Peter Brger.

Teora de la Vanguardia
Prlogo: Perfiles encontrados [Por Helio Pin]
Al construir una teora de la vanguardia, hace hincapi en la necesidad de acentuar el sentido de observacin de la
nocin de theoresis. Esto no supone renunciar a cuanto de construccin conceptual sistemtica supone la teora, sino
considerar el riesgo que un propsito desmedido de forzar la lgica de la descripcin podra dar al traste con los rasgos
ms genuinos de lo observado.
Las teoras del arte parten de supuestos y concluyen en doctrinas que no siempre dan a la vanguardia un lugar que
haga honor a la decisiva influencia que todos le reconocen en el desarrollo del arte moderno.
Vanguardia se trata de un concepto al que se le atribuyen virtudes dispares: algunos han visto en
ella el germen del arte moderno, otros lo celebran como condicin de imposibilidad.
Por su excepcionalidad, era difcil articular la vanguardia con un proceso del devenir previsto desde cualquier
historicismo. Su condicin de fenmeno atpico da escaso lugar a explicaciones teleolgicas: nada ajeno a ella pude
explicar el porqu, el cundo ni el cmo de la vanguardia. Por eso a veces se pretende hacerle jugar el papel de
episodio resolutivo de una u otra teora del arte empeada en la descripcin de un subsistema de los que configuran la
interaccin social.
Cuestin fundamental

la tendencia a incluir la vanguardia como manifestacin complementaria de proyectos histricos

de ms alto rango

excluye su propia identidad, la naturaleza de sus instrumentos y objetivos

No acostumbra a discutirse si la vanguardia es un hecho endgeno en el proceso del arte, que comenta la realidad a
travs de esa mirada oblicua con que sus obras registran los aspectos menos evidentes de
la historia
o, por el contrario, si se trata de un sentimiento generalizado que se manifiesta en el
mbito artstico por la especial capacidad que al arte se atribuye para traducir en
metforas las vicisitudes civilizatorias.
Pocas veces se interroga si la vanguardia puede identificarse con una actitud crtica ante la convencin o se trata de
una manifestacin concreta, con un sentido histrico y esttico preciso.
En el espacio que delimitan estas dos oposiciones conceptuales, puede incluirse los textos que glosan, desde
regiones distantes, los pormenores de la vanguardia.
Quienes la entienden como un
fenmeno interior al proceso
del arte

La identifican con un episodio

concreto y localizable en el
tiempo

Quienes la describen como el

reflejo en la prctica artstica
de la conciencia crtica ante
una situacin lmite

Tienden a identificarla con

una actitud capaz de generar
distintos episodios con
desigual virulencia

Tb hay otras interpretaciones, que son discutidas pero tienen menos consenso:
-

la idea de vanguardia perpetua, como modo natural de desarrollo del arte moderno, abunda en peridicos y en
conciencias y en ensayistas de postn;
posiciones en las que se celebra el golpe definitivo al arte.

Segn las versiones ms inclusivas, la actitud crtica del arte se dirige a la sociedad y al lenguaje con que se
manifiesta. Esta puntualizacin se convierte en agente perturbador que cuestiona la idea unitaria de la vanguardia,
porque revela la heterogeneidad de presupuestos y objetivos de los distintos movimientos. Esa divergencia de
propsitos (incidir en la sociedad e incidir sobre el arte) no es el resultado de clasificaciones clarificadoras sino que es
producto de asunciones epistemolgicas e ideolgicas distintas. Al reconocer la bifurcacin de propsitos se est
obviando o relativizando la capacidad crtica del arte como prctica que se apoya en una axiologa distinta, pero no
ajena a la que controla la convivencia.
La dualidad de crticas que se atribuye al arte moderno refleja y a la vez contribuye a consolidar una concepcin
del artista que identifica su conducta con la de un reformador, en unos casos, y la de un caprichoso, en otros. En
ambos, la dimensin artstica de su cometido se reduce a una mera peculiaridad sin sentido: en el primer caso, se le
encomienda exaltar la eficacia de la condena usando los principios estticos; en el segundo, lo artstico delimita el
mbito en que un subjetivismo impersonal, caracterizado por la indiferencia de sus acciones, evoluciona condicionado
por un finalismo arbitrario asumido como confusa esperanza. La asuncin de lo artstico como marco de una visin de
las cosas que la oblicuidad de la mirada califica, desemboca en la disidencia.
As el artista ser crtico en la medida en que basa sus acciones en un sistema de principios irreductibles a los que
rigen la conducta social, pero que slo en ese marco pueden darse. Su relativa alienacin debe entenderse como una
posicin atpica desde la que se puede incidir en la historia, no como limbo espiritual alternativo a ella.
Si se atiende a la dimensin crtica del arte moderno por el hecho de que su constitucin es una toma de conciencia
histrica, o mejor, si se atribuye al arte una valencia crtica esencial, (ya que las obras suponen un juicio sobre las
condiciones histricas en que emergen), la divisin de objetos de la crtica que caracteriza al arte de vanguardia
aparece superflua: se trata de una desviacin por la que determinado sector del arte toma para s la crtica moral a la
sociedad como estmulo de su desarrollo esttico y garanta de su compromiso con la historia.
El criterio de eficacia que subyace implcito propicia el eclecticismo. As se contina la tradicin relativista de
apertura a lo nuevo que durante el siglo XIX presidi el desarrollo del arte. En este sentido, Octavio Paz acierta al
considerar la vanguardia como una ruptura, slo por su magnitud, mayor que las del siglo XIX. Esta desviacin define
una vanguardia como crtica social a travs del arte.
Pero si se entiende que la autenticidad de la obra es esencialmente histrica en cuanto supone una relacin crtica
entre su materialidad y la realidad social en que se da, cualquier juicio explcito en torno a su exterior es superfluo y
falsamente artstico porque implica a su contenido argumental y no a su verdad como obra de arte.
Lo social y lo poltico, es decir, lo histrico, son parte constitutiva de la obra e inciden en su historicidad en la
medida en que se incorporan como conciencia crtica en el acto de su produccin.
El arte, siendo constructivo en lo esttico, es crtico en lo social. Se evapora la divergencia de sentidos en la
actividad critica de vanguardia: Accin centrfuga que lejos de negar la reflexin disciplinar, slo puede entenderse
como su consecuencia lgica. En esta idea de vanguardia, los aspectos crticos y constructivos no son opciones
alternativas que se asumen desde compromisos ideolgicos diversos, sino facetas de un mismo fenmeno de
naturaleza artstica, cuyos resultados afectan decisivamente al dominio de los valores estticos.

La vanguardia subraya la mediacin del sistema artstico en el conocimiento de la realidad. [As critica el principio
romntico de la inmediatez, la transparencia al sentimiento que caracteriza a los expresionismos.] El arte es
intransitivo, no es un medio para difundir o expresar emociones o juicios ajenos al proceso de su realizacin: se trata
de una lente activa que deforma la visin de las cosas de acuerdo con las peculiaridades de su propia consistencia. En
el lmite, el arte no sera un instrumento con el que descubrir factores ocultos de la realidad: l mismo sera parte de la
realidad caracterizada por su inexistencia, o por una existencia siempre virtual.
La idea de sistema (esencial en el arte clsico) se invierte en la vanguardia en la medida que no se trata de
organizar cannicamente realidades existentes, sino de provocar la emergencia de realidad implcita.

El momento pleno de la vanguardia sera el constructivo, no el crtico, al que a menudo se reduce. La propuesta
estructurada de un sistema esttico, y no la mera crtica moral a la convencin, sera la va por la que la vanguardia
cuestiona los valores de la tradicin artstica y los valores del marco social que testifica.
En la propuesta de forma como construccin sistemtica, la vanguardia convierte la mediacin artstica en agente
crtico de la realidad: no discutiendo sus fundamentos con argumentos que el arte se limita a expresar o a transmitir,
sino construyendo otra realidad, irreductible a la existencia y, a la vez, impensable al margen de ella.
En el extremo opuesto de estas consideraciones se sita el Surrealismo, considerado con Dad, la vanguardia
fuerte que hereda y lleva al lmite la crtica social que el Expresionismo ejerci slo moderadamente. Si para el
Surrealismo el arte es expresin directa, inmediata, de la vida y la vida est controlada por la lgica de una razn
represiva, bastar liberarla de tal lgica (ampliando la experiencia a los hechos del subconsciente) para obtener un arte
distinto, expresin de vivencias incontaminadas. [En todo el razonamiento no se considera lo artstico a menos que sea
para reducirlo a mero reflejo de experiencias que lo trascienden.]
La vanguardia acta desde la conciencia histrica de su influjo en el desarrollo del arte. Conciencia que
alcanza tanto a la magnitud del cambio como a su sentido especfico. La bsqueda de lo esencial conlleva la crtica a
las convenciones, tanto de la naturaleza como del uso del material artstico: el arte figurativo, en pintura, o tonal, en
msica, ha producido la atrofia de ciertos aspectos esenciales del arte que la vanguardia trata de recalcar. Pero tal
reivindicacin no se lleva a cabo neutralizando la historia sino que la asuncin del material como esencia del arte
constituye en s mismo un hecho histrico. Las obras no se plantean como propuestas ontolgicas, ajenas a los
valores de la historia: en la eleccin de un modo de proceder se sita la asuncin ideolgica de la prctica del
arte. Ejemplo: al cambiar el material de la msica y al adoptar un modo de proceder distinto, Schoenberg est
modificando su uso social: rechaza su cometido ornamental para proponerla como forma de conocimiento. Este
cambio contiene implcita una crtica a las convenciones sociales que reducen el cometido de la msica a conciliar arte
y vida, desnaturalizando el primero al convertirlo en marco decorativo de la existencia.
La vanguardia artstica es internacional, el sentido de su reflexin excede las atenciones peculiares. La gran
ciudad es el mbito idneo para la prctica vanguardista porque acenta la condicin de extraamiento tanto del artista
como de su prctica, respecto a los valores que controlan la convivencia. Al actuar con un marco de referencia tal que
la conciencia de lo histrico hace abstraccin de las vicisitudes de lo cotidiano, la vanguardia desatiende
circunstancias coyunturales que se aducen como motivo de protesta por parte de movimientos radicales.
El sentido esttico (comn a manifestaciones vanguardistas ocurridas en mbitos geogrficos distintos) es
compartido por movimientos contemporneos que afectan a disciplinas diversas: no slo el modo de oponerse a las
convenciones sino la naturaleza del proyecto artstico vincula a Schoenberg y Ozefant, a Malevich y Joyce. Las
coincidencias temporales de acontecimientos anlogos en prcticas artsticas diferentes son slo un dato del espritu
que comparten.
Acotar la subjetividad + la libre eleccin el objetivo comn a todas las facetas de la vanguardia;
establecer las condiciones para que lo libre no se confunda con indiferente el fundamento comn
entender el objeto como marco de su propia interpretacin su ppal contribucin en el campo del conocimiento
La naturaleza artstica y esttica del proyecto, el rechazo de la figuratividad y la representacin, el
fundamento constructivo de la nueva forma, su condicin abstracta y la relevancia espacial de su concepcin y
percepcin, son aspectos concretos de una propuesta que iba a modificar definitivamente la evolucin del arte
(por la magnitud del cambio y por el modo atpico de llevarlo a cabo).
El sentido de la prctica del arte coincida con el de la reflexin en torno a l; pero no mediante la jerarqua
con que en el Clasicismo el canon determinaba la obra sino en un proceso de mutua incidencia en el que la
reflexin se hace interesada y la prctica, reflexiva. El talante eclctico y liberal del artista posromntico se
torna disciplinario e intenso, sus intuiciones devienen evidencias a travs de la asuncin de la intencionalidad
en la mirada como condicin necesaria para percibir.

La vanguardia es un fenmeno artstico y esttico a la ve. Es irreductible a un modo de entender la prctica y al

dictado de una orientacin esttica precisa. La artisticidad era el atributo con que Ortega defina lo especfico del arte
de vanguardia: artsticos son los medios, artstico su marco de referencia (el arte) y artstico su objetivo (incidir en el
sentido de su evolucin). Esta asuncin de la artisticidad se hace desde la autoconciencia histrica, desde la
consideracin de que slo asumiendo la historicidad del arte se puede incidir en las vicisitudes de su proceso.
Tal vez la conciencia histrica del sentido de la vanguardia puede explicar los componentes mticos de su proyecto.
1. La vanguardia tiene un fundamento historicista; en cada momento de la historia no puede hacerse cualquier cosa.
2. El componente positivista de la modernidad tiende a considerar la objetividad como garanta del progreso.
3. Finalmente la conciencia lingstica de la realidad compromete al vanguardista en la reflexin sobre el lenguaje
como va de acceso a realidades nuevas: el lenguaje construye la realidad, no refiere un mundo preexistente.
Identificacin entre marco esttico y prctica artstica Figura atpica del vanguardista = artista empeado en
elaborar una reflexin esttica que exalta el sentido de sus obras.
Esta reflexin esttica no precede a la obra sino que la anticipa y trasciende. Marco legal, no sistema normativo;
condicin epistmica de la accin, no gua operativa que la reduce a mera aplicacin de prescripciones exteriores.
La vanguardia es irreductible a cualquier sistema doctrinal: en el campo de la esttica modifica las condiciones
de la forma, altera la idea de belleza y propone una nueva mediacin entre la obra y la realidad; en tanto que
fenmeno artstico, proporciona el referente concreto que aclara el sentido de esa nueva mediacin. Su transcendencia
esttica no puede entenderse al margen de sus concretas aportaciones artsticas: sin el cuadrado blanco sobre fondo
blanco no pueden entenderse los escritos de Malevich.
Adems, la vanguardia no se colma de sentido sin la componente terica: si se ignora cuanto tiene de proyecto
esttico, pierde su condicin de ruptura epistemolgica para convertirse en muestra de un extrao estilo (novedoso).
Los atributos fsicos de la obra de arte vanguardista son categoras de su conocimiento: el principio constructivo, la
abstraccin, la intensidad o la ambigedad testifican la asuncin de principios estticos irreductibles al mero control
de una prctica artstica, pero que slo en ella cobran su autntico sentido.
Carcter intensivo de la vanguardia. Como proyecto para cambiar el arte a travs de la autorreflexin, de la
autocrtica de sus principios y tcnicas, la vanguardia une el tono axiomtico de sus textos con el carcter ejemplar de
sus obras. Poco margen para la reflexin desinteresada y mxima tensin conceptual en stos: el empeo doctrinal
establece un mbito del que texto y obra participan, dando la impresin de que intercambian sus cometidos
convencionales.
La vanguardia rechaza la idea de arte como representacin. En tanto que productor de una realidad especfica,
el arte renuncia a cualquier cometido de traducir en figuras realidades ajenas a su propio universo. La obra de arte
vanguardista contiene lo real en calidad de juicio respecto al uso de materiales (instrumentos tcnicos, valores, mitos)
que la historia ofrece; como condicin implcita de posibilidad de la forma, no como referente de alusiones
simblicas; expresa su modo particular de referirse a lo existente, de modo que el sentido esttico de la aproximacin
constituye el referente de naturaleza intelectual con el que dar quien se empee en forzar su iconografa.
Por eso, es equvoco incluir el cubismo entre los movimientos de vanguardia, aunque el sentido de su crtica a
la figuratividad impresionista est en el origen de la vanguardia pictrica. El propsito de representar lo que las cosas
son y no lo que las cosas aparentar, supone asumir el anlisis intelectual como marco epistmico del acto de pintar;
abandonar la reduccin sensitiva de la realidad como nica legalidad de la representacin plstica. Pero este objetivo,
que el cubismo convierte en modo sistemtico de proceder, ya estaba asumido en la pintura de Czanne (pintor
posimpresionista, padre de la pintura moderna). El cubismo es un neofigurativismo, apoyado en un sistema de
convenciones distinto del impresionista por el fundamento intelectual de su mirada; pero no menos dependiente de la
realidad representada y del propio cometido subalterno de la pintura respecto a lo que existe en su exterior: renueva su
utillaje lo necesario para hacer verosmil el nuevo punto de vista acerca de las cosas, pero su misin sigue siendo
narrativa. En ese compromiso, el cubismo libera la representacin de los rigores de mmesis, en un intento

desesperado de construir artificialmente la apariencia. El cubismo debe considerarse prevanguardia desde un punto de
vista que se resista a limitar el concepto a mero relevo terminolgico para describir fenmenos de novedad; ms
ligados a la sorpresa por lo distinto que a la conciencia de lo nuevo. El cubismo es la referencia constante de los
movimientos que constituyen la vanguardia plena: suprematismo, neoplasticismo y purismo.
Pero el rechazo de la representacin no es un criterio suficiente para definir lo especfico de la vanguardia. La
vanguardia construye su forma a partir de unidades que no son entidades fsicas sino relaciones conceptuales. No se
trata de desfigurar la mmesis a travs del anlisis intelectual de lo representado, como ocurre en el cubismo, o
subvertir la estructura asociativa de lo real, como lo hara el Surrealismo, sino de negar la objetividad a favor de la
estructura entendida como sistema de relaciones interiores a la obra.
Basar la novedad de la vanguardia en la asuncin de la inorganicidad de la forma frente a la organicidad de la
forma tradicional es sealar un matiz costumbrista: la subversin del orden natural no comporta una propuesta
constructiva nueva; modificar la jerarqua establecida entre los elementos de la obra clsica no supone un cambio
fundamental n la idea de forma, nicamente pone en cuestin la legalidad en que se enmarca.
Deformar la mmesis, ampliando sus recursos, como ocurre tanto en el cubismo como en el atonalismo, no
pertenece al proyecto vanguardista propiamente dicho, sino al momento crtico que le precede: la crisis de las
convenciones representativas o normativas se convierte en material de la obra. La vanguardia ve en esa crisis la
condicin para construir una idea de forma que suponga superacin esttica y consecuencia artstica. As, de la
negatividad prevanguardista se pasa a la positividad vanguardista, apoyando la forma en un sistema de afirmaciones
en el que la prctica contiene la dimensin crtica que el primer momento acentuaba. La crtica esencial de la
vanguardia respecto al arte tradicional es la propuesta de criterios de belleza totalmente distintos.
La composicin clsica se fundamenta en las ideas de jerarqua y totalidad; el elemento es la parte
constitutiva y slo tiene sentido en el marco de la unidad a la que pertenece. Las relaciones que establece el
canon compositivo clasicista son explcitas; su principio esencial es la unidad como totalidad. Su marco de
referencia es la mmesis que da un sentido trascendente a la obra de arte. La forma vanguardista, en cambio,
parte de una idea fragmentaria de la unidad; posible por la autonoma de las relaciones que la construyen. La
estructura es inmanente, no excede el mbito de la obra y, a la vez, cuestiona su materialidad como objeto.
La vanguardia asume la prctica artstica como mbito fundamental de un proyecto irreductible a la reflexin
intelectual pura; lo que, paradjicamente, plantea la relevancia del objeto como huella fsica del acto.
El antiobjetismo de Malevich le impulsa a desvanecer el objeto sin destruir fsicamente el cuadro. No se trata de
reducir el acto artstico a expresar la relacin entre un cuadrado blanco y un fondo tambin blanco. Se trata de asumir
a travs de la pintura un nuevo cometido en el que la reflexin intelectual tiene una notable incidencia, pero que no
puede suplantar. Negar la dimensin objetual implica sealar que el sentido ltimo de la obra no puede identificarse
con su mera apariencia, sin que pueda producirse al margen de ella. As, el objeto pasa de ser el nico referente del
acto artstico a ocupar uno de los polos entre los que se produce el sentido. Pero la reflexin intelectual que, en el otro
extremo, tensa la pura materialidad de la obra, generando el acto esttico no se da en el marco de un sistema nocional
previo, sino que ocurre por el estmulo concreto de la obra concreta; no es sino un modo de asumir un sistema esttico,
siempre en estado virtual, al que la obra tiende, de modo anlogo a cuanto ocurre en la convergencia asinttica.
La condicin abstracta de la forma vanguardista, el hecho de fundarse en relaciones implcitas de conceptos y no
en jerarquas manifiestas de elementos, el modo de renunciar a la totalidad como referencia de su estructura y a la
unidad como garanta de su identificacin, estn vinculados al fundamento espacial de su propia naturaleza.
Espacial, en el sentido de que el espacio como entidad fsica propicia la emergencia de una forma
entendida en trminos relacionales, pero tb espacial en cuanto categora relevante de una obra que
renuncia al tiempo como dimensin de su existencia; o bien, lo sustituye metonmicamente por un
espacio que es testimonio y denuncia de lo arbitrario del transcurrir. Ej.: la escritura sincrnica de Joyce
lleva hasta el extremo la anulacin del tiempo que preside la obra de Proust; fundamento esttico de un
relato que excluye la duracin a favor de la accin estructurante de la memoria.

La relevancia de la dimensin espacial en la forma, evidente en sus manifestaciones musical y literaria, violenta la
capacidad plstica del soporte plano, alienando o reduciendo a veces las propuestas genuinas del artista, evitando la
ambigedad entre sensacin e inteleccin en las que se basa la cualidad artstica de la vanguardia; as ocurre en
algunas pinturas de Malevich o Mondrian, en las que la abstraccin no es tanto una cualidad de la forma en cuanto
sta es una metfora figurativa de aquella.
Pero, aunque el cubismo estimul a un sector de la vanguardia, en la medida que hizo concebir la posibilidad de un
arte fundado en la construccin de un universo artificial gobernado por leyes internas, su crtica intelectual a la
representacin dio lugar a otro sector para el que la abstraccin no es tanto la cualidad de una realidad alternativa
como la condicin esencial de un modo diverso de referirse a lo real. Ej: cubismo sinttico de Juan Gris y el Purismo
de Ozenfant y Jeanneret.

La Teora de la Vanguardia, de Peter Brger es teora en el sentido fuerte: se centra en la relacin entre la
vanguardia como categora y el desarrollo del arte burgus como objeto de conocimiento. Con una idea beligerante de
ciencia, en la que ni los temas ni los puntos de vista deben considerarse neutrales, recurre a la crtica de la ideologa
como alternativa materialista a la hermenutica, capaz de mostrar la oposicin entre las objetivaciones intelectuales y
la realidad social. En ese marco se da la 1 tesis de la obra: slo la vanguardia permite reconocer ciertas categoras de
la obra de arte en general, por lo que desde ella pueden entenderse los estadios precedentes del arte de la sociedad
burguesa. Manifestndose contra el estatuto de autonoma del arte, la vanguardia desvelara su condicin esencial
desde principios del siglo XIX. Subvirtiendo los cometidos tradicionales del arte, la vanguardia reivindicara la
especificidad de la obra frente a la homogeneizacin de valores y la neutralizacin de estmulos con las que la
institucin garantiza la estabilidad cultural. Renunciando a la organicidad y jerarqua de la forma, la vanguardia
criticara las categoras esenciales del arte posromntico.
La vanguardia aparece como una instancia autocrtica, no tanto del arte como de la estructura social en la cual se
da; no una crtica inmanente al sistema, que actuara en el seno de la institucin, sino autocrtica de la institucin del
arte en su totalidad. En este punto, se plantea la 2 tesis del ensayo: con los movimientos vanguardistas el subsistema
esttico alcanza el estatuto de autocrtica. El dadasmo no criticara una u otra tendencia artstica precedente, sino la
institucin arte que dicta y controla tanto su produccin y distribucin como las ideas que regulan la recepcin de las
obras concretas. Devolver el arte al mbito de la praxis vital es el objetivo de tal autocrtica, el correlato del rechazo
de la autonoma; sobre todo, de su ontologizacin ideolgica, que la presenta como una condicin consustancial del
mismo, al margen de cualquier historicidad.
El concepto de la autonoma del arte es el componente esencial de la teora de Brger. Conviene aclarar algunos
aspectos de su uso. Autonoma como categora de la idea de arte en la sociedad burguesa o autonoma como
condicin de su prctica en tal circunstancia?
En el 1 caso, la categora como condicin del pensamiento configura el marco de referencia de la conducta del artista.
En el 2 caso, la condicin objetiva de su prctica afecta al universo de sus experiencias, y slo indirectamente incide
en su sistema de representaciones virtuales respecto a la sociedad y su cometido en ella.
Esta distincin no parece contemplarse en el argumento de Brger: de la autonoma como condicin social se
desprende que el arte est desvinculado de la vida prctica, de modo que de una asuncin ideolgica se deriva una
situacin fctica; parece apostar por un determinismo ideolgico que, en el arte, no se corresponde con la realidad
emprica. La renuncia por parte del Estado burgus al arte como instrumento fundamental para expresar sus valores y
configurar las conciencias de los ciudadanos es un hecho objetivo, que modifica las condiciones de produccin del
arte respecto a una sociedad cortesana o medieval. Pero de tal situacin no se desprende necesariamente que el arte se
desinterese por los principios polticos y morales, instalndose en una especie de limbo esttico.
La disfuncionalidad del arte en la sociedad burguesa y la emergencia de la subjetividad como paradigma de la
creacin artstica provocan un desfase entre la necesidad social de forma y la capacidad individual para producirla.

