1.1.

El gnero dramtico
El origen de toda obra de arte est en la imaginacin creadora, que es
activada por causas antropolgicas. Esta imaginacin creadora es comn para todas las
artes; todo artista est influido por los mismos universales antropolgicos que envuelven y
gobiernan su obra. Por este motivo, una misma intuicin, una misma idea puede plasmarse
de diferentes formas. As, el horror ante la muerte puede expresarse lricamente, como en
Madrid es una ciudad de ms de un milln de cadveres de Dmaso Alonso o
pictricamente, como en el Guernica de Picasso; la visin del rostro de una mujer puede
encontrar forma en un cuadro, como la Gioconda de Leonardo da Vinci, en un poema o en
una escultura.
La eleccin formal depender de lo que el autor quiera expresar ms
concreta y ampliamente, del referente que establezca, y por ello finalmente elegir, de la
forma en la que he venido insistiendo, una arte u otra, porque favorece la expresin de la
imaginacin primera, la cual se completa con una estructura de conjunto referencial que le
otorga originalidad y unicidad.
Cuando un artista decide pintar un cuadro lo hace porque la pintura es el
medio que mejor le permite expresar lo que siente y considera que es tambin el medio
ideal para que lo perciba el espectador. En el proceso de produccin hay que tener en
cuenta las cualidades innatas del artista, pues stas le inclinan ms hacia una arte que hacia
otra; el ingenium influye tambin en el proceso creador. El contenido encuentra su forma
ideal en un lienzo, en una madera o en una pared, que material y fsicamente condicionarn
su obra de arte. Pero esto es algo con lo que cuenta el autor casi desde su intuicin primera,
pues una vez completada esa intuicin elige la pintura porque le ofrece una serie de
posibilidades que no encuentra en otra arte.
Lo mismo ocurre con los gneros literarios, que tambin responden a
constantes antropolgicas. Pero en el caso de la creacin de textos dramticos interviene
un factor ajeno a la literatura. Me estoy refiriendo a la representacin, pues por definicin
las obras dramticas son aquellas obras literarias construidas por medio del dilogo de sus
personajes sin que intervenga el autor en el texto y dispuestas para su representacin en
escena1, es decir, la representacin a base de acciones personificadas, representar
mediante la conducta externa de los actores2.
El proceso creador de una obra dramtica es sensiblemente distinto del de
los procesos productivos de las obras pertenecientes a los otros gneros literarios, si bien
en lo esencial no afecta a la direccin antes sealada. Es decir, el contenido sigue
precediendo a la forma, pues la eleccin de este cauce de representacin es la va ideal para
expresar la intuicin inicial.
En las obras dramticas, el proceso comunicativo va a influir en el proceso
creativo. La representacin, basada en la literatura, pero aspecto ms espectacular que
literario, va a determinar en gran medida el texto dramtico. De todas formas, el texto
literario es anterior y la base del texto espectacular y, por consiguiente, de la
representacin. Es tanto como decir que el teatro es un gnero literario pero tambin un
espectculo, aunque no se puede olvidar que el espectculo est basado y depende de lo
literario, que es lo principal.
La creacin de una obra dramtica parte de la imaginacin creadora, que es
completada en su estructura de conjunto referencial. El proceso normal en los otros
gneros literarios es que el referente determina el subgnero, basado en el contenido; este
contenido es expresado en el gnero histrico que mejor se adece, y, finalmente, de ste
1
2

Mara del Carmen Bobes Naves, Semiologa de la obra dramtica, cit., p. 14.
E. Olson, Apndice. El anlisis del drama, en Teora de la comedia, cit., pp. 169-179, p. 173.

