Kennedy Troya A. - Imags. de Id. - Quito. - 44

IMGENES DE IDENTIDAD
ACUARELAS QUITEAS DEL SIGLO XIX
PACO MONCAYO GALLEGOS

Alcalde Metropolitano de Quito
Presidente del Directorio del Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural
CARLOS PALLARES SEVILLA
Director Ejecutivo del Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural
IMGENES DE IDENTIDAD, ACUARELAS QUITEAS DEL SIGLO XIX
FONSAL, 2005
Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural de Quito
Venezuela 914 y Chile / Telfs.: (593-2) 2584-961 / 2584-962
Editor General:
ALFONSO ORTIZ CRESPO
Asistencia editorial:
SOFA LUZURIAGA JARAMILLO
Revisin preliminar de textos:
JSSICA ORMAZA
BIBLIOTECA BSICA DE QUITO VOLUMEN 6
ISBN: 9978-44-367-3
Direccin de Arte: Rmulo Moya Peralta/TRAMA

Diseo: Meliza Martnez de Naranjo/TRAMA
Preprensa: Juan Moya/TRAMA
Impresin: Imprenta Mariscal
TRAMA: Eloy Alfaro N-3485. Edificio Marinoar PB.
Telfs: (5932) 2246315 - 2246317
Quito - Ecuador
www.trama.com.ec - editor@trama.ec
La reproduccin de las acuarelas annimas ecuatorianas del lbum existente en la Biblioteca Nacional de
Espaa en Madrid, ha sido posible gracias al convenio suscrito entre esta institucin y el FONSAL.
Impreso en Quito-Ecuador, 2000 ejemplares, agosto del 2005
IMGENES DE IDENTIDAD
ACUARELAS QUITEAS DEL SIGLO XIX
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CONTENIDO
PRESENTACIN
INTRODUCCIN
CIENTFICOS, VIAJEROS Y CURIOSOS
11
El hallazgo de un lbum en Madrid
13
Basilia Rivadeneira, la giganta de La Magdalena
15
FORMAS DE CONSTRUIR LA NACIN ECUATORIANA.

ACUARELAS DE TIPOS, COSTUMBRES Y PAISAJES 1840-1870
ALEXANDRA KENNEDY-TROYA
25
Antecedentes
26
Circulacin de imgenes sobre Amrica
29
Periodizacin tentativa en la construccin de imgenes nacionales
31
Consolidacin de las imgenes de tipos quiteos
33
Un imaginario republicano
36
El lbum de Madrid, c. 1855-1865
42
El conjunto original de lminas
43
El indio aguatero de Quito
50
El indio: centro del imaginario nacional
59
Las narrativas visuales nacionales: imaginar Ecuador desde Quito
60
FACETAS DE LA HISTORIA DEL SIGLO XIX,

A PROPSITO DE LAS ESTAMPAS Y RELACIONES DE VIAJEROS
ROSEMARIE TERN NAJAS
63
A manera de introduccin
64
Identidad poltica y regional de Quito entre 1830 y 1875
65
Quito en el contexto nacional

La idea de nacin y el clima poltico en el Ecuador decimonnico
Iglesia y religiosidad
Historia e imgenes en el lbum de Madrid
El lbum como objeto cultural
Recorridos histricos del lbum
65
67
70
71
71
72
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Representaciones de la historia de la nacin en los relatos de viajeros
76
Circulaciones populares de las imgenes
77
Influencia de las imgenes decimonnicas en la historiografa
81
LA IMAGEN DEL ENTORNO

83
Una ciudad ms colonial que republicana
102
La imagen del poder
106
CIUDAD SIMBLICA
LA SOCIEDAD JERRQUICA DECIMONNICA
JORGE TRUJILLO
113
Geografa mtica
114
Evo de las castas
123
Capital de la bienaventuranza
129
Escenario ritual
141
Huella indeleble de oficios inaprensibles
146
Teatro histrico
153
EL LBUM DE LA BIBLIOTECA NACIONAL DE ESPAA

Introduccin al lbum de Madrid
155
CAYPI: TUCUI QUITURUNA. A MANERA DE EPLOGO

BIBLIOGRAFA
527
CONTENIDO DEL LBUM DE LA BIBLIOTECA NACIONAL DE ESPAA

NOTA BIOGRFICA SOBRE LOS AUTORES DEL ESTUDIO
NDICE ONOMSTICO Y TOPONMICO
CRDITOS DE IMGENES
548
156
537
551
552
563
Formas de construir la nacin ecuatoriana.

Acuarelas de tipos, costumbres y paisajes
1840-1870
26
FORMAS DE CONSTRUIR LA NACIN ECUATORIANA.1

ACUARELAS DE TIPOS, COSTUMBRES Y PAISAJES
1
Agradezco sobremanera la atenta lectura
que hicieron de este ensayo los colegas
Jorge Caizares Esguerra, Jorge Trujillo,
Alfonso Ortiz, Rosemarie Tern, y la joven historiadora mexicana Mara Fernanda
Arochi. Sus valiosas sugerencias y reflexiones han sido incorporadas al texto.
2
Debo agradecer muy especialmente el
apoyo y apertura de las colecciones de D.
Oswaldo Viteri en Quito y en Guayaquil a
D. Juan Castro y Velsquez. Esta ltima
serie fue desmembrada hace pocos aos y
vendida desde Cuenca a diferentes coleccionistas. Fueron tambin revisados aquellos museos que tienen colecciones destacadas de este tipo de lminas de costumbres y paisajes decimonnicos. Agradezco
sobremanera la informacin que sobre el
tema me fue entregada por D. Lupe lvarez, curadora de la muestra Umbrales en
el Museo de Antropologa y Arte Contemporneo de Guayaquil. Cabe destacar que
el presente ensayo se enriqueci notablemente por el material que nos prepar
Alfonso Ortiz en torno al levantamiento
visual virtual, de prcticamente todas las
colecciones arriba mencionadas, adems
de un archivo complementario de ilustraciones de viajeros y cientficos extranjeros,
mayoritariamente, que se publicaron sobre Ecuador desde la segunda mitad del
siglo XVIII hasta 1920. Este material nos
ha permitido trabajar en un contexto ms
amplio y reflexionar con mayor cuidado
sobre la circulacin de imgenes y la conformacin de un corpus visual mucho ms
rico y variado de lo inicialmente esperado,
as como matizar la intervencin de intelectuales e ilustradores nacionales en la
conformacin comprometida, polticamente hablando, de dicho corpus ligado a
los procesos de invencin de la nacin
ecuatoriana.
3
Patricio Londoo Vega, El arte documental en la era del viajero y de la imagen
impresa, en Amrica extica. Panormicas,
tipos y costumbres del siglo XIX, Obras sobre
papel, en Colecciones de la Banca Central de
Colombia, Ecuador, Mxico, Per y Venezuela,
Bogot, Biblioteca Luis ngel Arango /
Banco de la Repblica, 2004, p. 62.
Antecedentes
l lbum de acuarelas ecuatorianas en la
Biblioteca Nacional de Madrid, fechadas a
mediados del siglo XIX, parece abrir una serie de
interrogantes sobre la representacin de las comunidades indgenas, eclesisticas, educativas, o del espacio geogrfico, ms all de sus propias fronteras de
representacin artstica.
Sin embargo, debido a las limitaciones del manejo de una sola

fuente, nos vimos obligados a identificar por primera vez, un
universo ms amplio, al rastrear y estudiar otras colecciones de
acuarelas de tipos y costumbres, pblicas y privadas, existentes
en el pas entre 1840 y 1870.2 En este sentido, tanto su identificacin, como el trabajo comparativo realizado entre decenas
de lminas, nos ha permitido sistematizar una serie de aspectos
que hacen referencia a su datacin, reconocimiento estilstico,
variaciones formales, funcionales y de contenido. Estos y otros
aspectos fundamentales servirn de base para realizar trabajos
de mayor aliento no slo en el campo de la historia del arte
sino en el de las ideas y el complejo entramado de los imaginarios polticos de entonces.Tambin se localiz imgenes similares posteriores que corresponden a artistas ecuatorianos conocidos que, como Joaqun Pinto, trabajaron en las dos ltimas
dcadas del siglo hasta alrededor de 1920, con el fin de advertir las variaciones que se iban sucediendo en el campo de las
representaciones.
Empero, no nos hemos quedado en una mera identificacin de imgenes sino que, a partir de estas, hemos querido elucubrar ciertas
hiptesis en torno al comportamiento de los comitentes republicanos ecuatorianos y la creacin de nuevos imaginarios que darn
forma distintiva a la nocin de nacin en ciernes. De esta manera, la
produccin cultural de las imgenes es examinada por doble partida: en su significacin artsticoesttica y como una prctica poltica
que reafirma o cuestiona supuestos del poder hegemnico.
Es relevante no perder de vista que en Amrica Latina existe, a partir de la segunda mitad del siglo XVIII, una slida tradicin de imaginera costumbrista vinculada a la pintura de exvotos, castas para
el caso mexicano, figurillas de cera y madera para nacimientos, o
escenas pintadas en el mobiliario domstico: biombos, bales, sillas,
entre otros. Por otra parte, en la popular pintura de tipos que se
produjo en Amrica Latina durante el siglo XIX se destaca al personaje por su pose, vestimenta y oficio. Estas colecciones americanas tienen un directo antecedente europeo en las series sobre vestimentas y que en pases como Inglaterra, Francia o Espaa, dieron
paso a lo que se conocera como cuadros de tipos.3
Mas es importante plantearnos si las acuarelas, los grabados y
las fotografas de tipos, costumbres y paisajes (vistas o panoramas) producidas a partir de la dcada de 1840 fueron una simple continuacin de esta tradicin colonial o si a travs de estas
se pretenda reinterpretar las realidades locales americanas en
trminos de un nuevo orden poltico y social.
Este arte documental se sirvi de varios medios artsticos bidimensionales: el dibujo, la acuarela, el grabado y la fotografa y en
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ocasiones tridimensionales para el caso de tipos: esculturas talladas en madera o fotografa adherida a la madera recortada
siguiendo el perfil de la figura y con un pie.
Adems, se representaron realista o romnticamente muchos
aspectos de la vida de estos pueblos: antigedades prehispnicas,
vistas panormicas, escenas de vida urbana, medios de transporte, tipos y trajes, oficios, vida domstica, fiestas y diversiones, devociones, militares y escenas de guerra. En algunas naciones se privilegiaron unos temas. En el caso particular de Ecuador, los tipos/oficios, las devociones y el paisaje rural y urbano fueron los ms destacados. Estas lminas sueltas que se podan coleccionar o adquirir por separado tuvieron un mercado muy extenso y variado:
diplomticos, viajeros, cientficos extranjeros, gente comn, coleccionistas o cientficos nacionales.Vari la calidad de las estampas,
as como la originalidad de las mismas. Buena parte, sobre todo
las ms populares, fueron imitaciones de imitaciones, proceso que
desdibuja el origen de un prototipo. Deshilvanar esta compleja
madeja de copias, imitaciones, fusiones de unas imgenes y otras,
ha sido un rengln preponderante del presente trabajo.
4
Citado por Patricio Londoo Vega, El
arte documental [], p. 36, de Manuel
Mara Lisboa, Relacin de un viaje a
Venezuela, Nueva Granada y Ecuador,
Caracas, Ediciones Presidencia de la
Repblica, 1954, p. 405.
5
Miguel Rojas Mix, Amrica Imaginaria,

Barcelona, Lumen, 1992.
En muchas ocasiones incluso el exceso en la oferta de este tipo

de lminas provoc irregularidades en las ventas; unos imagineros
se hacan pasar por otros ms cotizados con el fin de vender su
obra a un incauto extranjero.Tal es el caso del diplomtico brasileo Miguel Mara Lisboa (1809-1881), quien estuvo en Quito en
1853 y consign en su diario que en esta ciudad haba cierta
especie de caballeros de industrias muy incmoda para los extranjeros, haciendo referencia a un pintor que se haba hecho pasar por
el hijo de Antonio Salas (act.1790-1860), y a quien haba encomendado una coleccin de trajes nacionales; el impostor finalmente le entreg otra serie de su mano. La abundancia de estos pintores se evidencia en palabras del mismo Lisboa: En los primeros
das de mi estancia en Quito llegu a tener en mi antesala siete u
ocho personas esperando turno para asuntos de esta clase.4
E. H. Gombrich, The Uses of Images.