No obstante, el uso de la condicin de autonoma del arte en el estado moderno (que convendra pensar como
emancipacin del determinismo de unas convenciones de las que el artista slo sera el brazo ejecutor) no ha sido
siempre as. La beligerancia simblica e ideolgica en que se funda el eclecticismo del siglo XIX muestra hasta qu
punto la condicin que el Romanticismo inaugura, estimula el compromiso crtico del arte, entendido como adhesin o
rechazo de realidades sociales con sentidos polticos y morales diversos.
Si se conviene que la ideologizacin de la autonoma, asumida como atributo ontolgico del arte, ocurre slo en
algunos episodios del arte posromntico (del que el esteticismo sera culminacin), parece que extender tal situacin a
la totalidad del arte burgus es una asuncin previa del escritor: la definicin axiomtica de vanguardia como crtica a
la autonoma y al fundamento ideolgico del arte burgus.
Crtica: Brger omite los aspectos del arte no reductibles a su faceta comunicadora por no introducir otras
variables. Pero, slo se si conviene en que la vanguardia es un fenmeno cuyo roce con el arte es puramente
circunstancial o se postula que el arte es una entelequia, puede continuarse con la omisin. En ese caso la esttica sera
un subsistema filosfico que se apoya en el estatuto de la inefabilidad de una prctica que se vuelve confusa y
evanescente para encubrir su atona epistmica.
El estatuto de lo artstico en la consideracin de lo esttico es una cuestin capital en el trabajo de Brger. De qu
modo se corresponde la vanguardia como categora del conocimiento con las obras de arte concretas de las que se
predica la condicin de vanguardia? Hasta qu punto las condiciones del pensamiento sobre la vanguardia escogidas
como categoras d su conocimiento violentan la realidad emprica de lo que se trata de describir?
Brger identifica la autonoma con el atributo del arte burgus sobre el que la institucin establece su estructura
ideolgica. La vanguardia, como autocrtica del arte moderno, orienta su accin hasta el rechazo de la institucin, para
lo que trata de reintroducirlo en la praxis vital. Pero esta estructura terica slo adquiere verosimilitud en presencia de
un referente que verifique la hiptesis en el mbito de la prctica artstica.
En los ready made de Duchamp culmina una corriente crtica del arte que arrancara en 1850 y que encuentra en
el Dadasmo y en el primer Surrealismo sus momentos lgidos. La firma de objetos de uso corriente estara negando la
produccin individual como atributo del arte y a la vez cuestionando el mercado como criterio de valoracin. As la
poesa automtica de Breton desvanecera el lmite entre productor y receptor, convirtiendo al pblico en agente de
una praxis emancipadora. Sin embargo, los ready made adquieren en la teora de Brger un estatuto ambiguo que
oscila entre la travesura y el bricolaje que tiene poco que ver con otras interpretaciones de la obra de Duchamp,
relacionadas con la dimensin creadora de la mirada; lo que acaso le harn ms justicia como vanguardista.
Refirindose a la tcnica de montaje como procedimiento por el que se asume la inorganicidad de la obra, y a la
vez, se provoca al pblico, Brger se enfrenta a la paradoja de elogiar la eficacia de los collages de Heartfield, por lo
explcito de su denuncia, frente a los papiers colles de Braque, siempre expuestos a que la contemplacin esttica
neutralice lo revulsivo de su condicin formal. Tambin los carteles de Heartfield parecen reducidos a pasquines
polticos, sin otra condicin que la inmediatez de sus mensajes.
El destino de la vanguardia radical, como reconoce Brger, est ligado al suministro de coartadas estticas e
ideolgicas de las neovanguardias ms comerciales de los aos 50 y 60. Esta paradoja no se extiende a lo que ha
ocurrido con las vanguardias autnomas, empeadas en la profundizacin en la forma por va de la abstraccin; y ello
tendra que ver con una caracterizacin de la vanguardia que el autor hace posteriormente en otro artculo. La
vanguardia sera la radicalizacin lgica y aportica de la modernidad: el impacto de la obra moderna es slo una
primera reaccin a la que debe seguir la inmersin en ella; el impacto dadasta no permite ninguna incursin posterior,
provoca un cambio de actitud en el pblico.
Al limitar la obra a su fuerza de choque, se renuncia a cuanto de crtico tiene el arte, ms all de su apariencia;
concebida como expresin directa de los juicios morales o polticos de su autor. Trasvasar el mecanismo, haciendo
abstraccin del sentido, es el fundamento del arte ms trivial que ha asumido la condicin de vanguardia despus de la
guerra. Pero cmo aceptar un arte que contenga ms de lo que muestra, sin caer en el mbito de la esttica idealista?
sa es la apora de Brger y es tb el ncleo de su desacuerdo con Adorno. Su definicin de vanguardia conduce a
reducir el arte a su mensaje ms trivial, a travs de un proceso de conceptualizacin de lo obvio.

La continuidad entre actividad artstica y praxis vital, la desacralizacin del arte que Brger reclama para el arte
vanguardista son proclamadas por los tericos del posmodernismo como criterio de superacin histrica de una
modernidad engreda y distante, demasiado confiada y poco proclive a las sensaciones. La reduccin de la obra al
contenido argumental de su apariencia, que Brger omite para eludir cualquier complicidad afectiva o intelectiva con
el artefacto es la operacin implcita en las imgenes con que los posmodernos incitan a superar la sequa simblica de
lo moderno. La coincidencia podra extenderse al uso sistemtico de criterios y principios formales que Brger seala
como caractersticas de la vanguardia: inorganicidad de la forma, tctica del impacto y formalizacin por montaje, etc.
Lo que relaciona la teora de la vanguardia de Brger con la mitologa posmoderna es su comn participacin de un
fenmeno que Adorno defini desartizacin (la prdida por el arte de su carcter esttico para asegurar su adaptacin
a los usos simblicos de la sociedad mercantil); el sentido de adhesin o rechazo no sera relevante en el marco de la
operacin. En Brger, esta prdida garantiza la accin crtica respecto a la condicin del arte en la sociedad burguesa,
origen de una prctica separada de la vida, y de una esttica como reflexin autnoma. El posmodernismo contribuye
a la ilusin de un arte popular, escenario de lo cotidiano, correlativo del paso de una sociedad empeada en la
produccin a una convivencia estimulada por el consumo.
El posmodernismo se acerca a la vida trivializando sus productos, insertndolos en el mbito nocional que rige el
sentido comn: renunciando a la abstraccin como forma de conocimiento y abusando de la imagen como va de
conciliacin. Colma las necesidades residuales de una sociedad que no encuentra tiempo para leer y slo piensa en
defensa propia. El destinatario del arte posmoderno es un sector social mayoritario y hegemnico identificable por
simple observacin.
La teora de Brger se nutre de conceptos cuya verificacin slo es posible en el mbito del lenguaje; su verdad se
reduce a la lgica gramatical, la inexistencia de referente material condena sus conceptos a la esfera de la inteleccin
pura. As, autonoma del arte, praxis vital e institucin arte son conceptos abstractos, dolos de la conciencia que
actan en el discurso como polos de atraccin utpica. Las categoras pasan de ser condiciones subjetivas del pensar
juicios a priori, pero sin la capacidad de referencia a lo real con la que Kant pens resolver el problema del
conocimiento.
El materialismo utpico que impregna su teora impide a Brger concluir con la radicalidad que anima sus
planteamientos: querer cancelar el carcter contradictorio en el desarrollo del arte, optando por un arte moralizante
frente a otro autnomo, es tan errneo como prescindir del momento liberador en el arte autnomo y del momento
represivo en el arte moralizante. Y concluye respecto a la negacin de la autonoma en su idea de vanguardia:
debemos preguntarnos, desde la experiencia de la falsa superacin (de la institucin arte por parte de las
neovanguardias), si es deseable una superacin del status de autonoma del arte, si la distancia del arte respecto a la
praxis vital no es garanta de una libertad de movimientos en el seno de la cual se pueden pensar alternativas a la
situacin actual. Aqu se pone de manifiesto el uso tctico de la utopa. Porque, en Brger, la utopa afecta a la
reflexin sobre el arte, no al arte mismo: es una categora de la esttica, no de la prctica artstica. Incide en conceptos
incapaces de generar ideas.
En ese punto se sita el fundamento de sus diferencias con Adorno: Brger habla de conceptos abstractos, Adorno
de ideas referidas a lo existente; no siempre reductible a lo real. Brger acusa a Adorno de fundar su esttica sobre el
principio de autonoma del arte, con lo que todo arte que la rechace quedara fuera de su mbito de reflexin. Pero, as
como para Brger la autonoma es una categora abstracta del pensamiento sobre el arte moderno, para Adorno es una
condicin de ese arte. En Brger, la idea de vanguardia es una categora de la crtica; en Adorno es un atributo de la
prctica artstica. Las diferencias entre sus modos de entender las categoras de la esttica y la nocin de vanguardia
como categora suprema del arte burgus, culminan en la divergencia esencial que hace irreductibles sus propias ideas
de arte: para Brger, una manifestacin inseparable de la vida, testimonio consciente del proceso de emancipacin
social; para Adorno, escritura inconsciente de la historia, contrapunto de lo social y a la vez, anttesis de la utopa.
Advertencia: Si aceptamos que la teora esttica slo es fructfera en la medida en que refleja la evolucin histrica de sus objetos, entonces es
necesaria una teora de la vanguardia como ingrediente de cualquier reflexin terica sobre el arte.
Este trabajo proviene del libro de Brger sobre el surrealismo. Y es resultado de un proyecto sobre Vanguardia y sociedad burguesa desarrollado
entre el semestre de verano de 1973 y el de 1974 en la Universidad de Bremen.

Introduccin: Reflexiones previas a una ciencia crtica de la literatura

El mundo del sentido transmitido se le ofrece al intrprete slo al tiempo que le ilustra sobre su propio mundo.
Jngen Habermas

Hermenutica
La ciencia crtica se distingue de la ciencia tradicional en que su particular proceder refleja las implicaciones
sociales. Esto plantea determinados problemas que conviene tener en cuenta para constituir una ciencia crtica de la
literatura. No se trata de la equiparacin ingenua entre motivacin individual y relevancia social que a veces
encontramos en la izquierda, sino a un problema terico.
La determinacin de lo que sea socialmente relevante depende de la posicin poltica de los intrpretes. Esto
significa que la relevancia de un tema no puede decidirse discutiendo en una sociedad dividida, aunque tal vez pueda
discutirse. Si llegara a ser evidente que todo cientfico elige sus temas y su posicin ante los problemas, sera un
progreso esencial en la discusin cientfica.
La ciencia crtica se entiende como parte (siempre mediada) de la praxis social. No es desinteresada, sino que va
acompaada de intereses. El inters consistira, en una 1 aproximacin en inters por un estado racional, por un
mundo sin explotacin ni represin intiles. Pero estos intereses no pueden imponerse en la ciencia de la literatura de
modo directo. Al poner a prueba esta ciencia materialista de la literatura, se debe evitar una inmediata
instrumentacin de la ciencia que no beneficiara ni a la ciencia ni a esa praxis social flexible. El inters que orienta el
conocimiento slo puede imponerse en la ciencia de la literatura de forma mediada, mientras se establecen categoras
que ayudarn a la comprensin de las objetivaciones literarias.
La ciencia crtica no consiste en concebir categoras nuevas opuestas a las falsas categoras de la ciencia
tradicional. Ms bien analiza las categoras de la ciencia tradicional, cules son las preguntas que puede formular a
partir de sus presupuestos y qu otras preguntas quedan excluidas (con la eleccin de esas categoras) por la teora. En
la ciencia de la literatura, tb es importante descubrir si las categoras estn concebidas de modo que permitan
investigar las conexiones entre las objetivaciones literarias y las relaciones sociales. Es preciso insistir en el
significado de los marcos categoriales utilizados por los investigadores. Slo una teora que responda a esta demanda
consigue incorporar a su quehacer cientfico la particularidad de la funcin social.
Dentro de la ciencia tradicional se encuentra la hermenutica, que ha aplicado sus esfuerzos a la relacin entre
obra e intrprete. A ella le debemos haber entendido que la obra de arte no se nos da a conocer como un objeto
sencillo. Para identificar a un texto como poesa, debemos recurrir a un conocimiento previo que heredamos de la
tradicin. El tratamiento cientfico de los objetos literarios empieza cuando conseguimos contemplar como fenmeno
esa inmediatez en la que una poesa se nos aparece como poesa. Las objetivaciones intelectuales no equivalen a
hechos; estn mediadas por la tradicin. De aqu se desprende que el conocimiento de la literatura slo puede
producirse por el camino de la discusin crtica con la tradicin. En la medida en que debemos a la hermenutica
tradicional.
Hermenutica ---------- 2 conceptos imp!: prejuicio y aplicacin [desarrollado x Gadamer]
Dice Brger: Pero prejuicio significa que el intrprete no es un mero receptor pasivo, sino que aporta determinados
conceptos que se incorporan necesariamente a su interpretacin. Y la aplicacin es toda interpretacin en tanto que
genera determinado inters presente. Gadamer subraya que en la comprensin siempre se verifica una aplicacin a los
textos comprendidos de la situacin presente del intrprete. Ej: la interpretacin de un texto legal por un juez, el
momento del uso de la interpretacin se distingue inmediatamente. Pero la interpretacin de un texto histrico o
literario tampoco se produce de espaldas a la situacin del intrprete (es indiferente que el intrprete sea o no

consciente de ello). El intrprete se acerca al texto que est comprendiendo con prejuicios y lo interpreta conforme a
su particular situacin, aplicando su situacin en l.
Estos conceptos de Gadamer han sido criticados x Habermas. Gadamer define la comprensin como un sumergirse
en un acontecimiento de la tradicin. Es decir, la comprensin coincide con la sumisin a la autoridad de la tradicin.
Habermas ha referido, en contraposicin, a una fuerza de la reflexin que haga transparente la estructura del prejuicio
de la comprensin y sea capaz as de romper el poder de los prejuicios. Habermas muestra que una hermenutica
neutral hace de la tradicin un poder absoluto al no tener en cuenta el sistema de trabajo y dominio y seala el punto al
cual debe dedicarse una hermenutica crtica.
Segn Gadamer, en las ciencias del espritu el inters del investigador que se ocupa de la tradicin est motivado
por los intereses de cada momento. Las motivaciones de cada planteamiento conforman el primer esbozo del tema y el
objeto de la investigacin. El estudio de la ubicacin de las ciencias en su presente histrico hermenutico es
importante; pero la frmula de los intereses de cada momento supone que el presente es algo uniforme, cuyos
intereses se pueden determinar y ste no es el caso. Los intereses de quien ejerce el poder y de quien lo padece son
divergentes. El presente no es una unidad monoltica. Frente a esta posicin que hace del historiador un mero
recopilador pasivo, hay que afirmar que quien investiga la historia y quien hace la historia son uno mismo. Lo quiera o
no, el historiador / el intrprete se ve sumido en las disputas sociales de las actitudes frente a su tiempo. La perspectiva
con la que considera su objeto es determinada por la posicin que adopta en el seno de las fuerzas histricas de la
poca.

Crtica de la ideologa
Hermenutica Su meta no es la mera legitimacin de tradiciones, sino la demostracin racional de su prestigio
adquirido.
Es sustituida x la crtica de la ideologa.
Junto con el cto de ideologa se dan una cantidad de conceptos contradictorios; an as este concepto es
indispensable para una ciencia crtica porque permite concebir la relacin de oposicin entre las objetividades
intelectuales y la realidad social.
Definicin de Ideologa: Brger considera la crtica de la religin desarrollada por Marx en Crtica de la filosofa
del derecho de Hegel, en la cual de se detalla tal relacin de oposicin. El joven Marx llama falsa conciencia a
determinados productos del pensamiento que sin embargo no estn completamente alejados de la verdad.
El concepto de verdad usado en la tradicin de la filosofa dialctica lo explica Hegel en la siguiente observacin:
llamamos verdad a la concordancia de un objeto con su concepto. En cambio, en el sentido filosfico se llama
verdad a la concordancia de un contenido consigo mismo. Este significado de verdad es completamente distinto del
primero. El significado filosfico de verdad se encuentra ya en el lenguaje. Ej: se habla de un verdadero amigo como
aquel a cuyo comportamiento se adeca el concepto de amistad; del mismo modo se habla de una obra de arte.
Entonces decir falso es tanto como decir malo. En este sentido, un mal Estado es un falso Estado, y lo malo y lo falso
consisten en la contradiccin que se da entre la determinacin o el concepto y la existencia de un objeto.
La estructura contradictoria de la ideologa se aclara con el ejemplo de la religin:
1. La religin es ilusin. El hombre proyecta en el cielo lo que quisiera ver realizado en la tierra. Los hombres son
vctimas de una ilusin en la medida en que creen en Dios, pues ste no es ms que la encarnacin de las virtudes
humanas.
2. Al mismo tiempo, en la religin hay un momento de verdad: la religin es la expresin de la miseria real, pues
la simple realizacin ideal de la humanidad en el cielo descubre la carencia de autntica humanidad en la sociedad de
los hombres. Y es tb la protesta contra la miseria real ya que incluso en su forma alienada, los ideales religiosos son un
modelo de aquello que tendra que ser en la realidad.

Marx no ofrece en su texto una distincin explcita entre los consumidores de la ideologa (el pueblo) y los crticos
de la ideologa. Pero la distincin es importante porque con ella podemos captar la peculiaridad del punto de vista
dialctico. En el caso de la religin: Para los creyentes (los consumidores de la ideologa) la religin es una sabidura,
en tanto que los realiza como hombres. Para los ateos ilustrados la religin es el resultado de un engao,
conscientemente provocado, con cuya ayuda se consolida un poder legitimo. El mrito de quien defiende esta doctrina
transmitida por los clrigos es haber formulado la pregunta por la funcin de la concepcin religiosa del mundo. Sin
embargo, su respuesta aclara muy poco porque se limita a negar el saber de los consumidores de la ideologa. El
crtico de la ideologa pregunta tb por la funcin social de la religin, pero en contraste con el defensor de la doctrina
transmitida por los clrigos, trata de explicarla atendiendo a la posicin social de los creyentes y hace de la miseria
real el motivo de la fuerza de conviccin de la concepcin del mundo. En este anlisis se descubre la religin como
algo contradictorio: a pesar de su falsedad (Dios no existe), sin embargo le corresponde verdad como expresin de las
miserias y como protestas contra ellas. Igualmente contradictoria es su funcin social: por una parte, propicia la
existencia de la miseria, y por otra impide la realizacin de la felicidad real.
El sentido del modelo consiste en que ste no establece inequvocamente en el plano terico la relacin de
objetivaciones intelectuales con la realidad social, sino que toma esa relacin como una contradiccin; y de este modo,
el modelo orienta el anlisis del campo de conocimiento en cuestin de forma que ste no se convierta en la mera
demostracin de un esquema establecido de antemano. De ah la consideracin de que las ideologas estn en el
modelo, no como imagen, en el sentido de una duplicacin conceptual de la realidad social, sino como producto de la
praxis de los hombres. Son el resultado de una actividad que responde a una realidad que se percibe como insuficiente.
Las ideologas no son el mero reflejo de determinadas relaciones sociales; forman parte del todo social como
resultado de la praxis de los hombres. Los momentos ideolgicos no son simples tapaderas para los intereses
econmicos, no son simples banderas ni consignas de combate, sino partes y elementos de las luchas reales mismas.
[Lukcs en Historia y conciencia de clase].
El modelo marxiano tb proporciona un concepto de crtica que debe ser destacado. La crtica no se concibe como
un modo de juzgar que opondra bruscamente la verdad particular a la falsedad de la ideologa, sino como un modo de
producir conocimientos. La crtica trata de separar la verdad y la falsedad de la ideologa. Hay un momento genuino
de verdad en la ideologa existente, pero slo la crtica puede descubrirlo.
El modelo marxista de la crtica dialctica de la ideologa ha sido traducido por Lukcs y Adorno al anlisis de
obras concretas o conjuntos de obras. La polmica entre Lukcs y Adorno ha apartado el estudio de lo que ambos,
marxistas hegelianos, tienen en comn, que consiste en el mtodo de la crtica dialctica.
Lo que Lukcs y Adorno toman del modelo marxista es el anlisis dialctico de los objetos ideolgicos. Estos
objetos son contradictorios y la misin de la crtica es expresar conceptualmente tal contradiccin. Respecto al
proceder del joven Marx se pueden sealar al menos dos diferencias esenciales, que afectan a la crtica de la religin y
a la crtica de la sociedad. La crtica destruye las ilusiones religiosas (no el contenido de verdad de la religin) que los
hombres pueden hacerse: La crtica de la religin desengaa al hombre, para que piense, acte conforme a su realidad
como un hombre desengaado, que entra en razn. En la aplicacin del modelo a obras literarias aisladas o a grupos
de obras, ese objetivo no puede aceptarse sin ms, porque no tienen el mismo status que la religin. Evidentemente, la
relacin entre crtica de la ideologa y crtica de la sociedad es distinta en el caso de Lukcs y Adorno y en el caso del
joven Marx. El anlisis de obras que hace la crtica de la ideologa supone una construccin histrica.
El anlisis de obras de la crtica de la ideologa es tb crtica de la sociedad, pero lo es slo de modo graduado.
Mientras descubre el contenido social de las obras, debe afrontar otros intentos de descripcin, que o escamotean el
momento de protesta, o conducen a la desaparicin del contenido de las obras, al desviar lo esttico hacia formas
vacas que lo echan a perder.

