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TECNICA FLAUTO TRAVERSO

La tenuta dello strumento


Limboccatura
La respirazione e la produzione del
suono

Larticolazione
Il meccanismo strumentale
Lo studio giornaliero

La tenuta dello strumento

Iniziamo a guardare da vicino la tecnica strumentale, il mezzo e il modo cio con i quali
trasformiamo i nostri pensieri musicali in frequenze acustiche. Sar una esplorazione sicuramente
interessante: alcune tematiche potranno forse risultare ovvie, gi note, ma sar comunque utile
poterle definire ulteriormente; altre offriranno spunti di riflessione, creando magari pure qualche
perplessit. Ma la mia via all esecuzione e per questo voglio rivelarla tutta: la offro a chiunque
voglia sperimentarla, precisando fin da ora - se ancora ce ne fosse bisogno - che non per l unica
via percorribile; io stesso ho cambiato pi volte impostazioni o concezioni tecniche che consideravo
prima definitive, per adattarle ad intuizioni nuove, diverse. Offrir dunque soluzioni diverse ai
problemi pi ricorrenti: ogni flautista potr adottare quella che si conforma maggiormente alla
propria natura o che ritiene pi adatta a ci che intende perseguire.
Comincer con il dire che, in ogni caso, non mi limiter a parlare della tecnica del flauto. Sarebbe
un banale compendio di quanto gi detto da altri autori. Se tecnica, nel nostro caso, il modo
attraverso il quale esprimiamo materialmente un pensiero musicale, chiaro che essa deve poter
prevedere - almeno in teoria - possibilit illimitate. Chiarisco questo concetto, di importanza
primaria: sbagliato, oltre che dannosamente riduttivo, pensare di adattare il pensiero musicale
alla tecnica strumentale che si ha a disposizione: ne risulterebbe, il pi delle volte, un pensiero
espresso con fortissime limitazioni, proprio dal punto di vista musicale. E invece straordinario
poter pensare che ad un pensiero musicale profondo, ampio, incredibilmente vario ed illimitato,
possa e debba corrispondere una tecnica altrettanto profonda, ampia, varia ed illimitata. E come se
un chirurgo, cui sta a cuore il benessere di un paziente malato, comprima la scelta della terapia ai
soli mezzi che in quel momento ha a disposizione, senza cercare di trovare o di creare nuovi mezzi
di intervento capaci di affrontare e di risolvere quella situazione patologica. Sarebbe la fine di ogni
ricerca e della stessa civilt di pensiero.
Certo, come ogni cosa, anche il flauto ha dei limiti; ma non questo il punto. Noi non possiamo
pensare alla musica in base alla nostra tecnica, ma, al contrario, dobbiamo imparare a concepire una
tecnica che sia in grado di esprimere il pensiero musicale che dentro di noi. Potremmo allora pi
opportunamente parlare di una tecnica strumentale e di una tecnica artistica, capace cio di
materializzare anche lo spirito storico, il profilo stilistico, il gusto estetico contenuti nella musica
che noi interpretiamo. Vi sembra che una quartina di semicrome staccate, sia pur identica per note,

velocit e dinamica, suoni allo stesso modo in Mozart, in Vivaldi, in Schubert o in Hindemith? Dal
punto di vista della tecnica strumentale si, certo (forse); ma dal punto di vista della tecnica artistica,
essa risulter senza dubbio diversa in ciascuno dei quattro autori: in uno sar forse pi chiara, nell
altro pi equilibrata, nell altro pi sostenuta, nell altro ancora pi incisiva (le possibilit, a questo
proposito, sono infinite). E questa variet di staccato nasce sicuramente da una meccanica
comune, ha cio una origine unica; ma, come figli dello stesso padre, assume per poi specificit
diverse, determinate da piccole ma sostanziali diversit nella modalit di produzione.
Estenderemo perci i confini della tecnica non limitandoci a parlare dello strumento ma, partendo
da esso, cercheremo di arrivare molto pi in alto, verso la tecnica nell interpretazione e, pi in alto
ancora, a cercare di scoprire la possibilit di una tecnica nella rivelazione. Nonostante il limite
fisico dello strumento.
Lungo circa 67/70 centimetri, il flauto ha un peso medio di circa 300/350 grammi. I flauti in legno
hanno un peso maggiore a causa dello spessore del tubo che, in questo caso, oscilla tra i 3 e i 4
millimetri, contro lo 0,4 - 0,5 millimetri di spessore dei tubi in metallo. Un peso e una dimensione
non trascurabili, quindi, con cui il flautista deve fare i conti. Per poter tenere in perfetto equilibrio lo
strumento in posizione di esecuzione, senza che questo costituisca un elemento di disagio o un
peso da sopportare, occorre agire contemporaneamente sui quattro punti che ne garantiscono la
stabilit:
1) 1) in senso verticale: pollice mano destra e mignolo mano destra, che esercitano due spinte
uguali e contrarie, e che perci si annullano a vicenda, rispettivamente verso l alto e verso il basso;
2) 2) in senso orizzontale: indice mano sinistra (falange) e superficie del mento su cui poggia lo
strumento nella parte che chiamiamo boccoletta, che esercitano due spinte uguali e contrarie,
rispettivamente verso l interno e verso l esterno.
(Nota. Sarebbe pi preciso dire che il mento non esercita alcuna spinta attiva verso l esterno, ma
che oppone alla spinta verso l interno esercitata dalla falange dell indice che tiene lo strumento.
Tuttavia, bench la sua sia quindi una funzione di resistenza, dal punto di vista dell equilibrio delle
forze anche il mento esercita una spinta vera e propria).
In tal modo, la perfetta tenuta dello strumento garantita e le dita sono libere di agire sulla tastiera.
Sembra una cosa troppo elementare ma la primissima capacit tecnica da acquisire: si da troppo
spesso per scontata e poi si scoprono difficolt nel movimento delle dita o instabilit nella tenuta
dello strumento, specialmente in prossimit del foro di insufflazione. La tenuta deve essere comoda
e sicura, esattamente come imbracciare una telecamera o una macchina fotografica: il risultato
finale determinato - sempre - dalla precisione di tutta una serie di fattori che lo precedono, su cui
occorre dunque fissare la nostra attenzione.
Proviamo a tenere il flauto utilizzando unicamente le spinte nei quattro punti suindicati, senza
timori e senza utilizzare altre dita in funzione di tenuta dello strumento: possiamo verificare che il
flauto perfettamente in equilibrio, sicuro, senza alcun problema di instabilit.
Elencher ora alcuni tra gli errori pi frequenti che ho potuto constatare in questa primissima fase di
impostazione e che quindi vanno assolutamente evitati.
1) 1) L esecutore porta la testa verso lo strumento, spostandola troppo in avanti rispetto alla
linea verticale del corpo, con queste inevitabili conseguenze:

a. a. si assume una postura che, di profilo, ricorda quella delle tartarughe delle isole Galapagos,
con il collo tirato in avanti; e questo, esteticamente, non proprio il massimo dell eleganza;
b. si provoca una forte contrazione nell area delle prime vertebre cervicali che, dopo alcuni
minuti, determina rigidit e dolore alla base del collo e alla nuca;
c. si creano ostacoli alla respirazione, per l alterazione della linea verticale attraverso cui deve
fluire l aria liberamente, ora piegata verso l esterno in maniera innaturale;
d. per conseguenza di tale contrazione, avremo anche difficolt nel movimento dei muscoli facciali
(soprattutto quelli elevatori degli zigomi e delle arcate sopraccigliari), blocco parziale della
mandibola, irrigidimento della lingua, palato schiacciato verso il basso.
Vi pare poco?
Per evitare tali danni, acquisita la posizione naturale del tronco e della testa, occorre semplicemente
pensare di portare il flauto verso il corpo e non il corpo verso il flauto. Come? Dirigendolo
maggiormente verso l interno con un leggero spostamento in tale direzione della mano sinistra che
lo sostiene.
2) 2) Posizioni scorrette delle spalle, della testa e delle braccia - Posizione consigliata
Nel momento in cui avviciniamo lo strumento alla bocca in posizione di esecuzione, occorre far
attenzione a ci che succede alla spalla destra. Due sono gli errori pi comuni: la spalla destra tende
ad alzarsi rispetto alla sinistra oppure - peggio - ruota all indietro chiudendo la scapola destra
contro le vertebre; entrambi gli errori creano disturbi alla respirazione, contrazioni muscolari estese
anche alle regioni limitrofe, limitazioni nell articolazione delle dita. Ci avviene perch non
sempre si da importanza alla posizione esatta del flautista rispetto allo strumento. Illustro quella che
a mio parere la posizione pi giusta, pi comoda e pi naturale e il procedimento per assumerla
senza sforzo.
a. a. le spalle. Vanno tenute parallele rispetto alla linea immaginaria che unisce i piedi e con la
quale esse formano i lati di un rettangolo; in tal modo il tronco resta in posizione naturale e non
subisce una torsione verso destra.
b. b. le braccia. Reggendo lo strumento in posizione di esecuzione con la sola mano sinistra, si
tenga il braccio destro in posizione di riposo lungo i fianchi; quindi, lentamente, si porti la mano
destra sullo strumento, avendo cura di non muovere la spalla destra e di non alzare il braccio in
maniera eccessiva. Con le stesse modalit si effettui loperazione con il braccio sinistro. Quindi,
una volta raggiunta la posizione di esecuzione, si provi a ruotare dolcemente le braccia, a
scostarle e ad accostarle al tronco, verificando lo stato di rilassamento e la corretta postura delle
spalle. Quando ci risulta agevole, vuol dire che le braccia si sono armonizzate con lo
strumento.
c. c. la testa. Contemporaneamente, dobbiamo occuparci della testa. Essendo la lunghezza del
flauto certamente non trascurabile, per mantenere spalle e braccia in posizione corretta
necessario ruotare la testa verso sinistra di 40 - 45, senza per - come abbiamo gi detto tirarla in avanti. In tal modo, la testa in posizione corretta, le spalle sono aperte, le braccia
raggiungono comodamente lo strumento. Si noter ora pi facilmente che i quattro punti
precedentemente indicati sono sufficienti - da soli - a garantire la perfetta stabilit dello
strumento e che non vi sono contrazioni nel collo, n sulle spalle, n lungo le braccia.

