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D A N Z A S C O M O EXPRESIN D E UNA
CULTURA CLANDESTINA D E PROTESTA
S U S A N A B. C. D E V A L L E
El Colegio de Mxico
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A b o l i r la h i s t o r i a de u n p u e b l o , s u p r i m i r su m e m o r i a colectiva, i m p l i ca vetar el f u t u r o , desagregar la conciencia de u n i d a d , o b s t r u i r la f o r mulacin del p r o y e c t o social, cortar las races de la imaginacin colect i v a . Para alcanzar esto el c o l o n i a l i s m o us la v i o l e n c i a de manera
inteligente.
E n situaciones de dominacin las culturas indgenas demuestran u n potencial extraordinario con fortalezas escondidas de resistencia. Amlcar Cabral, quien tuvo u n papel cent r a l en los movimientos anticoloniales, escribe:
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A la tarea del colonizador de deshistorizacin y desculturacin se opone una cultura clandestina que sirve como vehcu5
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vilatrice
como ayuda para cristalizar la dominacin (Abdel Malek, 1971; Towa,
1979; Onoge, 1977; Vrese, 1980).
Carlos Guzmn-Bckler muestra las formas en las cuales la gente indgena de
Guatemala ha elaborado su estrategia para la resistencia. Comenta: "Cuando todos
estos elementos se juntan (satisfaccin de los instintos: preservacin de la vitalidad,
danzas; racionalizacin y preservacin de principios fundamentales: pictogrficos,
textiles, establecimiento de un territorio... preservacin de sus propios medios de expresin..." Cuando una estrategia social clara aparece como que no slo seala hacia
la supervivencia fsica y espiritual, sino que forma y consolida una identidad colectiva
fuerte capaz de ponerse en accin para recuperar lo que han perdido: desde el tiempo
hasta libertad... esta identidad colectiva se envuelve en una personalidad colectiva de
resistencia. (1975, p. 102).
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C o m o elemento en la lucha contra el colonialismo, la cultura adquiere su significado de oposicin completo y fuerza cuando est en las manos de las masas de las clases subordinadas en
sociedades coloniales (Rud, 1980). Tambin pueden desarrollarse formas anticoloniales y discursos entre las lites colonizadas y posiblemente servir como formas efectivas para lograr
una unidad temporal entre diferentes segmentos de una sociedad
colonial. Este proceso, sin embargo, no destruir las contradicciones que deben resolverse para que se desarrolle u n proceso
de liberacin socioeconmico y no slo una transformacin
poltica f o r m a l .
La historia de las masas colonizadas, que a menudo ha sido
negada, permanece viva en el dominio cultural a travs de la
reproduccin de una memoria colectiva en la historia oral, dramas, canciones y danzas, as como en las actividades compartidas en el mbito de la economa cotidiana y de la vida social. La
A . Hauser, 1971, p. 131.
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cultura, p o r lo tanto, puede actuar como instrumento para revertir el proceso de despojo de la historia indgena y de la memoria colectiva, al p e r m i t i r al colonizado recuperar la posesin de su p r o p i o pasado y su presente, y tambin de ejercer
su voluntad para cambiar condiciones opresivas. As, una tradicin de protesta no slo est activa en la revuelta abierta, sino
que tambin es continuamente operativa en la conciencia y las
acciones de oposicin y de resistencia que los sectores subordinados desarrollan en la vida diaria.
E l proceso dinmico de produccin de formas estticasdefensivas en sociedades bajo dominacin colonial se manifiesta
en parte a travs de las canciones, las danzas y las danzas-drama que, valindose de elementos que tiene la cultura indgena,
tratan de interpretar la realidad social y comunicar esta interpretacin a pesar de la situacin de confrontacin, violencia y
represin. As, las notaciones y actividades culturales pueden
impregnarse de significados polticos. C o m o la dominacin n o
se ejerce slo econmica y polticamente sino tambin cultu
ralmente, la lucha contra ella se establece en mltiples niveles
al emplear t o d o modo posible de accin voluntaria.
