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Tericos de Teatro - Unidad 3

EN BUSCA DEL ACTOR

Y DEL ESPECTADOR.
COMPRENDER EL TEATRO II

ColccLii Tcatrolog i
Dirigida por Osvaldo Pcllcmcn

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Marco De Marmis

De Marinis, Marco
En busca dei actor y de! espectador. Comprender el teatro II - 1"
ed. - Buenos Aires : Galernfc, 2005.
256 p. ; 22x15 cm.
ISBN 950-556-475-9
1. Teatro. 1. ! tulo
CDD792

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Tirada de esta edicin: 1.000 ejemplares. ISBN:

950-556-475-9
2005, Editorial Galerna Lambar S93, Buenos Aires,
Argentina
2005, Marco De Marinis
Hecho el depsito que prev la ley 11.723
Impreso en la Argentina
Este libro se termino de imprimir en e! mes de agosto de 2005 en los TALLERES
GRFICOS DEL SRL tel.: 4222-2121 / 4777-9177

Ninguna parte de esta publicacin, incluido el diseo de cubierta, puede ser

reproducida, almacenada o trasmitida en manera alguna ni por ningn medio, ya sea
elctrico, qumico, mecnico, ptico, de grabacin o fotocopia, sin permiso previo
del editor y/o autor.

COLECCIN TEATROLOG A
Director:
Osvaldo Pellettier
(GETEA-t JBA-CON1CET)

CONSEJO EDITOR
I\lilla Arlt (Universidad de Buenos Aires)
Marco De Manis (Universit di Bologna)
David William Foster (Arizona State University)
KarI Kohut (KathoIischeUniversitt EicIistSft)
David Lagmanovich (Universidad Nacional de Tucmnn)
Jorge Lavelli
Mario A. Rojas (The Catholic University ofAmerica)
t Js Varela (University of Alberta)
George Woodyard (University ofKansas)
Agradecimientos
Los agradecimientos van, en primer lugar, a todos los editores y a los directores
de re\ istas que lian consentido la aparicin, en este volumen de escritos publicados
por ellos originariamente. Luego, y nuevamente, al colega y amigo Osvaldo
Pellettieri, sin cuyo empeo > disponibilidad -me gusta recalcarlo- este libro nunca
habra visto la luz. Last but not least, deseo recordar a las personas de. GETEA que
en todos estos aos nunca dejaron de demostrarme su estima, su amistad y su
generosa disponibilidad: en particular, Marina Sikora, Laura Mogliam, Adriana
Libonati, Mara Infante, Beatriz Trastoy, Ana Laura Lusnich, SilvinaDaz, Delfna
Fernndez Frade, Yanina Leonardi, Martn Rodrguez.
Bologna, marzo 2004
Notas
1

Vase, ms all del captulo relativo en el ya citado Comprender el teatro, la larga clise usin
crtica del libro de Barba a canoa di carta (en Drammaturgia del citare, Bologna, I Quademi
del Batidlo Ebbro, 1997) y el diario del ASTA de Slenlo: A scuola di teatro con Faust en
Tecniche della rappresentazione e stqriografia, al cuidado de G, Guccini y C. Valenti, Bologna,
Synergon, 1992).
;
Naturalmente, en la experiencia prctica indirecta que se puede hacer en el ISTA incluyo tambin
el asistir los espectculos, occidentales y asiticos, en los cuales se exaltan las posibilidades del

lenguaje escnico como lenguaje eficaz porque est compuesto de signos eficaces, con todas las
potencialidades sinestsicas y anestsicas que le son propias.

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1. Prlogo. Teatro del papel y teatro del personaje

Con frecuencia se oye y se repite que el teatro del siglo XIX fue un
teatro del personaje, mientras que el del siglo XX habra opuesto a l un
teatro del actor. Pero histricamente las cosas no han ido por ese camino.
El teatro del siglo XIX no fue, en el plano de la prctica dramatrgica y
escnica, un teatro del personaje, sino un teatro de! papeli los papeles (y
los roles que los definan y servan para asignarlos a los actores) fueron las
entidades que orientaron el trabajo de los actores y de los directores de las
compaas (y tambin de los autores), durante un largo perodo de la
historia del teatro europeo: a grosso modo entre los siglos XVII y XIX.1
En realidad, hasta la segunda mitad de] siglo XIX, el personaje teatral
entendido en su modernidad, existi casi exclusivamente en las teoras de
los reformadores, en las experiencias de algn experimentador aislado, en
las pginas de los crticos y, sobre todo, en la imaginacin de los lectores y
espectadores; pero no en la praxis material del teatro.
En este plano, el personaje no aparece ni se afirma hasta la segunda
mitad del siglo XIX, sustanca ahtente gracias al ascenso de la direccin.

Lo que quiere decir que, s asignamos al teatro del siglo XX -como se

debe- una dimensin xns amplia que la cronolgica, haciendo que
comience con la ruptura del naturalismo.y los primeros experimentos en la
direccin, el teatro del personaje se convierte en una adquisicin del nuevo
siglo ms que en una herencia del viejo: es decir, se convierte en el intento
de superar definitivamente el teatro decimonnico del gran actor (como
teatro de los papeles o los roles).
Pero, por que el personaje, para afirmarse como eje del trabajo
teatral, lia tenido que esperar la llegada de ia direccin escnica? La
respuesta es simple (aunque a menudo da lugar a mucha confusin):
porque solamente con la llegada y la difusin de la direccin escnica,
entendida naturalmente como principio ordenador de la puesta en escena,
ei teatro material llega a asumir de forma generalizada el texto dramtico
como una unidad de medida y como un factor fundamental de orientacin
de! proceso creador (digo ei texto dramtico entendido globalmente y
unitariamente, como tal: una obra creadora provista de una fisonoma
individual inconfundible y de su irrenunciable integridad material) y, por
tanto, llega a transformar los papeles en verdaderos y autnticos
personajes; o sea, en entidades biogrficas ficticias, imaginarias, en
habitantes de un mundo posible de la fbula dramtica, pero provistas,
exactamente igual que los individuos del mundo real, de vida pasada y
presente, y de caractersticas fsicas y psicolgicas bien precisas; no
obstante, es el texto (con sus eventuales sobreentendidos) y slo el texto ei
que indica o, por lo menos, sugiere (mientras que antes, como ya he dicho,
ei papel, ms alia de la obra especifica y concreta, se refera al rol, como
sistema de definicin y clasificacin de las dramatis perso- nae anterior al
texto e independientemente de l).
Si lo que se acaba de decir resulta plausible, si es plausible que la
afirmacin teatral del personaje (no la Je la pgina escrita de los tericos y
de los dramaturgos) sea un logro del nuevo siglo ms que una herencia del
viejo, entonces debemos deducir como consecuencia que no hay un
desfase cronolgico sustancial entre su afirmacin y su cuestionamiento:
de hecho, ste se manifiesta casi simultneamente a aqulla, como una
reaccin contra ella. No es casualidad que aqu se de el mismo fenmeno
que se refiere al texto dramtico en su complejidad: con ia direccin
escnica, por primera vez, se impone plenamente en la prctica Lea!ral un
teatro del texto, pero, al tiempo, emerge con gran impetuosidad la
oposicin contra este tipo de teatro desde dentro de la copra direccin
escnica, desde sus sectores ms radicales.

EN BUSCA DEL ACTOR Y DEL ESJBCTADOR: COMPRENDER EL TEATRO II

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2. Eleonora Duse, o el actor como super-personaje

Eleonora Duse se mueve entre lo viejo y lo nuevo, a caballo entre el
teatro del siglo XIX del actor y el emergente de los directores, pero en
realidad extraa tanto al uno como ai otro. Eleonora Duse llega a construir y
a proponer un teatro del personaje absolutamente personal e inimitable,
forzando hasta el lmite ia:s posibilidades del teatro de repertorio hasta hacer
de l algo completamente distinto y profundamente original.
En este reconocimiento de la dramaturgia de la Duse (porque en su
caso se trat precisamente de eso, y no de simple interpretacin) nos servir
ce gua un estudio de Mire 11 a Schino, quiz la ms innovadora entre ios
estudiosos ms recientes de la actriz divina.2
Pata entender de qu forma la Duse llega a elaborar su personal, y a
menudo incomprendida, solucin de la relacin actor-personaje (y, por
tanto, la de las relaciones actor-texto y actor-autor), podemos partir de Las
imgenes fuertemente contradictorias que sus espectadores contemporneos,
espectadores de excepcin, nos dejaron en este terreno: por un lado, la
imagen de una actriz enormemente fiel a los textos y a los personajes,
escrupulosamente ajustada ai dictado dramatrgico y literario, intrprete
aguda, pero respetuosa de los significados y de las intenciones de los
autores (Sliaw. Silvio d'Amico, Gobetti); por otro, la imagen notablemente
distinta de una actriz que da intensidad a los momentos vacos de los
personajes y de los textos (a las escenas menores

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Como consecuencia de ello, la relacin teatral actor-personaje es desde

su nacimiento, en la segunda mitad del siglo XIX, una relacin difcil,
problemtica, constitutivamente expuesta a rupturas y desequilibrios,
continuamente amenazada por soluciones radicales opuestas, que corren, el
riesgo de disolverla, eliminando uno de ios dos trminos.
Podemos citar fres nombres cruciales en las vicisitudes dei siglo XX de
esta relacin, tres artistas de teatro, tres vidas ejemplares y fundadoras, en
este aspecto: Eleonora Duse. Konstantin Stanislavski y Luigi Pirandello.
Los fres se movieron en los terrenos limtrofes, en la linde entre dos pocas
y dos modos de produccin teatral; pusieron como centro de su trabajo y,
por tanto, de los tres niveles principales de la creacin teatral (actoral, de
dileccin y dramatrgica) la nueva cuestin clave -por las razones
expuestas- de la relacin actor-personaje. Sus caminos artsticos prueban la
dificultad de llegar a un equilibrio no precario en esta materia, y la
imposibilidad de proponer frmulas o soluciones definitivas (o lo
peligrosamente engaoso que resultaba el intento).

MARCO DE MARINIS

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y los personajes poco conseguidos), que tenia la capacidad de salirse de

los lmites normales de los personajes (63), que saba captar lo que no
haba TLuigi Rasi: 62), que consegua representar' le que haba entre
lneas con la valenta de tirar lo esencial (Hofmannsthal, I, c.).
La fonna en que Mirella Schino intenta explicar esta contradiccin
aparente me parece absolutamente persuasiva y ofrece un perfil de gran
inters sobre la forma de trabajar de Eleonora Duse y sobre los secretos de
su fascinante teatralidad. Lo cierto es que, de vez en cuando, junto al teatro
que interpretaba, compona todo un segundo drama, usando en extremo
Ies posibilidades que ofrece el teatro de repertorio, gracias a la notable
frecuencia de sus representaciones y a la sustancial estabilidad del pblico;
se trata de la posibilidad del actor de saltarse la unidad artstica
constituida por el personaje y de usar elementos de unos papeles para
otros papeles, enriqueciendo o variando el contenido del texto, hasta
llegar a una especie de drama continuo, o de autntico r ep ert or o canc oner o :

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entendido como una serie de obras (las representaciones) que

pueden tener, y tienen, vida por s mismas, pero tambin pueden
proponer una lectura distinta, secuencada, como si los fragmentos
aislados, cada personaje de las distintas piezas, fueran ios papeles
emergentes, las distintas fases de desarrollo de una novela o de un
ciclo sumergido. (70)
La posibilidad de construir con el propio repertorio un poema por
fragmentos o, mejor dicho (dado el lmite constante del suyo) una especie
de suite musical, es precisamente la que explota Duse con rigor y
determinacin:
Con ella la unidad cancionero asume tal coherencia y
consistencia que de eco desconcertante o de reflejo imprevisible
(como suceda en las interpretaciones de los grandes actores) se
transforma en un verdadero segundo drama, en contrapunto con el
que se interpretaba. Noche tras nochdf ella compone un drama de la
laceracin, un drama continuo, cclico, que hace madurar una
relacin privada y dolorosa entre la actriz y sus espectadores. No
solamente el sentido del personaje, sino tambin el propio sentido
del espectculo quedan de este modo en un segundo plano. (71)

EN BUSCA DEL ACTOR Y DEL ESPECTADOR: COMPRENDER EL TEATRO II 21

Postulando la existencia de un segundo drama paralelo y a menudo en

contraste con el primero, el que la Duse interpreta cada noche, Mirella
Schino consigue establecer una hiptesis nueva, menos vaga y difusa de lo
normal, incluso sobre ese dolor, ese sufrimiento que parecen ser
omnipresentes en sus performances escnicas, si tenemos presentes los
testimonios de los espectadores, pero que luego no se entiende a quin
pertenecen, de quin son: si del personaje, del propio drama (no siempre lo
es), o de la actriz como persona, de su carcter privado, aunque tampoco
ste parece ser el caso, normalmente:
El llamado dolorismo de la Puse es un carcter escnico que ella
tiene, y que es constante en los distintos papeles que interpreta. Es
como si la Duse, enlazando noche tras noche su repertorio, pasando
de un personaje a otro, despertando la admiracin por su habilidad,
consiguiera crear una lnea continua y coherente que no pertenece ni
a ella como persona, ni a los papeles que interpreta,, ms bien cada
representacin constituye las distintas facetas de dicha lnea, o quiz
las distintas etapas. (74)
El .repertorio-cancionero, o segundo drama, resuelve la contradiccin
aparente de la que se hablaba antes, entre su especial sumisin a!
personaje del autor (de la que habla Silvio d'Amico y que ella misma
proclam tantas veces) y la impresin opuesta que muchos reciban ante sus
espectculos, de una disgregacin en fragmentos tanto del personaje como
de todo el drama (75). De hecho, gracias a esto, la Duse "pudo convertirse
en apariencia en una intrprete fiel de la voluntad del autor cuyo texto
representaba y, al mismo tiempo, encontrar espacio para comunicar otra
cosa, algo distinto e inquietante, algo no dicho (1. c.).
Por tanto, no se trataba de una contradiccin, sino de distintos planos de
la composicin.escnica de la Duse que no podan dejar de producir -es ms,
se les solicitaba fehacientemente que los produjeran- efectos receptivos
contrarios entre s. Pero, principalmente, para dar una vez ms la palabra a
Schino, se trataba de la Tuerza del desfase entre la interpretacin de un
personaje por parte de a Duse y el tipo de espectculo que ella plasma
(76).
En realidad, la representacin que la Duse llegaba a componer cada
noche era la resultante (difcil y milagrosa cualidad) de dos operaciones
dramatrgicas y de direccin escnica distintas: la que ya hemos examinado
del segundo drama (o repertorio-cancionero), que yo llamara

EN BUSCA DEL ACTOR Y DEL ESPECTADOR: COMPRENDER EL TEATRO II 22

interespectacular, y otra, igualmente importante, que defina a

iiiraespectacular y que consista - la estudiosa lo muestra con gran precisin
- en la sabia orquestacin de conjunto del espectculo (relaciones con los
objetos, con los otros actores, etc., mediante microescenas, contraescenas,
gestos intiles), incluida la propia relacin con los espectadores: y esa
orquestacin tena en su partitura actoral elprincipio generador de la
partitura de todo el espectculo (89).
No creo que sea inapropiado hablar, para este tipo de trabajo, de
composicin dramatrgica y de direccin, aunque no va desencaminada
Scbino cuando precisa que no se trata de una correspondencia de a reforma
en la direccin, smo ms bien de un equivalente suyo, completamente
distinto por sus premisas y por los medios que emplea; exasperando las
costumbres del pasado (y sin cortar del todo con ellas, como quisieron
hacer los directores), Eleonora Duse lleg a una fractura igualmente
radical con la tradicin (98).
Habitando una zona de frontera, difcil e incomprendida, entre el siglo
XIX y el XX, la Duse, cu realidad, nnniaturizada, o quiz sera mejor decir
que provoca un cortocircuito, con su propia vi\ enca artstica, en el
accidentado recorrido que la relacin actor-personaje conocer en el curso
del nuevo siglo: desde el teatro del actor decimonnico, es decir, anterior a
la direccin escnica, al teatro (proco-direccin escnica) del personaje y
del texto, y de ste a un teatro de actor pos-direccin.
En suma, en el trabajo teatral de la actriz divina asistimos al
nacimiento del personaje (entendido como entidad teatral, escnica) a su
apoteosis y luego a su superacin en favor de un actor-director que se sirve,
dramatrgicamente y en la direccin, de todos os personajes del propio
repertorio (incluidos los dbiles, poco logrados) para dar vida a una especie
de super-personaje fijo, completamente distinto, obviamente, de las viejas
mscaras o estereotipos: un super-personaje que no es slo el propio actor
en cuanto figura escnica (como haba sucedido a menudo con anterioridad
en el teatro ce actor), y tampoco una especie de mnimo comn
denominador de todos sus personajes, sino algo como la resultante de ia
interaccin triangular actor-repertorio-pblico. Una forma original y
arriesgada de superar ia relacin actor-personaje que a veces reaparece, en
formas e intenciones obviamente distintas, en el teatro de investigacin
contemporneo: pensemos en artistas como Ryszard Cieslak y JulinBgpk o
Iben Nagel Rasmussen, pero tambin en Carmelo Bene o Leo de
Bernardmis, Cario Cecclii y Enzo Moscato.

En primer lugar, el actor debera descubrir el motivo fundamentaldel drama a representar, por s solo o con la a>uda del director, ia
idea peculiar y creativa del autor, el ncleo del que se ha desarrollado
el drama de forma natural. [...] a diferencia de otros hombres de
teatro, yo sostengo que en el montaje de cualquier drama importante
y artstico, e! director y los actores deben intentar llegar a una
comprensin exacta y profunda de- espritu do- pe-:,semiento dei
dramaturgo, sin sustituirlo con las invenciones propias 4

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3. Stanislavski, o el nacimiento ce un nuevo ser: el actorpersonaje

Existen no pocas afinidades entre el gran director ruso y la actriz
divina: para empezar, compiten un fuerte descontento por el teatro y la
interpretacin de su tiempo. En Stanislavski este descontento, si no alcanz
las cotas de disgusto existencial que toco la Duse (que -como ya se ha
dicho- se sinti siempre profundamente extraa al teatro que le file
contemporneo y lleg a generar tambin una especie de lacerar-te
animadversin por su profesin) contiene, sin embargo, un aspecto
fuertemente autocrtico, de insatisfaccin hacia su propia forma de
interpretar, que constituye quiz el ms ntimo resorte de ia larga e
ininterrumpida bsqueda del autor, su necesidad de convertirse en di rector,
y sobre todo en maestro de actores, deriva en gran parte de ello.
Por otro lado, la trayectoria artstica de Stanislavski se presta mucho
ms que la de la Duse a la ejempfcficacin, incluso en su complejidad no
univoca, dei sentido y las consecuencias del paso que se realiza en el teatro
del siglo XIX del actor y del papel al teatro proto-direccin del personaje, a
caballo de los dos siglos; un teatro, ese 'ltimo, cuyo centro est constituido
por el texto, que debe proporcionar (gracias tambin a su subtexto,
nocin notoriamente decisiva para el gran director ruso) todas las claves
interpretativas del personaje y que, por tanto, el actor debe conocer y
comprender ntegramente, contrariamente a -o que quera una inveterada
tradicin cmica. Podemos referimos, a propsito de esto, anuo de los
compendios ms ntidos que Stanislavski haya escrito sobre su concepto
teatral, el artculo escrito para ia Encyclopedia Britnico. en 1929, en el que
insiste en el hecho de que el proceso creador del actor debe partir
justamente de la comprensin del ncleo del drama y del objetivo
artstico dei autor:

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Federaos afinnar sin temor a equivocamos que Stanislavski nunca dej

de estar convencido de la necesidad del actor de comprender y permanecer
fiel al espritu y al pensamiento del dramaturgo, m siquiera en la ltima
fase de su trabajo, durante la cual puso a punto un mtodo llamado de las
acciones fsicas, que -como veremos- contena en s mismo las premisas
para que texto y personaje salieran del campo teatral.
Por lo que se refiere a la relacin, actor-personaje, el eje del llamado
Mtodo consiste tambin en lo que Stanislavski denomin reviviscencia
(perezivanie) y que con frecuencia se hace coincidir totalmente con el
ensimismamiento o la identificacin, provocando una serie infinita de
equvocos y ciertas imgenes caricaturescas de la interpretacin
stanislavskiana, a medio camino entre la sesin de espiritismo y el trance.
Es indudable que la reviviscencia del actor tiene que ver con su
identificacin con el personaje pero, p|r un lado, no se agota en a
identificacin y, por otro, est muy lejos de ser total, completa. Adems, es
cierto que Stanislavski indic en el Yo soy el momento clave del trabajo
del actor sobre s mismo, explicndolo as: yo, existo, vivo, siento, pienso
exactamente como el protagonista;5 pero es igualmente cierto que el Yo
soy no representa el resultado final de la intei pretacin, su punto de
llegada, sino una herramienta psicolgica de a que se sirve el actor para
iniciar el viaje de acercamiento ai personaje; es decir, precisamente, para
comenzar el proceso de la reviviscencia como activacin de la sensibilidad
escnica interior.
Por otro lado, para Stanislavski la identificacin es siempre
necesariamente parcial, porque el actor no puede revivir ms que sus
sentimientos, naturalmente afines a los que experimenta el personaje, pero
no puede experimentar ios mismos sentimientos del personaje.
Por ltimo, la identificacin es siempre parcial porque no puede y no
debe producir la anulacin del actor en el personaje: respecte' n esto, el
gran maestro ruso es muy claro, particularmente en los captulos finales de
El trabajo del ador sobre s misino, en el que explica que, junto a la
perspectiva del personaje, debe permanecer siempre activa, vigilante, la
perspectiva del actor, que conoce el pasado y sobre todo el futuro del
personaje (lo que le suceder durante el drama) v, precisamente por ello,
puede y debe conferir a la propia accin el alcance, la perfecta coherencia y
la gradacin necesarias/
A propsito de la perspectiva del actor, hay que recordar otra tarea
fundamenta! que Stanislavski asigna ai intrprete y a su reviviscencia: la de
cmo completar el personaje (por decirlo como lo hace Cesare

 lolinari7), cuestin que llama cu causa naturalmente, otro concepto clave

del-Mtodo ya mencionado: el subtexto, indispensable para esta
operacin que se confa a la imaginacin del actor, a su capacidad de
novelar. Como observa justamente Molinari, antes de ser el intrprete en el
sentido netamente teatral de la palabra, el actor es bigrafo de su personaje
o, mejor dicho, es e! autor de su novela biogrfica.8 Y el directorruso
advierte en los dilogos de Molire del Tartufo, a propsito del subtexto
Recordad que el hombre dice slo el diez por ciento de lo que 1c pasa por
la mente, el noventa por ciento se queda sin expresar. En el escenario, esto
se olvida, y todos se preocupan solamente por lo que se dice, violando as
la autenticidad de la vida.9
Me parece que se puede compartir plenamente lo que escribi quien fue
desde 1986 hasta su muerte el principal colaborador de Grotowski, Thomas
Richards, a propsito de la naturaleza del personaje en Sanislavski: Es un
ser enteramente nuevo, que nace de la combinacin del personaje escrito
del autor y el propio actor mediante el acceso, por parte de este ltimo, a
un estado de casi identificacin con el personaje.10 Por lo dems, es el
propio Stanislavski quien lo explica con mucha claridad en las pginas
concluyentes de su libro cuando habla del actor-personaje como de una
nueva entidad, resultante final de la fusin de elementos del actor y
de elementos del personaje, cuyas lneas de accin respectivas dejan de
existir slo e independientemente distinguidas para convertirse en la lnea
de tendencia del actor- personaje.11
El director ruso no cambiar de idea cu este punto crucial. Lo que
podr modificar y de hecho lo har considerablemente en la ltima fase de
su investigacin, ser el modo, el recorrido mediante el cual el proceso
creador del actor llega a este resultado, es decir, a la fusin (como en un
procedimiento de galvanoplastia) del actor con ei personaje.
. Naturalmente, me refiero en particular al llamado mtodo de las acciones
fsicas, que Stanislavski puso a punto hacia mediados de los aos treinta e
hizo objeto de un cierto nmero de experimentos, de los cuales han
quedado pocos testimonios en .los materiales del libro incompleto el trabajo
del actor sobre el personaje12 y en las aportaciones de algunos actores que
participaron en l (Gorchakov, Toporkov). Las innovaciones que introdujo
este mtodo, durante largo tiempo olvidadas, luego quiza sobrevaloradas,
son considerables, aunque su descubridor no tuviera tiempo de desarrollar
las potencialidades de una buena parte de ellas.