Studies in the Social Function of Art and the
Visual Communication, London, Phaidon
Press, 1999.
Es precisamente la circulacin de estas imgenes, la consolidacin de prototipos, la mirada (o el encargo) europeo o
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estadounidense sobre los pueblos o el paisaje americanos, la

auto observacin del propio habitante americano, el inventarse
como nacin, el cmo saberse, cmo expresarse y qu mostrar,
y sobre todo, cmo distinguirse visualmente de su vecino, un
boliviano de un peruano, un colombiano de un ecuatoriano, lo
que nos interes estudiar al observar el sealado lbum de la
Biblioteca Nacional de Espaa como parte crucial de la produccin entre 1840-1870, perodo en el que aparentemente este
tipo de lminas se multiplican.
Entonces, este lbum de la Biblioteca Nacional de Espaa de 165
lminas, 140 de las cuales parecen fecharse alrededor de
c.18501860, nos permite ampliar sustancialmente los procesos
de indagacin en torno a las narrativas visuales y la construccin
simblica de estas jvenes naciones, en particular la ecuatoriana.
Adems, nos ayuda a perfilar con mayor acuciosidad el tipo de
imaginera que se va armando tras los procesos de independencia de Espaa y de la Gran Colombia, a partir de 1830 hasta fines
de la dcada de los sesentas, cuando el gobierno conservador y
autcrata de Gabriel Garca Moreno (1821-1875) tendr un
papel medular en la constitucin de una nueva imaginera simblica ligada al Estado y la Iglesia por un lado, y al estudio ms
cientfico e integrador de nuestros territorios, por el otro.
En consecuencia, se trata de ir distinguiendo cmo las imgenes
pueden adquirir significados y valoraciones distintas de acuerdo
a la posicin donde se encuentran. Esto nos permitir movernos
conceptualmente en un terreno ms abierto y frtil, tal y como
se dio esta afanosa produccin y circulacin de imgenes, para
poder esbozar lecturas desde la estacin que Miguel Rojas Mix
llamara la imagen reivindicada del mismo americano, dejando
atrs la imagen atribuida.5
As, citando a Gombrich, la funcin asignada a cada imagen interactuar con su forma y apariencia. La forma se convierte, en este
contexto, en funcional en el sentido ms social de la palabra.
Es en la funcionalidad ms que en el carcter artstico de estas
imgenes en la que este artculo presta su atencin. 6
27
28
Plano de Colombia, en M. Lallement, Historia de Colombia, Alexis Eym, Pars, 1827.
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M. Lallement, Histoire de la Colombie,

Pars, Alexis Eym, 1827.
8
Beatriz Gonzlez de Ripio. Auguste Le
Moyne y el trfico de imgenes, en
Donacin Carlos Botero, Nora Restrepo. Auguste le Moyne en Colombia 1828-1841, Bogot,
Museo Nacional de Colombia, Catlogo de
exhibicin, 16 de diciembre, 2003 - 29 de
febrero, 2004, p. 15. Queda pendiente an
el investigar sobre si en los diarios nacionales y por estas fechas se divulg la memoria
de viajeros locales y extranjeros.
9
Vase Jos Mara Vargas, El arte religioso en Cuenca, Quito, Ed. Santo Domingo,
1967. Vase adems Alexandra Kennedy-Troya, Del taller a la academia,
educacin artstica en el siglo XIX en
Ecuador, en Procesos Revista Ecuatoriana
de Historia n2, Quito, 1992, pp. 119134. Es importante realizar un estudio
profundo de esta primera escuela de
artes, revisando a fondo los archivos de la
orden dominica en Cuenca y Quito, lugar
donde se ubic la misma, amn de peridicos de la poca.
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Circulacin
de imgenes sobre Amrica
mujer debajo representantes de una etnia indgena moscas

(i.e. muiscas). Bolvar encabeza la imagen en el recuadro del
centro superior.
o, no pretendemos volver sobre este trillado tema. Queremos, sin embargo, detenernos sobre ciertas imgenes que resultan pertinentes para este ensayo. Bolvar, como todo lder,
reconoce el valor intrnseco de las imgenes y la
necesidad inaplazable de crear un nuevo imaginario
americano. Para ello retoma con mucha habilidad la
tradicin cartogrfica europea que desde fines del
siglo XVII incluy a Amrica. Se trata de representaciones cartogrficas en cuyo centro va el territorio rodeado de recuadros en donde aparece encabezando un personaje poltico destacado (un rey o
gobernante), alrededor, paisajes urbanos o rurales,
que definen la geografa y finalmente una seleccin
de tipos. Precisamente esto es lo que sucede con
uno de los primeros mapas de la Gran Colombia
realizado en 1827 por M. Lallement.7
Por otra parte, es por todos conocido que los viajeros de la

primera mitad del siglo XIX llegaban a Amrica Latina con
rutas e imgenes preestablecidas por Humboldt en sus celebradas obras Cuadros de la Naturaleza (1808) y Vistas de las
Cordilleras [...] (1810). Entonces, el arte y la ciencia se confundan en un nuevo periodismo que descubri el valor comercial de
las memorias de los viajeros, nos dice Beatriz Gonzlez.8 Estas
crnicas deban ir profusamente ilustradas ya que sirvieron
posteriormente para publicarlas en revistas de viajes o de
ciencia. Es por ello que el visitante tomaba sus propios apuntes a lpiz o acuarela, a veces las haca grabar en Europa, contrataba un pintor local, se llevaba consigo alguien de su propio
pas, o en su defecto compraba dibujos a otros viajeros. El trfico de estampas fue realmente singular, cosa que se puede
apreciar durante todo el siglo; ms adelante, la fotografa sirvi como memoria en la elaboracin de dibujos, pinturas o
grabados y podemos constatar que las mismas imgenes podan ilustrar diversas obras.
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Sealemos que este resulta un buen compendio geopoltico de

lo que constituirn las imgenes de tipos, costumbres, paisajes
y personajes que circularn durante estos aos por toda
Amrica Latina. Lo interesante es que en este mapa, as como
en otras representaciones, parece oficializarse una de las
representaciones consideradas como definidoras del terruo
ecuatoriano, el gran Chimborazo. Lo propio sucedera con
otro elemento geogrfico representado, el Salto del
Tequendama, con respecto al territorio colombiano. Los personajes alrededor parecen sealar tipos ms bien genricos
separados entre s social y racialmente; a la derecha, el burgus
que encabeza la columna sobre dos recuadros de representaciones femeninas, la dama de la costa y de la sierra; a la izquierda, el sacerdote sobre dos indgenas, un hombre primero y una
Bolvar y su brazo derecho el Mariscal de Ayacucho, Antonio

Jos de Sucre, tenan claridad sobre la funcin poltica de las
nuevas imgenes y por ello organizaron el establecimiento de
generadores y dispusieron que las mismas sirviesen adems
para la elaboracin de instrumentos militares o la realizacin
de nuevas monedas, entre otros. Slo as se comprende, por
ejemplo, la apresurada instalacin en Cuenca, en 1822, de la
primera Escuela de Artes del pas bajo la direccin del afamado escultor Gaspar de Sangurima. Ah se elaboraban tanto
instrumentos de guerra como obras de arte y artesana, muchas de las mismas de carcter devoto y probablemente retratos y escenas patriticas.9
Nada extraa, entonces, que el ingenuo ilustrador boliviano
Manuel Mara Mercado, representara a Sucre como un generador
29
30
de progreso, literalmente un regador que hace nacer de una

imagen alegrica de Bolivia liberada de la esclavitud espaola, las
artes y las ciencias.
Volviendo al mapa de M. Lallement y la representacin de tipos,
existen antecedentes quiteos muy conocidos como los grabados en la Relacin histrica del viaje a la Amrica Meridional de
los viajeros y cientficos espaoles Jorge Juan y Antonio de Ulloa
(1742). Como en el caso del mapa citado, se hacen distinciones
de carcter racial: indio rstico, india ordinaria, mestiza quitea,
india palla,10 cosa que sucede durante toda la segunda mitad del
siglo XVIII hasta alrededor de 1830, constituyndose la vestimenta en el elemento distintivo de un personaje u otro, ms
que aquellos relativos al oficio, distincin que llegar a ser clave
ms adelante.
Desde luego que estas y otras imgenes que ilustraron los
libros de viajeros y cientficos europeos ayudaron a sentar las
bases de un repertorio visual republicano del cual echaran
El Mariscal de Ayacucho haciendo nacer las artes y ciencias de la cabeza de

Bolivia, de Melchor Mara Mercado, en Melchor Mara Mercado, lbum de paisajes, tipos
humanos y costumbres de Bolivia (1841-1869), La Paz, Banco Central de Bolivia/Archivo
Nacional de Bolivia/ Biblioteca Nacional de Bolivia, 1991.
mano no slo sus colegas europeos sino los mismos cientficos,

polticos e ilustradores americanos que bajo otros intereses
iban construyendo un nuevo orden nacionalrepublicano, carente an de una autntica esfera pblica moderna.
As nos dice Lomn, le toca a la administracin del smbolo instaurar una nueva comunin de carcter soberano y
patritico, que se sustituya a la fidelidad de gremios y sujetos
hacia un seor natural, rey de ambos hemisferios.11
Adems, la tarea pareca ser doble ya que en un inicio buena
parte de la simblica deriv de un mito independentista comn
y unitario y, pocos aos ms tarde, tuvo que individualizarse en
la representacin de las varias naciones. Ecuador, por ejemplo,
naci de la disgregacin de la Gran Colombia y segn el mismo
autor, las tres naciones Colombia y Venezuela incluidas habran de plantearse entre s como diferentes dentro de un mismo
gnero, en contrariedad las unas con las otras. De hecho, la tarea
consista en crear nuevas simbologas pblicas, formalmente
derivadas de los estamentos gubernamentales: desde el registro
semitico del progreso y de la identidad corogrfica, hasta la
narrativa histrica, poesa patritica, himnos o escudos nacionales, elementos que a su vez devendran en la celebracin de la
epifana republicana, la fiesta nacional y la vuelta del mito bolivariano como expresin de la aoranza por la unidad perdida de la
patria americana. 12
10
Jorge Juan y Antonio de Ulloa, Relacin

Histrica del Viaje a la Amrica Meridional [...],
t. I, Jos P. Merino Navarro y Miguel M. Rodrguez San Vicente, intro. y edits., Madrid,
Fundacin Universitaria Espaola, 1978.
11
Georges Lomn, El Espejo Roto de la

Colombia Bolivariana (1820-1850), en
Inventando la Nacin Iberoamericana, Siglo
XIX, Antonio Annino y FranoisXavier
Guerra, coords., Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2003, p. 476.
12
Ibd., pp. 476-477. Est claro que
detrs de estos esfuerzos exista ya una
importante tradicin de pensar en las
patrias a travs de corografas y hagiografas locales.
Ms all de esta visualidad estamental, los lbumes de tipos

derivados de las series de trajes se haban puesto de moda
en los aos 40 en Espaa y Amrica; los primeros, en la aoranza de un mundo que desapareca en medio de o por el progreso y las influencias externas; los segundos, en procesos muy distintos de autoafirmacin, una mirada al presente y posicionamiento poltico de las nuevas lites americanas.
En 1843, se public la obra Los espaoles pintados por s mismos;
el editor explic entonces las pretensiones:
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[] pintar tipos y no personajes individuales, es decir, figuras y representaciones de una familia en la que el individuo
puede reconocerse, presentar tipos espaoles, que resistan al
extranjerismo que nos avasalla, mirar hacia un pasado que, ya
es evidente, est desapareciendo.13
13
Vase Wilson Hallo, comp., Imgenes del

Ecuador del siglo XIX. Juan Agustn
Guerrero, Ediciones del Sol / Espasa Calpe
S.A., Quito / Madrid, 1981, pp. 21 y ss.
14
Valeriano Bozal, El grabado popular

en el siglo XIX, en El grabado en Espaa
(siglos XIX y XX), (Summa Artis) t.
XXXII, Madrid, Espasa Calpe, 1988, pp.
247-283, citado por Carmen Rodrguez
de Tembleque, El inters por el hombre,
sus costumbres, indumentaria y quehaceres, en Figuras transparentes. Tipos y estereotipos del Per decimonnico, Catlogo de
exhibicin, Madrid, Museo de Amrica,
dic. 2002-marzo 2003, p. 58.
15
Marie Danielle Demlas, La invencin

poltica. Bolivia, Ecuador, Per en el siglo
XIX [1992], Edgardo Rivera Martnez,
trad., Lima, Instituto Francs de Estudios
Andinos, 2003, p. 122.
16
Alexandra Kennedy-Troya, Del taller
a la academia, educacin artstica en el
siglo XIX en Ecuador, pp. 119-134.
17
He tomado prestada la periodizacin

que proponen para el Cono Sur Jos
Emilio Boruca y Fabin Alejandro
Campagne, coords., Mitos y simbologas
nacionales en los pases del Cono Sur, en
Inventando la nacin, pp. 433 y ss.
18
Wilson Hallo, comp., Imgenes del

Ecuador del siglo XIX. Juan Agustn
Guerrero, p. 29.
En 1852, apareci la obra Los cubanos pintados por s mismos,

