V.

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LAMELODAAVOCES

SOLI (Enric Herrera y otros), VOICING (jazz norteamericano), PLANING (mbito acadmico
sinfnico),MELODAGRUESA,ARMONIZACINENBLOQUE,sontrminos,entreotros,quese
refieren a una tcnica en la cual se le adicionan voces a una meloda conservando su
estructura rtmica. En esta tcnica, la armonizacin a voces est supeditada a la
direccionalidad(perfilocontorno)delameloda,porloqueserealizabsicamenteenforma
paralela.

Laadicindevocesaunamelodapuedeefectuarsedeformadiatnica,esdecir,conbaseen
laacrdicadelmomento,siendolatcnicamsusualenlaprcticademsicaspopulares,pero
eventualmente puede aparecer utilizando una intervlica determinada, a manera de
acoplamiento estricto. En diversas prcticas populares, especialmente en el mbito
campesino, suele encontrarse el recurso de emplear terceras y sextas diatnicas para la
construccindesegundasytercerasvocesaunameloda.

Enlamelodaavoces:

Lamelodaprincipalseubicageneralmenteenlavozinstrumentomsagudo.

Lasvocesseenumerandemaneradescendente;as,lamelodaprincipalgeneralmentees
laprimeravoz.

Sepuedearmonizarunamelodadedosadocevoces(tericamente).Soncomunes:
Dosvoces:enduetosvocaleseinstrumentales.
Tres voces: en diseos vocales urbanos sobre diversas msicas, especialmente en
produccindiscogrficaanivelcomercial.
Cuatro voces: la ms estandarizada a nivel instrumental urbano (bandas de jazz y su
influenciaenorquestaspopularesenmsicascaribes).

Los unsonos y octavas (duplicaciones) no se consideran voces en la armonizacin en

bloque.

Aunmayornmerodevoceslamelodavaadquiriendounamayordensidad(perdidade
direccionalidadmeldica,diseopesado...).

No todos los diseos meldicos son factibles de armonizarse a voces (ritmos giles,
diseostiposolstico...).

Finalmente, en relacin conlosinstrumentos para losquese escribe, debertenerseen

cuentalacomodidadensuregistroaligualqueellmitebajoaconsejadoparalautilizacin
delosintervalosarmnicos.

Para el diseo de voces es muy utilizado el recurso del anlisis meldico a partir de la
acrdica de base, el cual consiste en clasificar los sonidos de la meloda a partir de su
relacincondichaacrdicayteniendoencuentasuconduccinintervlica.

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LARELACINMELDICOACRDICA

Desde la ptica de la armona moderna (sistematizaciones del jazz y msicas populares

urbanas) en relacin con la acrdica de base, los sonidos que constituyen la meloda se
clasificanentresgrupos:

NOTAACRDICA
Nota que hace parte de la estructura armnica del momento. Se cifra indicando el grado
correspondientealacordedelmomento(1,3,5,7).

TENSIN.
Notanoacrdicadelargaduracinodecortaduracinqueantecedesaltoosilencio.Secifra
indicandoelintervaloqueproduceconlafundamentaldelacordedelmomento(T9,T11,T13).

NOTADEAPROXIMACIN
Notanoacrdicaquesemueveporgradoconjuntoaunaprincipal(acrdicaotensin).Puede
ser diatnica o cromtica y hace referencia a la forma como se aproxima a su objetivo (a la
notaacrdicasiguiente).Unanotadeaproximacinpuedeserentoncesunanotadepaso,de
bordado,elretardo,laapoyaturaylabordaduraincompleta.Secifraindicandoelgradodela
escalaantecedidoporlaconsonanted(siessonidodiatnico)oc(siessonidocromtico).

EjemploBeautifulSanAndrs:

Las notas del acorde y las tensiones se consideran notas principales de la meloda y, las de
aproximacin,notassecundarias.

ATENERENCUENTA:

Sibienelconceptodiatnicohacereferenciaalaescaladelcontexto(tonalidad)enciertos
momentosseencuentransituacionesdedobleanlisis.Porejemplo:elcuartogradoque
se aproxima al tercero sobre un acorde mayor en tnica, puede ser analizado como
aproximacindiatnica(porlaescala),ocromtica(porladistanciaalacualseencuentra
separadosuobjetivo).
El ritmo armnico de la forma musical trabajada, el cual establece el punto exacto del
cambio acrdico. De esta forma un sonido se puede analizar como de una armona
(acorde)odeotra.Valeanotaraqulaanticipacinrtmicoarmnicaendiversasmsicas
caribesydeotroscontextos.
Momentosdedobleotripleaproximacin,cuandodosomssonidosseaproximanaun
sonidoacrdico.

