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ESCENARIOS LIMINALES
TEATRALIDADES, PERFORMANCES Y POLTICA
ATUEL, 2007
Pichincha 1901 4 "A"
(C1249ABO) Ciudad Autnoma de Buenos Aires
ARGENTINA
Tel/Fax: 4305-1141
www.editorialatuel.com.ar
La investigacin de los procesos escnicos y especialmente de las teatralidades actuales, no se hace desde
las bibliotecas o los cubculos acadmicos, se sustenta
en colaboraciones generosas, en experiencias in sito, en
persistencias, dilogos y encuentros. Esta investigacin
est en deuda con muchas personas que desde distintos
lugares me han proporcionado importantes apoyos al facilitarme documentos y registros visuales, y a las que
tambin debo reflexiones, experiencias y afectos. Mi agradecimiento a Miguel Rubio, Teresa y Rebeca Ralli, Ana y
Dbora Correa, Julin Vargas, Fidel Melquiades, Augusto Casafranca, y al Grupo Yuyachkani; a Rolf y Heidi
Abderhalden y a Mapa Teatro; a Emilio Garca Wehbi,
Daniel Veronese y Ana Alvarado; lvaro Villalobos y
Rosemberg Sandoval; al Grupo Etctera y a Federico
Zukerfeld; a Carolina Golder, Alfredo Segatori, Fernando
Rubio, Ana Groch, Halima Tahan, Claudio Pansera; a
Jorge Miyagui, Gustavo Buntinx, Susana Torres y al Colectivo Sociedad Civil.
Quiero tambin agradecer a Antunes Filho y al Grupo Macunama, Antonio Arajo y el Teatro da Vertigem,
Adhemar Bianchi, Luis Pazos y el Grupo Escombros, Carlos Cueva, Claudia Schapira, Silvana Garca, Diego
Cazabat, Angel Demonio, Vctor Varela; si bien los materiales por ellos proporcionados an no estn reflejados
en los resultados que ahora presento, de manera indirec-
Escenarios liminales
Azor y al Dr. Jos Ramn Alcntara, lectores de este texto, debo importantes comentarios y aportaciones.
Al Dr. Jorge Dubatti, mi profundo agradecimiento
por sus lecturas y consideraciones desde los primeros
momentos, por todo el apoyo y los numerosos contactos
que me facilit, por los materiales y libros proporcionados. Sus reflexiones tericas sobre la teatralidad como
acto convivial no slo han sido un punto de partida fundamental para esta investigacin, sino un importante
aporte para los estudios escnicos al proponer una mirada que no cosifica sino expande el teatro ms all de los
discursos semiticos. Gracias a Dubatti y a Jorge Garrido este texto es incluido en las colecciones de la Editorial
Atuel.
Varias de las problemticas que aqu presento fueron desarrolladas, discutidas y confrontadas en los
seminarios y cursos sobre teatro latinoamericano impartidos en Casa del Teatro, Universidad Iberoamericana e
Instituto de Artes de la Universidad de Hidalgo. Agradezco a esos espacios los fructferos dilogos entablados con
diversos alumnos.
Quiero especialmente agradecer a Rodolfo Obregn
por darme siempre su generoso apoyo, facilitando de distintas maneras el desarrollo de esta investigacin. Y a
Jos A. Snchez, por propiciar textos y espacios que permitieron acrecentar este trabajo.
Las experiencias que sostienen este estudio estn
definitiva y entraablemente vinculadas a Osvaldo Dragn
y a los talleres por l convocados a travs de los cuales fui
conociendo cmo se hace, se vive y se sostiene la prctica
teatral independiente en buena parte de este continente.
En estos encuentros se ha ido tejiendo una especial red
de maestros, interlocutores y amigos por donde circulan
vivencias, informaciones y pequeas historias que van
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I. Pre/liminares
Escenarios liminales
esticoprdunlgajeqtrpcin
y suscitan miradas desde el campo artstico. En estas
pginas tambin incluyo las prcticas polticas y simblicas de algunos grupos para reflexionar sobre su
'teatralidad' y performatividad. trk4f
No pretendo construir ningn corpus terico
sistmico, ni ningn modelo que de manera generl
pudiera utilizarse para medir o encerrar a los procesos
escnicos. El tejido de mi mirada no supone ninguna narrativa lineal. Los conceptos que selecciono provienen de
las provocaciones suscitadas por las prcticas artsticas,
de mi experiencia de vida, de mis investigaciones y
lecturas, de las productivas problematizaciones de determinados maestros, de las incitaciones producidas por
algunos creadores y de las preguntas que me he formulado en el dilogo con la teatralidad latinoamericana actual,
que ha sido durante arios mi campo de vinculacin y estudio'.
Las diferentes nociones que utilizo, procedentes de
disciplinas y pensadores dismiles -abarcando mbitos
como la filosofa de la vida, la antropologa, la teatralidad, la cultura popular y los rituales festivos-, las
considero como posibles lentes metafricas. Las articula11
Escenarios liminales
1997, 497), enfatizando la necesidad de una visin crtico-terica ms all de las posiciones tradicionales que
haban considerado al teatro como un sistema semitico
cerrado. Tambin por esos arios uno de los tericos que
aqu retomo da a conocer un nuevo texto en el que reflexiona sobre los nexos entre "drama social" y teatro,
presentando una sntesis de la teatralidad posmoderna
de aquella dcada, que bien puede dar una idea de los
cambios artsticos a los cuales me estoy refiriendo:
Como es comn en el teatro posmoderno (es decir,
posterior a la Segunda Guerra Mundial), a veces el
texto se elabora durante los ensayos -los textos de
escritores teatrales se desarticulan para volverlos a
articular. No hay un privilegio del texto. Elementos
y mecanismos como el espacio teatral, los actores,
el director, el uso de los medios (la amplificacin y
distorsin del lenguaje, el uso de pantallas de televisin, pelculas, diapositivas, cintas sonoras, msica,
juegos sincrnicos del movimiento de los labios, fuegos artificiales, etc.) y la separacin sustentada entre
el personaje y el actor por medio de muchos disposi-
tivosymecan,rtiuldmanefxb.
y se rearticulan como reflexiones de una voluntad
comn que cristaliza en los raros momentos, cuando la communitas sei, instaura entre los miembros
del grupo teatral (Turner, 2002, 83-84).
Ms de veinte aos despus, y en una situacin teatral bastante prxima a la descrita por Turner, se sigue
insistiendo en la naturaleza hbrida de lo artstico, en la
transgresin de las definiciones 5 y en la necesidad de otras
miradas conceptuales para pensar los fenmenos
escnicos actuales.