dos aos ms tarde y por el sistema de entregas y con ilustraciones grabadas, Los mexicanos pintados por s mismos.14 La
tendencia que dominara en Amrica Latina fue la representacin de tipos populares nacionales o regionales concentrados en los estratos sociales inferiores y muy particularmente en el tipo indgena. En la mayora se destaca su condicin de trabajadores o comerciantes vinculados con las formas de produccin y comercializacin precapitalistas.
Adems, muchas de estas series se remiten a la representacin de los sujetos tipificados alrededor de la patria chica (i.e.
Quito), no Ecuador. Efectivamente, la afiliacin a la patria
chica es una constante hasta el siglo XX [] una sociedad que
comprenda tan mal la movilidad, como aceptaba poco los conflictos: lo exterior la perturbaba, como nos dice Marie Danielle
Demlas.15
Periodizacin tentativa en la
construccin de imgenes nacionales
as primeras representaciones cvicas distintivas corresponden a un momento inicial
que si bien en otras naciones sera hasta cerca de
1830, en Ecuador fue algo ms tardo, debido a su
convulsionada situacin poltica interna, e incorpor la presencia del primer presidente del Ecuador, el
venezolano Juan Jos Flores (1800-1864), hasta la
llamada Revolucin Marcista de 1845 y el intento
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de erradicacin por parte de los republicanos ecuatorianos, del militarismo extranjerizante. En un segundo momento, entre 1840 y 1870, para Ecuador,
habra un proceso de edificacin de un imaginario
simblico nacional, con el centro puesto en los
habitantes de la regin y con una conciencia histrica ms lcida y racional que presentara a mi parecer, tintes regionalistas que se evidencian alrededor
de las tres ciudadesestado: Quito, Guayaquil y
Cuenca, o las patrias chicas.
A partir de la dcada de 1870 hasta la de 1920, parece darse
un momento clave en la formacin de una simbologa ideolgica que muestra una asimilacin historiogrfica ms elaborada y mltiple, en la que se vincula la historia precolombina,
una incorporacin fortsima del conocimiento cientfico y la
construccin de sobresalientes narrativas paisajsticas; el centro de gravedad simblico parece recaer en esto ltimo.16
Aunque nada comparable con otras ciudades en el Cono Sur,
tambin aumenta la actividad mitopotica en la recreacin
artstica de los espacios urbanos, particularmente en Quito y
Guayaquil. 17
Si bien fueron los viajeros extranjeros y las imgenes creadas por
o para ellos las que primaron en las primeras manifestaciones de
reconocimiento de la nacin ecuatoriana, estos se informaron a
travs de los propios habitantes del pas, coautores de algunas
imgenes arquetpicas, como veremos ms adelante. Se conoce que en 1838 lleg a Guayaquil el violinista ingls, el profesor
Alejandro Sejers (?) cuyo objetivo adems de profesionalizar
msicos era pintar paisajes de Amrica. Pocos meses ms
tarde fue a Quito, donde se qued hasta 1847, y continu sus
estudios en pintura bajo la direccin de Ramn Salas (18151885).18 Es posible que por aquellos aos Ramn Salas, hijo del
afamado pintor Antonio Salas de quien se conoce era el ms
visitado de todos los pintores ecuatorianos, hubiera empezado
aos atrs a hacer tipos de la tierra con el fin de venderlos ms
31
32
econmicamente a gente que se hallaba de paso y deseaba llevarse un recuerdo del lugar. Quien sabe, quizs el violinista
ingls fue uno de los tantos practicantes que pas por el taller
aprendiendo los rudimentos de la pintura de tipos, costumbres
y algo sobre el gnero paisajista.19
Lo cierto es que para la llegada al Ecuador en 1852 del citado diplomtico, la consolidacin de imgenes e imagineros
dedicados a la realizacin de prototipos quiteos era un
hecho. l encarg y compr algunas series. En su obra publicada en 1866, en el apartado Trajes de Quito y particularmente en una lmina compuesta por tres tipos, Indio de Napo
/ Sereno de Quito / Guacicama de Quito (aguatero) se evidencia
el establecimiento de un imaginario estereotipado a causa de
la gran demanda y a que hbiles artistas siguieron realizando
y repitiendo como una fuente de ingresos segura. Es el caso
del Aguatero, imagen en la que nos detendremos ms adelante en un anlisis puntual. Mas pensemos en que algunas de
estas estampas recogidas por viajeros servan para ilustrar
posteriormente sus escritos, y que en cierta forma estaban
supeditadas al texto y resultaban finalmente secundarias a l.
Otra cosa pasara con aquellos encargos realizados por expresa demanda, muchos de los cuales se hicieron para el consumo local.
19
Por los relatos del viajero brasileo

Manuel Mara Lisboa que estuvo en
Guayaquil y Quito entre 1852 y 1853,
conocemos que Antonio Salas se dedicaba
a realizar series por encargo.
20
Es interesante advertir que muchos formatos de presentacin de algunos artistas
coincidan. Vase por ejemplo el grabado
Trajes mexicanos publicado entre 18551856, del dibujo de Casimiro Castro, litografiado por Juan Campello y publicado
en Mxico y sus alrededores: Coleccin de vistas, trajes y monumentos, Mxico, Litografa
de Decaen, 1855-1856, lm. 22, reproducida en Amrica extica, lm. 181, p. 66.
21
Charton se destaca como artista y pedagogo. En este sentido, l ense a sus
alumnos a observar los rasgos de su propio
terruo. Trajo a Quito la serie de aguatintas Los caprichos de Goya (1796-98), cosa
que seguramente influy en l y sus estudiantes. En 1862, volvi a Quito desde
Chile y ense pintura hasta 1867 en la
Universidad de Quito y en la Escuela
Democrtica Miguel de Santiago. Recordemos que ilustr dos revistas parisinas de
viajes, dirigidas por su hermano douard,
Le Magasin Pittoresque (1833-1914) y Le
tour du monde (1816-1878).
Pgina completa con ilustraciones de trajes de Quito del viajero italiano Gaetano Osculati;
ntese en la esquina inferior izquierda la referencia a la autora de los dibujos originales:
Salas di Quito dis. Trajes de Quito, en Gaetano Osculati, Esploraziones delle regioni
equatoriali lungo il Napo ed il fiume delle Amazzoni. Frammento di un viaggio fatto nelle
due Americhe negli anni 1846-47-48, [1846-1848], Miln, Fratelli Centenari e Comp.,
1854, 2da ed.
Unos pocos aos antes que Lisboa, lleg a Quito el ilustrador

reportero francs Ernest Charton (1816-1878), quien realiz
uno de los compendios de tipos / vestidos ms interesante;
destacamos el grabado publicado en 1862: Calle y habitantes
20
de Quito. En l, literalmente resume todo lo que debi haber
visto en su primera estada en la ciudad entre 1849 y 1851.21
En el extremo derecho podemos observar en penumbras un
personaje popular quien, sentado en el suelo y rodeado de
unos pocos nios, vende estampas, probablemente devotas.
Al parecer la venta de estampas pintadas localmente, y grabadas en buena parte en el extranjero, era pan de todos los
das. Recordemos que eran solicitadas no slo por los fieles
que requeran de una estampa religiosa, sino por los mismos
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Trajes de Quito (indio del Napo, sereno de Quito, guacicama de Quito), en M. M. Lisboa, Realao de uma viagem a Venezuela, Nova Granada e
Ecuador pelo conselheiro Lisboa [1866], Bruselas, A. Lacroix / Verboeckhoven e Cia., 1866.
pintores a modo de memorias visuales. De tal magnitud parece haber sido la demanda de lminas costumbristas, que Juan
Pablo Sanz (1820-?) quien establecera la primera prensa
litogrfica en Quito recin en 1859, incluy en su repertorio grabado al menos una de estas imgenes.22
22
Se trata de una litografa firmada a lpiz

por Juan Pablo Sanz denominada Disfrazado de Alma Santa (Estudio), c. 1860-1879,
19x10.5 cm., Fondo Navarro/ Museo
Jacinto Jijn y Caamao, Quito, inv.
#JCPQ-411.
23
Gaetano Osculati, Esplorazione delle

regioni equatoriali lungo il Napo ed il
Fiume delle Amazzoni, Milano, Fratelli
Centenari e comp., 1854.
Consolidacin
de las imgenes de tipos quiteos
l viajero italiano Gaetano Osculati (18081884), quien public la obra clave en la
generacin de tipos y paisajes del Ecuador
Esplorazione delle Regioni Equatoriale... (1854),23

haba contratado al mencionado Ramn Salas para
que elaborara una serie de tipos del Ecuador con el
fin de ilustrar esta obra; los paisajes se los reserv
para hacerlos personalmente debido a que en ese
entonces an no haba tradicin paisajista en el pas.
Los realiz de manera sencilla y esquemtica. Es
posible que Salas contribuyera a crear las primeras
series de tipos locales, bajo las indicaciones tcnicas
de Osculati y su propio conocimiento de la realidad
local. Recordemos que ese pintor, como vimos
lneas atrs, tambin haba estado cerca de Charton,
de quien conocemos algunas lminas de tipos quiteos.
33
34
Muchos de los tipos y paisajes que aparecen en la obra de

Osculati fueron reproducidos en otras colecciones y muy
particularmente en el lbum de Madrid.Varios de los indios del
oriente o el paisaje oriental, Parte Alta e bassa di Santa Rosa d
Oas e navigazione sul Napo (Parte alta y baja de Santa Rosa de
Oas y navegacin sobre el Napo), se convirtieron en imgenes
prototpicas del oriente ecuatoriano, y continuaron siendo
reproducidas por artistas populares hasta alrededor de los aos
sesenta del siglo XX. Otras escenas costumbristas, como la
arraigada costumbre de difuntos en la que, alrededor del sacristn agitando una campana y rodeado de nios, se pedan limosnas, logradas las ms de las veces en vveres y vituallas, se transformaron en manos de artistas romnticos excepcionales.
Por citar otra imagen icnica: Anjeles somos, dal ciel venimos y
pan pedimos, tambin encargada a Ramn Salas por Osculati,
fue repetida en colecciones como la del lbum de Madrid
(121) y finalmente trasladada al leo en una obra atribuida a
Juan Manosalvas (1840-1906) denominada genricamente
como Escena costumbrista (s.f., Museo Jacinto Jijn y Caamao,
Quito) y usada para una bellsima acuarela por Joaqun Pinto
(1842-1906): Sacristn (Museo del Banco Central del Ecuador,
Quito), en la que se toma nicamente al personaje principal,
creando una modificacin plsticamente muy interesante. Es
uno de tantos ejemplos que perduraran por ms de medio
siglo, como imgenes de tipos y/o costumbres emblemticas
de este pas.
Izquierda: ngeles somos, del cielo venimos, y pan venimos, en Gaetano Osculati, Esploraziones delle regioni equatoriali [...].
Centro: ngeles somos pan pedimos (costumbre de finados), en ABM, acuarela 121. Derecha: Monaguillo, Joaqun Pinto,
1906, Museos de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito.
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Aparentemente, Ramn Salas continu con esta labor durante el resto de su vida, firmando incluso muchas de sus acuarelas, tal como apreciamos en parte de la coleccin del Museo
de la Casa de la Cultura Ecuatoriana en Quito: Indio aguador
de Quito, Paje mulato de Guayaquil, Indio decano con 2 ngeles,
India convidando para una funcin; u otros donde tambin se
introducen personajes conocidos del Quito de entonces
como El prestamista viejo Portilla, imgenes que se vinculan
directamente con la socializacin de la zona y que interesaran a los mismos habitantes del lugar que los reconocern
como parte de su cotidianidad, no as al visitante que escogera para adquirir otro tipo de estampas como las del aguatero,
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el alma santa de Corpus Christi o el pertiguero de la Catedral,

curiosidades de unas sociedades distintas y desconocidas.
Fueron ms bien estas ltimas imgenes las que se estereotiparon.
Al parecer los tipos que elaboran Ramn Salas, Osculati,
Charton, Juan Agustn Guerrero, y seguramente otros que iremos descubriendo, contribuyen a establecer en el mbito quiteo un modelo particular para su tratamiento que difiere de los
tipos colombianos o peruanos. En los tipos quiteos no ecuatorianos ya que no conocemos hasta el momento colecciones
de tipos nacionales no se incluyen aspectos complementarios
Izquierda: Mujer de Antioquia, Auguste Le Moyne firmado: AL, Ca. 1835. Derecha: Vendedor de tejidos en el mercado de
Bogot/Debitant detoffes au march de Bogota, Jos Manuel Groot/Auguste Le Moyne (atribuido), Ca. 1835. Ambas ilustraciones en
Donacin Carlos Botero Nora Restrepo.Auguste Le Moyne en Colombia 1828-1841, Bogot, Museo Nacional de Colombia 16 de diciembre
del 2003 a 29 de febrero del 2004.
35
36
que escenifiquen el entorno y que le den un lugar al tipo tal

como se observa en la misma tradicin en Colombia: de
extranjeros como la obra del diplomtico francs Auguste Le
Moyne (1800-c.1880), y de colombianos como Jos Manuel
Groot (1800-1878) o Ramn Torres Mndez (1809-1885). En
las decenas de obras colombianas revisadas, es como si se
brindara al observador mayor informacin, se distinguiese
Capedor de toros, Pancho Fierro, 1858 (coleccin Museo de Arte de Lima) en Pancho
Fierro. 1809?-1879. Colecciones del Banco Central de Reserva del Per y del Museo de
Arte de Lima, Santa F de Bogot, Biblioteca Luis ngel Arango y Museo de Arte de Lima
4 de noviembre 1998 a 10 de enero de 1999.
claramente el mundo rural del urbano, se crease para cada

coleccin nuevas imgenes, se apreciase en general una mayor
libertad y diversificacin estilstica en el manejo de los temas
y quizs una consolidacin cuantitativa y cualitativamente
mayor en este gnero pictrico. A diferencia del caso ecuatoriano, los tipos, no as las escenas costumbristas, parecen
tener menos importancia en el abanico de los gneros artsticos locales, en el sentido de que son tratados con menos acuciosidad y detalle al eliminar el entorno del tipo y a guisa de ser
redundante, tipificar al tipo.
Por otro lado, si lo comparamos con las colecciones peruanas, buena parte atribuidas a Pancho Fierro (1809-1879),
aunque probablemente de muchas manos ms, el tratamiento de tipos, costumbres y personajes lugareos, si bien de
inferior calidad artstica, abren una tradicin ms ldica, de
mayor humor y expresividad: los seres representados casi
siempre estn en accin y establecen un vnculo con el
receptor.
Un imaginario republicano
amn Salas, por ejemplo, no fue un pintor ajeno a la vida del pas. Hemos de
vincularlo con un movimiento poltico cultural
que surgi antes de la Revolucin Marcista de
1845 (el 6 de Marzo). Previo al derrocamiento del
primer presidente ecuatoriano, el militar venezolano
Juan Jos Flores, se haba organizado en Quito una
serie de sociedades que se estructuraron en contra
del militarismo extranjero aliado a las oligarquas
serranas y a las comerciales de la costa. De las ms
conocidas fue la Sociedad Quiteo Libre (1833),
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24
A Charton se le ha atribuido las estampas ms bellas y mejor trabajadas de la
coleccin de acuarelas de tipos y costumbres pertenecientes al Museo del Banco
Central de Quito. Se conoce que este viajero francs, gran artista que termin sus
das en Chile, aport con la confeccin de
tipos y costumbres locales.
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que la integraron polticos progresistas tal como el

escritor y masn Pedro Moncayo (1807-1888).
Ya por la dcada de los 30 tambin se haba creado
la Sociedad Filantrpica Literaria con su importante rgano de difusin Aspirante a la Ilustracin, y
la Sociedad Filarmnica Santa Cecilia. Todas ellas
supusieron un gran estmulo para artistas y artesanos. Sin embargo, fue la Sociedad Democrtica
Miguel de Santiago, creada entre 1845 y 1852, el
espacio que enarbol la bandera de las artes y la
cultura visual de Quito, recordando al insigne pintor quiteo (Ca. 1633-1706) quien en sus series
votivas incorpor por vez primera la gente y la
geografa del lugar, estimulando el cultivo del dibujo y el estudio de la Constitucin del Ecuador con
los principales puntos del Derecho bajo el lema de
Igualdad y Fraternidad. El prstamo de smbolos de
la Revolucin Francesa se extiende a la propia
insignia de esta casa de estudios: el gorro frigio
sobre la paleta.
25
Vase Sociedades Democrticas de