Lo que cambia radicalmente con el mtodo de las acciones fsicas es el

punto de partida del proceso que deber llevar al actor al '"Yo soy y, por
tanto, a la verdad interior del personaje: ya no se parte de los sentimientos y
de los recuerdos, sino, precisamente de las acciones fsicas; ya no se parte
de las sesiones de lectura del texto, sino de las improvisaciones (mudas en
gran parte) de los actores. En este mtodo de trabajo (tal como lo
experimenta el gran maestro a lo largo de los ensayos de Otelo [1930-33],
pero sobre todo con los de El inspector general [1936-37] y Tartufo [193738]) las palabras no estaban prohibidas, aunque se consideraban
secundarias; pero estaba absolutamente prohibido servirse de las palabras
del autoi (adems, Stanislavski prohiba a los actores aprenderse de
memoria o simplemente estudiar detalladamente su papel al principio):
peda a los actores que, basndose en un conocimiento sum-ario de la
escena en cuestin, reconstruyeran por propia iniciativa, aadiendo de vez
en cuando sus propias palabras, la lnea de las acciones fsicas del personaje
que deban interpretar (bsicamente, se les peda que decidieran qu
acciones, movimientos, gestos, etc. realizaran si se encontraran, como el
personaje, en las circunstancias de la obra) Solamente cu una fase avanzada
de! fia bajo estaba permitido volver al papel escrito, que se haba aprendido
de memoria, pero slo se haba pronunciado interiormente y entonces, por
fin, se deca en voz alta (ver el Esquema de trabajo para el enfoque del
personaje, redactado probablemente entre 1936 y 1937).13
Hacia el final de su vida, Stanislavski parece dar la razn por completo
a sus alumnos predilectos (Michaii Chejov, Vajtangov y, sobre todo,
Meyerhold) acerca de la desconfianza en las emociones como punto de
partida dei trabajo del actor: Debemos pensar en recursos fsicos, ya que ci
cuerpo es incomparablemente ms slido que el sentimiento.14 fes curo
lado, l estuvo siempre convencido de que la reviviscencia poda activarse
automticamente.mediante la accin fsica adecuada: si una accin fsica
se lleva a cabo con exactitud, la reviviscencia nace por s sola] 3 "ci
sentimiento vendr por s mismo como resultado de vuestra concentracin
en la accin, en las circunstancias que se dan.16
Pero hay que decir que no se trataba de una novedad absoluta para l:
el hecho de que la \ erdad escnica, por una paite, pudiera alcanzarse
partiendo de las acciones fsicas, incluso de las ms diminutas, con o sin
objetos, por su capacidad para suscitar sensaciones interiores era una verdad
que Stanislavski conoca desde haca tiempo. 17 Por otra parte, tambin cu es
la ltima fase, cen.no confirma Toporkov, permanece

inmutable
TEATRO la COLA ccin de que debe ser "'el germen interior del personaje
27
el que sugiera las componentes exteriores y que, por tanto, en la creacin
del personaje, el camino de la interioridad a la exterioridad es ms fiable,
ms orgnico.18 Esto se dice para e\ itar que la primaca de la accin fsica
en un ltimo Stamslavski se entienda, por error, como la primaca de la
caracterizacin exterior del personaje; Naturalmente no es as en absoluto.
En el mtodo de las acciones fsicas, la interioridad ec el eje dci personaje;
como ya se ha dicho, lo que cambia cu l y de forma radical, es el modo Je
propiciar el enfoque del actor de esta interi or dad: primero, el punto de
partida eran el texto y la reviviscencia, ahora son las improvisaciones
fsicas (casi) libres.19
En otros trminos, es absolutamente vlido y sin excepcin, hasta sus
ltimas eoncecuenpias, lo que Franco Ruffini tuvo ocasin de afirmar a
propsito de la estrecha interdependencia entre el camino desde el interior
hacia el exterior y el camino desde ei exterior hacia el interior, el Yo soy
en el trabajo del actor sobre s mismo: Son caminos que no tienen sentido
el uno sin el otro, y que, en cualquier caso, apuntan hacia el mismo
objetivo, que es la unidad indisoluble de interior \ exterior.20
Segn Grotowski, la muerte impidi a Stanislavski desarrollar por
completo las consecuencias implcitas en el mtodo de las acciones fsicas;
de todas formas, su inters hoy para nosotros reside justamente en las
posibilidades que contena: una vez desgajadas del personaje y de la
dimensin realista cotidiana a las que l las limita en sustancia, las
acciones fsicas sentaban las premisas tcnicas para la total autonoma
creadora del actor. Y en esta direccin se movi Grotowski, iniciando su
investigacin sobre ellas donde Stamslavski la haba dejado y lomando
como eje y objeto del arte como vehculo, la ltima fase de su
itinerario.21

4. Piran delio, o la redencin del actor traidor

Podramos leer, sm temor al abuso, en la bsqueda de, un mtodo de
interpretacin por parte de Stamslavski el intento de pasar de forma estable
del teatro del siglo XIX de pre-direccin, de los papeles, al teatro de
proto-direccin, del personas, del texto.
Tambin Ptrandello, igual que la Duse y Stamslavski, se mueve a
caballo entre estos dos teatros: y, si el segundo representa seguramente su
objetrv o artstico, no hay duda que el primero es tambin, en positivo o en
negativo, una referencia objetivamente importante en su itinerario
dramatrgreo y escnico.
El teatro de los papeles figura en el horizonte teatral de Pirandelio en

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EN BUSCA DHL ACTOR Y DLL ESPECTADOR: COMPRENDER EL

EN BUSCA DHL ACTOR Y DLL ESPECTADOR: COMPRENDER EL

dos
niveles distintos.
TEATRO

28

2S

MARCO DE MAKINIS

1) En primer lugar, como elemento de orientacin de su trabajo de

composicin dramtica; recientes investigaciones y. sobre todo, el trabajo de
vaciado que est llevando a cabo Alesandro dAmico para su nueva edicin
de la coleccin de teatro de Pirandello Maschere mide. (Mascaras
desmidas), han evidenciado la importancia que tuvo para Pirandello autor la
referencia a los declogos de los cmicos, versiones ms o menos
actualizadas del viejo mtodo de los papeles, y al trabajo de los grandes
actores, ltimos herederos del teatro decimonnico de los papeles, como el
diletante Angelo Musco, o el actor burgus Ruggero Ruggeri.
2) Por otro lado, el teatro de ios papeles figura en el horizonte teatral de
Pirandello como una realidad antgonica al teatro del personaje, como
negacin de su autenticidad y de su poesa. No debera resultar d ifcil de
aceptar que la, potica de Pirandello pueda definirse sobre todo en los
trminos de lo que estamos llamando teatro del personaje. Agudos crticos
como Giovarmi Macchia } fillogos pirandellianos del calibre del ya citado
dAmico, han insistido en el carcter casi obsesivo de la presencia del
10 personaje en cuanto tal [...] en la obra (y en la vida) de Pirandello;22 la
of genealoga de los Seis personajes en busca de autor, con. sus
37 correspondientes precedentes literarios, bastara por s sola para probarlo. 23
La llamada triloga del teatro en id teatro, a la que el propio autor
quiso dar una particular importancia programtica haciendo que encabezara
la edicin definitiva para la editorial Mondadori, comenzada en 1933,
pone en evidencia sobre todo (pero no solamente) el antagonismo
actor/personaje. Los Seis personajes es la obra donde esto es ms evidente,
porque lo demuestra de forma explcita, al pie de la letra: la compaa de los
Actores y los Personajes representan el emblema de estos dos teatros, que
Pirandello quiere ver como irreconciliables, y donde, aprovechando la
ocasin (igual que en los grandes dramas barrocos), unos hacen de
espectadores de los otros.
En efecto, la relacin actor/personaje se presenta para el autor siciliano
como muy problemtica desde el principio, casi como una no-relacin, ms
difcil por cuanto es inevitable en la praxis, al igual que Ja relacin entre
texto y espectculo (de la que parte). Esta forma de considerar la cuestin
de la interpretacin dramtica corre el riesgo de colocar toda la teatrologa
pirandelliana en un impasse irremediable; es decir, sin una va de salida que
no sea puramente fantstica, imaginaria; como ese sueo de la eliminacin
del actor y de la autorrepresentacin del personaje, que recorre todo el arco
de la aventura teatral de Pirandello que va desde

EN BUSCA DEI ACTOR Y DEL ESPECTADOR: COMPRENDER EL TEATRO II

29

el artculo I,'azione parala (La accin hablada) de 1 899 hasta Questa

sefa si recita a soggetto (Esta noche improvisamos) de 1929, donde, por
boca de Hiicfuss, Pirandello declara: La nica solucin sera que la obra
pudiera representarse a s misma, no con los actores, sino con sus propios
personajes que, por un prodigio, asumieran cuerpo y voz.
No obstante, es posible constatar enPirandello un cambio considerable
de posicin a lo largo del tiempo en lo que se refiere al problema crucial de
la relacin actor/personaje (y, por tanto, de la de texto/puesta en escena): es
ms, podemos sugerir que.se dio (como veremos) una autntica inversin
que, como en un auto sacramental medieval, llev desde la condena inicial
del actor a su redencin final.
La condena inicial del actor, obviamente, es la misma que implica a
toda la dimensin escnica, a la representacin, que l considera en
principio totalmente inadecuada para preservar la vida de la poesa
dramtica, a causa de su degradante y artificiosa materialidad, de la que, por
otra parte, no podemos prescindir:
Porque, si pensamos en ello con detenimiento, el actor, a la fuerza,
debe hacer lo contrario de lo que ha hecho el poeta. Place ms real
y, sin embargo, menos autntico, el personaje creado por el poeta, le
resta ms de esa verdad ideal, superior, cuanto ms le otorga de esa
otra realidad material comn; y lo hace menos autntico porque lo
traduce en la materialidad ficticia y convencional de un escenario.
Estas afirmaciones pertenecen a un artculo de 1918, Teatro e
letteratura (Teatro y literatura),24 pero estn calcadas de otro texto escrito
diez aos antes, un texto capital para la comprensin de las teoras piran
delianas: Tllustratori, attori e traduttori (Ilustradores, actores y
traductores) de 1908.-'' Esto confirma la persistencia del prejuicio
antiescnico y antiactoral de Pirandello, incluso durante la poca clorada de
su produccin dramtica: los aos de COS (se vipare) [Asi es (si asi os
parece)}, II nacen dell'onest (El placer de la honradez), II berretto a
sonagli (El gorro de cascabeles), II giuoco delle parti (El jingo de los
papeles), Ma non una cosa seria (Pero no es una cosa seal y. tambin, y
sobre todo, de la concepcin (inicialmente narrativa) de la obra maestra de
1921.26
No obstante, si extendemos nuestro radio de atencin y, desde los
enunciados (explcitos e implcitos) de la potica, pasamos a considerar
los otros niveles de 1.a relacin que Pirandeilo establece con el teatro desde

EN BUSCA DEI ACTOR Y DEL ESPECTADOR: COMPRENDER EL TEATRO II

22

el ltimo decenio del siglo XIX, advertimos rpidamente que lo que

podramos tomai (y en pai te lo era) por el afectado hasto antiteatral Je un
escritor, en la mejor tradicin literaria italiana, representa slo la otra cara
de la fascinacin que ejercieron siempre sobre l la escena y el actor; como
dice Claudio Yiccntmi en un importante ensayo sobre el que habremos de
volver ms adelante, descubrimos que la presencia y el arte del actoi
llamaban la atencin dePirandellc de forma irresistible.2' Bastaria pensar
en la devota admiracin que Pirandello nutri desde su juventud por la
Dase, en la que sigui pensando incluso tras su abandono de la escritura
para la escena, y para la que escribi en 192 i (ao en que vuelve a las
tablas) La vita che ti diedi La vida que te di), que nunca consigui que ella
interpretara; tambin la tuvo presente en 1924, con ocasin de su
desaparicin ai escribirle un famoso artculo.
Sin duda, el retorno al teatro, casi en exclusivamente, en la segunda
dcada del siglo XX, y la intensa colaboracin (nunca fcil) que emprendi
de inmediato con actores como Angelo Musco y Ruggero Ruggeri, tuvieron
que dar mayor concrecin y nue\ as razones a la antigua atraccin y llevar a
revisar en la prctica, smo en los trabajos tericos, su enraizada
desconfianza de literato. En este sentido, fueron an ms importantes los
aos de su aventura como director de la compaa del Teatro de Arte, de
1925 a 1928. Y no tanto, como suele decirce, porque al pasar al otro ludo de
la barrera, Pirandello no pudo, ovinamente, seguir (rulando su materia con
la misma afectacin; y tampoco por el hecho (indudablemente cierto) de
que, con esa experiencia, tuvo por fin la oportunidad de conocer realmente
a los actores en su prctica artesanal, mas all del fastidioso fantasma del
Actor (fruto, en gran parte, de prejuicios y frustraciones). La razn decisiva
reside en el hecho de que, con la experiencia del Teatro de Arte, Pirandello
pudo comprobar directamente, como autor, que el escenario y la
interpretacin podan ser algo muy distinto de los instrumentos
rudimentarios de una reproduccin-traduccin-ilustracin inevitablemente
degradada y falsificadora, para convertirse en un precioso laboratorio de
experimentacin dramatrgica.
A este respecto, encuentro muy convincente la opinin de Claudio
Meidolesi, sobre las razones que lo llevaron a convertirse en director-de la
compaa y sobre ia verdadera naturaleza clel trabajo que desarroll en esos
aos. Meldolesi ha insistido en precisar que Pirandello no quiso convertirse
en director de escena en sentido estricto (en ese caso habra sido el maestro
de toda la direccin italiana), sino ms bien, segn su

propia definicin, en autore-rrjlfteur en sune, y que, en suma, su inters

principal fue dramatrgico, as como los objetivos principales que persigui
en esos cuatro aos lo fueron tambin; para ello se vali de los actores
como preciados colaboradores:

Muchos de los vacos documentales que se refieren a la relacin catre

el drama tingo siciliano y el teatro material empezaron a colmarse hace
algunos aos gracias, por e;implo, a investigaciones como la que se verti
en el libro-catlogo Pirandello capocmico29 (Pirandello director de
compaa), edicin cuidada poi Alessandro d'Amico yAiessandro Tmtem;
y, sobre todo, con otra edicin, an por publicar y vinculada tambin al
nombre de d'Amico, la ya citada reedicin de las Mscaras desnudas,
autntico vaciado arqueolgico de la relacin Pirandelio-teatro. Adems, a
la espera de este vaciado, algunos viajeros apasionados (copio la bella
metfora de un artculo de Ferdinando Taviani)30 estn recogiendo
fragmentos preciosos, restos desconocidos u olvidados y con ellos estn
diseando nuevas y sugerentes hiptesis muy lejos de la idea de un
Pirandellc tetrgono, adversario del actor y de la escena.
Desde luego, tiene buena parte de razn Luigi Allegri cuando escribe
que si retomamos el lulo de las teoras pirandellianas en Sos aos treinta,
encontramos un menor radicalismo de exposicin, pero una confirmacin
deposiciones sustancial.31 No obstante, no faltan indicios de otro tipo que
permiten, con un poco de imaginacin, trazar el perfil Je una teora muy
distinta, la que yo 1 rimara, precisamente, de la redencin de la escena y
dei actor, en la direccin que lia abierto Meidolesi, cuando habla ce nuestro
dramaturgo como poseedor de una fuerte pasin per la puesta en escena y
de un reconocimiento, en el actor dei homlogo materializado de sus
ideas.32 listos indicios no deben buscarse en sus escritos tericos o sus
artculos, sino sobre todo en las propias obras, las de la produccin
siguiente a los Seis personajes: particularmente, en las

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Evidentemente, buscaba con los actores, mediante los actores,

incluso cuando montaba textos de otros autores [...] La estrategia de
hacer que se esforzaron por hacer los actores-personajes no poda
sino tender a encatitrar otras materializaciones y, al final, otros
personajes para otros dramas [...] Podramos decir de Pirandello
que se hizo aiuor-metteur en sain para ser autor plenamente [...]
como quien quiere ver y escuchar en vivo la realidad teatral intuida
y asenta en la pgina.28

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MARCO DE MARINTS

dos ltimas de la llamada triloga metateatral, Ciascuno a suo modo {Cada

uno a su manera) de 1924, Cuesta sera si recita a soggetto {Esta noche
improvisamos), de 1929 y en la inacabada Giganti dola montagna {Los
gigantes de a montaa).
Uno de esos viajeros, o pasajeros, a la espera del vaciado a los que he
aludido (con la ayuda de Taviani) es Claudio Vicentini; con el ensayo
Pircindello. II disagio del teatro (,P ir and ello. La. incomodidad del
teatro), partiendo de una origina! relectura de estos dramas, o ms bien de
algunos de sus enigmticos fragmentos, sugiere que Fi runde Lio realiz
una reconstruccin radical de la teora del actor, desde mediados de los
aos veinte en adelante -una reconstruccin implcita, tcita, pero no por
ello menos importante y dicaz--..
El punto de partida de Vicentini lo constituye la idealizacin del
personaje por parte de Pirandello, cada vez ms decididamente a lo largo
de esos diez aos (aunque diclia idealizacin vena de lejos, y en cierta
medida siempre le haba sido connatural: recordemos la observacin de
d'Amico que hemos mencionado) y que se puede casi medir comparando la
edicin de 1921 y la de 1925 de Seis personajes. En su opinin, este
acentuar en trminos casi cada vez ms absolutos la alteridad de las
dramatis personae no poda sino cambiar las cosas tambin en lo que se
refiere id concepto de la relacin actor-personaje y, por tanto, de toda la
operacin escnica sobre el texto dramtico. Para Pirandello, escribe
Vicentini:
El intrprete debe representar en el escenario figuras que no son ya,
en su ser profundo, iguales a las personas. Son criaturas que por
mucho que se hayan concebido a imagen y semejanza de los
hombres, como reza la potica del naturalismo, no pertenecen a la
realidad cotidiana, sino al mundo superior del arte. (72)
Por lo que el trabajo del actor cambra, y de forma radical:
El interprete [.. ] no puede desaparecer detras del personaje, como
quiere el planteamiento naturalista [y parece querer, al principio, el
propio Pirandello]. [...] Ms bien debe vaciarse, liberarse de su
propia personalidad renunciar a todo lo que es suyo. La
interpretacin se convierte entonces en una especie de evocacin,
de rito peligroso y secreto con ei que el actor, demudndose de su
propia realidad individual, intenta reclamar

EN BUSCA DEL ACTOR Y DEL

ESPECTADOR: COMPRENDER EL TEATRO II

33

hacia s mismo, frente al pblico, a un ser extrao que proviene de

un mundo superior. (173-174)
Y V i c en tini concl uye:
En este concepto del actor como oficiante, el resultado final de todo
el proceso de la interpretacin es una forma de posesin completa y
absoluta. Lo demuestra la clebre escena de la muerte de
Sampognetta en Cuesta sera si recita a soggetto (Esta noche
improvisamos) -con el actor brillante inicialmente escptico y
risueo, que luego, poco a poco, es conquistado por los gestos y las
palabras del propio personaje, hasta el punto de hacer llorar a las
actrices- (174-175) o, en la misma obra, el an ms clebre
incidente final de la enfermedad que aqueja a la primera actriz,
intrprete de Mommina. Pero este segundo, enigmtico episodio,
con tantas lecturas posibles, con su apelacin a la necesidad del
actor de atenerse al papel escrito para evitar los riesgos (.incluso los
fsicos) de la improvisacin libre, contendra, adems, la
enunciacin en forma alegrica de la nueva y fundamental funcin
del texto en el nuevo concepto mgico-ritual de la operacin
escnica: el texto como un libro de frmulas mgicas, como nico
punto seguro del actor, que se enfrenta al personaje siguiendo los
procedimientos mgicos del rito. (I 77)
Esta original (y por momentos un poco osada) relee fura de la ltima
dramaturgia pirandelliana, hace aflorar otrosindicios -casi por catalizacinesta vez extra dramticos: un recuerdo de infancia del sobrino Andrea, con
Mara Abba y su maestro sorprendidos mientras ensayaban una obra en
verano, de vacaciones; una entrevista de 1724, en la que Pirandello precisa,
que no es el actor el que debe apoderarse del personaje, como se piensa
normalmente, sino al contrario; un fragmento de las memorias de Virgilio
Marchi, en la que su escengrafo en el Teatro de Arte recuerda cmo l
exiga que en el tereer acto de L 'amica ade mogli (La amiga de as
esposam, los actores, detrs del teln (que cercaba la entrada a la habitacin
donde Elena yace moribunda), aunque el pblico no los viera, siguieran
interpretando, la primera de todas, la protagonista, que deba estar en la
rama de verdad. (175-176)
Pero luego es en la atormentada e inacabada composicin de 1 Giganti delia
rnontagna ( L o s Gigantes de a montaa) en que desemboca el

34

MARCO DE MAPJNIS

itinerario de Vicentim, para encontrar en dicha obra la comprobacin

extrema de esta visin mgica, ritual del teatro, donde la dimensin
material-corporal del hecho escnico se recupera, convirtindose en un
medio indispensable para la operacin evocadora de la representacin y
para que el personaje pueda apoderarse del actor. Presionado por la
competencia del eme y por la grosera de los tiempos modernos, el teatro
redescubre as su justificacin como rito esotrico, ceremonia para
iniciados, renunciando a perseguir a la multitud de los espectadores
para dirigirse, es: cambio, a los pocos capaces por su formacin particu lar v su actitud espiritual, de acoger el rito y de participar en l. (190)
Este es, para el estudioso, el sentido de 1 Giganti delta montagna, en
la versin de 1931, cuando la obra consiste slo en un nico acto y se
titula Ifantasmi (Los fantasmas)', sentido que se pierde en gran parte en
su opinin- en el segundo acto aadido en 1933, y al que, quiz por eso
precisamente, el autor no consigue aadir despus el acto final.