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LAMELODAADOSVOCES

Enlaprcticamsusual,lasegundavozseconstruyedistanciadaporintervalosdiatnicosde
terceraosexta(movimientoparalelo)yhastadcima.

AGCHATEELSOMBRERITO.Segundavozporintervalosdetercera:

LACASAENELAIRE.Dosvocesporsextas.

En el diseo por sextas es frecuente escuchar la nueva voz ubicada por encima de la voz
principal(vozdenominadacomolacontralto,lavallenatera,latercera...).Pruebesubiendouna
octavalasegundavozenelejemploanterior.

La combinacin de estas intervlicas (terceras y sextas diatnicas) representa uno de los

procedimientos de construccin ms generalizados, liberando los diseos netamente
paralelos.

BEAUTIFULSANANDRS.Segundavozportercerasysextas.

Lasegundavozpuedepresentarintervalosdecuartaoquintaenlaarmonizacindearpegios.

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MUCHACHADERISALOCA.Cuartasensegundavoz.

Cuartas, quintas, sptimas y segundas, pueden presentarse en diseos oblicuos, similares y

contrarios en los casos en los que se prefiere obtener una direccionalidad no estrictamente
paralela en la segunda voz. Por supuesto, el uso de terceras y sextas sigue siendo
preponderante.

GUABINACHIQUINQUIREA.Cuartas,quintasysptimasendiseodesegundavoz.

Losunsonos(octavas)noproducenarmonayseutilizangeneralmenteenlanotamsgrave
deunsaltooendiseosanacrsicos.

RUEGO.Unsonoenlossonidosinferioresdeunsalto.

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PROCEDIMIENTOPARALACONSTRUCCINDELASEGUNDAVOZ

Realice el anlisis meldico de la meloda a trabajar (notas acrdicas, tensiones y

aproximaciones).Primerocifrelossonidosprincipales,1,3,5,7siessonidoacrdicoyT9,
T11,T13siestensin.Luegocifrelossonidossecundarios(deaproximacin)utilizandola
consonantedsilaaproximacinesdiatnicaocsiescromtica.

Armonicelossonidosacrdicosprincipalesconterceraosextadeacuerdoconlaarmona
del momento, especialmente los de predominio vertical (larga duracin). Algunas
tensionespuedenserarmonizadasconterceraosexta;siestonoesposibleubiqueotra
intervlicadelacorde.Esmuyimportantequealmomentodecolocarelsonidoqueusted
decidatengaencuentadedondevieneyhaciadondesedirige;estocontribuiratomar
una decisin ms favorable. Recuerde tambin que diseos anacrsicos o sonidos
inferioresdeunsaltopuedenapareceralunsono.

Armoniceentonceslossonidosdeaproximacin.Puedeutilizarmovimientosparalelosde
terceras o sextas de acuerdo con el objetivo o movimientos oblicuos y contrarios para
liberar la dependencia en relacin con la voz principal. En este paso es probable que
encuentrelanecesidaddecambiarlaarmonizacindealgunossonidosprincipales.

Cantetoquelanuevalnea(lasegundavozquehaconstruido),tratedeasimilarla,revise
detalles,hgalasonar...aprendadelprocesoycomienceconotra.

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LAMELODAATRESVOCES

Unadelasformascomunesdeescriturameldicaparatresinstrumentosconsisteenundueto
conlamelodadoblada:
8vb.,porejemplo:1vozy2vozendostrompetas+fliscornobartono1voz8vb.
8va.,porejemplo:1vozy2vozendossaxofones+flauta1voz8va.

DISPOSICIONESATRESVOCESDISTINTAS

Atresvocesdistintasesposibleencontrardosdisposicionesquedependentantodelregistro
delamelodaprincipalcomodelosinstrumentosutilizadosparalaejecucindelbloque.

CERRADA.RecomendadacuandolamelodaestenelregistroDo4aDo5.Utilizadapara
mayorproyeccinlinealmeldica.

ABIERTA(voz2octavaabajo).RecomendadacuandolamelodaenelregistroFa4aFa5.Le
otorgaunmayorpesoalamelodaycontribuyeasolucionarnecesidadescomo:
Conduccin:paraablandarsaltos.
Disonancia:evitarintervalosdurosenvocessuperiores.
Tmbricas y/o de registro: para facilitar o posibilitar la ejecucin de determinada
conformacininstrumental.