3) 3) Posizione scorretta delle mani - Posizione consigliata

Abbiamo gi parlato delle valvole di sfogo. Le mani sono soggette a contrazioni o a tensioni
eccessive. Direttamente responsabili, in quanto esecutori materiali, della tecnica meccanica,
necessitano di un attenzione particolare. Qui maggiore il rischio di contrazioni ma maggiore
pure la libert che esse richiedono per potersi muovere agevolmente. Occorre dunque saper
prevedere pi valvole di sfogo. Esaminiamo dunque gli snodi che abbiamo a disposizione.
a. a. i polsi vanno tenuti piegati verso l alto (senza tuttavia eccedere raggiungendo il punto di
massima tensione) per neutralizzare meglio eventuali contrazioni presenti lungo le braccia.
Fungono, in questo caso, da rompi-tratta, come si dice nel campo della meccanica, impedendo
cio alle eventuali contrazioni di fluire verso le mani.
b. b. il palmo della mano va tenuto aperto (v. esercizio di preparazione della mano), cercando
di percepire un tono muscolare disteso e rilassato in tutta la sua superficie. Bisogna ricordare che
nell avambraccio ci sono non solo i muscoli necessari al movimento, ma anche quelli delle dita
della mano: anteriormente i flessori delle dita, posteriormente gli estensori. Pertanto, se
persistono contrazioni nel palmo della mano, le dita usufruiranno di una energia ridotta, in
quanto frenata, dai muscoli dell avambraccio.
c. c. le dita. La posizione ideale delle dita quella che esse assumono quando le braccia sono
distese lungo i fianchi. Si provi a notarle, mettendosi in piedi davanti ad uno specchio:
naturalmente arrotondate, in posizione di riposo, ma cariche di energia latente, pronte a scattare
al nostro comando. Quando sono sul flauto non devono esercitare una pressione esagerata sui
tasti: per chiudere un tasto occorrono veramente pochissimi grammi di pressione; esagerare
stanca la mano, appesantisce il movimento articolare ( come se si corresse con i pesi ai piedi) e,
non da ultimo, danneggia la meccanica dello strumento. Come vedremo meglio in seguito, le dita
compiono due movimenti: uno, dall alto verso il basso, per chiudere il tasto; l altro, dal basso
verso l alto, per aprirlo. Generalmente, il primo risulta pi agevole e preciso, il secondo
leggermente meno naturale. Se osserviamo, anche per i piedi succede la stessa cosa: pi facile
portare il piede, con rapidit, verso terra che alzarlo di scatto; allo stesso modo, pi facile
serrare rapidamente i denti che spalancare la bocca partendo da una posizione con i denti serrati.
Insomma, pi facile chiudere che aprire. Impareremo, pi avanti, ad equilibrare la forza
dei due movimenti, quando tratteremo dell uguaglianza delle dita nell articolazione. A questo
punto l attenzione va concentrata sull energia che arriva alla punta delle dita; un flusso di
energia che, partendo dalla testa dell omero, percorre le braccia per la loro lunghezza,
deposita le contrazioni negli snodi articolari e si concentra, potentissimo, tutto sulla punta
delle dita. Si crea cio un percorso ad anello che, partendo dalle vertebre cervicali, si dirige
lungo le spalle, percorre contemporaneamente le due braccia, arriva alle mani, alle dita e, da qui,
allo strumento che, ormai parte integrante del nostro corpo, chiude il cerchio. Ora il flauto non
pi un oggetto estraneo, ma risulta perfettamente stabile ed armonizzato con il nostro corpo,
cui si integra con facilit e naturalezza.
Esercizio per la tenuta del flauto. Stando in posizione eretta e respirando normalmente, portare lo
strumento in posizione di esecuzione. Verificare dapprima i quattro punti di appoggio dello
strumento, esercitando su ciascuno di essi brevi pressioni e successive distensioni. Visualizzare
quindi il percorso ad anello, percependo la circolazione dell energia, dalla base del collo fino alla
punta delle dita. Fare attenzione alla distensione del collo, alla leggerezza delle braccia, alla
apertura del palmo delle mani; verificare la fluidit degli snodi articolari: testa dell omero, gomito,

polso. Concentrarsi, infine, sul carico di energia presente sulla punta delle dita e al contatto di
queste con lo strumento. Verificare pi volte lo stesso percorso. Quindi provare a camminare, a
flettere o a ruotare leggermente il tronco e il bacino, ad alzarsi sulle punte dei piedi, fino a quando
questi movimenti non risultino del tutto spontanei e naturali: a questo punto, il flauto
definitivamente parte di noi stessi.

L imboccatura

L imboccatura - o embouchure - rappresenta il punto di emissione dell aria verso l esterno o,


per essere pi precisi, il punto e il momento di passaggio dellaria dall interno del nostro corpo all
interno dello strumento. Ha un ruolo importante, essendo il flauto uno strumento ad imboccatura
libera, privo di ancia o di bocchino; pur tuttavia non assolve ad un ruolo esclusivo nella produzione
del suono, cui concorrono in maggior misura la respirazione e l uso appropriato di alcune parti
della nostra struttura fisiologica. Rappresenta, in altri termini, la fase terminale di un processo di
produzione del suono, che cosa ben pi complessa. La particolarit della formazione anatomica di
ciascuno di noi rende pressoch impossibile poter definire l imboccatura ideale: ogni flautista ha
labbra diverse, arcate dentali diverse, cavit orali diverse. Pertanto, in questa sezione della ricerca,
possiamo solo dare indicazioni di carattere generale, prospettando, nel contempo, errori da evitare;
alla fine, per, ciascun flautista adatter l imboccatura alla propria struttura anatomica.
In linea generale, direi di considerare questi diversi modelli di imboccatura:
1. Imboccatura centrale o laterale.
La scuola francese - da Marcel Moyse ai contemporanei - ha definito un modello di imboccatura
con il punto di emissione dell aria leggermente spostato verso sinistra. Tale modello determina un
colore di suono piuttosto chiaro, leggero, di punta, peraltro ottimo per i pianissimo in terza ottava;
per contro, a mio avviso, risulta meno idoneo se si ricerca un timbro scuro, robusto, di impatto pi
immediato, soprattutto nella prima e seconda ottava. Potrei dire che, nel primo caso, il colore
ricorda quello di un soprano leggero; nel secondo, quello di un tenore drammatico. O, ancora, nel
primo caso, come se un violinista utilizzasse prevalentemente la met superiore dell archetto; nel
secondo, come se lo utilizzasse per l intera lunghezza. Ci che immediato e agile, spesso pu
risultare un po troppo leggero; al contrario, ci che scuro e robusto, potrebbe talvolta soffrire di
minore agilit e leggerezza. In definitiva, pur auspicando una misura di equilibrio tra i due modelli,
non mi sentirei di consigliare il modello francese. Ma questa anche e soprattutto una questione di
gusto personale.
2. Imboccatura con labbra molto tese.
Suonare con le labbra tese, cio tirate orizzontalmente rispetto alla loro posizione naturale, non
ormai pi raccomandato da nessun didatta, per il suono piuttosto schiacciato e metallico che ne
risulta. Era il vecchio modello della scuola italiana: apparentemente pulito, il suono che ne risulta
appare timbricamente rigido, statico, opaco, privo di elasticit, monocromo; inoltre non cammina,
cio ha una scarsa capacit di proiezione: come se un violinista suonasse troppo vicino al
ponticello o con l archetto schiacciato sulla corda. Tuttavia, un effetto timbrico da tenere in
considerazione ove risulti opportuno (penso ad alcuni brani della letteratura flautistica
contemporanea: Hindemith, Berio, Petrassi, ecc.).

3. Labbra esageratamente rilassate.


Non porta a nessun risultato apprezzabile per quanto riguarda smalto e colore del suono, questa
volta capace, s, di grande proiezione, ma comunque sempre poco definito, specialmente nel piano.
Il suono cos prodotto manca di contorno, di definizione; a volte presenta pure una buona sostanza
timbrica, ma non ha cornice, non contenuto entro una forma precisa, manca di geometria.
Richiede inoltre, per essere alquanto valido, un enorme sostegno diaframmatico.
4. Imboccatura consigliata (dallo scrivente).
E una posizione naturalmente dinamica, cio mutevole e perci capace di produrre una enorme
variet timbrica, specie se associata ad altri fattori.
In primo luogo, occorre che ognuno trovi il proprio focus, cio il punto in cui le due labbra si
incontrano centralmente quando sono in posizione naturale. Individuato il focus, occorre imparare
a percepirlo durante l esecuzione, immaginando di dover reggere una pallina piccolissima proprio
in questo punto delle labbra.
Quindi, occorre concentrarsi sul tono muscolare interno delle due labbra, sapendo che la tensione
determina colori e timbri diversi: maggiore la capacit di saper modificare la tensione muscolare
delle labbra, pi estesa risulter la gamma di colore di suono a nostra disposizione. Ma poich il
suono di manifesta non solo con caratteristiche timbriche specifiche, ma anche contemporaneamente - con diversi spessori dinamici, prospetter le mie indicazioni - di carattere
generale - riferite a situazioni diverse:

ALTEZZA

INTENSITA

TIMBRO

VARIAZ. COL. IMBOCCATURA


ARIA
RISPETTO
ALLO
STANDARD

prima ottava

piano

scuro

legg. + in alto

labbra poco pi
avanzate e morbide;
come a pronunciare
la U.

prima ottava

piano

chiaro

standard

labbra leggermente
tirate, come a
pronunciare la E
chiusa o a sorridere.

prima ottava

forte

scuro

standard

labbra pi aperte;
tirare leggermente il

labbro inferiore;
rilassare molto il
labbro superiore;
O aperta.
prima ottava

forte

chiaro

legg. + in basso

seconda ottava

piano

scuro

legg. + in alto

seconda ottava

piano

chiaro

standard

labbra pi unite e
leggermente pi
tirate

seconda ottava

forte

scuro

standard

labbra legg.
avanzate; labbro
sup. pi morbido

seconda ottava

forte

chiaro

terza ottava

piano

scuro

standard

labbra molto
avanzate; molto
morbido il focus,
specialmente nel
labbro
superiore; U.

terza ottava

piano

chiaro

+ in alto

labbra appena
avanzate e ben unite
nel focus; E
chiusa.

terza ottava

forte

scuro

+ in basso

labbra molto
rilassate; O.

terza ottava

forte

chiaro

+ in basso

labbra poco pi
tese; E aperta.

A tal riguardo, occorre fare alcune precisazioni:

labbro inferiore
molto tirato; labbro
superiore molto
rilassato; A.
labbra avanzate;
U.

legg. + in basso labbra pi unite ma


rilassate

1. I movimenti delle labbra sono veramente molto contenuti: quando si legge labbra avanzate o
labbra molto rilassate, ecc., dobbiamo interpretare queste indicazioni tenendo conto che le
variazioni di posizione o del grado di tensione avvengono entro una misura veramente ristretta
(micromovimenti).
2. La cosa veramente importante riuscire a percepire sempre il focus delle labbra e di imparare
a cambiarne forma, dimensione e inclinazione, a seconda delle esigenze.
3. Il grado di tensione di base corrisponde a quello delle nostre labbra in posizione naturale. Se
solo, partendo da questa posizione, stimoliamo leggermente i muscoli che entrano in gioco
quando sorridiamo, o quando la nostra espressione si fa poco pi severa, o quando tendiamo
leggermente le labbra in avanti, possiamo dire che tutto ci sufficiente a contenere i movimenti
che noi dobbiamo compiere.
4.

E necessario imparare a sviluppare la capacit di percezione della tensione della labbra sia
indipendentemente luna dall altra, sia in maniera coordinata. A volte, per esempio, esse devono
avere un grado di tensione diversa (labbro inferiore pi teso e superiore meno teso, ecc.); altre
volte, agiscono sincronicamente e con ugual tensione. Quel che pi conta e che esse siano
sempre elastiche, capaci di muoversi con plasticit, quasi masticando il suono; n rigidamente
tenute, quindi, ma nemmeno prive di alcuna tensione, a meno che particolari effetti timbrici non
lo richiedano espressamente.

Per concludere - per ora - l argomento imboccatura, fornisco ulteriori consigli riguardanti la
direzione della colonna d aria in rapporto all apertura del foro d imboccatura:

prima ottava

foro pi aperto; direzione della colonna d aria verso il basso,

seconda ottava

foro meno aperto; direzione della colonna d aria pi alzata;

terza ottava

foro ancora meno aperto; direz. della col. d aria ancora pi

alzata.
Si provi ad associare la variazione della direzione della colonna d aria con la maggiore o minore
apertura del foro; si otterranno risultati molto interessanti che forniranno lo spunto per utili
riflessioni. In definitiva, dobbiamo imparare a sviluppare tutte le nostre potenzialit, agendo
contemporaneamente su questi indicatori:

a. tensione delle labbra;


b. forma e dimensione del focus;
c. direzione della colonna d aria;
d. apertura del foro d imboccatura.

Con l esercizio e la sperimentazione si estender infinitamente la tavolozza di colori a nostra


disposizione, permettendoci di ottenere variet timbriche prima soltanto sognate.