5. Eplogo: emancipacin del actor, disolucin del personaje y

superacin del espectculo
lie elegido estos tres ejemplos para vertebrar el discurso sobre la
relacin actor-personaje en el teatro del siglo XX porque son al mismo
tiempo nicos y paradigmticos, adems de anticipadores y casi profticos
por su capacidad de condensar de forma problemtica gran parte Je las
posibilidades que se experimentarn para esta relacin en ras dcadas
posteriores. Como ya se ha dicho, estos ejemplos nos han permitido
comprobar que la relacin actor-personaje fue desde el comienzo difcil y
delicada, que no ha acabado de nacer y ya entra en crisis, por efecto de dos
fuerzas contrarias que actan de forma lacerante sobre cha: el empuje
estabilizador, centrpeto, del teatro de direccin medio a fa\ or de la
coherencia de una puesta en escena que encuentra en el texto y, por tanto
en el personaje, su principal garanta; el empuje dsestabihzador,
centrfugo, del teatro de direccin ms radical, realizado de forma ms
completa en los libros, de visin ms literaria que teatral, que busca, en
cambio, otras garantas de la solidez de la operacin escnica; con ello
favorece cada vez ms su autonoma del texto y, por tanto, lleva cada vez
ms a un primer plano al actor creador, hasta rebasar los lmites del propio
teatro de direccin y de la propia puesta en escena.
Simplificando quiz ms all de lo legtimo, se podra decir que en la
primera mitad del siglo predomina, en conjunto, el empuje estabilizador:
sintomticamente, para que tenga electo, necesita a menudo desequilibrar

MARCO DE MAPJNIS

la relacin aclor-personaje en favor del segundo trmino; lo hace, por

ejemplo, utilizando vistosos recursos mstico-espirituales como los que
aparecen en el ltimo Pirandello y que-sobre todo en Francia, siguiendo la
lnea Copeau-Dullin-Jouvet-Barrault- termina por poner como centro del
problema del actor la cuestin de ia posesin, es decir, el cmo el
personaje se apodera casi mgicamente de l.-14
An menos discutible me parece el hecho de que, en la segunda mitad
de siglo, hayan prevalecido los empujes desestabilizadores, centrfugos,
poniendo definitivamente en crisis la relacin actor-personaje, planteando
una revisin de esta ltima, hasta llegar a su disolusn (o superacin). A
su vez, esta disolucin (superacin) del personaje lia representado slo un
aspecto (aunque crucial) de un proceso ms amplio de disolucin
(superacin) del propio espectculo como tal. Dicha superacin lia estado
a cargo de los artistas y de los grupos pertenecientes al rea del llamado
nuevo teatro, apart de finales de los aos cincuenta, pero sobre la base
de la leccin y de las experiencias de ios maestros de principios del siglo
XX.
Tambin en este caso me limitare a tres nombres, si bien bastante
elocuentes; Meyerhold, Brecht y Artaud. De lumias distintas, e
incluso opuestas, los tres se empean en corroer de forma irreparable
la relacin actor-personaje mediante la dafcstructuracin del segundo
trmino. Meyerhold y Brecht intentan conseguir este resultado
aumentando ia distancia entre ambos mediante iin tratamiento dialcticoextraante del personaje, que va ms all del papel del texto y resalta las
contradicciones, posibilidades alternativas y los aspectos inusuales, con
resultados anta-naturalistas y and-ilusionistas,!5

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MARCO DE MAPJNIS

No obstante, tanto para Meyerhold como para Brecht -en parte- ms

que hablar, como suele hacersaj de oposicin frontal a Stanislavsld,
considerado como un estanco moBolito, sera ms adecuado hablar de un
desarrollo radical, con fines muy distintos, de elementos ya presentes en
Jas investigaciones del gran maestro ruso, cuando hablaba, poi ejemplo, de
la necesidad del actor del desdoblamiento' y de ia co-presencia de dos
perspectivas paralelas, la de! personaje \ ia del intrprete. El dramaturgo
do Augusta, adems, finalmente acabar reconociendo el mrito de
Stamslavski, indicando en el ensimismamiento una de las tres
fase^'undamentales en el desarrollo del personaje, la que viene despus
de la fase inicial de conocimiento y no-comprensin (con la bsqueda de
las contradicciones, etc.) y antes de ia fase decisiva, cla rante la cual se
tiende a vei el personaje "desde el exterior, cesde elpimo de vista de la
sociedad, pero recordando la desconfianza y el estupor de la primera
fase,36
Artaud, en cambio, persigue el mismo resultado acortando las
distancias entre el actor y e personaje (que en el Teatro de la Crueldad, se
ha convertido en la manifestacin de grandes fuerzas vitales, de pulsiones
profundas del hombre, que el escenario reactiva, para rehacer la vida)
hasta anularlas, en un proceso de incorporacin progresiva por parte de un
hombre-teatro (Barrault) que termina poi hacer teatro slo consigo
mismo y de s misino, un teatro en primera persona donde se celebran,
al mismo tiempo, la destruccin del personaje y la superacin de la
representacin.37
Actores en primera persona, es el ttulo de un artculo publicado por
Remard Dort hace ms de veinte aos. 38 Ese artculo se presta
magnficamente a nombrar el fenmeno del siglo XX. (que el nuevo teatro
de la posguerra lleva, en cierto modo, a realizarse) como el de la
emancipacin del actor de toda tutela y relacin subalterna y de su
aspiracin a proponerse en el teatro como un creador en primera persona.
Entre las distintas vctimas de esta lucha por la liberacin, la prin cipal ha
sido, seguramente, el propio personaje, que desde mediados del siglo XX
en adelante, cada vez va siendo menos linterna del actor y ms (cuando
an lo es) un asunto exclusivo del autor y del director.39
En el nuevo teatro de la posguerra la afirmacin de la autonoma
creadora del actor fuerza definitivamente los lmites del personaje. 40
Cuando permanece en su horizonte de trabajo, el personaje se convierte
para el actcn en un simple instrumento, un medio, como todos los dems
de los que se sirve, para activai y modelar su propio proceso expresivo.

28

MARCO DE MAPJNIS

Cuando Ferruco: o Maro t i pregunta a Torgeir Wethal por su trabajo de

construccin del personaje en el espectculo del Odm Teatret Ferai
(1969, direccin de Eugenio Barba), en el que personificaba a Admetos,
ste responde as:
La que tu has llamado la construccin del personaje podr verse
solamente al final, quiz ni siquiera ahora. Quiz uno muestra
solamente algunos puntos de algo que en un contexto determinado
asume cierto aspecto, pero sabe que la forma en la que encuentra
las distintas acciones y reacciones no tiene nada que ver con la
imagen de un personaje, es decir, con algo construido
intelectualmente. Es ms: las acciones y las reacciones, las
imgenes que las han dictado son. mas, es decir, soy yo, aunque
para ios

EN BUSCA DEL ACTOR Y DEL ESPECTADOR: COMPRENDER El

TEATRO II

37

dems, mis acciones no correspondan a mis impresiones, aunque las

acciones y las reacciones -que son yo mismo- puedan adquirir, en el
contexto del espectculo, un significado muy distinto [...] Adnetos
no existe para m. Este era el error que cometa al comienzo de mi
trabajo, porque entonces Admetos exista para m. Ahora, al final del
trabajo no existen ms que puntos donde las acciones cobran vida.
Solamente para uno que ve el espectculo desde afuera, Admetos
existe de verdad.41

De este, modo provoca una inversin del esquema stanislavldano, en el

cual, a pesar de todo, el personaje segua siendo el alfa y el omega del
trabajo del actor, el final respecto al cual la verdad interior del intrprete
sigue siendo un medio. Ahora, en. cambio, es la verdad interior del actor,
con la partitura expresiva que le da forma, la que se convierte en icios
respecto al cual tambin el personaje hace solamente de instrumento: Din.
instrumento -escribe Grotoswski en Per un teatro pavero42- que sirve para
estudiar lo que est escondido detrs de la mscara de cada da -la. esencia
ms ntima de nuestra personalidad- para ofrecerla en sacrificio, hacindola
presente.
En realidad, a juzgar por cmo habla de ello el gran maestro polaco, las
cosas en su teatro de los aos sesenta deban funcionar de forma an ms
radica!. Thomas Richards escribi a propsito de ello:
En los espectculos del Teatr-Laboratorium los actores nunca
buscaban a los personajes. Los personajes aparecan slo en la mente
del espectador, a causa desmontaje construido por Grotowski como
director. Grotowski ha subrayado muchas veces este aspecto,
hablando del trabajo de Ryszard Cieslak en El Principe constante.
Cieslak nunca haba trabajado en el personaje de la tragedia de
Caldern, sino solamente sobre recuerdos personales relacionados
con un acontecimiento importante de su vida ...] En los espectculos
de Grotowski [aunque se trata de una circunstancia que puede
generalizarse ampliamente] [...] el personaje exista ms como una
pantalla pblica que protega al actor [...] El personaje lo construa
el director, no el actor, y serva para tener ocupada la mente del
espectador f...J para que el espectador pudiese percibir, con la parte
de s mismo ms adecuada para ello, el proceso oculto del actor.43

33

MARCO DE MARINES

Todo esto se refiere ai trabajo que Grotowski desarroll hasta hace

treinta aos. Desde entonces (desde 1969, para ser ms exactos) ya no hizo
ms espectculos y por o tanto no se ocup de personajes (ni
espectadores), sin embargo, nunca dejo de dedicarse al teatro y a los
actores. La investigacin en que estuvo ocupado durante mucho tiempo,
hasta su desapaiicin en enero de 1999, tras haber atravesado un cierto
nmero de momentos intermedios (parateatro, teatro de las fuentes, drama
objetivo), es la que l mismo llam (copiando a Peter Brook) el arte como
vehculo, opuesto a El arte como presentacin, que era el teatro de los
espectculos. La diferencia entre los dos reside en la sede del montaje: en la
segunda, sta es la percepcin del espectador, mientras que la primera se
desplaza hacia los artistas que actan.44
Concretamente, con el arte como vehculo, el actor- -que ya se ha
liberado del personaje- se emancipa tambin de la obligacin de utilizar el
trabajo sobre si mismo, para que sea otro (el espectador) el que viva la
experiencia y se sirva de ella sobre todo para tener l mismo una
experiencia intensa, fuerte, espiritual, que lo transporte a un plano distinto,
para experimentar di; ectamente la eficacia de la accin fsica cu trminos
de transformacin energticas.
Y, sin embargo, esta investigacin extrema de Grotowski fue
igualmente fecunda en montajes, como las varias versiones de Action, que
se programaron a menudo para grupos pequeos de espectadores
motivados, o ms bien, testigos, aunque no haban sido concebidas con este
fin, demostrando que se poda ejercer una gran influencia tambin sobre
quien asiste, por la va inductiva.
El arte como velucido constituye sin duda una de las culminaciones
del siglo XX teatral, y de sus revoluciones, una de las herencias ms
fecundas para el nuevo siglo. Baste decir que las peripecias del siglo pasado
en torno a la relacin actor-personaje encuentran una resolucin dialctica y
compleja: un teatro termina, quiz de forma irreversible, pero otras
posibilidades, otras formas embrionarias bullen esperando ser fecundadas
de uno u otro modo.
Traduccin: Ana Isabel Fernndez Valbuena
EN BUSCA DEL ACTOR Y DEL ESPECTADOR: COMPRENDER EL
1

TEATRO Notas
En este sentido me parecen definitivos los estudios de F. Ta\ iani: cfr. La composizione del
dramrna nella Commedia dellArte, Quadernidi teatro, 15, 1982: 151-171; Pensare

7
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9

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15

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21

MARCO DE MARINES

lo spettacclo . Teatmfestival, 9, 1987: 27-44; tambin (en cc labora :in cor. Mi.ella
Schino) Isegreto delta Commedia del'Ai te. Fuenze: La Casa Usher, i 982.
Schino: II teatro ada Dase. Bologna: TI Malino. No hay que dejar ce lado otros ensayos
como ;1 de C Molinari, titulado precisamente L 'alinee divina (Roma: Bulzoni, 1986), y la
1 irga y apasionada militancla dusiana de G. Guerrieri, cuyos slidos y originales
resultados, aunque fragmentarios, se han recogido recientemente en ei voinmeaEleonora
Duse Nove saggi, Roma, Bulzoni, 199.
Schino: II te.uro delta Duse, cit. p. 61. La-, citas siguientes pertenecen tambin a este
volumen.
K. S. Stanislavsk.il L.arte dellattore e Parte del regista (1929), en Civil ti: teatrale del
XXscalo. (Ed. de F. Cruciaru y C. T-'allelu). Bologna: II Muliuo, 1986: 122'/- i 36. (127)
K. S. Stanislavski: l lavara dell attore su se stesso. Cari: Laterza, 1968: 205. (Ed. original
Rabota aktera nad soboi, Mosi: 1938).
' Ibicd: 519-526: especialmente, los ejemplos sobre Hamlet y Otelo.
Molinari: L 'aliare e la recitazione. Bar: Laterza, 1992: 54.
Ibd: 55.
V. Ioporkov: Stanisiavski alie prove. Gli ullitni tumi (1949... (Ed. de F. Malcovati). Miln:
Ubuiibi; 1991: 126. Ver tambin U!avaro dell 'aliare su se stesso, cit.: 466: Le parole
appartengono allautore, il sottotesto ali'attore. (Las palabra.- pertenecen al autor el
subtexto al actor),
"T. Richards: A l lavoro con Gtvtowskiiuile azionijlsiche. Milano: Ubuibri, 1993: Id8. 11
K. S. Stanisiavski: II lavoro dell attore su se stesso, cito 612,
Bar; Laterza, 1988. (Ed. ong. Rabota aktera nad rolju Mosc: 1957). b
K. S. Stanisiavski: II lavoro del attotVtulpersonaggio, cit.: 232-234.
Ibid: 223.
Ibid: 171
V. Ioporkov: Stanisiavski alte prove, cit.: 137.
K. S. Stanisiavski. 11 lavoro del! 'atiere su se stesso, cit.: 178 y siguientes.
18
V. 'ioporkov: Stanisiavski alie prove, cit.: 137, 139.
Ver tambin M. Gordo;:: II Sistema di Stanisiavski (1987). (Ed. do C. Vicentini), Tenera
tVlarsilio, 1992: 135-136.
F. Rulni Realta e fantasia dei libri di Stanisiavski, en Teatro e boxe. "L 'atleta del cuore "
red: ser na del Novecento. Bologna: II Mu lino, i 994: 175.
T. Richards: A! lavoro con Grotowski sude as lo i ft r iclie, cit.; 104- i 7.
A. dAlllic o, en L. Pirandeilo: Mas en ere mide. (Ed. Le Ales Sandro Amic .. 3 Llano:
Mondonari, 1993. Vol. 11 a 62 i.
21
Ibid: 621-623.
74
Eu L. Pirandeilo: Saggi, poesie, ser Un vari:. (Ed. de M. Lo Vecchio-MusLi). Milano:
Mondonari, 1956: 1023.
25
Ibid: 218.
' Bu Seispersot fufes las orguiiosas revindicaciones riel Padre en sus discusiones coa el
Director (Quien era Sancho Panza? Quien era Don Abbondio? Y, sin ni >argo, viven
eternamente..., Un personaje, seor, puede siempre preguntai a un hombre quin es)
llaman muy de cerca a las frmulas que acabamos de citar, excitando el concepto orgnicovitaiista del drama y de los personajes que siempre fue propio de Pirandeilo -y se trata

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de frmulas que el Padre copia a menudo de sus antepasados literarios pirnndellanos: el

Doctor Leandro Scoto de Personaggi, de 1906, y el Doctor Fileno de La tragedia de un
personaje, de 1911.
'7 C. Vicentmi: Pirandello. II disagio del teatro. Venezia: Marsilio, I 993: 156.
s C. Mcldolesi: Metiere in serna Pirandello: il valore della trasmutabilit, en Fra Voto e
Guada Sei invenzionisprecale del teatro italiano. Roma: Bulzoni, 1987: 153.
29
Palermo: Selleno, 1987.
j0
F. Taviani: 11 nuovo Pirandello, La Revista d&iLibri, diciembre, 1993: i 2-14.
L. Allegrj: La drammaturgia da Diderot a Beckett. Bar: Laiciza: 1 33.
C. Meidolesi: Mettere in serna Pirandello, cit.: 153, 158.
C. Vicentini: Pirandello, cit.: 172. Las citas siguientes pertenecen tambin a este ensayo.
F. Cruciani: Jacques Copean o le opone del 'entro moderno. Roma: Bulzoni, 1971: 184.
Para Meyerhold, ver los documentos recogidos y traducidos en el volumen L attore
biomeccmv.ro, ed. de F. Malcovati y con un ensayo de introduccin de N. Pesocliinski
(Milano: Ubulibri, 1993} y en particular el opsculo de 1922 titulado L emploi deilattore:
80-91. Para Brecht, ver algunos escritos del periodo ! 935-1941, reunidos bajo el ttulo
Costnizione del personaggio", donde explica, entre otras cosas, por qu el actor no
debe construir el personaje basndose exclusivamente en su comportamiento, indicado
en el texto y por que, debe tener la posibilidad de actuar -dentro de ciertos lmites
sociolgicos- de forma distinta Je la que nenia (Scritti teatrali ( 1963-64], Tormo:
Einaudi, 1975. Yol. I: 201-207).
36
Brecht: Scritti teatral!, cit. \ol II: 223.
Sobre el itinerario de Artaud desde los aos treinta (los de El teatro y su doble) a la dcada
siguiente, sobre la posibilidad de hablar -en el periodo 1945-48 - de un segundo Teatro de la
Crueldad, en el que la escena se convierte en el lugar de la regeneracin fsica del hommecorps, ms all Je cualquier dimensin o fin representativo-reproductor, vase mi libro La
dance alia revsela di Artaud. 11 Sacando Teatro deda Crudet (IBIS- IBAS), Bologna, I
Quademi del Batidlo Ebbro, 1999; los captulos 7 y 8.
En M. G. Gregori: II signare della recua. Regista c adore nel teatro moderna e,
contemporneo. Milano: Fetrmelli, 1978. 131-141.
Ver R. Abirached: La crirc. du personnage dans le th&tre moderno. Pars: Grasset, 1978.
Tambin en lo que se refiere a los antecedjjites de este fenmeno de primeros de siglo.
En una pgina del extraordinario libro-diario que es La vida del teatro de Julin Beck,
fundador del Living Theatre, junto a Judith Malina, declara: El teatro de! personaje se ha
acabado y luego arremete contra les mitos aplastantes del personaje [que] nos impiden ser
nosotros mismos (The lije nfthe Theatre. San Francisco: City Lights, 1972).
11
Odin Teatret di Eugenio Barba, ed. de F. Ma-otti, Terzoprogramma (n. monogrfico
sobre Turto il mondo attore" Ipotos perlina indagine interdisciplinare sullattore), 2/3,
1973: 223-2.24. Para comprobar los cambias y los logros en el trabajo creativo de los actores
del Odin Teatret, y sobre todo en sus formas de reflexionar sobre ello, a distancia Je casi
treinta aos, vanse iris entrevistas recogidas por Luis Masgrau enDrammaturgia ell'attore,
ed. de Marco De Marinis (Bologna: I Quademi del Battello Ebbro, 1997)
43
Grotovski: Per un teatro pove.ro. Roma: Bulzoni, 1970: 45 (ed. orig. Towards aPoor
Theatre. ITolstebro: Odn Teatrets Vorlag, 1968).
4j
Richards: Al lavoro con Grotowski sude azioni fisiche, cit.: 86, 108. Pero sobre el

trabajo de Cieslak en El Prncipe comame, lase lo que escribi (tras haberlo contado en
numerosas ocasiones) el propio Grotowski: Antes de encontrarse con sus compaeros en el
espectculo, durante muchos meses Cieslak haba trabajado slo conmigo. Nada de su
trabajo estaba vinculado al martirio que, en el drama de Caldern/Slowacki, es el tema del
personaje de El Prncipe Constante. Todo el ro de la vida en el actor estaba vinculado a un
recuerdo feliz, a las acciones pertenecientes a ese recuerdo concreto de su vida, a las
mnimas acci>nes y a los impulsos fsicos y vocales de ese momento rememorado [...] El
momento del que hablo era, entonces, inmune a cualquier connotacin tenebrosa, era como si
este adolescente recordado se liberase con su cuerpo del propio cuerpo, como si se liberase
-paso a paso- de a pesadez del cuerpo, de cualquier aspecto doloroso. Mediante la
multiplicidad de los detalles, mediante todos los pequeos impulsos y acciones vinculados a
ese momento de su vida, e actor encontr el flujo del texto de los monlogos del Prncipe
Constante. (Dalla compagnia teatral o a Larte come veicolo, en Tilomas Richards: r/
lavara con Grotowskisulle azionifisiche, cit.: 130).
* J. Grotowski: Dalla compagnia teatrale a Larte come veicolo", en Thomas Richards:
4/lavoro con Grotowski sulle azionifisiche, cit.: 127.