se deduce el gnero natural. En la creacin de los textos dramticos interviene un factor no

completamente literario: la representacin, que, como aspecto pragmtico, pone en
relacin la estructura de conjunto referencial con el gnero natural. La representacin
teatral provoca un pequeo desorden en el proceso creativo literario, que se ve influido por
el proceso comunicativo. Es una clara demostracin de que la pragmtica engloba y
gobierna la semntica y la sintaxis.
Acertadamente, Mara del Carmen Bobes ha sabido ver en el proceso de
comunicacin la principal diferencia entre el gnero dramtico y los otros gneros
literarios. Esta autora distingue en el proceso de comunicacin del texto teatral dos
aspectos: el texto literario y el texto espectacular. El texto literario est constituido
principalmente por los dilogos pero abarca tambin el ttulo, la relacin de personajes, las
aclaraciones, el prlogo y, a veces, las acotaciones; est dirigido a la lectura. El texto
espectacular est formado fundamentalmente por las acotaciones, pero comprende todos
los indicios que apuntan a la representacin, incluidos los dilogos, pues se conservan en la
escena; est dirigido a la representacin y contiene partes que nunca sern odas por el
espectador3.
Tanto el texto literario como el espectacular estn presentes en el texto
escrito, que es lo ms importante 4. En este mismo sentido se manifiesta Aguiar e Silva,
quien divide el texto teatral en texto principal (el texto literario) y texto secundario (el
espectacular)5.
No todos los autores estn de acuerdo en este punto. Ortega y Gasset
distingue tambin teatro-espectculo y teatro-literatura, pero cree que lo principal del teatro
es ser espectculo; para Ortega el teatro es un gnero espectacular antes que literario 6;
piensa que es un gnero que no se lee, sino que se ve y que el texto literario -lo denomina
texto teatral- est supeditado al texto espectacular.
Me parece acertada la idea de Ortega de que el sentido de la obra dramtica
es ser representada, porque slo en la representacin se llenan todos los espacios vacos 7,
pero creo, con M del Carmen Bobes y Cesare Segre, que el texto espectacular est
incluido en el texto literario, que en todo caso precede a la representacin y la acompaa8.
Mucho menos acertadas me parece las opiniones de E. G. Craig, quien
desliga el teatro de la literatura al considerarlo nicamente un espectculo, siendo el texto
un simple elemento de la representacin, y de A. Artaud, autor, director y crtico teatral que
lanz feroces ataques contra el texto literario teatral 9. Mi defensa del texto literario nace,
por una parte, de que ste es la base de las futuras, sucesivas y diferentes representaciones
y, por otra, en que incluso sin representacin ese texto sigue siendo dramtico10. Una nueva
alusin a las operaciones retricas nos permite decir que el texto literario teatral es un texto
M. del C. Bobes Naves, Semiologa de la obra dramtica, cit., p. 25.
Cesare Segre, La formacin del lenguaje en el Acte sans paroles de Samuel Beckett, en Jos Mara Dez
Borque y Luciano Garca Lorenzo (comps.), Semiologa del teatro, Barcelona, Planeta, 1975, pp. 195-216.
5
V. M. de Aguiar e Silva, Teoria da literatura, cit., pp. 604-624, p. 606.
6
Jos Ortega y Gasset, Idea sobre el teatro, en Ideas sobre el teatro y la novela, Madrid, Revista de
Occidente en Alianza Editorial, 1982, pp. 57-96, p. 77.
7
Jos Ortega y Gasset, Teatro, gnero literario, en Ideas sobre el teatro y la novela, cit., pp. 131-133.
8
M del Carmen Bobes Naves, Semiologa de la obra dramtica, cit., p. 17; M del Carmen Bobes Naves,
Posibilidad de una semiologa del teatro, en Estudios de semiologa del teatro, Valladolid, Acea, 1987, pp.
11-28, p. 15; J. Urritia, De la posible imposibilidad de la crtica teatral y de la reivindicacin del texto
teatral, en J. M Dez Borque y L. Garca Lorenzo (comps.), Semiologa del teatro, cit.; A. Ubersfeld, L'cole
du spectateur. Lire le thtre, 2, Paris, Ed. Sociales, 1981.
9
E. G. Craig, El arte del teatro, Buenos Aires, Hachette, 1972 y A. Artaud, El teatro y su doble, Barcelona,
Edhasa, 1978.
10
La fuerza de la tragedia -dice Aristteles- existe tambin sin representacin y sin actores. Aristteles,
Potica, cit., 1450b.
3
4