La respirazione e la produzione del suono

Che dire dell importanza della respirazione? Primo e ultimo atto della nostra esistenza in vita,
il principio attivo al centro di qualsiasi attivit dell uomo. Attivit parzialmente involontaria,
esercita una notevole influenza su altre attivit fisiologiche al punto che il controllo della
respirazione pu produrre effetti considerevoli su funzioni solo apparentemente slegate ad essa, di
natura fisica, dunque, ma anche emotiva, psicologica. Regolare il ritmo della respirazione riduce
inoltre alcune tensioni, favorisce la concentrazione, la meditazione, ecc.. L argomento, per me
interessantissimo, richiederebbe una ricerca alquanto pi estesa ma che in parte esulerebbe dall
obiettivo della nostra ricerca; pertanto, mi sforzer di contenerla entro i limiti consentiti dal
presente lavoro.
Se vero che pianisti e violinisti danno importanza alla respirazione nell ambito della loro tecnica
strumentale, figuriamoci quanto possa essere importante - per noi - la conoscenza e l uso dei
meccanismi che ne regolano il funzionamento. Pur considerando che la respirazione in esecuzione
dovrebbe essere pressoch coincidente con quella fisiologica, dobbiamo purtroppo ammettere che di fatto - i due modi di respirare risultano assai diversi; il tributo che la natura ha pagato alla
civilt. Gli asini respirano allo stesso modo, anche quando cantano; gli uomini (soprattutto gli
strumentisti a fiato e i cantanti) respirano ora in un modo, ora in un altro .... salvo poi a suonare e a
cantare come gli asini. Scherzi a parte, la respirazione un problema veramente serio. Voglio dare
il mio contributo alla ricerca ma, come scrivevo in premessa, in questo settore non finisco mai di
sperimentare.
Una prima cosa mi sembra pi che mai certa: quasi sempre, si inspira troppa aria prima di emettere
un suono. E un problema di natura psicologica, non fisiologica: si prende troppa aria per paura di
non averne mai a sufficienza. E incredibile: provate a chiedere ad un allievo: Come ti chiami?.
Noterete che risponder alla vostra domanda senza fare prima alcuna inspirazione. Ora provate a
chiedergli di suonare una semplice successione di 4 note; vi accorgerete che far una inspirazione
esageratamente ampia, senza tener conto che l esecuzione da voi richiesta durer 1 o 2 secondi al
massimo. E normale?. Certamente no. Non solo: quando noi parliamo, anche per ore, non
inspiriamo mai fortemente, ma prendiamo aria con movimenti molto ridotti, semplici, naturali ....
Poi prendiamo lo strumento e allora, istintivamente, prima di soffiarci dentro, pensiamo di dover
immagazzinare pi aria possibile; espandiamo i nostri polmoni soprattutto nella parte alta, alziamo
magari pure le spalle e allora, in quel momento, ci ricordiamo che qualcuno ci ha detto: fermo,
non si respira cosi! Usa il diaframma (!). A quel punto, buio totale, ignoranza su ci che bisogna
veramente fare: inizia un processo di disorientamento che, il pi delle volte porta al disastro, alla
nevrosi, all impossibilit di poter suonare con naturalit e distensione.
Ogni disciplina psico-fisica attribuisce importanza centrale alla respirazione: lo Yoga, il Training
Autogeno, l Alexander Tecnic, il metodo Feldenkrais, per citare le pi diffuse. Ovviamente la
respirazione non consiste nell immagazzinare aria per poi espellerla: all interno di queste due fasi
- inspirazione ed espirazione - si colloca una serie di attivit muscolari e di dinamiche emotive ben
pi complesse. Esistono ottime pubblicazioni in questione, cui rimando il lettore per ulteriori
approfondimenti.

Cerchiamo ora di conoscere pi da vicino il meccanismo della respirazione, per poi verificarne l
applicazione nell atto esecutivo.
Stabiliamo intanto delle regole, cui potremmo riferire esercizi specifici.
Regola n. 1. Non pu esserci una respirazione corretta ed efficace se non si assume contemporaneamente - una postura corretta. Tale postura va assunta e mantenuta durante l
esecuzione; in tal modo l azione respiratoria, oltre che alla funzione fisiologica, assolve pure ad
una funzione propriamente tecnica: non si getta aria nello strumento, ma si costruisce il suono
gi all interno del nostro corpo.

Regola n. 2. Nel momento in cui immettiamo aria nello strumento, occorre considerare questi
indicatori:
a. origine o derivazione dell impulso;
b. appoggio o sostegno dell aria;
c. quantit e pressione dell aria;
d. forma e direzione della colonna d aria verso l esterno;
e. colore e calore dell aria (fattore psicologico).
Regola n. 3. Attraverso ulteriori movimenti della gola, del palato, della lingua, delle cavit nasali,
dei muscoli elevatori degli zigomi e frontali, noi possiamo modificare le caratteristiche del suono.
Regola n. 4. L inspirazione, pi che a riempire i nostri polmoni, serve a portare il diaframma nella
giusta posizione di partenza; pertanto non assolutamente necessario, n tanto meno richiesto,
immagazzinare una notevole quantit di aria; tale meccanismo, oltre che inutile, rappresenta un
fattore di stress per i polmoni e per la gabbia toracica e provoca contrazioni di diversa entit a
schiena, spalle, gola, collo, lingua, pregiudicando l intero processo di produzione del suono.
Regola n. 5. La tecnica della respirazione corrisponde alla tecnica dell arco per un violinista: un
universo di possibilit e di variet illimitate! Ribadisco che non si da mai sufficiente importanza a
questo aspetto della nostra educazione strumentale, mentre proprio qui che risiede il principio di
ogni fortuna o .... la causa di ogni sciagura.
Esercizio per la regola n. 1. In via preliminare, assumiamo la posizione descritta nel precedente
esercizio per la tenuta del flauto. Proviamo quindi a respirare normalmente, ma anche a parlare, a
sorridere, ad aprire e chiudere la bocca, a compiere insomma - nonostante il flauto - atti della nostra
quotidianit. Di tanto in tanto proviamo ad emettere una nota, iniziando da quelle di facile
emissione, senza per curarci del risultato finale; non badiamo al suono prodotto ma cerchiamo
piuttosto di sentire come reagisce il nostro corpo. Cerchiamo ora di modificare la postura con i
seguenti movimenti: alzarsi in punta di piedi, ruotare anteriormente il bacino, aprire le spalle, porre
il collo in posizione eretta ma naturale. In altri termini, adattiamo la posizione di esecuzione alla
postura corretta e alla respirazione naturale, che si trasforma in emissione sonora allorch poniamo
le labbra sullo strumento. Ci rappresenta la base di partenza per gli esercizi successivi.

Esercizi per la regola n. 2


a. origine dell impulso
Nel momento immediatamente precedente a quello in cui l aria passa dal nostro corpo allo
strumento, c stata evidentemente una forza che l ha spinta verso l esterno, esattamente come
nell attimo in cui la stecca colpisce una palla del biliardo. Tale impulso pu essere generato da
diverse zone della colonna d aria, cos come il violinista pu attaccare la nota da diversi punti dell
archetto. Proviamo ad emettere un suono, provocando impulsi da aree diverse: area addominale,
plesso solare, gola, labbra. Si noter un diverso attacco del suono per ogni area di origine dell
impulso. Proviamo ora ad eseguire una semplice scala ascendente e discendente, staccata, lenta,
senza utilizzare la lingua ma ripetendo gli impulsi nelle stesse regioni: prima una scala
addominale, poi di plesso solare, poi di gola, quindi di labbra. A questo punto, per i pi
coraggiosi, propongo l esecuzione della stessa scala, staccata, facendo corrispondere questa volta
ad ogni nota un impulso di derivazione diversa.
Pu sembrare un esercizio inutile e, certamente, non si adotter mai questo modo di eseguire una
scala. Ma pu servire a gestire meglio il nostro corpo, ad acquisire virtuosismo tecnico in un settore
primario della disciplina, cos come studiare pagine di note lunghe e di trilli serve ad acquisire
capacit specifiche, non certo a prepararci a suonare - in concerto - pagine di note lunghe o di trilli.
Del resto, i pianisti non fanno forse lunghi esercizi per la caduta del braccio e della mano, esercizi
propedeutici alla costruzione della tecnica? O che forse non impiegano pi modi per attaccare il
suono (braccio, avambraccio, polso, dita)? E allora perch noi non dovremmo fare altrettanto con la
respirazione?
b. appoggio dell aria.
La colonna d aria ha bisogno di essere appoggiata, cio contenuta tra due estremit, esattamente
come la corda che, per poter vibrare, ha bisogno di due nodi. Dobbiamo quindi trovare i due
appoggi della colonna d aria. A livello inferiore, abbiamo l addome e, pi in basso, il diaframma
pelvico; a livello superiore, il palato e, ancora pi in alto, il diaframma cranico. Tra i due punti di
appoggio, quello inferiore e quello superiore, il cammino deve essere mantenuto sgombro: si
richiede, innanzitutto, postura corretta e gola coraggiosamente aperta. Un suono emesso senza un
punto chiaro di appoggio un soffio amorfo, privo di vita: schiacciato (f) o insignificante (p) nel
registro medio-basso, stridente (f) o flebile (p) nel registro medio-alto. E un suono immaturo,
inespressivo, espulso pi che generato dal corpo. Questo avviene allorquando, dopo l impulso
originario, tutto il resto viene lasciato al di fuori di ogni controllo, e non sempre - purtroppo avviene nel modo giusto. Ma poich, per poter vivere, ogni suono ha bisogno di essere in qualche
modo appoggiato, ecco allora che si rischia di creare punti di appoggio in aree deputate a tutt altre
funzioni: la gola, con suono ingolato - per l appunto - sottile, con vibratino stretto ed
inespressivamente costante; le labbra, con suono forzato e metallico.
L appoggio migliore e pi efficace quello costituito dall addome o dal diaframma pelvico, in
basso, e dal palato o dal diaframma cranico, in alto. Solo in tal modo la colonna d aria si distende e
vibra per l intera sua lunghezza: ogni altro appoggio instabile, parziale ed inefficace. Lappoggio
inferiore si consolida con l impiego della muscolatura; quello superiore, al contrario, con la
leggerezza, ossia con l innalzamento, per perdita di peso, dell area palatale o cranica.
Immaginiamo, quindi, una corda ben appoggiata in basso, in un punto stabile, e poi tirata su verso l
alto fino al secondo punto nodale. Impariamo a visualizzarla libera per l intera lunghezza e,

soprattutto, a non creare nodi o blocchi lungo il percorso. Impariamo ora a percepire gli appoggi
con i seguenti esercizi:
1. esercizio per la percezione dell appoggio inferiore.
In posizione preferibilmente seduta, imprimiamo delle contrazioni all addome, nella parte pi
bassa, contraendo il grande retto dell addome: il muscolo che partecipa a tutti gli sforzi
addominali (espirazione forzata, tosse, vomito); localizziamo il punto in cui avviene la contrazione.
Ripetiamo lo stesso esercizio in posizione eretta; a questo punto, proviamo a produrre una nota con
lo strumento, preoccupandoci che questo muscolo entri in azione; importante non inspirare prima
di produrre il suono. Proviamo quindi a seguire il movimento del muscolo, senza forzare la
contrazione, anzi, cercando di rallentarla e sentendo il suono proveniente da questa area e non sulle
labbra, badando quindi al punto di origine del suono e non a quello terminale dell imboccatura.
Ripetiamo pi volte lo stesso esercizio, tenendo bene a mente questi obiettivi:
a. ridurre progressivamente il movimento del muscolo;
b. aumentare progressivamente la percezione della sensibilit muscolare.
2. esercizio per la percezione dell appoggio superiore.
Apriamo la bocca davanti ad uno specchio ed osserviamo la nostra cavit orale mentre respiriamo;
proviamo ora a mimare uno sbadiglio: noteremo un allargamento notevole della cavit. A questo
punto, proviamo ad espirare mantenendo la cavit orale cos ottenuta e, allo stesso tempo,
proiettando la colonna d aria verso la parte superiore, facendola, per cos dire, scorrere lungo il
palato fino all arcata dentale superiore. In altri termini, l aria deve scendere verso l imboccatura
dopo aver percorso il profilo palatale e non salire verso l imboccatura. Proviamo ora a fare brevi
inspirazioni e successive espirazioni, visualizzando i due punti estremi della colonna d aria - l
addome e il palato - e sentendo il percorso tra i due punti estremamente libero. Come una pallina da
ping-pong, laria si muove tra i due punti estremi con facilit: abbiamo imparato a percepire i nostri
migliori punti di appoggio. Se a questo aggiungiamo ora la sensazione della leggerezza del
diaframma cranico, come se la testa tendesse a perdere peso e a non comprimersi sul tronco,
abbiamo allora acquisito una percezione nuova, che possiamo ulteriormente rafforzare mediante una
leggera elevazione dei muscoli degli zigomi e di quelli frontali: quelli che noi utilizziamo quando
manifestiamo una espressione sorridente e furba allo stesso tempo. Proviamo ora ad emettere una
nota, visualizzando i due punti di appoggio: quello inferiore - o della consistenza - e quello
superiore - o della leggerezza.
c. quantit e pressione dell aria.
Se per l origine dell impulso e per l appoggio ben poco tempo viene generalmente speso, per
quanto riguarda la quantit e la pressione dell aria le idee risultano spesso troppo approssimative e
contraddittorie.
Quantit e pressione sono due grandezze diverse, tra loro indipendenti e neanche sempre
direttamente proporzionali; come per il violinista, che pu suonare con poco arco (quantit) ma con
maggiore pressione sulle corde (pressione) o con molto arco (quantit) tenuto per leggero sulle
corde (pressione). Nel primo caso abbiamo minore quantit e maggiore pressione; nel secondo,
maggiore quantit e minore pressione (grandezze inversamente proporzionali). Possiamo anche
pensare ad un suono con poco arco e poca pressione sulle corde o, anche, ad un altro con molto arco
e molta pressione (grandezze direttamente proporzionali). Ogni suono prodotto presenter