Anlisis de la funcin
Hay otra cuestin por la que se aparta del modelo marxista el anlisis de la crtica de la ideologa y es la renuncia
de ste a la determinacin de la funcin de los objetos ideolgicos. As como Marx discute el carcter contradictorio

de la funcin social de la religin sin tener en cuenta el carcter contradictorio mismo de la religin, el modo cmo
Lukcs y Adorno ejercen sus anlisis concretos desdibuja toda la problemtica de la funcin.
La renuncia de Lukcs y Adorno a una discusin de la funcin social del arte se comprende cuando vemos
que ellos hacen de la esttica de la autonoma el punto de mira de sus anlisis. Pero la esttica de la autonoma
implica una determinada funcin del arte, al hacer de ste una esfera social distanciada de la existencia cotidiana de la
burguesa, ordenada conforme a la racionalidad de los fines y en tal medida criticable.
Lo social en el arte es su evolucin inmanente contra la sociedad, no su actitud manifiesta. Si se puede predicar una
funcin social de las obras de arte, sa es su carencia de funcin. [Adorno Teora Esttica] Adorno aplica aqu el
concepto de funcin en un sentido distinto: principalmente como una categora descriptiva neutral, con connotaciones
negativas, ya que est sometida a los objetivos cosificados de la vida burguesa. Por eso renuncia Adorno a un anlisis
de la funcin, porque sospecha que tras esta tentativa se quiere someter al arte a finalidades estrictas. Para Adorno, los
efectos son lo que queda en la superficie de la obra de arte.
El inters por la explicacin social del arte debe volver sobre el arte mismo, en lugar de darse por satisfecho con el
descubrimiento y clasificacin de los efectos ya que el fundamento social de las obras de arte y su contenido social
objetivo son completamente divergentes.
Aqu se oponen la obra y efecto. Si la obra dice la verdad sobre la sociedad se encuentra con la oposicin de sta,
que vive sometida a la cosificacin. Y en una sociedad en la cual todas las relaciones entre los hombres estn
radicalmente cosificadas, este principio tb vale para la relacin con las obras de arte. En rigor, la investigacin de los
efectos permite captar la reificacin universal, pero no la esencia de las obras de arte.
Es obvio que en Adorno la marginacin del aspecto funcional tiene una base sistemtica que ha de buscarse en su
esttica y en su teora de la sociedad. Llama la atencin que Adorno oponga a un concepto especulativo de la obra de
arte, que le debe a la esttica idealista, un concepto positivista del efecto. En tales circunstancias, debe renunciar a la
posibilidad de conciliar la obra con el efecto. Segn Adorno, la cultura burguesa debera ser igualitaria, pero ha
fracasado en este sentido por motivos sociales. La verdad sobre esta sociedad slo puede ser expresada aislada en
forma de mnadas en las obras de arte. sta es la funcin del arte, a la que Adorno se refiere como carencia de funcin
porque en l cada pensamiento se anula en un efecto alterado.
Si es verdad que en el anlisis de las obras literarias de la crtica de la ideologa, como lo han practicado Lukcs y
Adorno, pierde importancia el aspecto funcional, debemos preguntar si es posible una traduccin del modelo
marxiano de la crtica dialctica a las objetivaciones artsticas, si el aspecto funcional no queda fuera del
alcance de este modelo. En Sobre el carcter afirmativo de la cultura, Marcuse da un diagnstico global de la
funcin del arte en la sociedad burguesa. Sostiene que la funcin del arte es contradictoria: por una parte, muestra
verdades olvidadas (protesta contra una realidad en la que estas verdades carecen de valor); pero, por otra, las
verdades son actualizadas por medio de los fenmenos estticos (con lo que estabiliza las relaciones sociales contra
las que protesta). La determinacin de Marcuse de la funcin de la cultura en la sociedad burguesa no se apoya en
objetivaciones artsticas singulares, sobre su status en tanto que separado de la lucha cotidiana por la existencia. El
modelo presenta el argumento terico de que las obras de arte no surgen individualmente, sino en el seno de
condiciones estructurales institucionales que establecen la funcin de la obra. De ah que cuando se habla de la
funcin de una determinada obra, se hace en base a un discurso metafrico, pues las consecuencias observables o
inferibles del trato con la obra no se deben en absoluto a sus cualidades particulares, sino ms bien a la clase y manera
en que est regulado el trato con obras de este tipo en una determinada sociedad, es decir, en determinados estratos o
clases de una sociedad. Para referirse a estas condiciones estructurales, ha propuesto el concepto de institucin arte.
El artculo de Marcuse contiene afirmaciones sobre la funcin (o funciones) de las obras de arte en la sociedad
burguesa, que se pueden aplicar al estudio del carcter institucional de las determinaciones de funcin de las
objetivaciones culturales. Hay que distinguir entre el plano de las determinaciones de funcin de las objetivaciones
culturales. Hay que definir entre el plano de los receptores y el de la totalidad social. El arte permite a su receptor
individual satisfacer, aunque slo sea idealmente, las necesidades que han quedado al margen de su praxis cotidiana.
Al disfrutar del arte, el sujeto burgus, mutilado, se reconoce como personalidad. Pero a causa del estatus del arte,
separado de la praxis vital, esta experiencia no tiene continuidad, no puede ser integrada en la praxis cotidiana. La

carencia de continuidad no es idntica a la carencia de funcin, sino que seala una funcin especfica del arte en la
sociedad burguesa: la neutralizacin de la crtica. Esta neutralizacin de las fuerzas transformadoras de la sociedad
est as estrechamente relacionada con la funcin que el arte asume en la construccin de la subjetividad burguesa.
La teora crtica de la cultura de Marcuse sirve para intentar mostrar que las determinaciones sociales de la funcin
del arte estn institucionalizadas y tambin para alcanzar un concepto general de la funcin del arte en la sociedad
burguesa. Contra esto se puede objetar que si se procede as en el discurso del arte, se hace equivalente al trato
efectivo con las obras; y en cuanto a la sociedad burguesa, si bien es verdad que la ideologa de su arte es captada
crticamente, la funcin de este arte queda oculta.

La cuestin general es: EN QU MEDIDA EL DISCURSO INSTITUCIONALIZADO SOBRE EL ARTE

DETERMINA EL TRATO EFECTIVO CON LAS OBRAS?

3 RESPUESTAS POSIBLES:
1 Rta conduce a la
desaparicin del problema
pero no a su resolucin.

2 Rta impide establecer

cualquier clase de
correspondencia e/ el
discurso institucionalizado
sobre el arte y el trato con las
obras.

Se debe buscar una 3 rta que

no acabe con el problema ya
desde el propio plano
terico.

1- Se puede aceptar que la institucin arte/literatura y el trato efectivo coinciden

tendencialmente y entonces el problema no tendra sentido.
2- Se puede admitir que el discurso institucional sobre el arte no se refleja en el
trato efectivo con las obras, y entonces el principio sociolgico de la literatura
propuesto no sera apropiado para comprender la funcin de las obras de arte.
Aqu se esconde la ilusin emprica de que la funcin del arte se puede captar
(prescindiendo de orientaciones tericas) mediante un n ilimitado de
investigaciones concretas.
3- Se puede decir que la relacin entre la institucin arte y el trato efectivo con las
obras hay que investigarla en sus transformaciones histricas. Para eso hay que
aclarar el concepto de trato efectivo, ya que cabra la ilusin de que este trato
efectivo pueda verificarlo el investigador de modo inmediato. Quien se ha
ocupado de la investigacin histrica de la recepcin sabe que esto no es
posible. Lo que investigamos son mayormente discursos sobre el trato con la
literatura. Con todo la distincin no carece de sentido, especialmente cuando va
dirigida a captar la funcin del arte en la sociedad burguesa. Pues cuando se
acepta que el arte est institucionalizado como ideologa en la sociedad
burguesa desarrollada, no basta con dar a conocer la estructura contradictoria de
la ideologa; tb hay que cuestionar lo que esta ideologa podra estar
encubriendo.

I.

Teora de la vanguardia y ciencia crtica de la literatura.

1. La historicidad de las categoras estticas

La historia es inherente a la teora esttica. Sus categoras son histricas en su raz. Adorno.
Aunque los objetos artsticos pueden investigarse al margen de la historia, las teoras estticas estn claramente
marcadas por la poca en que aparecieron. Si las teoras estticas son histricas, una teora crtica de los objetos
artsticos que se esfuerce por aclarar su actividad debe asomarse a su propio carcter histrico. As: es vlido historizar
la teora esttica.
Historizar una teora esttica no se trata de construir una teora esttica contempornea con el criterio histrico de
que todos los fenmenos de una poca se entienden slo en ella. Este falso
objetivismo ya ha sido criticado.
Tampoco se trata de comprender toda construccin terica del pasado como un paso
hacia la propia teora. La visin de la historia como prehistoria del presente,
caracterstica de las clases ascendentes, es unilateral en el sentido hegeliano del
trmino, ya que registra slo una cara del proceso histrico y reserva la otra al falso
objetivismo historicista.

Se trata de investigar la relacin entre el desarrollo de los objetos y las categoras de una ciencia.
As entendido, el carcter histrico de una teora no consiste en expresar el espritu de una poca (su aspecto
histrico) ni en que incorpore partes de teoras pretritas (historia como prehistoria del presente), sino en relacionar el
desarrollo de los objetos con el de las categoras. Historizar una teora esttica quiere decir captar esa relacin.
En esto sigue a Marx que muestra que las categoras abstradas, a pesar de su validez para cualquier poca, son el
producto de relaciones histricas y poseen su plena validez slo para esas relaciones y dentro de ellas.
La tesis que Brger defiende sostiene que la conexin que Marx destac entre el conocimiento de la validez
general de una categora y el efectivo despliegue histrico de los objetos a los que esa categora se aplica, vale tb para
las objetivaciones artsticas. Tb aqu la diferenciacin de los mbitos de los objetos es la condicin de posibilidad de
un conocimiento adecuado de los objetos. Pero la diferenciacin de los fenmenos artsticos slo se alcanza en la
sociedad burguesa, con el esteticismo, al que responden los movimientos histricos de vanguardia.
*[NOTA] El concepto de los movimientos histricos de vanguardia se ha obtenido a partir del dadasmo y del
primer surrealismo, pero se refiere en la misma medida a la vanguardia rusa posterior a la Revolucin de Octubre.
Lo que tienen en comn estos movimientos, an con sus diferencias, es que no se limitan a rechazar un determinado
procedimiento artstico, sino el arte de su poca en su totalidad, y, por lo tanto verifican una ruptura con la tradicin.
Sus manifestaciones extremas se dirigen contra la institucin arte, tal y como se se ha formado en el seno de la
sociedad burguesa. Esto se aplica tb al futurismo italiano y al expresionismo alemn, con algunas restricciones.
En cuanto al cubismo, ste no ha perseguido el mismo propsito, pero cuestion el sistema de representacin de la
perspectiva central vigente en la pintura desde el Renacimiento. En esta medida puede considerarse entre los
movimientos histricos de vanguardia, aunque no comparta su tendencia fundamental hacia la superacin del arte en
la praxis vital.
El concepto histrico de movimiento de vanguardia se distingue de tentativas neovanguardistas, como las que se
dieron en Europa durante los aos cincuenta y sesenta. Aunque la neovanguardia se propone los mismos objetivos
que proclamaron los movimientos histricos de vanguardia, la pretensin de un reingreso del arte en la praxis vital ya

no puede plantearse seriamente en la sociedad existente, una vez que han fracasado las intenciones vanguardistas.
Cuando un artista actual enva un tubo de estufa a una exposicin, ya no est a su alcance la intensidad de protesta
que ejercieron los ready mades de Duchamp. Al contrario: mientras que el Urinoir de Duchamp pretenda hacer
volar a la institucin del arte (con sus pretendidas formas de organizacin, como museos y exposiciones), el artista
que encuentra el tubo de estufa anhela que su obra acceda a los museos. De este modo, la protesta vanguardista se ha
convertido en su contrario.
La tesis se aclara en la categora central de medio artstico o procedimiento. Con su ayuda se puede reconstruir el
proceso de produccin artstica como un proceso de eleccin racional entre diversos procedimientos, cuyo acierto
depende del efecto conseguido. Esta reconstruccin de la produccin artstica supone no slo un grado relativamente
alto de racionalidad en la produccin artstica, sino, tb, que los medios artsticos se disponen con libertad, es decir, que
ya no estn ligados a un sistema de normas estilsticas en el cual se reflejan las normas sociales (mediadas).
El medio artstico es la categora general para la descripcin de las obras de arte. Pero los procedimientos
particulares slo pueden ser conocidos como medio artstico desde los movimientos histricos de vanguardia.
nicamente en los movimientos histricos de vanguardia se hace disponible como medio la totalidad del medio
artstico. Hasta ese momento del desarrollo del arte, la aplicacin del medio artstico estaba limitada por el
estilo de la poca, un canon de procedimientos admisibles infringido slo aparentemente, dentro de unos lmites
estrechos. Mientras un estilo domina, la categora de medio artstico es opaca porque en realidad slo se da como algo
especial. Un rasgo caracterstico de los movimientos histricos de vanguardia consiste en que no han
desarrollado ningn estilo; no hay un estilo dadasta ni un estilo surrealista. Estos movimientos han acabado con
la posibilidad de un estilo de la poca ya que han convertido en principio la disponibilidad de los medios artsticos de
las pocas pasadas. Slo la disponibilidad universal hace general la categora de medio artstico.
Cuando los formalistas rusos hacen del extraamiento el procedimiento artstico [Shklovski, El arte como
procedimiento], el conocimiento de la generalidad de esta categora permite que en los movimientos histricos de
vanguardia el shock de los receptores se convierta en el principio supremo de la intencin artstica. El extraamiento
se convierte en el procedimiento artstico dominante y puede ser distinguido como categora general. Esto no quiere
decir que los formalistas rusos hayan mostrado el extraamiento sobre todo en el arte de vanguardia (al contrario, el
Don Quijote y el Tristam Shandy son las pruebas preferidas por Shklovski); sino que hay una conexin necesaria entre
el principio de shock en el arte de vanguardia y el estudio de la validez general de la categora de extraamiento. La
necesidad de esta conexin se manifiesta en que slo el completo desarrollo del objeto permite reconocer la validez
general de la categora. Esto no implica trasladar el acto de conocimiento a la realidad misma y negar el sujeto
productor de conocimiento, sino tan slo reconocer que las posibilidades de conocimiento estn limitadas por el
desarrollo real (histrico) de los objetos.
Brger Tesis: nicamente la vanguardia permite reconocer determinadas categoras generales de la obra
de arte; es decir, desde la vanguardia pueden ser conceptualizados los estadios precedentes en el desarrollo del
fenmeno arte en la sociedad burguesa, pero no al contrario. Esta tesis no significa que todas las categoras de la
obra de arte slo alcancen su pleno desarrollo con el arte de vanguardia; sino que descubrimos que las categoras
esenciales para la descripcin del arte anterior a la vanguardia (la organicidad, la subordinacin de las partes a un
todo) son negadas por las obras de vanguardia. As, no se puede aceptar que todas las categoras tengan un desarrollo
similar. [El desarrollo histrico debe ser captado tanto respecto a la sociedad en su totalidad como respecto a la
sociedad en su totalidad como respecto a mbitos parciales, slo como resultado de los desarrollos llenos de
contradicciones de categoras.]
Adems, la vanguardia permite percibir el medio artstico en su generalidad, porque ya no lo elige desde un
principio estilstico, sino que cuenta con l como medio artstico. La posibilidad de percibir categoras de la obra de
arte en su validez general no es procurada de modo natural ex nihilo por la praxis artstica de vanguardia. Tiene su
condicin histrica en el desarrollo del arte en la sociedad burguesa. Este desarrollo, desde la mitad del siglo XIX
(desde la consolidacin del poder poltico de la burguesa), ha sucedido de modo que la dialctica de la forma y el
contenido en las creaciones artsticas se ha decidido siempre en beneficio de la forma. El aspecto del contenido de las
obras de arte, sus afirmaciones, retrocede siempre con relacin al aspecto formal (lo esttico en el sentido restringido
de la palabra). Este predominio de la forma en el arte, desde la mitad del siglo XIX, se ve desde el punto de vista de la

esttica de la produccin como disposicin sobre el medio artstico y desde el punto de vista de la esttica de la
recepcin como orientacin hacia la sensibilizacin de los receptores. Es importante observar la unidad del proceso:
los medios artsticos se convierten en medios artsticos en la medida en que la categora de contenido va a menos.
As se hace comprensible una de las principales tesis de Adorno que afirma que la clave de todo contenido del
arte reside en su tcnica. Esta tesis se puede formular nicamente porque en el ltimo siglo (XX), la relacin entre el
momento formal (tcnico) y el momento del contenido (las afirmaciones) de la obra se ha modificado y la forma se ha
vuelto predominante. Aqu se ve la relacin entre el desarrollo histrico de los objetos y las categoras que captan el
mbito de estos objetos. Pero el problema de la frmula de Adorno es su pretensin de validez general ya que puede
sostenerse para el desarrollo del arte desde Baudelaire pero es discutible para pocas anteriores.

2. Vanguardia como autocrtica del arte en la sociedad burguesa.

Marx No le interesa la cuestin de la relacin entre el desarrollo de los objetos y el de las categoras, la
historicidad del conocimiento.
No critica la ilusin historicista de la posibilidad de un conocimiento histrico sin puntos de referencias
histricas, sino la construccin progresiva de la historia como prehistoria del presente.
El llamado desarrollo histrico se basa generalmente en que la ltima forma considera a las precedentes como
pasos hacia ella misma, y por eso slo es capaz de una autocrtica escasa y bajo muy determinadas condiciones,
adoptando siempre un punto de vista unilateral.
El concepto unilateral se usa en un sentido terico fuerte y quiere decir que un todo
contradictorio no se concibe dialcticamente, sino que tan slo se capta un aspecto de la
contradiccin.
De este modo, el pasado se construye como prehistoria del presente, pero esta construccin
slo capta un aspecto del proceso contradictorio del desarrollo histrico.
Para aprehender el proceso como un todo, se debe ir ms all del presente, aunque ste sea
la condicin bsica de todo conocimiento. Marx trata de superar dialcticamente la necesaria
unilateralidad de la construccin del pasado como prehistoria del presente, por medio del
concepto de autocrtica del presente.
Para poder aplicar la autocrtica como categora historiogrfica para la descripcin de un determinado estadio de
desarrollo en una formacin social o en un subsistema social es necesario precisar su significado. La autocrtica, a
diferencia de la crtica inmanente al sistema que funciona en el seno de una institucin social, supone un
distanciamiento de las concepciones enfrentadas entre s. Esta distancia es fruto de una crtica radical, la crtica a la
propia institucin. (Marx pone de ej la religin)
La distincin entre la crtica inmanente al sistema y la autocrtica se puede traducir al mbito artstico.
Ejemplos de la crtica inmanente al sistema seran la crtica de los tericos del clasicismo francs al drama barroco;
esta crtica se mueve en el seno de la institucin teatro, donde hay varias concepciones de la tragedia opuestas entre s,
basadas en diferentes posiciones sociales. Distinta es la crtica que referida a la institucin arte en su totalidad: la
autocrtica del arte. La importancia metodolgica de la categora de autocrtica consiste en que presenta tambin la
posibilidad de comprensiones objetivas de estadios anteriores de desarrollo de los subsistemas sociales. Esto quiere
decir que slo cuando el arte alcanza el estadio de la autocrtica es posible la comprensin objetiva de las pocas
anteriores en el desarrollo artstico. Comprensin objetiva no significa una comprensin independiente de la
situacin actual del sujeto cognoscente, sino tan slo de un estudio del proceso completo, en la medida en que ste ha
alcanzado una conclusin siquiera provisional.

2 TESIS de Brger es que con los movimientos de vanguardia el subsistema artstico alcanza el estadio de la
autocrtica. El dadasmo, el ms radical de los movimientos de la vanguardia europea, ya no critica las tendencias
artsticas precedentes, sino la institucin arte tal y como se ha formado en la sociedad burguesa.
El concepto institucin arte se refiere tanto al aparato de produccin y distribucin del arte como a las ideas que
sobre el arte dominan en una poca dada y que determinan esencialmente la recepcin de las obras.

La vanguardia se dirige contra ambos momentos: contra el aparato de distribucin al que est sometida la
obra de arte y contra el status del arte en la sociedad burguesa descrito por el concepto de autonoma. Slo
despus de que con el esteticismo el arte se desligara por completo de toda conexin con la vida prctica, puede
desplegarse lo esttico en su pureza, aunque as se hace manifiesta la otra cara de la autonoma, su carencia de
funcin social.
La protesta de la vanguardia cuya meta es devolver el arte a la praxis vital, descubre la conexin entre
autonoma y carencia de funcin social. La autocrtica del subsistema social artstico permite la comprensin
objetiva de las fases de desarrollo precedentes. Ejemplo: en la poca del Realismo, el desarrollo del arte se entendi
bajo el punto de vista de la aproximacin a lo real, pero ahora reconocemos la parcialidad de este criterio. Ya no
vemos en el Realismo el principio de la creacin artstica, sino la suma de determinados procedimientos de una
poca. La totalidad de los procesos de desarrollo del arte slo se hace evidente en el estadio de la autocrtica.
Solamente desde que el arte se ha separado por completo de toda referencia a la vida prctica, puede reconocerse la
progresiva separacin del arte respecto al contexto de la vida prctica y la consiguiente diferenciacin simultnea de
un mbito especial del saber (el mbito de la esttica) como principio del desarrollo del arte en la sociedad burguesa.
Marx Aparicin del Proletariado Permite percibir al liberalismo como ideologa (x autocrtica)
Cules son las condiciones histricas de la posibilidad de autocrtica del subsistema social del arte? En la
respuesta hay que evitar buscar conexiones apresuradas (ej, entre la crisis del arte y la crisis de la sociedad burguesa).
Cuando se toma en serio la idea de una relativa independencia del subsistema social respecto al desarrollo de la
sociedad en su totalidad, no puede darse por hecho que los fenmenos de crisis para el resto de la sociedad se puedan
traducir en una crisis de los subsistemas, y a la inversa. Para descubrir las causas de la posibilidad de la autocrtica del
subsistema artstico es preciso construir la historia del subsistema. Esta tarea no puede hacerse convirtiendo la historia
de la sociedad burguesa en el fundamento de la historia del arte que se pretende edificar.
Este camino relaciona las objetivaciones artsticas con supuestos estadios de desarrollo de la sociedad burguesa ya
conocidos; de este modo, no se obtiene conocimiento alguno porque lo que buscamos (la historia del arte y su
resultado social) ya se da por sabido. La historia de la sociedad en su totalidad aparece as como sentido de la historia
del subsistema. Frente a esto, es necesario insistir en la no simultaneidad en el desarrollo de cada subsistema en
particular, aunque ello signifique que la historia de la sociedad burguesa slo se puede escribir como sntesis de la
asimetra en el desarrollo de los distintos subsistemas. Las dificultades que se oponen a semejante empresa son
evidentes.
Para construir la historia del subsistema artstico es necesario distinguir la institucin arte (que funciona segn el
principio de la autonoma) del contenido de las obras concretas. Esta distincin permite comprender la historia del
arte en la sociedad burguesa como historia de la superacin de la divergencia entre la institucin y el contenido. En la
sociedad burguesa, el arte alcanza un particular status que el concepto de autonoma refleja. El arte slo se establece
como autnomo en la medida en que con el surgimiento de la sociedad burguesa el sistema econmico y el
poltico se desligan del cultural, y las imgenes tradicionales del mundo, infiltradas por la ideologa bsica del
intercambio justo, separan a las artes del contexto de las prcticas rituales. (Habermas)
La autonoma se refiere aqu al modo de funcionamiento del subsistema social artstico: su independencia (relativa)
respecto a la pretensin de aplicacin social. 1
1

Habermas define la autonoma como independencia de la obra de arte frente a las pretensiones de
aplicacin ajenas al arte. En cambio Brger habla de pretensiones sociales de aplicacin porque as se