El teatro, an cuando en su compleja corporalidad
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escnica integra elementos de otras artes, ha desarrollado una extensa historia de fijaciones, convenciones y
definiciones dramtico-tericas. A lo largo de ms de veinte
siglos la arquitectnica teatral mantuvo -con una impresionante obediencia- las premisas de una concepcin
dramtica sistematizada por la teora aristotlica. Con
excepciones en la historia de la teatralidad -el arte del
juglar en el medioevo, la Commedia dell'Arte renacentista,
algunos momentos de Molire- no ser sino hasta finales
del XIX que se comiencen a producir sistemticas descomposiciones y roturas del cuerpo dramatrgico: estoy
pensando en Jarry y en el ltimo Strindberg. Durante el
siglo XX y fundamentalmente bajo el impulso de las vanguardias y la radical propuesta de Artaud, la teatralidad
comenz a variar su arquitectura y lenguaje: con menos
peso en el discurso verbal, desestructuracin de la fbula, cambios radicales en la nocin sicologista del personaje,
ruptura con el principio de mimesis y con el realismo
decimonnico, y una acentuada preponderancia de lo corporal y lo vivencial. Esta situacin, hacia la segunda mitad
del XX, vivi un acelerado proceso de radicalizacin, haciendo de la escena teatral contempornea un espacio
ms hbrido a partir de una mayor presencia de las artes
visuales, los medias y las acciones performativas. La continuidad de algunas de estas estrategias ha trazado
oxigenantes brechas en la teatralidad actual.
Desde las textualidades rotas que se fueron configurando en las artes de vanguardias: la tendencia al azar,
a lo procesual, a lo mutable y ambiguo en las
experimentaciones escnicas iniciadas por John Cage, la
teatralidad se fue contaminando o hibridizando con otras
artes. Esta situacin hizo que a mediados del siglo XX
creadores y estudiosos como Michael Kirby llegaran a plantearse la necesidad de otros trminos para conceptualizar
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Escenarios liminales
Intervenciones urbanas como aqulla, y como muchas otras acciones o instalaciones escnicas que hoy
estn sucediendo en algunas ciudades latinoamericanas,
desarrolladas en calles, plazas, galeras y eventualmente
en teatros, por teatristas, performeros, artistas plsticos,
diseadores, bailarines, msicos, estudiosos o especialistas en el campo de la imagen son indicadores de los
notables cambios que han estado ocurriendo en el mbito de las artes escnicas en este continente.
Me interesa estudiar la condicin liminal que habita
en una parte de estas actuales teatralidades, en las cuales se cruzan no slo otras formas artsticas, sino tambin
clifer'entes arquitectnicas escnicas, concepciones teatrales, miradas filosficas, posicionamientos ticos y
polticos, universos vitales, circunstancias sociales. No
eseo referirme a la teatralidad como run conjunto de
especificidades territoriales que la deslindan de otras prcticas y disciplinas artsticas. En cualquier caso, quisiera
plantermela como una situacin en movimiento,
redefinida por el devenir de las prcticas artsticas y humanas.
Este estudio busca analizar la utilizacin de estrategias artsticas en las acciones polticas y en las protestas
Ciudadanas, y reflexionar sobre su posible teatralidad.
Tambin pretende considerar el resurgimiento de una
politizacin en el arte a travs de prcticas carnavalescas,
ldicas y corporales, y el desarrollo de una estetizacin
de las prcticas polticas con propsitos muy diferentes
a los desplegados por los sistemas totalitarios.
C
c<''
Inicialmente, he asociad
o iminal a los conceptos
de hibridacin (Bhabha, Canclim , 'contaminaciMe, fronterizo (Lotman y Bajtn), excentri5 (Linda Fliitcheon),
apuntando hacia esa zona transgciplinar donde se cruzan el teatro, la performance art, las artes visuales y el
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Escenarios liminales
activismo, y aproximndolo a lo exiliar, lo desterritorializado, lo mutable y transitorio, lo procesual e inconcluso,
lo presentacional ms que lo representacional, sin plantear tampoco la negatividad del trmino representacin.
Desde que Turner lo introdujera en el campo de los
estudios tericos, lo liminal apunta a la relacin entre el
fenmeno -ya sea ritual o artstico- y su entorno social,
aspecto que ha comenzado a ser particularmente atendido por la esttica relacional. Adelanto mi percepcin de lo
liminal como espacio donde se configuran mltiples arquitectnicass, como una zona compleja donde se cruzan
la vida y el arte,
condicin tica y la creacin esttica,
como accin de la presencia en un medio de prcticas
representacionales.
Durante los procesos de investigacin que acompaaron la realizacin de este estudio viv experiencias que
me hicieron repensar el lugar de la teora para estudiar
un arte en dilogo con la vidas, en situacin de precariedad y ejercido desde el compromiso tico. Pretender
estudiar el arte escnico que hoy sucede en mltiples
escenarios urbanos y artsticos de Amrica Latina, implica interrogarnos sobre las caractersticas, los bordes y
contaminaciones en las artes contemporneas, as como
sus cruces y dilogos con la realidad. Sera estril intentar encerrar en un laboratorio estas manifestaciones
artsticas, aislarlas de sus realidades e intentar aplicarles abstractos procedimientos academicistas. Como ya se
ha expresado, hay un lugar en el mundo donde el
arte del teatro y su prctica juegan a diario una funcin
poltica, social y cultural relevante, ese lugar es
Latinoamrica"'. Abrir entonces un espacio de reflexin
sobre la constitucin de las actuales teatralidades
liminales en este continente no slo implica desarrollar
un anlisis sobre su complejo hibridismo artstico, sino
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Escenarios liminales
1991 Miguel Rubio" constataba la existencia de "un teatro de fronteras y lmites difcilmente clasificables", de
"multidisciplinas y lmites con la danza, artes visuales y
sonoras, espaciales, lenguaje de impresiones fuertemente visuales que se imponen al espectador" (2001, 100).
Releyendo Notas sobre teatro, constato que la mejor
reflexin ser siempre esa que procede del hecho teatral
y sus practicantes, los teatreros. Lo liminal no es ninguna novedad impuesta por el pensamiento terico, es ya
una situacin vivenciada por una prctica experimental
o al menos no tradicional, que desde las ltimas dcadas
ha estado marcando con bastante determinacin a la teatralidad latinoamericana.
Creo -en acuerdo con lo expuesto por Rubio- que
hacia finales de los noventa el teatro latinoamericano transit hacia escrituras ms visuales, influidas por las
indagaciones en los territorios de la plstica, el accionismo
y el instalacionismo, incursionando en procesos que implican sutiles cuestionamientos conceptuales y crticos.
En este sentido menciono algunos referentes entre los
que tambin estn aquellos que estudio, como
Yuyachkani, La otra orilla y Angel Demonio, de Lima; Mapa
Teatro y algunas creaciones de La Candelaria, de Bogot;
Perifrico de Objetos y Catalinas Sur, de Buenos Aires; el
Teatro da Vertigem, el NcleBartolomeu de Depoimentos,
y Macunaima de So Paulo; Teatro Obstculo de CubaMiami; La Patogallina, de Chile; Malayerba, de Quito;
Teatro de los Andes, en Bolivia, entre otros. Y a estos
procesos no se llegaron por modas o por necesidad de
estar a tono con las prcticas estticas de los "pos". En
todo caso habra que pensar estos discursos y estrategias
escnicas en dilogo con sus cronotopas, recordar que
desde los noventa y crticamente hacia finales de esa
dcada, los escenarios sociales, econmicos y polticos de
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Escenarios liminales
durante la ltima dictadura.