perfectamente construido y autnomo, al que la representacin completa en las

operaciones de memoria y actio, segn Toms Albaladejo no constituyentes de discurso.
Sin estas operaciones tambin existe el gnero dramtico, aunque tengamos que leerlo de
forma individual y no verlo colectivamente, porque el texto literario teatral es completo y
autnomo. El texto literario puede existir sin la representacin, pero la representacin
nunca puede darse sin el texto literario, incluso aunque ste se improvise o aunque est
formado principalmente por una o varias acotacin que, no olvidemos, forman parte
tambin del texto literario aunque estn dirigidas y se actualicen completamente en la
representacin. Por eso podemos afirmar que Acto sin palabras es una obra literaria.
La representacin, aunque es una parte fundamental en el teatro como
gnero literario, no es lo ms importante, y adems de estar incluida en el texto es posterior
a l, de tal manera que ha de atenerse al contenido. Los signos no lingsticos refuerzan los
lingsticos.
La representacin condiciona en gran medida el proceso creativo y la
recepcin11, ya que en teatro todo est dispuesto para que los actores trabajen ante el
pblico, que ve desde la sala cmo actan en el escenario. Si la obra literaria teatral es
representada, su canal es acstico-visual-momentneo, a diferencia de los otros gneros,
que utilizan el eje visivo-estable, canal tambin de la obra teatral no representada. Adems,
la representacin no es enteramente el producto del autor, aunque ste la incluya
virtualmente en su obra. Como dice M del Carmen Bobes, en el proceso comunicativo
teatral se incorpora otra persona, el director de la representacin, que realiza su propia
lectura de la obra y se la ofrece a los espectadores12.
Aunque Dmaso Alonso no se refiera explcitamente al teatro cuando habla
de los tres tipos de conocimiento de la obra potica, su teora nos parece efectiva para
explicar el proceso de comunicacin de la obra dramtica. Tanto el texto literario como el
espectacular son producidos por un mismo autor (productor 1) y son recibidos
individualmente por un lector (receptor 1). De entre los infinitos receptores de esa obra,
uno de ellos se convertir en productor 2 de un espectculo basado en el texto del que era
receptor 1. Este nuevo productor experimenta y genera un segundo conocimiento de la
obra dramtica, el de la representacin13. Este proceso sera como sigue:
AUTOR

TEXTO LITERARIO+TEXTO ESPECTACULAR

DIRECTOR DE
LA REPRESENTACIN

REPRESENTACIN

RECEPTOR

ESPECTADOR

El director de la representacin encuentra su material de trabajo

principalmente en las acotaciones, pero dirige tambin a los personajes, modificando
incluso los dilogos.
Entiendo que es imprescindible hacer la distincin entre el texto literario y
M del Carmen Bobes Naves, Semiologa de la obra dramtica, cit., p. 17.
Ibidem, p. 26.
13
Vase Dmaso Alonso, Poesa espaola, Madrid, Gredos, 1981, 5 ed., 3 reimp., pp. 301-304. Queremos
dejar claro que nos servimos de esta teora nicamente para observar la intervencin del director de la
representacin en la communicacin teatral, sin que ello quiera equiparar su conocimiento al de la crtica
literaria, el segundo conocimiento de la obra potica de Dmaso Alonso.
11
12

el texto espectacular, y subrayo que muchas de las informaciones contenidas en el texto