I
*

*-

'
*:

EL TEATRO Y LA ACCIN FSICA:

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UNA TRADICIN DEL SIGLO XX

Introduccin
Faltan solo cinco aos para el 2000. Es por lo tanto el momento de
iniciar el balance del siglo desde el punto de vista teatral, teniendo en
cuenta que el siglo XX, tambin por cuan to se refiere al teatro. I ia quedado
atrs, ya representa nuestra tradicin. Lo que tratar de proponer en la
clausura de! Congreso Internacional sobre el Teatro Iberoamericano, ser
naturalmente algo ms modeste y provisorio que un verdadero balance. Mi
intervencin querida compartir con lo que es un balance, por lo menos una
caracterstica: la de d:rgn la atencin hacia ios aspectos ms fecundos y
vivos que este siglo teatral nos ha dejado en herencia, es decir, su tradicin.
Segn nn opinin, el tenia de Ja accin fsica cu a escena representa
seguramente uno de estos aspectos. Se rata de LU tema que por una serie de
razones ha quedado, hasta hace poco tiempo, en la sombra, al margen de la
atencin histrico crtica.
Enfocar mi discurso sobre la accin fsica en la in\ estigacin teatral
contempornea asignndole un contexto que no es, obviamente, el nico
posible, pero que me parece particularmente pertinente e interesante. Paia
individualizarlo tomai como punto Je partida una oposicin, una de

las tantas sobreentendidas, como polos de tensin, en el trabajo teatral

del siglo XX. Se trata de la oposicin original/originario, es decir nuevo/
originario, en los trminos que plantea Jacques Copean,' deniier eri/
premier eri: porun lado, la bsqueda, a menudo gratuita, de lo nuevo, de
la originalidad a cualquier costo, para escandalizar, para epaten le bourgeois (eleccin d aquellos que Copeau llamaba los teatros de arte y
de los cuales tomaba distancia, porque su deseo era romper todos ios
puentes con el pasado, con la tradicin teatral), por otro lado, la bsqueda
muy distinta, de aquello que es profundo, originario, primario y que,
como tal, puede servir para re-fundar o simplemente re-orientar desde las
bases el trabajo teatral sin tener por esto que renegar totalmente el
pasado.
1. La vuelta a los orgenes
Efectivamente, ms all de Copeau, en el siglo XX la bsqueda de un
teatro esencial (o puro) a asumido muchas veces el aspecto de la
bsqueda de un teatro originario-autntico y, como tal, eficaz, y por lo
18 tanto ha sido el ms amplio fenmeno de la vuelta a los orgenes, que ha
of
37 abarcado un sector significativo de la cultura yide la experimentacin
artstica contempornea y que en el teatro ha tenido ejemplos como el
Artaud (justamente, el motivo de la vuelta a loslprgenes ha sido
colocado en el centro de la investigacin antropolgica sobre el itinerario
teatral del gran visionario francs, hecha hace algunos aos por Monique
Borie en un libro ahora publicado tambin en la lengua italiana).2
Existe, por lo tanto, toda una lnea del lluevo teatro contemporneo
en la cual adjetivos como esencial, originaril, autntico y eficaz
coinciden sustancialmente, gracias tambin a la doble acepcin del
trmino principio(es decir, lo que reside en la fuente de un cierto

fenmeno y lo que explica su funcionamiento, y por los tanto le es

esencial).
Salvo pocas excepciones, esta vuelta a los orgenes en el teatro del siglo
XX no parece afectada por aquel Ha nostalgia de lo originario y de lo
primitivo, ampliamente arraigada en el pensamiento y en el arte occidental
(y no solo en nuestro siglo) y que, por ejemplo, se trasluce en algunas
pginas de un gigante de la antropologa cultural como Levi- Strauss, al
cual pertenece, entre otras, cosas una afirmacin como la siguiente: El
hombre crea de manera verdaderamente grande slo al comienzo (nos
encontramos en las clebres conclusiones de Tristes Trpicos). Monique
Borie lo ha dicho muy bien con respecto a Artaud, . uno de los mayores
indagados al respeatp: Para Artaud -escribe la

estudiosa francesa- el redescubrimiento de los orgenes se confunde cpn la

bsqueda de un punto de partida, de un principio de orientacin para
crear.3
Me parecen tambin muy oportunas y agudas al respecto las reflexiones
dedicadas en varias oportunidades por Fabrizio Cruciani al motivo propio
de Copeau, otro Maestro con arcaicas nostalgias, de la tradition de la
naissanced No hay que confundir nacimiento y origen -explica
Cruciani- La tradicin del nacimiento no es un problema de orgenes: no
se trata de individualizar un origen del teatro o de un gnero o de una
forma teatral; tradicin del nacimiento significa -para Copeau y, ms en
general para muchos artistas del teatro del siglo XX-- concebir la tradicin
no como la pasiva conservacin de formas y valores aceptados en las
pequeas degradaciones sucesivas de la continuidad sino como conquista
activa y dinmica que indaga y utiliza la experiencia que ha producido
formas y valores; significa ms en general que cada teatro, como teatro
creativo, es un acto de fundacin, proceso de actualizacin de la
inmanencia del presente: un descarte que revela la continuidad de los
valores reales del pasado y sus posibilidades.
Tambin para la investigacin teatral del siglo XX, como en otros
mbitos artsticos y culturales, muchas veces el reteir a los orgenes se ha
convertido en un detour, es decir desviacin a travs de lo Otro -lo que ha
quedado cerca de los orgenes (Borie, ibid: 2)-. De Craig a Artaud, de
Eisenstein a Brecht, de Fuchs a Copeau, de Brook al Living Theatre,
constatamos continuamente que los modelos de esencialidad-originalidadautcnticidad a los cuales ios Maestros contemporneos se han dirigido,
constituyen en realidad otros tantos modelos (y mitos) de otread : e
teatro griego, la Comedia dei Arte, el Otro espacio cultural (el mito de la
Comedia del Arte como teatro autnticamente popular y, ms en general,
del artiste ai saltimbanque), el Otro espacio antropolgico (Oriente).
Muchas veces una vertiente entera de la investigacin teatral del siglo
XX ha sido catalogada como mstica, irracional, antihistrica, reaccionaria,
etc., porque habra pretendido negar la historia, el progreso, la civilizacin
tecnolgica, para tratar de restaurar una cultura mitolgica, primitivstica,
mgico-ritual y tantas cosas ms.
Es verdad que el nuevo teatro del siglo XX ha elaborado un discurso
sobre el mito -y sobre el rito- (por ejemplo desde Pirandello y Fuchs hasta
Grotowski y Barba, y pasando una vez ms a travs de Artaud y tambin
de Beckett, Genet y muchos otros) y se trata de un discurso importante;
pero lo que me interesa aclarar ahora es que, por lo menos

por cuanto se refiere a los artistas de teatro (distinto es, en parte, el caso de
los dramaturgos), este discurso contiene casi siempre en la base una
exigencia prctica y concreta, para nada mitolgica o irracional.
Tambin en este caso Arlaud es quien lo ha formulado mejor: se trata
substancialmente de dar vida a un teatro que sepa ser preciso y etica:-;, es
decir que sepa actuar con exactitud cientfica sobre si cuerpo y sobre el
espritu del espectador (sobre el espritu a trav s de los sentidos v de los
nervios); \ para hacerlo -contina el gran terico del teatro de la crueldades necesario reencontrar la antigua alianza entre formas y fuerzas,
restituyendo as al lenguaje aquella capacidad mgica, como l la deme, y
por esto afirma en el ensayo Un athltisme affctif,5 que en el teatro poesa y
ciencia tienen que volver a ser la misma cosa.
Si a esta reflexin de Artaud lo sacamos la referencia a la magia (as
como, en otros casos, a otros clebres dobles del teatro: la ale uunia, la
peste, la metafsica.) la misma resulta perfectamente clara, laica y sobre
todo tcnico-concreta. As como ha sido, generalmente, laica, tcnicoconcreta la bsqueda de., teatro esencial-originario-autntico por parte de
los Maestros el siglo XX. Efecth amerite, para e l l o s y a lo lie dicho- no
se traa nunca de recuperar o redescubrir un teatro arcaico-primitiv o, de los
mitos y de los arquetipos o mgico-ritual, sino de encontrarlo que en el teatro
es primario y esencial (y, si se quiere, por lo tanto arquetpico), y gracias a.
esto, trabajando sobre esto de manera adecuada, tratar de restituir necesidad y
eficacia ai hacei teatro hoy, en la contemporaneidad.
2. En los orgenes dei teatro: el actor y la accin tsica
Es conocido que la respuesta casi unnime que los Maestros dei siglo XX han dado
a la pregunta que es primario, esencial en el teatro se lia referido al actor (pero visto
muchas \ eces como uno de dos polos indispensables de la relacin teatral) y, ms
precisamente, el actor como presencia y accin fsica. .Es por esto que en el centro de los
intereses y experimentaciones pedaggicas ms avanzadas e importantes encontramos
siempre el cuerpo, la educacin corprea, las tcnicas y las leyes de la presencia y de la
accin fsica en la escena: a partir de los ejercicios de Stanislavski y de Mejerhold hasta
el trainmg de Grotowsld y del Odia Theatret y, hoy, hasta la antropologa teatral de
Eugenio Barba.
Esta bsqueda sobre la accin fsica en la escena, que se extiende durante todo el
siglo, tiene como primera caracterstica una sustancial unidad'le fondo, ms all, e
independientemente, de las distintas cjpciones

estticas, estilsticas e ideolgMjas de los distintos protagonistas. Creo que

tal unidad es fondo puede resaltar inmediatamente en toda su e\ idenca si

3. Arte y vida, precisin y organicidad

Para encarar ms detalladamente la indagacin del siglo X7X sobre
la accin fsica en la escena, propongo otra pareja de trminos que han
jugado na rol importante en la bsqueda teatral contempornea (y no
slo en ella, obviamente): arteA ida.
lia electo, en las glandes expendidas do creacin y de pedagoga teatral
contemporneos, la investigacin sobre la accin fsica por medio del
redescubrimiento del cuerpo del actor, ha sido un de las vas principales (si
no la principal) a travs de l.i cual se han perseguido dos finalidades
aparentemente diferentes y hasta divergentes:
1. Hacer del teatro, dndole un cuerpo tcnico riguroso, un conjunto de reglas
o principios, romo todo arte digno de tal nombre.
2. Llevar a la escena la vida, la verdadera, autntica, trabajando ante todo con
aquello que se considera la verdad primaria del actor, es decir, su realidad
corporal.
A primera vista, podemos tener la impresin, detenindonos en las
grandes experiencias del siglo XX, de que a \ ecos es solamente sobre una
de esas dos finalidades donde se coloca el acento. Por ejemplo, se puede
tener la impresin de que para Craig. Mejerhold o Grotovvski la
preocupacin dominante es la do hace; del teatro un arte y que, en
consecuencia, el director centra su atencin iucaiente en el aspecto
Ebrmahai tificiai-tcnico de la accin fsica; y lodo lo contrario, cu el caso
de Stanislavslci, Copeau, Artaud o Julin Beck, puede pirecer que la
preocupacn exclusiva es la

19 of 37

reformulamos y precisamos el tema de esta im estigacin del siglo XX en

una pregunta: cmo (que/ hacer para que la accin cu la escena sea real
('es decir, obviamente no realstica sino eficaz, creble, sincera, segn los
distintos lxicos que encontraremos).
A primera vista podra parecer una pregunta demasiado estrecha,
limitada, baja para poder comener verdaderamente ludas las grandes
cuestiones del teatro de la contemporaneidad; sin embargo ha sido
justamente a travs Je las respuestas concretas, tcnicas, a este tipo de
preguntas que el nuevo teatro ha llegado casi siempre a plantearse el
problema clave del valor y d< sentido del teatro; y exactamente, el
problema de restituir un sentido, un valor, una necesidad, a algo que ya
parece slo un residuo arqueolgico siempre ms al margen de la
sociedad, de la informacin y del espectculo mass meditico.0

20
of
37

de llevar la vida al teatro y que, en consecuencia, se subraye casi

nicamente el aspecto real de la accin fsica.
Se traa, sin embargo, de una falsa impresin, de un malentendido,
porque esas dos finalidades y, por lo tanto, esos dos aspectos, son
convergentes y estn estrechadamente ligados entre s, son
interdependientes, el uno puede realizarse sin.el otro. Para hacer del teatro
un arte es necesario llevar la vida a la escena y viceversa, Pero veamos ms
de cerca el asunto.
Por una parte, como lo han denMstrado muy bien los Padres
Fundadores del teatro moderno, slo convirtindose en forma artificial,
partitura fundada sobre las constricciones de principios rgidos, la accin
fsica puede convertirse en accin real en la escena, despojndose de todo
aquello que contenga estereotipos, automatismos, confusin inorgnica; en
sntesis: falsa espontaneidad.
Por otra parte, mientras tanto, para conquistar las cualidades de la
verdadera espontaneidad, que puede convencer y seducir al espectador y
predisponerlo a una experiencia verdadera (esttica, cognitiva, espiritual),
la artificialidad y los contras! es tcnicos si bien son necesarios (corno
acabo de decir), no son suficientes. Para ser real en ia escena es
fundamental que la accin tsica sea tambin verdadera, es decir, orgnica,
basada en una correspondencia exterior-interior de parte de! actor.
Podramos resumir las dos condiciones necesarias y suficientes para
que una accin fsica pueda ser real en la escena (o dicho de un modo ms
general, para que una accin escnica sea real) de la siguiente manera: a) la
precisin, es decir la coherencia formal exterior; b) la organicidad en tanto
que coherencia interior, correspondencia exterior- interior, asegurada por la
presencia integral de! actor.
4. De Sanislavski a Copean, credibilidad y sinceridad
Un panorama referido a las investigaciones de los Maestros del siglo
XX sobre la accin fsica en el teatro como accin real no puede partir sino
de Stanislavski. En el lxico del gran artista ruso la accin real es la accin
creble. Para llegar a ello el actor debe desarrolla:, or una parte, su
sensibilidad escnica interior y, por otra, su sensibilidad escnica
exterior.
No hay accin real (es decir, creble) para Stanislavski, sin la
precisin de movimiento ni tampoco sin justificacin interior; por lo
tanto, sin una presencia total del actor. Las pginas dedicadas por
Stanislavski-Torzov a la plstica en trabajo del actor sobre s mismo

EN BUSCA DEL ACTOR Y DEL ESPECTADOR: COMPRENDER ES. TEATRO H 49

son claras con respecto a esto, incluyendo su polmica contra inda '
gestualidad exhibicionista, exterior, a saber:
Gestos que comenzando por la espalda, por la cadera o la espina dorsal,
se transmiten a lo largo del brazo, de la pierna o del cuerpo y regresan al
punto de partida sin haber cumplido ninguna accin creativa. Es mejor
-prosiguen Stanislavski-Torzov- que tratemos de utilizar actitudes y gestos
para realizar algn problema vivo, para manifestar el pape! que revivirnos
interiormente. Entonces el gesto no ser solamente un gesto, sino que se
traducir en accin autentica y funcional. De lo que nosotros tenemos
necesidad es de movimientos simples, expresivos justificados por el
contenido interior"
Felizmente, observa el gran director y pedagogo, existen bailarines y
actores para los que la plstica se ha convertido en parte de su carcter,
una segunda naturaleza. Y contina de este modo:
Analizando atentamente sus sensaciones, se descubrira que la
plasticidad es como una energa que surge del secreto profundo de
su ser: recorre todo el cuerpo cargado de emociones, deseos y
problemas que lo pulsan interiormente hasta provocar tal o cual
movimiento (...) Esta energa se manifiesta slo en las acciones
conscientes, sentidas, justificadas y funcionales, acciones que no
pueden absolutamente ser realizadas de manera mecnica, sino
solamente de conformidad con los impulsos del alma (ibid: 419420).
Por otra parte, ante la actuacin fsica del acrbata (visto durante un
paseo por los Jardines de Verano de Mosc), Stanislavski no admira
solamente y en primer lugar el dominio corporal, la virtuosidad tcnica en
s, sino, sobre todo, el hecho del que se sirve para ejecutar, impecablemente,
acciones que significan para l un riesgo autentico. Un este caso, la tcnica,
la precisin, e incluso, la virtuosidad, pierden iodo carcter de exterioridad,
de frivolidad estril, por el hecho de tener una funcin real y vital;
equivocndose, este artista se tuerce el cuello.
Al releer as notas y las clases de Mejerhold, en la poca de las
investigaciones sobre la biomecnica, encontraremos la misma doble
inquietud del .antiguo maestro: precisin (en su caso bajo e! aspecto de una
arrificialidad total, decididamente no naturalista) y organicidad, con trol
psicofsico total. Por una parte afirma: El teatro es un arte y todo debe
estar subordinado a las leyes de este arte; sobre la escena: Eos

EN BUSCA DEL ACTOR Y DEL ESPECTADOR: COMPRENDER ES. TEATRO H 50

movimientos no pueden ser iguales a los de la vida.8 Pero, al mismo
tiempo, nos previene contra ios riesgos de un culto superficial y gratuito de
la tcnica ai escribs: No se que hacer col entrenamiento que implica el
cuerpo y no el cerebro. (...) No tengo necesidad de actores que saben
moverse, pero que no saben pensar (ibid: 12)
Si, para Stanislavski, la accin real es a accin creble, para Copean es
ia accin sincera; trminos diferentes para indicar ei mismo problema y, en
el fondo, la misma solucin: precisin ms organicidad, dominio tcnnico
ms movilizacin interna. En cambio, Copeau toma como modelos del
actor, en lugar de acrbatas, a los obreros que preparan en el escenario a
escena para el espectculo. Me refiero a las notas del Journal escritas en
agosto de 1920, he aqu una de as metas de ia reflexin de Copeau sobre ei
actor y ai pedagoga:
La accin real es bella sobre ei escenario. El trabajo que desarrollan
all los artesanos en los movimientos que le son familiares aparecen
en su lugar. Esto se debe al hecho de que los artesanos hacen algo
real, que lo hacen verdaderamente y que lo hacen bien, uniendo
conciencia y concentracin. Los movunientos de su accin son
sinceros, respetan tiempos reales y responden a un objetivo real,
para el cual son perfectamente adecuados.5
Por el contrario, en la escena el actor no hace nada realmente, se
queja Copean.
He aqu las conclusiones pedaggicas que el Patrn deduce de su
ejemplo-modelo, tenemos que intentar

aportar a nuestros alumnos ei conocimiento y la experiencia del

cuerpo humano (...), es necesario que en ellos mismos cada
movimiento est relacionado con un estado de conciencia ntima
propia dei movimiento realizado (...). No basta con haber
observado, desde fuera las actitudes de sus profesiones, sino que es
necesario haber hecho la experiencia uno mismo (ibid: 78).
Si tuviera el espacio para hacerlo, podra aadir an vanos ejemplos
con respecto a la conciencia comunes a los dos Maestros del nuevo teatro
contemporneo, as como sobre la indisolubilidad de. precisin
(artificialidad) y la organicidad (psicofsica) en la accin escnica real
Podramos citar aqu, por ejemplo, a Arta mi y, en particular, su teora del
actor corno atleta afectivo del corazn, en la cual ste sera el latido

5. La entereza psicosica de la accin: partitura y subpartitura

Existen, sin embargo, dos momentos cu los que me gustara detenerme
un poco ms: Grotowski y Barba. En efecto, sus elaboraciones tericas y
prcticas sobre la accin fsica permiten hacer surgir otros aspectos y otro
problemas relacionados con este tema, hasta llegar a ciertas implicaciones
extrateatrales. Pero antes quisiera decir algo sobre las dificultades que
encuentra ia investigacin teatral contempornea en el dominio de!
redescubrimiento el cuerpo y de la accin fsica.
La lista de los equvocos, de los malentendidos y de los errores que lian
caracterizado los usos y las aplicaciones de las lecciones de los Maestros a
propsito de la accin fsica en el escenario es, naturalmente, amplia y su
anlisis detallado sobrepasara el tiempo de esta exposicin. Sin embargo,
pienso que ia mayor parte de estos malentendidos y errores puede
explicarse por ia misma razn de fondo, es decir, por el hecho de que en el
teatro el redescubrimiento del cuerpo y Je la accin tsica ha sido a menudo
olvidado, ignorado, o bien, no ha sido considerada de la manera adecuada
esta bidimensonalidad, esta duplicidad constitutiva a la que me he referido
y que se encuentra siempre mencionada en la reflexiones de los Padres
Fundadores: a) accin fsica como parte for mal artificia! fundada en reglas,
en todo caso, en la precisin dei objetivo, pero tambin, al mismo
tiempo, b) accin fsica como accin orgnica fundada en una conciencia
ntima del movimiento, en una entrega total

21 of 37

v la respiracin funcionara entre cuerpo y espritu, exterior-interior, gestos

y sentimientos. Para el terico dei teatro ce ia crueldad es evidente que a
cada sentimiento, a cada movimiento dei espritu, a cada sobresalto de la
efectividad humana corresponde un latido que le es'propio.' 0 Por lo tarto,
el actor podra conseguir penetrar en el sentimientos a travos del latido
(ibid: 159). O bien podramos remitirnos a Decroux, cuya teora dei mimo
corporal en tanto que ai te del teatro (segn el "la muca digna de este
nombre, por ei momento) se basa en dos ideas fundamentales: po.t un
lado, la de una gramtica corporal artificial, antinaturalista, por la cual el
actor mimo podra conseguir recrear el cuerpo (no hay arte cor poral y, por
lo tanto, arte teatral --segn Decroux- sin recreacin del cuerpo), por otro,
la teora de la inseparabilidad entre gesto y pensamiento, en la cual,
adems, son los movimientos del cuerpo los que deben acompaar a los del
espritu y no lo contrario. Ives Lebreton explica as el pensamiento de
Decroux: "La expresin es creble nicamente cuando est sostenida por la
implicacin iota! de quien la emana.