Las interpretaciones culturales de las expresiones de la gente
colonizada en las metrpolis coloniales hechas p o r etngrafos
y antroplogos, usualmente han mistificado la situacin colonial misma, as como han ignorado las condiciones especficas
creadas p o r ella. La visin del m u n d o colonial que vea al sistema colonial tanto poltica como histricamente sin problemas
(Leclerc, 1972) pudo proveer u n cuadro aparentemente claro
de las sociedades subyugadas, gracias a la omisin o la distorsin
ideolgica en la percepcin de la realidad colonial y al rechazo
de admitir la coercin, el conflicto y la represin. Situaciones de
fuerza fueron presentadas como armoniosas; la brutalidad de la
conquista y el control como u n encuentro de culturas; las dislocaciones introducidas en la vida econmica, social y poltica de
los colonizados como u n cambio controlado, pacfico y progresivo en adaptaciones que eran, en los trminos de M a l i n o w s k i ,
"siempre en armona con los requerimientos europeos" (1945,
p. 160). Las sociedades coloniales usualmente eran suspendidas
en el vaco ahistrico creado por la perspectiva sincrnica y la
adversin a la historia del funcionalismo. N o slo fue " E l pasa-
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do africano en s mismo inconocible" (Onoge, 1977, p. 34) i n existente. Las confrontaciones polticas, econmicas y culturales se deconstruyeron bajo el modo del funcionalismo. Despus, estas confrontaciones se definieron a travs de la diada
"tradicin-modernizacin", los conceptos de "occidentalizacin" y "desarrollo", en los que se visualizaba u n proceso medido en trminos del grado de difusin y aceptacin de los valores y modelos occidentales impuestos.
Usualmente estos acercamientos asumieron una separacin
cartesiana entre expresiones estticas y la realidad social en la
cual la comunidad que las produca viva. E n formaciones sociales precapitalistas las divisiones cortantes de la sociedad indust r i a l dieron aliento a divisiones de arte/placer y trabajo que no
estn presentes (Thompson, 1967,1974; Turner, 1978). L a danza y la msica estn integralmente relacionadas a distintos aspectos de la vida. N o f o r m a n parte de una actuacin en la cual el
pblico permanece pasivo. stas son actividades colectivas i n concebibles sin la participacin popular y estn ligadas fuertemente a los ritmos de trabajo y de la vida (Devalle, 1981). D e estas circunstancias se deriva la importancia de dichas expresiones
como medios para interpretar, sin duda para traducir, la situacin experimentada por la gente y sus potenciales de oposicin.
Las danzas mencionadas en este ensayo evidencian una conciencia del proceso de destruccin y deformacin al cual los colonizados han sido sujetos. Los materiales para los ejemplos
citados n o son nuevos; la mayora se t o m a n de estudios publicados. M i intencin es proveer una forma alternativa de conceptualizar estos fenmenos sociales en las situaciones especficas
creadas por el colonialismo. A pesar de que este ensayo se centra
en las situaciones coloniales, mis argumentos que se exponen
aqu tambin se pueden aplicar a situaciones no coloniales de las
mismas instancias que se mencionan al f i n de este ensayo. Las
especificidades de cada situacin necesitan ser examinadas con
cuidado, como tambin el tema de las continuidades y ms a menudo, las discontinuidades tanto en forma como en contenido.
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...el c o m p o r t a m i e n t o en algunas ocasiones de m i e m b r o s de una c o m u n i d a d , analizada y comparada c o n su c o m p o r t a m i e n t o en otras ocasiones, as el anlisis revela el sistema subyacente de relaciones entre la
estructura social de la c o m u n i d a d , las partes de la estructura social, e l
ambiente fsico, y la vida fisiolgica de los m i e m b r o s de la c o m u n i d a d .
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I n f l u i d o p o r las suposiciones de G l u c k m a n en su acercamiento en su Anlisis de una situacin social en la moderna Zululand, J. C. M i t c h e l l seleccion la danza kalela para estudiar las
relaciones sociales entre elementos de la poblacin africana en
el Cinturn de Cobre de Zambia, en lo que entonces era Rhode10
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El vestido para los danzantes comunes era de pantalones muy bien planchados color gris, chalecos, y zapatos muy bien lustrados... El pelo
/ t , p . 43.