espectacular pertenecen al referente de dicha obra e influyen decisivamente en la
representacin o, mejor dicho, en las representaciones. Gracias a esta distincin
entendemos mejor las caractersticas del teatro como gnero literario y sus diferencias con
los otros gneros.
Tanto en el texto literario como en la representacin se aprecia una ausencia
importante: la del narrador. En el referente de una obra dramtica nunca hay narrador;
aunque el autor no se identifique con lo que dice, aunque, como deca Aristteles, se
convierta en otro, en las obras dramticas no existe una relacin del tipo autor-narrador de
las obras narrativas; el texto dramtico se constituye sustancialmente de los enunciados de
los varios yo-personajes14.
Se ha dicho, y esto de acuerdo con ello, que la representacin condiciona
las formas teatrales desde su creacin. Pero quiero resaltar que el texto literario determina
a su vez la representacin, pues, como he expuesto ms arriba, es anterior y est
virtualmente incluida en el texto literario. Adems, se forma a partir de sus informaciones
y debe adecuarse a ellas.
Ya apunt que la representacin es un factor aadido al proceso creador de
las obras teatrales y que interviene decisivamente en su comunicacin y en la explicacin
de todos sus elementos. Por otra parte, creo que algunas caractersticas del teatro pueden
encontrar sentido tambin por esa ausencia de narrador en su estructura de conjunto
referencial.
Sin duda, lo ms propio del teatro es que presenta personajes que hablan
directamente, sin que intervengan el autor ni ningn delegado del mismo. Una explicacin
vlida de este hecho es que el texto est destinado a la representacin, pero se puede
aadir, sin negar esta explicacin, que el dilogo como forma de expresin es la
consecuencia lgica de la no presencia de un narrador. Puesto que no hay,
deliberadamente, una persona que, como creacin ficcional del autor, introduzca las
palabras de los personajes, d sus propias opiniones, cuente historias o describa escenarios,
los personajes sern los encargados de hacerlo todo, por medio de la accin y de la palabra
directa15.
Como consecuencia de la ausencia de narrador en la estructura de conjunto
referencial, los personajes hablan sin intermediarios, por su propia boca, y por esto mismo
el tiempo de los dilogos ha de ser necesariamente presente, aunque se refieran al pasado o
al futuro.
Por otra parte, la importancia de los personajes nace tambin de esta
ausencia. El personaje es el nico elemento imprescindible del teatro 16, se define por el
dilogo y es el eje sobre el que gira el texto literario, as como la representacin lo hace en
torno a los actores17. Siempre hay al menos dos, aunque uno de ellos ni acte ni conteste,
como en Cinco horas con Mario o no sea visible, como en Acte sans paroles de Samuel
Beckett18.
Creo tambin que es posible otra lectura: la ausencia de narrador nace de la
Cesare Segre, Narratologia e teatro, en Cesare Segre, Teatro e romanzo. Due tipi di comunicazione
letteraria, Torino, Einaudi, 1984, pp. 15-26, p. 16.
15
El discurso teatral permite varias formas de expresin, algunas de ellas dirigidas al espectador, distintas
del dilogo pero todas directas. Vase Magdalena Cueto Prez, La funcin mediadora del aparte, el
monlogo y la apelacin al pblico en el discurso teatral, en Archivum, XXXVI, 1986, pp. 243-256.
16
Umberto Eco, Elementos preteatrales de una semitica del teatro, en J. M. Dez Borque y Luciano
Garca Lorenzo (comps.), Semiologa del teatro, cit., pp. 95-102. En este sentido contradecimos parcialmente
a Aristteles, quien antepone la accin a los caracteres. Cfr. Aristteles, Potica, cit., 1550a25.
17
M del Carmen Bobes Naves, Semiologa de la obra dramtica, cit., p. 214. M del Carmen Bobes Naves,
El dilogo. Estudio pragmtico, lingstico y literario, Madrdi, Gredos, 1992.
18
Vase a este respecto el artculo de Cesare Segre, La funcin del lenguaje en el Acte sans paroles de
Samuel Beckett, cit., pp. 195-216.
14