52

MARCO DE h ARINIS

(psicofisica del acto) y. como consecuencia, sobre una libertad y una

espontaneidad recuperada de segundo grado.
Uno de los temas principales del ltimo libro Le canoepapier (i 993)
est referido, casualmente, a la accin en el escenario, sus condiciones, sus
principios transculturales, sus fundamentos pre-expresivos. Se podra
llegar, incluso, a afirmar que este libro constituye, cu su totalidad, un
intento de responder a la siguiente pregunta: cmo hacer real la accin
escnica?
Segn Barba, en el teatro la accin real representa un punto de llegada
difcil, que el actor tiene que conquistar penosamente. Tambin a este
propsito, el partido decisivo se juega, segn l, a nivel pro-expresivo.
Pero cules son las condiciones para que la accin escnica dei actor
resulte real en el teatro? Barba responde que, solamente, si sta est
disciplinada por una partitura y posee una coherencia orgnica. Esta
coherencia orgnica se produce aplicando a la dramaturgia del actor
principios anlogos, cuando no homlogos, a los principios pre-expresivos,
22 que hacen del cuerpo del actor un cuerpo vivo: montaje simultneo y
of sucesivo de acciones construidas segn puntos de vista diferentes, pasando
37 continuamente de uno a otro, dramaturgia de microscopio, gracias a la
cual el actor pasa de un deseo de los movimientos pensados en general
aun deseo definido en los mejores detalles (segn la preocupacin tan
conocida de Stauislavslci) (ibid: 190),
En todo caso, es esta coherencia orgnica y no el hilo narrativo la que
hace real la accin escnica. Pero, a propsito de esto, es necesario precisar
que para Barba la partitura, aunque indispensables no es suficiente. Para
llegar a este resultado es preciso tambin garantizar io que se llama
integridad psicofisica de la accin, es decir, la adopcin por parte del
actor de un cuerpo-mente que pueda eliminar, o dar la impresin de
eliminar, todo residuo dualista.12
As pues, el cuerpo-mente del actor representa el verdadero sujeto de la
accin real en el escenario y, al mismo tiempo, se sirve de dos instrumentos
importantes para cumplir su tarea: el primero lo he mencionado ya y es la
partitura, responsable de la coherencia exterior de la accin; el otro, que
garantiza la coherencia interior, el la sub-partitura, nocin que representa
una generalizacin del concepto stanivslavskiano del sub-exto.
La nocin de sub-partitura ha surgido de las investigaciones y
reflexiones colectivas del ISTA como una respuesta posible a la necesidad
de identificar elementos comunes \ analogas, tambin transculturales,
detrs de un gran nmero de hechos empricos que conciernen a los

45

1.
2.
3.
4.
5.

MARCO DE h ARINIS

'procedimientos y los expedientes dramticos del actor. EnZe canoe de

papier Barba describe la sub-partitura como constituidas por imgenes
circunstanciales o de reglas tcnicas, de cuentos o de preguntas o de ritmos,
de modelos dinmicos o de situaciones vividas o hipotticas.
En rodo caso, se trata de puntos de apoyo secretos*, de senderos
ocultos de los que el actor se sirve para activar y reactivar sin cesar su
propia movilizacin interna, es decir, para garantizar como acabo de
decir, laglobalizacin psicofsica de la accin (ibiri: 171).
Para entrar en los detalles tcnicos de las funciones ejercidas por la
sub-partitura en la dramaturgia del actor a lo largo del proceso creativo, y
tambin despus de la conclusin del mismo, tenemos que situarnos
evidentemente en los actores. Los actores del O din Theatre han
desarrollado reflexiones muy interesantes respecto de este tema. Se puede
extraer de ellas una lista de las funciones de la sub-partitura, que me limito
a enumerar, sin aportar ningn comentario, por imperativo del tiempo:
estimular las imgenes mentales sobre las que el actor improvisa;
ayudar a memorizar y a fijar las acciones fsicas y vocales que componen
una improvisacin;
enriquecer, precisar y vivificar constantemente y desde el interior la
partitura durante todo el proceso;
apoyar el trabajo del actor en ei momento en que su partitura inicial est
sometida a modificaciones por el efecto de la interaccin;
revitalizar incesantemente la partitura durante la existencia del espectculo.
Con esta ltima funcin se pasa del problema en el que me he detenido
en mi intervencin de hoy (cules sor: las condiciones que permiten hacer
rea! la accin escnica) a otro problema relacionado evidentemente
primero, cuya importancia ya no escapa a nadie despus de Stanislavski: es
decir, cuales son las condiciones para mantener viva la accin escnica
noche tras noche.
No tengo el tiempo necesario para tratar de abordar este tema en toda
su complejidad, de modo que me limitar a observar que, como lo han
mostrado muy bien los Maestros del Nuevo Teatro contemporneo,
tambin en lo que concierne al mantenimiento df la vida, es decir de la
realidad en la accin escnica, es vlida la condicin enunciada
precedentemente .sobre la inseparabilidad y la interdependencia de
precisin y organicidad, es decir, del carcter inadecuado de toda solucin

unilateral en favor Je una o de otra cosa: a saber, de la precisin que, por

crio misma razn, corre el riesgo de degenerar en un automatismo
mecnico \ exterior o, poi el contrario, de la orgamcidad, mejor dicho Je la
libertad y de Sa impror isacin que podra hacer catica la partitura y, en
consecuencia, todo el espectculo.
Dicho esto, sin embargo, en la opinin de muchos actores (por
ejemplo, JuliaBarley) la revitalizacin de la partitura durante las
representaciones (a lo largo de los meses e, incluso, de aos) necesita de la
recuperacin por parte del actor de una cierta libertad de pensamiento y do
accin en la partitura y en el espectculo.
6.

El hombre de accin: m s all del teatro

Mucho antes que Barba, la cuestin de la accin fsica como accin
real sobre ei escenario haba sido abordada por su maestro Grotowski, que a
su vez se refera, en este aspecto, a la investigacin de Stanislavski.
Muchas de las pginas ms densas y ms importantes de su libro Por .
un teatro pobre han sido dedicadas precisamente a sealar esta indisoluble
bidimenstonalidad de la accin escnica, a la que he consagrado mi
intervencin de hoy, y as a asistir sobre la necesidad inevitable, segn l,
de conjugar sin cesar artificiad dad a interioridad, forma y autopenetracin,
ideograma y puesta en escena. Creo -afirma Grotowski- que ningn
proceso creativo autntico puede realizarse en el actor si le faltan disciplina
o espontaneidad.
Por el hecho de que el acto creativo en el teatro (lo que he llamado la
accin fsica) constituye el resultado Je la dialctica fundamental entre
precisin y espontaneidad, o bien (con un lxico posterior al libro) entre
proceso artificial y proceso, orgnico, representa una de las ideas
claves del trabajo de Grotowski, a pesar Je haber cambiado algunos acentos
a partir de los aos sesenta en adelante.
En un primer periodo, digamos ms o menos hasta Ja mitad de ios aos
sesenta, Grotowski carga el acento sobre la artillecalidad, reivindicando la
necesidad de construir una partitura anti-naturalista a travs de la cual
modelar el flujo de los impulsos vivos y eliminar el seudo-reaiismo de lo
cotidiano. Pero, a partir de cierto momento, la artificiaiidad y la disciplina
comienzan a sei percibidas por Grotowski como un lmite, una prisin, y se
plantea ms agudamente que antes ej problema de la recuperacin de una
espontaneidad y de una preservacin de la organicidad, evidentemente a un
nivel muy diferente del espoiitaneismo de los aficionados. Desde este
momento, eu al teoria del

gran director polaco comienza a surgir la idea de una nueva espontaneidad, hecha de
lo cotidiano y do lo no cotidiano al mismo tiempo, algo que so sita, en todo caso, en
los lmites del teatro e, incluso, ms all de los mismos. Me estoy refiriendo a! trabajo
del perodo llamado paratea;ral" de los aos 70, trabajo que se profundiza y desarrolla
en las fases sucesivas del teatro de los orgenes y de ia investigacin sobre ei
perfomier.

accin
Ahora se trata para l de explorar las vas que, a travs del trabajo sobre el
mismo, puedan conducir ai individuo (cada individuo, no slo el actor de teatro) a
recuperar la plenitud y la intensidad (y tambin la precisin y la artificial i ciad rtmica)
propia del proceso orgnico a ese nivel profundo y olvidado del teatro, que Grotowski
llama ritual (por ritual entiende toda experiencia fuerte, elevada, cu la que
la corporeidad, el proceso orgnico completo del que acta, el

perfomier, precisamente, est implicado de una manera profunda y

total \ se expresa rtmicamente, articulando ei flujo de le. vida segn
formas visuales y vocales)
Se trata, evidentemente, de un trabajo con aspectos claramente
iniciticos, esotricos, que pane del teatro o, ms exactamente, puede tener
en el conocimiento teatral uno de sus pinitos de salida, pero que, en todo
caso, se plantea, como deca antes, ms all del teatro.

7, La tcnica y el valor del teatro

Y es precisamente desde este punto que quiero iniciar algunas observ
aciones como conclusinsobre esta bsqueda contempornea de la accin
fsica (o, ms en general, de la accin escnica como accin real). De
hecho, durante todo el siglo, desde Stanislav sin a Grotowski. se puede
observar, con respecto a este tema, una tendencia constante, es decir, la
tendencia a esta bsqueda de la accin fsica que sobrepasa el teatro como
dominio y como fin para transformarse en experiencia y bsqueda
espiritual, es decir, en bsqueda y experiencia no solamente de a verdad)
dei simple conocimiento convirtindose asi en una quest un gnose.

23 of 37

Con esta investigacin actual (el arte como vehculo opuesto a. arte
como presentacin) Grotowski se sita ms all del teatro. Parte, como
Barba, de la accin fsica y de; actor en ei escenario, pero para descubrir
all algo que sobrepasa el trabajo para un espectculo y, en consecuencia,
para ei espectador: algo que acelga el proceso orgnico del actor (siempre
artificialmente disciplinado, es obvio) al del performer, es decir el hombre de

24
of
37

1.

2.

3.

No pienso, en particular, en los casos explcitamente esotricos, como

los de Rudolpli Seiner o de George Gurdjieff, porque el hecho del que
hablo se ha planteado tambin a muchos de los Maestros que han cambiado
profundamente el teatro del siglo XX, por ejemplo al ltimo Stanislavski
(el que ha sido transmitido por Gorchakov y Toporkov) al Copeau de
L'Ecole de Copaus, de Artud a Decroux, a Julin Beck y a otros, entre el
los Grotowski, de quien acabo de hablar,
Cmo explicar esto? Se podra establecer la hiptesis de que cada vez
que la investigacin emprico-tcnica sobre el teatro llega en profundidad
realmente hasta el meollo, a la base material, biolgica (como ha sido en
efecto frecuente en el caso de esta cuestin), la misma no ha podido evitar
e! plantearse, al mismo tiempo, y por este mismo hecho, la cuestin del
valor y del sentido del teatro actual; y, a su vez, ha llevado a considerar el
teatro solamente como un instrumento, un vehculo, uno de los vehculos de
la experiencia espiritual, uno de los medios para satisfacer necesidades
ticas, gnoseolgicas, etc., que dependen mucho de la esfera del arte y de la
esttica.
Ciertos estudios recientes (sobre todo de historiadores italianos) estn
haciendo emerger una novedad importante del siglo XX; el hecho de haber
burlado esc tab de la cultura occidental que exclua la prctica teatral
como \ chcelo de la investigacin espiritual, una funcin para la cual, por
el contrario -observar Fer din ando Taviani- parece ser un instrumento
particularmente idneo por el hecho de unir trabajo fsico y trabajo mental
en una visin indisoluble.' 3 Como ha escrito Barba en su ltimo libro: Los
ejercicios fsicos son siempre ejercicios espirituales. 14
Pero se trata aqu de otro discurso con respecto al que yo me lie
propuesto hoy. Por lo tanto, me acerco a la conclusin, no sin haber
resumido antes en cuatro puntos el sentido de mi aporte;
La accin fsica no llega a ser real en la escena ms que a travs de la
artificialidad de una estructura, por un lado, y de la organicidad de la
presencia integral del performer (cuerpo-mente sin divisin);
un mximo de materialismo (una encuesta tcnica muy desarrollada sobre
los principios del bios escnico) puede producir y ha producido
frecuentemente un mximo de esplritualismo, es decir, una
superproduccin de valorizacin metafsica, o en todo caso espiritual, tica,
del teatro;
una mayor atribucin del valor y del sentido en el teatro puede producir y
ha producido a menudo su superacin o, al menos, la superacin del teatro
como fin en s mismo;

EN BUSC . DEL ACTOR Y DEL ESPECTADOR: COMPRENDER EL TEATRO

II
57

4. la accin fsica lia sido la va privilegiada de la que el teatro se ha

servido para autosuperarse en el siglo XX.
Traduccin: Ana Cecilia Prenz.
Notas
h Copeau, Jacques, Le theatrepopulaire, Paris, PUF, 1941 (tambin en Registres I, Pars,
Gallimard, 1974:277-313).
5 Done, Monique, Antonin Artaud. Le theatre el le rehuir aux sources, Paris, Gallimard, 1989
(trad. t, A Artaud. II Teatro e il rlorno alie origini, Bologna, Nueva Alfa Editoriale, 1994,
con un importante Prefacio de Ferdinando Taviani, sobre el cual tendr ocasin de volver
hacia el fina! de esta intervencin).
5 Borie, Monique, ibid: l.
\ Cfr. Cruciani, Farizio, Comparazioni: la tradicition de la naissance', Teatro estoria, 6,
1989. A este artculo pertenece la siguiente cita (10-12). Pero tambin es conocido el libro
Registi pedagi Jghi c comunit teatralidad el Novecento, Roma, E & A Editor i Associai,
1995 (1985), en el cual Copeau es una referencia central y constante, y en partucularuno de
los dos escritos inditos aadidos a la reedicin postuma: Scappare dal centro: storia di
Copeau ( 245-27!),
5 Artaud, Antonin, Un athllisme affictf en Le theatre el son douhle, Pars, Gallimard, 1983
(en Oeuvres Completes. Pars, Gallimard, vol. IV, 1964),
La expresin residuo arqueolgico pertenece a Barba, quien al inicio de la extensa carta
a Richard Schechner incluida en el ltimo captulo deLa canoa di carta, Bologna, II Mulino,
1993: No es la tcnica lo queme interesa, pero para alcanzarlo queme interesa debo
concentrarme sobre problemas tcnicos esenciales. Lo que busco est sobre la otra orilla del
ro. Es por esto que me ocupo de canoas (313).
1
. fConstantin Sanislavski, 71 'lavara del! attore. Bar, Laterza, 1988: 419.
*. Vsevoiod Mejerhold, L attore biomeccanico, Testi raccolti e presentad da Nicolaj
Pesocinskij, Milano, Ubulibri, 1993: 57.
c Jacques Copeau, L educazione dell attore, in llluogo del teatro, cl.: 77.
I0
. Antonin Artaud, Oeuvres Completes, vol. IV: 155.
. Citado en Marco De Marinis, Mimo e teatro riel Novecento, Firenze, La Casa Usher, 1993:
164.
n
Eugenio Barba, op. cit,
L La superacin del dualismo cuerpo/espirit ha sido uno re Jos fines fundamentales
perseguidos por los maestros del teatro contemporneo: por ejemplo, Rudolf Laban, el padre
de la danza moderna, quien propone el concepto de pensamiento motriz y la nocin de
pensar en trminos de movimiento, se opone a la de pensar en palabras. (Rudolf Laban, L a
maitrise du mouvement, 1950, trad. francesa do .1. Callet-Haas y M. Hastien, Arles, Acte
Sud, 1994: 39).
M
. Se trata de un grupo de entrevistas recogidas por Luis Masgrau, que sern publicadas en el
volumen de Marco De Marinis y Patrice Pavis (ed.), Dramaturgia dell'atore, en prensa en
Italia, Editorial Nuova Alfa (Bologna), y en Francia, enBouffonneries (Lestoure)

iI

HACIA LA ACCIN EFICAZ. TEORA Y PRCTICA DE

25 of 37

LA ACCIN EFICAZ EN EL TEATRO DEL SIGLO XX

1.

Se lia dicho que la sinfttesia constituye un paradigma de la expresin

teatral(Milani: 27). Algo es seguro: uno de los muchos modos de leer las
experiencias y las teorizaciones teatrales del siglo XX (en particular, las

vinculadas al advenimiento de la direccin y a la llamada reteatralizacin)

podra consistir precisamente en considerarlas globalmente como un
intento (enormemente diversificado en cada uno de los casos obviamente)
de restituir ai teatro la riqueza sinestsica y la plurisensorialidad que haban
caracterizado al espectculo occidental entre.los siglos XV > XVII (por no
mencionar pocas precedentes) y que, desde el siglo XVIII en adelante,
fueron siendo reducidas drsticamente por efecto de la progresiva
afirmacin de la ideologa textocntrica y Je un buen gusto ligado a
cnones ce: literanedad realista y refinada.
Ese tipo de espectculo se haba apoy ado sobre todo en los sentidos
bajos (desde el olfato al gusto y ai tacto), que, con anterioridad, haban
sido casi siempre fuertemente requeridos y muy bien considerados:
bastarda pensar en la importancia de los perfumes y de las comidas en la
cultura teatral renacentista y barloe a (plenamente orientada lu :a la serie

60

26
of
37

MARCO D E MARINA

banquete-fiesta-comedia), si bien una referencia anloga debera hacerse,

por ejemplo, para la cultura teatral japonesa de la misma poca, la cual
conserva hasta hoy, casi sin modificaciones, este tipo de caractersticas que
plantean el espectculo como una autntica fiesta de los sentidos.
nica y verdadera excepcin de la i edu ccin sensorial que car
acteriza el teatro del siglo XIX (aunque entre tanto nacan y se imponan
los incunables del cinematgrafo: dioramas, panoramas, etc.) es quizs la
pera, con el tipo de fruicin discontinua a. la cual daba lugar en los
teatros a la italiana y, en particular, en los palcos, autnticas prolongaciones
del saln burgus, del cual se subrogaban todas las funciones, comenzando
por las agradables, transgrcsoras y sinestsicamente satisfactorias, que iban
mucho ms all del leopardiano, y de todos modos fundamental,
contemplar y ser contemplado (comida, vida de relacin, juegos de
seduccin, cortejo, sexo).
.No por casualidad, lneas enteras de la experimentacin y de la
investigacin artstica contemporneas se han caracterizado por sus
intentos de rescatar los sentidos bajos (desplazados y censurados inclu sive
por razones antropolgicas por la sociedad de buenas costumbres) y
restituirlos al espectculo y a la experiencia del espectador: piense?, por
ejemplo, en la lnea que, de las veladas futuristas y surrealistas, lleva a los
happenings americanos y europeos y, luego, a la performance de los aos
sesenta, y pienso tambin en la temtica del involucramiento y del contacto
fsico, que se desarroll en un mbito completamente diferente, pero que
desembocaba en una revaloracin anloga de dimensiones perceptivas
como el tacto, el gusto (el pan de Bread and Puppet Theatre) y tambin el
olfato.
Parecen lneas hoy estriles y probablemente lo son verdaderamente (o
bien -lo cual es lo mismo- actualmente son sometidas a una aceleracin
vertiginosa por las tecnologas multimediaies c informticas: en qu se
est convirtiendo la sinestesia en el mundo virtual?). Sin embargo, en los
ltimos aos se pueden advertir seales de un nuevo inters por el teatro
como experiencia fsica plurisensorial. Me refiero, en primer lugar, al ya
clebre Orculos del colombiano Enrique Vargas [consistente en una suerte
de itinerario imctico que el espectador recorre solo o en compaa de
otros poqusimos viajeros, sometindose a una larga serie de
requerimientos sensoriales, adems ce pruebas y de encuentros
enigmticos, todos oscilantes entre las polaridades dulce/ violento,
suavetfuerte, agradable/desagra dable, aun cuando prevalece, en general,
una dimensin soft (cfr. Vargas)] o en el Edipo (subtitulado

2.

EN BUSCA DEL ACTOR Y DEL ESPECTADOR: COMPRENDER EL TEATRO II 6 !