GENERALIDADESDELAMELODAATRESVOCES

Tienden a evitarse los intervalos de segunda entre las voces superiores (1 y 2). Evitar
siemprelassegundasmenores.

Paraevitarsaltosexcesivosenlasnuevasvoces(engenerallavozconmayormovimiento
va a ser la voz superior, la meloda principal) pueden combinarse las disposiciones (de
cerradaaabiertayviceversa)paraablandarsaltosyresoluciones.

De la misma forma, la armonizacin en bloque tambin puede utilizarse (e intercalarse)

confragmentosalunsonouoctavas.

Porlogeneral,enlasnuevasvoces(2y3)debeevitarselasnotasrepetidascuandose
trabajaparainstrumentosdevientoconelfindefacilitarlaarticulacinentrelossonidos.

Lasnotasrepetidassonposiblesenlossiguientesmomentos:
Cuandolamelodarepitenota.
Enintercambiodedisposicin.
Despusdenotalargaosilencio.
Cuandolasegundanotavaacentuada.

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PROCEDIMIENTOPARALACONSTRUCCINATRESVOCES

Realice el anlisis meldico de la meloda a trabajar (notas acrdicas, tensiones y

aproximaciones).Primerocifrelossonidosprincipales,1,3,5,7siessonidoacrdicoyT9,
T11,T13siestensin.Luegocifrelossonidossecundarios(deaproximacin)utilizandola
consonantedsilaaproximacinesdiatnicaocsiescromtica.

Aunque es posible disear el bloque directamente con intercambio de disposiciones y

otrastcnicas,serecomiendaprimeroconstruirlocompletamenteendisposicincerrada.

Armonicelossonidosacrdicos(1,3,5,7)rellenandoelacordeenformadescendente.

Armonicelastensiones(notasnodelacordedelargaduracinodecortaduracinantes
de salto o silencio) omitiendo la nota inmediata inferior perteneciente al acorde y
rellenandoelacordeenformadescendente.

Armonicelasnotasdeaproximacinconlamismaestructuradesuobjetivo(aproximacin
diatnicao cromtica).Esdecir,segundaytercera vozse mueven a suobjetivo deigual
formacomoseaproximalavozsuperior.

RECOMENDACIONESPARAMELODAATRESVOCESCONACORDESDESPTIMA

Realiceanlisismeldicoyconstruyaelbloqueinicialmenteendisposicincerrada.

Armonicelossonidosacrdicos(1,3,5,7).Primeroescribalaterceravoz,distancindolaa
intervalodesextaosptimadelameloda.Luegoescribalasegundavozutilizandosonido
acrdicodisponible.

Armonicelastensionesyaproximacionesdeacuerdoconloanotadoanteriormente.

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LAMELODAACUATROVOCES

El diseo meldico a cuatro voces distintas es estilsticamente caracterstico de msicas

urbanaspopularesconinfluenciadeljazz,especialmentedelaBigBand.Esusualenorquestas
populares de msicas Caribes (salsa, merengue, msica costea colombiana) aunque se ha
generalizadoadiversasprcticasdemsicamodernaendistintoscontextos.

Ademsdelamelodaacuatrovocesdistintas,lossiguientesdiseossontambinpracticados
enlaescriturameldicaparacuatroinstrumentos:
Duetoconlasdosvocesdobladasalaoctava.
Troconlaprimeravozdoblada(8vb.o8va.).

DISPOSICIONES

CERRADA.MelodaenelregistroDo4aDo5.Utilizadaparamayorproyeccinlineal
meldica.

SEMIABIERTA (voz2 octava abajo voz3 octava abajo). Meloda en el registro Fa4 a
Fa5. Le otorga un mayor peso a la meloda y contribuye a solucionar necesidades
especficasderesolucin(saltos,evitarintervalosdurosenvocessuperiores...).

ABIERTA (voz2 y voz4 octava abajo). Meloda en el registro Sib4 a Sib5. En melodas
pocoactivas(sonidoslargosoconpredominiovertical).

GENERALIDADESDELAMELODAACUATROVOCES

Evitesiempreelintervalodeb2(b9)conlavozsuperior.

Delamismamanera,evitedosomsintervalosdesegundaentrevocesadyacentes(ano
serquesebusqueelefectodeCLUSTERracimodenotas).

En general la voz con mayor movimiento (saltos) va a ser la voz superior (meloda). En
consecuencia, es posible efectuar intercambio entre las disposiciones para ablandar
saltosyresoluciones:
Decerradaasemiabiertayviceversa.
Desemiabiertaaabiertayviceversa.
Decerradaaabiertayviceversa(menosutilizada).