El mismo cuadro de los africanos y los europeos que cooperaban interdependientemente en un "campo social de relaciones sociales" provey la base a A . L . Epstein
en su estudio Polticas en comunidades africanas urbanas (1958). El reconocimiento que
"los pueblos del Cinturn de Cobre - e n realidad toda Rhodesia del N o r t e - eran
todava parte de una economa mundial", y que "muchos eventos... solo podan ser
satisfactoriamente explicados dentro de un sistema ms amplio de tipo poltico-econmico", concluye diciendo "en este estudio esos acontecimientos han sido tomados
como dados... la comunidad concebida aqu es... un campo de relaciones sociales cuyos lmites han sido arbitrariamente establecidos para conveniencia del estudio" (1958,
pp. xiii-xiv). De esta manera sumergi y guard fuera de la vista las contradicciones
fundamentales de la sociedad colonial (vase la crtica excelente de Magubane, 1975).
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Las canciones que acompaaban a los danzantes que l observ se cantaban en bemba que, aunque estuviera mezclada
con anglicismos, serva como u n lenguaje de comunicacin en
el Cinturn de Cobre.
Kalela, as como otras variantes como el mganda y el malipenga, derivaban del ngoma Beni, en el cual la danza o parada
descansaba sobre la idea de u n ejercicio y una banda militar,
acompaados p o r cantos, y vestidos con smbolos de autoridad europeos. E n sus aspectos formales, estas danzas Beni pueden llamarse "nuevas" danzas surgidas de la implantacin de la
ley colonial en frica Oriental. La danza se extendi con una
extraordinaria rapidez a las zonas rurales y urbanas, especialmente despus de la Primera Guerra M u n d i a l , cuando eran
transmitidos p o r los soldados africanos desmovilizados que
originalmente haban sido forzados a prestar el servicio en una
guerra ajena. Los elementos militares, productos del escenario
de guerra, se remplazaron por smbolos civiles de autoridad al
cambiar las condiciones histricas.
Las danzas Beni, sin embargo, implicaron ms que la imitacin obvia de los elementos formales europeos. C o m o l o dice
Ranger (1975, p. 21), a pesar de la dominacin colonial la poblacin africana "retuvo suficiente autonoma cultural como para
ser capaces de tomar l o que quisieron de la msica europea y
del m o d o m i l i t a r europeo, y hacer uso de ello en el inters del
prestigio comunal y de la vida festiva". Ms an, Beni era ms
que una danza y u n desfile militar; formaba parte de u n complejo de relaciones de solidaridad basado en la tradicin preexistente de las asociaciones de danza. Aunque Ranger, en su clarificador y exhaustivo estudio del Beni, n o l o considera como
u n "fenmeno esencialmente de oposicin" (Ibid., p . 165; nfasis en el original), tanto las danzas y las asociaciones de danza
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mritos en impuestos. sta fue precedida por otros movimientos contra los impuestos, como aqullos de 1932 en Livingstone, Lusaka y el distrito minero de Ndola. El
incremento en los impuestos asegur un flujo de campesinos arruinados buscando
trabajos temporales en las minas. El movimiento de 1935 se extendi rpidamente y
se encontr con la represin severa que termin en la muerte o encarcelamiento de
muchos de los participantes (Sik, 1966, pp. 220-222).
Evidencia tomada por la Comisin designada para inquirir en los disturbios
en el Cmturn de Cobre ,1935, Rodhesia del Norte Govt. Primer, Lusaka, 1935 (citado por Mitchell, 1956, p. 11, n . 2).
" De acuerdo con los datos proporcionados por Ian Henderson, "The Copperbelt
Disturbances, 1935 and 1940", (citado por Ranger, 1975, pp. 139-140).
A . L . Epstein en un trabajo de 1978:(125) seala otro elemento de las danzas
Beni: el nfasis en un pasado militar y el uso de un asta de bandera donde el cuerno
ilamfya, estandarte para batalla, fue izado.