caratteristiche timbriche e dinamiche diverse. Questo parallelismo potrebbe forse gi esaurire il mio
discorso, poich illustra meglio di qualunque altro esempio la differenze e il rapporto tra quantit e
pressione. Tuttavia, possiamo e vogliamo dire dell altro.
La quantit dell aria immessa nello strumento incide sull ampiezza del suono, sulla sua vastit,
potremmo dire, sul suo peso. Se noi aumentiamo, o riduciamo, la quantit di aria, ci che cambia
non la forza del suono, bens la sua ampiezza. Forza ed ampiezza sono due qualit non sempre
coincidenti: potremmo definirle meglio utilizzando i concetti di peso e di agilit o, anche, di
ampiezza e di incisivit. L ampiezza del suono determinata dalla maggiore o minore apertura
della gola, della cavit orale e delle labbra, senza ancora agire sulla pressione dell aria; il suono
cos ottenuto risulter pi morbido e allo stesso tempo pi consistente e con ricchezza di armonici;
ovviamente richieder un maggiore appoggio diaframmatico.
La pressione dell aria incide invece sulla capacit di penetrazione del suono; per necessario
trovare - come si dice in questi casi - una giusta misura di equilibrio, al fine di evitare, da una parte,
che il suono sia spento e flaccido, e, dall altra, che una pressione troppo esagerata finisca col
produrre un suono apparentemente teso e penetrante ma, in realt, rigido e perci incapace di
elasticit e ricchezza dinamica, oltre che timbricamente aspro e alquanto noioso. Cos come la
maggiore quantit dell aria richiede un maggior sostegno diaframmatico, occorre ricordare che la
maggiore pressione dell aria (la velocit cio con la quale essa fuoriesce dal nostro corpo) richiede
una maggiore tensione delle labbra, soprattutto del labbro superiore, tensione necessaria per
opporsi naturalmente alla maggiore forza di emissione dell aria.
d. forma e direzione della colonna d aria verso l esterno.
Esaminiamo ora la colonna d aria nel momento in cui lascia il nostro corpo per dirigersi verso lo
strumento: avr - ovviamente - una forma e seguir una direzione. Bene, anche la forma e la
direzione producono i loro effetti sul suono, tutt altro che trascurabili. Vediamo di esaminarli pi
da vicino, in modo da acquisire una consapevolezza sempre maggiore delle nostre possibilit
tecniche.
La forma la definizione del contorno della colonna d aria: tale contorno pu essere pi o meno
rotondo, ovale, ellittico, o ancora pi sottile, come una piccola fessura orizzontale. Viene
determinato soprattutto dall azione dei muscoli labiali, cio dal diverso atteggiamento delle labbra
tra di loro, ma anche dalla maggiore o minore pressione del flauto sul mento. Se immaginiamo di
masticare il suono, variando quindi il grado di tensione delle labbra e modificando perci la
forma del focus d imboccatura, otterremo di conseguenza forme diverse della colonna d aria.
Sar interessante constatarne i risultati nei termini di resa sonora: suono pi intenso, dolce e scuro,
con focus a forma rotonda, per arrivare ad un suono pi penetrante, brillante e chiaro con focus a
forma schiacciata in orizzontale, passando ovviamente per le gradazioni timbriche intermedie. Per il
violinista, tutto questo corrisponde a suonare piuttosto verso la tastiera o sul ponticello. La forma
del focus, e quindi della colonna, incide perci solo sul timbro, non sul volume del suono che
determinato invece dalla quantit dell aria: sono due concetti e due grandezze assai distinti tra loro;
occorre molta chiarezza a questo riguardo, affinch non si cerchi ..... di misurare la temperatura con
la bilancia e il peso con il termometro.
La direzione della colonna d aria rappresentata dalla linea immaginaria che collega il nostro
focus con il bordo esterno del foro di insufflazione contro cui va a rompersi la colonna stessa. Parte
dell aria, si sa, si perde verso l esterno, parte entra nello strumento mettendo in vibrazione l aria
in esso gi contenuta. Per la produzione dei suoni della prima ottava, si consiglia di dirigere la
colonna in senso pi verticale, cio rivolta verso il basso, per poi alzarla progressivamente man

mano che si procede verso il registro pi acuto. E chiaro che questa variazione della direzione
della colonna d aria contenuta in pochi gradi dell angolo di incidenza e non mai troppo ampia.
Basta un leggero avanzamento o rilassamento del mento per poter correggere la direzione della
colonna verso l alto o verso il basso, a seconda delle nostre esigenze.
Un ultima cosa, di estrema importanza: il foro di insufflazione va comunque tenuto sempre
abbastanza aperto, almeno per i della sua superficie. E come la tavolozza del pittore: pi vasta
la superficie libera, maggiore il numero dei colori a nostra disposizione; al contrario, se essa
risulta troppo coperta dal labbro inferiore, pure le possibilit timbriche a nostra disposizione
risulteranno fortemente limitate.
e. colore e calore dell aria.
E ovvio che il colore e il calore dell aria rappresentano pi che altro delle suggestioni: non esiste
un aria blu o verde o bianca, n, d altra parte, possiamo pensare di poter agire sulla temperatura
dell aria durante l esecuzione. Tuttavia esiste una ragione per credere che pensare una nota
chiara, o opaca, o lucida come uno smalto, o anche pi calda, tiepida o fredda, possa agire poi in
concreto sul risultato timbrico del suono. Questa ragione si chiama disposizione o atteggiamento
psicologico, espresso nei termini di forza di (auto)suggestione.
Alcune dinamiche, si sa, sfuggono quasi completamente al controllo razionale, ma non per questo
non sono reali, visto che determinano poi reazioni nel nostro organismo a livello fisico, psichico o
neurologico. Pensare ad un determinato cibo provoca in noi la sensazione di percepirne
concretamente il profumo; ricordare una persona intima o straordinariamente attraente pu
provocare reazioni a livello fisiologico di derivazione certamente non fisiologica, constatatane l
assenza ..... E allora, pensare un suono chiaro o freddo, che senso pu avere? Se io penso una nota
blu, o un altra ferma e gelida, cosa succede? Accade che la suggestione indotta con questo pensiero
determina reazioni fisiologiche che a loro volta si manifestano in micromovimenti a livello fisico i
quali consistono, per esempio, in leggerissime alterazioni del grado di tensione delle labbra, o ad
una appena maggiore apertura delle cavit nasali, o, anche, ad una diversa elevazione degli zigomi.
Reazioni queste che sarebbe senz altro pi complicato determinare con una precisa volont
razionale ma che, al contrario, risultano pi semplici da indurre se facciamo appello alla nostra
forza di suggestione. Ritorner su questo argomento nelle prossime sezioni di questa ricerca.

Esercizi per la regola n.3


a. la gola.
La mia esperienza didattica mi induce a credere che la maggior parte dei flautisti fa, della gola, un
uso purtroppo improprio se non addirittura controproducente. Basta guardare come questa vibri
durante l esecuzione per rendersi conto che la funzione spesso attribuitale quella di costituire un
appoggio al suono, di determinarne il vibrato, di correggerne magari il timbro. Nulla di pi
assurdo! Se si suona di gola ci vuol dire unicamente che non c appoggio giusto a livello di
diaframma o di plesso solare; se invece, pur essendoci l appoggio inferiore, si continua a suonare di
gola, allora questo ancora pi assurdo perch a) si vanificano gli appoggi inferiori con la

strozzatura della colonna d aria nella parte superiore e b) si impedisce la libera estensione della
colonna verso il palato, creando uno snodo artificiale ed improprio proprio laddove necessario
conservare una libera apertura al flusso dell aria. E come se, in un certo punto della corda tesa, noi
applicassimo un corpo estraneo, un ammortizzatore delle vibrazioni; in tal modo la corda non
vibrer pi perfettamente per l intera lunghezza o, comunque, vibrer faticosamente producendo un
suono pi povero, meno sonoro, disturbato nell uniformit del suo colore. Anche quando si parla
di gola abbiamo gli stessi risultati: maggiore affaticamento fisico e minore sonorit della voce;
lavoro muscolare concentrato tutto sulla gola e, conseguentemente, estrema povert timbrica. La
gola va tenuta quindi coraggiosamente aperta, non deve creare ostacoli al libero fluire dell aria.
Dico coraggiosamente non per ironia, ma a ragion veduta: sono infatti il timore e la paura a
determinare l irrigidimento dei muscoli in questa regione, la chiusura della gola: quando si ha
paura diventa difficile anche la deglutizione e le parole restano in gola. E spesso proprio la
paura di non riuscire a sostenere il suono ad impedire che la gola resti naturalmente aperta. Per
questo, ci vuole coraggio.
Una volta imparato a mantenere la gola naturalmente aperta, allora si pu imparare a percepire le
variazioni dell apertura stessa, partendo proprio dall apertura naturale che va assunta sempre come
apertura minima durante l esecuzione: possiamo solo aumentarne la misura, mai restringerla.
Consiglio perci di respirare a bocca aperta, inspirando con estrema serenit e cercando di
percepire il grado di apertura della gola durante questa fase. Successivamente, espirare
normalmente avendo per cura di mantenere la gola aperta cos come lo era nella fase inspiratoria,
immediatamente precedente. Anche qui, come si vede, necessario sviluppare una maggiore
capacit di autopercezione. L aria deve solo passare attraverso la gola, diretta verso il palato per
poi scendere parabolicamente sull arcata dentale superiore; la gola come un casello autostradale
VIACARD, sempre aperto, non occorre fermarsi neanche un istante. Il traguardo della colonna d
aria, cos come il suo punto di partenza, da tutt altra parte.
b. il palato.
Anche il palato potrebbe costituire un elemento di disturbo per la colonna d aria, fungendo
malauguratamente da vero e proprio pannello fonoassorbente. La prova? Eccola: proviamo ad
emettere uno sbadiglio sonoro e poi confrontiamo il suono che ne risulta con un altro prodotto
con atteggiamento naturale ma con la stessa forza diaframmatica. Non ci sono confronti: quello
dello sbadiglio, sia pure sgraziato, risulta pi voluminoso ma anche pi sonoro, timbricamente pi
ricco rispetto all altro, pi statico ed opaco. Eppure le corde vocali hanno avuto lo stesso grado di
tensione, se i due suoni prodotti sono della stessa altezza; e allora dobbiamo concludere affermando
che stato il palato a fare la differenza perch, durante lo sbadiglio, si alzato, creando una pi
ampia volta di risonanza alla colonna d aria. Se proviamo ora a suonare una nota lunga e, durante l
esecuzione, mimiamo un leggero sbadiglio, sar evidentissima e sorprendente la maggiore ricchezza
timbrica del suono prodotto allorch la volta palatale sia risultata pi alzata, cio con il profilo
arcuato pi accentuato. Il palato influisce indirettamente sul volume e sul timbro del suono: l
influenza diretta pi evidente sulla capacit di risonanza del suono, sulla ricchezza armonica, sulla
sonorit. Un suono sonoro quando non opaco; come un cielo terso, infinito; suonare con il
palato schiacciato verso il basso come guardare da una finestra con i vetri appannati: le immagini
risultano meno definite, la luce non stacca i contorni delle figure. Anche un timbro poco definito,
nebbioso pu essere a volte interessante ed appropriato; ma deve essere il risultato di una scelta
espressiva, non la conseguenza di una limitazione.
c. la lingua.