La armonizacin en bloque tambin puede utilizarse (e intercalarse) con fragmentos al

unsonouoctavas.

Observarlasrecomendacionesdenotasrepetidasefectuadasentcnicasanteriores.

En ocasiones resulta de buen efecto un diseo independiente de la voz inferior

(movimiento contrario con la meloda, cromatismo...) que determina intercambio de
disposicionesenlarealizacindelbloque.

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PROCEDIMIENTOPARALACONSTRUCCINDELBLOQUEACUATROVOCES

Realice el anlisis meldico de la meloda a trabajar (notas acrdicas, tensiones y

aproximaciones).Primerocifrelossonidosprincipales,1,3,5,7siessonidoacrdicoyT9,
T11,T13siestensin.Luegocifrelossonidossecundarios(deaproximacin)utilizandola
consonantedsilaaproximacinesdiatnicaocsiescromtica.

Aunque es posible disear el bloque directamente con intercambio de disposiciones y

otrastcnicas,serecomiendaprimeroconstruirlocompletamenteendisposicincerrada.

Armonicelossonidosacrdicos(1,3,5,7)rellenandoelacordeenformadescendente.

Armonicelastensiones(notasnodelacordedelargaduracinodecortaduracinantes
de salto o silencio) omitiendo la nota inmediata inferior perteneciente al acorde y
rellenandoelacordeenformadescendente.

Lasnotasdeaproximacinesposiblearmonizarlasdelassiguientesformas:
o PARALELA.Lanotadeaproximacinsearmonizaimitandoentodaslasvoces
elmovimiento(ascendenteodescendente)querealizalameloda.Puedeser
DIATNICA (utilizando sonidos de la escala), CROMTICA (cuando la meloda
se mueve por semitono) y POR TONO (cuando la meloda se mueve por un
tonoentero).
o REARMONIZACIN. En esta forma la nota de aproximacin se armoniza
utilizandounacordededominante(cualquiertipodeV7).Elacordemsusado
es el VII. En esta forma de armonizacin se analiza cuando la nota est
contenidaendichoacorde,empleandolibrementelaenarmona.
o MELODAINDEPENDIENTE.Procedimientoenelcuallasnotasdeaproximacin
nosearmonizan.

BLOQUEACUATROVOCESCONTENSIONES

Eneldiseodelbloqueacuatropartesesposibleutilizartensiones(vertabladeposibilidades
segnelacordedelmomento)cuandoelcifradoloexige,paraequilibrardisposicionesabiertas
yparahomogeneizarelcarcterarmnicodeunadeterminadaseccinoestructura.Entodo
casodebetenerseencuenta:

Evitar2m(9m)conlavozsuperior.
Laestructurasiempredebecontenerlasdosnotasguas.
Lanovenapuedeutilizarseencualquiervoz.
Lastensiones11y13debenubicarseentrelasnotasguaso,preferiblemente,sobre
lasnotasguas.
Lastensionessustituyenlossiguientessonidosacordales:
o 9alafundamental.
o 13o6alaquinta.
o 11alaquinta.
El mejor efecto de las tensiones se da en la nueva segunda voz en las disposiciones
semiabiertasoabiertas.
Cuandolamelodaposeeunatensinsiesposibleseaadeotramsblanda.

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DISEOSESPECIALES

Crecimientomediantedensificacinarmnica.
Iniciosenunsonoyaperturaprogresivaenvoces(2,3,hastacuatro)
Superposicindevocesendiseosmeldicosrepetitivostipoostinato

Acordesporadicindevoces(campanasycascadas).Procedimientodeconstruiracordes
por mediode laentradasucesivas desusnotas(notas del acorde conrtmica especfica,
usandobordaduras,usandonotasdepaso).

Paralelismos. Estricto y diatnico. Procedimiento mediante el cual el arreglista elige una

intervlicaespecialparalaconstruccindesubloque,porejemplo,cuarta+segundaenun
diseoatrespartes.

Vocesporcuartas.Procedimientoconsistenteenconstruirlasvocesmedianteintervlica
de cuartas (predominante). En este recurso pueden utilizarse eventualmente terceras y
tritono,paranoromperlacoherenciaarmnicadelacorde.

Cluster (racimos de notas). Diseo utilizado como efecto y en momentos de nfasis

rtmico.