Este tipo de eventos, de rituales comunitarios en los
cuales se transparenta la responsabilidad ciudadana del
artista, incitan a una reflexin ms all de las taxonomas
estticas. Interesa reflexionar en torno a las dimensiones
conviviales (Dubatti)' 6 , performativas, efimeras, accionistas, participativas, polticas y ticas de estas prcticas.
En Amrica Latina la necesidad de mantener vivo el
teatro como acto de convivencia, como espacio de dilogo
y encuentro, fue decisiva en la bsqueda de nuevos temas, formas de escritura y de produccin escnica. Esta
urgencia impuls la creacin de los teatros independientes y de la creacin colectiva. El nacimiento de los diversos
grupos teatrales en Colombia, Argentina, Per, Brasil, que
lograron ganarse espacios propios reconocidos y apoyados por sus pblicos, al margen de cualquier apoyo o
compromiso institucional, han sido y son todava importantes ncleos de cultura viva, referentes esenciales para
todo estudio en torno a los procesos culturales en cualquiera de esos pases. Ellos fundan los espacios posibles
para pensar la liminalidad, si como planteaba Turner la
vinculamos a situaciones de marginalidad, fuera de las
estructuras sociales.
Esta otra manera de producir -en el sentido de crearel hecho escnico fue redefiniendo un concepto de teatralidad cada vez menos apegado al ejercicio de las jerarquas
teatrales y a los mecanismos de la puesta en escena. Los
largos procesos de investigacin y experimentacin en la
bsqueda de temas, lenguajes y medios -incluyendo en
ocasiones trabajos de investigacin de campo, con criterios y prcticas ms colectivas y heterrquicas' 7 - fue
configurando escrituras escnicas donde el texto dramtico no era un punto de partida sino un elemento ms del
cuerpo escnico, resultante de los procesos de
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dramaturgias actorales.
La resistencia de algunos creadores a trasladar sus
creaciones escnicas a texto verbal refiere una teatralidad que no slo se sita en franca independencia del texto
dramatrgico, sino que se concibe esencialmente efmera, procesal, performativa, nicamente posible desde un
tiempo y espacialidad escnicos: "Mi resistencia a la publicacin de los textos en los cuales trabajo [...] es porque
no creo en el valor de los textos salidos de aquellos sucesos y acontecimientos que se producen en el escenario,
que tampoco pueden ser transmitidos por las didascalias",
expresa Ricardo Barts 19 (1998, 84-85) en abierta discordancia con un teatro donde "el texto ha tenido siempre
una supremaca ideolgica en relacin con la forma y [el]
cuerpo"(85).
Si las discusiones del arte contemporneo han considerado como signo fundamental del cambio una nocin
de obra que no se limita a la cosificacin, a la produccin
de un objeto especfico, en materia teatral es importante
remarcar la existencia del fenmeno escnico ms all de
la representacin de un texto previo. Una problemtica
an no concientizada en las discusiones sobre el arte
escnico es la nocin misma de texto. Objeto de
resignificaciones a partir de la expansin semitica y del
pensamiento posestructuralista, el concepto de texto abarca un conjunto de prcticas significantes tan diversas
como producciones pictricas, musicales, rituales, religiosas, mgicas y oraculares. Esta reelaboracin del
trmino ha abierto perspectivas fundamentales para la
consideracin de los diversos textos que integran el proceso teatral: textos performativos, icnicos, escnicos,
espectaculares y dramatrgicos.
Importa sealar estas caractersticas porque las
teatralidades que me propongo estudiar estn ms
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Escenarios lirninales
Escenarios liminales
espectacular' -con la cual engloba las nociones de texto y
de texto performativo- como "el resultado de un apretado
tejido entre el texto y los otros elementos de la representacin"(2004, 111). Esta nueva taxonoma neutraliza la
diferencia en el uso de los trminos sealados por
Schechner y Barba para distinguir teatralidades que se
configuran bajo el formato de la 'puesta en escena' o del
'texto performativo' y que indican maneras distintas de
abordar la escena. En todo caso, las creaciones escnicas
-'espectaculares' les llama Fral- que me interesa estudiar estn ms determinadas por la dimensin
performativa y visual de sus propuestas y mucho menos,
o casi nada, por la dependencia de un texto previo. Prefiero considerar la condicin espectacular -no como texto,
sino como prctica- para dar cuenta de situaciones
performativas producidas de manera espontnea en la
vida cotidiana, que logran una expresividad simblica por
el uso de ciertos dispositivos de lenguaje, y que sin embargo no pretenden ser fijadas ni ledas como eventos
artsticos. La nocin de espectculo ya qued sealada
por Guy Debord para referirse a las producciones espectaculares de las sociedades de consumo. Como ha
distinguido Helga Finter, el espectculo que se da como
'realidad' no es consciente de su teatralidad (36). En la
actualidad asistimos a la produccin de situaciones espectaculares producidas espontneamente desde abajo
-no desde jerarquas institucionales- que dan cuenta de
una mirada disidente, inconforme, diferente a la norma
establecida por el poder, tal y como ocurri en los
cacerolazos durante diciembre de 2001 en la Argentina, o
en Oaxaca, Mxico, en agosto de 2006.
Buscando una mayor distincin entre los conceptos
de puesta en escena y el de escritura o creacin escnica,
retomo las definiciones de la tradicional mise en scne,
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Escenarios lirninales
Escenarios liminales
no de Teatro de Cdiz, fue necesario considerar un notable cambio en los discursos escnicos de este conocido
grupo. La Candelaria, dirigida por Santiago Garca en Bogot, junto con el Teatro Experimental de Cali, fundado y
dirigido por Enrique Buenaventura, haban sido los dos
grupos colombianos iniciadores de un peculiar sistema
de creacin y produccin en Amrica Latina: la creacin
colectiva, que retomaba principios reflexivos e ideolgicos del teatro brechtiano y formas de trabajo ya
desarrolladas por la Commedia dell'Arte.
La modalidad de la creacin colectiva privilegiaba la
construccin de la fbula o la intriga -como haba propuesto Brecht- a partir del amplio material acumulado
por los actores durante los procesos de improvisaciones.
Para este nuevo espectculo -El paso- La Candelaria se
haba permitido la exploracin de universos subjetivos
en circunstancias de violencia y amenazas. El resultado
fue una extraa 'obra' con una notacin muy distinta a
las anteriores: una especie de texto performatiuo con algunas inserciones de dilogo. La mayor parte del texto
era una escritura didasclica que intentaba dar cuenta
de los silencios y de acciones minimalistas. En cada representacin los actores producan partituras y dilogos
que no estaban estrictamente fijados, que no tenan que
ser mecnicamente memorizados. En la notacin
dramatrgica publicada posteriormente podan leerse situaciones como esta: "Lo que dice entre dientes podra
ser" (Teatro La Candelaria, 1991, 16), o didascalias como:
La seora sigue discutiendo con el amante. Se quiere ir sea como sea. Esos tipos son muy sospechosos,
pueden ser detectives enviados por el marido. La discusin se acalora cada vez ms hasta que el amante
le bota un maletn al suelo con inusitada violencia.