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claramente una danza tribal (donde) la unidad de los Bisa (los principales componentes del grupo que l estudi) se enfatiza sobre todas las
dems tribus en el Cinturn de Cobre (pero tambin, como) el lenguaje
y el idioma de las canciones y el vestido de los danzantes que estaran
trados de una existencia urbana... (la tendencia es) sumergir las diferencias tribales.
el rasgo sobresaliente tanto de las danzas mbeni como kalela es el gran nfasis que se coloca en la vestimenta correcta... Este nfasis en ropas finas
es una caracterstica general de la poblacin urbana africana... Los europeos estn en una posicin de superioridad social y los africanos aspiran
a la civilizacin que es la caracterstica particular y el prerrequisito del
grupo socialmente superior. El modo civilizado de vida provee as una
escala de prestigio de los africanos en las reas urbanas.
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W i l s o n permanece atrapado en la red del supuesto complejo de inferioridad de los colonizados (y el complejo de superioridad del colonizador). E l no ve el sentido de dignidad y
autorespeto de los trabajadores africanos, constreidos p o r salarios bajos que apenas cubren sus necesidades bsicas, tratando de vestirse ms convenientemente en el estilo occidental
para el medio urbano, as como usar su ropa ms fina e inmaculada para las ocasiones especiales de la danza. Pero l ve que
son "brbaros decorativos" tratando de alcanzar la "civilizacin" bajo el medio superficial de la ropa como "la nica forma que el deseo subyacente por u n estatus civilizado... puede
encontrar satisfaccin" (Ibid., p . 15). Sobre esta aparentemente sorpresiva preocupacin de las clases gobernantes reclama
respeto a la vestimenta especial de los de abajo, Genovese
escribe con referencia a los esclavos en Norteamrica:
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...no slo ellos vestan en los domingos; se vestan para sus festividades
religiosas y de sbado en la noche... Estas fiestas, c o m o sus encuentros
religiosos, les pertenecan a ellos, no a sus patrones...
Para 1952: los europeos reciban 1500 libras al ao; los africanos 86 libras al
ao (incluyendo raciones) (Sik, 1974, p. 345).
Wilson, 1942, pp. 15, 19.
Genovese, 1974, pp. 556-560.
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Vase Mitchell, 1956, p. 12, n . 5. W. G. Raffe (1975, p. 253) en su breve descripcin de la kalela la muestra como una "danza nativa que se realiza en el Cmturn de Cobre, una forma tribal pero reorganizada para satirizar o comentar sobre los europeos".
Hanna, 1978, p. 124.
Epstein, 1978, p. 160, n. 24.
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Mitchell (1956, pp. 41-42) registr una cancin, parte de la cual dice:
Hah, que infelices estn los Nsenga!
Ha habido ciertos rumores
Que no se haban escuchado antes
Que escuche yo?
Las mujeres Nsenga durmieron con quin?
Usted dgame, qu ha odo de esto?
Ella durmi con un perro.
Yo lo negar por el honor de los Nsenga,
La gente esta simplemente diciendo mentiras acerca de ellos.
Mitchell remarca despus de citar la cancin: "Nunca ha habido, hasta donde s,
ninguna ofensa tomada por los Nsenga en contra de esta cancin, ni por los Lamba,
Lwena o alguna otra de las tribus de las que se hayan mofado los cantantes kalela... en
general, los danzantes kalela, como representativos de la tribu Bisa, establecieron una
especie de relacin burlesca unilateral con sus espectadores en la cual ellos expresaban su
hostilidad hacia otras tribus, sin embargo, no provocaban animosidad" (Ibid., p. 42).
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Las festividades y celebraciones populares son una oportunidad para reafirmar la solidaridad. Las lites ven estas actividades
desde afuera como manifestaciones de prdida y exceso, como
formas elementales de satisfaccin de los pobres y los de abajo,
o como formas desviadas, erradas, de comportamiento colectivo. Para los sectores subordinados son en realidad ocasiones peridicas para romper las condiciones sociales restrictivas. E l poder
es burlado, las leyes ignoradas y los papeles se invierten, como
en las celebraciones populares de las mascaradas y los carnavales, donde "la jerarqua social, las leyes impuestas por los de
afuera, y la polica intrusiva, el carnaval opone la igualdad, la
autonoma comunal y la justicia popular".