ACOPLAMIENTOCONSTANTEYACOPLAMIENTOVARIABLE

Enlaescrituraconcertadaparagrandesgruposdevientos(porejemplocuatroomsmetales
juntoconcuatroomssaxofones),esposibleacoplarlaseccindesaxofonesalvoicingde
losmetales,queporsupujanzasonoraseconsideraelprincipal.

Dependiendo de la forma como se acoplen los saxofones a los metales se obtienen las dos
formas de acoplamiento. En el acoplamiento constante los saxofones doblan las voces del
voicingdemetalesenelque,porlogeneral,elsaxo1doblala2o3vozdelvoicing.Apartir
deestavozlosotrossaxofonesencualquierdisposicin(cerrada,semiabiertaoabierta),porlo
queesposiblequelasdossecciones,asaber,metalesysaxofonespuedenestarendisposicin
diferente.Cuandoelvoicingdemetalesestenunregistrobajoesposiblequelossaxofones
doblenlascuatrovocesdelosmetalesalunsono.

En el acoplamiento variable el arreglista construye una nueva voz para el saxofn 1 con
notas de la 2, 3 y 4 voz del voicing de metales, rellenndolo segn las tcnicas ya
mencionadas.Estanuevavozsertomadacomolamelodaprincipaldelossaxosyconbase
enstaseconstruirelvoicingdesaxos,encualquieradelasdisposicionesposibles.

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VOICINGACINCOPARTES

Una de las maneras usuales de escritura a cinco partes consiste en doblar la meloda en el
habitualvoicingacuatropartes.Estedoblajesedaalaoctava(generalmenteinferior,aunque
depender esto de los recursos instrumentales disponibles). Por supuesto, esta prctica no
constituyeescrituraacincovoces,sinoacuatrocondoblajedelameloda.Laescrituraacinco
voces se aconseja en momentos de predominio vertical y nfasis rtmico (melodas poco
activasanivelintervlico).

VOCESPORCUARTASACINCOVOCES

Elvoicingporcuartasesunatcnicadeescrituraendisposicinabiertaqueledaprofundidad
ydensidadalbloqueyendondelaintervlicapreponderanteeslacuartajusta.
Tengaencuentanotasdelacordeytensionesdisponibles.
Construya el voicing utilizando, preponderantemente, cuartas justas. Por contexto
armnicopodrutilizareventualmentetercera,tritonooquinta.
Evitetercerasadyacentes.
Evitedoblajes,siempreprocureescribircincovocesdistintas.
SiempreincluyaeltritonoenX7.

SPREADACINCOVOCES

El spread es una tcnica de voicing con gran amplitud o registro. A diferencia de la tcnica
habitual del voicing y sus distintas disposiciones, el spread no se construye rellenando con
notas del acorde en forma descendente desde de la meloda sino que a partir de la
fundamental del acorde (o la nota del cifrado acrdico), que se coloca en la voz inferior del
voicing, (en este caso la quinta voz) se escogen las dems voces (3) teniendo en cuenta
definicinarmnicaybalance.
Primeravoz:meloda(notadelacordeotensin)
2:notadelacordeotensin
3:notaguaoquinta(oeventualmenteunatensin)
4:notaguaoquinta
5:fundamental
Entre las distintas voces del spread no debe excederse la octava, excepto entre 4 y 5 voz
(mximo10sugerido).

TRIADASENSUPRAESTRUCTURA

Esta es una tcnica en la cual las tres voces superiores del voicing se disponen en forma de
triada en disposicin cerrada y cualquier inversin. Esta triada debe incluir, en orden de
preferencia,tensiones,guasyotrossonidosacrdicos.
Teniendo en cuenta tensiones y notas de la estructura acrdica determine que triadas
disponibles mayores o menores se conforman con las notas de la meloda (tambin son
posiblestriadasaumentadasydisminuidas).
Seleccioneunatriadaque,almenos,involucreunatensindelacorde.Aunmayornmero
detensioneselacordeganaensonoridadyefecto.
Soportelatriadadesupraestructuraconnotasguas(preferiblemente)onotasdelacorde.
La distancia entre las voces de soporte y la triada de la supraestructura debe ser entre
tercerayoctava.Unadistanciamenoralaterceradificultarlapercepcindelatriaday
unadistanciamayoralaoctavaromperelefectouniformedelacorde.

Anlisis meldico

# c j

&

GMaj7

#
&

CMaj7

B7

Am7

&

Em7

D7/F

# j
D7

GMaj7

# b

F m7( 5)

CMaj7

j
.. w

GMaj7

j

6

.
& 8
j ~. ~~~~~ .

D bMaj7
A bMaj7
j
j

& b b j . ~~~~~ .