Se chiediamo ad ognuno di noi dove mettiamo la lingua mentre suoniamo?, la risposta pi


comune boh! non ci ho mai pensato. Eppure la posizione della lingua di primaria importanza
perch intanto una parte estremamente mobile e quindi difficile da gestire, poi perch si trova in
un area complessa e terminale del processo di formazione del suono, infine perch alcuni suoi
movimenti - specialmente quelli riflessi - sfuggono quasi sempre al nostro controllo. I movimenti
alla base della lingua, per esempio, influiscono sul tono muscolare della gola; daltro canto pur
vero che lirrigidimento della mandibola pregiudica fortemente la mobilit della lingua. E allora,
che fare? La situazione di partenza potrebbe essere rappresentata dalla posizione della lingua
adagiata - in tutta la sua estensione - senza contrazioni o tensioni sul naturale piano di appoggio,
con i bordi che toccano l interno dell arcata dentale inferiore. E importante che non ci siano
contrazioni sotto la lingua che ne provocherebbero inevitabilmente l innalzamento verso il palato,
ma che essa sia distesa in maniera assolutamente uniforme, piuttosto rilassata in avanti che contratta
all indietro, verso la gola. Solo la parte estrema anteriore, la punta, deve conservare una grande
mobilit, necessaria per l articolazione; il resto va tenuto in relax, per evitare ostruzioni al libero
fluire della colonna d aria, irrigidimenti muscolari nella gola ed, infine, alterazioni nel volume e
nella forma della cavit orale, con relativo suo restringimento e, quindi, con minore capacit di
risonanza del suono prodotto.
d. le cavit nasali.
Le fosse nasali si presentano come due canali irregolari lunghi circa 7 centimetri, alti 4 o 5. Sono
separate tra di loro dal setto nasale, una lamina osteocartilaginea verticale. Le cavit nasali fungono
da risuonatori superiori del suono; timbricamente conferiscono al suono un ulteriore velo di colore,
una trasparenza che ne esalta gli armonici medio-superiori. Suonare con le cavit nasali pi dilatate
aiuta pure a sollevare il palato e il suono acquista una migliore risonanza oltre che una maggiore
forza di proiezione verso l esterno.
e. muscoli elevatori degli zigomi e frontali.
Siamo ormai nella parte medio-superiore della testa: gli zigomi e la fronte. Qui termina anche il
processo di elevazione verso l alto di tutta la parte superiore del nostro corpo, dal bacino al
diaframma cranico. Il movimento degli zigomi e l elevazione dei muscoli frontali vanno
considerati quasi come movimenti non volontari, cio non ottenuti a seguito di uno sforzo
muscolare; pi propriamente, la loro elevazione dovrebbe corrispondere ad una perdita di peso, cio
ad un alleggerimento di tutta l area verso l alto, quasi a seguito di una attrazione verso un punto
immaginario posto al di sopra della nostra testa. A tale proposito pu risultare utile mimare un
sorriso o, ancor meglio, assumere un espressione furbesca o di meraviglia. L importante
comunque imparare a percepire uno stato di leggerezza che tende a salire verso l alto, al di sopra di
noi, e che si prolunga oltre la verticale del nostro corpo. In tal modo potremmo disporre di ulteriori
risuonatori: le cavit orbitali, la fronte, l ala sferoide e parietale, incredibilmente efficaci ad
esaltare gli armonici superiori e quindi per la produzione dei suoni del registro acuto, soprattutto
quando sono emessi in pianissimo o filati.
Esercizi per la regola n. 4.
Abbiamo gi detto molto (o forse poco) sulla respirazione. Qui, come del resto per ogni altro
aspetto della ricerca, l enunciazione teorica di principi non quasi mai sufficiente a chiarire
concetti e prassi esecutive che invece necessitano di sperimentazione personale e di guida da parte
di un insegnante esperto e consapevole. Ma opportuno fornire ulteriori informazioni.

a)

per evitare di gonfiare il petto durante l inspirazione, con conseguenze nefaste sotto ogni
punto di vista ( la cosa peggiore che si possa fare, come guidare per 600 Km. sempre in
retromarcia e con il freno a mano tirato), e per evitare pure di gonfiare la pancia come una donna
nelle ultime settimane di gravidanza, necessario apprendere un movimento inizialmente forse
difficile, ma insostituibile: quello di allargare leggermente, in orizzontale, la gabbia toracica,
senza per inspirare, agendo unicamente sui muscoli laterali del dorso, nei due punti posti
qualche centimetro sotto le ascelle. Provando questo movimento, si conferisce la giusta elasticit
e tensione alla gabbia toracica, come tendere la membrana di un timpano al punto giusto;
facendolo poi precedere alla inspirazione, si ottiene che la respirazione avverr in maniera pi
giusta e corretta, dal momento che il diaframma risulter ora libero e sciolto nei suoi movimenti.
Durante l emissione dell aria per necessario poter mantenere tale stato di espansione,
resistendo cio alla tendenza della gabbia a chiudersi, contraendosi naturalmente per la
diminuzione della pressione interna man mano che l aria fuoriesce dal corpo. Nei primi tempi, le
cattive abitudini e la mancanza di esperienza potrebbero causare qualche disagio; a tal punto,
basta rilassarsi un attimo per poi ripetere il movimento di espansione laterale. Con il tempo e l
esercizio, tale espansione avverr meccanicamente: un movimento riflesso ed involontario che
precede l atto esecutivo.

b) il movimento del diaframma va seguito e controllato nel suo scorrimento naturale. Gli interventi
su questo muscolo vanno sempre attuati in misura assai ridotta. Pur tuttavia essi possono essere
di due tipi: il primo, di rallentamento del movimento ascensionale; il secondo, di accelerazione
di tale movimento, a seconda dei risultati timbrici ma soprattutto delle esigenze dinamiche che si
intendono perseguire.
c)

il petto va certamente tenuto aperto, evitando tuttavia di assumere posture militaresche.


Occorre ricordare che questa area funge da risuonatore soprattutto dei primi armonici e non da
serbatoio per l aria: cos facendo gli si attribuisce la giusta funzione e si evitano pure pericolose
contrazioni muscolari.

Esercizio per la regola n. 5.


Non un esercizio vero e proprio, ma la convinzione che la respirazione gi tecnica strumentale.
Non cio qualcosa che corre parallelamente al suono, all articolazione, alle scale, agli arpeggi,
qualcosa che il pi delle volte si da per acquisito, per dato di fatto. Al contrario, la respirazione l
origine stessa della tecnica, la sorgente, il principio di qualsiasi processo esecutivo. E forse
qualcosa di pi dell arco per il violinista, perch proviene da noi stessi, dal nostro corpo che esso
stesso strumento. Ed per questo importante motivo che voglio raccomandare, a tutti noi, di
dedicare alla tecnica della respirazione pi tempo di quanto generalmente vi si attribuisce; come
tecnica, non va soltanto correttamente acquisita, ma anche consolidata e perfezionata
costantemente. Per acquisirla, occorre studio ed attenzione; per consolidarla, occorre esercizio; per
perfezionarla, occorre riflessione e disponibilit a volersi evolvere, magari mettendo criticamente ed
umilmente in discussione fatti e pensieri considerati acquisiti per sempre. Credo che questa sia l
unica strada che ci permette di procedere lungo il cammino della vera evoluzione.

Larticolazione

L articolazione.
Le indicazioni fin qui fornite consentono di produrre un suono in grado di avere facilit di
emissione, ampiezza dinamica e ricchezza timbrica. Dalla combinazione di queste tre caratteristiche
generali, possiamo specificare qualit ulteriori: flessibilit, espressivit, consistenza, drammaticit,
leggerezza, capacit di penetrazione.... Tutto questo, grazie all impiego coordinato di tutta la
struttura fisiologica e all equilibrio funzionale di ciascuna area specifica. Il suono, per, non
quasi mai una linea retta, infinita; esso si presenta frazionato in molteplici segmenti (le note,
appunto), ognuno dei quali ha una fisionomia specifica, una funzione semantica specifica all
interno dell inciso o della frase musicale, una impostazione tecnica specifica. Esattamente come
nel linguaggio parlato, dove le sillabe (ad es. da o mi) hanno fisionomie specifiche (la prima
costituita da una consonante dentale associata alla vocale -a-; la seconda da una labiale + -i-),
funzioni semantiche specifiche all interno della parola (diversa la funzione della sillaba da
nella parola davanti rispetto alla parola dromedario; o della sillaba mi in mimo rispetto a
guardami), impostazioni tecniche specifiche (per pronunciare da, debbo agire con la lingua sui
denti e poi aprire la bocca; per dire mi, si richiede invece il movimento coordinato delle labbra e
una minore apertura della bocca). Per parlare, occorre combinare vocali e consonanti, formare
quindi sillabe che a loro volta danno vita alle parole, unire infine le parole in frasi di senso
compiuto. Il linguaggio verbale richiede perci, quale condizione primaria, la capacit di
articolazione della parola.
Articolazione!: con lo stesso termine noi indichiamo la successione di suoni prodotti secondo
precise modalit di attacco e la relazione che intercorre tra i suoni considerati nella loro
successione.
Parler ora dell articolazione senza tener ancora conto del meccanismo delle dita, di cui tratter
pi avanti.
Prendiamo, come base di partenza del nostro discorso, l emissione di una nota lunga; perfettamente
definita nelle sue caratteristiche, essa corrisponde, nel linguaggio parlato, ad un suono vocalico, ad
un fonema. Possiamo pensare ora di suddividerla in tanti segmenti, in modo da ottenere una serie
di suoni ribattuti: per fare ci, abbiamo 5 possibilit, 5 mezzi con cui possibile arrestare e poi
riprendere il flusso dell aria:
1. diaframma;
2. plesso solare;
3. gola;
4. lingua;
5. labbra.
Analizziamoli pi da vicino.

1.2. diaframma e plesso solare.

Queste aree, abbiamo visto, sono piuttosto deputate a sostenere il suono; per altro, corrispondono in
una qualche misura all avambraccio e al braccio del pianista. L attacco vero e proprio avviene in
un punto pi vicino all imboccatura (gola, lingua o labbra); eppure, un suono staccato dal
diaframma o dal plesso solare ha una forza incredibilmente superiore, una sonorit pi consistente,
una capacit di propagazione notevole. Sono convinto che ogni suono debba essere, s, sostenuto,
ma anche attaccato non solo da gola, lingua o labbra, bens, contemporaneamente, da un impulso
proveniente dall area inferiore. Cos come per il pianista il dito, anzi la punta del dito, a toccare
concretamente il tasto, ma sono anche il palmo della mano, il polso, il braccio intero a concorrere
alla produzione del suono; per il flautista soprattutto la lingua a staccare il suono, certo, ma
necessario che anche altre regioni collaborino alla sua produzione, non soltanto nella funzione di
sostegno - ripeto - ma gi nell impulso iniziale. Il fatto di scegliere l impulso diaframmatico o di
plesso dipende poi dall altezza e dalla consistenza del suono che occorre produrre: diaframma per i
suoni pi gravi, plesso per quelli progressivamente pi acuti; diaframma, ancora, per i suoni pi
morbidi e aperti, plesso per i suoni che richiedono una maggiore tensione timbrica. Il suono cos
prodotto favoloso, proprio come l eroe delle fiabe: bello e ricco. Manca tuttavia di una precisa
pronuncia iniziale; forte e bello nel corpo, non risulta ancora ben definito nel suo primissimo istante
di vita. La sua estremit iniziale non cio pulita, come un tronco spezzato da una parte piuttosto
che perfettamente reciso con una lama ben affilata. Quest opera di definizione dell origine del
suono deve essere perci assolta dalla gola, dalla lingua o dalle labbra.