Mientras la descripcin de M i t c h e l l de la danza kalela es
en detalle, la interpretacin que hace dice m u y poco sobre el
pensamiento de la poblacin dominada y m u c h o sobre el pensamiento que los europeos tenan de s mismos. C o m o M i n e k e
Schipper ' dice, al enfrentar el m u n d o que ha sido colonizado:
"Los europeos hablan sobre ellos mismos entre ellos, sin permit i r a otros hablar... la Europa colonizadora obstinadamente
ve slo su propia civilizacin con una C mayscula".
E n la danza kalela hay una provocacin patente, u n potencial de politizacin de su nueva forma folclrica, como ocurre
con el Beni en 1935 cuando las circunstancias l o requieren. Estas danzas, como parte de una cultura clandestina, son manejadas para ocultar su potencial total. E l colonizador es al princip i o demasiado inseguro y percibido p o r ellos como parte de
una conspiracin, pero luego se convierte en demasiado ciego
debido a la confianza en su propio poder para detectar sus
implicaciones completas en una guerra librada en todos los
frentes en contra de su dominacin.
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Capoeira es historia
Es gente, es dolor,
Ms que nunca, es victoria,
Misterio, amor.
Cancin de Capoeira por Tania Leal y Dasa
Las danzas con elementos de oposicin en situaciones coloniales, as como entre los grupos de sectores subordinados
en las modernas naciones-estado, son u n componente ms del
universo de pensamiento y actitudes que rechazan la hegemona de los poderosos, sea el gobierno del colonizador o la d o m i nacin ejercida p o r una clase superordinada. Junto con otras
manifestaciones estticas-sociales, contribuyen a apoyar una
estrategia social de supervivencia, autoafirmacin y , finalmente,
reproduccin. Esto se encuentra especialmente en situaciones
donde la dominacin intenta (pero nunca tiene xito completo) invadir todos los niveles de la vida de las clases subordinadas, usualmente a travs de la coercin y el consenso forzado.
E n esta situacin la resistencia se oculta, expresada y guardada
en el laberinto de u n lenguaje cultural, sea ste expresado a
travs de danzas, del teatro popular, canciones o incluso en la
ropa y sus diseos guardados (cf. Guzmn-Bckler, 1975, sobre Guatemala). ste es u n lenguaje dinmico, adaptado a las
circunstancias que se viven. Se puede expresar el mismo a travs de los smbolos indgenas o integrar nuevos elementos, com o la adopcin de vestidos ajenos o ciertas danzas.
E n situaciones donde los canales para la expresin abierta
de la protesta social, las preocupaciones populares, las aspiraciones y opiniones estn ausentes o bloqueadas p o r la fuerza o la
ley, la comunicacin cambia las ideas, y la preservacin de
una memoria colectiva puede desarrollarse en formas estticas, uno de los varios campos posibles que permanecen sustancialmente bajo el control de las clases subordinadas. Las
frecuentes contradicciones en los mensajes expresados a travs de estos medios apuntan a la existencia de una bsqueda
p o r explicaciones y soluciones a situaciones que se enfrentan,
y n o a una aprensin confusa de la realidad o una supuesta crisis de identidad. E n este sentido, las manifestaciones culturales de oposicin pueden ser entendidas a travs de estudios de
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contenido social y sus metas sociales en el marco de situaciones histricas concretas. La experiencia de la conquista, de la
desposesin material, de la subyugacin p o r la fuerza, de continuos ataques etnocidas y la explotacin diaria estn en el
centro de la cultura de protesta. Que las expresiones artsticas hayan nacido de una situacin de dominacin n o significa
que se gocen pasivamente. Danzas, canciones, dramas, proveen la oportunidad para enfrentar y comunicar el mensaje
de resistencia y autodefensa y , a veces, hacer u n llamado a la
lucha.