.
b

~
.
Cm7
B7
B bMaj7
B bm7
j
.

b
j b
&
.
b . n .
~~~~ . .
A7
A bMaj7
Gm7
j
J .

& b b . b b .
n

FMaj7
B bMaj7
E
A7

. ~~~~ . . # . . .
& b .
j . ~~
.
Dm7

E Maj7

Dm7

..

RUEGO

b 3 j
b
& b 4

Cm

b
&b b
9

b
&b b
13

D7
j
#

bb j
b
&

Cm

17

bb j
b
&

Cm7

21

b j
b
& b

E Maj7

25

b
&b b
29

b
&b b
33

j D

D7
j
#

b j
b
& b

Cm7

37

bb j
b
&

G7

j .
Fm

j
.

j G7

n .

j Cm

j Cm7

G7

j
A bMaj7
j

G7

A 7

G7

j Cm

j G7

G7

j Cm

.
.

j G7

j Cm7

j G7

n .

j Cm6

b
&b
4 Tpts

b
&b

j
.

b
&b b
? bb

F7

bb
&b b
bb
&b b
? bb b
b

j
.
j
.

C Maj7

&
2 Tpt
Sax A
Trb

j
.

b
&b b

Sax:
2 Alt
Ten
Bar

? b
b

Cm

2 Tpt
2 Tbn

F7

&
?

j
j j

j j j

.
.

j
n
j
n

D m7

j
.

j Cjm

j
.

E 7

G7

B m7

b
.

j
.
j
.

G7

j j

j
n

A Maj7

.
.

C6

.
j

j .

j
n

C Maj7

Brass

A7

D m7

F m6

&c

Bb 9

E m7

Acoplamiento constante

Sax

&

?
C Maj7

Brass

&
?

A7

D m7

Drop 2

F m6

Drop 2

Bb 9

E m7

#
Drop 3

2-4

Acoplamiento variable

Sax

&

?
C Maj7

Brass

&
?

A7

Drop 2

Sax

F m6

Drop 2

Bb 9

E m7

#
Drop 3

2-4

&

?
C Maj7

Brass

D m7

&
?

A7

D m7

F m6

Bb 9

E m7

Voicing a cuatro voces con doblaje 8vb de la meloda

&

D m7

G7

b #

C Maj7

..
...

A7

D m7

Voces por cuartas a cinco partes

# .. j w
# ... ww
n ww
G7

C Maj7

Spread a cinco voces

&
?

D m7

b
&b
? b
b

C m7

? bb

F7

D m7

F7

D m7

n.

n.

G7

..
..
.

C Maj7

A7

D m7

G7

# ..
.
..

C Maj7

ww
ww
w

Triadas en supraestructura. Escritura a cinco voces

C Maj7

.
..
.
.

C m7

b
b
&

G7

D m7

b # . n j
..
n
.

. J

b
#

A7

D m7

G7

C m7

F7

G7

C m7

F7

www
w
w

D m7

B b Maj7

C m7

B b Maj7

C m7

j
. n w

G7

C Maj7

j
. n w

G7

.
# ..
.
.

b b n

C Maj7

.
n
F7

D m7

j
n.
F7

D m7

A7

D m7

G7

# ..
.
..

C m7

F7

G7

C m7

F7

www
ww

B b Maj7

j
. n w

G7

C Maj7

B b Maj7

j
. n w

V.Valencia.TallerdeArreglos

CONTRAMELODAS

La contrameloda (o background meldico) es un recurso muy til para el enriquecimiento de la

textura musical en el arreglo, aunque en algunos repertorios su utilidadpertinencia resulte
relativa, por ejemplo, en ciertas tendencias del rockpop contemporneo y algunos contextos
regionales con formatos instrumentales donde la meloda es interpretada por un solo lder
meldico).Detodasmaneras,enellenguajebandsticoesdeusofrecuenteyefectivo.

Enunodesustiposprincipales,lacontramelodaactaenlosespaciosentrefrasesosemifrases
de la meloda principal. Este tipo se denomina contrameloda de complemento; tambin suele
llamrseleadorno,relleno,arreglo...

LosGuaduales:

Eventualmentelacontramelodapuedeacoplarsealamelodaprincipalalamaneradevoicing,
porintervalosdeterceraosexta.

V.Valencia.TallerdeArreglos

Los diseos de complemento pueden surgir de una lnea de background armnico o ritmo
armnicoeinclusodeunalneadebajo.

Ejemplodecontramelodaenunalneadebajo.

El diseo de la contrameloda, pensndola como acompaamiento, se encuentra subordinado al

carctereimpulsodelameloda.Sinembargo,elarreglistapuedeexplorardiseosqueinstalena
lacontramelodaenunplanodeintersequilibradoconlaideaprincipal.As,esposiblepercibir
dosideasrelativamenteindependientesperoqueactancomodosprotagonistasdeunamisma
escena.VerMayito.

Mediantelatcnicadelcontrapuntoesfactibledisearcontramelodasaunqueesterecursonoes
frecuente en msicas populares. A manera de contrapunto libre, el arreglista podr imitar las
formasimprovisadasdeacompaamientodediversasmsicascaribes(solosdebackground).Ver
Meestshaciendofalta.

Aunque no son contramelodas en sentido estricto, en algunas formas de background ritmo

armnico se generan contornos meldicos que pueden percibirse como contramelodas cuando
las notas de los acordes estn dispuestas en forma de arpegio. De igual manera operan los
denominados riffs que son ostinatos que varan con la acrdica de momento. Tambin los
backgrundsarmnicos(colchonesdesoporte)puedenactivarseparagenerarcontramelodas,tal
comoseabordaalfinaldeestaunidadenActivacindelbackgroundarmnico.

V.Valencia.TallerdeArreglos

CONTRASTESENTREMELODAYCONTRAMELODA

Lacontramelodatambinpuedecoexistirconlamelodaprincipal,casoenelquegeneralmente
operaunaactivacindesactivacinrtmica.Esdecir,cuandolamelodaesactivartmicamentela