Tragedia de los sentidos para un espectador) del italiano Teatro del

Lemming, para el cual se puede hablar de una situacin anloga, aunque
mucho ms circunscripta espacialmente, que, sin embargo, el espectador vive
en una condicin de no-visin, ya que es vendado al comienzo y permanece as
hasta el final del breve espectculo.
En el presente captulo, no me ocupar, sin embargo, de estas experiencias recientes.
Coherentemente con la orientacin del libro, prefiero, en cambio, detenerme brevemente
en algunos momentos clave del nuevo teatro del siglo XX, en los cuales las instancias
sinestsicas y as exigencias de una activacin psicofsica del espectador fueron
repensadas en el interior de una rigurosa refundacin del hecho teatral, a partir de sus
elementos primarios, esenciales: el actor, la palabra, el movimiento, el espacio.
La poca de oro de las sinestesias fue -como se sabe- la segunda mitad del
siglo XIX (cuyo inicio signaron de manera especial as. Correspondencias de
Baudelaire y el Soneto sobre las vocales de Rimbaud). El teatro tambin
particip de este entusiasmo sinestsico, que no por casualidad resulta coetneo
de las primeras y convencidas tentativas de teatro sinttico o total

(Wagner: Gesamtkunstwerlck, Worttondrama), aunque, obviamente,

sinestesia y sntesis son cosas diferentes.
Sin embargo, precisamente con el simbolismo y con su violenta
reaccin a la puesta en escena naturalista, las sinestesias hacen su entrada
triunfal en el teatro europeo. En efecto, stas encaman la permanente
oscilacin de las teoras j de las experiencias escnicas simbolistas cutre la
(polmica) reivindicacin de un teatro meual malarmeano, basado
nicamente en la omnipotencia evocativa de la palabra (La palabra crea la
escena como lo dems, escribe Quillard), y la opuesta tentacin sincrtica,
es decir, el sueo de una contaminacin de los materiales artsticos a travs
de una especie de expresin total. El predominio gradual de este ltimo
lleva al simbolismo teatral a tomar lo que se delinear como su logro
exclusivo; es decir, la identificacin entre teatro y pintura y a alimentar una
verdadera obsesin por los fenmenos sinestscos, en la bsqueda de una
estimulacin simultnea de os materiales de la sensorialidad humana.1
Bastar limitarse a un solo ejemplo, que tiene el valor de ser inaugu ral: la
preparacin del Cantarole los Cantares de Solomn, al cuidado de Paul Fort (en el
Thtre dArt de Pars, el I 1 de diciembre de 1891),

basado-a partir de i sondo rirnbaudiano- en "una cudruple orquestacin de

la palabra, de la msica, del color y del perfume Je mudo que, cu cada
seccin de la obra, los materiales empleados actuaron simultneamente
como fuentes de estmulo de todas las modalidades sensoriales, 2

EN BUSCA DEL ACTOR Y DEL ESPECTADOR: COMPRENDER EL TEATRO II 6 !

Consignamos la partitura de la primera seccin del espectculo (eran o olio

en total). Ella unp 11 ca
1
Una orquestacin
ele la palabra: en i iluminada por la o
de la msica: en do del color: prpura
claro del perfume: incienso.3
Resulta evidente, en sta y en otras propuestas similares, la intencin de
orientar la escena hacia una dimensin mgico-sagrada, de restituir al
espectculo el aspecto y la funcin de una ceremonia, de un ritual,
reactivando tambin la presunta unidad originaria de la sensorialidatl
humana.4

3Con el segundo ejemplo seguimos en el mbito del simbolismo,

4comprendidas sus hiptesis rfico-esotricas, pero nos desplazamos ai

el proceso psquico, indefinible y sin embargo preciso (\ bracin),

es la finalidad de cada uno de los medios artsticos. Ina totalidad
determinada de vibraciones es la finalidad de una obra [...] El medio
hallado en el momento oportuno por el artista es una forma material
de su vibracin psquwa, a la cual l est obligado a encontrarle una
expresW Si este medro es el adecuado, produce una vibracin casi
idntica en el alma del receptor (...) Toda obra y cada uno de los
medios de la obra causan en todo hombre sin excepcin una
vibracin que es sustanciahnente idntica a la del artista.10
4. La hiptesis kaiidinskiaM de una correspondencia objetiva, inclu sive casi
de una induccin automtica, entre vibraciones psquicas del artista y
vibraciones psquicas del receptor, pertenece a una vasta comente de las
investigaciones artsticas contemporneas que ataen al

27 of 37

todo, el movimiento rtmico debe ser montado cu una su;.:... de anttesis

constante con respecto a la msica y al color.7
(En este sentido, vale la pitia notar que el texto de Schorib erg para el
drama con msica La mano feliz ( D i o glckliche Hanoi), escrito entre
1908/1909 y 1913, en tanto elaborado de manera completamente
autnoma, se presenta cstructuralmcnte similar a La sonoi dadamarilla,
que consista sobre todo en instrucciones part las luces y el cambio de
los colores y de las sombras coloridas sobre la escena). 3
La otra diferencia fundamentaI coa respecto al Gesamkunstwerk
wagneriano consiste en el hecho que en La sonon Jad amarilla (y ms en
general en la composicin:escnica abstracta teorizada por el gran artista
ruso) los diversos medios artsticos estn ligados por una necesidad (y, por
o tanto, por una unicidad) no exterior sino interior: en otros trminos,
su unicidad no responde a fines representativos, sino expresivos,
tendiendo as a suscitar determinadas vibraciones psquicas en el
espectador. Aun ms, corno escribe precisamente Kandinsky, el drama
consta aqu en definitiva de la totalidad de las experiencias interiores
(vibraciones psquicas) del espectador. 9 Pero, de qu vibraciones se
trata y cmo se obtienen? Sus referencias al respecto resultan cu extremo
interesantes inclusive porque, como veremos, se vinculan a experimentos
y propuestas teatrales de mbito y de tradicin muy diferentes (al menos,
a primera vista).
Al comienzo de Sobre la composicin escnica, afirma:

28
of
37

signo eficaz y a la elaboracin (al descubrimiento) de una autntica

ciencia de los efectos en arte. Esta corriente aparece caracterizada por un
trasfondo a veces teosfico y, de alguna manera, siempre espiritualista y
esotrico Por otra parte, muy pocos artistas de las vanguardias histricas,
inclusive en medio de la palingnesis materialista de la Revolucin de
Octubre, han sido ajenos o contrarios a semejante trasfondo.
El teatro no poda dejar de representar un terreno privilegiado, un lugar
de eleccin, para la problemtica del signo eficaz (entre otras cosas, en su
caso, dada la copresencia fsica de artista y receptor) y, en efecto,
as lia sido, comenzando por la gran temporada de las vanguardias rusas a
caballo de la Revolucin. Pero existe al menos un importante precedente al
respecto, el constituido por el futurismo italiano de Marinett y compaa.
Los futuristas italianos, con sus manifiestos, sus textos dramticos y
sus propuestas escnicas (las lecturas pblicas, las conferencias, los
espectculos, pero, sobre todo, las famosas veladas, "donde se alternaban
arengas, actos de provocacin] escenas sintticas, exhibiciones de obras de
arte figurativo, bataholas entre escenario y platea)," fueron los primeros
en desplazar el meollo de la problemtica teatral del plano de la
representacin al de la accin, es decir, en pensar el espectculo
corno accin directa sobre la mente sobre los nervios, sobre el fsico de '.os
espectadores, no como la representador, de una accin.12 Una importante
contribucin de la historiografa teatral reciente lia puesto en claro cmo,
detrs de la superficialidad ruidosa, provocativa y, con frecuencia,
ideolgicamente inaceptable de! teatro futurista italiano existe
investigacin y, aun, ciencia. Y, aunque puede decirse que ninguno de estos
objetivos se han cumplido verdaderamente, no deja de ser verdad que el
teatro de ios futuristas precis su anuncio y suscit su necesidad,
ejerciendo tambin al respecto una influencia indudable sobre las
vanguardias nasas antes y despus de Octubre.'3

5. La temporada teatral que se desarrolla en Rusia en las primeras tres

dcadas del nuevo siglo es, notablemente, una de las poco numerosas
edades de oro del teatro de todos los tiempos. Y lo es tambin por el
problema que estos tratando de poner en discusin: el teatro como accin
eficaz basada en una manipulacin perceptiva, si ueste sica y, sobre todocomo se ver- sinestsica del espectador. Despus del estruendoso
preanuncio de los futuristas italianos -aunque en verdad casi
contemporneamente a ellos- las vanguardias rusas tambin afrontan est
problema, que se vuelve objeto c'e numerosas experiencias de fuerte

radicalidad y de gran rigor sistemtico. Detrs de ellas se entrev, entre

erras cosas, el humus antroposfico en el cual se hunden las races
tentativas ms estrechamente sinestsicas como las de Kandinsky (pienso
en los experimentos de Munich en la poca del Jinete azul),1'4 del msico
Skriabin, de Alexandre de Salzmann y de Tilomas von Hartmann (que
llegarn a serlos principales colaboradores de Gurdieff, despus de haber
trabajado con Jacques Dalcroze, pero tambin con Kandinsky, el segundo,
como acabamos de ver), del principe S erguei Volkonsky, quien haba sido
el principal interlocutor en la conferencia de Kandinsky sobre Lo espiritual
en el arte y, despus de haber trabajado con Dalcroze, haba publicado
ensayos sobre el movimiento rtmico como cualidad universal de la
expresin humana, convirtindose en maestro de rtmica nada menos que
para Stanislavski.15
Pero no hay duda de que, en Rusia, son dos los artistas-tericos que
ms lian contribuido a llevar adelante, conceptualmente y en el piano
prctico, la problemtica de la accin eficaz en el teatro. Se trata de
Meyerhold y Eisenstein. En el primer caso, nos encontramos en presencia
de uno de los ms grandes hombres de teatro de todo el siglo, con una
trayectoria de ms de cuarenta aos, que parte del Teatro de Mosc y del
magisterio de Stanislavski para arribar a la leera biomecnica, a travs de
la progresiva puesta en discusin de ios movimientos escnicos, y por lo
tanto del entrenamiento del actor como cuestin clave para una renovacin
radical del hecho teatral En el segundo caso, con Eisenstein, estamos en
cambio frente a uno de los que -como se sabe- han contribuido a inventar
el cine y su lenguaje, pero que, antes de pasar a la dcima Musa
(considerada el nivel actual del teatro), todava muy joven, vivi una
interesantsima temporada teatral, entre 1919 y 1924, hecha, de
espectculos realizados, muy audaces aunque no siempre logrados, de
proyectos para espectculos no realizados, de un decisivo encuentro con
Meyerhold en el otoo de 1921 y de dos importantsimos escritos tericos.
Me detendr en Eisenstein, ms que en Meyerhold, porque su aporte al
teatro, en general, est an desvalorizado, no obs tante la originalidad y la
fuerza de los conceptos que focaliza entre 1922 y 1924.
Son dos, sobre iodo, los escritos tericos que aqu nos interesan, pero
no debernos olvidar que la teorizacin de Eisenstein sobre Ja accin eficaz
en el teatro es contempornea a las preparaciones de espectculos:
. . .

entre ellos, el primero, El mexicano (tomado de un cuento de JackLondou), en el otoo de 1921, albergo un verdadero encuentro de box (aunque
con resultado preestablecido) en un ring puesto sobre el escenario (pero
que, originariamente, Eisenstein haba querido en la sala, en medro del
pblico); el ltimo Mascaras amigas (1924), realizado en una verdadera
fbrica de gas. Entre ambos, el espectculo ms importante, El ensayo
(1926. ), en el que el drama de Ostrovsky Hasta el mas asisto cae fue
transformado -con la colaboracin dramatrgica de Tretjakov- en una
especie de revista poltica circense (Fevralsky) con los clsicos nmeros
acrobticos, clownescos, pantomimas y caf-cliantant, en una sala
transformada en una suerte de arena de circo.16
A propsito de El ensayo, escribi Oradla Calvar ese:
La eficacia teatral era antes que nada el resultado de una cualidad
temporal emptica de las lneas-movimiento trazadas por los
actores, sin la cual habra sido imposible poner al espectador en
condiciones de aceptar el evento extraordinario creado por la
accin escnica: lo verbal se transmutaba en espacial, lo sonoro en
visual en una bablica y festiva sinestesia perceptiva.' 7
Los dos textos tericos fundamentales fueron escritos en 1923 y, por lo
tanto, estn vinculados o. El Ensayo: se trata, ms precisamente, de un
manifiesto programtico, El montaje de las atracciones y de una detallada
recensin a una pera alemana Ausdmcksgymnastik de Rudolf Bode,
terminada el ao anterior, con e! ttulo de El movimiento expresivo, en
cuya redaccin colabor tambin Tretjakov y que no fue nunca
publicada.18 stos presentan ya desde el titulo las dos nociones a travs de
las cuales Eisenstein desai sollo su reflexin sobre la accin eficaz,
mientras estaba experimentando sobre ellos cu forma prctica: las
atracciones y los movimientos expresivos.
Antes de pasar a examinar ms detalladamente estas dos nociones,
recordemos que el inters de Eisenstein por la accin eficaz no fue
episdico ni momentneo, ligado a su breve pasaje por el teatro: ea
realidad, con otros conceptos elaborados o hechos propios en los aos
teatrales (pinsese en el otkaz o rechazo de Meyerhold) la accin
eficaz ser hasta el final (junto, por ejemplo, con la organicidad) uno de
los aspectos centrales de su esttica, hasta el punto de poder escribir en
uno de los ltimos textos: Mi arte, y el arte de comprender sus tareas, es,
v con razn, heredero del arte de la magia, de su ala mgica. No se

EN

BUSCA DEL ACTOJR Y DEL ESPECTADOR: COMPRENDER EL TEATRO II

trata de reflejar ni de explicar, sino con cita (y a tras es Je ella) ce cumplir

una accin eficaz,19
En cuanto a los dos conceptos que nos ocupan, liay que observar que el
primero aparece ya en una intervencin de 1922, cu la que Eisenstein
introduce ta idea de un teatro de las atracciones, o sea, un teatro del
espectculo-fantasmagoi i a entendido de una forma nueva: un teatro cuyo
deber formal consiste en actuar eficazmente sobre el espectador con todos
los medios de los que dispone la tcnica moderna; un teatro en el que el
actor ocupe un lugar equivalente al de una ametralladora cargada con
salvas que dispara sobre el plvico, al Jet. piso de la platea que se tambalea
o al Je un leopardo amaestrado que siembra el pmee entre los
espectadores.-0
Esta idea del actuar eficazmente sobre el espectador con todos los
medios a disposicin se hace ms precisa el ao siguiente en el concepto
de montaje de atraccin y luego se desarrolla ulteriormente en el c
movimiento expresivo.
Comencemos desde Montaje de las atracciones, en el cual -claro estel primer trmino (tomado en prstamo del cine, al cual Eisenstein pasar
el ao siguiente) es tan importante como el segundo. Es decir, lo que el
manifiesto programtico teoriza es lo que el haba tratado de realizar con el
El mexicano y con el El ensayo, sobre todo: llevar a primer plano la
reaccin psico-fisica del espectador con respecto a la narracin del texto y,
por lo tanto, a su representacin: El espectador es puesto en la condicin
de material fundamental del teatro; modelar al espectador segn una
tendencia (disposicin de nimo) deseada es la tarea de cualquier teatro
utilitario (propaganda, publicidad, instruccin sanitaria).21
El instrumento para modelar al espectador es individualizado
precisamente en la atraccin:
La atraccin (desde el punto de vista del teatro) es cualquier
moment > agresivo del teatro, es decir, cualquiera de sus elementos
que ejerza sobre el espectador un efecto sensorial o psicolgico,
verificado experimentalmente y calculado matemticamente, de
modo tal de producir determinados estremecimientos emotivos, los
cuales, a su t ez, todos juntos, determinan en quien percibe la
condicin para receptar el lado ideal y la conclusin ideolgica a la
que tiende el espectculo. [Esta] es un elemento autnomo y
primario.de la construccin da espectculo: la unidad molecular,
es decir, constitutiva de la eficiencia del teatro y del teatro en

29 of 37

61

EN
61

BUSCA DEL ACTOJR Y DEL ESPECTADOR: COMPRENDER EL TEATRO II

general.22

Por lo tanto, el espectador como mbito u objeto del trabajo

dramatrgico, en lugar del texto y tambin del espectculo; el espectador
corno entidad psicofsica, cuerpo-mente para trabajar (como decan en
aquellos aos tambin Meyerhold y Foregger), 23 para manipular, del cual
organizar las sensaciones y ante el cual reaccionar. Y se ha observado
correctamente que, de este modo, hacer teatro, el arte de la direccin, en
cierta medida se vuelve alquimia, poesa, msica o magia.34
Pasemos ahora a El movimiento expresivo. Al ir del primer texto al
segundo, Eisenstein profundiza ulteriormente la cuestin de la accin
eficaz en el teatro (se trata -es la ocasin de subrayarlo - de una trayectoria
y de un desarrollo lgicos, tratndose de un escrito coetneo, cuya razn
principal radica quizs en su menor vinculacin directa a El ensay>o), y
lo hace concentrando la propia atencin sobre otro cuerpo urente, otra
entidad psicofsica, la del actor, propuesto como el principal sujeto de
30
of
ese trabajo dramatrgico que tiene por sede y objeto el espectador.
37
Mientras en el primer texto todo lenguaje escnico y todo sujeto
creativo concurren a la vez a producir esa unidad molecular del teatro, y
de su eficiencia, llamada atracciones, aqu el efecto de atraccin es en
buena medida requerido al actor y a sus movimientos expresivos, es decir,
orgnicos.
Para Eisenstein son expresivos, es decir orgnicos y por lo tanto
eficaces, estos movimientos (pero por movimientos, l no entiende slo los
gestos'y las otras acciones fsicas, sino tambin el uso de la voz y las
emisiones verbales) que el actor cumple con todo el cuerpo, es decir, que
involucran la totalidad del organismo humano, y que -independientemente
de la parte anatmica directamente implicada- tienen origen en el centro de
gravedad, y, por lo tanto, no son ni perifereos ni superficiales-exteriores
(se trata de dos principios, el principio de totalidad y el principio del
centro de gravedad, que Eisenstein deduce de la teora de Bode).
Los movimientos expresivos-orgnicos tienen una doble propiedad:
1) la de suscitar en quien las cumple -sobre la base del principio de unidad
orgnica- un cierto estado de nimo emotivo elemental y 2) la de
provocar en el espectador una determinada respuesta, de crear una
emocin (la cualidad de atraccin de los movimientos). 25 Esta respuesta
consistir en un estado de nimo anlogo al que sienteel actor y que pasar
al espectador por induccin, apoyndose sobre lo que Eisenstein

llama aqu contagiosidad mmica y a la cual se ha dado el nombre

cientfico de cincstesia, para designar el conjunto de los efectos, de la
reacciones determinadas por la sensacin y por la percepcin del
movimiento de un ser humano (que la ciencia hoy tiende a explicar, sobre
todo, en base ana habilidades innatas, genticamente determinadas). 26
Citemos extensamente los fragmentos clave de este escrito:
Gracias a esta construccin del movimiento escnico, se le exige
menos al actor revivir las pasiones del personaje, de la imagen, del
carcter, de la emocin o de la situacin, dado que la revitalizacin,
en cuanto resultado del movimiento expresivo del actor, se
transfiere all en donde debe estar, es decir, en el pblico. Al actor
no le queda otra cosa que un trabajo absolutamente anlogo ai del
artista circense o del atleta, o sea la superacin de obstculos dados
precedentemente, cuyo fin es el mnvimiepfn expresivo en cuanto
nico responsable de la emocin del pblico. (...) El efecto de
atraccin del movimiento expresivo (o sea el efecto psicolgico
sobre el pblico, calculado precedentemente) est garantizado; ante
todo, porque cada momento de lucha o de trabajo real y orientado a
un fin atrae sobre s la atencin del pblico, y, en segundo lugar,
porque el movimiento expresivo construido sobre una base orgnica
correcta es capaz de suscitar este tipo de emocin en rl espectador,
quien, automticamente, reproduce en forma ms dbil la totalidad
del sistema de los movimientos de los actores: como resultado de
los movimientos efectuados, las tensiones musculares embrionales
se convierten para el espectador en la emocin requerida.37
Eisenstein (con la ayuda de Tretjakov) pone en discusin, a partir de
Rudolf Bode, esta idea de 1 estado emotivo inducido en el espectador por
contagio mmico, o bien por efecto cinestsico, por los movimientos del
actor, pero sintetizando un vasto espectro de propuestas tericas y de
hiptesis cientficas elaboradas por los autores y por las disciplinas que en
aquellos aos se ocupaban de los mecanismos de la percepcin: desde la
psicologa experimental hasta lapsicofisiologa, desde la reflexologa hasta
la psicologa de la esttica; desde William James, por otra parte citado
inmediatamente despus en el texto, hasta los reflexlogos rusos Bekteriev
y Pavlov; desde Wundt y Klages hasta tericos de la empatia como Lipps y
el pensamiento esttico de Florensky.28

7C

MARCO D E MARINIS

Pero lo ms importante es subrayar que. a partir del mismo abanico de

influencias cientificas y, sobre todo, sobre la base de un muy largo traba jo
prctico, artstico y pedaggico, 'en aquellos aos, estaban llegando a las
mismas conclusiones que Eisenstein el ya recordado Meverhold, su
maestro de teatro, con la Biomecnica, y un poco ms tarde -en los aos
30- llegar a ellas tambin Stamslavski con el 'mtodo de las acciones
fsicas", aunque rn uno ni el otro pondrn nunca en discusin tan
explcitamente el nexo inductivo que vincula, poi va anestsica, el estado
de nimo del actor (a su vez inducido por ei movimiento orgnico, o bien
por la accin fsica) con el del espectador.29
6. Con la teorizacin de Eisenstein sobre los movimientos expresivos (pero
tambin con las ms o menos coetneas de Meverhold y de Stamslavski) la
cuestin de la eficacia en el teatro es remitida fundamentalmente a la de la
eficacia del actor, de sus movimientos, de sus acciones escnicas.
Utilizando los temimos propuestos en estas pginas, podramos decir
que tal teoiizacin se desplaza del plano de la sinestesia al de la cmestesia,
o bien para ser mas exactos -y no me parece un juego de palabras vacio- ai
plano de la sinestesia de la cinestesia, es decir, de ios efectos sinestsicos,
de plurisensoriaiidad, que provoca en el espectador la percepcin de los
movimientos escnicos; sean stos orgnicos o expresivos, segn el lxico
del gran director ruso (que an en este caso, sin embargo, no se distanciaba
demasiado del de los otros maestros de la escena de principios de siglo).
Con el desplazamiento de la problemtica de la eficacia en el teatro dei
plano de la sinestesia al de la cinestesia se plantean las bases para una
experimentacin terico-prctica, cuyos puntos sobresalientes coinciden,
en gran medida, con algunos de los momentos fundamentales de la
tradicin de lo nuevo en el teatro del siglo XX, desde Artaud a Decroux,
desde Grotowski a Barba.
Naturalmente, desde un pumo de vista meramente cuantitativo y
descriptivo (lo podramos llamar el punto.de vista ce la crnica) sera
ms justo decir que estas dos lneas de investigacin (sinestesia/
cmestesia) conviven paralelamente a lo largo de todb el siglo, con
encuentros c intercambio tambin significativos, fle.ro, desde un punto de
vista cualitativo e interpretativo fes decir, desde el punto de vista de la
historia) es ms interesante subrayar cmo casi siempre una
piofunczacin rea! de la cuestin de la eficacia en el teatro ha llevado a

E N BUSCA DEL ACTOR y DEL ESPECTADOR: COMPRENDER EL TEATRO I

71

desplazar la investigacin del plano de las estrategias sinestsicas al dlas estrategias anestsicas, y,
todava ms interesante es observar cmo lia sucedido esto no slo pasando de un terico al otro,
de un artista al otro, sino tambin en el interior de la trayectoria de un mismo artista- terico, como
por otra parte, ya sea ha visto en el caso de Eisenstein y del fulmneo cortocircuito ruso atraccinmovimiento expresivo. Lo mismo vale sustancialmente para el pasaje de Stanislavski director a
Stanislavski pedagogo e inventor del llamado Sistema, y, sobre todo, al Stanislavski del mtodo de
las acciones fsicas; como tambin para la trayectoria de Meyerlioid del teatro convencional de la
primera dcada del siglo a la Biomecnica de los aos veinte y treinta.
Algo similar sucedi tambin en el itinerario de otras dos grandes personalidades del nuevo
teatro contemporneo: Artaudy Grotowski.