No hay que interpretar la separacin del arte de la praxis vital y la simultnea diferenciacin de una esfera especial
del saber (el saber esttico) como un trnsito lineal (hay fuerzas contrarias importantes), ni como un trnsito
adialctico (algo as como una autorrealizacin del arte). Sino que conviene subrayar que el status de autonoma del
arte no aparece con facilidad, es fruto precario del desarrollo de la sociedad en su totalidad. Puede ser cuestionado por
la sociedad (por sus dominadores) cuando consideren conveniente volver a servirse del arte. Un ejemplo extremo sera
la poltica artstica fascista que liquida el status de autonoma pero podemos recordar tb las largas listas de procesos
contra artistas por motivo de faltas a la moral y a la decencia. De este ataque al status de autonoma, por parte de las
instancias sociales, hay que distinguir aquella fuerza que surge de los contenidos de las obras concretas que se
manifiestan en la totalidad de las obras concretas que se manifiestan en la totalidad de forma y contenido, y tiende a
cubrir la distancia entre obra y praxis vital. El arte vive, en la sociedad burguesa, de la tensin entre marcos
institucionales (liberacin del arte de la pretensin de aplicacin social) y posibles contenidos polticos de las obras
concretas. Esta relacin de tensin no es nada estable; depende de una dinmica histrica que la dirige hacia su
superacin.
Habermas ha intentado determinar para el arte este contenido global de la sociedad burguesa. El arte es el
reservado de una virtual satisfaccin de las necesidades que en el proceso material de la vida en la sociedad burguesa
se convierten en cierto modo en ilegales. Entre estas necesidades, Habermas incluye la comunicacin mimtica con la
naturaleza, la convivencia solidaria y la felicidad de una experiencia comunicativa que se ve dispensada del
imperativo de la racionalidad de los fines y da un margen a la fantasa y a la espontaneidad de la conducta. Esta
consideracin en el planteo de Brger sera problemtica porque no permite captar el desarrollo histrico de los
contenidos expresados en las obras. Para Brger es necesario distinguir entre el status institucional del arte en la
sociedad burguesa (separacin de las obras de arte respecto de la praxis vital) y los contenidos realizados en la
obra de arte. Slo esta distincin permite distinguir la poca en la que es posible la autocrtica del arte. Slo con
la ayuda de esta distincin se puede responder a la pregunta por las causas sociales de las posibilidades de la
autocrtica del arte.
Contra este intento de distincin de la determinacin de la forma del arte (status de autonoma), de la
determinacin del contenido (contenido de la obra concreta) podra objetarse que el status de autonoma debera
entenderse desde el punto de vista del contenido, que la superacin de la organizacin de la sociedad burguesa,
conforme a la racionalidad de los fines, significa aspirar ya a una felicidad que no est permitida en la sociedad. Es
cierto. La determinacin de la forma no queda al margen del contenido; la independencia respecto a las pretensiones
de aplicacin inmediata forma parte de la obra conservadora desde su contenido explcito. Esto debe mover al
cientfico a distinguir entre el status de autonoma, que regula el funcionamiento de las obras concretas y el contenido
de estas obras.
La separacin entre la institucin arte (cuyo modo de funcionar es la autonoma) y los contenidos de la obra
permite esbozar una respuesta a la pregunta por las condiciones de posibilidad de la autocrtica de los subsistemas
sociales artsticos.
Con respecto a la compleja pregunta de la conformacin histrica de la institucin arte en este contexto, cabe
sealar que ese proceso tal vez camine hacia su conclusin simultneamente con la lucha de la burguesa por la
emancipacin. Hacia el final del siglo XVIII la institucin arte est completamente formada: hay una completa
diferenciacin del arte como esfera separada de la praxis vital. Pero con ello no basta para que comience la
autocrtica del arte. La idea de Hegel de un fin del arte no ser aceptada por los jvenes hegelianos. Habermas
explica que en la posicin privilegiada que el arte ocupa bajo la forma del espritu absoluto no asume, como la religin
subjetivada y la filosofa convertida en ciencia, tareas en el sistema econmico ni el poltico, pero esto lo compensa
hacindose cargo de las necesidades residuales que no pueden ser satisfechas en el sistema de las necesidades o sea la
sociedad burguesa. Brger se inclina a suponer que la autocrtica del arte an no puede verificarse sobre bases
histricas. Pues incluso cuando la institucin del arte autnomo est completamente formada, todava actan dentro de
ella contenidos de carcter poltico que se oponen a su principio de autonoma. Slo en el momento en que los
contenidos pierden su carcter poltico y el arte desea simplemente su arte, se hace posible la autocrtica del
subsistema social artstico. Este estadio se alcanza al final del siglo XIX con el esteticismo 2.
evita incorporar a la definicin lo que quiere definir.

Con el desarrollo de la burguesa y su conquista del poder poltico, tiende a desaparecer la tensin entre marcos
institucionales y contenidos de las obras particulares en la 2 mitad del siglo XIX. La separacin de la praxis vital, que
siempre ha caracterizado al status institucional del arte en la sociedad burguesa, comienza a afectar al contenido de la
obra. Marcos institucionales y contenidos coinciden. La novela realista del siglo XIX est todava al servicio de la
autocomprensin del burgus. La ficcin es el medio para una reflexin sobre la situacin del individuo en la
sociedad. En el esteticismo, la temtica pierde importancia a favor de una concentracin de los productores de arte
sobre el medio mismo. El fracaso del principal proyecto literario de Mallarm, de los aos de inactividad de Valry
son sntomas de una crisis del arte. El arte se convierte por s mismo en un problema desde el momento en que
excluye todo lo ajeno al arte. La coincidencia de institucin y contenido descubre la prdida de funcin social
como esencia del arte en la sociedad burguesa y provoca con ello la autocrtica del arte. El mrito de los
movimientos histricos de vanguardia es haber verificado esta autocrtica.

3.

Discusin de la teora del arte de Benjamin

Walter Benjamin, en La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, ha descrito los cambios
esenciales que experimenta el arte a principios del siglo XX con el concepto de prdida del aura, y ha tratado de
explicarlos por el cambio en el campo de las tcnicas de reproduccin. Peter Brger investiga si la tesis de Benjamin
es apropiada para explicar las condiciones de posibilidad de la autocrtica, que han sido deducidas del desarrollo del
mbito artstico (institucin y contenido de las obras), de las transformaciones en el mbito de las fuerzas productivas.
Benjamin parte de un determinado tipo de relacin entre obra y receptor, que califica de aurtica. El aura puede
traducirse bastante fielmente en el concepto de inaccesibilidad: la manifestacin extraordinaria de una lejana, por
cerca que pueda estar. El aura procede del rito del culto, pero Benjamin piensa que la esencia de la recepcin aurtica
tb caracteriza al arte desacralizado tal y como se ha desarrollado desde el Renacimiento. A Benjamin no le parece tan
decisiva para la historia del arte la ruptura entre el arte sacro de la Edad Media y el profano del Renacimiento como
resultado de la prdida del aura. Para Benjamin, esta ruptura se desprende de la transformacin de las tcnicas de
reproduccin. La recepcin aurtica depende de categoras como singularidad y autenticidad. Pero, estas categoras se
hacen superfluas frente a un arte (x ej el cine) que se apoya en los avances de la reproduccin. La idea decisiva de
Benjamin es que mediante la transformacin de las tcnicas de reproduccin cambian los modos de percepcin,
pero tb se ha de transformar el carcter completo del arte. La recepcin contemplativa caracterstica del individuo
burgus es reemplazada por la recepcin de las masas, divertida y racional a la vez. El arte basado en el ritual
es sustituido por el arte basado en la poltica.
Brger 1 considera la reconstruccin que hace Benjamin del desarrollo del arte, para ver luego el esquema de
interpretacin materialista que propone. La poca del arte sacro, en la que ste estaba ligado a los rituales de la Iglesia,
y la poca del arte autnomo, que llega con la sociedad burguesa y que produce un nuevo tipo de recepcin (la
esttica) al liberarse del ritual, coinciden bajo el nombre de arte aurtico. Pero la periodizacin del arte que de ello se
desprende, es problemtica por varias razones. Segn Benjamin, el arte aurtico y la recepcin individual (sumergirse
en el objeto) forman una unidad. Sin embargo, esta caracterstica slo es cierta en el arte que ha logrado la autonoma,
pero no en el arte sacro de la Edad Media (tanto las artes plsticas en las catedrales medievales como las
representaciones de misterios son recibidos colectivamente). La construccin histrica de Benjamin ignora la
emancipacin del arte respecto a lo sagrado lograda por la burguesa. La razn de ello puede consistir en que con el
movimiento del arte por el arte y el esteticismo se verifica una especie de vuelta a lo sagrado (o a lo ritual) en el arte.
Pero sta no tiene nada que ver con la primitiva funcin sacra del arte. Aqu el arte no se somete a un ritual
eclesistico del que obtiene su valor de uso; proyecta ms bien un ritual hacia el exterior. En lugar de incorporarse al
mbito de lo sagrado, el arte se pone en el lugar de la religin. La llamada resacralizacin del arte del esteticismo
presupone su total emancipacin respecto a lo sagrado, y en ningn caso puede ser equiparada con el carcter sagrado
del arte medieval.
Para juzgar la explicacin materialista dada por Benjamin es importante aclarar que junto a esta explicacin apunta
a una ms que quizs pueda resultar fructfera. Entiende que los artistas de vanguardia, sobre todo los dadastas,
2

En el esteticismo el arte de la sociedad burguesa se vuelve hacia s mismo. Lo dice Adorno: hay algo liberador en la autoconciencia que el
arte burgus, en calidad de burgus, alcanza de s mismo, desde el momento en que se toma por la realidad, cosa que no es.

habran ensayado efectos cinematogrficos por medio de la pintura, antes del descubrimiento del cine. Los
poemas de los dadastas son ensaladas de palabras, incluyen giros obscenos y todos los desperdicios del lenguaje que
podamos imaginar y a sus cuadros incorporan botones o billetes. Lo que alcanzan por tales medios es una brutal
destruccin del aura de sus producciones, que por medio de la produccin reciben el estigma de la reproduccin, La
prdida del aura no se deduce del cambio de las tcnicas de produccin sino de la intencin de los productores de arte.
La transformacin del carcter completo del arte no es el resultado de innovaciones tecnolgicas, sino que est
mediado por la conducta consciente de una generacin de artistas. Benjamin slo adjudica a los dadastas la
funcin de precursores, al generar una exigencia que slo puede satisfacer el nuevo medio tcnico. Pero esto supone
una dificultad: cmo se explica la existencia de precursores? Para decirlo de otra manera: la explicacin de la
transformacin en los modos de recepcin por medio de la transformacin de las tcnicas de reproduccin tiene un
rango distinto; ya no puede pretender explicar un suceso histrico, sino puede servir como hiptesis para la posible
generalizacin de un modo de recepcin que los dadastas fueron los primeros en buscar. No se puede evitar la
sensacin de que Benjamin descubri la prdida del aura de las obras del arte en relacin con las obras de vanguardia
y que luego quiso fundamentarla de modo materialista. Pero esta empresa no carece de problemas, ya que la ruptura
decisiva en el desarrollo del arte sera el resultado de una transformacin tecnolgica. La emancipacin o la esperanza
de emancipacin quedan directamente ligadas a la tcnica. Pero la emancipacin es promovida por el desarrollo de las
fuerzas productivas, en la medida en que ste proporciona un campo de nuevas posibilidades de realizacin de las
necesidades de los hombres, no puede pensarse al margen de la conciencia de los hombres. Una emancipacin
impuesta por desarrollo natural sera lo contrario de la emancipacin.
Lo que intenta Benjamin es traducir el teorema marxiano, segn el cual, el desarrollo de las fuerzas productivas
hace saltar las relaciones de produccin del mbito de la sociedad en su totalidad al mbito del arte. Pero esa
traduccin no se reduce a una mera analoga? El concepto marxiano de fuerza productiva se refiere al nivel de
desarrollo tecnolgico de una determinada sociedad, que alude tanto a la concrecin de los medios de produccin en la
maquinaria, como a la capacidad de los trabajadores para usar esos medios. Es dudoso que se pueda obtener un
concepto de fuerza productiva artstica, aunque slo sea porque es difcil incluir en un concepto de produccin
artstica las capacidades y habilidades de los productores y el nivel de desarrollo de las tcnicas materiales de
produccin y reproduccin. La produccin artstica es un tipo de produccin de mercancas (incluso en la sociedad del
capitalismo tardo) en el cual los medios de produccin material tienen una importancia relativamente escasa para la
calidad de las obras, aunque tal vez tengan importancia para la posibilidad de la propia difusin y el efecto de stas.
Desde la invencin del cine, se observa una repercusin sobre la produccin. Con ello, se han impuesto en
determinados mbitos unas tcnicas cuasi industriales de produccin 3, pero stas no han resultado explosivas, sino que
han verificado una completa sumisin del contenido de la obra bajo intereses de rentabilidad, con lo cual las potencias
crticas de la obra se reducen en beneficio de una prctica de consumo.
Bretch que recuerda el teorema de Benjamin de la destruccin del arte aurtico por medio de las nuevas tcnicas de
reproduccin, es ms cuidadoso en su formulacin que Benjamin. Estos aparatos pueden ser utilizados como pocos
para vencer al antiguo arte irradiador, falto de tcnica, antitcnico, asociado a la religin. En contraste con
Benjamin, que tiende a atribuir a los nuevos medios tcnicos (como en el cine) tales cualidades emancipatorias, Brecht
subraya que en los medios tcnicos se encuentran determinadas posibilidades, pero que el desarrollo de esas
posibilidades depende del modo de aplicacin.
As como la traduccin del concepto de fuerza productiva desde el mbito del anlisis de la sociedad en su
totalidad al mbito del arte es problemtica, lo mismo sucede con el concepto de relaciones de produccin (ya sea
porque Marx lo reserva a la totalidad de las relaciones sociales que regulan el trabajo y la distribucin de sus
productos. Sin embargo, el concepto de institucin arte se refiere a las relaciones en las que el arte es producido,
distribuido y recibido. Esta institucin se caracteriza en la sociedad burguesa por el hecho de que los productos que
funcionan en su seno no se ven afectados (directamente) por pretensiones de aplicacin social. El mrito de Benjamin
consiste en que con el concepto de aura capt el tipo de relacin entre obra y productor, que se da en el seno de la
institucin arte regulada por el principio de autonoma. As, apreci 2 hechos capitales: 1 que las obras de arte no
influyen sencillamente por s mismas, sino que su efecto est determinado decisivamente por la institucin en la que
3

Los productos de la literatura de masas son elaborados por colectivos de autores que se reparten el
trabajo y que aplican diversos criterios de produccin para cada grupo destinatario.

funcionan; 2 que los modos de recepcin hay que fundamentarlos social e histricamente: lo aurtico en relacin con
el individuo burgus. Lo que Benjamin descubre es la determinacin formal del arte (en el sentido marxiano del
trmino), y en ello reside tambin el materialismo de su argumentacin.
Cuestin de la periodicidad del desarrollo del arte: Brger critica la propuesta de Benjamin, donde desaparece
la ruptura entre el arte medieval/ sacro y el arte moderno/profano. Pero de la ruptura entre arte aurtico y arte no
aurtico se puede obtener una conclusin metodolgica: las periodicidades en el desarrollo del arte deben buscarse en
el mbito de la institucin arte y no en el mbito de las obras concretas. Esto implica que la periodicidad de la historia
del arte no puede desprenderse de las periodicidades de la historia de las formaciones sociales y de sus fases de
desarrollo. La misin de las ciencias de la cultura consiste en poner de relieve las grandes revoluciones en el
desarrollo de sus objetos. Slo as la ciencia de la cultura puede lograr una contribucin autntica a la investigacin de
la historia de la sociedad burguesa. Pero cuando esta ltima se adopta como un sistema previo de referencias para la
investigacin histrica de mbitos sociales parciales, la ciencia de la cultura se malogra y queda como un
procedimiento de ordenacin cuyo valor de conocimiento es insignificante.
En resumen, las condiciones histricas de posibilidades de autocrtica del subsistema social artstico no se pueden
explicar con ayuda del teorema de Benjamin; ms bien hay que deducirlas de la anulacin de las relaciones de tensin
entre la institucin arte y los contenidos de las obras concretas.
El arte y la sociedad no estn enfrentados como dos mbitos mutuamente excluyentes. La relativa separacin del
arte de las pretensiones de aplicacin, como el desarrollo de los contenidos, son fenmenos sociales, determinados por
el desarrollo social.
Las crticas de Brger a las tesis de Benjamin no implican que no le d importancia al desarrollo de las tcnicas de
reproduccin. Brger hace 2 observaciones:
1- Observa que el desarrollo tcnico no puede considerarse variable independiente, ya que est en funcin del
desarrollo social.
2- La ruptura en el desarrollo del arte en la sociedad burguesa no puede descansar en el desarrollo del arte en la
sociedad burguesa como causa nica.
La importancia del desarrollo tcnico puede resumirse diciendo que la aparicin de la fotografa y de la
posibilidad de reproducir la realidad por procedimientos mecnicos conduce a la decadencia de la funcin
representativa de las artes plsticas. Los lmites de este modelo explicativo se hacen evidentes al comprobar que
no pueden trasladarse a la literatura. Cuando Benjamin interpreta el nacimiento del arte por el arte como reaccin
ante la aparicin de la fotografa, es evidente que el modelo explicativo se agota por completo. La teora del arte por el
arte no es sencillamente la reaccin contra un nuevo medio de reproduccin, sino la respuesta al hecho de que en la
sociedad burguesa desarrollada, la obra de arte pierde progresivamente su funcin social.
La completa diferenciacin del subsistema, que comienza con el arte por el arte y culmina con el esteticismo debe
verse en relacin con la caracterstica tendencia de la sociedad burguesa hacia la progresiva divisin del trabajo. La
produccin individual del subsistema arte, totalmente diferenciado, tiende a evitar cualquier funcin social.
La diferenciacin del subsistema social artstico pertenece a la lgica del desarrollo de la sociedad burguesa. Con la
tendencia a la divisin del trabajo, tambin los artistas se convierten en especialistas. Este desarrollo alcanza su cima
en el esteticismo. La experiencia esttica como experiencia especfica, tal como la desarrolla el esteticismo, sera la
forma en la cual se manifiesta la disminucin de experiencias en el mbito del arte. La experiencia esttica es el
aspecto positivo del proceso de diferenciacin del subsistema social artstico (el aspecto negativo sera la prdida de la
funcin social de los artistas). Mientras el arte interprete la realidad o satisfaga las necesidades residuales, aunque est
separado de la praxis vital, remitir todava a sta. Slo con el esteticismo se acaba la relacin con la sociedad vigente.
Esta ruptura constituye el ncleo de la obra del esteticismo. La intencin de los vanguardistas se puede definir
como el intento de devolver a la prctica la experiencia esttica (opuesta a la praxis vital) que cre el
esteticismo. Aquello que ms incomoda a la sociedad burguesa, ordenada por la racionalidad de los fines, debe
convertirse en principio organizativo de la existencia.

II.

El problema de la autonoma del arte en la sociedad burguesa

1. Problemas de la investigacin
2 frases de Adorno:
-

Con todo, su autonoma [la del arte] es irrevocable.

En general, no se puede pensar en la autonoma del arte sin el disimulo del trabajo.

Exponen el carcter contradictorio de la categora de autonoma:

necesaria para determinar lo que es el arte en la sociedad burguesa,
carga con el estigma de la deformacin ideolgica
(en la medida en que no permite reconocer su relatividad social.)
Implica el concepto de autonoma como la independencia del arte respecto de la sociedad.
Se pueden dar varias interpretaciones de esta definicin.
Si se entiende que su esencia consiste en la separacin del arte de la sociedad, se acepta el concepto del arte del
arte por el arte y se impide la explicacin de esta separacin como producto de un desarrollo histrico y social.
Si se apoya la opinin contraria de que la independencia del arte respecto a la sociedad se da slo en la imaginacin
del artista, no se dice nada del status de la obra, y la investigacin de la relatividad histrica de los fenmenos de
autonoma se convierte en su negacin: lo que queda es una mera ilusin.
Ambos principios ignoran la complejidad de la categora de autonoma, cuya singularidad consiste en que describe
algo real (la desaparicin del arte como mbito particular de la actividad humana, vinculada a la praxis vital), un
fenmeno real cuya relatividad social ya no se puede percibir. La autonoma del arte es tb una categora de la
sociedad burguesa, que desvela y oculta un real desarrollo histrico.
Brger: no puede esbozar una historia de la institucin arte en la sociedad burguesa, porque para ello son
necesarios los trabajos previos de las ciencias del arte y de la sociedad. Discute diversas propuestas para una
explicacin materialista de la gnesis de la categora de autonoma.

B. Hinz [Sobre la dialctica del concepto burgus de autonoma] explica la gnesis de la idea de la
autonoma del arte de la siguiente manera: En esta fase de la separacin histrica de los productores respecto a
sus medios de produccin, el artista era el nico rezagado, al cual la divisin del trabajo no haba afectado en lo
ms mnimo [] En la prolongacin por los artistas del medio de produccin artesano con posterioridad a la
divisin social del trabajo, parece residir la razn de que su producto haya obtenido valor como algo singular,
algo autnomo.La permanencia en el nivel de produccin artesanal en el seno de una sociedad dominada cada
vez ms por la divisin del trabajo y la separacin de los trabajadores respecto a sus medios de produccin es la
condicin previa para que el arte fuera concebido como algo singular.

Mller [Produccin artstica y produccin material. Sobre la autonoma del arte en el renacimiento
italiano] llega a una conclusin similar: Surge as la divisin del trabajo artstico en produccin material e
ideal, por lo menos en la teora, a la que el arte cortesano se ve animado por la corte, es una respuesta feudal a
los cambios en las relaciones de produccin.
La tarea fundamental es intentar una explicacin materialista del fenmeno intelectual como resultado de la
oposicin rgida entre burguesa y nobleza. Los autores entienden la pretensin de autonoma del arte como un

fenmeno que surge en el marco de la corte, como reaccin contra el cambio que sufre la sociedad cortesana gracias a
la incipiente economa capitalista.
El resultado de los trabajos de la llamada sociologa del arte tiene un valor limitado, ya que el momento
especulativo domina en la medida en que el material desdice la validez de la tesis. Adems, lo que refiere el concepto
de autonoma es casi exclusivamente el aspecto subjetivo del devenir autnomo del arte. El intento de explicacin se
fija en los conceptos que los artistas asocian con su actividad, pero no en el proceso del devenir autnomo como un
todo. Sin embargo, el proceso incluye otro elemento: la liberacin de una capacidad de percepcin y construccin de
la realidad vinculada hasta entonces a finalidades de culto. Hay razones para admitir que ambos momentos del proceso
(el ideolgico y el real) estn conectados; reducir el proceso a su dimensin ideolgica plantea varios problemas.
Winckler orienta su explicacin al aspecto real del proceso. Parte de la constatacin de Hauser de que con la
sustitucin de los mandantes, que encargan una obra para un determinado fin a un artista, por los coleccionistas de
arte, que en el mercado naciente del arte adquieren obras de artistas prestigiosos, aparece el artista independiente como
correlato histrico del coleccionista. Winckler deduce que la abstraccin de cliente y objeto, facilitada por el mercado,
era la condicin previa para la verdadera abstraccin artstica: el inters por la composicin y las tcnicas de pintura.
Hauser procede de modo descriptivo: describe un desarrollo histrico, la aparicin simultnea de los coleccionistas y
los artistas independientes (annimos que producen para el mercado). Winckler establece una explicacin de la
gnesis de la autonoma de la esttica.
El trabajo de Bredekamp se distingue de las otras tesis en que intenta demostrar que el concepto y la funcin
de arte libre (autnomo) estn ligados desde el principio a determinadas clases, que la corte y la gran burguesa
protegen el arte como prueba de su dominio. La autonoma es una apariencia de realidad gracias a que el estmulo
esttico es producido como medio de dominio. A sta se opone el arte sometido.
Carcter contradictorio del proceso de autonomizacin del arte Aparicin x separado de gnesis y valor
La obra en la que lo esttico se ofrece por 1 vez como un particular objeto de placer podra estar unida en su
gnesis a un poder aurtico pero esto no cambia el hecho de que ella hace posible, para un desarrollo histrico ulterior,
un determinado tipo de placer (el esttico), y que contribuya a crear el mbito del arte.
La ciencia crtica no puede negar una parte de la realidad social (como autonoma del arte) y retirarse tras alguna
dicotoma (poder aurtico vs. recepcin masiva; estmulo esttico vs. claridad didcticopoltico); aqu debe
comparacer la dialctica del arte, de la que Benjamin ha escrito que no es jams un documento de la cultura, sin ser
por ello un pariente de la barbarie. Con esa expresin Benjamin no pretende condenar la cultura sino expresar la tesis
de que la cultura ha pagado con el sufrimiento todo lo que dejaba fuera. (La cultura griega es la cultura de una
sociedad apoyada en la esclavitud.) La belleza de la obra no justifica el sufrimiento al que debe su existencia; pero, a
la inversa, no se puede negar la obra, que es el nico testimonio de esos sufrimientos. Tan importante es acusar al
opresor (poder aurtico) en las grandes obras como superar en seguida este momento. Querer cancelar el carcter
contradictorio en el desarrollo del arte, optando por un arte moralizante frente a otro autnomo es tan errneo como
prescindir del momento liberador en el arte autnomo y del momento represivo en el arte moralizante. Frente a estas
consideraciones adialcticas, Brger coincide con Adorno y Horkheimer cuando insisten en que el proceso de
civilizacin incorpora tb la opresin.
Estas propuestas muestran el peligro de la especulacin histrico-filosfica, que debe evitar una ciencia
materialista. Es quizs la defensa de un empirismo acompaado de teora. Detrs de esta frmula se ocultan los
problemas de la investigacin que en la ciencia de la cultura materialista no han sido formulados ni resueltos.
- Cmo se pueden hacer operativas determinadas cuestiones tericas de modo que la investigacin histrica
produzca resultados que no estn fijados por el plano de la teora?
- Mientras no se formule esta cuestin las ciencias de la cultura corrern siempre el peligro de oscilar entre una
generalidad y una concrecin igualmente indeseables.
En cuanto al problema de la autonoma, se tratara de preguntar de qu manera se relaciona la separacin del arte
de la praxis vital con la ocultacin de las condiciones histricas de ese acontecimiento. La separacin del arte de la
praxis vital se observa mejor en el desarrollo de los conceptos estticos, por lo cual la unin del arte a la ciencia,
emprendida durante el Renacimiento, sera interpretada como una 1 fase en su emancipacin de lo ritual.