3. gola.
L articolazione della gola pu avvenire almeno in due modi: attraverso la pronuncia della
consonante dura -G- o pronunciando la consonante dura -C-. Con la -G- l attacco pi morbido e
sonoro; con la -C- esso risulta pi agile, nitido e brillante. Il colpo di gola per generalmente
associato al colpo di lingua, cos da formare il doppio staccato. Sar perci interessante
constatare il diverso carattere del doppio T-C, rispetto al D-G: virtuosistico e scattante il primo,
dtache e pi pastoso il secondo.
molto importante rafforzare il colpo di gola, renderlo il pi omogeneo possibile con il colpo di
lingua. Si provi ad eseguire, ogni giorno, l Allemanda dalla Partita in la minore per flauto solo di
J. S. Bach, utilizzando solo il colpo di gola per ogni singola nota (una volta, eseguendola in C, un
altra in G). un aiuto notevolissimo per comprendere e per consolidare l uso della gola nell
articolazione strumentale. Al contrario, trascurare il colpo di gola pu costituire un serio ostacolo
alla precisione del doppio staccato, per l enorme differenza di taglio dei due staccati (lingua e
gola); come se un violinista eseguisse, del dtache, un perfetto colpo d arco in gi, ma un
pessimo colpo d arco in su.
Ricordiamo, a rischio di apparire troppo ripetitivi, che il colpo di gola va comunque associato all
impulso contemporaneo del diaframma o del plesso solare.
4. lingua.
Il colpo di lingua rappresenta la tecnica pi diffusa per l attacco del suono. Le variet di questo
tipo di attacco sono innumerevoli, per tecnica di esecuzione e, di conseguenza, per il risultato
esecutivo. Eppure, si finisce generalmente con il restringerne l uso ad una, massimo due varianti.

La lingua va utilizzata con la consapevolezza del suo funzionamento; consapevolezza che pu


essere acquisita soprattutto con l autopercezione, visto che il suo movimento non visibile all
esterno. Vorrei invitarvi a riflettere ora e magari a sperimentare domani le mie indicazioni in
proposito:
a. il movimento deve limitarsi quasi esclusivamente alla sola estremit; in tal modo la lingua
conserva la sua mobilit ed agilit, ma anche la sua forza. Non solo: evitiamo contrazioni nella gola,
alterazioni del volume della cavit orale e preserviamo energie notevoli. Per contro, estendere il
movimento a tutta la lingua determina grossolanit e pesantezza nello staccato, sforzi e contrazioni
muscolari, instabilit nell imboccatura e quindi nella tenuta dello strumento.
b. dove va a colpire la punta della lingua? Le mie indicazioni a questo proposito sono abbastanza
semplici, almeno ad esporle: dietro l arcata dentale superiore per le note pi acute e,
progressivamente, pi indietro, verso la volta palatale, man mano che si procede verso il registro
grave.
c. la lingua in grado di pronunciare diverse consonanti: d, l, n, r, t. Ad ognuna di esse
corrisponde uno staccato ben diverso, modi differenti di attaccare il suono.
d: con questa consonante noi otteniamo un attacco del suono morbido ma allo stesso tempo
molto consistente, ben adatto per un dtache sonoro e pieno di energia; generalmente associato ad
un timbro del suono piuttosto scuro.
l: ora la lingua si limita ad accarezzare il palato o l arcata dentale; ne risulta uno staccato
trasparente, quasi impercettibile, ideale per una frase legata, pp, con i suoni appena pronunciati.
come, per un pianista, suonare con il pedale destro imprimendo per ai singoli suoni leggerissimi
impulsi con le dita.
n: abbastanza simile allo staccato precedente, ma con i suoni pi separati tra di loro; meno agile
ma levigato nella pronuncia, conferisce al suono un carattere leggermente nasale.
r: con questo tipo di attacco, possiamo eseguire successioni rapidissime di note in legatostaccato. Simile a quello ottenuto con l, pi nitido nella pronuncia e pi brillante nella resa
sonora.
t: la tecnica pi usata, per alcuni addirittura l unica prodotta per mezzo della lingua. Senza
dubbio conferisce precisione assoluta all attacco del suono, oltre che scatto e consistenza dinamica.
Ma tale facilit nasconde, d altra parte, un rischio: quello di usare la lingua per lanciare l aria
nello strumento e non gi per interrompere momentaneamente il flusso della colonna d aria. A
mio avviso, lo staccato va piuttosto concepito come una successione uniforme di suoni interrotti
dal movimento della lingua. La lingua cio non deve funzionare come una catapulta, raccogliere l
aria per spingerla poi verso l esterno; pi propriamente, il suo ruolo quello di un interruttore
che interrompe, per l appunto, il flusso continuo dell aria. In tal caso si potr osservare che la
lingua non dovr compiere alcuno sforzo; semmai, nell attimo in cui essa appoggiata al palato,
dovr esercitare una modesta funzione di resistenza all energia del flusso ma non agir mai come
propulsore di segmenti d aria. Questa la mia opinione: usiamo la lingua (o la gola o le labbra)
per definire l attacco, il taglio del suono; l area diaframmatica e/o del plesso solare per dare
forza e tensione dinamica; le cavit di risonanza per conferire i diversi caratteri timbrici.
5. labbra.

Intendo qui illustrare il modo di attaccare il suono per mezzo delle sole labbra.
In questo caso, l imboccatura non determina solo la forma e la direzione della colonna d aria,
come esposto precedentemente, ma svolge contemporaneamente anche la funzione di definire il
taglio del suono.
Tale funzione pu avvenire in due modi:
a. omettendo completamente di attaccare il suono e lasciando quindi che questo abbia origine dal
fluire dell aria nello strumento, senza cio un vero e proprio stacco. Ci corrisponde, per un
violinista, ad attaccare il suono con l arco gi poggiato sulla corda. Per il flautista, pu essere di
aiuto pensare di dover pronunciare la consonante p.
b. facendo precedere l attacco del suono dal movimento delle labbra che, dapprima leggermente
aperte, si chiudono esattamente nell istante in cui fuoriesce l aria verso lo strumento. Possiamo
facilitare l uso di questa tecnica, esercitandoci a pronunciare la consonante m direttamente
sull attacco del suono. Per il pianista, ci corrisponde ad uno staccato prodotto dall
articolazione delle sole dita gi poggiate sulla tastiera. Per un violinista, ad uno staccato prodotto
con l arco gi poggiato sulla corda, ma anche dall articolazione del polso.
Come si vede, non sono certamente pochi i modi di attaccare il suono; ad ognuno di essi
corrispondono un risultato acustico ed una scelta estetica specifici. Ampliare la tecnica dello
strumento, adottando varianti nell articolazione, significa non soltanto imparare ad esprimersi con
una buona dizione, ma contribuisce a diventare strumentisti eloquenti, che cosa ben diversa dal
saper pronunciare correttamente i suoni.
Ecco dunque, in riepilogo, le diverse varianti di staccato a nostra disposizione:
-C-G-D-L-N-R-T-P-MUna volta acquisite singolarmente, possono essere combinate tra di loro in tantissimi modi diversi;
ne risulter un universo incredibile di toni e di colori. Un ulteriore tappa lungo il percorso che ci
sta portando ben oltre il limite fisico di uno strumento che continua a svelarci un fascino del tutto
nuovo: il fascino del nostro corpo.

Larticolazione delle dita e il meccanismo strumentale


L articolazione delle dita e il meccanismo strumentale.
Questo aspetto della tecnica viene generalmente presentato come la tecnica strumentale tout-court:
in realt ne rappresenta pi propriamente l espressione meccanica, il cosiddetto meccanismo.
Meccanismo in quanto presuppone movimenti per lo pi automatizzati, che finiscono con l essere
cio progressivamente connaturati a noi stessi, veri e propri automatismi, insomma; ma anche
perch rappresenta forse l aspetto pi razionale, meno ispirato, direi oggettivo della tecnica
strumentale. Se il flauto pu essere considerato il prolungamento del nostro corpo, le dita sono - a

ben vedere - il prolungamento meccanico del flauto, gli elementi che, a contatto con la meccanica
strumentale, ne determinano l azione, il movimento. Non sono, le nostre, le dita del pianista, che
creano il suono a contatto con la tastiera (corrispondenti, semmai, alla nostra imboccatura); pi
esattamente, sono le corde del pianoforte, una parte cio puramente meccanica, strutturale dello
strumento. Le dita non esercitano infatti alcuna influenza sull attacco o sulla qualit del suono;
semplicemente, il loro movimento determina la produzione di questa o quella nota. La questione
rivela allora tutta la sua importanza nel momento in cui si capisce che una funzione prettamente
meccanica, oggettivamente determinata, deve essere svolta ..... da noi, entit fisiche e razionali, s,
ma anche soggetti emotivi e spirituali. Per uscire dal problema occorre dunque analizzarne
perfettamente i termini.
Ricordiamo che, ancor prima di esercitare il movimento meccanico per mezzo delle dita, le mani
assolvono anche alla funzione di tenuta dello strumento. Abbiamo gi parlato precedentemente di
questa attivit; ribadiamo solo il concetto che tale funzione non deve costituire un impedimento alla
libera attivit del meccanismo per la presenza di eventuali contrazioni dovute a posture scorrette.
Le dita coinvolte nell attivit meccanica sono 9: tutte, ad eccezione del pollice della mano destra
che sostiene lo strumento nella parte inferiore; le altre agiscono singolarmente o in azione
coordinata sulla tastiera.
Abbiamo anche detto che la posizione ideale, o quantomeno consigliata, corrisponde a quella che le
dita assumono quando sono rilassate con le braccia lungo la verticale del corpo, in posizione
naturalmente arrotondata. Occorre per dire che la mano sinistra, per la specificit dello strumento,
assume una posizione necessariamente meno naturale rispetto alla destra: quest ultima, infatti,
incrocia perpendicolarmente lo strumento; la prima risulta pi obliqua rispetto all asse
longitudinale del flauto.

Le caratteristiche di un ottimo meccanismo sono:


1. la regolarit;
2. la naturalezza.
A queste caratteristiche fanno capo delle capacit specifiche, o abilit, che ne rappresentano la
premessa, il mezzo, cio, per poterle agevolmente acquisire o consolidare. Tali abilit, riferite tutte
all azione delle dita, sono:

a. l indipendenza;
b. l equilibrio;
c. il coordinamento;
d. la velocit.
Vediamole pi da vicino.

a. l indipendenza
Nella mano troviamo 19 muscoli e moltissimi tendini che le consentono una abilit e una precisione
di movimenti raffinatissime e uniche nel mondo animale. Talvolta, per, il movimento di un dito
pu riflettersi in aree adiacenti, estendendo ad esse l impulso muscolare che determina, a sua
volta, il movimento contemporaneo di altre dita. Tale movimento del tutto involontario: sfugge al
nostro controllo, risulta meno preciso del movimento principale ed quasi privo di energia
propria; come un rimorchio, un elemento meccanico trainato da una motrice cui collegato. E
come tale, conferisce a volte una maggiore forza alla motrice, ma in altri casi ne intralcia la
leggerezza di movimento; quasi sempre, crea disturbi alla regolarit dell articolazione.
Non facile ottenere la completa indipendenza delle dita, conseguire cio la capacit di articolare
ogni singolo dito senza che questo disturbi o sia a sua volta disturbato da movimenti involontari,
secondari. In ogni caso, la consapevolezza del problema e l esecuzione del seguente esercizio
possono contribuire a raggiungere questa utile abilit.

Esercizio per la consapevolezza del movimento indipendente delle dita.


Mano destra.

Flauto in posizione di esecuzione, appoggiato al mento. Mano sinistra nella posizione del Sol
diesis, con i tasti premuti. Appoggiare le dita della mano destra sulla tastiera, senza per premere.
Articolare, premendo sulla chiave corrispondente, il solo mignolo, facendo attenzione a non
muovere dalla loro posizione le altre dita della mano destra, che resteranno costantemente
appoggiate alla tastiera. Quando si rilascia la chiave del Re diesis, il mignolo non deve comunque
sollevarsi dalla chiave stessa, ma deve restare sempre a contatto con essa. Tale articolazione avverr
dapprima lentamente, poi, senza forzare, sempre pi velocemente, secondo il seguente schema
ritmico:

Passiamo quindi alle altre dita. Posizione iniziale come nell esercizio precedente
. Poggiare le dita della mano destra sui rispettivi tasti, senza premere. Articolare, secondo lo stesso
schema ritmico e con le stesse modalit di esecuzione, il solo anulare, premendo sul tasto del Re e
rilasciandolo successivamente, restando per sempre a contatto con esso.
Ora, il medio e l indice della mano destra, con le stesse modalit e identico schema ritmico dei
precedenti, articolando, di volta in volta, il dito interessato e lasciando le altre dita sempre a contatto
con la tastiera.
Mano sinistra.
Anche per la mano sinistra valgono le indicazioni date per gli esercizi fin qui proposti.

