Final

Problemas tericos del documental

Deciembre 2014

Maestra en cine documental

Universidad del Cine
Cursada: Primer Cuatrimestre 2014
Profesor Titular: Emilio Bernini
JTP: Constanza Moncada, Delfina Gil Soria

Alumno
Igor Dimitri

La Soufrire, A la espera de una catstrofe

inevitable,
analizada por la teora de la escuela inglesa del
cine documental.

Abstract
A lo largo del trabajo me propongo analizar la pelcula La Soufrire
(1977), del director Werner Herzog. Mi inters es lo de relacionar
esta, con conceptos del documental provenientes de la escuela
inglesa, y ver de que forma ests se encuentran en la pelcula. Los
conceptos de las tradiciones documentales, especialmente la
naturalista, propuestos por Paul Rotha1, servirn de punto de partida
de ste estudio. Despus, a travs de la taxonoma de Nichols,
ubicar esta pelcula entre las modalidades por si propuestas.
En este trabajo observar dos autores distintos, separados por el
tiempo, en sus teoras, y relacionarlos por medio de un ejemplo
flmico.
A lo que apunto como hiptesis es, poder ubicar esta pelcula entre
una tradicin naturalista de Rotha, y una modalidad clsica
expositiva, pero que a la vez se aleja de esta, en direccin a otras,
dentro de la taxonoma propuesta por Nichols, formatos ms
recientes del cine documental, cmo son la modalidad potica que
termina, de alguna forma, por caracterizarla.
La tradicin naturalista, el espritu de exploracin que tienen estas
pelcula, est muy presente en La Soufrire, siendo sobretodo, a
travs de la utilizacin de la voz que el autor se aleja de la
propuesta clsica. ste trabajo, estudia el dispositivo de la pelcula y
el sentido en que l se presenta.
Quiero encontrar elementos especficos y caractersticos en estas,
que tienen que ver con ese cine del contacto fsico con el mundo,

1 (Rotha, 1936).
2

del ndice de presencia2, a la vez que conteniendo elementos

construidos por el autor.
Me interesa estudiar el dispositivo de sus pelculas, comprender la
utilizacin de los recursos, y ubicarlos dentro de un contexto suyo.

Antecedentes

Paul Rotha, propone su teora a principios del siglo XX, cuando el

documental aparece en oposicin al cine de ficcin. En oposicin,
entindase, colocando cuestiones cuanto a su valor tico y de
puesta en escena, ya que documental y ficcin siempre coexistirn.
Para este autor el registro de la realidad y el trabajo de temas
naturales

con

materiales

naturales,

constituyen

un

principio

constitutivo del documental. Al contrario del cine de ficcin,

proveniente de una tradicin teatral, que tenia en su base
conceptual el hecho de que la cmara poda reproducir los
fenmenos fotogrficamente en un celuloide sensible, y que eso era
posible ampliar y reproducir con un fin comercial. Eso tiene cmo
resultado directo dar ms atencin a los actores, escenario y trama,
que al mtodo por que se produce su presencia en la pantalla.
(Rotha, 1936)
Como ejes orientadores de sus teoras, stos autores tenan el
carcter social y poltico del documental, la construccin histrica y
la denotacin del mundo de lo real como materia prima para el
tratamiento creativo de la realidad. (Rotha, 1936)
Rotha