importancia de los personajes, y del deseo de que sean ellos los que hablen y acten; que
nadie nos diga lo que hacen o lo que dicen, sino que nosotros mismos veamos lo que hacen
y oigamos lo que dicen19. Segn esta lectura un narrador no tendr razn de ser siempre
que extrememos la importancia de los personajes, entendidos como unidades sintcticas
pero tambin como pertenecientes al referente, como encargados de llevar a cabo las
acciones y como seres con entidad propia, la que les dan sus ideas, sus estados y los
procesos que experimentan.
En cualquier caso, los personajes son el centro informativo del teatro,
aunque ste nos proporcione, como espectculo, varios mensajes de forma simultnea.
Estos mensajes proceden de los dilogos de los actores, de sus gestos, del vestuario, de la
iluminacin y del decorado, con una duracin variable. Es lo que Roland Barthes ha
llamado polifona informacional20, que no presenta ningn gnero ms. Esta polifona
informacional podra ser el resultado de varias escenas a la vez, de la misma manera que
en el circo hay tres pistas en las que se realizan tres nmeros al mismo tiempo. Nada
impide que no se haga, salvo que la polifona informacional no sera tal, porque el
espectador no es capaz de recoger y asimilar todos los mensajes orales y visuales que se
emiten con simultaneidad. Esta simultaneidad informativa afecta solamente a la
representacin, porque en el texto literario dramtico sta es sucesiva, como en los dems
gneros literarios.
Volviendo al tema que nos ocupa, creo que la ausencia de narrador puede
ser uno de los puntos de partida para estudiar las caractersticas de los elementos
dramticos, que se interrelacionan entre s, otorgando de esta manera la especificidad
dramtica. Ningn elemento por s mismo caracteriza el teatro; es la relacin de todos ellos
lo que configura la obra dramtica, entendida como texto literario ms texto espectacular,
abocados ambos a la representacin, aunque sta nunca se produzca.
He destacado la importancia que en el teatro tiene la no existencia de un
narrador en el referente, y las consecuencias que ello tiene, pero no quiero olvidar que el
tiempo y el espacio dramticos estn ms determinados por la futura y virtual
representacin que por la inexistencia de narrador. Tiempo y espacio configuran un marco
concreto y exclusivo de la representacin teatral. Decimos de la representacin y no del
texto porque el autor puede situar los personajes en una ciudad, en un gran castillo, en una
plaza de toros o en un campo de ftbol. El problema lo tiene el director de la
representacin, que se ve incapaz de meter estos espacios en un escenario convencional.
Puesto que la obra dramtica est destinada a ser representada, lo ideal es que el espacio
dramtico textual sea idntico al espectacular; en caso contrario, el marco espacial precisa
una adaptacin a las exigencias materiales de la representacin21.
El escenario teatral viene condicionado primeramente por cuestiones
tcnicas: est limitado a unas dimensiones que permitan la visin y la audicin correctas.
Estas dimensiones condicionan a su vez el nmero de personajes de la representacin, que
no puede ser muy elevado; a diferencia del cine, en un escenario teatral no caben ms
personajes que los permitidos por sus limitadas dimensiones; en el teatro se permite la
referencia a muchos personajes pero no su presencia.
Desde hace algunos aos, el teatro experimental pretende confundir o
anular el espacio teatral, borrando las fronteras que delimitan y separan el escenario y la
sala. Todo es escenario y los espectadores se convierten en actores involuntarios, pero ni
Cfr. Aristteles, Potica, 1448a1; 1448a20; 1448a25; 1450a15.
Roland Barthes, Literatura y significacin, en Ensayos crticos, Barcelona, Seix Barral, 1973, pp. 309310.
21
Algunas veces, la adaptacin del espacio textual al escenario se realiza por medio de smbolos, bien
presentes ya en el texto, bien creados por el director de la representacin.
19
20

aun as se destruyen las limitaciones.

