en Italie (et, quoique diversifie dans sa structure musicale, avec Machaut en France) que
la ballata acquit, sous sa forme polyphonique, sa connotation musicale dfinitive et sa caractrisation,
outre sa diffusion et son immense clbrit. La structure potique de la ballata sarticule en trois
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lments: un groupe de vers, appel ripresa (un, deux, trois, ou quatre vers formant la ballata, ainsi
dite minima, piccola, mezzana, grande); une partie centrale la structure double avec des rimes
diverses (piedi), et enfin un dernier groupe de vers qui reprend la rime de la ripresa (volta); du point
de vue mtrique, la ballata pouvait tre structure de diverses manires, avec lutilisation privilgie
dhendcasyllabes et dheptamtres, parfois alterns entre eux. Dans sa ralisation musicale, la ballata fait correspondre lgalit mtrique, la configuration mlodique: ainsi la ripresa et la volta auront
la mme intonation musicale, et, de mme manire, les pieds seront gaux entre eux du point de vue
mlodique, avec une conclusion identique ou encore diversifie (pes ouvert ou clos, suivant la terminologie franaise de lpoque), crant ainsi une structure en cinq parties (ABBAA) dans laquelle le
jeu des rptitions et des assonances reprend, suivant lopinion des thoriciens mdivaux, les critres
de la varit et de la rptition de lArs Rethorica. Les ballate de Landini souvre quasi toutes par une
phrase vocalise, plus ou moins dveloppe, sur la syllabe initiale: latmosphre musicale, directement nonce dans cette premire phrase musicale, est toujours claire et dfinie, lie ce que le texte
veut signifier: il sagit des diverses gradations motives de la tension amoureuse, du ravissement
sentimental, de la contemplation extatique auxquels correspondent divers degrs de complexit dans
le droulement linaire des voix et dans leur rapport entre elles. Plus spcifiquement, dans les ballate
trois voix, la conduite des parties, lintrieur de la composition, est pour le moins varie: des
passages homorythmiques qui scandent le texte de manire plus prgante et intelligible, salternent
de rares et brves imitations ou, plus souvent, des phrases dans lesquelles le Cantus sappareille
avec le Tenor, alors que le Contratenor dmontre une majeure libert. Lutilisation des fioritures, le
dveloppement nerveux et rapide de brves mlodies vocalises, et articules du point de vue rythmique, typique de la voix suprieure et de temps en temps imites par la voix centrale, devient
caractristique de la volont de souligner un passage du texte, et de temps en temps de raliser une
image musicale qui concrtise en un son pur, une tension potique. Plus souvent encore, nous ressentons que la conduite de chacune des mlodies rpond une exigence de douceur et de mlancolie,
tout la fois raffine et languissante, qui, dans la musique, trouve une expression parfaite. Dans ce
contexte technico-expressif sinsert linnovation spcifique Landini, cest--dire la conclusion
mlodique de la phrase qui, en vitant la duret du rapport direct entre sensible et tonique, ladoucit en descendant dabord sur le sixime degr ( appele en effet cadence de Landini). Cet usage de
llment sonore qui tend toucher intrieurement la sensibilit de celui qui coute, la dulcedo (
douceur), typique du chant italien (en opposition la subtilitas (subtilit) plus lie la complexit
raisonnable de la construction et propre la polyphonie franaise), est la qualit premire des musiciens de lArs Nova italien. Ceux-ci recherchent et suggrent cette dulcedo dans la pratique excutive
et cela peut se vrifier, si nous en croyons Jacopo da Bologna (le plus fameux parmi les auteurs italiens de la gnration prcdente Landini), dans les vers de son madrigal Oselleto salvaco, qui
affirment: Per gridar forte non se canta bene / Ma con suave dolce melodia / Se fa bel canto, e co
vol maistria (En criant fort, on ne chante pas bien / Mais avec une mlodie douce et suave / On
excute un beau chant, et cela requiert une grande matrise). Landini fut lauteur de la majeure partie
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des textes quil mit en musique, mme si lon doit voquer sa collaboration avec la grand pote
Franco Sacchetti dont il mit en musique certaines de ses compositions. Les thmes potiques des
ballate sont le plus souvent de type amoureux et courtois, dcrivant tantt les beauts tantt la cruaut de la bien-aime; il y a galement des textes en partie autobiographiques et dautres la saveur
gnomique ou sentencieuse; le climat gnral est cependant celui de type aulique, se rfrant aux
Cours du XIVme sicle dans lesquelles lartiste consacre son attention au raffinement li au dtail,
la hardiesse de la comparaison, la prgnance de lexpression motive et sentimentale. Un signe du
travail satisfaisant de la construction courtoise, raffine et intellectuelle, est lutilisation de finesses
littraires comme lacrostiche ou la vritable citation, plus ou moins caches, dans lesquelles le nom
de la bien-aime est insr directement dans la composition ( voir le ciclo per monna Sandra, dont
fait partie la ballata Ma non sandr). La correspondance entre le texte potique et la cration musicale, la sonorit naturelle de la rcitation et lartifice de la forme polyphonique, est un thme central
dans lart de la posie et de la musique au XIVme sicle et devient un thme dont il faut absolument
tenir compte dans lanalyse des ballate de Landini. Cet enregistrement (qui a utilis ldition moderne de Leo Schrade, de 1958, li la consultation de certaines sources manuscrites disponibles) contient toutes les ballate trois voix; la destination vocale ou instrumentale des trois parties - Cantus,
Tenor et Contratenor - est, en ligne gnrale, indique sur loriginal par la prsence ou labsence du
texte sous les notes, on aura donc des pices entirement vocales, excutes a cappella, des pices
deux voix, avec la troisime voix excute instrumentalement - qui peut tre le Tenor ou le
Contratenor -, des pices dans lesquelles les instruments doublent les voix, des pices en solo dans
lesquelles le chanteur est accompagn par deux ou plusieurs lignes instrumentales. La prdisposition
des parties une sonorit tant vocale quinstrumentale tait considre comme une caractristique de
Francesco degli Organi, lequel, suivant son contemporain Filippo Villani, savait combiner tellement
bien les voix avec les instruments, un tel point quil semblait ... aver inventato quasi una terza
specie di musica di ingenua giocondit ... (avoir quasi invent une troisime sorte de musique faite
de plaisirs ingnus). ne libert encore plus importante au niveau de lexcution est toutefois concde
en vertu du caractre de chacune des pices en particulier, et concerne linstrumentation choisie; le
monde sonore en vogue lpoque de Landini comprenait des instruments cordes, vent, percussion outre, videmment, lorgue (probablement sous sa forme la plus rduite) mais, en toute certitude,
la varit de linstrumentation dpendait ncessairement des disponibilits quoffrait la Cour aux
musiciens experts dans le genre polyphonique. Les choix effectus dans cet enregistrement tiennent
compte tant de la pratique excutive de lpoque, bien quil soit trs difficile de faire appel celle-ci
avec une certitude scientifique (vu le peu dindices srs dans ce domaine) qugalement des suggestions, compltement actuelles, que les textes potiques et les harmonies musicales de Landini ont
inspirs aux excutants, signes de lardente vitalit due une stimulation motive et culturelle tellement lointaine dans le temps.
Matelda Viola
Traduction: Michel van Goethem
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1) Quanto pi caro faj