denomina

sus

clasificaciones

del

documental

como

tradiciones. Estas corresponden a una poca, en la cual exista una

2 Referencia introducida por (Shaeffer, 1990).
3

voluntad de romper con las concepciones nicas de la ficcin, y la

voluntad de un acercamiento a lo real, siendo estas que dan un
sentido argumental del tratamiento creativo de la realidad en los
primero aos del cine.
Las cuatro tradiciones que propone son entonces; la Naturalista, la
Realista, el Newsreel y la Propagandstica.
Grierson enumera tres principios, defendiendo el documental en
cuanto superior, relativamente a la ficcin. Apuntando a las
cualidades del mundo real, la escena nativa y el actor original, entre
otras.
Antes, todo un conjunto de formatos se pueden abarcar, pero que
no son constitutivos de una historia del documental.
El hecho del registro es mencionado en Rotha, sin embargo, estas
experiencias de la prehistoria del cine documental no son pensadas
dentro de sus tradiciones. Las imgenes cotidianas puramente
descriptivas, los filmes de viaje, en parte las pelculas de fines
propagandsticos, en resumo; el esfuerzo amateur, no llegan a
satisfacer, ni los requerimientos del documental, ni la dramatizacin
creativa de la realidad, ni la expresin del anlisis social.
La presencia de noticieros es un gran punto, referido por varios
autores, y que en la teora de Chanan, evidencia una prehistoria del
documental. Nos dice que en las salas de cine francesas y
norteamericanas se desarrollan lneas distintivas para el tratamiento
de la realidad. Estos documentales primitivos anuncian un cambio
en el registro de la historia particularmente en el escenario de la
Primera Guerra Mundial. Esto, segn el autor, permiti que el cine
se despojase de su complejo de inferioridad cultural, ya que
trascenda

el

entretenimiento

simple

para

alcanzar

prestigio

patritico. En otras palabras, este escenario permiti al cine entrar

en la esfera de la opinin pblica. Channan desarrolla una teora

sobre la remedicin de medios, y es en ese sentido que le interesa

trabajar histricamente estos predocumentales.
Para Rotha el noticiero es una tradicin que tiene cierta similitud con
el documental, esto en la medida de que cada uno lidia a su manera
con el material real, aunque su abordaje sea ampliamente diferente.
Los temas de actualidad, son los que Rotha plantea como
caractersticos del noticiero en el tratamiento de la realidad.
Es Nichols quien ms tarde hace una distincin entre un tipo de
documentales de carcter expositivo, refirindose a la modalidad
propuesta por l mismo, de las tradiciones noticieras, que para l
constituyen otro ejemplo (Nichols, 1991). Estando la razn para
eso relacionada con el abordaje tica, y la responsabilidad con los
elementos constitutivos del mundo histrico.
Todos estos autores reconocen a Nanook, el esquimal como la
primera pelcula considerada como documental. Esta pone fin a la
prehistoria del documental e inaugura la tradicin naturalista
romntica.
Grierson nos dice tambin sobre esta, que a la altura todos los
filmes realizados en torno a la naturaleza hacan parte de esa
categora. Aqu utiliza la palabra categora que podra ser
entendida como, lo que es documental.
Era el uso del material natural que marcaba la distincin entre
ficcin y documental.
Las situaciones ficcionales y sus protagonistas imaginarios, estaban
superpuestos en los escenarios autnticos alternados con los sets
de estudio. Las crisis dramticas no surgan de las caractersticas
naturales del ambiente, sino de las inclinaciones y motivos
personales de los personajes ficticios.

Por otro lado, la tradicin

naturalista, el viaje y la aventura atrajeron fotgrafos y entusiastas

independientes. Lo que sera una evolucin que va del uso de los

exteriores en el film teatral, la pica del western y el travelogue, a

las observaciones simples de las personas [], y as a Flaherty y su
tema idlico romntico del hombre en lucha con la naturaleza en los
lugares remotos del mundo moderno. (Rotha, 1936)

Anlisis de la pelcula
Este corto realizado en el ao de 1977 por Werner Herzog cuenta la
historia de una isla en Amrica Central, en las Antillas francesas,
llamada Guadalupe, donde el volcn principal,
presenta

evidentes

La Soufrire,

seales de erupcin y donde todos

los

habitantes se escaparon, dejando la isla totalmente desierta. Herzog

llega con una equipa de camargrafos que introduce por sus
nombre en narracin voz en off, presente en la pelcula desde el
principio. Preparado para filmar una catstrofe, esta termina no
ocurriendo.
Las referencias que hace a la situacin global en el verano de ese
ao, de varios puntos del planeta que temblaban, contextualiza el

evento y da los primeros seales de su magnitud esperada. Se crea

que la montaa explotara con una fuerza comparable a cinco o seis
bombas atmicas,. Esta voz habla desde la experiencia personal, y a
la vez, extrae elementos del mundo histrico, que sirven como
elementos

referenciales.