Para la msica opertica (25)
29
[...1
De pronto todos quedan sumidos en sus propios pensamientos.
Escenarios liminales
da ser perceptible.
Lo liminal tambin importa como condicin o situacin desde la cual se vive y se produce el arte, y no
nicamente como estrategias artsticas de cruces y
transversalidades. Desde su concepcin terica la
liminalidad es una especie de brecha producida en las
crisis. Varios de los ejemplos desarrollados a lo largo de
este estudio estn irremediablemente asociados a situaciones de crisis que han transformado la vida y el trabajo
artstico de las personas, y a partir de las cuales han
emergido experiencias de alteridad. Al arte y a la cultura
ciudadana le es necesario hacer visibles los espacios de
diferencia donde existen esos otros que no se organizan
bajo los sistemas jerrquicos y la estabilidad oficial, y
que al contrario fundan proyectos intersticiales, independientes y excentris.
31
Notas
Debo decir que esta experiencia de investigacin y conocimiento ha sido un proceso vivo, desarrollado como 'trabajo de campo' y no como aprendizaje libresco, en contacto directo con las
prcticas y laboratorios de prestigiosos creadores. Tal experiencia ha sido posible gracias a los encuentros propiciados por la
Escuela Internacional de Teatro de Amrica Latina y el Caribe
fundada y dirigida por Osvaldo Dragn, escuela virtual,
itinerante y no gubernamental, que a la manera de las
communitas liminales ha generado espacios efmeros e
intersticiales.
2 Y especialmente estoy en deuda con aquellos que se han propuesto ensear y pensar la teora como una prctica metafrica;
pienso particularmente en Gabriel Weisz y Tatiana Bubnova,
acadmicos e investigadores de la Facultad de Filosofa y Letras y del Instituto de Investigaciones Filolgicas de la UNAM,
respectivamente, con quienes tuve el privilegio de tomar diferentes cursos de teora literaria.
3 Esttica y arte de vanguardia. Ver bibliografa.
4 "... en los timos aos, algunas puestas en escena han comenzado a relacionar el teatro con las otras artes. Estas obras, as
como las presentaciones en otros terrenos, nos obligan a examinar el teatro bajo una nueva luz, y sugieren preguntas acerca del significado de la palabra misma: 'teatro (Kirby, 61).
5 "Hoy la teatralidad analtica en el teatro opera por el
cuestionamiento de todas las categoras teatrales", afirma Helga
Finter en el ensayo incluido en la revista argentina Teatro al
Sur. Ver bibliografia.
6 En 1995, en una entrevista que form parte del video Persistencia de la memoria, que homenajeaba los 25 aos de Yuyachkani,
Miguel Rubio expresaba una idea muy similar.
7 La accin ocurri en Buenos Aires despus de la crisis detonada
en diciembre de 2001.
8 La arquitectnica es un concepto elaborado por Bajtn a partir
de la inversin de la idea kantiana. Indica un sistema personalizado en el cual se plantean las relaciones del individuo con su
tiempo y espacio.
9 En los meses de julio-agosto de 2004 tuve la oportunidad de
visitar algunos de los escenarios culturales y sociales que incluyo en mi investigacin, gracias a los recursos otorgados por
el Programa de Apoyo a los Estudios de Posgrado de la UNAM.
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Escenarios lirninales
El contacto con algunos creadores, investigadores y grupos de
accin cultural e intervenciones urbanas en las ciudades de
Lima, Buenos Aires y So Paulo, me proporcion vivencias fundamentales para el cuestionamiento y reconsideracin de mi
propia mirada terica.
10 Tomo este enunciado de Olivier Poivre d'Arvor, director de la
Asociacin Francesa de Accin Artstica, inserto en las pginas de Teatro al Sur No. 23 (Noviembre 2003, p. 41) y que a
manera de intertexto es resaltado en el artculo "Tintas frescas, un puente entre Francia y Amrica Latina".
11 Miguel Rubio, director y fundador del grupo peruano
Yuyachkani, con ms de treinta aos de trabajo. Adems de
dirigir numerosas creaciones escnicas, es tambin autor de
varios ensayos, artculos y dos libros: Notas sobre Teatro, LimaMinnesota, 2001, y El cuerpo ausente (performance poltica),
Grupo Cultural Yuyachkani, Lima, 2006.
12 Me estoy refiriendo a las palabras de Gustavo Buntinx durante
el encuentro con varios artistas de la plstica y la performance, en el Centro Cultural San Marcos, Lima, 24 julio, 2004.
Dos semanas despus, en Buenos Aires, Carolina Golder del
Grupo de Arte Callejero utilizaba frases similares.
13 "El poder tambin se define en el aspecto simblico, en lo cultural, en lo econmico, como en lo militar", argumentaba
Buntinx a propsito de la repercusin de la accin del Colectivo Sociedad Civil, en el encuentro desarrollado en el Centro
Cultural San Marcos, Lima 2004.
Escrache, de "escrachar", es una palabra procedente del lunfardo argentino que significa poner en evidencia.
15 La cifra reconocida por la sociedad civil habla de treinta mil
desaparecidos.
16 Como ha observado Jorge Dubatti, "el teatro es una de las
manifestaciones conviviales de esa 'cultura viviente' transmitida durante siglos hasta el presente, en que la letra palpita in
vivo" (2003, 6) y en la cual se recupera la celebracin de la
fiesta, del ritual, del encuentro de presencias que fue el acto
fundacional de la teatralidad desde la Antigua Grecia. Esta
mirada tambin nos importa articulada a los estudios de Bajtn
sobre la cultura ritual y celebratoria de la antigedad griega,
la cultura popular medieval y renacentista, no oficial, el carnaval y la fiesta, en tanto fuentes de teatralidad y manifestaciones artsticas.