3) Chosa nulla pi fe

Quanto pi caro faj,


Donna, guardar rnun poco
Pi mi saccende l foco
Da tuo begli ochi non partir giamaj.

Chosa nulla pi fe chamor richiede,


Pero chamor non altro che fede .
Donna non saggia crede e crede male
Che ciascun che guardami e chamor prenda.

Se per mostrarta me selvagia e nova


Speri chi lasci damartil volere;

Per molte leggiadri e lorato strale


Amor gia mai non si trova che tenda,

E non sar chel contrario fa prova


Pi si disia quel ch dur ad avere.

Larcho per saettar cuor che contenda


A leggiadrie per mostrarsj a chil vede.

Ma vuol el mio piacere,


Allor chel tuo si move
A riguardar altrove.
Da te seguir non partiro giamaj.

Chosa nulla pi fe...


5) Guarduna volta

Quanto pi caro...
2) I priego amor

Guarduna volta incia versol tuo servo


Con atto di merede
La qual a te pietosamente chiede.

I priego amor et la vostra biltate


Che de mie ffanni prenda pur pietate.

Po che si bella s, non sie crudele,


Ma sia benigna chi per te sospira.

Alteroneste bel leggiadra in vista


Con tutte fore vi form natura.

Volgi gli occhi e la mente al tuo fedele,


Che sente sommo ben, quando ti mira,

Pero pur spera lanima mie trista,


Per ben servir, suo merto in tal creatura.

Quella virt damor che luj spira


Per che dassai ti vede
Accenda te per la tua pura fede.

Che mal saria cos nobil figura


Celato stesse sdegno e crudeltate.

Guard`una volta...

I priego amor...

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6) Ors(n), gentili spirti

10) Lalma mie piange

Ors(n), gentili spirti ad amar pronti,


volete voi vederel paradiso?
Mirate desta petra el vago viso.
Nelle suo luce sancte arde sfavilla
Amor victorioso, che divampa
Per dolcea di gloria chi la mira.

Lalma mie piange, maj non pu aver pace,


Da po che tolto mai,
Donna, l vago mirar di chunfiammaj.

Ma lalma mia, fedelissima ancilla,


Piet non trova in questa chiara lampa
E nullaltro che lei ama o disira.

Sperando aver la gratia che saquista


Ispesse volte per virt damare,

Fu di tanto piacer la dolce vista


Chinnamoraj nel tuo primo guardare,

Pur vegio la sperana mia manchare


Che l viso non mi faj,
Che tu solevi ondio ston penen guaj

O sacra iddea al tuo servo un po spira


Merc : merc sol chiamo, gi conquiso:
D, fallo pria che morte mabbia anciso.