Dice,

el

evento

me

fascin

inmediatamente cuando le en el peridico que un nico campesino

pobre que viva sobre las laderas del volcn se negaba a partir3.
As llega a Base-Terre al da siguiente, al extremo sur de la isla, un
pueblo en la zona de peligro. Desde su observacin denota seales
que para l le llamaran la atencin, siempre con un ton algo irnico
que lo caracteriza en cuanto autor. En una casa encuentran un
televisor encendido. Y cuando relata el puesto de la gendarmera
abandonado, dice Nos pareci agradable no encontrar ninguna
fuerza del orden. Ests elementos no cuentan historia, digamos,
sino que apenas refuerzan su presencia ah, lo que l ve.
En una situacin dramtica sintieran en una noche 1400 temblores
en solo 10 horas. La explosin pareca ms cercana y los cientficos
haban huido. l y su equipa se quedan, por supuesto. Siendo la
referencia a estos que huirn, utilizada para construir su propio
dispositivo, involucrada de forma activa y dispuesta a todo para
relatar en primera mano, lo que nadie ms relatar, los ltimos
momentos de existencia de un pueblo perdido en el medio del
ocano. La voz lo confirma. Ms que confirmar, la voz es el
elemento que vehicula.
Mientras ensea imgenes captadas de helicptero, describe su
sensacin; tuvimos la sensacin de estar presenciando las ultimas
horas de existencia de aquel lugar y de estar filmando las ltimas
imgenes que se rodaran de aquella ciudad. La msica clsica
sigue en fondo todo el tiempo transmitiendo cuasi siempre, calma.
Despus de esto deciden ir al topo de la montaa. Por primera vez
sienten miedo. Aqu el director aparece en escena, apuntando a
las nubes de gases txicos mortales que se acercan por el aire.
3 (Herzog, 1977)
7

Despus, una vez ms, refiere a su camargrafo por el nombre,

diciendo Ed Lachman olvid sus lentes, y que deciden volver a
buscarlas el da siguiente. Este regreso no se ve en la pelcula, pero
en entrevistas de Herzog que vision, l afirma, sobre ese
momento, que de hecho, si, volvieran el da siguiente, siendo que
fue en ese regreso que filmaron las mejores imgenes del volcn.
Adensando el sentimiento de expectativa en la pelcula compara el
momento presente con el destino de otra isla, Martinica, en el ao
de 1902,
Hay una tensin constante en sus palabras y en la utilizacin
repetida de la palabra miedo. Como que siempre el director, a
travs de diferentes dispositivos, principalmente la voz, est
llevando el espectador a ese escenario de incerteza y posibilidad de
muerte personal, y el volcn que explotar en su potencia de
proporciones inmensas y picas.
A un momento de la pelcula admite el evento de explosin como un
fallo. El volcn no estall. Transcurrieron los das. La gente volvi
pasadas las semanas. La fallida erupcin queda como un enigma en
la historia de la vulcanologa. La msica de orquestra gana
proporciones, mientras l refiere la importancia del evento en la
prensa mundial, que acus las condiciones de pobreza y descuido
en que vive la poblacin negra de la isla de Guadalupe. La cuestin
tica, moralizadora, de la funcin que el documental debe tener, lo
que el documental debe ser, como referido por Nichols4.
Sus ltimas palabras, son sus propios sentimientos en relacin a la
experiencia;
Por nosotros, el rodaje de esta pelcula ha adquirido un
carcter pattico. Y as todo termina en nada y, de hecho, en
el

ridculo

ms

completo.

Ahora

se

convertir

en

un

documental de una catstrofe inevitable, que nunca ocurri.