C o m o mecanismos para reforzar la solidaridad grupal con
la intencin de desarrollar tareas defensivas y a veces ofensivas, estas manifestaciones estticas fortalecen las races histricas de la comunidad, p o r ejemplo, cuando intentan recuperar
las relaciones con los ancestros- una de las funciones de los
movimientos de la "Ghost Dance" entre los indgenas de N o r t e amrica. Las danzas fueron encontradas asociadas con los cultos del carguero, ayudando as a la difusin o el fortalecimiento
de los movimientos, a veces combinados con ejercicios militares. Por ejemplo, la danza y el canto formaban parte de los movimientos mesinicos contra los holandeses comenzados en
1939 p o r Angganita en la costa noroeste de Irian Jaya. Cientos
de hombres y mujeres se encontraban para danzar, rezando a
los ancestros y esperando p o r el Mesas. Comenzaron a hacer
canciones de carcter militar, exhortando a la gente a n o pagar
impuestos y alabando las virtudes de la tierra y sus hroes, y
vieron la recuperacin del t e r r i t o r i o de manos de los holandeses. Las danzas mezcladas con los ejercicios militares las realizaban los seguidores del m o v i m i e n t o T u k a en F i d j i , lanzado
contra los britnicos al final del siglo xrx, as como el culto Yaka contra los dominadores extranjeros en el sur del Sudan y
el norte de Uganda.
La clandestinidad de la protesta no se alcanza necesariamente a travs de simbolismo o de cdigos. Las actitudes rebeldes y la preparacin fsica para luchar pueden disfrazarse efec32
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berimbau
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do como u n eje de integracin tanto para los esclavos como para los afrobrasileros libres con menores privilegios, as como
el lugar donde la resistencia poda ser alimentada. Adems,
haba otras actividades a travs de las cuales la conciencia colectiva y la solidaridad pueden fortalecerse: la celebracin de
reuniones regulares, de canto y danza. E n las plantaciones
permitan esta f o r m a de diversin entre los esclavos (en una
muestra de "explotacin racional") con vista a obtener u n mejor
provecho de su trabajo y como una f o r m a de evitar que ellos
se volvieran "melanclicos, sin vitalidad y salud", y p o r lo
tanto, improductivos. O t r a vez, p o r supuesto, en la v o l u n t a d
y la imaginacin de los patrones, estas actividades provean
una oportunidad para fortalecer la vitalidad de la cultura de
los oprimidos y para sostener el espritu de prcticas vigorosas
tanto en la ofensa como en defensa.
La capoeira puede ser vista en este contexto n o como "la
sublimacin de la agresin violenta en u n juego", como Basti
de la caracteriza (1978, p. 80), sino como la prctica de u n tipo de
arte marcial, disfrazado de danza (la gmga) en condiciones represivas. Este carcter dual de la capoeira est todava presente en
Brasil. La danza-lucha, siguiendo una coreografa graciosa, casi
desapareca de las calles pero puede verse h o y en los clubes y
academias de capoeira, hechas al r i t m o de la msica del berimbau. E n la exhibicin como una forma de combate, la tcnica
de ataque est m u y estilizada. A l mismo tiempo, la capoeira
contina siendo practicada en los sectores sociales marginados, pero los migrantes empobrecidos del norte y desempleados
de las zonas urbanas, en las ciudades de Ro de Janeiro y Sao
Paulo. Si la hiptesis que se establece en este artculo es valida,
la capoeira n o es slo una danza o u n deporte esttico, sino
una parte crucial de la cultura de los desprivilegiados y los
marginales de Brasil. Su importancia como u n medio popular
para atacar la autoridad establecida se demuestra en los esfuerzos de las clases gobernantes para suprimirla, como se ejemplifica en las leyes del cdigo penal de 1890, o de cooptarla como
intenta el gobierno con polticas en 1930 y despus, en los
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DEVALLE: D A N Z A S C O M O EXPRESIN D E U N A C U L T U R A . . .
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Wachtel, 1977.
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N o es suficiente simplemente c o n describir la protesta simblica p o p u lar... es necesario tambin recuperar el significado de estos s m b o l o s
c o n referencia a u n universo simblico ms a m p l i o , y p o r l o t a n t o localizar su fuerza, t a n t o c o m o afrenta a la hegemona de los gobernantes
as c o m o expresiones de las expectaciones de la m u l t i t u d .
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Bibliografa
A B D E L - M A L E K , A n o u a r ( 1 9 7 1 ) , "Pour une sociologie de l'irmprialis-
Pars, A n -
Londres, M a c m i l l a n Press.
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D E V A L L E : D A N Z A S C O M O EXPRESIN D E U N A C U L T U R A . . .
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(1942),
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