Lalma mie piange...

Ors(n), gentili spirti....

12) A le sandr

Muortoramai, del misero dolente,


Poche pur meo vivi
El megli di te quivi,
L dove tutto gir non se possente.

A le sandr lo spirto e lalma mia,


Omache per amorel corpo privo,
Lascia di vita e pi non pu star vivo.
Mostr a me questa lucida stella
Che par figha dApollo s risplende,
Con suo belgli ochi amor con dolce vita.

Lalma seguendo quel tuo dolce bene


Del qual ti priva torto la fortuna,
Lasci ogni senso tristo.

Or rivolta la sua vista bella


S cha me crescie pena e pi saccendeLalma che piange la dura partita.

N isperana trovo alle tuo pene


L onde ogni dolore in te saduna
Con elo e amor misto.

Ma se amor, il mio signor, maita


Chellan ver me si volgha ani che privo
I sia di vita ancor torner vivo.

Sar la morte non piccolo acquisto,


Poi che tanto diviso
Se dal tuo paradiso;
Dunque, de! chiama lei pietosamente.
Muortoramai,....

A le sandr lo spirto...
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13) Giunta vaga bilt

16) Questa fanciullamor

Giunta vaga bilt con genti1ea


Or nata di costumi,
Vedi che volge lumi
Nel viso che del ciel ne fa certea.

Questa fanciullamor fallami pia,


Che ma ferito l cor nella tuo via.
Tu ma, fanciulla, s damor percosso,
Che solo in te pensando trovo posa.

E che mi fa damor fedel suggetto


E pi che libert dolce servire.

El cor di me da me tu a rimosso
Cogli ochi belli et la faccia gioiosa.

Che come son dinani al suo cospetto


In piacer pongho ongni mio disire.

Per al servo tuo, de! sie piatosa


Mer ti chero alla gran pena mia.

Ongni vilt nel cor sento perire


En se virt destare.
Chi lusa di mirare
ne costumi suoi lanimavea.

Questa fanciulla amor-...


18) Per seguir la sperana

Giunta vaga bilt...

Per seguir la sperana che mancide,


Donna, vo cercand io
Di celato tener el mie disio.

15) Cara mie donna


Cara mie donna, i vivo oma contenta
Chani mi vo sofrir la mie gran doglia
Che con tuo piena voglia
Cercar gratial disio che mi tormenta.

Ne voghate, cagion di tanta pena,


El mie grieve tormento discovrire.
Pero che la ragion pur mi raffrena,
Dondio disposto son cos morire.

Come degio da te gratia volere


Di quel piacer che turba la tuo mente.

Ma ben ti priego, amor, de! non soffrire,


Chi pera in tale oblio,
Falle palese, tu, il voler mio.

Che pur che tu mel die nol posso avere


Po che con pena lanimo l consente.
Pero ch i tamo si perfectamente
Che come che del dono i mi sia vago
Pocho nel cor mapago
Pensando chappagata te non senta.
Cara mie donna...

Per seguir la sperana...

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DDD

TC 321201

francesco Landini (1325 -1397)

2000
Made in Italy

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Ballate

Quanto pi caro faj

03:11 10 Lalma mie piange

03:56

Chosa nulla pi f

03:49 12 A l sandr

03:57

I priego amor

Bel fiore danza

Guarduna volta

03:34 11 Non ara may piet


02:59 13 Giunta vaga bilt
02:57 14 Foglio 49v (17)

Ors(n) gentili spirti

04:04 15 Cara mie donna

Muortoramai

05:07 17 Costantia

Che pena questa


Foglio 94v (43)

02:22
03:16
02:15
03:34

02:47 16 Questa fanciullamor

03:36

01:21 18 Per seguir la speranza

03:34

Total Time 00:59:26

02:57

Ensemble CAMERATA NOVA - con strumenti depoca


soprani: Matelda Viola (1, 2, 5, 6, 8, 10, 12, 15, 16, 18) e Paola Ronchetti (1-3, 5, 8, 10, 13, 15, 18)
contralto: Antonella Marotta (8, 12); tenore: Fabrizio Scipioni (1-3, 5, 10, 12, 15, 16, 18)
liuto: Giovanni Caruso (3, 4, 7, 13)
Ensemble CHOMINCIAMENTO DI GIOIA- con strumenti depoca
arpe: Olga Ercoli (3, 4, 6, 7, 9, 11, 13, 17); viella: Gianfranco Russo (4, 6, 11, 13, 14, 16, 17)
salterio e percussioni: Elisabetta di Filippo (4, 13, 14, 16)
vielle, liuto ed elaborazione degli organici strumentali: Luigi Polsini (3, 4, 6, 7, 9, 11, 13, 14, 16, 17)
direttore: Luigi Taglioni

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