En la liberacin del arte de su unin inmediata a lo sagrado estara la clave de aquel proceso secular, difcil de
captar analticamente, llamado el devenir autnomo del arte. Esta separacin del arte respecto del ritual eclesistico no
puede entenderse como un desarrollo progresivo, sino ms bien lleno de contradicciones. Pero tb bajo la apariencia de
arte sacro avanza la emancipacin de lo esttico. Incluso la Contrarreforma, al poner el arte al servicio de un efecto,
est provocando, paradjicamente, su liberacin. La impresin producida por el arte barroco es enorme pero su
independencia frente a lo religioso es relativa. [El arte unido al ritual no puede haber estado alienado porque no puede
darse como mbito especial. La obra del arte es aqu parte del ritual. Slo un arte que haya alcanzado una relativa
autonoma puede tomar posicin. La autonoma del arte es tb la condicin de una heteronoma posterior. La esttica de
la mercanca supone un arte autnomo.] El proceso de emancipacin de lo esttico est lleno de contradicciones. Pues
coinciden tanto la aparicin de un mbito de percepcin de la realidad, donde la presin de la racionalidad de los fines
ya no afecta, como la ideologizacin de esa esfera (la idea de genio, etc.). Y en lo que respecta a la gnesis del
proceso, que se origina en relacin con la aparicin de la sociedad burguesa aunque todava no se ha demostrado.

2. La autonoma del arte en la esttica de Kant y de Schiller.

En el Siglo XVIII, con el despliegue de la sociedad burguesa y su conquista del poder poltico, se origina una
esttica sistemtica como disciplina filosfica, que va a producir un nuevo concepto de arte autnomo. En la esttica
filosfica se ofrece el resultado de un proceso de ruptura del concepto que ha durado un siglo. El concepto moderno
de arte, comn desde ff del siglo XVIII como denominacin que comprende la poesa, la msica, el teatro, la
arquitectura, la pintura, permite una comprensin de la actividad artstica como distinta de cualquier otra actividad.
Las artes fueron liberadas de sus conexiones con la vida, concebidas como un todo homogneo y ese todo, como
reino de la creatividad sin objeto y del agrado desinteresado, qued enfrentado a la vida social, lo racional, que
aparece estrictamente orientado hacia la definicin de fines que determinan el porvenir. [Kuhn]
Con la constitucin de la esttica como esfera natural del conocimiento filosfico aparece el concepto de arte, cuya
consecuencia es que la creacin artstica afecte a la totalidad de las actividades sociales y se enfrente a ellas en
abstracto.
Desde el helenismo, y desde Horacio, la unidad de delectare y prodesse no slo era un lugar comn de la potica,
sino que era un principio de la naturaleza artstica; en contraste, la configuracin de un mbito del arte liberado de
toda finalidad va a hacer que la teora considere el prodesse como un elemento ajeno a la esttica y que la crtica
rechace la tendencia doctrinaria de una obra como extraa al arte.
Kant Crtica del juicio (1790) Evidencia el aspecto subjetivo de la separacin del arte de sus conexiones con la
prctica vital.
El objetivo de la investigacin no es la obra de arte sino el juicio esttico (juicio
del gusto).
Juicio del gusto Se produce entre: LA ESFERA DE LOS SENTIDOS
Y
LA ESFERA DE LA RAZN

(EL INTERS DE LA
INCLINACIN X LO
AGRADABLE)

(EL INTERS DE LA RAZN PRCTICA X

ESTABLECER EL CUMPLIMIENTO DE LA LEY
MORAL COMO DESINTERESADO)

La satisfaccin que determina el juicio del gusto es completamente desinteresada.

El inters se define por su relacin con la facultad de desear. Si la facultad de desear es la capacidad de los
hombres que permite, desde el PV del sujeto, una sociedad basada en el principio de mximo beneficio, entonces la
propuesta kantiana tb coloca la libertad del arte frente a las violencias de la sociedad burguesa en formacin. Lo
esttico se concibe como un mbito ajeno al principio de mximo beneficio que domina sobre la totalidad de la vida.
Kant destaca la generalidad del juicio esttico frente a la particularidad de los juicios que dirige la burguesa crtica
(contra el modo de vida feudal). Con esta exigencia de generalidad, Kant supera los intereses particulares de clase. El

terico burgus pretende imparcialidad, incluso frente al producto de los adversarios de clase. En la argumentacin
kantiana, es burguesa la exigencia de validez general de los juicios estticos. Kant explica lo esttico por su
independencia no slo del mbito de los sentidos y de la tica (lo bello no es lo deseable ni lo bueno, moral), sino tb
del mbito de lo terico.
La singularidad lgica de los juicios del gusto consiste en que exige validez general, pero no una universalidad
lgica segn conceptos. La universalidad de los juicios estticos se basa en la conformidad de un concepto con las
condiciones de uso de la facultad de juzgar, subjetivamente vlidas para todo el mundo, concretamente en
concordancia de la imaginacin y el entendimiento. En el sistema filosfico de Kant, el Juicio ocupa un lugar central;
le corresponde mediar entre el conocimiento terico (naturaleza) y el conocimiento prctico (libertad). Proporciona el
concepto de una finalidad de la naturaleza que no slo permite ascender de lo particular a lo general, sino que tb
interviene prcticamente en la realidad ya que slo una naturaleza pensada en su diversidad como finalidad puede
reconocerse como unidad y convertirse en objeto manejable en la prctica. Kant concede a lo esttico un puesto
privilegiado entre la Razn y los Sentidos. Define el juicio del gusto como libre y desinteresado.
Schiller Parte de las reflexiones de Kant para ocuparse de una especie de determinacin de la funcin social de lo
esttico. Paradoja: porque Kant haba puesto de relieve el desinters del juicio esttico, lo que implica tb
la carencia de funcin del arte.
Intenta probar que el arte, en base a su autonoma, a su desvinculacin de fines inmediatos, es capaz de
cumplir una misin que ningn otro medio puede cumplir: la elevacin de la humanidad.
Su anlisis parte del drama de nto tiempo, = la poca del terror de la Rev Francesa. Ah ve como las clases bajas
y ms numerosas orientan sus acciones a la satisfaccin inmediata de sus impulsos y las clases civilizadas no reciben
de la ilustracin del entendimiento ninguna educacin para los asuntos morales. As no se puede confiar ni en la
bondad natural del hombre ni en la capacidad formadora de su entendimiento. Lo decisivo es que la interpretacin de
Schiller no la hace desde un punto de vista antropolgico sino desde una perspectiva social, como producto de un
proceso histrico. El desarrollo de la cultura ha destruido la unidad de sensibilidad y espritu.
La divisin del trabajo genera la sociedad de clases. Segn Schiller, sta no se puede suprimir mediante una
revolucin poltica, porque la revolucin slo la pueden hacer los hombres que, formados en la divisin del trabajo, no
han podido acceder a la humanidad. La apora, que apareci como la oposicin irresoluble entre sensibilidad y el
entendimiento, vuelve a presentarse como aspecto histrico (no por ello menos irremediable ya que toda
transformacin social hacia un hombre racional y humano exige previamente que pueda formarse en tal sociedad).
Schiller Arte Misin: volver a reunir las 2 mitades separadas del hombre.
= ya en el seno de la sociedad de la divisin del trabajo, el arte debe facilitar la formacin de la
totalidad de las disposiciones humanas que los individuos no pueden desarrollar en el mbito de su
actividad.
La idea es que el arte, x su renuncia a la intervencin inmediata en la realidad, es apropiado para restaurar la
totalidad humana. Schiller, que no vea en su tiempo la posibilidad de construir una sociedad que permitiera el
desarrollo de todas las disposiciones particulares, pensar que esa meta no tiene precio. La institucin de una sociedad
racional depende de la realizacin previa de la humanidad por medio del arte.
(R) La autonoma del arte es una categora de la sociedad burguesa. Permite describir la desvinculacin del arte
respecto a la vida prctica, histricamente determinada, describir el fracaso en la construccin de los fines en los
miembros de la clase que est liberada de constricciones inmediatas. En esto reside el momento de verdad del discurso
de las obras de arte autnomas. Sin embargo, la categora no permite captar el hecho de que esa separacin del arte de
sus conexiones con la vida prctica es un proceso histrico, que est por tanto socialmente condicionado.
Precisamente la falsedad de la categora, el momento de la deformacin, consiste en que cada ideologa est al servicio
de alguien. La categora de autonoma no permite percibir la aparicin histrica de su objeto. La separacin de la obra
de arte respecto de la praxis vital, relacionada con la sociedad burguesa, se transforma as en la (falsa) idea de la total
independencia de la obra de arte respecto a la sociedad. La autonoma es una categora ideolgica en el sentido

riguroso del trmino y combina un momento de verdad (la desvinculacin del arte con respecto a la praxis vital) con
un momento de falsedad (la hipostatizacin de este hecho histrico a una esencia del arte).

3. La negacin de la autonoma del arte en la vanguardia.

El debate de la categora de autonoma se resiente hasta ahora de que las diversas subcategoras, pensadas
unitariamente en el concepto de obra de arte, no han sido distinguidas con precisin. Como el desarrollo de las
subcategoras particulares no se produce de manera simultnea, unas veces el arte cortesano aparece como autnomo,
otras veces se reserva esta cualidad al arte burgus. Para aclarar las contradicciones que las diversas interpretaciones
atribuyen al objeto, Brger traza una tipologa histrica reducida a tres elementos (finalidad, produccin, recepcin),
porque se trata de destacar el hecho de la falta de simultaneidad en el desarrollo de las categoras particulares.
a. El arte sacro (el arte de la Alta Edad Media) sirve como objeto de culto. Est totalmente incorporado a la
institucin social de la religin. Es producido de forma artesanocolectiva. El modo de recepcin tb est
institucionalizado colectivamente.
b. El arte cortesano (el arte de la corte de Luis XIV) cumple una finalidad bien delimitada: es objeto de
representacin, sirve a la gloria del prncipe y como autorretrato de la sociedad cortesana. El arte cortesano es parte de
la praxis vital de la sociedad cortesano, como el arte sacro lo es de la praxis vital de los creyentes. La separacin de lo
sagrado es un 1 paso en la emancipacin del arte. La diferencia con el arte sacro se evidencia en el mbito de la
produccin, ya que aqu el artista produce como individuo y desarrolla una conciencia de la singularidad de su
actuacin. La recepcin sigue siendo colectiva, aunque el contenido de la reunin colectiva ya no es sagrado: es la
sociabilidad.
c. El arte burgus tiene la funcin de la representacin slo en la medida en que la burguesa acepta el concepto
de valor de la nobleza; la objetivacin artstica de la autocomprensin de la propia clase es genuinamente burguesa. La
produccin y la recepcin en el arte ya no estn vinculadas a la praxis vital. Habermas se refiere a este hecho como
satisfaccin de necesidades residuales, necesidades excluidas de la praxis vital de la sociedad burguesa. No slo la
produccin, sino tb la recepcin se realizan ahora de modo individual. El modo adecuado de apropiarse de la obra de
arte consiste en sumergirse individualmente en ella, que ya est alejada de la praxis vital del burgus, aunque pretenda
todava reflejarla. Y el esteticismo, con el que el arte burgus alcanza el estadio de la autocrtica, conserva todava esta
pretensin. La separacin de la praxis vital, que ha sido siempre el modo de funcin del arte en la sociedad burguesa,
se transforma ahora en su contenido.
Esta tipologa se puede representar en el siguiente esquema: (las lneas verticales continuas indican una ruptura
decisiva en la evolucin y las lneas discontinuas una ruptura menos decisiva.)
Arte Sacro
Finalidad

Objeto de culto

Arte Cortesano
Objeto
representacin

Arte Burgus
de

Representacin de la
autocomprensin burguesa

Producci

Artesanacolectiva

Individual

Individual

Recepcin

Colectiva
(sacra)

Colectivo

Individual

El esquema permite comprender la falta de simultaneidad en el desarrollo de las categoras individuales. El modo
de produccin individual caracterstico del arte en la sociedad burguesa surge ya con los mecenas de la corte. Sin
embargo el arte cortesano estaba unido todava a la praxis vital, aunque la funcin de representacin, en comparacin
con la funcin de culto, representa un paso hacia el relajamiento de la pretensin de aplicacin social inmediata. La
recepcin del arte cortesano sigue siendo tb colectiva, si bien el sentido de las reuniones colectivas ha variado. En el
mbito de la recepcin, la transformacin decisiva se produce slo con el arte burgus, que es recibido por individuos
aislados. La novela es recibida por individuos aislados; es el gnero literario que corresponde a este nuevo tipo de
recepcin. Tambin en el arte burgus se produce la ruptura decisiva desde el punto de vista de la finalidad. El arte
sacro y el arte cortesano estn unidos, aunque cada uno a su manera, con la praxis vital de los receptores. Como objeto
de culto o como objeto de representacin, las obras de arte estn al servicio de una finalidad. Esto ya no se aplica al

arte burgus; la representacin de la autocomprensin burguesa se verifica en un recinto propio, ajeno a la praxis vital.
El burgus, que en su praxis vital se ve reducido a una funcin parcial (los asuntos de la racionalidad de los fines), en
el arte se experimenta a s mismo como hombre, y puede desplegar todas sus disposiciones, con la condicin de que
este mbito quede rigurosamente separado de la praxis vital es el sntoma decisivo de la autonoma del arte burgus.
Brger resalta que la autonoma designa el status del arte en la sociedad burguesa, pero con ello no se dice nada
sobre el contenido de las obras. Ya que la institucin arte se puede considerar completamente formada hacia finales del
siglo XVIII, el desarrollo del contenido de las obras est sujeto todava a una dinmica histrica cuyo punto final se
alcanza con el esteticismo, donde el propio arte se convierte en el contenido del arte.
Los movimientos europeos de vanguardia se pueden definir como un ataque al status del arte en la sociedad
burguesa. No impugnan una expresin artstica precedente (un estilo), sino la institucin arte en su separacin
de la praxis vital de los hombres. Cuando los vanguardistas plantean la exigencia de que el arte vuelva a ser
prctico, no quieren decir que el contenido de las obras sea socialmente significativo. La exigencia no se refiere
al contenido de las obras, va dirigida contra el funcionamiento del arte en la sociedad, que decide tanto sobre el
efecto de la obra como sobre su particular contenido.
Los vanguardistas ven como rasgo dominante del arte en la sociedad burguesa su separacin de la praxis
vital. Este juicio lo haba facilitado el esteticismo al convertirse este momento de la institucin arte en contenido
esencial de la obra. La coincidencia entre institucin y contenido de la obra era el motivo lgicamente de la
posibilidad del cuestionamiento vanguardista del arte. Los vanguardistas intentaron una superacin del arte en
el sentido hegeliano del trmino, porque el arte no haba de ser destruido sin ms, sino reconducido a la praxis
vital, donde sera transformado y conservado. El vanguardista acepta as un momento esencial del esteticismo. ste
haba distanciado el contenido de la obra respecto a la praxis vital. La praxis vital, a la que el esteticismo se refiere por
exclusin, es la racionalidad de los fines de la cotidianeidad burguesa. Los vanguardistas no intentan en absoluto
integrar el arte en esa praxis vital; por el contrario, comparten la recusacin del mundo ordenado conforme a
la racionalidad de los fines que haba formulado el esteticismo. Lo que les distingue es el intento de organizar, a
partir del arte, una nueva praxis vital. En este sentido el esteticismo es condicin previa de la intervencin
vanguardista. Slo un arte que se aparta completamente de la praxis vital (deteriorada), incluso por el contenido de sus
obras, puede ser el eje sobre el que se pueda organizar una nueva praxis vital.
La intencin vanguardista est presente en el teorema que Marcuse esboz sobre el doble carcter del arte en la
sociedad burguesa. En sta, el arte est separado de la praxis vital y en l tienen cabida todas las necesidades cuya
satisfaccin es imposible en la existencia cotidiana. El doble carcter del arte en la sociedad burguesa consiste en que
su distancia relativa a los procesos sociales de produccin y reproduccin contiene tanto un momento de libertad
como un momento de falta de compromiso, de falta de consecuencias. Por eso se entiende que el intento de los
vanguardistas por reintegrar el arte a los procesos de la vida sea en s mismo una empresa en gran medida
contradictoria. La libertad (relativa) del arte frente a la praxis vital es la condicin de la posibilidad de un
conocimiento crtico de la realidad. Un arte que ya no est alzado sobre la praxis vital, sino separado por completo,
pierde con la distancia referente a la praxis vital tb la capacidad de criticarla. El intento de suprimir la distancia entre
arte y la vida podra reclamar todava, en la poca de los movimientos histricos de vanguardia, el pathos del
progresismo histrico. Desde entonces, hemos conocido la falsa anulacin de la distancia entre el arte y la vida
producida por la industria de la cultura, lo que ha hecho evidente el carcter contradictorio de las iniciativas
vanguardistas.
Cmo se traduce la intencin de superar la institucin arte a los mbitos usados para caracterizar el arte autnomo
(finalidad/produccin/recepcin)? En lugar de obra vanguardista conviene hablar de manifestacin de la
vanguardista. Un acto dadasta no tiene carcter de obra, pero es una autntica manifestacin de la vanguardia
artstica. No es que los vanguardistas no hayan producido ninguna obra ni ningn acto momentneo del mismo nivel.
La categora de obra de arte no es destruida por los vanguardistas, aunque quiz la hayan transformado por completo.
De los tres mbitos el de la finalidad de la manifestacin vanguardista es el ms difcil de delimitar. En la obra de
arte esteticista, la finalidad es convertir en contenido esencial de la obra la separacin de las obras de la praxis vital
que caracteriza el status del arte en la sociedad burguesa. Slo as se convierte la obra de arte en un fin en s mismo, en
el sentido completo de la palabra. En el esteticismo se hace manifiesta la falta de funcin social del arte. Los

vanguardistas no se oponen a ste creando obras de gran relevancia social, sino mediante el principio de la
superacin del arte en la praxis vital. Pero esta concepcin ya no permite distinguir una finalidad. Para un arte
abstrado de la praxis vital ya no se puede ni de la falta de finalidad social, como en el caso del esteticismo. Cuando
arte y praxis forman una unidad, cuando la praxis es esttica y el arte prctico, ya no se puede reconocer una finalidad
del arte, simplemente porque ya no rige la separacin de los dos mbitos que requiere el concepto de finalidad.
En cuanto a la produccin, lo que sucede es que la obra de arte autnoma se da individualmente. El artista produce
como individuo, con lo cual su individualidad es percibida no como expresin de algo, sino como singularidad radical.
Un ejemplo es el concepto de genio. A l se opone, slo en apariencia la conciencia cuasi tcnica de factibilidad de
obras de arte alcanzada con el esteticismo. Valry mitifica al genio artstico en la medida en que lo reduce al impulso
potencial del alma y a la autoridad sobre los medios artsticos. De este modo, se muestran las doctrinas
pseudorromnticas de la inspiracin como autoengao de los productores, pero no es superada la interpretacin del
arte que se refiere al individuo como sujeto creador. En sus manifestaciones extremas, la vanguardia no propone
una creacin colectiva, sino que incluso niega radicalmente la categora de la produccin individual. Cuando
Duchamp firma en 1913 productos en serie (un urinario, una escurridera) y los enva a las exposiciones, est negando
la categora de la produccin individual. La firma, que conserva precisamente la individualidad de la obra, es el hecho
despreciado por el artista al exhibir productos en serie a modo de burla, frente a toda pretensin de creacin
individual. La provocacin de Duchamp no slo descubre que el mercado del arte, que atribuye ms valor a la firma
que a la obra, es una institucin cuestionable, sino que hace vacilar el principio del arte en la sociedad burguesa,
conforme al cual el individuo es el creador de las obras de arte. Los ready made de Duchamp no son obras de arte,
sino manifestaciones. El sentido de su provocacin no reside en la totalidad de forma y contenido de los objetos
particulares que Duchamp firma, sino nicamente en el contraste entre los objetos producidos en serie, por un lado, y
la firma y las exposiciones de arte por el otro. Esta provocacin no se puede repetir en cualquier momento. La
provocacin depende de cul sea su objetivo: en este caso se trata de la idea de que el arte lo crean los individuos.
Pero, una vez que la escurridera se acepta en los museos, la provocacin no tiene sentido, se convierte en lo contrario.
Cuando un artista de hoy firma y exhibe un tubo de estufa, ya no est denunciando el mercado del arte, sino
sometindose a l; no destruye el concepto de la creacin individual, sino que lo confirma. La razn de esto hay que
buscarla en el fracaso de la intencin vanguardista de superar el arte. Cuando la protesta de la vanguardia histrica
contra la institucin arte ha llegado a considerarse como arte, la actitud de protesta de la neovanguardia ha de ser
inautntica. De ah la impresin de industria del arte que las obras neovanguardistas provocan con frecuencia.

Tal y como la vanguardia niega la categora de la produccin individual, har lo mismo con la recepcin individual.
Las reacciones del pblico irritado frente a la provocacin de un acto dad, que van desde el gruido a la violencia
fsica, son decididamente de naturaleza colectiva. Son reacciones, respuestas a una provocacin precedente. El
productor y el receptor quedan claramente separados, por ms que el pblico pueda siempre volverse activo. La
superacin de la oposicin entre productores y receptores pertenece a la lgica de la intencin vanguardista de la
superacin del arte como un mbito separado de la praxis vital. No es casualidad que tanto las instrucciones de Tzara
para la elaboracin de la poesa dadasta, como las orientaciones de Breton sobre la escritura de textos automticos,
tengan el aspecto de una receta. Ello implica una polmica contra la creacin individual de los artistas, pero la receta
tb debe entenderse al pie de la letra como indicaciones para una posible actividad de los receptores. Los textos
automticos hay que leerlos como instrucciones para una produccin particular. Pero esta produccin no puede
entenderse como produccin artstica, sino que ha de interpretarse como parte de una praxis vital emancipadora.
Breton se refiere a esto cuando exige practicar la poesa. En esta exigencia ya no cuentan el productor y el receptor,
conceptos que han perdido su sentido. Ya no hay productores ni receptores, slo queda la poesa como instrumento
para dominar la vida. Aqu se corre un riesgo evidente que el Surrealismo haba salvado parcialmente: el peligro del
solipsismo, la retirada al problema del sujeto singular. Breton vio este problema y apunt diversos remedios. Uno de
ellos es el ensalzamiento de la espontaneidad de las relaciones amorosas. Podemos preguntarnos tb si la rigurosa
disciplina de grupo no sera un intento de surrealismo para conjurar el peligro del solipsismo que le amenazaba.