Tenere il flauto in posizione di esecuzione, con le dita della mano destra premute sui tasti e quelle
della mano sinistra appoggiate sui tasti, senza premere. Articolare quindi il mignolo, premendo e
rilasciando la chiave ad esso corrispondente, poi l anulare, il medio, l indice ed infine il pollice
che agisce sulla chiave posteriore del si.
Nota. Questi esercizi si possono eseguire dapprima senza accostare lo strumento alla bocca o anche
davanti ad uno specchio: in tal modo risulta pi agevole notare il movimento delle dita sui tasti.
Dopodich consigliabile eseguirli in posizione di esecuzione, pur senza emettere alcun suono,
visto che le posizioni che si assumono non sempre lo consentono. In tal modo, per, ci si abitua alla
percezione dei movimenti e dello stato muscolare, alla consapevolezza mentale della sensazione
fisica, piuttosto che alla sua percezione visiva.
Ancora: questi esercizi possono inizialmente risultare un po faticosi, per i movimenti lenti ed
impacciati. Non bisogna assolutamente scoraggiarsi: essi abituano alla progressiva riduzione dei
movimenti secondari, riflessi, fino alla loro totale eliminazione. Allorch le dita avranno raggiunto
la loro indipendenza, sar molto pi facile e produttivo costruire la tecnica del meccanismo, con
effetti straordinari sulla precisione e la velocit dell articolazione.
b.

l equilibrio.

L esercizio precedente ci prepara, in qualche misura, a conseguire la seconda abilit, quella cio
dell equilibrio delle dita. Per equilibrio intendo la distribuzione della stessa energia su ciascun
dito durante l attivit meccanica. Cercher di spiegarmi meglio: ognuno di noi usa le mani,
ovviamente, anche per tutte le altre azioni quotidiane. Le nostre abitudini, il fatto di utilizzare
prevalentemente una mano piuttosto che l altra, la particolare conformazione anatomica, cos
diversa da individuo a individuo, fanno si che le dita non abbiano tutte la stessa forza, non siano in
grado, cio, di esprimere tutte la stessa energia-lavoro. Alcune risultano pi forti, o pi agili, o pi
immediate nella reazione agli stimoli nervosi; altre - al contrario - pi deboli, pi lente, meno
immediate. Dobbiamo imparare a percepire questa situazione di eterogeneit per individuare gli
interventi pi appropriati ad equilibrare le energie presenti. Allorch le nostre dita saranno in grado
di articolarsi con equilibrio energetico, saremo al massimo grado di efficienza per quanto riguarda l
uguaglianza nel movimento, perch tutte sapranno svolgere la loro azione democraticamente,
senza cio disuguaglianze nella distribuzione di forze ma, al contrario, con omogeneit nel
meccanismo.

Esercizio per l equilibrio delle dita.

Eseguire, lentamente, la seguente successione:

Durante l esecuzione, cercare di percepire la forza percussiva di ciascun dito sulla meccanica del
flauto. Si noter come alcune dita si muoveranno in maniera diversa rispetto alle altre, per
immediatezza, velocit, scioltezza, slancio, leggerezza. Cercare ora di individuare le dita pi
deboli e ripetere quindi l esercizio facendo attenzione a che l energia si diriga ora soprattutto
verso le dita deboli, migliorandone la qualit del movimento. Si noter pure che alcune dita si
muoveranno in maniera differente quando si esegue la successione discendente, rispetto a
coinvolgere il palmo o il dorso della mano nel movimento delle dita, le uniche a dover essere
impegnate nel corso dell esercizio. Quando anche questa abilit sar acquisita, potremo senz
coinvolgere il palmo o il dorso della mano nel movimento delle dita, le uniche a dover essere
impegnate nel corso dell esercizio. Quando anche questa abilit sar acquisita, potremo senz altro
dire che tutto pronto per passare all abilit successiva, verso cui la nostra attenzione
costantemente diretta quando parliamo di tecnica strumentale, ma che non potremmo mai acquisire
al massimo grado di consapevolezza se - prima - non abbiamo preparato le dita rendendole
perfettamente indipendenti ed equilibrate nei movimenti.
c. il coordinamento.
Coordinare vuol dire ordinare insieme pi cose per un determinato scopo.
Nel nostro caso, necessario quindi acquisire la capacit di ordinare i movimenti di 2 o pi dita
affinch si passi da una nota all altra, ad un altra ancora, con precisione e naturalezza di
movimenti. Alcune volte il passaggio da una nota all altra risulta semplice, naturale, assolutamente
privo di problemi; altre volte pu emergere qualche difficolt; altre volte, infine, possiamo trovarci
di fronte a veri e propri scogli. (Ovviamente parlo qui di passaggi da una posizione all altra delle
dita; talvolta, infatti, nell eseguire un intervallo di ottava, possiamo trovarci nella situazione di
dover affrontare problematiche esecutive di tutt altra natura, che nulla a che fare hanno con il
movimento delle dita).
Il movimento coordinato delle dita lo si ottiene eseguendo tutti gli esercizi e gli studi che ogni
strumentista affronta - o ha affrontato - nel corso della sua formazione musicale: esercizi di tecnica,
scale cromatiche, scale maggiori e minori, intervalli, arpeggi. In essi sono contenute tutte le
combinazioni possibili, dai movimenti pi elementari, alle successioni pi complesse. Ma oltre alla
ovvia raccomandazione di eseguire - quotidianamente - tali esercizi, vorrei piuttosto soffermarmi a
parlare del modo di studiare e di eseguire tali esercizi.
Mutuando modalit esecutive dalla tecnica pianistica, propongo l uso delle seguenti varianti,
laddove si notino difficolt o imprecisioni sul piano del coordinamento tecnico, sottolineando il
fatto importantissimo che l uso delle varianti ritmiche ci costringe all consapevolezza dell
articolazione; le dita, cio, non vengono lasciate all arbitrio dell articolazione spontanea, ma
disciplinate nel loro movimento meccanico.
Le varianti che io propongo sono esposte alla fine di questo capitolo.
Possono essercene tante altre. Ritengo comunque che queste siano sufficienti per risolvere ogni
problema riguardante il meccanismo coordinato delle dita, a condizione che si osservino queste
indicazioni:
1) non passare mai alla variante successiva se prima non si eseguita con assoluta precisione la
precedente;

2)

eseguire le varianti preferibilmente con l ausilio del metronomo, per acquisire l assoluta
precisione ritmica nell esecuzione;

3) eseguire i passaggi variati a velocit inferiore rispetto a quella riferita al testo originale e con
attenzione scrupolosa all omogeneit ritmica;
E semplicemente miracoloso quello che si riesce ad ottenere con l impiego delle varianti ritmiche:
non esiste successione veloce o passaggio difficile che non possano essere risolti con l uso delle
varianti. Il motivo di questo successo - a ben vedere - alquanto ovvio: le varianti, in definitiva,
non fanno altro che scomporre e ricomporre i movimenti articolatori in tanti modi diversi, fino al
loro completo automatismo. Le dita, cio, ripetono i movimenti rispondendo ogni volta ai diversi
impulsi con reazioni ad essi corrispondenti, fino ad assorbire il meccanismo di risposta ai
comandi trasmessi con reazioni muscolari automatiche, quasi involontarie.
Esistono quintali di ottimi esercizi per il meccanismo puro; per questo non ritengo assolutamente
opportuno indicarne altri, per il solo gusto di voler scrivere, a tutti i costi, qualcosa di pseudooriginale. Taffanel e Gaubert, ma soprattutto Marcel Moyse, hanno analizzato le possibilit tecniche
del flauto fin nei minimi dettagli, proponendo esercizi per ogni grado e tipologia di difficolt;
eventuali compendi non sono altro che patetici surrogati a questi lavori cui, per necessit, si finisce
poi col dover ritornare, per la loro ineguagliabile organicit e completezza.
d. velocit.
Il sogno di ogni strumentista .... una tappa importantissima per ogni virtuoso.
La velocit viene dopo il coordinamento, che si ottiene - ripetiamo - con l indipendenza e l
equilibrio delle dita. Consiste nella rapidit, teoricamente illimitata, dei movimenti delle dita nella
perfetta sincronicit meccanica. Al di l di una certa misura, accessibile pressoch a tutti, entrano in
gioco qualit individuali, quali il talento personale per la velocit, la particolare consistenza
muscolare che rende le dita pi o meno predisposte per l agilit motoria, una caratterialit
psicologica ed emotiva che sembra esprimersi meglio e pi direttamente nell ebbrezza della
velocit.
Noi sappiamo per che la conoscenza delle nostre risorse ed il lavoro possono svelarci traguardi
insperati, sempre pi lontani da ci che ora riusciamo forse solo ad ipotizzare: conoscenza della
forza che nelle nostre dita e del lavoro che possiamo fare per ottimizzare le funzioni in termini di
potenziali standards esecutivi.

Ma come si ottiene la velocit?


Qui vorrei invitarvi a seguire il mio ragionamento.
Generalmente noi cerchiamo la velocit in maniera pi o meno inconsapevole, acritica; eseguiamo
cio un passaggio di note ad una determinata velocit, poi tentiamo in qualche modo di spingere
l articolazione delle dita fino ad ottenere, con il tempo, una velocit di esecuzione maggiore
rispetto alla precedente, raggiungendo, prima o poi, il limite delle nostre possibilit (o di quelle
che pensiamo siano le nostre possibilit). Pi avanti di cos non si va: c chi - per doti naturali -
pi veloce e chi invece arriva fino ad un certo punto. Noi, per, vogliamo cercare ora di imparare ad

oltrepassare questo limite, ponendolo sempre pi lontano, esattamente come fa l atleta di salto in
alto che pone l asta ad una altezza sempre maggiore.
Riflettiamo: quando noi eseguiamo un passaggio, siano pure quattro note soltanto, a velocit
comoda, moderata, istintivamente le dita reagiscono al nostro comando con un movimento
articolatorio soft, passando cio morbidamente da una posizione all altra. Quale che sia la durata
di ciascun suono, il passaggio tra una nota e l altra avviene comunque con movimenti articolatori
abbastanza lenti. Pensiamo ad un Adagio: suoniamo con partecipazione emotiva, intensit, lirismo;
le dita seguono la nostra emozione e si muovono perci espressivamente, accarezzano la
tastiera. E questo, sotto certi punti di vista, anche giusto e naturale. Ma le nostre dita - ripetiamo non sono le dita del pianista, in questo caso costrette all articolazione morbida richiesta dall
Adagio in questione: le dita del flautista sono il prolungamento meccanico dello strumento.
Passiamo ora ad un Allegro, ad un Presto-Vivace. Se noi pensiamo che sia sufficiente aumentare la
velocit dell articolazione, cos, muovendo le dita pi velocemente rispetto a quanto facevamo nell
Adagio, forse potremmo trovarci di fronte ad una grossa delusione. Ben presto vedremo di fronte ai
nostri occhi il segnale che ci indica il limite massimo consentito alla nostra velocit.
E allora, a questo punto, ora di chiarire un ulteriore concetto che, tradotto in abilit, pu aiutarci
ad acquisire la perfetta velocit nel meccanismo: il concetto di scatto.
Osserviamo un campione di arti marziali o, pi semplicemente ..... un gatto. Fermo ed immobile,
carico di energia potenziale, con muscoli e nervi al massimo grado di tensione: ad un certo
punto.....uno scatto, poi un altro, poi un altro ancora. Tra uno scatto e l altro possono intercorrere
anche diversi secondi di assoluta immobilit ma, nel momento dell azione, questo immediato, si
consuma in una frazione di secondo.
Torniamo a noi. Proviamo ad eseguire un passaggio di poche note lentamente, ma facendo ben
attenzione ad una cosa: il passaggio da una posizione all altra deve avvenire in una frazione di
secondo, come nei movimenti del nostro campione di arti marziali. Fermiamoci qualche istante in
questa posizione, poi passiamo alla successiva, sempre scattando verso di essa. Passiamo quindi
alla terza posizione, poi alla quarta, alla quinta e cos via, sempre procedendo per scatti, non nervosi
ma assolutamente determinati, concentrando il massimo della nostra energia unicamente sulla punta
delle dita. A questo punto ripetiamo daccapo il nostro esercizio, riducendo per il tempo di riposo
su ciascuna posizione. Noteremo che il passaggio risulta ora pi veloce, ovvio. Ma, se riflettiamo,
ci rendiamo conto che tale velocit non dipende assolutamente dalla maggiore velocit dell
articolazione, ma, pi esattamente, dalla riduzione dei tempi di riposo sulle singole note. Riduciamo
ora ancora di pi i tempi di riposo, e il passaggio risulter ancora pi veloce ...... ma la velocit
dello scatto rimasta inalterata! Continuando ancora, saremo presto sorpresi di constatare la nostra
capacit di eseguire passaggi velocissimi di note, senza dover incidere in alcun modo sulla velocit
delle dita. In altri termini, se noi impariamo la tecnica dello scatto, siamo gi ad una velocit
straordinaria: il problema rimarr solo nella riduzione dei tempi di riposo, le dita sono gi a posto.
Altrimenti l acquisizione della velocit nell esecuzione seguir sempre un processo semiinvolontario, inconsapevole; le dita saranno costrette ad intensificare il proprio movimento con
fatica e con irregolarit (oltre un certo limite di velocit, si capisce), senza arrivare mai a poter
scattare con tutta l energia di cui sono capaci.
Non so se il mio ragionamento e la mia proposta risulteranno convincenti. Ma io non voglio
convincere; voglio, semmai, indicare una ipotesi di sviluppo, una alternativa a chi non del tutto
convinto del proprio modo - comunque rispettabilissimo - finora seguito nell esecuzione di
passaggi veloci. La velocit, in questo caso, il nostro fine, la quarta abilit meccanica da