Ilustracin, De Miguel de Santiago y Filarmnica. Discursos pronunciados en la sesin
pblica efectuada el 6 de marzo de 1852
[1852], en Fuentes y documentos para la historia de la msica en el Ecuador, t. II, Quito,
Banco Central del Ecuador, 1984;
Alexandra Kennedy-Troya, Del taller a la
academia. Educacin artstica en el siglo
XIX en Ecuador, pp. 119-134.
26
Fuentes y documentos para la historia de la

msica en el Ecuador, p. 5.
27
Ibd., p. 15.
28
Ibd., p. 18.
29
Ibd., p. 38.
30
Vase Juan Agustn Guerrero, Juicio
artstico sobre el cuadro que va a servir de teln
principal del Teatro de Quito, Quito, M.
Rivadeneira, 1883, p.4.
Paralelamente a la creacin de la Sociedad Escuela Democrtica

Miguel de Santiago se haba establecido el Liceo de Pintura del
mismo nombre fundado en 1849 por el mencionado Charton,24
y alrededor del cual se agruparon muchos pintores de tipos y
costumbres: Juan Agustn Guerrero (1818-1880), Ramn Vargas
(?), Leandro Venegas (?), Luis Cadena (1830-1906), Ramn
Salas, Nicols (-1859), Ascencio (?) y Tadeo Cabrera (?) y Juan
Pablo Sanz, varios de ellos masones. Estos mismos pasaron a
ser miembros de la Sociedad Escuela Democrtica Miguel de
Santiago. Segn los discursos que se proclamaron con motivo
de la primera exhibicin de trabajos artsticos y literarios al conmemorar los siete aos de la Revolucin Marcista,25 el arte
deba estar comprometido con la poltica del momento y todos
sus miembros se declaraban antimilitaristas y anticlericales, es
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decir reformadores de un clero corrupto, sin que esto significara la invalidacin de la religiosidad catlica. En algn discurso
se seal expresamente que la pintura deba representar la
imagen de la naturaleza ecuatoriana, as como la virtud y el
vicio, la deformidad y la belleza, todas las pasiones, todos los acontecimientos, los usos, los hbitos y las costumbres.26 En algunas
intervenciones se destacaba la necesidad de ilustrar a las clases
artesanas bajo el dogma de Igualdad, Libertad y Fraternidad y
en contra de los dspotas de la tierra.27 Para ello, la Sociedad
haba becado a una serie de artesanos pobres. En otra se aluda al extranjero: decidle [pintores y literatos] que nuestro pas
es hermoso, enviadle copiadas nuestras florestas, nuestros ro []
nuestras vistas [] dejad de ser copistas.28 Juan Montalvo
(1832-1889) resume este sublime y patritico momento que se
viva al interior de estas sociedades quiteas:
He aqu al artista, al cientfico, al inteligente, exhibiendo
juntos sus producciones, helos aqu atestiguando su igualdad, la doctrina de Cristo, y santificando las gotas de su sangre.
El primer premio de la exhibicin pictrica haba recado en el
cuadro Lavandera campesina de Luis Cadena (1830-1906)
porque, adems de las cualidades tcnicas de originalidad,
tena el mrito, segn el jurado, de representar las costumbres
del pas.29
Como sabemos el arte de entonces, muy apegado por cierto a
los principios de la academia neoclsica y a los propsitos
moralizadores de las sociedades, deba representar, adems,
hechos histricos virtuoso[s] [] para que los vicios se castiguen,
las costumbres se corrijan, y la sociedad marche segura por el camino del orden y la moral, citando las palabras de Juan Agustn
Guerrero, socio activo de esta Escuela Democrtica, en un polmico juicio contra la propuesta de Rafael Salas (1824-1906)
para la realizacin del teln principal del Teatro Sucre en Quito,
polmica que se desat en 1883.30
37
38
Izquierda: India del campo de Quito. Derecha: Indio del Napo atravesando la gran cordillera. Ambas ilustraciones de Ernest
Charton (atribuido), Museos del Banco Central del Ecuador, Cuenca.
31
Jos Antonio Navarrete, Del tipo al

arquetipo. Fotografa y tipos nacionales en
Amrica Latina. Segunda mitad del siglo
XIX y comienzos del XX, en Extracmara n 21, Caracas, Consejo Nacional
de Cultura, 2003 pp. 34-43.
32
Marie Danielle Demlas, La invencin

poltica, p. 120.
En este sentido, este grupo de socios de artistas e intelectuales

parecen, por extensin, haber velado por el virtuosismo de las
imgenes, ntimamente ligadas a la confeccin de la Patria. Sin
embargo, el virtuosismo en este contexto en particular, podra
tambin leerse como una forma de crear redes de smbolos
que enmascaran polticas de exclusin y neutralizacin de las
desigualdades sociales y tnicas existentes, atravesadas por el
estigma del racismo, tal como propone Jos Antonio Navarrete,
en su contribucin sobre tipos en fotografa de Amrica
Latina.31 El jerarquizado cuerpo poltico pareca no desear ser
alterado. El quiteo, y dentro de este grupo el artesano pobre,
haba sido resueltamente territorializado, vinculado a la ciudad,
como dice Demlas.
Los estatus elevados garantizaban el orden y la permanencia
[] sus itinerarios eran conocidos, mientras que plebe e indios
formaban los territorios inciertos de la inquietud, amenazantes
porque portaban la perturbacin, y porque no se saba verdaderamente donde se situaban.32

Y aunque estas sociedades pretendiesen la justicia y la libertad,
su accionar pareca estar identificado ms bien con los suyos, los
conocidos, los que habitaban cerca, los artesanos mestizos. En
ninguno de los discursos se haca mencin a la condicin del
indio. Se lo pintaba, eso s.
Entonces, uno de los pupilos y luego lderes intelectuales de este
movimiento, el citado Juan Agustn Guerrero realiz una especie
de tesina explicando y agradeciendo su formacin. Recuerdo de
gratitud deca dedicado a mis respetados maestros en msica i
pintura, lo mismo que consagra esta tarea. En esta obra se presentaran tipos, escenas costumbristas, paisajes con volcanes, paisajes urbanos y personajes de Quito, adems de una recopilacin de msica indgena. Realizada en 1852, y el mismo ao de
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la exhibicin mencionada, y al trmino de sus estudios, el artista

haba comprometido esta tesina en favor de don Pedro
Moncayo quien declar haberle encargado la misma. Moncayo
fue uno de los grandes idelogos de estos movimientos progresistas, junto a Miguel Riofro (1822-1881) y Juan Montalvo. Tanto
Moncayo, como otros polticos, por sus acrrimas crticas a
gobernantes diversos tuvo que ir al exilio y se llev este lbum
hacia el sur, la vida del pas en ese entonces (entendida como
memoria visual), como lo anota Wilson Hallo en el estudio de la
coleccin. Al parecer, aos ms tarde, el lbum sera regalado a
la pintora indigenista peruana doa Julia Codecido de Mora
(1892-1979) por un hijo de Pedro Moncayo, llamado tambin
Pedro, segn colegimos por la fechas de vida de la artista, y por
33
la dedicatoria que aparece en este lbum.
Tanto en este lbum como el de Madrid se representa en franca mayora al indio y corresponden al inicial perodo de consolidacin y definicin de tipos quiteos que en el medio pictrico
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Vase Wilson Hallo, comp., Imgenes

del Ecuador, pp. 21 y ss.
34
Se conoce que hacia 1870 los cientficos alemanes Alphons Stbel (1835-1904)
y Wilhelm Reiss (1838-1908), adems de
realizar sus estudios de carcter biolgico
y botnico, se interesaron por los tipos
indgenas y encargaron al fotgrafo presumiblemente colombiano P.T. Vargas, un
conjunto que se public en Berln en
1888, por la celebracin del VII Congreso
de Americanistas, denominado Tipos indgenas de Ecuador y Colombia. Remitirse a
Jos Antonio Navarrete, Del tipo al
arquetipo, pp. 37-38.
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se dio entre 1850 y 1860. Es probable que la fotografa de tipos

indgenas tuvo su presencia en este pas y la vecina Colombia
en la dcada de 1870, relacionada con demandas extranjeras
por parte de cientficos.34 Entonces, aparentemente en estos
tipos indios y otros se reconoca su existencia sin ms, era parte
vital del paisaje andino sin que de ello se desprendiese la necesidad de alterar el orden establecido.
En el coleccionismo interno de estas imgenes parece haber un
acto deliberado de percepcin propia. Existen algunas colecciones de tipos y costumbres encargadas como un conjunto, a
ilustradores locales buenos, bien informados y en las que se
permite incluir rostros o cuerpos expresivos, coquetos y
comunicativos, y en donde la imagen prima como objeto de la
comisin, la leyenda en la parte inferior ampla el conocimiento que parece explicar con ms detalles ciertas acciones del
tipo representado como si quizs en el cambio de dueo, es
decir aos despus de realizadas las acuarelas fuese dirigido
Izquierda: Chola pinganilla, en ABM, acuarela 101. Derecha: Bolsicona cholos, modistilla, mitad india y de sangre blanca, Ernest Charton
(atribuido), coleccin privada.
33
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a quien desconoce al personaje. Este parece ser el caso de un

bellsimo conjunto annimo en manos de un coleccionista quiteo y que muy probablemente fue realizado entre las dcadas de 1860 y 1870. Lleva las cartelas inferiores en francs, as
como el ttulo del conjunto Moeurs et costumes de Lquateur
(Costumbres y trajes del Ecuador).35 Veamos uno de estos:
Bolsicone Cholos griselle, moiti Indienne et de sang blanc
(Bolsicona Chola Griselle, mitad india y [mitad] de sangre blanca) o Barbier avec le culloma incas (Poncho noir) (Barbero con la
cullma inca (poncho negro)). La imagen de la bolsicona ser un
motivo muy atractivo para locales y extranjeros, en el lbum
de Madrid toma el nombre de Chola pinganilla (101), mujer
elegante. Por cierto es la nica imagen sensual y que sonre al
espectador como conquistndolo.
En esta coleccin ms all de las figuras estereotipadas se

amplan las menciones a vendedores que entran a Quito desde
lugares como, Calacal, Nanegal o Cotacachi, indicndonos tambin la ampliacin de mercados y diversificacin de productos.
Estas nuevas imgenes conviven con aquellas tradicionales como
el comerciante guaneo, vendedor de paos de la provincia de
Chimborazo, un personaje omnipresente, tal como podemos
apreciar en el lbum de Madrid (93). En aquella coleccin se
denomina Fabricant de bayetas de Guano (Fabricante de bayetas
de Guano) y se lo detalla mejor, el rostro es mucho ms expresivo, vuelve su mirada hacia atrs y parece establecer una relacin
con su entorno, cosa inusual en acuarelas anteriores y que nos
ayuda a pensar en una nueva visualidad romntica y ms atenta
al propio devenir de los personajes. Se plantea una nueva actitud
Izquierda: Fabricante de bayeta de Guano, Ernest Charton (atribuido), coleccin privada. Derecha:
Comerciante guaneo, en ABM, acuarela 93.
35
Esta coleccin consta de 36 acuarelas de
diversas dimensiones, las 32 ms pequeas oscilan entre 21,5x33,5 cm. y
19,5x25 cm., y las cuatro restantes van
entre 22x34 cm. y 18x27,5 cm.
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por las pocas en que hemos fechado este lbum. Lo propio

sucede con un personaje militar Soldats dinfanterie (Soldados de
infantera), personajes inexistentes en las primeras colecciones.
36
Actualmente pertenece a un descendiente directo en Quito y consta de 56
acuarelas en un formato de 21,5x16,5 cm.
Segn su actual dueo, el lbum sera pintado por el mismo Pedro Traversari, cosa
que es poco probable ya que era ms bien
su hijo el msico Pedro Pablo, el aficionado a la pintura, aunque poco apto para el
estudio anatmico como lo demuestran las
acuarelas que posee el mismo coleccionista sobre diseo de escenarios y vestuarios
para una obra teatral ecuatoriana.
Bajo los mismos presupuestos de las colecciones anteriormente citadas, se encuentra un lbum compilado por el msico italiano Pedro Traversari,36 personaje contratado por Garca
Moreno para organizar el Conservatorio Nacional de Msica a
fines de la dcada de 1860, junto con otros dos msicos italianos. Extranjero que al igual que Charton y Pedro Moncayo, tambin termin en Chile y llev estas lminas que fueron regaladas a su esposa Alegra cuando se cas con ella, con la siguiente dedicatoria: A mi querida Alegra / Pedro Traversari / Santiago
Izquierda: La jiganta, de Juan Agustn Guerrero, en Imgenes del Ecuador del siglo XIX.
Juan Agustn Guerrero 1818-1880, Wilson Hallo (textos e investigacin), Quito,
Ediciones del Sol, 1981. Centro: La Mima gigante (inocentes), en ABM, acuarela 111.
Derecha: Negra Jigante. Disfraz para la procesin de Corpus, annimo, Ca. 1879,
coleccin privada.
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1879. En la cubierta, en letras impresas en oro aparece el