Los movimientos histricos de vanguardia niegan las caractersticas esenciales del arte autnomo: la separacin del
arte respecto a la praxis vital, la produccin individual y la consiguiente recepcin individual. La vanguardia intenta la
superacin del arte autnomo en el sentido de una reconduccin del arte hacia la praxis vital. Esto no ha sucedido y
acaso no pueda suceder a no ser en la forma de la falsa superacin del arte autnomo. [Habra que investigar hasta qu
punto ha sido realizada por los vanguardistas rusos desde la Revolucin de Octubre, en base a la transformacin de las
condiciones sociales, la intencin de devolucin del arte a la praxis vital.] De esta falsa superacin dan fe la literatura
de evasin y la esttica de la mercanca. Una literatura que tiende a imponer al lector una determinada conducta de
consumo es prctica de hecho, pero no en el sentido en que lo entiende el vanguardista. Esta literatura no es
instrumento de la emancipacin, sino de la sumisin. Lo mismo se puede decir de la esttica de la mercanca que
trabaja con los encantos de la forma para estimular la adquisicin de mercancas intiles. Este breve apunte basta para
mostrar que la literatura de evasin y la esttica de la mercanca son descubiertas por la teora de la vanguardia como
formas de la falsa superacin de la institucin arte. Las intenciones de los movimientos histricos de vanguardia se
cumplen en la sociedad del capitalismo tardo como una advertencia funesta. Debemos preguntarnos, desde la
experiencia de la falsa superacin, si es deseable, en realidad, una superacin del status de autonoma del arte, si la
distancia del arte respecto a la praxis vital no es garanta de una libertad de movimientos en el seno de la cual se
puedan pensar alternativas a la situacin actual.

III.

La obra de arte vanguardia

1. La problemtica de la categora de obra
El empleo del concepto de obra de arte, referido a los productos de vanguardia, plantea algunos problemas.
Se podra objetar que la crisis del concepto de obra provocada por los movimientos de vanguardia no es

evidente, que la discusin parte de falsas premisas.

La descomposicin de la tradicional unidad de la obra se puede mostrar como tendencia colectiva de la
modernidad. La coherencia y la independencia de la obra se cuestionan conscientemente y se destruyen
metdicamente (Bubner). Sin embargo, no est claro que de ello se desprenda que la esttica deba renunciar hoy al
concepto de obra. Bubner piensa en el regreso al kantismo como la nica esttica actual. [ La esttica kantiana no
parte de una definicin de las obras de arte sino de los juicios estticos. = no es decisiva la categora de obra].
Las nicas obras que cuentan hoy son aquellas que ya no son obras. La enigmtica sentencia de Adorno
emplea el concepto de obra en un doble sentido:
-

por un lado, en un sentido general (y desde este punto de vista el arte moderno todava tiene carcter de obra);
por otro, en el sentido de obra de arte orgnica (Adorno habla de obra redonda), y es este concepto limitado
el que destruye la vanguardia.
Esto sirve para distinguir entre un significado general del concepto de obra y un determinado uso histrico.
En un sentido general, la obra de arte se establece como unidad de generalidades y particularidades. Esta unidad,

sin la cual no puede concebirse una obra de arte, se realiza de modos muy diversos en las distintas pocas del
desarrollo del arte. En las obras de arte orgnicas (simblicas) la unidad de lo general y lo particular se da sin
mediaciones; en las obras inorgnicas (alegricas), entre las que se incluyen las obras de vanguardia, hay mediacin.
Aqu el momento de la unidad est contenido muy ampliamente y en el caso extremo slo lo produce el receptor.
En su Teora esttica, Adorno seala que incluso donde el arte consiste en una discrepancia y disonancia extrema,
hay tb momentos de unidad: sin ellos no existira la disonancia. La obra de vanguardia no niega la unidad en
general (aunque eso intentaron los dadastas), sino un determinado tipo de unidad la conexin entre la parte y
el todo caracterstica de las obras de arte orgnicas.
Esta argumentacin permite replicar a los tericos que mantienen que la categora de obra est definitivamente
anticuada, ya que podemos mostrar que los movimientos histricos de vanguardia desarrollaron actividades cuya
adecuada comprensin requiere el uso de la categora de obra: por ejemplo, los actos dadastas cuyo propsito
manifiesto era la provocacin del pblico. En estos actos se trata de algo ms que de la liquidacin del arte como una
actividad separada de la praxis vital. Hay que insistir en que los movimientos de vanguardia se refieren negativamente
a la categora de obra. Los ready mades de Duchamp slo tienen sentido en conexin con la categora de obra. Cuando
Duchamp firma un objeto cualquiera producido en serie y lo enva a una exposicin, su provocacin al arte implica un
determinado concepto de arte. Y el hecho de que firme los ready mades supone una clara referencia a la categora de
obra. La firma, que hace a la obra individual e irrepetible, se estampa sobre el producto en serie. As cuestiona
provocativamente el concepto de esencia del arte, tal y como se ha conformado desde el Renacimiento, como creacin
individual de obras singulares; el acto de provocacin ocupa el puesto de la obra.

No estar en decadencia la categora de obra? La provocacin de Duchamp se dirige contra la institucin social
del arte. No obstante despus de los movimientos de vanguardia se han seguido produciendo obras de arte. La
institucin social del arte ha resistido el ataque de la vanguardia.
Una esttica contempornea no puede ignorar las modificaciones trascendentales que los movimientos de
vanguardia han causado en el mbito del arte, ni puede prescindir del hecho de que el arte se halla desde hace tiempo
en una fase posvanguardista. sta se caracteriza por la restauracin de la categora de obra y por la aplicacin
con fines artsticos de los procedimientos que la vanguardia ide con intencin antiartstica. No hay que ver en
ello una traicin a los fines de los movimientos de vanguardia (superacin de la institucin social del arte, unin del
arte y de la vida), sino el resultado de un proceso histrico.
El fracaso del ataque de los movimientos histricos de vanguardia contra la institucin arte, su incapacidad
para reintegrar el arte a la praxis vital, acarrea la subsistencia de la institucin del arte como algo separado de
la praxis vital. Pero el ataque la ha mostrado como institucin y ha descubierto su principio en la (relativa)
discontinuidad del arte en la sociedad burguesa. Todo arte posterior a los movimientos histricos de vanguardias
en la sociedad burguesa ha de ajustarse a este hecho: puede darse por satisfecho con su status de autonoma, o
puede emprender iniciativas que acaben con ese status, pero lo que ya no puede (sin renunciar a la pretensin
de verdad del arte) es negar sencillamente el status de autonoma y creer en la posibilidad de un efecto
inmediato.
Lo que refiere la categora de obra no slo es restaurado a partir del fracaso de la intencin vanguardista de
reintegrar el arte a la praxis vital, sino que incluso se ampla. La cosa que no es el resultado de un proceso de
produccin individual sino el hallazgo fortuito en el cual se materializa la intencin vanguardista de unin del arte y la
praxis vital, hoy es reconocido como obra de arte. La cosa ha perdido su carcter antiartstico y se ha convertido en
una obra autnoma que tiene un lugar en los museos.
La restauracin de la institucin arte y la restauracin de la categora de obra indican que la vanguardia hoy ya es
historia. Hoy se producen intentos de continuar la tradicin de los movimientos de vanguardia; pero estos intentos,
como los happenings (neovanguardistas) ya no pueden alcanzar el valor de protesta de los actos dadastas. Esto se
debe a que el medio propuesto por los vanguardistas ha perdido desde entonces su efecto de shock. Aunque tb puede
ser decisivo el que la superacin del arte que pretendieron los vanguardistas, su reingreso a la praxis vital, despus de
todo no haya tenido lugar. La recuperacin de las intenciones vanguardistas y de los medios de la vanguardia no
puede ya volver a alcanzar el efecto restringido de las vanguardias histricas. En tanto que el medio con cuya
ayuda esperaban alcanzar los vanguardistas la superacin del arte ha obtenido con el tiempo el status de obra
de arte, su aplicacin ya no puede ser vinculada legtimamente con la pretensin de una renovacin de la praxis
vital. La neovanguardia institucionaliza la vanguardia como arte y niega as las genuinas intenciones
vanguardistas. Esto al margen de la conciencia que el artista tenga de su actividad (que puede ser vanguardista). Pero,
en cuanto al efecto social de la obra, ste ya no depende de la conciencia que el artista asocie con su obra, sino del
status de sus productos. El arte neovanguardista es arte autnomo, es decir, niega la intencin vanguardista de una
reintegracin del arte en la praxis vital. Incluso los esfuerzos por una superacin del arte devienen actos artsticos, que
adoptan carcter de obra con independencia de la voluntad de sus productores.
Hablar de una restauracin de la categora de obra desde el fracaso de los movimientos histricos de vanguardia
no carece de problemas. Podra dar la impresin de que los movimientos de vanguardia no han tenido un
significado radical para el desarrollo del arte en la sociedad burguesa. Pero as como las intenciones polticas de

los movimientos de vanguardia (reorganizacin de la praxis vital por medio del arte) no han sobrevivido, su
efecto a nivel artstico es difcilmente exagerable. Desde este punto de vista, la vanguardia ha sido
revolucionaria, ya que ha destruido el concepto tradicional de obra orgnica y ha ofrecido otro en su lugar. [El
significado adjudicado aqu a los movimientos de vanguardia no es compartido por todos los investigadores.]
2.

Lo nuevo

La teora esttica de Adorno no se concibe como una teora de vanguardia, sino que pretende una generalidad
mayor. Adorno parte del conocimiento de que el arte del pasado slo se puede comprender a la luz del arte moderno 4.
Brger quiere ver si las categoras aplicadas por Adorno en el captulo sobre lo moderno son tiles para una
comprensin de las obras de arte de vanguardia.
En el centro de la teora de Adorno sobre el arte moderno se encuentra la categora de lo nuevo.
Adorno hace de lo nuevo la categora del arte moderno, de la renovacin de los temas, motivos y procedimientos
artsticos establecidos por el desarrollo del arte desde la admisin de lo moderno. Piensa que la categora se apoya en
la hostilidad contra la tradicin que caracteriza a la sociedad burguesa capitalista.
NOVEDAD: categora esttica 3 interpretaciones. Pero ninguno de los 3 tipos de novedad coincide con lo
que Adorno llama la caracterizacin de lo moderno. No se trata de variaciones dentro de los estrechos lmites de un
gnero(1); ni de un efecto sorpresa garantizado por la estructura del gnero(2), ni de la renovacin de los
procedimientos de una lnea literaria(3/formalismo + automatizacin); no se trata de un sbito desarrollo, sino de la
ruptura de una tradicin. Lo que distingue la aplicacin de la categora de lo nuevo en lo moderno de cualquier
aplicacin precedente es la radicalidad de su ruptura con todo lo vigente. Ya no se niegan los principios
operativos y estilsticos de los artistas, vlidos hasta ese momento, sino la tradicin del arte en su totalidad.
Adorno se inclina a considerar que la ruptura histrica con la tradicin que caracteriz a los movimientos
histricos de vanguardia debe considerarse el principio de desarrollo del arte moderno en general.
Adorno sabe que la novedad es la etiqueta bajo la que el mercado ofrece siempre a los consumidores las mismas
mercancas. Su argumentacin se hace discutible cuando proclama que el arte se apropia del mercado de los bienes de
consumo. Slo conduciendo su imaginera hacia la propia autonoma, puede atravesar ese mercado que le es
heternomo. Lo moderno es arte por la imitacin de lo endurecido y lo extrao. Aqu empieza a tomarse venganza el
hecho de que Adorno no trate de fijar con precisin el carcter histrico de la categora de lo nuevo. Al omitir esta
tarea, debe deducir directamente la categora de sociedad de consumo. Para Adorno, la categora de lo nuevo es la
necesaria duplicacin en el mbito artstico del fenmeno dominante en la sociedad de consumo. ste slo puede
consistir en que es preciso seducir siempre al comprador con el estmulo de la novedad del producto. Segn Adorno, el
arte tambin est sometido a esta presin (venta de mercancas), con lo cual espera ver en la ley que domina en la
sociedad la resistencia contra sta. Sin embargo, hay que tener en cuenta que en la sociedad de consumo la categora
de lo nuevo no es substancial, sino que se queda en la apariencia. No designa la esencia de la mercanca, sino la
apariencia que se le impone artificialmente (pues lo nuevo en la mercanca es slo la presentacin). Cuando el arte se
acomoda a esa superficialidad de la sociedad de consumo, hay que reconocer con pesar que debe servirse de tal
mecanismo para oponer resistencia a la propia sociedad.
4

Adorno llama moderno al arte producido desde Baudelaire. El concepto abarca los
antecedentes de los movimientos de vanguardia, los mismos movimientos y la
neovanguardia. Mientras que Brger intenta demostrar los movimientos histricos de
vanguardia como un fenmeno delimitado por la historia, Adorno parte de la unidad del
arte moderno como el nico arte legtimo del presente.

La resistencia que Adorno cree descubrir bajo la presin contra la renovacin es difcilmente encontrable; esto
queda reservado para el sujeto crtico, que gracias a su pensamiento dialctico puede percibir la positividad en lo
negativo. Pero hay que sealar que all donde al arte se somete a la presin para la innovacin que impone la sociedad
de consumo, ya no se puede distinguir de la moda.
Estos son los lmites de la utilidad de la categora de lo nuevo para la comprensin de los movimientos histricos
de vanguardia. Si se trata de comprender una transformacin de los medios artsticos de representacin,
entonces la categora de lo nuevo sera aplicable. Pero cuando los movimientos histricos de vanguardia han
obrado una ruptura de la tradicin, de cuyas consecuencias se desprende una transformacin de los sistemas de
representacin5, entonces esa categora ya no es apropiada para reflejar la situacin. Pierde todo su valor
cuando se descubre que los movimientos histricos de vanguardia no slo pretenden romper con los sistemas de
reproduccin heredados sino que aspiran a la superacin de la institucin arte en general. Se trata de hacer algo
nuevo, pero este algo nuevo se distingue cualitativamente tanto de la transformacin de los procedimientos artsticos
como de la transformacin de los sistemas de representacin. El concepto de lo nuevo no es falso, pero s general e
inespecfico, para la radicalidad de la ruptura de la tradicin a la que debe referirse. Apenas sirve como categora para
la descripcin de las obras de vanguardia, no slo por ser general e inespecfico sino porque no ofrece la posibilidad
de distinguir entre la moda y la innovacin histricamente necesaria. Tambin plantea problemas la opinin de
Adorno, segn la cual el cambio rpido de tendencias artsticas corresponde a una necesidad

histrica. La

interpretacin dialctica de la acomodacin a la sociedad de consumo, como resistencia contra ella misma, conduce al
problema de la concordancia fastidiosa entre modas de consumo y las modas artsticas.
Esto lleva a reconocer la relatividad histrica de otro teorema de Adorno: la afirmacin de que slo el arte que
sigue a la vanguardia puede hacer justicia al momento histrico de desarrollo de las tcnicas artsticas. Hay que
preguntarse si la ruptura con la tradicin llevada a cabo por los movimientos histricos de vanguardia no ha hecho
superfluo el discurso que relaciona el tiempo presente con el momento histrico de las tcnicas artsticas. La
seduccin que manifiestan los movimientos de vanguardia por los procedimientos artsticos de pocas pasadas hace
casi imposible referirse a un nivel histrico de los procedimientos artsticos. Los movimientos de vanguardia han
transformado la sucesin histrica de procedimientos y estilos en una simultaneidad de lo radicalmente diverso. En
consecuencia ningn movimiento artstico puede ya hoy alzarse con la pretensin de ocupar, como arte, un lugar
histricamente superior al de otro movimiento. De manera que la neovanguardia, al alzarse contra esta pretensin,
slo puede honrarla, porque ya fue realizada en un perodo anterior. [Adorno como terico ve los movimientos de
vanguardia no como algo histrico, sino como algo vivo incluso en el presente.]

En contraste con las continuas transformaciones de los medios particulares de representacin

acuados por el desarrollo del arte, la transformacin de los sistemas de representacin es un
acontecimiento histrico trascendental. En el curso del siglo XV se ha formado en la pintura un sistema
de representacin caracterizado por la perspectiva y por una creacin uniforme del espacio. Mientras
que las diferencias de tamao entre las figuras remiten en la pintura medieval a su distinto significado,
desde el Renacimiento muestran el puesto de la figura en relacin con un espacio adecuado a la
geometra eucldea. Y mientras la pintura rene varias escenas y permite contar una historia, desde el
Renacimiento el espacio de la pintura es uniforme, slo permite representar un determinado
acontecimiento. Este sistema de representacin ha dominado el arte occidental durante 500 aos. Pero
a comienzos del siglo XX pierde su autoridad. En el propio Czanne, la perspectiva central pierde la
importancia que tena en los impresionistas, que la conservaron pese a su descomposicin de las
formas. As se acaba con la autoridad universal de los sistemas de representacin tradicionales.

3.

El azar

El fervor entusiasta por el material y su resistencia contra el azar es, desde las poesas de Tristan Tzara a base de
recortes de papel hasta los modernos happening, no causa sino consecuencia de una situacin social, en la cual la falsa
conciencia slo respeta las manifestaciones de azar, libres de ideologa, no estigmatizados por la total cosificacin de
las relaciones vitales entre los hombres. (de Khler en El azar literario, lo posible y la necesidad hace una
historia de los azares literarios, de las versiones que la literatura ha dado del azar desde el romance cortesano de la
Edad Media y dedica un captulo a la literatura del siglo XX).
Khler seala el abandonarse al material como caracterstica tanto del arte vanguardista como del neovanguardista.
[Para Brger es ms dudoso que pueda encajar esta interpretacin]
Ej: En el azar objetivo de los surrealistas hay que mostrar: por un lado las esperanzas que pusieron los
movimientos de vanguardia en el azar; y, por otro, la ideologizacin que comenten con el uso de esa categora en base
a esas esperanzas.
El azar objetivo se basa en la seleccin de elementos semnticos concordantes en sucesos independientes entre s.
Los surrealistas constatan la coincidencia, que remite a un sentido no captable. El azar se da de por s pero exige por
parte de los surrealistas una orientacin que permite observar la coincidencia de elementos semnticos en sucesos
independientes entre s. Segn Valry, el azar se puede provocar. Para lograr un resultado azaroso basta con elegir un
objeto de entre una cantidad de objetos similares. Entonces los surrealistas no producen azar, aunque dedican mucha
atencin a lo que cae fuera de toda expectativa, y permiten sealar azares que, a causa de su insignificancia (su falta
de relacin con los pensamientos dominantes de los individuos) pasaran desapercibidos.
Los surrealistas tratan de descubrir momentos de imprevisibilidad en la vida cotidiana. Su atencin se dirige hacia
fenmenos que no tienen cabida en el mundo de la racionalidad de los fines. El descubrimiento de las maravillas de lo
cotidiano representa un enriquecimiento de las posibilidades de experiencias del hombre urbano; sin embargo, est
ligada a un tipo de conducta que renuncia a las iniciativas en favor de una predisposicin universal a la impresin. Los
surrealistas no se dan por satisfechos con ella, y buscan la provocacin de lo excepcional. Lo que ellos pretenden
dominando el azar es poder repetir lo extraordinario.
El aspecto ideolgico de la interpretacin surrealista de la categora de azar no reside en el intento por dominar lo
extraordinario, sino en la inclinacin a ver en el azar un sentido objetivo. El sentido es siempre obra de individuos y
grupos; de las relaciones de comunicacin entre los hombres no se desprende ningn sentido. Sin embargo para los
surrealistas, hay un sentido en las cosas azarosas, en las constelaciones de sucesos, al que ellos se refieren como azar
objetivo. Aunque el sentido no se deje determinar, no van a cambiar las expectativas surrealistas, ya que esperan
encontrarlo en la realidad. En este hecho se observa una abolicin del individuo (burgus). Ya que el momento activo
de formacin de la realidad est en cierto modo ocupado por los hombres de la sociedad de la racionalidad de los
fines, al individuo que protesta contra la sociedad slo le resta entregarse a una experiencia cuya caractersticas y cuyo
valor consisten en la independencia de los fines.
Que el sentido buscado en el azar sea siempre inaprehensible se explica por el hecho de que si fuera determinado
sera asumido por la racionalidad de los fines y perdera su valor de protesta. Entonces, la esperanza slo se explica
por la total oposicin a la sociedad existente. Pero al no reconocer que un determinado dominio de la naturaleza
necesita una organizacin social, los surrealistas corren el peligro de que su protesta se convierta de pronto en protesta
contra lo social. No se critica la finalidad de la sociedad burguesa capitalista, que hace del beneficio el principio

dominante, sino la racionalidad de los fines en general. As el azar, al que los hombres estn sometidos de modo
completamente heternomo, se convierte paradjicamente en la clave de la libertad.
Una teora de la vanguardia no puede admitir el concepto de azar; ya que se trata de una categora ideolgica: la
produccin de sentido, que es un asunto humano, es atribuida a la naturaleza y no queda ms que descifrarlo. Esta
reduccin del sentido producido en los procesos comunicativos a la naturaleza no es arbitraria; est relacionada con la
abstraccin de la protesta que caracteriza a la temprana fase del movimiento surrealista. Pero la teora de la
vanguardia no puede renunciar por completo a la categora de azar, aunque slo sea porque es decisiva para la
comprensin del movimiento surrealista. El significado que los surrealistas han dado a la categora, que se
puede considerar como categora ideolgica, permite captar la intencin del movimiento, aunque deba criticarse
al mismo tiempo la misin para la que fue concebida.
Hay una aplicacin de la categora de azar distinta, que localiza el azar en la obra de arte y no en la realidad, en lo
producido y no en lo percibido, ya que el azar puede producir de muy distintas maneras. La 1 surge en la pintura
durante los aos 50, con movimientos como el tachismo y el action painting. La realidad ya no es formada ni
interpretada: se renuncia a la creacin intencionada de figuras a favor de un desarrollo de la espontaneidad; el azar
abandona en buena medida la figuracin. El pintor, liberado de toda presin, se entrega a una subjetividad vaca. El
resultado deviene azaroso en el mal sentido, resulta arbitrario.
Tambin existe la produccin mediada de azar. Ya no es el resultado de una espontaneidad ciega en el manejo del
material sino que es fruto de un clculo. Pero el clculo se refiere al medio; el producto es bastante imprevisible.
Dice Adorno: El progreso del arte como actividad est acompaado por la tendencia hacia la determinacin absoluta.
Se ha sealado la convergencia entre las obras realizadas totalmente conforme a la tcnica y las que son absolutamente
azarosas. El principio de construccin renuncia a la imaginacin subjetiva a favor de un abandono de la construccin
al azar. Adorno lo explica como reaccin a la impotencia del individuo burgus: La impotencia en que la tecnologa
ha sumido al sujeto, desatada por l mismo, ha sido recibida en la conciencia, se ha convertido en programa. Aqu se
repite la interpretacin de la categora de lo nuevo: acomodarse a la alienacin parece ser la nica forma posible de
resistencia contra sta. La observacin se aplica tb aqu.
La produccin de azar por la aplicacin de un principio de construccin se da en la literatura con la poesa
concreta, ms tarde que en la msica.
4.