31 of 37

Artaud fue quizs el hombre de teatro contemporneo que ha elaborado las visiones ms fuertes y
ms fascinantes de un teatro eficaz.
Con l, la problemtica de la eficacia en el teatro se radicaliza: ya no
se trata solamente de golpearlos sentidos del espectador, su sistema
nervioso, de provocarle una especie de shock psicofsico, que puede ser a
su vez preanuncio de reacciones emotivas e intelectuales (en particular, de
tomas de conciencia ideolgicas, en el caso de los artistas en la Rusia, postrevolucionaria); para
Artaud, con el Teatro de la Crueldad se traa de actuar mucho ms profundamente sobre el
espectador, de transformarlo ntimamente, integralmente, de manera duradera y hasta permanente,
mediante una accin escnica que pase por sus sentidos, sus msculos, pero sin detenerse en ellos.
La puesta enjuego es, en sntesis, el acceso a un grado de conciencia superior, a la dimensin de la
conciencia verdadera, autntica, la que l llama -en los aos treinta- metafsica, usando este
trmino en la acepcin no filosfica, sino del pensamiento tradicional, esotrico y precisando (en o
1 Manifiesto sobre el Teatro de la Crueldad) que "slo a travs de la piel se podr hacer entrar la
metafsica en los espritus:30
E!. teatro es el nico lugar en el mundo y ci ltimo medio colectivo que nos queda, para
tocar directamente el organismo y para agredir, en lo perodos de neurosis y de mezquina
sensualidad, como el que atravesamos, tal mezquina sensualidad con medios fsicos a los que
sta no es capaz de resistirse.
Si la msica influye sobre las serpientes, no es por las nociones espirituales que les ofrece,
sino porque las sapientes son largas,
desenrollan toda su longitud sobre la tierra, y tocan el suelo casi con la totalidad de su
cuerpo; de tal modo, las vibraciones musi cales que se transmiten a la tierra as alcanzan con
delicadsimo y largusimo mensaje. Y bien, propongo actuar sobre los espectadores corno ios
encantadores con las serpientes y hacerles encontrar a travs del organismo las sensaciones
ms sutiles (...) Propongo, por lo tanto, un teatro en el cual imgenes fsicas violentas

E N BUSCA DEL ACTOR y DEL ESPECTADOR: COMPRENDER EL TEATRO I

72 e hipnoticen la sensibilidad de! espectador arrastrado por e! teatro como por una
despedacen

turbina de fuerza superior.-'1

Si sta es la eficacia a la cual el (cairo debera aspirar (sabiendo por otra parte que, hacindolo
as, cesa de ser espectculo,.representacin), entonces se vuelve totalmente claro por qu Artaud
elige esos dobles del teatro y no otros: la metafsica, la alquimia, la magia, la crueldad, todos
ellos prcticas y concepto que implican una transformacin radical e irreversible, un.cambio
permanente de estado (el teatro debera rehacer la vida, no imitarla, dice tambin en los aos
treinta).
32
Es interesante notar algo: en realidad, Artaud pane de una nocin dbil de eficacia
of
37 (grosso modo, la elaborada por las vanguardias, en Rusia, pero no slo all: sta le llegaba
tambin de las experiencias futuristas-dadistas-surrealistas en Francia y en 1 tedia) y llega a
una nocin fuerte, la que acabo de ilustrar. Pero todava ms interesarte es que el pasaje de la
eficacia dbil (como manipulacin perceptiva y psicoflsica del espectador) a la eficacia fuerte
(como transformacin duradera e integral del ser humano) coincide con la transicin de la fase de
los aos veinte (Teatro Alfred Jarry), cuando Artaud, trabajando y razonando como director de
vanguardia, conceba el espectculo de manera sustancialmente sinestsica como un preordenado
concierto de materias expresivas (las de la palabra, del gesto, del movimiento, de las relaciones
espaciales, etc.), y en el cual el actor tena un ro! secundario, de signo concreto entre los otros
signos concretos,'2 en la fase sucesiva del primer Teatro de la Crueldad, en cuyo centro
decididamente se encuentra el actor, el actor capaz de producir signos eficaces, es decir, el
hombre en accin", o bien el atleta del corazn.32
Para ser todava ms precisos, se podra individualizar un momento de cambie en el interior de
la misma temperada, traspuesto literariamente en las pginas de El teatro y su doble, cambio que
sufre luego una aceleracin irreversible en torno a la mitad de la dcada en cuestin, gracias, sobre
todo, al viaje a Mxico en 1936. En efecto, si al comienzo

de los aos treinta, es decir, en la fase inaugural del primer Teatro de la

Crueldad, es todava el director quien tiene el control en la visin artaudiana
y el actor -como lo demuestran ios dos manifiestos- permanece an en un
segundo plano, importante s, pero no central ni mucho menos autnomo,
entre 1934 y 1936 (como lo prueban los escritos ms tardos sobre su
clebre antologa: en particular, el prefacio El teatro y Ja cultura y El
atletismo afectivo, ambos al menos revisados despus de la experiencia con
los Tarahumaras y tambin naturalmente los textos mexicanos) parece
producirse un cambio que progresivamente lleva al actor al centro de la
teoresis, como en el fondo haba sido en los orgenes del itinerario prctico
e intelectual de Araud en el teatro, es decir, en la poca del aprendizaje con
Charles Dullin. Son numerosos los indicios y - conjuntamente- las razones
de esta diferencia o cambio: la radicalizadn de la idea del teatro como
accin eficaz, tanto directa, por contacto, como a distancia; la clarificacin y
extremizacin de la contraposicin Oriente/Occidente sobre la base ele una
nocin antropolgica de cultura autntica-necesaria como medio, re finado
para comprender y ejercer la vida,1'1 cultura en accin, verdadera
cultura [que] acta a travs de la exaltacin y la fuerza?5 cultura orgnica,
que se funda en una idea materialista del espritu 36 la contraposicin cada
vez ms neta, y en forma incompatible, con respecto al teatro-espectculo,
de un verdadero teatro cuya finalidad es la de romperei lenguaje para
alcanzar a vida, ' como Araud escribe una vez ms en el prefacio a El
teatro y su doble3 Todo esto contribuye a devolverle al actor (en cuanto ser
humano, antes y ms que en cuanto artista) un -rol esencia! en la visin
teatral artaudiana; como en los inicios - yo deca- aunque luego este actor es
ya radicalmente diferente, no slo con respecto al del teatro corriente, sino
tambin con respecto al actor-improvisador (transparente, lo llam
Rufiiu) acerca del cuabci haba divagado a comienzos de los aos veinte. 38
Tres imgenes muy diferentes entre si (al menos cu apariencia) contribuyen
a definirlo: adems del ya citado atleta del corazn,39 el actor chamn
(brujo-sanador) y el supliciado que da indicios (o signos) del patbulo.'"
Indagar a fondo estas tres imgenes implicara un esfuerzo completamente
exorbitante con respecto a los objetivos y a la perspectiva del presente
captulo. Me limitar por lo tanto a hacer referencia a una especie de
identikit comn que ellas permiten, si son confrontadas o al menos
yuxtapuestas, sobre todo por lo que respecta a la problemtica de la eficacia.
Y, entonces, ser necesario comenzar precisando que, en este actor del
verdadero teatro, la tcnica y los conocimientos relativos a ella son

8.

mdamenales,
pero
van
mucho
ms
all
del
plano
expresvo/representativo para tender, precisamente, ai simblico; es decir,
al de la eficacia real. Dicho de otro modo, en l la tcnica va mucho
ms.all de la, sin embargo, decisiva conquista de la accin consciente
para considerar tambin, y sobre tocio, la pisesin y el control de fuerzas,
la adquisicin de poderes que, faute de mieux, no pueden ser definidos
ms que como mgicos y que lo vuelven capaz de actuar real y
profundamente sobre el espectador Todo esto, no obstante las apariencias,
no tiene nada que ver con un misticismo o esoterismo vagos y confusos.
Una vez ms, y siempre cada vez ms, cu la visiones de Artaud, todo parte
del cuerpo y pasa a travs de! cuerpo: la sabidura eficaz del acto-chamn
es, bsicamente, conocimiento real del propio cuerpo-mente (o cuerpoespritu).
EJI la base (o por detrs) del actor-chamn, ministro de fuerzas, existe
(debe existir), por lo tanto, el atleta del corazn, maestro de la accin
fsica. Alcanzar las pasiones a travs de sus propias fuerzas, mas que
consideradas abstracciones puras, confiere al actor una maestra que lo
equipara a un autntico sanador (...) Saber anticipadamente qu puntos del
cuerpo es necesario tocar significa lanzar al espectador a trances
mgicos.41
En otros trminos, el teatro de la eficacia radical, que utpicamente es
el primer Teatro de la Crueldad (y todava ms radicalmente ser el
segundo, en los aos cuarenta, despus de la internacin en el
manicomio)42 se funda cu la alianza, an ms en la sustancial
identificacin de poesa y ciencia, de magia y matemtica; ya que en ste
la eficacia del signo teatral depende enteramente de su capacidad
anestsica y sta, a su vez, es funcin de su precisin absoluta, esto es, de
una precisin absoluta que no es tecnicismo exterior o mecnico, sino un
controlar y dar forma al proceso orgnico, al flujo de la vida, en su
acepcin ms alta y autntica ( P e r o quin ha bebido de la fuente de la
vida? es la presunta .que cierra El teatro y su doble):'''
Resulta muy interesante el hecho Je que la cuestin de la eficacia en teatro
se replantee en (cimillos anlogos en general (aunque no con igual
radicalidad utpica) tambin en el itinerario teatral de Grotowski.
En Grotowski se pasa de una eficacia dbil ana eficacia fuerte (con la
clebre definicin de Hacia un teatro pobre, que sirve de presupuesto
comn y de tsjrrnmo medio el teatro es un acto generado por las
reacciones y por ios impulsos humanos . ) es, ai mismo tiempo, un acto
biolgico y un acto espiritual),44 aunque al final, esta eficacia concierne,

en primera instancia, al performer y no al espectador: de la sinestesia de

los primeros

BUSCA DEL ACTOR

DEL ESPECTADOR:

COMPRENDER EL

TEATRO I

/5

espectculos (en los cuales los espectadores estaban tambin involucrados

fsicamente) a la anestesia del teatro pobre fundado en la eficacia a
distancia, para espectadores-testigos, del actor santo y de su proceso de
auiopenetracin.
En la lnea de la tradicin de los grandes reformadores est tambin la
posicin de Grotowsla respecto al proceso creativo del autor: en par ticular,
como ya hemos \isto, en torno de la necesidad de que ello resulte de una
dialctica continua de artificialidad y orgamcidad, o bien de forma y
espontaneidad, precisin e interioridad, y con respecto ai hecho de que, por
ende, su eficacia dependa cu gran parte de la capacidad del acto: de adquirir
una nueva espontaneidad.
V en el caso del maestro polaco, la profundizacin y la radicalizacin
de la in\ ligacin sobre la accin eficaz han llevado muy rpido ms all
del espectculo y ms all de la representacin. Desde la segunda mitad de
los aos setenta en adelante, la investigacin de Grotowsla se vuelve, en
efecto, una indagacin sobre los fundamentos de las artes performativas,
sobre sus bases pre- o trans-culturales, tendiente a descubrir (redescubrir)
principio.-, de una dramaturgia objetiva de los electos, 4" cuyas
finalidades y utilizaciones se plantean netamente ms all de las
estrictamente artstico-espectaculares, teniendo en cuanta cu primer lugar
quin hace, quin acta (el actuante o performer) y no ya quin asiste,
quin mira (el espectador).
Esto es, sustancialmente, El arte como vehculo: la investigacin de
una accin eficaz dirigida sotare lodo a la persona que la ejerce, hacia el
actor (performer) y transformada, por lo tanto, en un trabajo sobre s mismo
orientado primariamente ya no ms al arte del teatro, sino al arte de la vida,
al arte de vivir.46
Dicho esto se imponen algunas precisiones sobre el punto mximo ai
que lleg la indagacin grotowskiaua alrededor del teatro como acto
biolgico y espiritual conjunto, o sea en tomo del teatro eficaz.4'
I) Aunque esta se site en el extremo opuesto respecto a El arle como
presentacin (es decir, al teatro de los espectculos de ios aos sesenta), El
arle como vehculo, al contrario de las dos ases que la haban precedido
entre 1970 y 1980 (el baratea tro y el Teatro de la Fuentes), recupera alguno
de sus elementos relativos al artesanado, al oficio teatral, comenzando por
el trabajo tcnico-creativo Je composicin referida a las diferentes
versiones de Acton (la Accin;, autntica partitura espectacular, puesta en
claro a partir de 1986 por el Workceuter de Ponedera.48
2) Esto significa que, la falta de fines artsticos y de espectculo no implica

33 of 37

EN

EN

BUSCA DEL ACTOR

DEL ESPECTADOR:

COMPRENDER EL

TEATRO I

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necesariamente la falta de obras, al contrario: se puede no estar ms

interesados en el espectculo sin rechazar con ello el opus y las
indispensables contraintes tcnicas de su puesta en claro. La verdadera,
profunda diferencia esta er. los objetivos y, por ende, en las modalidades
del proceso creativo que el opus" supone: es decir, en la ausencia del
espectador de su horizonte.

34
of
37

Entre otras, Ja diferencia esta en el mbito del montaje.

En el espectculo, la cuestin del montaje est en el espectador; en
El arte como vehculo el mbito del montaje est en los actuantes,
en los artistas que actan (...) cuando hablo de El arte como vehculo
me refiero a un montaje cuyo mbito no est en la percepcin del
espectador, sino en el que acta (...) El arte corno vehculo es como
un ascensor muy primitivo: es una especie de canasta tirada porua
cuerda, con cuya acuda el actuante se eleva hacia una energa ms
sutil, para descender con ella hasta el cuerpo instintivo. sta es la
objetividad del ritual.
Si El arle como vehculo funciona, existe esta objetividad y la
canasta se nueve por aquellos que hacen la accin (...) En El arte
como vehculo el impacto sobre el actuante es el resultado.49
Grotowski vuelve sobre este punto esencial tambin en ese breve texto
sin ttulo (techado Pon tejera, 4 de julio de 1998), que con toda
probabilidad es uno de sus ltirnos escritos y al cual, por ms acotado a las
circunstancias que pueda ser, quiso, en todo caso, darle valor de testamento:
Cuando hablo del arte como vehculo, me refiero a la verticalidad.
Verticalidad, el fenmeno es de orden energtico: energas pesadas
pero orgnicas (ligadas a las fuerzas de la vida, ajos instintos, a la
sensualidad) y otras energas, ms sutiles. La cuestin de la
verticalidad significa pasar de un nivel digamos grosero -en un
cierto sentido se puede decir entre comillas cotidiano- a un nivel
energtico ms sutil directamente hacia la higher connec- tion.
Indico simplemente el pasaje, la direccin. Ah hay tambin otro
pasaje: si uno se acerca a la ala conexin -es decir, en trminos de
energa, si se acerca a la energa mucho ms sutil-se plantea una vez
ms la cuestin de descender trayendo este algo tl! en la realidad
ms ordinaria, ligada a la densidad del cuerpo.50

) Sin embargo, a su vez, el hecho de que el opus no se piense en funcin

de un espectador y de la eficacia que deber ejercerse sobre l no excluye,
en lo absoluto, que esta eficacia pueda luego verificarse, si es que aqul se
muestra. El mecanismo es una vez ms el de la induccin, que funciona ya
sea entre actuante y actuante, ya sea entre actuante y espectador. Por
induccin es necesario entender, tambin en este caso, la capacidad de que
un proceso orgnico bien preparado y correctamente conducido estimule
por va anestsica uno anlogo, y requiera, de todos modos, una respuesta
psicofsica determinada en quien lo mira.
) En el Arle como vehculo, el proceso orgnico consiste sustancialmente en
la elaboracin de acciones fsicas (acting score, partitura externa u
horizontal) que involucran de manera total (cuerpo- mente) el organismo
del performer y, por eso, son capaces de provocar en l resonancias internas
(inner achino, partitura interna o vertical), las cuales consisten
fundamentalmente -como recin hemos visto- en experimentar
transformaciones de energa, es decir, diferentes cualidades de energa.
Como precisa Idiomas Richards, el principal colaborador de Grotowski en
el Workcenter de Pontedera desde 1986 en adelante, el nico responsable
efectivo del proceso creativo para Action, 51 y hoy-despus de su
desaparicin- propiamente continuador de esta investigacin junto a Mario
Bagin, el trabajo sobre la transformacin de la energa no tiene nada, que
ver, al menos conscientemente, con los fenmenos del trance y de la
posesin o con la personificacin religiosa de fuerzas, como en el
candombl o en el vud.52
) La puesta en marcha del proceso orgnico de performer est
predominantemente confiada aqu a los cantos vibratorios tradicionales
(sobre iodo, los del rea afro-caribea) porque se trata de cantoscuerpo,53 es decir, cantos que son cantados con todo el cuerpo, an ms,
con toda la persona, en su integridad psico-fsica, en total fusin cuerpomente. En ellos, canto y danza, cantar y danzar, actuar con el cuerpo y
actuar con la voz, se vuelven la misma y nica cosa. Se danza el canto y se
canta la danza. Podramos decir, volviendo al tema que nos ocupa, que
quien asiste a ellos sufre, adems del efecto anestsico, tambin una tpica
interferencia sinestsica: llega a ver el canto y a escuchar la danza.
Ver el canto y escuchar la danza. Eso es exactamente lo que le sucede a
Eisensten cuando encuentra el Kabuki en 1928: en estos

7o

MARCO DZ MARINS

espectculos, escribe luego en E! vinculo inesperado, nosotros,

efectivamente, olmos el movimiento y vemos el sonido.54
Pero esto es tambin lo que sucede en el intimsimo teatro de Artaud,
al cual l da vida despus de salir de manicomio de Rodez, en la primavera
de 1946, y que he propuesto llamar segundo Teatro de la Crueldad:35 un
teatro de voz, consistente concretamente en lecturas de textos,
conferencias y programas radiofnicos (el clebre Pour en finir urce le
jugement de Dicu) y basado en una intensiva sonorizacin/fonetizacin de la
escritura, la cual, por otra parte, naca ya como escritura vocal 'Paul
Thvenin) gracias a un extraordinario esfuerzo de regeneracin fsicocorprea de la palabra y del lenguaje. Los ltimos textos de Artaud se deben
leer (en voz alta) y, al mismo tiempo, se deben mirar (como ideogramas,
corno dibujos, como sus dibujos coetneos); constituyen en conjunto, para
usar dos expresiones acuadas por l con gran acierto, xilofonas verbales
y xilofonas algo donde -ai pie de la letra- aparece la madera, es decir,
donde el sonido se deja ver, se muestra. Escuchar la escritura (y el dibujo) y
v er el sonido.56 Como en el Kabuki de Eisenstein, como en el Arte-vehculo
de Grotowski.
11 aduccin: Beatriz Trastoy

3
4
5

Notas
1
U. A noli, Teorie della serna, cit. : 171. A pi opsito, vase V, Segalen, Les synesthsies el
icolesymboliste, Montpellier, Pata Morgana, 1 98 I.
:
Ivi: 176-i 77. La frase citada por Artoli pertenece al estudio clsico de D. Babiet, Le. dcorde
thtre de 187(0 i 1914, Paris, CNRS, 1965: 154.
D. fiable!, Le dcorde ihctre, cit., ivi.
U. Arto i i, Teorie della serna, cit.' 1.76.
Para una versin italiana de ambos textos, cfr. \V. Kaudiusky, Tutti gli scrltli, al cuidad.> de
P. Seu,, Milano, Feltrinelli, 19 74: 265 270, 281-715 (pero vase tambin A. Schnberg- W.
Kandinsky, Musica epinin a, Tormo, Einaudi, 1988). La sonoridad amarilla permanece sin
embargo no realizado. Sio en 1928 Kandinsky lograr poner en prctica sus ideas sobre la
composicin escnica, gracias al drectoi del Friedrichtheater de Dessau, IT. Hartmann, que lo
invit a preparar el ballet Cuadros de una exptisicin, sobre msica de Modcst Musogorsky
(sobre este espectculo, cfr. V.I. Berexkin, La nascita del teatro di patura in Rusia 900-1930
LdArte deda Scena, al cuidado de F. Ciofl degli Atti e D Fcrrctti, Milano, E lecta, 1990: 233235; S. Suiis, Kandutskij e la sntesis seca i cu asiratta, en ( ainbi di secara, lee, na e and
\isive nellep metiche del No\ecento, Roma, Bulzoni,
1995: 95-104.
6

india composizione esclde a, cit.. 267.