nombre de su duea Alegra Salazar de Traversari.
Conviene plantear una serie de consideraciones que resultan privativas de esta coleccin y que ayudan a esclarecer an mejor el
fenmeno alrededor de estas imgenes. Como en otras colecciones, abunda la representacin de indios e indias de la selva, tradicionalmente presentes desde la Colonia; siempre se les menciona
correcta o incorrectamente por la etnia de procedencia y el oficio o mercanca que ofrecen; existe, sin embargo una lmina que
llama la atencin Zpara, india infiel del Oriente, de las zonas caucheras, en la que se hace expresa relacin a la imagen de un salvaje, no civilizado, ni cristianizado. Esto sucede an en aos en que
41
42
se volver a insistir en la importacin de misioneros extranjeros

tierra de misiones josefinas y dominicas para realizar penetraciones en estas reas prcticamente no colonizadas an.37 Tambin
llama la atencin la aparicin de nuevos tipos de mercaderes como
el Comerciante de chaquiras o Vendedora de juguetes, Vendedora de
hilo y lienzo, Indio que conduce aguardiente de Nanegal, entre otros.
Comparada con las colecciones temporalmente anteriores sorprende la inclusin de lo ldico como en Un jinete de fiestas de
toros, o el humor en El cachudo (juegos artificiales). El primero fue
de tradicin colonial y el segundo, las vacas locas, simbolizacin
de antiqusimas creencias asociadas a su culto. En Ecuador prcticamente se evitaron estos tipos, quizs por encontrarlos poco virtuosos, segn lo apreciado por las elocuentes palabras de
Guerrero citadas con anterioridad. Al parecer, en Ecuador son las
fiestas religiosas los nicos espacios autorizados socialmente para
el ingreso de personajes, conjuros, bromas y borracheras, extensin de la conducta colonial en donde no se conceban celebraciones ni fiestas profanas. La excepcin parece marcar la regla.
El lbum de Madrid, c. 1855-1865

l lbum de la Biblioteca Nacional de
Madrid muestra algunas particularidades
que conviene resaltar. Fue, al parecer, compilado
seguramente mucho ms tarde que la elaboracin de
las mismas acuarelas. Nada extrao si pensamos que
estas se vendan o intercambiaban sueltas y que se
coleccionaban generacionalmente a modo de
recuerdos de viaje. La tapa, de acuerdo al estilo y a la
moda, parece corresponder a los aos 20-30 del siglo
XX; es un lbum de fotos adaptado para pegar las
acuarelas. Los pies, tambin parecen haber sido colocados en pocas distintas, unas a mano, otras a
mquina de escribir.
37
A fines del siglo XIX, muchos comentarios sobre los indios del oriente siguieron esta misma lnea. El escritor romntico y poltico conservador Juan Len Mera,
cuya novela Cumand fue muy leda en el
pas, declar en un destacado artculo
sobre las artes que los salvajes casi no tienen
artes y menciona que en los jbaros
(shuar) la materia es ms urgente que el espritu. Vase Juan Len Mera, Concepto
sobre las artes [1894], en Teora del arte en
el Ecuador, Edmundo Ribadeneira, introd.,
Biblioteca Bsica del Pensamiento Ecuatoriano, vol. XXXI, Quito, Banco Central
del Ecuador / Corporacin Editora Nacional, 1987, p. 293.
Se abre este lbum con un par de fotografas de la dcada de

1870, ambas responden a lo que llamaramos un record policial
que registra la imagen de los cabecillas de las sublevaciones de
Azuay y Chimbo en 1871, uno de ellos el famoso Daquilema de
Cachi, de linaje inca, fusilado el 8 de abril de 1872 en Yaruques
/ Licto, en la provincia serrana de Chimborazo. La mujer es probablemente Manuela Len, su esposa.
Despus existe un conjunto de acuarelas de paisajes, tipos y
costumbres (1-140), salvo unas pocas, que podran en buena
parte pertenecer a las de un taller o haber sido realizadas bajo
una misma direccin, por los mismos aos.Tipolgica y estilsticamente hablando tiene muchas similitudes con las otras colecciones analizadas lneas atrs y que corresponden a aquellas
realizadas en Quito por la dcada entre 1850 y 1870. Adems,
se advierte mucha similitud con las obras que fueron realizadas
por Ramn Salas.
Mas no todo este conjunto de las primeras 140 lminas lleva
una unidad estilstica. Sealemos, por citar lo ms obvio, que la
representacin de Teresa Piringuilao. Giganta de Congahua (15)
guarda mucha semejanza con tres imgenes relacionadas entre
s por su temtica, la elaboracin de velas (87-89), y que podran ser de un mismo ilustrador, diferente al grueso de lminas.
En Domingo M. vendedor de suecos (84) y El Sacharruna (105),
una paleta ms clara, ms abierta y menos cuidada seala la
intervencin de otra mano de fechas ms tardas (c. 19201930). Lo mismo sucede con La Duranga (118). Al parecer, estas
obras fueron intercaladas posteriormente.
Dos lminas, histrica la una, Lo que aconteci el 13 de abril
1852 [...] (14) y alegrica la otra, Stira a la repblica en tiempo de Urbina (58), podran darnos pistas para fechar la mayor
parte de este conjunto despus de 1852, si observamos con
atencin las ltimas lminas.
A partir de la lmina 152 hasta el fin del lbum (161), inmediatamente advertimos no solo lminas de distintos pinceles,
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diferentes pocas, sino sobre todo el perfil de un coleccionista

sin la selectividad e intencionalidad de lo que podra pensarse
como el ncleo original del conjunto. En la Cabra que alimentaba al nio con su leche (152) y Cacera en el Pichincha (153), a
pesar del intento por ecuatorianizar las escenas con sus leyendas, el acuarelista parece copiar lminas impresas extranjeras
(europeas?), probablemente de los primeros decenios del siglo
XX.
Tres nicas tintas o plumillas siguen a continuacin, la de dos
personajes quiteos El Sulem (155) y El Juan Champs (156), as
como El Chorro de Santa Catalina (157).
El lbum concluye con cuatro lminas de tipos (158-161), muy
decidoras en cuanto a la degeneracin misma de este tipo de
pinturas, un agotamiento y desinters por parte de pintores
estudiados y el manejo de arquetipos copiados al cansancio y
sin aporte o charme alguno. Son lminas realizadas por manos
nada entrenadas y que seguramente conocan del inters de un
espordico mercado avasallado entonces por la fotografa.
Probablemente, se trate de imgenes elaboradas entre 1930 y
1940, aos en que la pintura oficial ha encontrado el camino del
Indigenismo.
Entonces, el conjunto de las primeras 140 estampas parece ser
realizada por una sola persona o bajo una misma direccin
para otra, que tiene una idea clara de lo que desea aprehender
y mirar. Es posible que quien adquiere o comisiona buena
parte de estas lminas lo haya hecho entre 1850 y 1860. Es
posible tambin que haya otros receptores o legatarios del conjunto de las lminas a la que aaden algunas sueltas a lo largo
de los aos como se puede colegir por los aportes de posteriores imgenes que pueden ser fechadas desde 1870, como las
fotografas de los cabecillas indgenas, hasta la dcada de 1930.
En estas dcadas parece ser el momento en que se decide convertirlas en un lbum que incluye el conjunto de lminas sueltas ltimas, es decir una serie de elementos en donde parece
perderse la intencin original del coleccionista inicial.
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El conjunto original de lminas

al como parece ser la tradicin o el deseo
expreso de presentar una imagen externa
en un principio en todos los tipos se eliminan factores raciales: color de piel, rasgos del rostro o configuracin sea que corresponden a los diferentes
grupos indios. La poblacin aparece blanqueada y
neutralizada y descontextualizada de su medio rural
o urbano. Prima el vestuario y los atributos de su
oficio como artesano, vendedor o prestador de servicios a la ciudad, para diferenciarlos. La literatura
en castellano en la parte baja ofrece una informacin adicional escueta sobre el oficio y procedencia
del personaje. Interesa, entonces, la capacidad productiva o comercial del tipo, as como el situarlo
territorialmente. Hablamos de un inventario de la
fuerza laboral, intelectual, comercial situada jerrquicamente y que permite una adecuada marcha
hacia el anhelado progreso material, espiritual y
social del pas, que tanto preconizaban personajes
como el citado Pedro Moncayo?
Muchos de los tipos, la mayora, representan el mundo de los

indios, en solitario, a veces lminas en pareja, para distinguir al
hombre de la mujer, y en edad productiva. Todos provienen de
la regin de influencia de Quito, desde la costa o regin tropical
de la regin tzchila; hacia el oriente, la actual provincia del
Napo; la zona de la sierra sur a Quito, cuando se trata de lminas de personajes de fiestas religiosas que se quieren enfatizar
como diferentes, o de la misma ciudad, es decir es una mirada del
entorno o de la nacin desde Quito. Es una mirada en la que se
advierte un/os coleccionista/s y un/os artista/s, ilustrador/es que
confirma/n visualmente las diferencias jerrquicas de una sociedad, unos indios/as tiles para la buena marcha del centro del
43
44
poder y una pretensin expresa de sometimiento al orden establecido. Es que se crea que si Quito marchaba por el camino del
progreso, Ecuador como nacin haca lo propio?
En contraposicin al abundante mundo de indios y en menor
grado mestizos, pocas lminas corresponden al hombre culto y
educado como los estudiantes de los colegios de San Luis y San
Fernando, ambos de opa y beca (21 y 22) o el Ministro de la Corte
Suprema (20). Es interesante advertir que en este y otros lbumes se representan los diversos grupos indgenas: los de la nobleza inca quitea (i.e. Parejas de indios gobernadores) (24-25), los
indios que pertenecen a la ciudad, el hanansaya y hurinsaya, aquellos que entran de pueblos aledaos, Zmbiza (38), Nayn (75),
Llano Chico o Carapungo, que trabajan en el servicio domstico,
servidores pblicos (80-83) o comerciantes (66-71); los yumbos
o indios de la ceja de montaa (106), tanto del lado de la costa
como del lado de la selva (i.e. los de Nanegal). Pocos son aquellos que llegan a ser representados y que vienen de lugares ms
distantes (i.e. Cuenca o Loja) (37), y todos son mostrados en su
denominacin genrica como Indio de Latacunga, ya no Indio panzaleo, perdiendo su especificidad tnica.
Por el elevado nmero, la presencia de religiosos, fiestas religiosas y personajes que actan en las mismas, parece indicar
la supremaca de este estamento en la vida de los quiteos.
Estudiantes, salvo los dos mencionados, militares, policas o
gobernantes brillan por su ausencia en estas y, como vimos, en
otras colecciones ecuatorianas de la poca. Tampoco existen
alusiones al amor, ni a escenas que se consideraran poco virtuosas como las peleas de gallos o la lidia de toros, tan practicadas en el mbito quiteo. Es como si se presentara el deber
ser ms que el mismo ser.
El ojo o los ojos que miran los tipos, las costumbres y los personajes con nombre y apellido del diario vivir quiteo, son
ojos conocedores del medio, de los pequeos juguetes que se
venden y que distinguen unos de otros, del detalle de los
cucuruchos o almas santas que recorren las calles del Viernes
Santo en la Semana Santa de Quito, Latacunga o Cuenca, de la

venta de carne en grueso o en menudencias. Quizs este conocimiento interno de la sociedad que retratan puede apreciarse
an mejor en las escenas claramente costumbristas como Misa
del Nio (38), La cerenata (sic) (110) o Casamiento en Zmbisa
(139). En los dos primeros casos al igual que en Lo que aconteci el 30 de abril 1852... (14) o la Stira a la Repblica... (58) parecera ser que estamos ante un ilustrador ms acadmico o, en su
defecto, ante quien enfrenta una escena costumbrista y se siente en la libertad de expresar mejor el movimiento, los distintos
planos, el detalle del medio, etc., y seguramente corresponden a
obras ms costosas que no se repiten y por ello no se estereotipan y requieren de un proceso inventivo mucho mayor.
Teresa Piringuilaogiganta de Cangahua, en ABM, acuarela 15.
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El caso de los personajes es interesante ya que sin lugar a dudas

parecen ser lminas realizadas indistintamente por diversos ilustradores y en pocas distintas. Llama la atencin el personaje
por su rareza y/o porque se destaca por su amabilidad hacia los
dems. Este es el caso de Teresa Piringuilao. Giganta de Cangahua
(15), La Duranga (118), una enana, o Domingo M. vendedor de
suecos y riendas de Amaguaa (84).
En este bloque (acuarelas 1 a 140) que correspondera a una
poca similar, se encuentran dos grupos de paisajes, rural y
urbano. Los de paisaje rural (1-13 y 140) corresponden a vistas de los volcanes ms importantes de la sierra centro norte
del Ecuador, salvo dos que representan vistas desde Quito.
Aquellos parecen ser de una misma mano, no as Vista del antiguo Quito (1) y Panecillo (140). Los volcanes son representados
de forma completamente esquemtica, estereotipada, casi
38
Vase Wilson Hallo, comp., Imgenes
del Ecuador.
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caricaturesca y arquetpica y recuerdan aquellas de Juan