contramelodaespasivayviceversa,estableciendouncontrastertmico.

En la banda de vientos es usual establecer un contraste de timbres entre los instrumentos que
ejecutanlamelodaylacontrameloda,yaseaentremiembrosdistintosdeunamismafamiliaode
diferentefamilia.

Tambin suele contrastar el registro. Para una meloda en registro agudo se recomienda una
contramelodaenregistromedioograveyviceversa.

Otra forma de contrastar la interaccin entre meloda y contrameloda es utilizar distintas

densidades.Paraunamelodasolaoalunsonoseaconsejaunacontralneaavocesyviceversa.

Elsiguienteejemploilustraloscuatrotiposdecontrastesmencionados,asaber,rtmico,tmbrico,
deregistroydedensidad.

Lacasaenelaire:

V.Valencia.TallerdeArreglos

RECOMENDACIONESPARAELDISEODECONTRAMELODAS

FORMALES
Analice la formaestructura de la meloda principal; identifique motivos ritmomeldicos,
contorno,intervlicapredominante
Detecteespaciosaptosparacomplementacin.
Tenga en cuenta los principios tonales de simetra y cuadratura que sustentan diseos
meldicos a partir de secuencias transportadas de acuerdo con la regin armnica. De esta
manera ser posible, en el caso de frases estructuradas en semifrases simtricas, disear la
contrameloda correspondiente a una de las semifrases y reproducir el mismo diseo en la
semifrasedecomplemento.
Entrminosgenerales,yenrelacinconelmaterialritmomeldicodelamelodaprincipal,la
contramelodapuede:
Utilizardiseosritmomeldicosdelmaterialmeldicoprincipal(imitacin).
Transformaresematerial(variacin).
Presentarnuevosdiseos.

RTMICOS
Tenga en cuenta los rasgos estructurales a nivel rtmico del gnero de base (patrones de
acentuacionesoclaves,mdulosoclulasrtmicas,sncopasysucolocacin).
Recuerdeelcriteriodeactivacindesactivacinrtmicaentrelamelodaylacontrameloda.
Laactividadrtmicadelacontramelodadependerdesuintencinmusical.Detodasformas
tengaencuentaquelaideaimportanteeslamelodaprincipal;djelarespirar,nolasature,no
lequiteprotagonismo.
Lassncopas,anticipacionesyotrosrasgosrtmicosdelamelodasonimportantes,tratedeno
intervenir estos puntos con la contrameloda (no ataque en momentos de sncopa, por
ejemplo)
Uno recurso efectivo para el diseo de contramelodas partiendo de la activacin
desactivacin rtmica es dibujar una resultante rtmica que integra el ritmo meldico de la
melodaprincipalyeldelacontrameloda.Realiceresultantertmicaenelprimerejemplode
Losguaduales.

TMBRICAS
Tengaencuentaelinstrumentoquetocalamelodaprincipal.
Establezca el instrumento que va a tocar la contrameloda; observe sus posibilidades de
registro,tcnicasyacsticas.Comparepesoconlamelodaprincipal.

MELDICOARMNICAS
Lacontralneapuededisearseconbaseensonidosacrdicos(arpegios),msaproximaciones
(gradosconjuntos)einclusotensiones.Estodependerdelcontextomusicaldelapieza.
Enmomentosdeataquesimultneoentremelodaycontralneaprocureestablecerintervlica
consonante(preferiblementetercerasy/osextas,aunquefuncionantambincuartas,quintas
yoctavas).
Establezcacontrastededensidad,esdecir,armoniceonolacontramelodaavoces.

V.Valencia.TallerdeArreglos

ACTIVACINMELDICADELBACKGROUND

El Background armnico (sonidos prolongados segn la extensin del ritmo acrdico) puede
activarsemeldicamenteparadisearcontramelodas.
Elprocedimientomscomneseldeactivarunalneabasadaennotasguas.
Tenerencuentatodaslasrecomendacionesparaeldiseodecontramelodas.
Estos procedimientos pueden contribuir al diseo meldico independiente a partir de una
progresindeacordes.
La activacin de dos lneas (a partir de las dos guas) produce una textura de carcter
polifnico.

RESOLUCIONESALTERNATIVASDENOTASGUAS
Resolucindelaterceradedominante.
LaterceradelV7resuelvealafundamentaldelacordeobjetivoydespussemuevehaciala
sptimadedichoacorde.Generalmenteladuracindelosdossonidoseslamisma.Incideen
esteaspectoelcarcterrtmicodeltipodemsicatrabajado.Noutilizaresterecursosiel
objetivoesunacordeconsptimamayor.
EvitarnotarepetidaenlarelacinIIV.
Deigualformalaterceradelsegundogradorelacionadopuederesolveralafundamentaldel
V7ydespusmoversehacialasptima.
Resolucincromtica.
Eventualmentelalneapuederesolveraunanotanogua(fundamentaloquinta)distanciada
porsemitono.Inmediatamentedespusdeberbuscarlanotaguamscercana.
Saltodespusdeunacadencia(finaldefraseoprogresin).