33
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Los trminos que aqu relaciono, desde corpus diversos, no pretenden constituir ningn sistema; las
relaciones entre ellos pueden ser perturbadoras. Me interesa la prctica terica como produccin de una mirada
metafrica o extraa, prxima al procedimiento de 'extraamiento' que sealaron los formalistas rusos
(Sklovski) para definir la naturaleza de lo artstico. La
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Escenarios liminales
2. 1. La perspectiva liminal
La cuestin liminal fue planteada por el antroplogo
Vctor Turner al estudiar las caractersticas sociales de la
fase liminal del ritual ndembu4, y a partir de las observaciones de Arnold Van Gennep sobre los rites de passage
asociados a situaciones de margen o limen (umbral). En
los ritos ndembu Turner analiza la liminalidad en situaciones ambiguas, pasajeras o de transicin, de lmite o
frontera entre dos campos, observando cuatro condiciones: 1) la funcin purificadora y pedaggica al instaurar
un perodo de cambios curativos y restauradores; 2) la
experimentacin de prcticas de inversin -"el que est
arriba debe experimentar lo que es estar abajo" (1988,
104) y los subordinados pasan a ocupar una posicin
preeminente (109), de all que las situaciones liminales
pueden volverse riesgosas e imprevisibles al otorgar poder a los dbiles-; 3) la realizacin de una experiencia,
una vivencia en los intersticios de dos mundos; y 4) la
creacin de communitas, entendida sta como una
antiestructura en la que se suspenden las jerarquas, a
37
Escenarios liminales
poralidad y transitoriedad, donde las relaciones entre iguales se dan espontneamente, sin legislacin y sin
subordinacin a relaciones de parentesco, en una especie de "humilde hermandad general" que se sostiene a
travs de acciones litrgicas o prcticas rituales. Esta
concepcin utpica es ejemplificada por Turner recurriendo a diversos momentos singulares, como fueron la
existencia de las comunidades hippies, los beats, la comunidad fundada por Francisco de Ass, o incluso
situaciones ficcionales como la repblica ideal propuesta
por el personaje Gonzalo en La tempestad de Shakespeare.
En todos estos casos la liminalidad es una situacin de
margen, de existencia en el lmite, portadora de cambio,
propositora de umbrales transformadores.
Si bien Turner plante las communitas como
antiestructuras, su concepto de "drama social" pertenece
al grupo de las estructuras positivas, es decir, de las sociedades estructuradas y fundadoras de estatus y
jerarquas. Los dramas sociales separan y dividen, en una
relacin muy diferente a las que generan las communitas.
Turner observ una estructura dramtica al interior de
los dramas sociales, en directa analoga con las estructuras de la ficcin escnica y como expresin del "potencial
'teatrlico' de la vida social" (2002, 74). Consider que en
estos dramas operaban cuatro fases: 1) la brecha, 2) la
crisis, 3) la accin reparadora, 4) la reintegracin. En el
mbito de la segunda fase ubic tambin la emergencia
de liminalidad, como umbral entre las etapas ms estables del proceso, pero ya no en la dimensin de limen
sagrado separado de la vida cotidiana, sino en el foro
mismo de la sociedad, retando a sus representantes (2002,
50). Insisto en esta dimensin de la liminalidad, fuera de
la esfera estrictamente sagrada, por el potencial que representa para reflexionar las situaciones escnicas y
39
polticas insertas en la vida social, propiciadoras de trnsitos efmeros pero de alguna manera tambin
trascendentes.
En la Introduccin a From Ritual to Theatre5 Turner
analiza las relaciones entre performance y experiencia, y
plantea el concepto de experiencia a partir de la palabra
alemana erlebnis utilizada por Wilhelm Dilthey para significar vivencia o lo que ha sido vivenciado, y en la cual
observa una 'estructura procesal' (78 y 80). Para Turner,
en cualquier tipo de performance cultural -desde el ritual, el carnaval hasta la poesa o el teatro- se ilumina
algo que pertenece a las profundidades de la vida
sociocultural, se explicita algo de la vida misma. En este
sentido, toda expresin performativa est en relacin o
'exprime' una experiencia. De ah que regrese a la etimologa del trmino performance derivado del francs antiguo
paifournir -realizar o completar - concibiendo entonces el 6
performance como la realizacin' de una experiencia (80).
En el libro sobre antropologa de la experiencia'
Turner seala las fuentes de la forma esttica en ciertas
formas de la experiencia social (2002, 101) e insiste en
vincular el ritual y sus descendientes, como "las artes del
performance", a lo que l llama "el corazn subjuntivo" y
liminal del drama social (101), donde las estructuras de
la vivencia son remodeladas. El arte y el ritual son generados en zonas de liminalidad donde rigen procesos de
mutacin, de crisis y de importantes cambios (1988, 58);
de all que la liminalidad fuera observada como "caos fecundo", "almacn de posibilidades", como "proceso de
gestacin" y "esfuerzo por nuevas formas y estructuras"
(2002, 99). Esta mirada interesa para reflexionar algunos rituales pblicos como hechos conviviales en los que
se condensa a travs de la reunin del acto real y a la vez
simblico, una 'teatralidad' liminal.
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Escenarios liminales
Escenarios liminales
expectatorial como la frontera que diferencia los actos
teatrales (poticos) de los parateatrales (pertenecientes al
orden de lo real), pues en estos ltimos no emerge una
nueva esfera ontolgica, sino que queda a nivel de lo real
intersubjetivo (21): el observador no reconoce lo que sucede como acontecimiento potico o de lenguaje, no lo
puede separar del orden de la vida, y por ello no puede
tener conciencia de ser espectador, se encuentra en el
mismo nivel de realidad que el observado. Sin funcin
expectatorial no hay ficcin, entonces el teatro queda
transformado en prctica espectacular de la
parateatralidad y el arte se fusiona con la vida (23). Dubatti
seala algunas situaciones de abduccin potica como la
del "teatro invisible" introducido por Augusto Boal, donde el espectador ingresa en el espacio del acontecimiento
potico sin saber que est asistiendo a una escena teatral. Me interesa considerar estas situaciones de
43
la ficcin.
Retomar el debate sobre la relacin presencia/representacin, actuacin/no actuacin, acting/ not-acting,
nos remonta a mediados del siglo XX, cuando Michael
Kirby propona sus ideas sobre una actuacin `no
matrizada' para explicar al nuevo teatro norteamericano,
y nos regresa incluso a Artaud, el primero que atac un
teatro que se haba convertido "en una funcin de sustitucin"(191)' 3 , como tambin nos remite a Grotowsky, al
Living Theater y a Bob Wilson, entre otros.
Lehmann ya no concibe al actor como un representante sino como productor de auto-representaciones, como
"le performer qui offre sa prsence sur la scne" (217). El
cuerpo del actor rechaza su rol de significar, ya no est
como portador de sentido sino "dans sa substance
physique et son potentiel gestuel" (150). Si bien Lehmann
reintroduce una mirada terica que ayuda a pensar las
actuales problemticas escnicas, el acento que coloca
en la "prsence auratique" y en la manifestacin de lo
"rel sensoriel" no es suficiente para explicar la carga
44
Escenarios liminales
poltica de la presencia en las teatralidades de los contextos que me propongo estudiar. El cuerpo del actor, del
practicante o del ejecutante escnico -corporalit
autosuffisante, plantea Lehmann (150)- no es slo una
presencia material que ejecuta una partitura performativa
dentro de un marco autoreferencial y esttico. El cuerpo
del ejecutante es el de un sujeto inserto en una coordenada cronotpica"; la presencia es un ethos que asume no
slo su fisicalidad sino tambin la eticidad del acto y las
derivaciones de su intervencin. La condicin de
performerm , tal y como se ha entendido en el arte contemporneo, enfatiza una poltica de la presencia al implicar
una participacin tica, un riesgo en sus acciones sin el
encubrimiento de las historias y los personajes dramticos.