Agustn Guerrero.38 De corte romntico, algunos son copiados
casi literalmente de libros de viajeros; tambin en este caso
Osculati parece ser el modelo. Vase por ejemplo Ilinisa y el
CoraznAloasi (10) y comprese con la lmina del italiano:
Monti Corazon ed Illinissa nelle Ande e villaggio di Machachi
(Montaas Corazn e Ilinizas en los Andes y pueblo de Machachi); las modificaciones apreciables en la arquitectura, son casi
imperceptibles.
La acuarela Chimborazo y Cariguairazo (12) nos sirve para revelar el poco inters por el paisaje que an se tiene en el propio
pas, a pesar de que Humboldt inmortalizara la Vista del
Chimborazo desde Tapi y se convertira en una imagen muchas
veces bellamente representada, tal el caso de DOrbigny de
1841, Vue du Chimborazo prise del Tambo (Vista del Chimborazo
Izquierda: Ilinizas y Corazn, en Gaetano Osculati, Esploraziones delle regioni equatoriali [...]. Derecha: Iliniza y el CoraznAloas, en ABM, acuarela 10.
45
46
Chimborazo, en Alcide d Orbigny. Voyage dans les deux Amriques, Pars, Furne et Cia., 1853.
Chimborazo y Carihuairazo, en ABM, acuarela 12.
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39
Manuel Villavicencio, Geografa de la

Repblica del Ecuador, New York, Imp. de
R. Craighead, 1858.
40
Su contacto ms directo fue con Rafael
Salas (1824-1906), hermano menor de
Ramn, pintor que brind una visin ms
informada de la naturaleza y sus fenmenos.
El cuadro ms conocido de Church fue The
Heart of the Andes (El Corazn de los Andes)
terminado y exhibido en Nueva York en
1859, grabado en 1862 y de gran xito
comercial. Pero claro, estas propuestas tuvieron efectos extraordinarios ms adelante y se
dio muy particularmente en el vnculo establecido entre artistas y cientficos, tal el caso
de Rafael Troya (1845-1920) contratado por
el gelogo y vulcanlogo alemn Alphons
Stbel (1835-1904) por la dcada de los
setentas; un poco ms tarde, el caso de la
obra de Luis A. Martnez (1869-1909). Buena parte de la pintura de estos paisajistas del
ltimo cuarto del siglo XIX y principios del
XX est ligada indefectiblemente al estudio
de la geologa y geografa del pas, tal como
lo he sealado en diversos trabajos.
Para un estudio estupendo sobre la receptividad
y mirada colonizadora desde Estados Unidos de
Norteamrica a Amrica Latina, vase Deborah
Poole, Landscape and the imperial subject US
images of the Andes, 1859-1930, en Close
Encounters of the Empire: Writing the Cultural
History of USLatin American Relations, Gilbert
M. Joseph, Catherine C. Legrand, and Ricardo
O. Sanvatore edits., Durham / London, Duke
University Press, 1998, pp. 106-138.
Vase Alexandra Kennedy-Troya, Alphons
Stbel: paisajismo e ilustracin cientfica en
Ecuador, en Alphons Stbel, Las montaas
volcnicas del Ecuador retratadas y descritas geolgicatopogrficamente [1897], Federico
Ypez trad., Quito, Banco Central del Ecuador/UNESCO, 2004, pp. 21-38; La percepcin de lo propio: paisajistas y cientficos
ecuatorianos del siglo XIX, en El regreso de
Humboldt, Quito, Frank Holl, coord., Museo
de la Ciudad de Quito, junioagosto, 2001,
pp. 113-127; Rafael Troya (1845-1920); El
pintor de los Andes ecuatorianos, Quito, Banco
Central del Ecuador, 1999; Artistas y cientficos: naturaleza independiente en el siglo
XIX. Ecuador (Rafael Troya y Joaqun
Pinto), en Memoria n 6, Quito, 1998, pp.
85-123; Identidades y territorios: paisajismo ecuatoriano del siglo XIX, La dispora
iberoamericana. La construccin de las identidades en el mundo hispnico, Francisco Colom,
edit., Madrid, Biblioteca Valenciana / Fondo
de Cultura Econmica (en prensa).
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cerca del Tambo) y el grabado basado en el anterior para ilustrar

la edicin de 1853.
Para estos aos construir una imagen de nacin pareca incluir
ms que nada a la gente del pas, la visin corogrfica vendra ms
tarde; tambin la ciudad gan preeminencia sobre el campo o las
selvas. Los nuevos descubrimientos geogrficos se haran en la
segunda mitad del siglo, as como la circulacin de textos de geografa como el de Villavicencio en 1858.39 Estos introdujeron nuevas preocupaciones y por ende, nuevos imaginarios, desde luego
sin perder de vista la informacin acumulada en estos campos
durante las ltimas dcadas de la centuria anterior. Visitas como
las del famoso paisajista estadounidense Frederic Church (18261900) de la Escuela del Ro Hudson de Nueva York (en 1852 y
1857), ayudaran a promover entre algunos pintores las imgenes
del paisaje romntico del Ecuador.40 Ms adelante las expediciones
cientficas y la formacin de cientficos locales corroboraron una
especial inclinacin de los artistas ilustradores ecuatorianos por
representar la geografa, la geologa o la botnica del pas.
La Catedral, en ABM, acuarela 135.
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Quizs lo ms interesante y en donde el lbum aporta con

imgenes nuevas es el segmento de vistas de Quito (131138). Al igual que en los tipos y costumbres priman aquellas de
monumentos religiosos y sus plazas. Abre este segmento una
fiesta Fuegos de Bengala (131) que parece ser la de Corpus
con un castillo de luces al centro, en forma de custodia, y en
el trasfondo la popular iglesia de San Blas. El Panten del Tejar
(138) deja entrever una vez ms el inters del/os ilustrador/es
y coleccionista/s por penetrar su mirada y el pincel en espacios
muy privados de la vida de los quiteos; es una imagen nada
comercial. Asimismo, los monumentos que se ilustran son los
que sealan las entidades del poder central, los cuatro flancos
de la plaza principal de Quito: El Palacio arzobispal (134), La
Catedral (135), El Palacio de Gobierno (136) y La Municipalidad
(137).Todos parecen imponerse sobre sus alrededores rurales
y proponen una vista baja tan pronunciada que en La Municipalidad, el tamao parece exageradamente ms grande de lo
que debi haber sido, quizs llevado el artista por la modernidad que supona esta construccin, un flamante neoclasicismo.
47
48
Plaza de San Francisco, Luis Cadena, 1881, Museos de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito.
Tanto en esta como en las dems vistas, los personajes se

muestran pequeos frente a la monumentalidad arquitectnica. A pesar de ello, son estos los que animan y vitalizan las
escenas, los tipos han sido contextualizados y juegan un rol en
el conjunto de la sociedad, es el rol pblico, y un repertorio
anticipatorio de lo que ser el gran cuadro al leo de Luis
Cadena: Plaza de San Francisco (1881, Museo de la Casa de la
Cultura Ecuatoriana, Quito), un compendio final de este gnero pictrico.
Estas vistas de la urbe ya de por s populares en toda Amrica

Latina, realizadas a la acuarela o lpiz, grabadas para ilustrar
revistas o peridicos de viaje, fueron tambin populares en
Ecuador, tal como lo demuestran los cuatro cuadros al leo de
la plaza principal de Quito (Ca.1860) y que se encuentran en la
actualidad en el Palacio de Gobierno.
Finalmente lo ms enigmtico de esta coleccin radica en un
grupo de cartas o naipes pintados con personajes caricaturescos
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en el anverso de una baraja (143-151). Les une dos atributos:

todos estn enmascarados y llevan un ltigo en la mano.
Algunos llevan antifaces de animales como el venado, la oveja,
otras son hombres con mscaras de mujer o viceversa, algunos
portan un pauelo suelto, otros una especie de atado pequeo. Sus rostros son ms grandes que sus cuerpos y parecen
estar ridiculizados. Recuerdan los personajes satricos de Juan
Agustn Guerrero quien por 1875 realiz una serie de ilustraciones para la prensa irnica liberal radical, o dibujos sueltos
como aquellos expuestos en la muestra Umbrales del Museo
de Antropologa y Ar te Contemporneo de Guayaquil
(MAAC).41
La modernizacin tarda de estas sociedades foment expresiones profanas tales como la caricatura y la irona que reflejan en
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42
Umbrales del arte en el Ecuador. Una

mirada a los procesos de nuestra mirada esttica, textos por Lupe lvarez, Mara Elena
Bedoya Hidalgo y Angel Emilio Hidalgo,
Guayaquil, MAAC, 2004, p. 27.
43
Algunos peridicos estn expuestos en
el MAAC de Guayaquil. Agradezco a uno
de los curadores de la muestra, ngel
Emilio Hidalgo por los datos adicionales
que se suscriben en este ensayo.
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nuestro pas la conflictividad conservadoraliberal que existi

en Ecuador en el ltimo cuarto del siglo. Estaban destinadas
[] no solo al consumo de un pblico letrado, sino a una
considerable poblacin analfabeta a la que haba de volver
afecta al sentimiento revolucionario que desde la sombra
del anonimato, se abra a la reflexin cotidiana.42
En el mismo formato de baraja o naipe aparecen la serie La
Baraja Ecuatoriana en el peridico liberal radical guayaquileo
La Argolla. En los nmeros de 1890, los personajes de la baraja
se centran en ridiculizar y criticar a liberales catlicos tales
como los ex presidentes Antonio Flores, Plcido Caamao y
Luis Cordero, la imagen aparece reforzada por coplas cortas
dispuestas al pie de cada una.43
Vista de un puente y de La Recoleta [El Tejar] en Quito, grabado suelto realizado a partir de un original de Alcide d Orbigny, de su obra
Voyage pittoresque dans les deux Amrique. Rsum gnral de tous les voyages [], Pars, Furne et Cia, 1841, coleccin Filoteo Samaniego.
41
Vase por ejemplo los dibujos a lpiz
Como se engordan con el trabajo ajeno,
Museo del BCE, Quito; o Por la plata
baila el perro, Coleccin Ivn Cruz
Cevallos, Quito.
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49
50
El indio aguatero de Quito

e detengo en este personaje el indio
aguatero a modo de un ejercicio por
observar ms detenidamente el trato visual y poltico
que se le dio a un personaje que suscit gran inters
desde fuera y dentro y que estuvo presente en todas
las ciudades americanas. Los declives y quebradas de
Quito, operaban como desages naturales, impidiendo los malos olores y haciendo de esta una ciudad
bastante aseada cuando llova. Sin embargo, careca
de agua potable y los pobladores deban hacer uso de
las fuentes pblicas, muchas veces contaminadas con
las inmundicias que los individuos arrojaban en los
canales que iban hacia estas. Por ello, la gente pudiente, en ocasiones pagaba una cantidad diaria para
que estos aguateros trajesen en pesados pondos de
cermica, un agua limpia que se hallaba en vertederos naturales fuera de la ciudad. Fuese de las fuentes
pblicas o de vertientes naturales, los aguateros eran
un grupo importante de servidores pblicos y privados en Quito. Cuando el viajero ingls Edward
Whymper (1840-1912) lleg a la capital en 1879,
encontr en su camino a un aguatero viejo
[] de cabello blanco y faz rosada muy conocido en Quito;

le ofrec retratarle relata Whymper y le dije que le dara
dos pesetas si se estaba quieto, y solo un real si se mova.
Seor, me dijo el viejo, varios caballeros me han propuesto
tambin retratarme; pero es Ud. el primero que me ofrece
una remuneracin.44
44
Edward Whymper, Viaje a travs de los

majestuosos Andes del Ecuador, Coleccin
Tierra Incgnita n 4, Quito, AbyaYala,
2001, pp. 170-171, 3a ed.
Una de las imgenes ms tempranas del aguatero de Quito es la

del viajero ingls William Bennett Stevenson (1787- desp.1825)
realizada en 1829. Es posible que esta y otras imgenes hayan
sido conocidas por DOrbigny en 1841 y Osculati quien tambin
presenta la imagen de Ramn Salas alrededor de 1847. El mismo

Salas continuar pintando esta imagen con su caracterstico tipo
regordete y achatado, como vemos en Indio Aguador de Quito, del
Museo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana en Quito. Ms sofisticado, mejor entrenado como ilustrador e interesado en mostrar
del aguatero su sistema de carga de pondos y sujecin del mismo
a la frente, es el aguatero atribuido a Ernest Charton; aunque el
grabado del viajero francs es el nico que en 1862 contextualiza la accin en la Plaza de San Francisco de Quito, Juan Agustn
Guerrero tambin incluye al aguatero en sus repertorios.
El brasileo Lisboa en 1866, recoge la imagen estereotipada. En
cambio en la edicin del viajero James Orton en 1870 la imagen
de su Watercarriers (Cargadores de agua) es muy cuidada y bella,
pero sigue siendo impersonal y lejana.
Una excepcin marca la regla. El viajero espaol Marcos Jimnez
de la Espada (1831-1898) en su visita a Ecuador en 1865 ilustrar sus textos ya no con la imagen genrica de un cargador cualquiera, sino que individualizar la misma adquiriendo una conmovedora foto de un cargador conocido de Quito, pobre, de vestimenta rada, rostro sonriente y torso torcido. Una forma nica de
dar visibilidad al personaje, al igual que aquellas de los indios cabecillas de las sublevaciones del lbum de Madrid. Como vemos,
estamos frente a un abanico de percepciones: descontextualizadas, contextualizadas y aquellas que van aproximndose al retrato.
Un cambio fundamental se dar a partir de 1870, cuando este
repertorio de tipos dejar de ser una forma de reconocer y
reconocerse al interior y exterior y pasar a ser objeto de un
quehacer artstico, alejando a la imagen de su funcin predominantemente documental y situndole en el campo de la exigente esttica de la academia. Esta nueva posicin de la imagen del
tipo contribuir a que el mismo pintor se vea obligado a incorporar su posicin particular frente al retratado, creando as un
dilogo ms directo entre quien representa y quien es representado. Se expresarn, entonces, afecto, simpata o conmiseracin.
En consecuencia, este mismo aguatero se convierte en manos
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del extraordinario acuarelista Joaqun Pinto en un ser humano

cansado de su carga, se toma un momento de descanso, mira al
espectador, ha dejado a un lado su barril de madera (una alternativa al pesado pondo de cermica que an se utilizaba y que
Pinto sigui representando). El pintor pone su inters en l, no
en su oficio, ni en el arte de cargar. Hemos entrado en un nuevo
captulo en el tratamiento de tipos, costumbres y paisajes, un
momento en que ya no solo se identifica el objeto sino que se
empieza a dar voz ventrlocua por supuesto a quienes han
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Juan Len Mera, Cantares del pueblo ecuatoriano, Joaqun Pinto, ilust., Quito, Museo del Banco Central del Ecuador, s/f.,
pp.150-151 y p. 222.
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estado silenciados por tantos siglos. Es un inicio dbil, tmido.