Muchos autores consideran que el espacio es el elemento ms importante
de la obra dramtica, puesto que es el lugar donde se realiza la representacin 22, aunque
quizs olvidan la diferencia entre el espacio escnico -material- y el espacio literario
-imaginario-.
M del Carmen Bobes opina que al igual que el escenario, el tiempo
tambin es convencional y est limitado por la representacin 23. Obligado por el modo de
expresin, el dilogo -que a su vez se define desde el momento que no se incluye un
narrador en la estructura de conjunto referencial-y por la representacin directa ante el
auditorio de los hechos, el tiempo del texto dramtico es siempre presente, el presente de
los personajes, que coincide con el presente de los espectadores, aun cuando el tiempo de
la historia sea pasado o futuro.
El teatro slo representa el tiempo presente, aunque, como seala M del
Carmen Bobes, el personaje, igual que el ser humano, puede incorporar el pasado a su
presente24. El pasado existe en el teatro como creador de presentes, y si bien no puede
expresarse como elemento sintctico, s puede serlo como elemento semntico, y como tal
informacin puede sufrir alteraciones, encontrando tambin dos niveles: el de la fbula y el
del sujeto25, porque, al igual que en la narrativa, en el teatro se cuenta una historia 26. Por
esta razn Mara del Carmen Bobes piensa que en el teatro el tiempo es tan complejo como
en la narrativa, y distingue un tiempo de la historia, un tiempo del discurso y el tiempo de
la representacin27. El tiempo de la historia no tiene por qu coincidir con el tiempo del
discurso; aunque a veces sea as, lo normal es que el tiempo de la historia sea mayor que el
del discurso y que el de la representacin. El tiempo de la historia puede coincidir con el de
la representacin, pero Mara del Carmen Bobes advierte que en este caso lo que coincide
no es el tiempo sino la duracin, pues el ahora de la representacin no es el ahora del
espectador, de la misma forma que el aqu de la representacin tampoco coincide con el
del espectador28.
Inmediatamente surge una pregunta: Puede ser el tiempo de la
representacin mayor que el de la historia? Es decir, el reloj de la escena puede dar las
horas cada quince minutos, pero, puede hacerlo cada noventa? Puede un actor tardar
veinte minutos de tiempo de sala en abrir una puerta, como ocurre en la novela con el
tiempo que tarda el lector en leer esa accin? En principio slo la conveniencia lo impide,
porque si el autor quisiera expresar lo que piensa ese personaje en ese momento
probablemente elegira como cauce de representacin una obra narrativa y no una
dramtica, pues sta es ante todo accin y no reflexin.
En conclusin, la obra dramtica responde a los mismos principios de
creacin de toda obra artstica pero tiene un condicionante que no presentan los dems
gneros literarios: la representacin. Por este factor, no enteramente literario, el espacio
escnico est fuertemente determinado, pues necesariamente ha de cumplir una serie de
A. Ubersfeld, L'espace thtre, C.N.D.P., Ed. Sociales, 1979; A. Ulbersfeld, L'cole du spectateur. Lire le
thtre, cit.; S. Jansen, le rle de l'espace scnique dans la lecture du texte dramatique. Quelques
observations sur un modele du genre dramatique et sur le Sei personaggi in cerca d'autore de Pirandello, en
H. Schmid y A. Kestern (eds.), Semiotics of drama and theatre; Linguistic and literary studies, en Eastern
Europe, vol. X, Amsterdam, J. Benjamin, 1984, pp. 254-289; G. A. Breyer, Teatro: el mbito escnico,
Buenos Aires, Centro Editorial de Amrica Latina, 1968.
23
M del Carmen Bobes Naves, Semiologa de la obra dramtica, cit., p. 217.
24
Ibidem, pp. 219 y 220.
25
Ibidem.
26
A esto se refiere Aristteles cuando declara tan repetidamente que la tragedia es la imitacin de una
accin, y que sta es imprescindible en el gnero dramtico.
27
M del Carmen Bobes, Semiologa de la obra dramtica, cit., p. 221.
28
Ibidem, p. 234.
22