El concepto de alegora en Benjamin

Una tarea central de la teora de la vanguardia es el desarrollo de un concepto de las obras de arte
inorgnicas.
Esta tarea puede iniciarse a partir del concepto de alegora de Benjamin. Se trata de una categora rica, apropiada
para referirse tanto al aspecto de la produccin como al del efecto esttico de las obras de vanguardia. Benjamin haba
desarrollado el concepto para la literatura barroca; sin embargo, se puede afirmar que su objeto ms apropiado es la
obra de vanguardia. El concepto de alegora de Benjamin se puede entender como una teora de arte de vanguardia
(inorgnico). [Lukcs fue el 1 en afirmar que el concepto de alegora de Benjamin puede aplicarse a la obra de
vanguardia].
ALEGORA:
1-

Lo alegrico arranca un elemento a la totalidad del contexto vital, lo asla, lo despoja de su funcin. La

alegora es esencialmente un fragmento, en contraste con el smbolo orgnico.

2-

Lo alegrico crea sentido al reunir esos fragmentos aislados de la realidad. Se trata de un sentido dado, que no

resulta del contexto original de los fragmentos.

3- Benjamin interpreta la funcin de lo alegrico bajo la mirada de la melancola, deja escapar la vida y queda
como muerto, detenido para la eternidad. As se encuentra ante el artista alegrico, destinado a l para gracia y
desgracia; el objeto es totalmente incapaz de irradiar sentido ni significado, y como sentido le corresponde el que le
conceda el alegrico. El trato del alegrico con las cosas supone un intercambio prolongado de simpata y hasto: la
absorta simpata de los enfermos por lo espordico y lo insignificante (se desprende) del desengaado abandono de los
emblemas vacos.
4- Tb alude Benjamin al plano de la recepcin. La alegora cuya esencia es el fragmento, representa la historia
como decadencia: el la alegora reside el aspecto fnebre de la historia como primitivo paisaje petrificado de lo que
se ofrece a la vista.
Al margen de que estos 4 elementos del concepto de alegora puedan aplicarse al anlisis de obras de vanguardia,
podemos comprobar que se trata de una categora compleja, que ocupa un puesto especialmente alto en la jerarqua de
las categoras para la descripcin de obras.
Esta categora rene 2 conceptos de la produccin de lo esttico:
-

uno que concierne al tratamiento del material (separacin de las partes de su contexto)
y otro que se refiere a la constitucin de la obra (ajuste de fragmentos y fijacin de sentido)

+ una interpretacin de los procesos de produccin y recepcin (melancola en los productores, visin
pesimista de la historia en los receptores).
El concepto de alegora de Benjamin permite distinguir en el plano del anlisis los aspectos de la produccin y el
efecto esttico, sin dejar por ello de pensarlos como unidad. As este concepto puede ser apropiado para ocupar la
categora central de una teora de las obras de arte de vanguardia.
Una comparacin de las obras de arte orgnicas con las inorgnicas (vanguardistas), desde el punto de vista de la
esttica de la produccin, encuentra una herramienta esencial en lo que llamamos montaje, con el que coinciden los
dos primeros elementos del concepto de alegora de Benjamin. El artista que produce una obra orgnica (o clasicista
[no en el sentido de arte clsico]) maneja su material como algo vivo, respetando su significado aparecido en cada
situacin concreta de la vida. Para el vanguardista, el material slo es material; su actividad consiste principalmente en
acabar con la vida de los materiales, arrancndolos del contexto donde realizan su funcin y reciben su significado. El
clasicista ve en el material al portador de un significado y lo aprecia por ello, pero el vanguardista slo distingue un
significado vaco, pues l es el nico con derecho a atribuir un significado. De este modo, el clasicista maneja su
material como una totalidad, mientras que el vanguardista separa el suyo de la totalidad de la vida, lo asla, lo
fragmenta.
La diversidad de las posiciones respecto al material, se reproduce respecto a la constitucin de la obra. El clasicista
quiere dar con su obra un retrato vivo de la totalidad; esa es su intencin. Por su parte, el vanguardista rene
fragmentos con la intencin de fijar un sentido (con lo cual el sentido podra ser la advertencia de que ya no hay
ningn sentido). La obra ya no es producida como un todo orgnico, sino montada sobre fragmentos.
De los aspectos del concepto de alegora, que describen un determinado procedimiento, hay que distinguir aquellos
que pretenden interpretar el procedimiento. Aqu Benjamin caracteriza la conducta del artista alegrico como
melanclica. Esta interpretacin no se puede trasladar as noms del barroco a la vanguardia, porque en tal caso se
dara al procedimiento un significado determinado, despreciando el hecho de que un procedimiento puede ser aplicado
en el curso de la historia con significados diversos. En el caso de la alegora parece posible, considerando los modos

de creacin de los productores, encontrar similitudes entre el alegrico barroco y el alegrico vanguardista. Lo que
Benjamin llama melancola es una fijacin en lo singular, destinada al fracaso porque no responde a ningn concepto
general de la formacin de la realidad. La devocin por cada singularidad es desesperada, porque implica la
consciencia de que la realidad se escapa como algo que est en continua formacin. Es natural ver en el concepto de
Benjamin la descripcin de la mentalidad del vanguardista, al que ya no le est permitido, como al esteticista,
transfigurar la propia carencia de funcin social. El concepto surrealista de ennui (del que aburrimiento es slo una
traduccin parcial) apoyara tal vez esta interpretacin. 6
Tambin la interpretacin de la esttica de la recepcin que da Benjamin del concepto de alegora (la alegora
presenta la historia como historia de la naturaleza, o sea, como historia fatal de la decadencia) parece admitir una
traduccin al arte de vanguardia. Si se toma la conducta del yo surrealista como prototipo de conducta vanguardista,
podemos

comprobar que ah la sociedad es reducida a la naturaleza. El yo surrealista pretende restaurar la

originalidad de la experiencia tratando como natural el mundo producido por los hombres. As, la realidad social est
protegida contra el pensamiento de un posible cambio. La historia hecha por los hombres se rebaja a historia natural
cuando se petrifica en una imagen de la naturaleza. La gran ciudad se experimenta como naturaleza enigmtica, por
donde el surrealista se mueve como el hombre primitivo por la verdadera naturaleza: en busca de un sentido que debe
poder encontrarse en los hechos. En lugar de sumergirse en los misterios de la creacin de estas dos naturalezas por el
hombre, confa en poder disfrutar del fenmeno como tal sentido. El cambio de funcin de la alegora desde el barroco
es considerable: la devaluacin barroca del mundo a favor del ms all se convierte, en la vanguardia, en una
afirmacin entusiasta del mundo, aunque en un inmediato anlisis de las tcnicas artsticas esa afirmacin es
desgarrada, ya que es una expresin de angustia ante una tcnica y una estructura social que restringen gravemente las
posibilidades de accin de los individuos.
Para comparar entre obras orgnicas e inorgnicas, Brger prescinde de categoras de la interpretacin.
La obra de arte orgnica se ofrece como una creacin de la naturaleza: el arte bello debe ser considerado como
naturaleza, por ms que se tenga consciencia de que es arte, dice Kant. Y Lukcs distingue una doble misin del
realista (en contraste con el artista de vanguardia): primero el descubrimiento intelectual y configuracin artstica de
esas conexiones (las conexiones de la realidad social); segundo, y sin que se pueda separar de lo anterior, el
recubrimiento artstico de las conexiones abstradas y trabajadas, la superacin de la abstraccin. Lo que Lukcs llama
recubrimiento es precisamente dar apariencia de naturaleza. La obra de arte orgnica quiere ocultar su artificio. A la
obra de vanguardia se aplica lo contrario: se ofrece como producto artstico, como artefacto. En esta medida, el
montaje puede servir como principio bsico del arte vanguardista. La obra montada da a entender que est
compuesta de fragmentos de realidad; acaba con la apariencia de totalidad. La institucin arte se realiza de modo
paradjico en la misma obra de arte. La reintegracin del arte a la praxis vital se propone una revolucin de la vida y
provoca una revolucin del arte.
Esta distincin tb se aplica a los diferentes modos de recepcin establecidos por los principios constructivos de
cada tipo de obra. (Estos modos de recepcin no necesitan coincidir en cada caso con los modos efectivos de
recepcin de cada obra en particular.) La obra orgnica pretende una impresin global. Sus momentos concretos, que
slo tienen sentido en conexin con la totalidad de la obra, remiten siempre, al observarlos por separado, a esa
6

La conducta del yo surrealista se determina por la negativa a someterse a las presiones del orden
social. La prdida de posibilidades prcticas de accin, que se deduce de la falta de una funcin social,
da lugar a la aparicin de un vaco, el ennui. Desde el punto de vista surrealista, este ennui no se
valora negativamente; es la condicin decisiva para la transformacin de la realidad cotidiana a la que
se aplican los surrealistas.

totalidad. Los momentos concretos de la obra de vanguardia tienen un elevado grado de independencia y pueden ser
ledos o interpretados tanto en conjunto como por separado, sin necesidad de contemplar el todo de la obra. En la obra
de vanguardia slo puede hablarse en sentido restringido de totalidad de la obra como suma de la totalidad de los
posibles sentidos.
5.

Montaje

El concepto de montaje no introduce ninguna categora nueva, alternativa al concepto de alegora. Se trata de una
categora que permite establecer con exactitud un determinado aspecto del concepto de alegora. El montaje supone
la fragmentacin de la realidad y describe la fase de la constitucin de la obra. El concepto juega un papel central
no slo en las artes plsticas y en la literatura sino tb en el cine por eso hay que averiguar a qu se refiere en cada
medio concreto.
El cine se basa en el encadenamiento de imgenes fotogrficas que producen impresin de movimiento por la
velocidad con que se suceden ante nta vista. El montaje de imgenes es la tcnica operativa bsica en el cine, no se
trata de una tcnica artstica especfica, sino que est determinada por el medio.
Mientras que en el cine el montaje de imgenes es un procedimiento tcnico, en la pintura tiene el status de un
principio artstico. No es casualidad que el montaje aparece histricamente vinculado al cubismo, el movimiento que
dentro de la pintura moderna ha destruido conscientemente el sistema de representacin vigente desde el
Renacimiento. Ej: los papiers colls de Picasso y Braque, realizados durante los aos de la Primera Guerra Mundial,
hay 2 tcnicas contrastadas: el ilusionismo de los fragmentos de la realidad y la abstraccin de la tcnica cubista con la
que se trata los objetos representados.
Al determinar las intenciones de efecto esttico que se pueden percibir en el cuadro-montaje, hay que proceder con
cuidado. Se trata de destruir las obras orgnicas que pretenden reproducir la realidad, pero no mediante un
cuestionamiento del arte en general como en los movimientos histricos de vanguardia. El intento apunta a la creacin
de objetos estticos que prescindan de los criterios tradicionales.
Un tipo completamente distinto de montaje son los fotomontajes de Heartfield que no son esencialmente objetos
estticos, sino conjuntos de imgenes. Heartfield recupera la tcnica de los emblemas y los lleva al campo de la
poltica. El emblema rene una figura con 2 textos diferentes, uno (frecuentemente con carcter de denuncia) como
ttulo y otro ms extenso como explicacin. Ej. : Mientras Hitler est hablando, su trax muestra una columna de
monedas en el lugar del esfago. Inscriptio: Adolf, el superhombre; subcriptio: Traga oro y dice disparates. Hay
que destacar el sentido poltico como el momento antiesttico que caracterizan a los montajes de Heartfield. En cierto
sentido el fotomontaje est prximo al cine, no slo porque ambos utilizan la fotografa, sino tb porque se disfraza o
no es evidente el hecho del montaje. Esta razn separa el fotomontaje del montaje de los cubistas.
En el marco de una teora de la vanguardia no interesa la acepcin cinematogrfica de este concepto porque viene
dada del medio. El fotomontaje tampoco ayuda a resolver la cuestin, porque ocupa un lugar intermedio entre el
montaje cinematogrfico y el cuadro montaje.
Una teora de la vanguardia tiene que partir del concepto de montaje tal y como queda implicado en los 1 collages
cubistas. Lo que distingue a estos de las tcnicas de pintura desarrolladas desde el renacimiento es la incorporacin de
fragmentos de realidad a la pintura, de materiales que no han sido elaborados por el artista. As se destruye la unidad
de la obra como producto absoluto de la subjetividad del artista. El pedazo de cesta que Picasso pega en un cuadro
puede ser elegido considerando una intencin de composicin; como pedazo de cesta sigue formando parte de la

realidad y se incorpora al cuadro tal cual es, sin experimentar cambios esenciales. Se violenta un sistema de
representacin que se basa en la reproduccin de la realidad. Los cubistas no se contentan con exhibir un mero
fragmento de la realidad pero renuncian a la total constitucin del espacio del cuadro como un continuo.
Los argumentos de Adorno sobre el significado del montaje en el arte moderno ofrecen un importante punto de
apoyo para la comprensin del fenmeno. Adorno observa lo revolucionario de los nuevos procedimientos: La
apariencia de que el arte est reconciliado con la experiencia heterognea por el hecho de representarla debe romperse,
mientras que la obra literal, que admite escombros de la experiencia, sin apariencia, reconoce la ruptura y alcanza una
funcin distinta para su efecto esttico.
La obra de arte orgnica, elaborada por la mano del hombre y que no obstante se pretende naturaleza, presenta un
cuadro de reconciliacin entre el hombre y la naturaleza. Lo caracterstico de las obras inorgnicas que trabajan sobre
el principio del montaje consiste, para Adorno, en que ya no provocan la apariencia de reconciliacin.
En ese caso, podramos asentir al estudio de Adorno aun cuando no compartamos la totalidad de la filosofa que lo
sustenta. La obra de arte se transforma esencialmente al admitir en su interior fragmentos de realidad. Ya no se trata
slo de la renuncia del artista a la creacin de cuadros completos: tb los cuadros mismos alcanzan un status distinto,
ya que una parte de ellos ya no mantiene con la realidad las relaciones que caracterizan a las obras de arte orgnicas:
no remiten como signo a la realidad, sino que son realidad.
No est claro que pueda atribuirse un significado poltico al procedimiento de montaje (Adorno s lo hace: dice que
el arte quiere confesar su impotencia frente a la totalidad del capitalismo tardo e inaugurar su abolicin). El montaje
lo han aplicado tanto los futuristas italianos (de los que no se puede presumir la voluntad de suprimir el capitalismo)
como los vanguardistas rusos posrevolucionarios (que se esforzaron por la construccin de la sociedad socialista).
Adorno da esta definicin del montaje: La negacin de la sntesis expresa para la produccin esttica lo que para
el efecto esttico se llama renuncia a la reconciliacin. Aplicando los descubrimientos de Adorno a los collages
cubistas, en stos se aprecia un principio de construccin, pero no una sntesis en el sentido en el sentido de unidad de
significado. Cuando Adorno interpreta la negacin de la sntesis como negacin de sentido en general, conviene
recordar que incluso la negacin de sentido es una manera de dar sentido.
La obra de arte orgnica est construida desde el modelo estructural sintagmtico: las partes y el todo
forman una unidad dialctica. El crculo hermenutico describe la lectura adecuada: las partes slo estn en el
todo de la obra, y ste a su vez se entiende nicamente por las partes. La interpretacin de las partes se rige por
una interpretacin anticipadora del todo que es corregida a su vez. La suposicin de una necesaria armona
entre el sentido de las partes y el sentido del todo es condicin bsica en este tipo de recepcin. Esta suposicin
(que es el rasgo decisivo de las obras de arte orgnicas) ya no rige para las obras inorgnicas. Las partes se
emancipan de un todo situado por encima de ellas, al que se incorporaban como componente necesario. Esto
quiere decir que las partes carecen de necesidad. En un texto automtico, donde las imgenes se suceden,
podran omitirse algunas de stas sin que el texto cambiara esencialmente. Lo decisivo no son los sucesos en su
singularidad, sino el principio de construccin que estn en la base de la serie de acontecimientos.
Esto tiene consecuencias esenciales para la recepcin. El receptor de las obras de vanguardia descubre que el
mtodo de apropiacin de objetivaciones intelectuales que se ha formado para las obras de arte orgnicas es ahora
inadecuado. La obra de vanguardia no produce una impresin general que permita una interpretacin del sentido, ni la
supuesta impresin puede aclararse dirigindose a las partes, porque stas ya no estn subordinadas a una intencin de
obra. Esta negacin de sentido produce un shock en el receptor. sta es la reaccin que pretende el artista de

vanguardia, porque espera que el receptor, privado del sentido, se cuestione su particular praxis vital y se plantee la
necesidad de transformarla. El shock se busca como estmulo para un cambio de conducta; es el medio para acabar
con la inmanencia esttica iniciar una trasformacin de la praxis vital de los receptores.
La problemtica del shock, como pretendida reaccin de los receptores, es su carcter inespecfico. Ej: La reaccin
del pblico frente al comportamiento dad es caracterstica como respuesta inespecfica. El pblico contesta a la
provocacin de los dadastas con un furor ciego. Apenas se dan cambios de conducta en la praxis de los receptores. La
esttica del shock plantea un problema ms: la posibilidad de mantener a la larga un efecto similar. Nada pierde su
efecto tan rpidamente como el shock, porque su esencia consiste en ser una experiencia extraordinaria. Con la
repeticin se transforma radicalmente. El shock es esperado. Las violentas reacciones del pblico ante la entrada en
escena de los dadastas son prueba de ello; el pblico estaba preparado para el shock por los relatos periodsticos, lo
esperaba. Un shock de esta ndole, casi institucionalizado, queda muy lejos de repercutir sobre la praxis vital de los
receptores; es consumido.
Lo que queda es el carcter enigmtico del producto, su resistencia contra el intento de captar su sentido.
El receptor no se puede resignar a describir el sentido de una parte de la obra; intentar entender el propio carcter
enigmtico de la obra vanguardista. Para ello ha de situarse en otro nivel de la interpretacin. En lugar de pretender
captar un sentido mediante las relaciones entre el todo y las partes de la obra, tratar de encontrar los principios
constitutivos de la obra, a fin de encontrar en stos la clave del carcter enigmtico de la creacin.
As, la obra de vanguardia provoca en el receptor una ruptura anloga al carcter rompedor (la inorganicidad) de la
creacin). Entre la experiencia, registrada por el shock, de la inconveniencia del modo de recepcin formado en las
obras de arte orgnicas, y el esfuerzo por una comprensin del principio de construccin, se produce una fractura: la
renuncia a la interpretacin del sentido. Una transformacin decisiva para el desarrollo del arte, provocada por los
movimientos histricos de vanguardia, consiste en ese nuevo tipo de recepcin nacido con el arte vanguardista. La
atencin de los receptores ya no se dirige a un sentido de la obra captable en la lectura de sus partes, sino al principio
de construccin. Este tipo de recepcin insta al receptor a aceptar que la parte, que en la obra de arte orgnica era
necesaria por su contribucin a la constitucin del sentido de la totalidad de la obra, en la obra de vanguardia slo
consta como simple relleno de un modelo estructural.
Brger trata de reconstruir genticamente la relacin entre la obra de arte de vanguardia y el mtodo formal de la
ciencia del arte y la literatura (entendido como reaccin de los receptores frente a obras de vanguardia que se sustraen
a los procedimientos de la hermenutica tradicional). En este intento de reconstruccin hay que destacar la ruptura
entre los mtodos formales (que atienden a los procedimientos) y la interpretacin de sentido pretendida por la
hermenutica. Esta reconstruccin de una relacin gentica no debe malinterpretarse en el sentido de asignar a cierto
tipo de obra un determinado mtodo cientfico, a las obras orgnicas el hermenutico y a las de vanguardia el formal.
Esta asignacin sera contradictoria con la argumentacin de Brger. La obra de vanguardia obliga a un nuevo tipo de
comprensin, pero ni ste se aplica nicamente a la obra de vanguardia ni desaparece la problemtica hermenutica de
la comprensin. Lo que sucede es que se llega a un cambio estructural del procedimiento de aprehensin cientfica del
fenmeno artstico. Hay que suponer que este proceso de oposicin de los mtodos formal y hermenutico precede al
momento de la superacin de ambos en el sentido hegeliano del trmino. Para Brger la ciencia de la literatura debe
detenerse hoy en este punto.

La causa de la posibilidad de una sntesis de los procedimientos formal y hermenutico es la suposicin de que la
emancipacin de las partes, incluso en la obra de vanguardia, no desemboca nunca en una completa escisin del todo
de la obra. Incluso donde la negacin de la sntesis se convierte en el principio de creacin, podra pensarse todava en
una unidad precaria. Para la recepcin, esto significa que la obra de vanguardia tb debe comprenderse al modo de la
hermenutica (como totalidad de sentido), slo que la unidad ha asumido la contradiccin. La armona de las partes ya
no constituye el todo de la obra que consiste en la conexin contradictoria de partes heterogneas. Los movimientos
histricos de vanguardia no exigen una mera sustitucin de la hermenutica por el procedimiento intuitivo de
comprensin; la hermenutica debe transformarse en correspondencia con la nueva situacin histrica. El mtodo de
anlisis formal de obras de arte adquiere gran importancia en el seno de una hermenutica crtica, a medida que la
subordinacin de las partes al todo en que se apoyaba la interpretacin de la hermenutica tradicional se ha revelado
en funcin de una esttica clsica. Una hermenutica crtica, en lugar del teorema sobre la necesaria armona de los
todos y las partes, establecer la investigacin de las contradicciones entre los niveles de la obra y, de esta forma,
deducir en primer lugar el sentido del todo.

IV. Vanguardia y compromiso

1. El debate entre Adorno y Lukcs

Problema del Compromiso se puede demostrar que la vanguardia ha modificado radicalmente el sentido del
compromiso poltico en el arte?
Cmo se aplic el concepto de compromiso de modo diverso antes de los
movimientos histricos de vanguardia?
Se debe tratar del compromiso en el marco de una teora de la vanguardia?
Brger aborda la teora de la vanguardia a 2 niveles:
- La intencin de los movimientos histricos de vanguardia.
se ve en destruccin de institucin arte como un
mbito separado de la praxis vital. (la importancia
de esta intencin no consiste en haber querido
destruir la institucin arte en la sociedad burguesa
para que el arte pudiera volver de inmediato a la
praxis vital, sino en haber hecho perceptible la
importancia de la institucin arte para el resultado
social efectivo de cada obra particular).
-

La descripcin de las obras vanguardistas. se define como creacin inorgnica.

Mientras que en la obra orgnica el principio de construccin
domina sobre la parte y la subordina a la unidad, en las obras de
vanguardia las partes tienen una independencia esencial frente al todo;
pierden valor como ingredientes de una totalidad de sentido y lo
ganan como signos relativamente independientes.