4 (Nichols, 1999).
8

Lo admite un fallo. Cmo se, la no ocurrencia de un evento, a

partida no deseable, fuese peor, que la destruccin de una ciudad.
En el captulo siguiente me encargar de ubicar esta pelcula entre
las modalidades. De que forma cada una de estas, se encuentran
presentes en solo una pelcula de ste autor.
Sin embargo, la cuestin tica de la ocurrencia del evento, queda en
suspenso, cmo un tema a profundizar en el futuro.

Por la taxonoma
Me interesa relacionar las modalidades propuestas por Bill Nichols,
con la pelcula, para poder situarla entre ellas.
A travs de las definiciones propuestas por el autor, las relacionar,
al mismo tiempo que las comento en trminos de validad, es decir,
se son o no verificables en la pelcula y de que forma. Por supuesto
que,

tal

como

lo

reconoca

Nichols,

ninguna

pelcula

est

completamente inserida en una modalidad. Se da por entendido que

las pelculas documentales estudiadas tienden a ser voltiles, que
arman su propio dispositivo, proponen una mirada. Esta es sin duda,
una pelcula elaborada en esos trminos. De hecho, eso es lo que
me interesa apuntar, justamente esa dispersin, para desde ah,
formular un cine hibrido, mutante, entre las categoras. Entre un
cine de rasgos clsicos y a la vez contemporneos.
Empecemos por la modalidad clsica, expositiva. Esta se dirige al
espectador directamente, con interttulos o voces que exponen una
argumentacin acerca del mundo histrico. La voz es el elemento
clave, en el momento de anlisis y es sobre ese que nos vamos fijar

principalmente. Lo que Nichols refiere como una voz omnisciente,

no es, en esta pelcula, sabedora absoluta sino, ms bien, una voz
interpretativa y personal, que tiene por base la experiencia propia
de vivir el evento. Sin embargo, de hecho, esta es dirigida al
espectador, hablando con l, ms que con el evento histrico de la
pelcula. Herzog intenta, a travs de la narracin, integrar el
espectador en su relato para que ste se involucre activamente y
comparta con el director el hecho de presencia, ms que eso, la
sensacin de riesgo presente.
Las imgenes son utilizadas como ilustracin o contrapunto a esta
voz, siendo su funcin la de confirmar esa presencia fsica del
director y su equipa de filmacin all. Lo que narra se ve en
imgenes, pero solo hasta cierto punto, siendo que, por otro lado, la
voz sale del espacio de lo representable.
Prevalece el sonido no sincrnico. Incluso, la voz del director habla
directamente por encima de la voz de los entrevistados, traduciendo
del francs al alemn.
La argumentacin del comentarista es dominante textual que, en
esta pelcula, ms que ser usada al servicio de una necesidad de
persuasin, tiene una funcin de interpretar los eventos y imponer
su mirada y experiencia propia. Tal vez eso sea persuasivo tambin.
El montaje en esta modalidad, suele servir para establecer y
mantener la continuidad retrica ms que la continuidad espacial o
temporal5. Los eventos son narrados mayoritariamente de forma
cronolgica, aunque no completamente. Por supuesto que hay una
reinterpretacin temporal, que sirve para organizar el discurso, pero
la finalidad no parece ser la de reiterar una retrica, sino ms bien,
contar los eventos de forma lgica y poniendo nfasis en la puesta
en escena.
La voz analiza y da a ver, vehicula comprensin sobre el evento,
posibilitando una eficiencia en la interpretacin de est. Sin
embargo, tiende a desviar el problema del evento presente, la
5 Ibid.
10

destruicin de esa ciudad, en s misma. Por supuesto que lo refiere y

tiene en consideracin, pero es sobretodo el filmar por ultima vez
est lugar, lo que arma el dispositivo de la pelcula. Es decir, pone
nfasis en el nosotros cineastas, aqu y ahora.
El

conocimiento

en

ste

tipo

de

documentales

suele

ser

epistemolgico, como nos sugiere Nichols, es decir, elaborado

entre verdad y creencia,. La lnea reiterativa del director juega entre
lo que es verdad, puesta en escena, signo de presencia fsica del
hecho de estar ah, y el intento de generar creencia en el
espectador. Llevar ste, por medio de la puesta en escena y la voz,
a una identificacin con la problemtica del director, enfrentndose
a ese evento, ms que con el evento en s mismo.