requisitos tcnicos; por este mismo motivo el tiempo de la representacin no puede ser
superior a tres horas, que es el tiempo mximo que se supone puede soportar el espectador
con la atencin exigida.
Por otra parte, el teatro es tambin ficcional incluso en su parte
espectacular, en la representacin, pues los seres y los objetos aparecen como entidades
que en realidad no son: en un escenario los rboles no son tales, sino cartn pintado; los
castillos, grandes y trabajadas telas, y los actores no son en realidad lo que representan. Un
mismo actor aparenta ser un da Enrique IV y otro don Mendo; son seres ficcionales. Es lo
que Ortega llama fantasmagora o metfora invisible29.
Consiguientemente, en el gnero dramtico la verosimilitud tiene gran
importancia. La verosimilitud cotextual, la que resulta de las relaciones de todos los
componentes de la obra, es imprescindible, como en cualquier otro gnero, pero la que
tiene que ver con la realidad emprica y el referente de la obra es ms difcil de lograr,
porque lo que ocurre en el teatro lo vemos, no lo imaginamos. Es ms fcil imaginar que
un hombre se hace invisible que ver cmo desaparece, y para el autor es ms fcil contarlo
que presentarlo ante nuestros ojos, en este sentido de forma ms objetiva.
Por esto, la literatura fantstica encuentra su cauce ideal de representacin
en la narrativa, sin que con ello debamos negar la existencia del teatro fantstico. A modo
de ejemplo, una obra como Peter Pan, incuestionablemente fantstica, naci como obra de
teatro y se representaba en Londres todos los aos, pero su mayor xito lo alcanz como
obra narrativa, adaptada desde el teatro por el mismo James M. Barrie.
Sin embargo,
hemos convenido que el texto dramtico puede no representarse nunca y no por ello deja
de pertenecer al gnero dramtico. Una obra no representada tambin carece de narrador, y
por ello lo ms importante son los personajes -o viceversa, es decir, no hay narrador
porque lo ms importante son los personajes, que son los nicos que el autor quiere que se
manifiesten-, que actan y se expresan en forma dialogada, naturalmente en presente. El
espacio y el tiempo de esa obra no tendra las limitaciones de la representacin en un
escenario, y por lo tanto el escenario podra ser tan amplio y tan variado como se quiera, y
el tiempo sera ms parecido al de la narrativa. Las acciones llevadas a cabo por los
personajes en el texto literario dramtico son completamente ficcionales para el lector,
iguales a las de los textos narrativos.
En este caso el escenario sera totalmente ficcional, imaginario e ilimitado,
pues slo la representacin materializa fsicamente el espacio. Por este motivo nos
inclinamos a pensar que adems de la representacin -que determina efectivamente el
espacio y el tiempo escnicos-, la obra dramtica est condicionada por el referente que el
autor quiere expresar. Este referente es el resultado de la completa elaboracin de la inicial
imaginacin creadora, y en el caso de los textos dramticos no tiene cabida el narrador,
pues la importancia le es concedida a los personajes.
Sea como fuere, en la estructura de conjunto referencial de una obra
dramtica no hay nunca narrador. Esta se ve privada de todos los aspectos que se derivan
de la figura de alguien que dirige la historia, de sus observaciones, de sus descripciones,
etc.
En el teatro no se describe el interior de los personajes. Los personajes slo
son lo que dicen y lo que hacen, que no es poco, pero restringe la informacin al lector y al
espectador.
Por lo que se refiere al tiempo, en el teatro no hay tiempo subjetivo. Puede
haber saltos temporales, flash back, comienzos in medias res, alteraciones de todo tipo,
pero las acciones nunca duran ms tiempo que el que tardan en representarse, que, como
mximo, es el mismo tiempo que tardan en ejecutarse realmente, aunque con frecuencia es
29

Jos Ortega y Gasset, Idea sobre el teatro, cit., p. 81.

menor. El teatro, a diferencia de la narrativa, no puede dilatar o condensar las acciones,

porque los hechos ocurren ante los ojos de los espectadores.