El contraste entre obras de arte orgnicas y vanguardistas est en la base de las teoras de la vanguardia de Lukcs
y de Adorno. No obstante, ambas teoras se distinguen por sus valoraciones. Lukcs conserva la obra de arte orgnica
(l la llama realista) como norma esttica y por eso encuentra decadentes a las obras d vanguardia.
Por su parte Adorno separa la obra de vanguardia, inorgnica, de una norma que slo tiene sentido histrico,
condenando as el respaldo a un arte realista contemporneo (en el sentido de Lukcs) como un retroceso esttico. En
ambos casos s trata de teoras del arte, comprometidas decisivamente en el plano terico. Esto no quiere decir que
Lukcs y Adorno propongan reglas generales suprahistricas como hicieron los autores de las poticas renacentistas y
barrocas; sus teoras son normativas slo a la manera de la esttica de Hegel (con la que ambos pensadores estn
comprometidos de distinto modo), que contiene un momento normativo.
Hegel ha puesto la esttica en la historia. La dialctica de forma y contenido vara en cada caso si se trata del arte
simblica (el arte oriental), el clsico (griego), o el romntico (cristiano). Con esta periodizacin, Hegel no quiere
decir que la forma romntica del arte sea a la vez la ms lograda; por el contrario, considera como punto ms elevado
la penetracin de forma y materia, vinculada a un determinado grado histrico del desarrollo del mundo y
desaparecida necesariamente con l. La perfeccin clsica, cuya esencia consiste en que el espritu se identifica con su
apariencia externa, ya no es accesible a la obra de arte romntica, porque el principio bsico del arte romntico es la
elevacin del espritu hacia s. Si el espritu extrema su cordialidad consigo mismo y determina la realidad externa
como una existencia que no le conviene, desbarata la elevada penetracin de lo espiritual y lo material que logr el
arte clsico. Hegel anticipa un punto final del Romanticismo, que caracteriza como la contingencia de lo exterior y de

lo interior y el desmembramiento de ambos aspectos que conduce a una superacin del arte mismo. Con la forma
romntica del arte, el propio arte llega a su fin, abriendo paso a formas ms altas de la conciencia, o sea, a la filosofa.
Lukcs acepta algunos momentos esenciales de la concepcin hegeliana. En su obra, la confrontacin hegeliana de
arte clsico y romntico se convierte en el contraste entre arte realista y vanguardista. Este contraste se desarrolla en
Lukcs, como en Hegel, en el marco de una filosofa de la historia, aunque para Lukcs la historia ya no es el
movimiento autnomo del mundo del espritu, que se separa del mundo externo y destruye la posibilidad de una
armona clsica entre el espritu y los sentidos, sino historia de la sociedad burguesa en un sentido materialista 7. Con el
fin de los movimientos burgueses de emancipacin, sealado por la revolucin de 1848, el intelectual burgus pierde
tb la capacidad de reproducir, por medio de obras de arte realistas, la totalidad d la sociedad burguesa transformada.
En la cada naturalista, en el detalle y la consiguiente prdida de una perspectiva global, se ve la disolucin del
realismo burgus, que alcanza su punto ms alto con la vanguardia. As, se desarrolla una decadencia histricamente
necesaria. Lukcs traslada la crtica hegeliana del arte romntico al fenmeno de la decadencia histricamente
necesaria del arte de vanguardia, y hace lo mismo con la idea de Hegel, segn la cual, la obra de arte orgnica
constituye un tipo de perfeccin absoluta, slo que la ve ms realizada en las grandes novelas realistas de Goethe,
Balzac y Stendhal que en el arte griego. De este modo, se pone de manifiesto que tb para Lukcs el punto mximo de
desarrollo del arte reside en el pasado, aunque, en contraste con Hegel, l va a pensar que no por ello la perfeccin es
necesariamente inalcanzable en el presente. No slo los grandes autores realistas de la fase de ascensin de la
burguesa constituyen el modelo del realismo socialista; Lukcs se esforzar incluso por atenuar la consecuencia
radical de su construccin histrico- filosfica (a saber, la imposibilidad de un realismo burgus posterior a 1848 o a
1871), para admitir tb un realismo burgus en el siglo XX.
Adorno es radical en este asunto; para l, la obra vanguardista es la nica expresin autntica de la situacin actual
del mundo. La teora de Adorno parte tb de Hegel, pero no acepta sus valoraciones (desprecio del arte romntico
versus exaltacin del arte clsico), cosa que s que hizoLukcs. Adorno intenta pensar radicalmente la historizacin de
las formas artsticas emprendida por Hegel, trata de evitar el conceder primaca sobre los dems a cualquiera de los
tipos de dialctica entre forma y contenido aparecidos en la historia. Bajo esta perspectiva, la obra de vanguardia se
ofrece como expresin necesaria de la alienacin en la sociedad capitalista avanzada; querer medirla con el patrn de
la unidad orgnica de las obras clsicas, realistas, sera inadecuado. As, parecera que con ello Adorno hubiera
acabado con la teora normativa. Sin embargo, es fcil observar que en el camino de la historizacin radical, lo
normativo encuentra nuevas vas de acceso a la teora y se impone de modo severo.
Tambin para Lukcs la vanguardia es la expresin de la alienacin en la sociedad capitalista avanzada, aunque
para los socialistas esto signifique ser a la vez expresin de la ceguera de los intelectuales burguesas, incapaces de
identificar las reales fuerzas histricas que se oponen a tal alienacin y trabajan para conseguir una transformacin
socialista de esta sociedad. De esta perspectiva poltica depende para Lukcs la posibilidad de un arte realista en el
presente. Adorno no comparte esa perspectiva poltica. l entiende que el arte de vanguardia es el nico arte autntico
en la sociedad capitalista avanzada. En el intento de crear obras orgnicas, cerradas sobre s mismas (que Lukcs
llama realistas), Adorno ve no slo la renuncia a un nivel alcanzando por la tcnica artstica 8, sino incluso una
7

Los 2 momentos de la teora lukacsiana de la vanguardia, la necesidad histrica de la aparicin del

arte de vanguardia y su rechazo esttico, se aprecian con claridad en el artculo Narrar o describir?
Sobre la discusin acerca de naturalismo y formalismo. Lukcs opone la descripcin funcional
subordinada a la totalidad de la obra de Balzac con su independizacin en Flaubert y Zola. Por una
parte, habla de ese cambio como el resultado necesario del desarrollo social; pero, por otra, crtica su
resultado: la necesidad tb puede ser una necesidad de lo artsticamente falso, deformado y malo.
8
Sorprende que Adorno que ha cuestionado radicalmente el progreso tcnico en la Dialctica de la
Ilustracin (el progreso tcnico abre la posibilidad d una existencia humanamente digna para todos,
pero en modo alguno la provoca necesariamente), acepte sin discusin el concepto de progreso tcnico
en el arte. La diferente actitud respecto a la tcnica industrial y la tcnica artstica se explica por el
hecho de que Adorno distingue entre ambas. En cualquier caso, no se puede reprochar a la teora
crtica que identifique las relaciones econmicas d produccin con la estructura tecnolgica de las
fuerzas productivas. La teora crtica refleja la experiencia histrica de que el desarrollo d las fuerzas
productivas en modo alguno hace estallar necesariamente las relaciones de produccin; ms bien
facilita medios para la dominacin de los hombres. El carcter de la poca es la preponderancia de
las relaciones de produccin sobre las fuerzas productivas que, sin embargo, hace tiempo que desafan
a aquellas relaciones.

voluntad sospechosa de ideologa. La obra orgnica, a pesar de descubrir las contradicciones de la sociedad presente,
cae por su forma en la ilusin de un mundo perfecto, aunque su contenido explcito indique todo lo contrario.
No corresponde aqu la decisin de cul de ambos principios es el correcto; la intencin de la teora aqu
apuntada consiste en mostrar que el debate tiene un sentido histrico. Con este fin, debemos probar que las premisas
de las que parten ambos autores son ya hoy histricas y que sera difcil aceptarlas tal cual. La disputa entre Lukcs y
Adorno sobre la legitimidad del arte de vanguardia se reduce al aspecto del medio artstico y su consecuente alteracin
del tipo de obra (orgnica versus vanguardista). Ninguno de los dos se ocupa, sin embargo del ataque dirigido contra
la institucin arte por los movimientos histricos de vanguardia. Pero, para la teora que mantenemos, este ataque
supone el acontecimiento decisivo en el desarrollo del arte en la sociedad burguesa, porque ha puesto en evidencia el
papel que juga la institucin arte, determinando el efecto de cada obra en particular. Si el significado de la
discontinuidad provocada por los movimientos histricos de vanguardia en el desarrollo del arte no se fija en el ataque
a la institucin arte, las cuestiones formales (obras orgnicas versus inorgnicas) cobran necesariamente
protagonismo. Pero cuando los movimientos histricos de vanguardia han desvelado el enigma del efecto, es decir, la
carencia de todo efecto en el arte, entonces ninguna forma nueva puede reclamar para s, en exclusiva, la validez
(eterna o temporal). Los movimientos histricos de vanguardia han acabado con tal pretensin. Lukcs y Adorno, al
debatirse en torno a esa exigencia, permanecen todava comprometidos con un perodo del arte prevanguardista en el
que se dan cambios de estilo histricamente motivados.

Si bien Adorno ha resaltado el significado de la vanguardia para la teora esttica del presente, slo ha insistido en
el nuevo tipo de la obra de arte y no en el intento de los movimientos de vanguardia por devolver el arte a la praxis
vital. La vanguardia sera entonces slo un tipo especial de arte pasajero 9. Esta interpretacin es verdadera, ya que las
ambiciosas intenciones de los movimientos de vanguardia pueden considerarse fracasadas, pero es falsa porque
precisamente ese fracaso no ha sido vano. Los movimientos histricos de vanguardia no han podido destruir la
institucin arte, pero quiz hayan acabado con la posibilidad de que una determinada tendencia artstica pueda
presentarse con la pretensin de validez general. La simultaneidad del arte realista y del vanguardista es hoy un hecho,
contra el cual no se puede protestar.
El significado de la ruptura de la historia del arte, provocada por los movimientos histricos de vanguardia, no
consiste en la destruccin de la institucin arte, aunque s tal vez en la destruccin de la posibilidad de considerar
valiosas a las normas estticas. De aqu se derivan consecuencias para la investigacin cientfica de las obras de arte:
el puesto de las consideraciones normativas lo ocupar el anlisis de la funcin, que investigara el efecto social (la
funcin) de una obra en el encuentro de los estmulos presentes en la obra con un pblico sociolgicamente definible
dentro de un determinado marco institucional, la institucin arte.
El descuido de la institucin arte por Lukcs y Adorno se ha de entender en conexin con otra caracterstica comn
a ambos tericos: su actitud negativa frente a la obra de Brecht. El rechazo de Brecht se deriva de su principio terico,
ya que las obras de Brecht comparten la sentencia que corresponde a cualquier obra inorgnica. En Adorno, el rechazo
no es una consecuencia inmediata del principio terico central, sino de un teorema secundario segn el cual las obras
de arte son la escritura histrica inconsciente de los caracteres y los abusos histricos. Al fijar la conexin entre la
obra y la sociedad que la motiva como necesariamente inconsciente, es difcil que Adorno acepte la obra de Brecht
que se esfuerza por crear conexiones con la mayor consciencia posible.
El debate entre Lukcs y Adorno concluye en una apora: ambos conciben la teora materialista de la cultura de
modos opuestos, como se observa en sus puntos de vista polticos.
Adorno: Considera al capitalismo tardo como absolutamente establecido
Piensa que la experiencia histrica acaba con las esperanzas puestas en el socialismo
9

Dice Adorno: El arte se encuentra en la realidad, tiene ah su funcin y sirve como mediador con ella de diversas maneras. Pero
a la vez existe como arte, segn su propio concepto, antittico frente a lo que es el caso. Esta frase muestra la distancia que
separa a Adorno de los esfuerzos radicales de los movimientos histricos de vanguardia europeos: la conservacin de la autonoma
del arte.

Entiende que el arte de vanguardia es una protesta radical, opuesta a toda falsa reconciliacin con lo
existente, y hace de l la nica forma artstica histricamente legtima.

Lukcs: Condena el arte de vanguardia y rechaza por completo su carcter de protesta porque esa protesta es
abstracta, carente de perspectiva histrica, ciega para las fuerzas que luchan contra el capitalismo.
Los 2 coinciden gracias a que sus teoras impiden considerar los argumentos ofrecidos por los destacados autores
materialistas contemporneos (Brecht), aunque as la apora no se atena sino que crece.
La salida de esta situacin consiste en convertir al escritor materialista en criterio de juicio. Pero esta solucin tiene
un grave inconveniente: no permite entender la obra de Brecht, que no puede ser referencia de todo juicio sin
sacrificar, a la vez, la comprensin de su particularidad. Cuando se convierte a Brecht en criterio de lo que hoy puede
hacerse en literatura, ya no es posible considerar su propia obra, y acaso ya no podemos preguntar si las soluciones
que ofreci para determinados problemas dependieron de la poca n que fueron propuestas. Justamente cuando
podemos captar l significado histrico de Brecht perdemos la ocasin de convertir su teora en marco de la
investigacin. La propuesta de Brger para solucionar la apora consiste en entender los movimientos histricos de
vanguardia como ruptura en el desarrollo del arte en la sociedad burguesa, y en elaborar una teora de la literatura
consecuente con esta ruptura. Entonces habra que estudiar la obra y la teora d Brecht en conexin con esta ruptura
histrica y preguntar qu lugar ocupa Brecht dentro de los movimientos histricos de vanguardia. Esta cuestin no se
ha formulado porque se da por hecho que Brecht es un vanguardista y porque se carece de un concepto preciso de los
movimientos histricos d vanguardia.

BRECHT: Nunca ha compartido la intencin de los representantes de los movimientos histricos de vanguardia.
El joven Brecht detestaba el teatro de la burguesa intelectual, no pens nunca en suprimir el teatro, sino que se
propuso ms bien transformarlo en profundidad. ( categora central: la burla).
La distancia que separa al joven Brecht de los movimientos histricos de vanguardia se observa en dos hechos:
1- consider al arte como fin en s mismo, conservando as una categora central de la esttica clsica,
2- dese cambiar, no destruir, la institucin teatro.
Lo que le aproxima a la vanguardia es una concepcin de las obras que concede independencia a los momentos
particulares (este es el motivo de que tb la familiaridad pueda producir efecto) y un inters por la institucin arte.
Mientras que los vanguardistas creen poder atacar directamente y destruir a esta institucin, Brecht desarrolla un
concepto de cambio de funcin que conserva su viabilidad real. Muy pocas observaciones pueden haber mostrado que
una teora de la vanguardia permite situar a Brecht en el contexto del arte moderno y determinar de ese modo su
singularidad. Se puede suponer que la teora de la vanguardia permite contribuir a resolver la apora de la ciencia
marxista de la literatura (entre Lukcs y Adorno).
Esta tesis conviene tb al problema del papel del compromiso poltico en el arte. Se trata de afirmar que los
movimientos histricos de vanguardia han cambiado fundamentalmente el papel del compromiso poltico en el arte.
Esta cuestin debe discutirse en los 2 niveles de la caracterizacin de la vanguardia (ataque a la institucin arte y
origen de un tipo de arte inorgnico). Los movimientos histricos de vanguardia contemplan un compromiso poltico y
moral en el arte; pero la conexin de este compromiso con la obra est llena de tensiones. El contenido poltico y
moral que el autor desea expresar est necesariamente subordinado, en las obras de arte orgnicas, a la organicidad del
todo. Es decir, que tal contenido contribuye desde su aparicin, lo quiera o no el autor, a la parcelacin de la propia
totalidad de la obra. La obra comprometida slo puede tener xito cuando el mismo compromiso es el principio
unificador que domina la obra incluso en su aspecto formal. Pero este caso no es frecuente. Las tragedias de Voltaire o
la poesa de la libertad del tiempo de la Restauracin, constituyen ejemplos de la gran tradicin con que cuenta la
oposicin a una resistencia comprometida. En las obras de arte orgnicas subsiste siempre el peligro de que el

compromiso sea ajeno a su totalidad de forma y contenido y destruya su esencia. A este nivel de la argumentacin se
mueven la mayor parte de las crticas del arte comprometido. Pero hay que advertir que esa argumentacin slo es
vlida si se atienen a estos 2 supuestos: se aplica exclusivamente a las obras de arte orgnicas y slo cuando el
compromiso no es el principio unificador de las obras.
Cuando la obra consigue organizarse en torno al compromiso, su tendencia poltica corre un nuevo peligro: la
neutralizacin por la institucin arte. La obra ingresa en un contexto de creaciones en un contexto de creaciones cuyo
punto en comn consiste en la reunificacin con la praxis vital, y se percibe tendencialmente, al establecer su
compromiso desde el principio esttico de la organicidad, como un mero producto artstico. LA institucin arte
neutraliza el contenido poltico de las obras particulares.
Slo los movimientos histricos de vanguardia han aclarado el significado de la institucin arte para el efecto de
obras concretas. Con ello han provocado un desplazamiento del problema. Se ha mostrado que el efecto social de una
obra no se puede leer sencillamente en ella sino que est determinado de modo decisivo por la institucin en la que
funciona. Las reflexiones de Brecht y Benjamin durante los aos 20 y 30, el cambio de funcin del correspondiente
aparato de produccin, no pueden entenderse sin los movimientos de vanguardia. Brger evita aceptar tanto la
ubicacin del problema establecida por Brecht y Benjamin como las soluciones que propusieron, evitando el
trasladarlas ahistricamente al objeto.
Tan fundamental como el ataque a la institucin arte, para la transformacin del problema del compromiso, es el
desarrollo de un tipo de obra de arte inorgnica. Cuando en la obra de vanguardia la parte ya no est sometida
necesariamente a un principio organizativo, la pregunta por el significado de los contenidos polticos que sta
incorpora tb ha de modificarse, ya que los contenidos polticos de las obras de vanguardia tienen del mismo modo una
independencia estticamente legtima; su efecto no lo da la totalidad de la obra, sino que debe entenderse enteramente
como parcial. En la obra de vanguardia. En la obra de vanguardia, el signo particular no remite en primer lugar a la
totalidad de la obra sino a la realidad. El receptor puede captar el signo particular, ya sea como expresin importante
para la vida poltica o como consigna poltica. Esto tiene consecuencias esenciales para el papel del compromiso en la
obra. Donde la obra no se concibe como totalidad orgnica, tampoco se subordinar ya el motivo poltico particular a
la autoridad del conjunto de la obra, sino que puede actuar aisladamente. El fundamento del tipo de la obra
vanguardista permite un nuevo tipo de obra comprometida. Incluso se puede llegar a afirmar que con la obra de
vanguardia se supera la vieja dicotoma entre arte puro y arte poltico. Pero es preciso detenerse un poco en el
significado de esta conclusin. En ella se podra entender, siguiendo a Adorno, que el principio estructural de lo
inorgnico es de por s emancipador porque permite mostrar crudamente una ideologa que est cada vez ms ligada al
sistema. En una interpretacin de este tipo coinciden al fin vanguardia y compromiso; pero al fijar esta identidad
solamente en el principio estructural, la consecuencia es que el arte comprometido queda determinado en lo que
respecta a su forma, pero no en lo referente a su contenido. Entre esto y convertir en tab las afirmaciones polticas en
la obra de vanguardia media un paso. Pero la superacin de la dicotoma entre arte puro y poltico se puede tb pensar
de otro modo: en lugar de explicar el principio estructural vanguardista de lo inorgnico como afirmacin polticas e
tratara de admitir que tanto los motivos polticos como los no polticos pueden ir juntos, incluso en una misma obra.
As, el fundamento de las obras inorgnicas permite un nuevo tipo de arte comprometido. [La obra inorgnica permite
reconsiderar la cuestin sobre la posibilidad del compromiso. La crtica dirigida desde diversos puntos de vista contra
el arte comprometido todava no se ha dado cuenta de ello; plantea la cuestin como si se tratase de determinar el
puesto del contenido poltico en la obra de arte orgnica. Dicho de otra manera: la crtica al compromiso no ha
observado el desplazamiento del problema provocado por los movimientos histricos de vanguardia].
En la medida en que los motivos particulares tienen un amplio grado de independencia en las obras de vanguardia,
tb el motivo poltico puede actuar de modo inmediato, puede ser confrontado por el espectador con su propia realidad
vital. Brecht ha percibido esta posibilidad y se ha servido de ella. Brecht es vanguardista en la medida en que, al
liberar a la parte de la autoridad del todo en la obra, permite un nuevo tipo de arte poltico. Aunque la revolucin de la
praxis vital pretendida por los movimientos histricos de vanguardia se ha visto frustrada, sin embargo, su intencin se
puede conservar. Y aunque la total reinsercin del arte en la praxis vital tb ha fracasado, la obra de arte se puede poner
en una nueva conexin con la realidad. No slo encuentra sta en la obra una existencia distinta, sino que la obra
misma ya no se agota con la realidad. Hay que tener en cuenta que el efecto poltico de la obra de vanguardia est
limitado por la institucin arte, que todava constituye en la sociedad burguesa un mbito separado de la praxis vital.

2.

NOTA FINAL SOBRE HEGEL

Hegel hace histrico el arte, pero no el concepto de arte

En la medida en que para Hegel todo est en movimiento y todas sus valoraciones dependen del
desarrollo histrico, apenas necesita desarrollar el concepto de arte, que est definido nicamente
conforme al modelo del arte griego.
Es consciente de la inadecuacin de ese concepto de arte para las obras del presente.
Cuando contemplamos el concepto de verdadera obra de arte, en el sentido de obra ideal, en la que
tenemos un contenido que por un lado no es contingente ni temporal, y por el otro establece un
determinado modo de creacin, los productos de nuestro propio tiempo estn en clara desventaja.
Para Hegel el arte romntico (que comprende desde la Edad Media hasta su tiempo) es ya la disolucin de la
penetracin de forma y contenido que caracteriz al arte clsico (el arte griego), disolucin provocada por el
descubrimiento de la subjetividad independiente. El principio del arte romntico es la elevacin del espritu hacia s
mismo y determina la realidad externa como una existencia que no le conviene. Para Hegel, el desarrollo de la
subjetividad independiente y la contingencia de la existencia exterior estn relacionadas. Por eso el arte romntico
consiste a la vez en una intimidad de lo subjetivo y en una representacin del mundo los fenmenos en su
contingencia: la apariencia externa ya no permite expresar la intimidad. Por eso el arte romntico deja a la
exterioridad libre para manifestarse por su cuenta, y cada materia se incorpora a la representacin con la contingencia
natural de la existencia libre.
El arte romntico es el producto de la disolucin de la penetracin del espritu y los sentidos (la apariencia externa)
caracterstica del arte clsico. Pero incluso Hegel distingue una disolucin ulterior del arte romntico producida por
una radicalizacin de la oposicin entre intimidad y realidad externa que define al arte romntico. El arte s desintegra
por la imitacin subjetiva del arte del presente (el realidad de los detalles) y por el humor subjetivo. De esta manera, la
teora esttica de Hegel conduce a pensar en un final del arte, en la medida en que el arte, conforme al clasicismo
hegeliano, se entiende como la perfecta penetracin de forma y contenido.
Ahora bien, Hegel ha esbozado, al margen de su sistema, el concepto de un arte posromntico.
La legtima convivencia de formas y estilos, la imposibilidad de que ninguno de ellos pueda alzarse con la
pretensin de ser ms avanzado que los dems, es la consecuencia para el arte posvanguardista del fracaso de las
intenciones de la vanguardia. Hegel descubri esta tendencia en el arte de su tiempo. Hegel capta el desarrollo del arte
con los conceptos de subjetividad y mundo exterior (o sea, espritu y sensualidad); nuestro anlisis parte de la
distincin de un subsistema social que nos llev al contraste entre arte y praxis vital. Lo que Hegel pudo pronosticar n
la segunda dcada del siglo XIX slo ha sucedido definitivamente tras el fracaso de los movimientos histricos de
vanguardia mostrando que la especulacin es un modo de conocimiento.
La teora esttica de nuestros das encuentra su medida al descubrir el carcter histrico de las tesis de Adorno,
ligadas a ellos, han pasado a la historia tanto como la de Lukcs, que slo reconoci las obras de arte orgnicas. La
disponibilidad total de los materiales y las formas, caracterstica del arte posvanguardista de la sociedad burguesa,
debe ser investigada, tanto en las posibilidades como en las dificultades que implica, por medio del anlisis de obras
concretas.
Es difcil saber si esta disponibilidad de todas las tradiciones permite todava una teora esttica, en el sentido en
que se ha entendido desde Kant hasta Adorno, porque la comprensin cientfica requiere una disposicin estructural de
los objetos. Cuando las posibilidades de creacin se han hecho infinitas, no slo se obstaculiza gravemente la
autntica creacin, sino tb su anlisis cientfico. La afirmacin de Adorno de que la sociedad del capitalismo tardo se

ha vuelto irracional en cierta medida y que tal vez ya no podamos comprenderla tericamente, puede aplicarse sobre
todo al arte de posvanguardista.