La discusin de este tema ha tenido otra elaboracin en el estudio de Maryvonne Saison, Les thdtres du
rel, para quien ms all de la "phmrit ontologique" 16
est el problema de la dimensin cvica y poltica de la
teatralidad. En dilogo con la consideracin de Dubatti
respecto a que es el convivio el que otorga dimensin poltica al teatro (2003b, 15), entiendo la afirmacin de
Saison: "Par la reconduction 'du geste entier de la
convocation', dans un 'espace de la mise en commun dans
la cit', le thdtre se fait l'emblme de l'ajointement essentiel
de l'art et du politique" (8). Aunque la inquietud por "lo
real" est presente en el pensamiento escnico contemporneo, existe tambin una desviacin de la percepcin
espontnea de aquello que constituye nuestra realidad
("le rel, aujourd'hui, est occult"), de all que "[le] constat
de l'occultation fonde la dtermination des metteurs en
scne provoquen, par le thdtre, l'accs au re/"(13). Si
bien esta estudiosa reflexiona sobre la crisis de la referencia en la teatralidad contempornea, el problema de
45
directa de la realidad tal cual sobre la escena. Me interesa aproximar esta idea a la nocin de "transparencia
social" proveniente de la esttica relacional, pues ambas
miradas -la de Saison y la de Bourriaud- no consideran a
la obra de arte como absolutamente autoreferencial, sino
que la devuelven a la praxis vital en consonancia con los
planteamientos que ya hiciera Peter Brger desde sus
estudios sobre el arte de vanguardia.
2. 4. Esttica relacional
El trmino ha sido propuesto por Nicolas Bourriaud, .
escritor, terico y curador de arte, fundador y co-director
de la galera parisina Palats de Tokyo (enero, 2002), a
partir de la observacin de las obras de un grupo de artistas con los cuales convivi y trabaj durante los aos
noventa. Su inters estuvo en reunir creadores que no
46
Escenarios liminales
happening19 .
Escenarios lirninales
Escenarios liminales
de las ciencias sociales para dar cuenta de conflictos generados en la interculturalidad latinoamericana, donde
la hibridez ha tenido un largo trayecto escenificando la
"doble prdida" que ya no puede referenciar ni legitimar
paradigmas (307).
Para Bhabha la constitucin paradigmtica de la
hibridez puede observarse en la cultura del migrante, pues
se trata de una cultura de la supervivencia que trabaja
"en los intersticios de un espectro de prcticas" (24). De
all sus referencias a las creaciones de artistas que viven
en los intersticios de las culturas, reinventando sus vidas y sus prcticas. Lo liminal, como lo fronterizo, importa
como condicin vivencial. La experiencia del artista
migrante que desde el desterritorio y la relacin compleja
con el otro elige el arte hbrido-fronterizo de lo
performtico23 como una manera de "asumir una actitud
ante el mundo" 24 , plantea preguntas radicales. Las creaciones y las propias reflexiones del performero
chicano-mexicano Guillermo Gmez Pea constituyen
interesantes espacios para el anisis de esta cuestin. La
condicin polmica de lo hbrido y de lo fronterizo est
condensada en su escritura:
Yo ms bien opto por la "fronteridad" y asumo mi
coyuntura: vivo justo en la grieta de dos mundos, en
la herida infectada, a media cuadra del fin de la civilizacin occidental y a cuatro millas del principio de
la frontera mexico-americana, el punto ms al norte
de Latinoamrica. En mi multirealidad fracturada,
pero realidad al fin, cohabitan dos historias, lenguajes, cosmogonas, tradiciones artsticas y
sistemas polticos drsticamente opuestos (la frontera es el enfrentamiento continuo de dos o ms
cdigos referenciales) (...) Nos desmexicanizamos
para mexicomprendernos, algunos sin querer y otros
51
Escenarios liminales
53
Escenarios liminales
guracin del sujeto: "en la forma me encuentro a m mismo" (1989, 61). La arquitectnica es la forma esttica del
acto tico.
La filosofia participativa que sustenta la arquitectnica bajtiniana, sin separar la esfera del pensamiento, de
la teora y de la prctica existencial, alimenta el sistema
de relaciones que conectan tica y esttica y que vinculan
el motivo de un acto con su producto. En la participacin
tica del sujeto-artista a travs de la obra-acto observo la
estructura que permite construir la idea de una esttica
participativa, situacin que especialmente interesa considerar para las reflexiones en torno a los ejemplos que
aqu estudio.
2. 7. Estrategias carnavalizantes y construcciones
grotescas
En La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, Bajtn plantea la presencia de lo grotesco 28 en la
visin dual de la antigua cultura griega y estudia su manifestacin como cultura popular en la Edad Media y el
Renacimiento. La marginacin y censura de las manifestaciones grotescas en el arte y la cultura a partir del siglo
XVII estn profundamente relacionadas con una postura
poltica, filosfica-positivista y moral, eficazmente representada desde los centros de poder. Si el romanticismo
francs intent un espacio de representacin tambin para
lo grotesco desde sus configuraciones dramatrgicas, legitimndolo en sus manifiestos 29 , no fue sino hasta los
discursos de las vanguardias que estas visiones y figuraciones recuperaron un mayor espacio de representacin.
El cuerpo grotesco observado por Bajtn adquiere
plena dimensin en las acciones carnavalescas, pertenece al sistema de imgenes de la cultura popular, donde lo
56
Escenarios liminales
up?), en las instalaciones de SEMEFO -entre varios trabajos que pudieran nombrarse hago referencia a la
exhibicin de los pedazos del cuerpo de un caballo en
una galera de la ciudad de Mxico-, en las acciones con
vsceras humanas de Rosemberg Sandoval, en la performance-instalacin de Marina Abramovic donde limpia una
montaa de huesos de reses (Balkan Baroque, 1997), en
los cuerpos hiperrealistas y obscenos 3 que irrumpieron
en el espacio pblico de Buenos Aires (Ftloctetes). En todas estas acciones se configura el cuerpo grotesco como
esfera de lo hbrido, produciendo la emergencia de lo oculto-degradado, de lo 'sucio' y lo 'feo' social. Esta otra
configuracin artstica constituye una subversin de convenciones, de miradas, de posiciones, y genera
confrontaciones.
La representacin de lo corporal como espejo
deformante, como freak, tiene un correlato metafrico en
el corpus nada apolneo de ciertas teatralidades emergentes en las ltimas dcadas del XX. Ms all de las de las
estructuras tradicionales, estas teatralidades se han enriquecido con las experiencias de los collages, los
enuironments, las instalaciones, la performance, el
behautour art, el body art, el accionismo, e implican un
cuestionamiento progresivo de los espacios de la ficcin/
ilusin y de las fronteras entre el arte y lo real. La propia
performance art nacida como un exilio -el de los artistas
plsticos que abandonaron los bellos museos- se desmarc
de los recintos donde se congelaba la obra de arte, optando por utilizar formas de la cultura popular y los mass
media. Esta variante artstica redescubri otras dimensiones de la corporalidad. La mirada pardica y
carnavalizadora -mirada poltica- de los actos
performativos se proyect en la construccin de cuerpos
grotescos que cuestionaron los modelos apolneos de los
58
Escenarios liminales
escenarios ms tradicionales.