EN

BUSCA DEL ACTOR

y DEL ESPECTADOR: COMPRENDER EL TEATRO II

9
10

N. Misler, Per una liturgia dei sensi ftlionceilo di searles i a da Kandkinskij a Floreliskij,
Rassegna Sovitica", 2, 1986: 40
* Ivi. Para la trad. ii. del texto de La vatiofeliz y de ias relativas notas de direccin, vase W.
KandinskijA. Schnberg, Musica e pittura, cit.: 87-98.
W. Kandinskij, Sulla composizione scenica, cit,: 269.
Ivi: 265-266. La ms orgnica y concisa exposicin del sistema terico elaborado por el
artista ruso con posterioridad a su cambio espiritual resulta indudablemente Lo spirituale
neU'ane (Ueber das Ceistige in derKunstJ, escrito en 1910 y publicado en 1912 (ed. t. Bar;,
De Donato, 1968). En este escrito, caracterizado por la recurrencia de conceptos clave como
la necesidad interior > la vil-, tesn psquica, Kandisnky se detiene en os efectos
directos, fsicos y psquicos, que ios colores y las formas pueden producir en quien mira, y
en sus interferencias sinestsicas con los otros sentidos (en una nota, l recuerda, por
ejemplo, que el msico Skrjabin haba compuesto enva emprica una tabla de los
paralelismos entre tonalidades musicales y tonalidades de color (83). Bu lo que respecta al
color, escribe que por lo tanto, en general, el ce.cu es un medio para ejercer una influencia
directa sobre el alma. El color es la Icela, El ojo, el martillo. El alma es el piano de muchas
cuerdas./El artista es la mano que, tocando una u otra tecla, hace vibrar preordenadamcute el
alma humana./ Atiqueda claro que a armona de ios colores Jebe fundarse exclusivamente
en el principio de la adecuada eleccin de las tedas que se kan: a sonar en el aova hu na
na Esta base debe plantearse como principio de la necesidad interior (83-84).
:l
F. Taviani, Uomlni di scena uomim di libro. Inttvduzione alia lettcratura teatrule italiana
de i No\ acento, Bologna, 11 Mtslino, i 995: 44.
12
Ivi: -16.
3
Ivi: 47. An en los futuristas italianos es rastreable ia ya mencionada componente esotrica
y tambin ellos, obviamente, se ocuparon de manera especfica de sinestesias (pinsese, al
menos, en el manifiesto de Cario Cana, de 1 d 13, La pittura dei sao ni, ni i vori e odori).
Acerca de las experimentaciones teatrales de los futuristas, cfr. al menos P. Fossati, La i eaka
attrezzata. Scena e spettacoh> dei Futa isli, Toiino, Einaudi, i 977; L. Lapini, 11 teatro
futurista italiano, Milano, Mus i a, 1977; y las numerosas contribuciones de Giovanni 1
ista: en particular, Thtre futuriste italicn. Anlhologie critique, Lausanne, La Cit-L'Age
dHomme, 1976; Pelmlini e futuristi, Salemo, Taide, 1981; La scene futuriste, Paris, CNRS,
1989 y Lo spettacolo futurista, Firenze, Cantmi, s.d.. Vase tambin E, Coen, Futurismo
cspettacolo iu Russia 1900-1930, cit.: 51-56 11 Hice experimentos con un joven msico y un
bailarn (Aleksandr Sacnarov) El msico elega al azai entre mis acuarelas ia que 1c pareca
ms clara con respecto a la msica. Sin la presencia del bailarn, l rucaba esta acuaiela
Luegose nos una el bailarn, el trozo musical era tocado pai i l que lo interpretaba con la
danza y, finalmente, trataba de adir inar la acuarela que haba bailado (se trata de un
recuerdo de Kiisnky de 1921, relativo a los aos de su permanencia en Munich: cfr.
Nicoletta Misier, Per una liturgia dei sensi, cit.: 41; pero Tambin i. Hahl-Koch, Kandinskij
r Schnberg. Docwnentazione di un 'anidan;, en A. Schnberg-W. Kandinskij, Msica a
pillara, cu.: 153-154).
i5
Y Misier, Pet una liturgia det sensi, cit.: 4 1. De la misma estudiosa, vase tambin
Coreografia e linguaggo dei corpo jira avanguardia e restaurazione: i! Laboratorio
Coreologico ddlc RAChN, in Russia 900-1930, cit.: 42-50
16
Cfr. F. Ruffini, Teativ e boxe. L ' 'atleta del atore 'nellasct na del No ere ;c .. Bologna,
II ?\luimo, .i994: 93-96

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29

MARCO DE MARINIS

(). Calvarese, Postfazione. J! teatro del corpa esttico, en S. M. Eisinstein, II movimento

expresivo. Se: itti sul tcnt: o, al cuidado de P. Monani, Venezia, Mai sil i o. 1998: 057.
A mbos escritos aparecieron otras veces en italiano Los citar segn la versin propuesta en
las Opere scelte de Eisenstein al cuidado de P. Montani: II monlaggio dalle attrazioni, en II
monlaggio, Venezia, Marsiiio, 1986: 219-225; I! movimento espressivo, n II movimento
espressivo, cu.: 195-218. Sobre Bode vase el estudio de S. Franco, Cinnestica e corro
espressivo. I! mtodo Bode, en Teatro e storia, 19, 1997: 67-96.
9
Cfr, O. Cnluure.se, Postfazione, cit.: 247.
Ivi: 250 Se trata de una intervencin realizada an ocasin de la apertura de los Cursos del
Proletkult.
' IImonlaggio delle attrazzioni, cit.: 220.
Ivi: 220-22 i,
O. Calvarese, Postfazione, cit.: 250. Vale la pena decir algo sobre el todava poco
conocido X. Foregger (nom de pluma de Nikolai Greifentum), animador del Mustior (o
AtelierForegger), donde entre otras cosas, Eisenstein haba debutado corno escengrafovestuarista en 192. Foeregger (que en 1923 propondr con La naneo de las mquinas una
especie de espectculo-manifiesto sobre sus investigaciones concernientes a la mecanizacin
y la abstractizacin del teatro) en 1922 publica una declaracin programtica de gran inters,
en la cual toca las mismas problemticas encaradas por Eisenstein y casi en los mismos
trminos, llegando a hablar tambin de montaje de las atracciones: La finalidad del TeatroCabaret es doble: en principio, reflejar la contemporaneidad, sus miserias, sus maldades;
sacudir, trabajar al espectador con una accin teatral polimorfa, ejercer sobre el espectador
una accin psicofsica usando un caleidoscopio de formas, colore sonidos [...] pero en el
mismo espectculo debe existir una lgica teatral orgnicamente estructurada y fundada, un
nexo que entreteja las formas individuales, cada uno de los pedazos en un todo, un montaje
frreo y orientado de las atracciones, que d agilidad y elegancia al espectculo (citado en F.
Ciofi deg Atti, Skn e Kinesis, in Rssia ! 900-1930, cit.: 33).
O. Cabarese, cit.: 251.
// movimento espressivo, cit.: 208-209.
Desde hace tiempo, en el mbito cientfico se definen como movimientos biolgicos
aquellos que son propios de los organismo humanos, que entre sus caractapRlcas cuentan la
posibilidad de ser reconocidos como tales por los observadores inclusive er. ausencia de
toda silhouette antropomorfa, gracias a una sensibilidad perceptiva de carcter
probablemente innato (cfr. J.-M. Pradier, Lepublic el son corps. Eloge des sens, ThStre/
Public., 120, 1994:27).
Ivi: 210-21 !. Vase tambin el puntual comentario de F. Ruffini, Tea tro e lime, cit.: 98-101.
Omella Calvarese, Postfazione, cit.: 252-253.
Es la oportunidad de recordar que tambin er. el campo de la danza moderna se desarrolla
fuertemente, en las primeras dcadas del siglo XX, e mismo tipo de problemtica, que haba
encontrado itn indiscutido pionero, todava en d siglo anterior, en Franois Delsarte. Vase,
entre otras cosas, la tempestuosa puesta a punto proporcionada al respecto por John Martin,
quien habla deuan simpata muscular y de jnetacinesis para referirte a fenmenos propios
del movimiento humano en cuanto tal pero que slo gracias a las investigaciones de la danza
moderna comienzan a tener un uso artstico consciente (cfr. J. Martn, Cura ten de la danza
moderna, en E. Cusir Ropa (al cuidado de), Alie origini della danza madama, Bologna: II
Mnlino, 1990; 27-44 (se trata de la traduccin del I capitulo de The Modern

EN BUSCA

DEL ACTOR Y DEL ESPECTADOR: COMPRENDER EL

TEATRO II
81

Dance, cuya primera edicin se remonta a 1933, y de la cual ahora est disponible tambin
una versin italiana completa: La danza moderna, al cuidado de N. Giavotto, Roma: Di
Giacomo, 1991)], A propsito, vase E, Casini Ropa, Isensi dalla danza, en Sinesesia, Arti,
Terapia, al cuidado de G Stefani y S. Guerra Lisi, Bologna, CL1JEB, 1999: 41-46. 3"A.
Artaud, TI teatro delia cruedet (Primo manifesto) 1932, en// Teatro e il sito doppio, con
cdtri scrilti teatrali (1968), Torillo Einaudi, 1972: 2 1 (ed. org,: Le Thtre el son double.
Paris GaJlimard, 1938; ahora bien, en Oeuvres Completes, i vi, IV, d. revire et augmente, 1
978).
51
A, Artaud, Basta con i capolaron, en 11 Teatro e il suo doppio, Ct.: I 97- 199.
F Ruffmi, I teatri di Artaud. Crudelt, corpo mente, Bologna, II iVIulino, 1296: 12.
Ivi.
54
A. Artaud, 11 teatro e la adtura, in II Teatro a il sito doppio, it.it.: 130.
33
Ivi.
1S
A. Artaud, II teatro e gli Dei (1936), en Messaggi rivoluzionari, a! cuidado de M.
Gallucci, Vibo Valenta, Monteleone, s. f. (pero de 1994): 80. Un poco ms adelante, en este
mismo artculo, Artaud precisa: Llamo cultura orgnica a una cultura basada en el espritu
en relacin con los rganos, y al espritu que se sumerge en todos los rganos y que responde
en forma conjunta (81). En Bus i universali delta cultura, otro articulo publicado en Mxico
en mayo de 1936, el mismo concepto est ulteriormente profundizado: no es posible
extirpar de la palabra cultura su sentido profundo, su
sentido de modificacin integral, hasta mgico, podramos decir, no del hombre sino del ser
en el hombre, porque el hombre verdaderamente culto lleva su espritud dentro de su cuerpo
y afina su cuerpo con la cultura, lo cual equivale decir que ai mismo tiempo afina SU
espritu. (i vi: 1,11). Los Messaggi rivoluzionari, titulo requerido por el propio terico
francs para sus conferencia y sus artculos mexicanos, lian sido publicados en el vol. VIII de
las Oeuvres Completes en Gallimard (1980, para la nueva edicin revisada y aumentada). 37II
teatro e la cultura, cit.: 132.
38
Para los escritos de Artaud sobre el Atelier de Dullin, cfr. 1! teatro e il suo corpo, cit. y
tambin C. Dullin, La ricerrn degli dei. Pedagogia di attore eprofessione di teatro, al
cuidado de; D. Seragnoli, Firenze, La Casa Usher, 1986. Para las nociones ele actor
transparente en el Artaud de los inicios, cfr. F. Ruffmi, / teatri di Aricad, Crudelt. ampomente, cit.: 44 y ss.
19
N. de la T: el autor hace referencia al capitulo VII de su In cerca del'attore, cit.
J0
Se trata, para el supliciado, del clebre ciee de 11 teatro e la cultura, cit.: 133. En cuanto
al actor-chamn, es necesario hacer referencia, principalmente a los textos mexicanos
(.Messaggi rivoluzionari, cit.) pero tambin al ensayo sobre e! atletismo afectivo.
31
A. Actuad, Un 'atltica affrtiva, en II teatro e il sito doppio, cit.: 244-249.
Vase, a proposito, mi La danza alia rovescia di Artaud, II Serondo Teatro dalla Cruelt
(1945-1948), Bologna, I Quaderni del Batidlo Ebbro, 1999. Para las problemticas del teatro
eficaz en Artaud hasta 1936-7 est fundamentalmente la investigacin de M. Borle, Antonia
Artaud. I! teatro e il ritorno alie origine (1989), Bologna, Nuova Alfa Editor rile, 1994.
A. Artaud, 11 teatro c il sito doppio, cit.: 254.
J. Grotowski, Per un teatro pavero, Roma, Bulzoni, 1970: 68 (ed. orig.: Te,verde a Peor
Theatrt, Holstebro, Odin Teatrets, Vorlag, 1968).
Cfr. L. Wolford, Gmtawski's Objective Drama Research, Mississippi, University Press of
Mississippi, 1996; i... Wolford-R. Schechner (al cuidado de) The Grotowski Sourcebook,
London & New York, Routledgge, 997, Part III.

82
6

r. [ARCO D E

IARINIS

J. Grotowski, I Perfoinier, Teatro eStoria, 4, I98S: i 65-! 69 (la \ ersin definitiva de

este texto se encuentra en R. L Wolford-Schaechner (al cuidado de) The Grotowski
Sourcebook, cit.: 374-378); Id., Dalia corapagnia teatrale allArte come veicolo, en T.
Richards,,II la\oro con Grata wskisulle azioni fisiche, Milano, Ubulibri, 1993: 123-141.
Interesante es la perspectiva segn la cual P. Giacch relransita las fases fundamentales de la
trayectoria teatral le maestro polaco (reducidas por l a tres: el teatro de loa espectculos, el
parateatro o teatro de participacin y el Arre como vehculo, precedido por el llamado Teatro
de las fuentes), leyndolas como un viaje de progresiva Realizacin de la esencia dei
teatro: esas tres fases corresponden a otros tantos, sucesivos y complementarios
'descubrimientos, que equivalen a tres parciales pero radicales definiciones del Teatro [. .],
Esto porque las caractersticas rastreadas y subrayadas por Grotowski ataen a las cualidades
intrnsecas de la cultura teatral, y no como sumado las experiencias y de los productos
espectaculares [...] estas afirmaciones [ c o n s i s t e n en el descubrimiento de que el teatro, en
sus mnimos o 'pobres trminos, es reducidle a una relacin entre actor y espectador; de que
en teatro es practicable y nuspicable una expresin autntica contra la interptelacin de lo
roles sociales cotidianos; y de que ei arte teatral no es slo arte de la representacin, sino
tambin arte como vehculo de conocimiento; an ms, slo puede guardar correspondencia
con una autntica forma de 1 1 inocimiento lo que el hombre realiza 'con y en el propio
cuerpo (Una equazione ira antro logia e teatro", Teatro e Storia, X, 17, 1995: 56-57) La
aproximacin de Giacch cu- t i l porque permite superai la contraposicin estril entre ios
que sostienen el carcter imitar icft la continuidad del trabajo de Grotowski y aquellos que
prefieren descomponerlo en ciclos y fases. Es evidente que ciclos y fases existieron,
sealados y nominalizados precisamente por el maestro polaco, pero es tambin verdad que
stos servan pura escandir una investigacin unitaria, en el fondo, aunque progresivamente
radicalizada, y en la cual -tiene razn Taviani- la experimentacin preceda a la
nominalizacin (F. Taviani, Grotowski: strategia del commiato. La Rivista dei Libri, 7/8,
luglio-agosto 1999: 3o). A propsito, vanse tambin las pertinentes observaciones de F.
RufFini, NeUaiuobiografia di Barba, la pedagoga dun artista, L Indica, dicembre i 998:
8-9.
47
Para esta precisaciones adems de los textos ya citados en ico notas precedentes, cfr. T.
Richards, The Edge-Poinl ofPerformance, al cuidado Je i- Wolford, Pontedera, Docunientation Series of the Workcenterof J. G; otowski, 1997 (parcialmente republicado en L.
Wol ford-R. Schechner (al cuidado de), The Grotowski Sourcebook, cit.
JS
Una primersima versin de esta partitura haba sido fijada ya en los Estados Unidos, en
California, entre 1985 y ! 986, con el nombre de Main Ac/ion. Su Action y sus diferentes
versiones hasta 1995, vase L. Worlbrd-R. Schechner, The Grotowski Sourcebook, cit., Pan
IV y, especialmente, la contribucin de uno de los dos cuidadores tic la edicin (L. Worlford,
Adan. Tlu tinreprcsenlable origin: 404-430, que incluye las nicas fotos publicadas basta
ahora, en lo que a mi informacin respecta, sobre este opus en realizacin). Quien esci ibe ha
tenido la suerte de asistir dos veces a Adion, en junio de 1996 v noviembre de 1997. Sobre la
primera versin de esta par hura ajustada en Italia (y llamada Downslairs Adion) existe un
film realizado por Mercedes Gregory en 1989. Entre los raros testimonios publicados de
espectadores de la Accin, vanse los dos escritos de Fedeiico fozzi que, con diferencia de
diez aos, aparecieron en li Patlogo. 1988: 210-213; 22, 1998: 243-246.
* j, Grotowski, Dalla compagnia teatrale a i i Arte come veicolo, cit.: 130-132.
50
Este brevsimo escrito apareci postumo por voluntad dei autor. Ha sido publicado la
primera vez en el suplemento dominical de 11 Sene 24 Ore, 21 de marzo de 1999: 45.

32

34

33

BUSCA DEL ACTOR

\ DEL ESPECTADOR: COMPRENDER EL TEATRO II

83

Actualmente se lo : uede leer en Teatro cStoria, 20,Annalc, 1998-1999 (an en prensa). Entre
tanto, apareci en ingls (traducido por Mario Biagni, a quien ir corresponde tambin la \
eisin italiana del original francs) en The Dr una Review, 43, 3, (T-l62), Summet 1999: i
. - . 2 . junto a otro breve texto informativc sobre Action, T. cuidado del Workcenter de
P.ontedera ivi: 13-14)
No carece ciertamente de importancia que Grolowski lar a sentido la necesidad de
reforzar esta precisin, en su primer escrito, con carcter ue testamento: Mi ltimo
espectculo, como director, se titula Apocalypsis cum /guris. Fue creado en 1969 y sus
representaciones terminaron en 19S. Desde entonces, no he hecho ningn espectculo [...]
Action no es un espectculo [ . j Es una obra enteramente creada y dirigida por Thomas
Richards y sobre la cual desarrolla un trabajo continuo desde 1994. Se puede decir que A
clU vi ha sido una colaboracin entre Tilomas y y o? No en ci sentido de una creacin a
cuatro manos; solamente cu el sentido de la naturaleza dr ni: trabajo con Thomas Richards
desde 1985, que ha tenido el carcter de la transmisin, como re la comprende en la
tradicin: transmitirle lo que he alcanzado en la vida: el aspecto 1 interior del trabajo (texto
sin'ttulo, cit). Entre los muchos artculos aparecidos despus de la muerte de Grolowski, me
limito a sealar F. Taviani, Grolow ski: strategUt delcomniiato, cit.; R, Schechner, Jerzy
Grotowskj 1933-1999", The drama Revira, cit.: 5-8.
T. Richards, The Edge-Point of Performance, cit,: "1-73.
52
J. GrotowslDalla compagnia i ntrale allArte come \ eicolo, cit.: 134. Apee psito de los
canti>s vibratorios afro-caribeos, debe recordarse la importancia que para Grolowski ha
tenido el encuentro con dos cantantes haitianos. Joan Claude (Tiga) G iroute \ Maud RobarI
al final de los aos sesenta, en la poca del Teatro de la Surgientes. En particular Maud
Robar! ha colaborado con l por casi quince aos (1978-1993), tanto en Polonia como en
Invine, en los Estados Unidos (1983-4), as como finalmente en Pontedera (1987-1993).
Muchas informaciones al respecto se pueden encomiar en The Grolowski Sourcebook, cit
Vase tambin la tesis de graduacin en el Dams de Boiog.ua porNicoletta Marchiori, quien
desde hace aos trabaja con Maud Robart. El Centro de Promozone Teatrale La Soffitta le
ha dedicado a esta ai tista, en 1998j(7- i j de mayo). un proyecto ai cuidado de quien esci ibe,
que comprenda entre otras cosas, un seminarle prctico sobre el canto vibratorio tradicional
y una demostracin sobre los cantos arcaicos.
S. M. Eisenstein, II irgame inatesso (1928), en II movimento espressivo. Scritti sul ieati o,
cit.: 42.
M. de Marinis, La danza alia rovescia di Arlaud, ci.
36
Ivi: 200-201
Bibliografa
Milani, R., 1988, 1. tema delle cor.'ipondenze artistiche e il pensiero cosmolgico di Etiennc
Souriau, en E. Souriau, La con spondenza delle ana al cuidado de A.M., Firenze: Alinea.
Meldolesi, C. y F. Tav iani, 199 i, Teatro e spettacolo ne/ rimo Oltocenio, Roma-Bar:
Laterza.
Elias, Norbcrt, La ci villa arde ruare mazar'::, Italia: II 3 ! tilmo
_____. 1processo di cmlizzacione, Italia; I! Mulino.
Vargas, Enrique, 1998, en II patoiogo 219-221

corazn de las revoluciones artsticas del siglo XX, en los aos del

37 of 37

EN

EN

BUSCA DEL ACTOR

\ DEL ESPECTADOR: COMPRENDER EL TEATRO II

84

advenimiento del arte abstracto y de la msica atona'. Se trata de La

sonoridad amurilla (Dar gribe Klang), pera escnica sinestsiea
compuesta por Vasily Kandinsky en 1909, con la colaboracin musical de
Tbomas von Hartmann, y publicada tres aos despus en el almanaque
"Der Ulano Reiter, junto a un escrito terico muy imprtame, titulado
Sobra la composicin escnica 5
Con respecto a Paul Fort faltan los perfumes pero, en compensacin,
cada uno de los elementos acsticos y visuales resultan mucho ms
elaborados y, sobre todo, mucho ms complejo el juego de las
correspondencias entre ellos. La opera, precisamente la composicin
escnica, se basa en el montaje de "sonidos (msicas y palabras),
movimientos (de seres humanos y de objetos) y colores (escenas,
objetos y luces), segn una serie de posibilidades que va del acuerdo, la
cooperan iu armoniosa a la "accin contrai i a (contraste, disonancia)
-coherentemente con el principio esttico fundamental de Kandinsky, segn
el cual en arle no rigen las mismas reglas del lgebra y, por lo tanto, 2
puede ser obtenido no de 1+1, sino, ms bien de 1-1.6 Y, sobre