IntercambiodesextaporsptimamayoryviceversaenXMaj7.

ORNAMENTACINDELALNEA
Bordadodelatercera.
Puede hacerse superior o inferior. Si la estructura posee tensin nueve es mejor evitar la
bordadurainferiordelatercera.
Bordadodelasptima.
Puederealizarseinferiorysuperior,exceptoparasptimadisminuida,yaqueserealizaconla
fundamentaldelacorde

Los bordados que se realizan con notas del acorde pueden realizarse en parte fuerte. De igual
forma,sielsonidonopertenecealacordeesmejorrealizarlosenpartedbil.Losbordadosdobles
(inferiorysuperior)sonposiblescompletoseincompletos.

Saltodeterceraynotasdepaso.
Con la tercera: salto descendente a la fundamental y movimiento ascendente por grados
conjuntosysaltoascendentealaquintaymovimientodescendenteporgradosconjuntos.
Conlasptima:saltodescendentealaquintaymovimientoascendenteporgradosconjuntos
y salto ascendente a la novena y movimiento descendente por grados conjuntos. El proceso
inverso es tambin posible, es decir llegar al intervalo de tercera por grados conjuntos. En
enlaces semifuertes el salto o movimiento descendente hacia la quinta puede resolver
directamentealaterceradelsiguienteacorde.

&b C

? b C j

Gm7

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C/E

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J

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D Maj7

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MAYITO
Bambuco-Currulao

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Dm

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9

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G m/D

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18

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26

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34

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Dm

Dm

Victoriano Valencia
G m/D

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39
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F
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F Maj7

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46

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F Maj7

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53

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G sus4

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66

F Maj7

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70

Dm

Muy staccato

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G sus4

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.
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MAYITO 2

ME ESTS HACIENDO FALTA

Bolero de Jaime R. Echavarra

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G7

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j
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3

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G 7sus4

G7

Banda de Villamara - Paipa 2007

ESPRITU

Seis colombiano

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11
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16
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23
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A Maj7

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F sus4

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63

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55

G sus4

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J

j
J
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b
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b
E

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Cm

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b
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Csus2

88

B 7

F m7

b. . . . C m
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Eb

J . .
b

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& b
J
J

70

B /D

A sus4

34 . .
Csus2

b 69
F m7
B b 7.
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bb .

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j
. 8 .
& b
J
J
D

93

b
& b b .

98

E Maj7

b
(b9)
C sus4
. D 7. . . G7(b13)
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J n J J .
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A Maj7

ESPRITU 2