La carnavalizacin, concepto que propone Bajtn en
una "transposicin del carnaval al lenguaje"(1986, 172)
literario y artstico, es una construccin terica que me
interesa desplegar en dilogo con lo que Bhabha ha llamado las estrategias insurgentes de la hibridacin, aspecto
tambin relacionado con las contrucciones del cuerpo
grotesco. Procedente de los estudios sobre el carnaval y
la cultura popular, la carnavalizacin toma de aqul la
irreverencia y las manifestaciones de inversin topogrfica,
con los consecuentes destronamientos y creacin de dobles rebajados o pardicos.
Cualquier discurso artstico estructurado a partir
de los procedimientos de la inversin carnavalesca representa una transgresin y desmitificacin de los discursos
oficiales y monologistas: el destronamiento es una de las
imgenes ms arcaicas y recurrentes del carnaval, con la
respectiva coronacin de un doble pardico, de un bufn-esclavo-rey. Los discursos carnavalescos parodian
convenciones, invierten cnones, hacen subir a escena
las voces de los mrgenes, la cultura de la plaza pblica,
la risa liberadora, el cuerpo abierto y desbordado. Cualquier imagen asociada a las estructuraciones
carnavalescas refleja el gran espectculo del mundo al
revs. De all que lo carnavalesco pueda llegar a ser contestatario, disociador de convenciones, desestabilizador,
incluso en su dimensin terica: "El carnaval, el engendro de la 'cultura popular de la risa', estorba, iolesta,
incomoda, al sobresalir del legado intelectual de Bajtn
como un rgano innombrable, que se desborda de un cuerpo grotesco. El carnaval destaca rabelesianamente sobre
el corpus del pensamiento terico 'serio' de sus intrpretes" (Bubnova, 2000, 139) 3 '.
59
2. 8. Liminalidades metafricas
Me inclino por la teorizacin como prctica relacional
y metafrica que busca una aproximacin dialgica con
diferentes problemticas, sin pretender generar un
metacuerpo que empaque a los 'objetos de estudio'. Prefiero negociar relaciones temporales con los procesos, sin
propsitos taxonmicos. Imagino una teora relacional
capaz de dialogar con los fenmenos artsticos, sin que
llegue a constituir un cuerpo autnomo; una especie de
tejido hbrido constituido por fragmentos conceptuales
de otros cuerpos que entran en una nueva relacin y generan un espacio donde conviven diferentes maneras de
mirar.
Percibo lo liminal como tejido de constitucin
metafrica: situacin ambigua, fronteriza, donde se condensan fragmentos de mundos, perecedera y relacional,
con una temporalidad acotada por el acontecimiento producido, vinculada a las circunstancias del entorno. Como
estado metforico, lo liminal propicia situaciones imprevisibles, intersticiales y precarias; pero tambin genera
prcticas de inversin. Entiendo estas prcticas de inversin -implcitas en varios de los procesos que aqu
estudio32 - como actos de carnavalizacin por la manera
irreverente en que parodian y destronan las convenciones, configurando dobles rebajados -como el de un Ganso
Presidente 33 . Las estrategias carnavalizadoras implican
una mirada poltica porque subvierten las relaciones y
desestabilizan, al menos temporalmente la ley o su aplicacin.
Ms que pensar las teatralidades desde las poticas
que siempre aluden a una estructura composicional
sistmica, deseo considerarlas como arquitectnicas donde se implica una postura existencial, un tejido de
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Escenarios lirninales
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Escenarios liminales
Notas
Hago referencia a la mirada deconstructora de Jacques Den -ida
en torno a la institucionalizacin de la metfora y a su utilizacin como instrumento de sustitucin, y como vehculo para
transportar presencias del logocentrismo occidental. Ver "La
mitologa blanca" (Mrgenes de la filosofta) y "La retirada de la
metfora" (La decosntruccin en las fronteras de la filosofia).
Estas problematizaciones han formado parte de las reflexiones
desarrolladas en el Seminario de Literatura y Magia (Literatura
y Antropologa) dirigido por el Dr. Gabriel Weisz en la UNAM
(2006-2007), el cual experimento como laboratorio de actualizaciones criticas en torno al pensamiento terico actual.
2 Utilizo la palabra tal y como la propone Dubatti, inclinado por
el uso rioplatense ms frecuente (convivial) que por las indicaciones de los diccionarios de la lengua espaola (convival). En
otros casos tambin usamos algunos trminos segn la manera en que se utilizan entre los practicantes de la teatralidad,
considerando, como sugera Bajtn, las posibilidades de actualizacin de la lengua desde las prcticas orales.
3 La idea de 'zcalo conceptual' la considero a partir de la frase
"zcalo lexical" propuesta por Ana Maria Guasch en la conferencia "Lo intercultural entre lo global y lo local", impartida el 8
de junio de 2005 en el Laboratorio Arte Alameda, Mxico, D.F.
Interesa su traduccin como plaza de conceptos, espacio pblico en el cual se ofrecen abierta y descentradamente las teoras.
4 "Liminalidad y Communitas", captulo III de
El Proceso Ritual.
Estructura y Antiestructura. Madrid: Taurus, 1988.
5 Texto consultado en la versin de Ingrid Geist, incluida en
Antropologa del Ritual, de Vctor Turner, compilacin de textos
por I. Geist. Mxico: Instituto Nacional de Antropologa e Historia, Escuela Nacional de Antropologa e Historia, 2002.
6 Uso el trmino performance en masculino (el) a diferencia del
uso que se plantea, en algunos casos, para hablar en el campo
artstico como la performance.
En lugar de "conclusin", palabra que utiliza en este caso la
traductora, opto por "realizacin", sentido que tambin est en
la etimologa del trmino.
8 "Dewey, Dilthey y drama. Un ensayo en torno a la antropologa
de la experiencia", en The Anthropo/ogy of Experience; texto in63
64
Escenarios liminales
da, un hbrido" (Bajtn, 177, 1989). Todas las referencias sobre las hibridaciones lingsticas las tomo de los estudios e
investigaciones de Bajtn recopilados en Teora y esttica de la
novela, libro publicado en 1975, en el ario en que muere el
destacado fillogo-filsofo.
22 Culturas Hbridas, particularmente la edicin 2001, con la
introduccin "Las culturas hbridas en tiempos de
globalizacin".
23 E1 trmino performtico ha sido sugerido para el contexto latinoamericano por la investigadora Diana Taylor. Ver "Hacia una
definicin de Performance". Conjunto 126, Casa de las Amricas, sep-dic., 2002.