La modalidad reflexiva, ya es caracterizada como una modalidad de

la representacin del mundo histrico6. El realizador nos habla
menos del mundo histrico en s, como en las modalidades
expositivas y potica [], que sobre el proceso de representacin
en s.7 Es decir, de su propia puesta en escena.
El director incorpora en la dominante de su voz, la palabra, por
veces de los propios intervinientes, personajes,

hablando por

encima de ellos, con la finalidad de hacer llegar al espectador la voz

en su forma dominada.

La modalidad reflexiva de representacin hace hincapi en el

encuentro entre realizador y espectador en vez de entre
realizador y sujeto. Esta modalidad es la ltima en aparecer
en escena porque es en s misma la que tiene una actitud
menos ingenua y ms desconfiada con respecto a las
6 Nichols, Bill, La representacin de la realidad, cuestiones y conceptos sobre el
documental. Buenos Aires, Paids, 1997. p. 93.
7 Ibid.

11

posibilidades

de

comunicacin

expresin

que

otras

modalidades dan por sentadas. [] En su forma ms

paradigmtica el documental reflexivo lleva el espectador a
un estado de conciencia intensificada de su propia relacin
con el texto y de la problemtica relacin del texto con
aquello que representa. [] Ms que la sensacin de la
presencia del realizador en el mundo histrico observada en el
modo interactivo, el espectador experimenta una sensacin
de presencia del texto en su campo interpretativo. La
situacin que se va experimentar y examinar []; es la propia
situacin de visionado. (Nichols, 1997)

La voz asume en est autor muchas veces un ton irnico y esto

define en gran medida, su obra. Sobre esta voz irnica con una
finalidad, nos dice Nichols;
Esta maniobra reflexiva que ya es una tradicin asentada en
la ficcin, donde stira, parodia e irona gozan de una posicin
destacada, es relativamente nueva en el documental.
(Nichols, 1997)
En ste sentido esta pelcula se acerca de algn modo a esta
modalidad. Es ironico
La modalidad interactiva, en que el realizador interviene o
interacta, inaugurada por Dziga Vertov en la dcada de los veinte y
que es mejorada en la dcada de los cincuenta por las posibilidades
del sonido directo, con equipos ms ligeros, la interaccin empieza a
tornarse ms fcil . La voz del director poda orse tanto como la de
cualquier otro, no a posteriori, en comentario organizado en voz

12

voice-over, sino en el lugar de los hechos, en un encuentro cara a

cara con otros.8
En este sentido esta pelcula est muy lejos de esta propuesta. No
siendo una pelcula de participacin, sino de una mirada nica.
Por ltimo, miremos a la modalidad potica, definida por Nichols
como, una que adviene de las miradas modernistas y del avantgarde del periodo post primera guerra mundial. Esta cierra ya un
poco, lo que me parece que puede ser el lugar de ubicacin ms
cercano para esta pelcula, entre las taxonomas.
En cita,
Esta

es

particularmente

adepta

de

abrir

posibilidades

alternativas formas de conocimiento en vez de transferir

informacin de modo directo, persigue un argumento o punto
de vista particular, o presenta un problema que necesita
solucin. Esta modalidad trasparece tono y afecto mucho ms
que presentar conocimiento o intentar persuadir9.
Y sigue ms adelante,
La modalidad potica tiene muchas facetas, pero todas ellas
enfatizan la forma como la voz del realizador agrega al mundo
histrico fragmentos formales y estticos, peculiares del film
en s.10

8 (Nichols, 1997:79)
9 Nichols, Bill, Introduction to Documentary. Bloomington: Indiana University Press, 2001.
p.103
10 Ibid. P.105

13

Conclusiones
Me resulta difcil, en un primero momento, pensar la voz de Herzog
cmo potica, es decir, en el sentido de inocente, cmo eran las
miradas de Flaherty, inaugurando la tradicin romntica naturalista.
Pero, seguramente que hay una relacin aqu. Tal vez las miradas de
Flaherty no sean tan inocentes, al final de cuentas. O tal vez la
relacin sea simplemente directa: temas picos contra escenarios
naturales

increbles,

resultan

poticos

por

su

propuesta.