Algo parece resumirse en las coplas que recoge entre 1884 y
1892 el escritor Juan Len Mera (1832-1894). Destaco dos, El
testamento del indio o Los consejos de un indio.45
De todos modos, en esta visin populista insinuada en el centro
de ideologas conservadoras y recogida en los medios artsticos,
el aguatero, despojado an de su dimensin sacra, sigue emergiendo como dominado.
Pila de San Francisco, con las cpulas de la Compaa al fondo, en Ernest Charton, Quito, Repblica del Ecuador.
45
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51
52
Izquierda: Hombre y mujer de Quito (detalle), en William Stevenson, Relation historique et descriptive dun
sjour de vingt ans dans lAmrique du Sud ou voyage en Araucane, au Chili, au Prou et dans la Colombie [18091810 en Quito], 3 tomos, Pars, A. J. Filian libraire, 1826. Derecha: El antiguo aguador, en ABM, acuarela 80.
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Izquierda: Indio (aguatero) cargador de agua, Ernest Charton (atribuido), coleccin privada.
Derecha: Trajes de Quito (detalle: Guacicama de Quito), en M. M. Lisboa, Realao de uma
viagem [...].
53
54
Izquierda: Aguateros, en James Orton, The Andes and the Amazon [1870], Nueva York, Harper and Brothers, 1870. Derecha:
Aguatero, El Ecuador visto por los extranjeros, en Juan Salvat y Eduardo Crespo, dir., coleccin Historia del Ecuador, Barcelona,
Salvat Editores Ecuatoriana S.A, 1980.
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Izquierda: Un aguador, annimo, Ca. 1879, coleccin privada. Derecha: Aguatero (indio portador de agua de Quito), en P. Magalli, Voyage d exploration dun missionaire dominicain chez
les tribus de lquateur [1862], Pars, Bureau de lanne dominicaine, 1889.
55
56
Izquierda: Aguatero y fuente. Derecha: Aguatero. Ambas ilustraciones en Marcel Monnier, Des
Andes au Para [1886-1887], Pars, Nourrit et Cie., 1890.
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Izquierda: Un viejo aguatero, en Edward Whymper, Travel amongst the great Andes of the Equator. Derecha:
Aguatero (detalle), annimo, Museo Municipal Mena Caamao.
57
58
Izquierda: Aguatero, coleccin Alfonso Ortiz Crespo. Derecha: Orejas de Palo, Joaqun Pinto, 1904, Museo
Municipal Mena Caamao.
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El indio: centro del imaginario nacional

a presencia del indio era crucial en las nuevas historias. Ecuador, como sabemos, y
todas las repblicas andinas, se haban fundado sobre
la mano de obra y los recursos econmicos indios.
Los nuevos Estados dependan de los indios para el
cultivo de cereales y papas, abastecimiento de carne,
produccin de lana y confeccin de textiles, el
comercio de productos que iban y venan del oriente y la costa, materiales para la construccin y otro
tipo de productos y servicios.Al igual que en el pasado, las comunidades indias aseguraban las bases de
existencia del Nuevo Estado, aunque en el marco de
las constituciones republicanas tanto el ejercicio de
la ciudadana como el estatuto de las tierras indias
codiciadas por los hacendados comprendera las dos
vas del relacin entre el Estado y estas agrupaciones.
Como sabemos esta particular historia est plagada
de manipulaciones y maniquesmos. 46
46
Vase MarieDanielle Demlas, El
Estado y actores colectivos. El caso de los
Andes, en Antonio Annino y Franois
Xavier Guerra, coord., Inventando la
Nacin, pp. 347-378.
47
Vase Trinidad Prez, Raza y Modernidad en Las Floristas y El Sanjuanito de

Camilo Egas, ponencia presentada en el
Segundo Encuentro de Ecuatorianistas de
LASA, Quito, FLACSO, 24-26 de junio,
2004, pp. 2-3.
48
Si bien an no se han concebido como
objetos coleccionables, estos personajes de
madera y fotografa an pueden ser vistos
en algunas casas en Quito, as como series
de indgenas en madera tallada que
siguiendo el esquema de los tipos pintados y bajo la tradicin de la escultura
colonial domstica, formaron parte de
pesebres o nacimientos, similar a los personajes de cera que se hicieron en Mxico
y en menor cantidad en este pas. Al parecer, fueron demandados y consumidos al
interior en espacios domsticos. De papel
y cartn, los nios de recursos podan
adquirir recortables de escenarios de teatro extranjeros con personajes que representaban tal o cual obra conocida en el
mundo europeo. Mas los nios inventaban historias locales usando estos mismos
escenarios e incluyendo estas figuras indgenas, animales u otros que se fabricaban
en casa (datos recogidos de la seora
Carmela Albornoz de Troya, mi abuela,
durante muchas charlas en los aos setenta).
49
Citado por Mario Monteforte, Los Signos

del Hombre. Plstica y sociedad en el Ecuador,
Cuenca, Pontificia Universidad Catlica
del Ecuador, 1985, p. 146.
Debido a lo anterior, eran los habitantes en esas ciudades los

entes ms importantes a retratar, y los indios en particular que
suponan los hombros sobre los que se sostena la economa y
los servicios pblicos. Nada extrae, entonces, que la mayor
parte de las representaciones de tipos y costumbres estn centradas en ellos, y que, en contraste y muy bien diferenciadas, se
encuentran las lites polticas y eclesisticas. De hecho los indios
resultaran objetos (no sujetos) de representacin; imgenes
que diran ms sobre quien las realiza y quien las colecciona
que sobre el representado.47 A fines del siglo y hasta bien
entrado el siglo XX, adems, no slo que circulaban acuarelas
de tipos indgenas sino que se haba popularizado la fotografa
iluminada de los mismos que, recortada por su perfil, era montada sobre madera y, con un pie, serva para decorar los pesebres o como personajes de teatrillos caseros realizados por
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los nios blancos y mestizos a modo de juegos.48 Por todo lo

anterior, es justo sealar que estos repertorios humanos estaban
materializados (y adquiridos) con prejuicios ocultos por parte de
quienes los mandaban a elaborar y quienes los adquiran.
De hecho resultaba paradjico el ejercicio de una supuesta
democracia en la que se corra el riesgo de abolir las diferencias
entre las antiguas jerarquas devenidas elites y pueblo.
Resumiendo, en estos testimonios pintados, entonces, al parecer
se juega con un orden establecido deseado, controlado, los personajes se disponen casi siempre en parejas, en espacios individuales neutros, sin asomo del contexto del cual provienen ni el
lugar exacto donde se hallan. Los fondos son el mismo soporte
blanco del papel, en el que se pintan o dibujan recortados espacios de csped verde con trazos de terreno. Se identifican por
su vestimenta y por la herramienta, instrumento u objeto litrgico que llevan; sus rostros no estn individualizados, la fisonoma
es aplicada por igual a hombres y mujeres, nios y viejos, no se
expresa ni su sexualidad, ni su edad, ni suean, ni ren, ni aman, ni
pelean, salvo en contadas ocasiones y en contextos ya no como
tipos, sino en escenas costumbristas muy particulares. Es en este
mbito costumbrista donde podemos apreciar la diversin,
jams laica, siempre dispuesta alrededor de la religin.
Recordemos que la Constitucin que rigi el pas entre 1830 y
1845 deca de los indios, clase inocente, abyecta y miserable,
sujetos a proteccin especial. En el artculo 68, se nombraba a
los venerables curas prrocos como tutores y padres naturales. En esta se prescribi la continuidad de la legislacin colonial
respecto al tributo indgena, diezmos y concertaje; se continu
con el sistema de propiedad monoplica por parte de los
terratenientes, se estatiz el fuero de la Iglesia y el ejrcito sirvi como garante de estos privilegios.49
Aunque en las ltimas dcadas del siglo, algunos escritores y
pintores intentaron dar mayor visibilidad a la figura del indio, la
visin oficial segua siendo ambivalente. Por 1892, ao de la
gran exposicin de Madrid, al gobierno ecuatoriano le interes
59
60
exponer ms bien objetos histricos de los indgenas, una visin

arqueolgica. De los 1053 objetos enviados por el pas, solo se
exhibieron cuatro cuadros de costumbres de los indios, un
Relieve en madera (una borrachera) y un grupo de barro no muy
antiguo [] uno tocando el arpa, otro alentando y otro bebiendo.50 Sin embargo, en una gira presidencial de Alfredo
Baquerizo Moreno (1859-1951) que realiz en 1916 a las ms
remotas regiones del pas se revela un inters oficial por levantar un mapa fsico y humano que por un lado pudiese ser incorporado al mundo civilizado y por otro expresase un sentimiento de apropiacin del medio. En este sentido, el tema del indio
sigui siendo el referente ms notorio de lo local y adems, se
consolid como un gnero relevante en el campo del arte, y
[] an cuando el centralismo sea un matiz palpable en el
pensamiento y la narrativa del arte nacional, es evidente que
la representacin visual del indio resultaba ms sugestiva
como productora de una diferencia esttica. Las connotaciones ancestrales de su imagen calzaban, lo mismo con el espritu romntico todava vigente en los inicios del XX, que con
los afanes esteticistas de una modernidad incipiente que buscaba en visualidades excntricas, una fuente inspiradora para
construir autonoma esttica.51
50
Vase Catlogo de los objetos que presenta

la Repblica del Ecuador a la Exposicin
HistricoAmericana de Madrid [1892],
s.p.i., pp. 21, 42 y 43.
51
Los lbumes de este tipo continuaron gozando de popularidad

a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX y de las primeras
dos dcadas del XX; y desde finales del siglo XIX informaron la
pintura de indios realizada por los mejores artistas de la ciudad
cuya capacitacin ms rigurosa y acadmica, permiti asegurarse un particular lugar ya no slo en el mbito de la visualidad
sino en el de la historia del arte, tal el caso de Joaqun Pinto,
Juan Manosalvas (1837-1906) y Antonio Salguero (1864-1935).
Vase Umbrales del arte en el Ecuador,

pp. 35 y 37.
52
Est en proceso una investigacin bajo
mi direccin denominada La construccin de las identidades culturales en el
Ecuador: el barroco quiteo revisitado por
los artistas decimonnicos, auspiciada
por la Direccin de Investigaciones de la
Universidad de Cuenca (Ecuador).
En este punto, cabra reflexionar en trabajos posteriores sobre

cmo miraban los pintores indigenistas de los aos 20 y 30 del
siglo XX a las estampas de tipos y costumbres de la primera
mitad del siglo XIX hasta 1860, aproximadamente. Me aventuro a sugerir que este material fue considerado por ellos como
arte popular y que conjuntamente con los descubrimientos de

objetos arqueolgicos sirvi para consolidar las nuevas visualidades basadas en la reapropiaciones de la tradicin local y el
uso de lo antiguo como una bsqueda nueva de la realidad
americana. Muchos de estos principios fueron expuestos en la
paradigmtica obra de Jos Carlos Maritegui, Siete ensayos de
interpretacin de la realidad peruana (1928). Quizs esto explique el porqu el lbum de Pedro Moncayo finalmente terminase cedido por su hijo a la pintora indigenista Codesido.
Probablemente, tambin nos permita comprender los antecedentes tan variados en la pintura simbolista de Vctor Mideros
(1888-1965), o en la del indigenista Camilo Egas (1895-1962).
Las narrativas visuales nacionales:

imaginar Ecuador desde Quito
ntonces, buena parte de la simbologa
nacional ecuatoriana se iba fundando sobre
un polo emblemtico ms americano creado a partir de resaltar y reconocer al menos genricamente
ante propios y ajenos, la misma poblacin constitutiva: los tipos blancos, mestizos, indgenas, mulatos o
negros, y sus costumbres, su paisaje geografa, con
miras al mejor manejo de un progreso material y la
configuracin de una identidad nacional.52 Mas,
como dijimos lneas atrs, estas imgenes hablan
sobre la regin de Quito (no de Ecuador) y las aledaas reas costeas u orientales con las cuales
comerciaban los quiteos, o cuyas etnias eran contratadas para los servicios pblicos de la ciudad; era
una mirada sobre sus propias historias, su economa,
sus personajes o su paisaje circundante. Es probable
que se viera en Quito, en la capital de la nacin, el
poder centralizado para materializar el progreso
I M G E N E S
53
FranoisXavier Guerra, Las mutaciones de la identidad en la Amrica
Hispnica, en Inventando la nacin, p. 11.
54
Antonio Annino, Soberanas en lucha,
en Inventando la nacin, p. 160.
55
Antonio Annino, Soberanas en lucha,
en Inventando la nacin, p. 170.
56
Carlos Espinosa, Entre la ciudad y el