raggiungere: e questo un dato oggettivo. Il modo per poter perseguire tale fine appartiene invece
alla scelta soggettiva di ognuno di noi: non ha valore oggettivo, dunque, ma rappresenta soltanto
una opzione, una scelta possibile tra le diverse alternative di studio.

Lo studio giornaliero.

Al di l di particolari casi di prodigiosa genialit individuale che consente - forse - di possedere gi,
o di ottenere con estrema facilit, elevatissimi livelli esecutivi, nella maggior parte dei casi tutto ci
che si pu costruire, migliorare, potenziare frutto unicamente di riflessione, studio e lavoro. E
forse, contraddicendo quanto detto poc anzi, questo vale pure per i geni.
J. S. Bach, a chi gli chiedeva come facesse a sviluppare soggetti musicali cos magistralmente
improvvisando sull organo, rispondeva tranquillamente ognuno di voi pu riuscirci; basta
conoscere bene l armonia e il contrappunto. Anche Mozart, a coloro che restavano increduli di
fronte alla sua straordinaria facilit nel comporre, soleva ripetere ma voi non sapete quante ore ho
studiato io da piccolo, facendo esercizi di armonia, variazioni e progressioni. Ecco: lo studio per
lo sviluppo del talento il mezzo insostituibile per la maturazione del proprio essere, senza altre
alternative. Il solo seme non basta; occorre coltivarlo, con amore e pazienza, per poterne, un giorno,
ammirare i frutti. Si capisce dunque che lo studio non il semplice fare, un azione ripetitiva ed
inconsapevole: perch possa essere veramente valido richiede progettualit finalizzate, precise
modalit di attuazione e verifiche scrupolose.
Parler ora dello studio giornaliero relativo alla sezione della disciplina trattata in questo capitolo, e
cio dello studio della tecnica strumentale.
I presupposti dello studio giornaliero.
Prima di iniziare lo studio della tecnica strumentale, consiglio di effettuare gli esercizi di
preparazione indicati nel paragrafo Conoscenza ed espressione fisica del corpo. Non sono
semplici esercizi ginnici, ma rappresentano il presupposto indispensabile per un utile sessione di
studio. E come imbandire per bene la tavola e lavarsi le mani prima di mangiare o, per un atleta,
predisporre il tono muscolare prima dell allenamento: questa fase - in realt - gi studio della
tecnica, se siamo veramente convinti che l intero corpo - e non il solo strumento - a partecipare
all atto esecutivo. Dare il giusto spazio e la giusta concentrazione a questa fase ci consente quindi
di migliorare progressivamente il nostro standard tecnico in almeno due direzioni:
a. migliore qualit del livello tecnico raggiunto alla fine di ogni sessione di studio;
b. migliore impiego delle nostre energie e risorse.

Il check-up iniziale -i fondamenti della tecnica -il progresso continuo.


Check-up: l indicazione del nostro livello di partenza, l estratto conto delle nostre risorse. E da
qui, dalla percezione del presente attuale, che occorre partire per l impostazione di interventi
concreti. Questa autodiagnosi risulter tanto pi reale e attendibile, quanto pi sar potenziato il

nostro grado di autopercezione: non sempre possibile, per le ragioni pi diverse, avere a
disposizione un buon orecchio esterno in grado di consigliarci e di guidare il nostro percorso; pi
realisticamente, dobbiamo imparare da noi stessi, con serena obiettivit di giudizio, a verificare l
iniziale situazione di partenza. Dopo la preparazione del corpo, possiamo passare agli esercizi per
la produzione del suono (M. Moyse, De la sonorit), cercando i fondamenti della tecnica nel
progresso continuo, cio nell ottimizzazione costante della nostra performance. Mai suonare senza
entusiasmo; l atteggiamento positivo influisce non soltanto sulla nostra psiche, ma esercita i suoi
effetti direttamente a livello fisico, favorendo il rilassamento, la tonicit muscolare, la maggiore
elasticit e il coordinamento dei nostri movimenti. Questa pure una fase di sperimentazione:
combinazione di posture diverse, percezione degli appoggi dell aria, dell imboccatura, dei
movimenti delle cavit nasali, degli zigomi, dei muscoli frontali. Pu essere utile percorrere
mentalmente tutto il nostro corpo, dal diaframma cranico alla pianta dei piedi e viceversa,
comparando le reazioni delle varie regioni agli impulsi nervosi con i risultati esecutivi ottenuti. Solo
cos, con il tempo e l esercizio, ci si abituer progressivamente all autopercezione continua fino a
quando ...... scomparir a livello di pensiero mentale attivo per diventare una sorta di automatismo
sensoriale: la dinamica percezione - stimolo - reazione sar, a quel punto, regredita a livello
inconscio. Avremmo cio percorso interamente il ciclo evolutivo che, partendo dalla
inconsapevolezza, si sar diretto prima verso la consapevolezza sensoriale e razionale, per poi
arrivare (tornare?) finalmente all inconscio. La fase della consapevolezza razionale rappresenta
dunque solo una tappa intermedia, non il traguardo finale, di un processo che possiamo sintetizzare
in questo modo:
sentire (autopercezione sensoriale),
capire (consapevolezza razionale),
divenire (azione e re-azione inconscia).
Dopo gli esercizi per la produzione del suono in tutte le variazioni di attacco, dinamiche e
timbriche - che possiamo solo ipotizzare, viste le possibilit veramente infinite - passiamo allo
studio del meccanismo strumentale. Anche qui i lavori di Moyse, Taffanel e Gaubert, gli Studi di
Andersen, Briccialdi, Koehler e tanti, tanti altri, sono un alimento insostituibile al nostro lavoro.
Vanno studiati con scrupolo, seriet, ma soprattutto con fiducia nelle nostre possibilit, nella
consapevolezza che rappresentano la costruzione della preparazione strumentale e, come tale, un
percorso di studio che occorre programmare e organizzare con metodo e continuit.
Lo studio un fatto di responsabilit personale; tutto ci sar possibile solo quando avremmo capito
che tra la volont di essere e il fare per essere c di mezzo ..... e il. E questo e il soltanto il
nostro lavoro. Di nuovo un trinomio: volere - fare - essere: ciascun termine non ha alcun senso
senza gli altri, o quantomeno non ne ha alcuno all interno di una dinamica evolutiva reale e,
dunque, possibile.
Le verifiche.
Al termine di ogni sessione di studio molto importante fermarsi a verificare il livello tecnico
raggiunto: il check- up finale, la diagnosi dopo la terapia. Senza questa attivit di riflessione, la
constatazione dei risultati risulter priva di utilit, ammesso pure che questa avvenga; in altri
termini, non sapremmo mai - concretamente - a quali traguardi siamo giunti, quali siano le
coordinate della nostra posizione attuale. come se una nave, dopo aver percorso miglia e miglia di
navigazione, non si preoccupasse minimamente di verificare la posizione raggiunta nell oceano, la
distanza dal punto di partenza o dal traguardo previsto e - di conseguenza - non predisponesse i

miglioramenti da apportare a fronte di eventuali errori da correggere. Potr sembrare una attivit
inutile, una perdita di tempo; ma vi assicuro che non lo . La verifica, oltre a stimolare la capacit di
autovalutazione del nostro lavoro, conferisce maggiore dignit e rigore professionale alla ricerca e,
infine, rafforza ancor pi le nostre energie. Verificare non significa infatti constatare solo gli errori
per infliggere fantasiose punizioni autolesionistiche: verificare significa, pi esattamente, prendere
atto ed analizzare lo standard raggiunto in quel momento considerato per nella sua globalit, per
una ulteriore precisazione dei nostri livelli, certo, ma anche per il consolidamento delle tante qualit
positive in essi gi espresse.
A conclusione di questa sezione della ricerca, vorrei tentare di schematizzare una proposta di studio
giornaliero che riguarda, per l appunto, la fisiologia e l esecuzione strumentale. solo uno
schema: dunque, un astrazione teorica che ha valore puramente indicativo; ognuno potr e dovr
calarlo nel proprio reale-soggettivo per farne un valido programma di studio che tenga conto della
specifica situazione di partenza per poi dirigersi verso gli obiettivi di volta in volta programmati.

Esercizi di percezione e dinamica fisiologica - 15 minuti

Esercizi per la produzione del suono - 20 minuti

Esercizi di tecnica giornaliera - 90 minuti

- pausa -

Studi di tecnica - 60 - 90 minuti

Come di consueto, le ultime raccomandazioni:


1. Studiare sempre con entusiasmo e fiducia nelle proprie possibilit.
2.

Costruire la tecnica quotidianamente e seguendo - possibilmente - un preciso programma di


studio che indirizzi il nostro lavoro verso queste due direzioni:
a) consolidamento del livello tecnico gi acquisito;
b) potenziamento della tecnica verso il livello successivo.
Per scherzare, potrei dire che la costruzione della tecnica sintetizza al meglio le due idee di
pensiero politico pi ricorrenti: l idea di conservazione e l idea di progresso. Accontentarsi del
livello gi acquisito pu significare infatti rinunciare alla nostra evoluzione che, invece, un
fatto meravigliosamente naturale, se noi stessi non poniamo limiti e freni al suo libero divenire;
d altra parte, per, pensare di poter evolverci senza aver prima acquisito la consapevolezza del
presente attuale una pura illusione, una fantasticheria mentale e non una fantasia reale. Per

costruire occorre quindi prima consolidare; una volta consolidato non possiamo per rinunciare
alla costruzione di un qualcosa di pi evoluto. Questo il progresso continuo.
3.

Studiare la tecnica con molta attenzione e concentrazione. Il tempo che noi impieghiamo va
riempito con intelligenza e amore per ci che facciamo. Non serve a niente studiare quattro o
pi ore di tecnica con la mente distratta o - peggio - con un senso di noia verso un lavoro
penitenziale e ripetitivo; pi esattamente, in ogni esercizio noi miglioriamo costantemente il
nostro rapporto con lo strumento attraverso la consapevolezza sempre maggiore del nostro
corpo; ne apprezziamo le infinite possibilit espressive, le diverse reazioni: cos facendo
diventiamo pian piano una entit unica, naturale, meravigliosa, capace di andare al di l della
materia sonora, della pura esecuzione strumentale.