Probablemente esta pelcula solo nos permite identificar Herzog en

esta lnea.
De todas formas creo estar seguro, poder decir que hay una gran
cantidad de sus documentales que indicaran sus races en la
tradicin naturalista. Pelculas recientes. Herzog mantiene un estilo
y lo va apurando a lo largo de los aos.

14

Por supuesto que trabaj para varios canales de televisin, algunas

de sus pelculas documentales conservan bastante la tradicin. Pero
a la vez tiene una marca autoral, que lo aleja de lo vulgar, lo
televisivo. Ms all de eso, sera necesario explorar algunas de sus
pelculas ms conocidas, algunas entre el documental y la ficcin,
para comprender mejor su obra.
Est cineasta me sirve en el trabajo de tesis como punto de partida.
Al reducir mi campo de observacin a sus pelculas ms evidentes
de

la

tradicin

naturalista,

busco

reducir

los

elementos

posiblemente verificados. Es decir, tomando como punto de partida

estos documentales, y sus caractersticas, busco otro cine, autoral y
naturalista al mismo tiempo, en otros lugares del mundo.
Busco la propuesta de tradicin naturalista inglesa, primera con
reconocimiento documental, en otros pases, en otros cines.
El enfrentamiento del hombre con la naturaleza, normalmente
superior, siendo el hombre siempre quien la desafa, es en el caso
de La Soufrire, el cineasta, ese hombre, y no los personajes
nativos.
Es por eso, que esta pelcula, se aleja de ser meramente una
pelcula ubicada en la tradicin naturalista. Esta pelcula tiene
consciencia de las propuestas anteriores, se diluye entre las
modalidades, se vuelve propia, habla desde el yo, se acerca a un
cine hibrido, donde la puesta en escena es pensada junto a los
modos del documental ms recientes. La voz es vehculo de
constatacin de la mirada autoral, al mismo tiempo que ubica
histrica

temporalmente.

En

segundo

plano

su

propia

participacin.
Es este estudio de la puesta en escena del cuerpo que me sigue
interesando. En ambientes naturales. El ndice flmico tambin,
aunque resulte difcil defenderlo por una cuestin econmica. Menos
an en el documental.

15

Teniendo esta pelcula como ejemplo, podemos traer una pequea

parte del cine documental de Werner Herzog, de races clsicas, a la
luz de una concepcin contempornea, potica, reflexiva. Este
director es uno de los que se ubica en diferentes campos de las
modalidades del documental. El documental, es, modalidades,
plural, me parece seguro afirmar. Hbrido, que construyen su propio
dispositivo, y que lo hacen funcionar, justificndose a s mismo.

Bibliografa
Herzog, Werner. La Soufrire Warten auf eine unausweichliche Katastrophe,
(1977).
Link Youtube,; https://www.youtube.com/watch?v=17Ok-KFUTSU
Nichols, Bill, La representacin de la realidad, cuestiones y conceptos sobre el
documental. Buenos Aires, Paids, 1997.
Nichols, Bill, Introduction to Documentary. Bloomington, Indiana University Press,
2001.
Shaeffer, Jean-Marie, La imagen precaria del dispositivo fotogrfico. Lavel,
Espaa, Ediciones Ctedra, 1990.

16

Rotha, Paul, (in collaboration with Sinclair Road y Richard Griffith), Documentary
Film, The use of the film mdium to interpret creatively and in social termis the
life of the people as it exists in reality. Londres, Faber and Faber, 1936.
Grierson, John, Postulados del documental. 2014
http://www.catedras.fsoc.uba.ar/decarli/textos/Grierson.html
Chanan, Michael, The Politics of Documentary, Londres, British Film Institute,
2007.

17