continente: opciones para la construccin
de los estados andinos en la poca de la
Independencia, en Revista Andina n 34,
Cuzco, enero de 2002, p. 160.
D E
I D E N T I D A D ,
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antedicho, y el perfilamiento de una identidad basada en una visin centralista. En consecuencia, este y
los dems lbumes o conjuntos de ilustraciones,
hallados hasta el presente, narran su versin de
Nacin desde Quito (ms all de si los personajes
pertenecen en su mayora a la ciudad o no), y en
este sentido constituyen parte del conglomerado de
visualidades simblicas que redefinieron la autopercepcin de estos espacios ms concretos y su posicionamiento dentro de esta nacin.
bolivariano existe una afirmacin impresionante, nos dice Annino,

de agentes colectivos que reivindican su poder territorial.54 Y contina diciendo que los americanos defendieron la concepcin tradicional de la nacin como un conjunto de cuerpos polticos naturales: cabildos, provincias y territorios mientras que el Estado era
un cuerpo artificial, fruto de un pacto entre entidades soberanas. 55
Al parecer, la nacin soberana empieza a identificarse con las

ciudades y sus ciudadanos, y son estos sobre los que reposa el
ejercicio de su soberana. Mas el pueblo o el conjunto de la
poblacin resulta secundario en este ejercicio y son las elites las
que se sentirn llamadas a hacerlo. En este proceso, se plantea
un problema comn a toda Amrica Latina, el del centro / periferia y la extensin de la nacin o los ciudadanos. Entonces,
La integracin de la era colonial jug un papel en la definicin de las dimensiones de las unidades territoriales pos coloniales al brindar parmetros espaciales y una gua para el
ejercicio del poder. 56
Carlos Espinosa nos da una versin no de rompimiento con el

pasado sino de continuidad con el perodo anterior. Esto explicara el como la unidad o ciudadestado de Quito se convierte en un espacio sobresaliente en el ejercicio del poder.
La construccin de la nacin requera mitos compartidos por

todos: una historia de la gnesis de la nacin, de sus hroes
fundadores y de sus enemigos, del horrible pasado del que ha
logrado liberarse y del grandioso futuro que le cabe esperar...
Pero la nacin no era slo una comunidad enraizada en un
pasado: era tambin una nueva manera de existir, la consecuencia de un vnculo social entre los individuosciudadanos,
producto de un nuevo poder fundador expresado en la constitucin [...] Frente a una sociedad que es todava mayoritariamente grupal y profundamente heterognea se hace necesario educar, es decir, transmitir mediante la escuela, los smbolos de arte, las ceremonias e incluso el urbanismo esas
novedades culturales que eran la nacin y el ciudadano. 53
De hecho, las jerarquas de criollos e indios podan tener identidades con vagas afiliaciones espaciales, en tanto que en las ciudades
en concreto podan contar con identidades bien definidas, un control y maximizacin de rentas, su defensa, el comercio, entre otros.
Era, digo, ms fcil visualizar el supuesto conjunto de la nacin desde
una ciudad de mximo poder poltico. Este es el caso de Quito,
una ciudad tan heterognea, tan diversa y rica y... tan atractiva al
ojo del visitante; una ciudad situada en el corazn del conjunto
ms nutrido de volcanes de nieves perpetuas en medio del trpico. Quito ofreca al exterior y a s misma una historia ligada a la
memoria serrana centrada en shyris o incas, la conquista espaola y sus tradiciones, la presencia de una iglesia catlica muy fuerte
y las grandes barreras montaosas que le circundaban, a ms de
poblaciones indgenas provenientes de la costa y el oriente o
indios de las aldeas quiteas que ingresaban en el pequeo
comercio o en los servicios pblicos de venta de carne o carrizos.
Los smbolos de arte se plantean como fuentes de transmisin de

nuevos valores, nuevas formas de concebirse. En este contexto,
la ciudad sigue representando la civilizacin de la tradicin catlica y una vez rotos los lazos con Espaa y derrotado el sueo
Paralelamente, aunque por vas an desconocidas para nosotros, a mediados del siglo se empieza a destacar la presencia de
Guayaquil como smbolo del progreso comercial. En el escudo
del Ecuador de 1845, cuando ejerca el poder el triunvirato, se
61
62
57
Segn informaciones del historiador

ngel Emilio Hidalgo, no se conoce ninguna coleccin o acuarelas sueltas de tipos
y costumbres de Guayaquil. Uno de los
primeros aparece por 1860 en una fotografa de tipos realizada por el francs
Courret y cuyo archivo se halla en Lima, se
trata de una tarjeta de visita con un
Vendedor de pasteles. Ms adelante, entre
1883 y 1884 aparecer la Revista Ilustrada
de Guayaquil, primera en su gnero con
grabados iluminados de un artista alemn
A. Ewyer (?). A fines del siglo otro fotgrafo extranjero John Horgan Jr. retratar
tipos involucrados con la construccin del
ferrocarril, coleccin que perteneci a don
Julio Estrada Icaza y que hoy se halla en
manos privadas en Guayaquil.
58
En el lbum de Madrid slo existe un

personaje, Negra del Guayas (98), y entre
las decenas de imgenes atribuidas correcta o ligeramente a la mano del acuarelista
peruano Pancho Fierro (1807-1879) existe
la imagen del hombre del pueblo de
Guayaquil. Las relaciones culturales entre
Guayaquil y Lima no han sido an estudiadas y es posible que aquella sea ms
bien parte del repertorio cultural del sur
en un vnculo que se mantena desde
pocas coloniales. Vase Juan Castro y
Velsquez, El aporte de los extranjeros al
arte en Guayaquil, en Boletn de la
Academia Nacional de Historia, Captulo
Guayaquil, vol. LXXX/II, no. 174, Quito,
2004, pp. 383-410.
59
Georges Lomn, El Espejo Roto de la

Colombia Bolivariana (1820-1850), p.
494.
incorpora al barco de vapor Guayas, inspirado quizs por Vicente

Rocafuerte (1783-1847), propulsor no solo de un espritu civilista
sino de lo que supona el puerto principal, como figura central del
comercio y prosperidad del pas. Sin embargo, es sintomtico que
la representacin de tipos y costumbres de Guayaquil aparezca
espordicamente ms tarde, a partir de 1860, a travs de grabados o fotografas realizados siempre por extranjeros.57 Las limitaciones de este trabajo no nos permiten indagar con mayor extensin y profundidad este importante rengln de la visualidad en la
costa; sin embargo, debe ser objeto importante de estudio en un
futuro cercano. Cabra considerar una narrativa distinta ligada a
astilleros de barcos, comerciantes, navos y piratas, abundante
naturaleza tropical, agitado puerto, constantes cambios y recambios poblacionales, puerto en crecimiento, 58 y no solamente en
trminos de contenido o abordaje de temticas, sino en la introduccin de nuevas tecnologas (la fotografa, por ejemplo). Si
Guayaquil se define frente a Quito como una sociedad moderna,
es probable que al distinguirse como tal se haya obviado cualquier
tipo de representacin que recordase o recogiese la tradicin
colonial, tan vigente an en la regin de Quito.
Vale remarcar que culturalmente la nacin estara presente durante el siglo XIX, como elaboradora e impulsora de identidades, a
veces integradoras, a veces disolventes con relacin a la formacin
de Estados. En estos aos la integracin de la nacin ecuatoriana
pareca ser an un proyecto a largo plazo. Cabra dejar planteada
la pregunta de por qu estos mismos artistas quiteos no se desplazaban hacia otros lugares del pas, es que sus demandantes
tampoco exigan una visin ms amplia? Quito era entonces el
centro del poder poltico, econmico y social, y Ecuador parece
haber sido imaginado desde Quito y como Quito.
Pese al regionalismo y el centralismo, fenmenos que se irn agudizando a lo largo de la centuria, parece ser comn a la naciente
nacin ecuatoriana el apego al calendario religioso que nunca
haba sido puesto en tela de juicio por la transformacin poltica como
marco de un tiempo comn.59 Esta religiosidad popular tradicional
seguir existiendo junto a un conjunto de objetos e imgenes
elaborados a lo largo del siglo XIX; la causa independentista aferrada a un cierto provincianismo. Es sintomtico recordar que en
Quito no aparece la celebracin del 10 de Agosto en Actas del
Cabildo Municipal sino hasta 1837.Tambin cabe destacar que la
imaginera que constituye el conjunto de objetos alrededor de
tipos y costumbres de estos aos pondr especial nfasis en las
fiestas religiosas y los personajes tradicionales de la Colonia, sobre
todo Semana Santa y Corpus Christi. En contraste, tal como
vimos, brillarn por su ausencia los personajes militares y policiales, caso tan distinto a Venezuela y Colombia, o a la representacin
de fiestas nacionales que ser ms bien captada por los fotgrafos a partir de la dcada de 1880. Ambas observaciones pueden
ser fcilmente apreciadas en el lbum de Madrid.
En conclusin, estos registros de tipos si bien ligados a un recorrido de tradicin costumbrista colonial dieciochesca surgen en
un contexto poltico nacionalista de grupos progresistas que
luchaban en contra del caudillismo y militarismo extranjerizante
de Flores y que deseaban imaginarse un Ecuador distinto. Estas
parecen haber sido una de las tantas formas o narrativas visuales
de hacer nacin desde los grupos de elite de fuerte raigambre
regional, caracterizados por la exclusin de las mayoras indgenas.
Era su visin de nacin, era su visin de nacin desde Quito.
Y si bien lminas circularon a bajos precios como obra ms bien
popular sin pretensiones estticas, fueron la base de un nuevo
gnero pictrico romntico, el del costumbrismo, que llev a
mucha de esta imaginera a lograr la atencin de muy buenos
artistas como Joaqun Pinto, Antonio Salguero o Juan Manosalvas que intentaban dignificar la imagen del indio, presentndola bella e ideal. Esta cadena de imgenes no se cort ya que
este bagaje visual informara y nutrira de manera directa las
nuevas visualidades del siglo XX, inicialmente la del Modernismo, con Vctor Mideros, y ms adelante la del denominado
Realismo Social, con pintores como Eduardo Kingman, Osvaldo
Guayasamn, Alba Caldern, entre otros, cuyas imgenes en
torno al indio y por extensin del cholo o el montubio se
construyeron para reivindicar sus derechos humanos y polticos.

Kennedy Troya A. - Imags. de Id. - Quito. - 44

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IMGENES DE IDENTIDAD

ACUARELAS QUITEAS DEL SIGLO XIX

PACO MONCAYO GALLEGOS

IMGENES DE IDENTIDAD, ACUARELAS QUITEAS DEL SIGLO XIX

BIBLIOTECA BSICA DE QUITO VOLUMEN 6

Direccin de Arte: Rmulo Moya Peralta/TRAMA

Impreso en Quito-Ecuador, 2000 ejemplares, agosto del 2005

El hallazgo de un lbum en Madrid

Basilia Rivadeneira, la giganta de La Magdalena

FORMAS DE CONSTRUIR LA NACIN ECUATORIANA.

Circulacin de imgenes sobre Amrica

Periodizacin tentativa en la construccin de imgenes nacionales

Consolidacin de las imgenes de tipos quiteos

El lbum de Madrid, c. 1855-1865

El conjunto original de lminas

El indio aguatero de Quito

El indio: centro del imaginario nacional

Las narrativas visuales nacionales: imaginar Ecuador desde Quito

FACETAS DE LA HISTORIA DEL SIGLO XIX,

Identidad poltica y regional de Quito entre 1830 y 1875

Quito en el contexto nacional

Representaciones de la historia de la nacin en los relatos de viajeros

Circulaciones populares de las imgenes

Influencia de las imgenes decimonnicas en la historiografa

LA IMAGEN DEL ENTORNO

Una ciudad ms colonial que republicana

La imagen del poder

Evo de las castas

Huella indeleble de oficios inaprensibles

EL LBUM DE LA BIBLIOTECA NACIONAL DE ESPAA

CAYPI: TUCUI QUITURUNA. A MANERA DE EPLOGO

CONTENIDO DEL LBUM DE LA BIBLIOTECA NACIONAL DE ESPAA

Formas de construir la nacin ecuatoriana.

FORMAS DE CONSTRUIR LA NACIN ECUATORIANA.1

Sin embargo, debido a las limitaciones del manejo de una sola

Miguel Rojas Mix, Amrica Imaginaria,

En muchas ocasiones incluso el exceso en la oferta de este tipo

E. H. Gombrich, The Uses of Images.

Es precisamente la circulacin de estas imgenes, la consolidacin de prototipos, la mirada (o el encargo) europeo o

estadounidense sobre los pueblos o el paisaje americanos, la

Plano de Colombia, en M. Lallement, Historia de Colombia, Alexis Eym, Pars, 1827.

M. Lallement, Histoire de la Colombie,

mujer debajo representantes de una etnia indgena moscas

Por otra parte, es por todos conocido que los viajeros de la

Sealemos que este resulta un buen compendio geopoltico de

Bolvar y su brazo derecho el Mariscal de Ayacucho, Antonio

de progreso, literalmente un regador que hace nacer de una

El Mariscal de Ayacucho haciendo nacer las artes y ciencias de la cabeza de

mano no slo sus colegas europeos sino los mismos cientficos,

Jorge Juan y Antonio de Ulloa, Relacin

Georges Lomn, El Espejo Roto de la

Ms all de esta visualidad estamental, los lbumes de tipos

Vase Wilson Hallo, comp., Imgenes del

Valeriano Bozal, El grabado popular

Marie Danielle Demlas, La invencin

He tomado prestada la periodizacin

Wilson Hallo, comp., Imgenes del

En 1852, apareci la obra Los cubanos pintados por s mismos,

Por los relatos del viajero brasileo

Unos pocos aos antes que Lisboa, lleg a Quito el ilustrador

Se trata de una litografa firmada a lpiz

Gaetano Osculati, Esplorazione delle

Esplorazione delle Regioni Equatoriale... (1854),23