24 Anotaciones de la autora durante el taller "ExCentris", impartido por Guillermo Gmez Pea en el Museo Universitario del
Chopo, del 12 al 16 de mayo de 2003.
"La nocin de cuerpo mestizo implica una traslacin metafrica
del concepto de "cuerpo hbrido" propuesto por Bajtn.
"Por corpus terico bajtiniano entiendo la complejidad de ideas
que abarcaron la investigacin y reflexin crtica de este pensador: el proyecto para una filosofa de la vida, donde se incluyen la arquitectnica y el acto tico, las teoras del enunciado,
el dialogismo, los gneros discursivos, la novela y la menipea,
el cronotopo, el carnaval, la cultura popular y el cuerpo grotesco.
27 Remito al ensayo de Tatiana Bubnova "El principio tico como
fundamento del dialogismo en M. Bajtn" (1997).
28 E1 grotesco, trmino derivado del italiano grotta (gruta) a finales del siglo XV, estaba referido a las imgenes ornamentales
extraas y licenciosas descritas por Vitruvio a partir de los
hallazgos en algunas excavaciones, segn ha sido planteado
por W. Kayser, estdioso de las manifestaciones del grotesco
en la literatura y la pintura desde el renacimiento hasta la
poca moderna. Puede consultarse: Wolfgang Kayser, O grotesco. Configw -acdo na pintura e na literatura. So Paulo: Perspectiva, 1986.
29 Lo grotesco est ampliamente considerado como opcin esttica para el arte romntico francs en el Prlogo a Cromwell de
Vctor Hugo, tambin conocido como el Manifiesto Romntico.
'Lo obsceno ha sido una categora utilizada en varios estudios y
miradas sobre el arte argentino de estos ltimos arios. En el
65
67
configurado expresiones pardicas de las sociedades espectaculares. Las prcticas emprendidas por los
movimientos de protesta han revertido las estrategias del
poder, carnavalizando su propia espectacularidad
meditica y reubicndolas en el mbito de los actos
conviviales'. Los dispositivos escnicos han propiciado
nuevas formas de teatralizacin de la propia espectacularidad cotidiana. En el contexto peruano de las ltimas
dcadas las artes escnicas y visuales aportaron diversas
estrategias para la realizacin de eventos conviviales ciudadanos; as mismo, la teatralidad fue atravesada y
desbordada por las irrupciones de lo real.
En el perodo de 1980 al ao 2000 2 la sociedad
peruana qued convertida en un violento escenario. La
poblacin civil, primero en el campo y luego en la capital,
fue objeto del fuego cruzado entre los senderistas, las
Fuerzas Armadas y los insurgentes del Movimiento Revolucionario Tpac Amaru (MRTA). Una extensa lista de
acontecimientos ha quedado registrada en el Informe Final de la Comisin de la Verdad y Reconciliacin,
encargada de averiguar y rendir cuenta de las violaciones
a los derechos humanos durante esos aos. La investigacin document la existencia de ms de dos mil sitios de
entierros clandestinos y un registro de casi setenta mil
muertos'.
En este contexto se impuso lo que se ha considerado como una "cultura de la violencia" que incidi
directamente en la reformulacin de la escena peruana
(Salazar, 1990, 13). Un estudio que aborde el teatro de
esos aos debera plantearse tales circunstancias, sobre
todo si consideramos que particularmente en este continente las modificaciones escnicas han estado asociadas
a los procesos culturales, polticos y econmicos que ocurren en los diferentes pases y que condicionan la vida de
68
Escenarios liminales
los propios creadores. De alguna manera, la espectacularidad de la sociedad ha implicado transformaciones para
las ficciones y discursos artsticos, o los acontecimientos
de lo real han funcionado como catalizadores de los espacios estticos.
nuevas formas de asociacin para el trabajo colectivo sostenidas por pequeos ncleos creativos
Dentro del movimiento teatral peruano, Yuyachkani 8
es un grupo con ms de treinta arios de trabajo que ha
persistido en experimentar procesos de renovacin esttica. Ninguno de sus trabajos escnicos podran ser
enmarcados en el concepto tradicional de dramaturgia
de autor; tampoco han practicado la puesta en escena
como representacin fidedigna de un texto previo. Cuando han partido de textos literarios o dramticos (Arguedas,
Ortega, Sfocles, Brecht) stos han funcionado como ideas
motoras para los procesos de dramaturgias actorales y
colectivas. Entienden la dramaturgia como "el conjunto
de elementos que integran un espectculo teatral, considerando la relacin espacio-temporal que se da entre la
escena y el pblico" (Rubio, 2001, 51).
La nocin de escritura escnica, que caracteriza las
producciones de este colectivo, acenta la praxis corporal como productora de textualidad, sin necesidad de que
se represente fehacientemente un texto previo. La figura
del director ha sido ms la de un conceptualizador o coordinador general, no se trata de negar su funcin, sino de
otra manera de comprender y practicar las relaciones entre los miembros de un colectivo. La creacin es concebida
como resultado de las colaboraciones e indagaciones de
cada uno de los participantes, lo que supone la negacin
de una estructura vertical vigilada por un director, y en
cambio el desarrollo de relaciones horizontales y
colaborativas entre todos los integrantes.
El entrenamiento corporal ha sido un aspecto fundamental para actores productores de una textualidad
escnica, con dramaturgia propias, y que tambin desarrollan su trabajo en espacios pblicos, donde deben
atraer la atencin de los transentes. Si bien los proce70
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ficcin al universo inmediato de lo real -tal era la situacin del contexto-, sino que al ser corporizado en una
accin escnica ganaba nuevas dimensiones simblicas
y polticas.
Rosa Cuchillo busca irrumpir en lo cotidiano de los
pobladores y sorprenderlos en un dilogo con la teatralidad a travs de la fbula, la danza, la imagen y
la msica, y de esta manera remover la memoria
para generar una nueva mirada a la historia vivida
en los ltimos veinte arios, con la importante presencia de la mujer en la lucha por la defensa de la
vida y la bsqueda de la verdad (Correa, "Informe..1.
Las indagaciones encabezadas por las madres y familiares de desaparecidos, y el deseo colectivo de alimentar
y restaurar la memoria fue el escenario poltico y espiritual sobre el cual se construy la performance. Testimonios
como los de Anglica Mendoza, madre ayacuchana que
lider el movimiento de mujeres contra la desaparicin
forzosa", fueron incorporados a la accin escnica 25. La
imagen elaborada por Ana Correa interviniendo/recorriendo los espacios pblicos, daba presencia potica a la
bsqueda de las madres, hacindola ms visible por efecto
de extraamiento.
Elaborada a partir de un proceso de investigacin
durante el cual se reuni informacin visual, social y cultural sobre los mercados andinos, esta creacin implic
una puesta en relacin con la vida cotidiana de comunidades urbanas y campesinas. Realizada siempre fuera de
los recintos teatrales, interviniendo en plazas y mercados
populares 26, Rosa Cuchillo desbord el marco teatral y explor recursos del arte accin y de las prcticas de los
performers27. Me refiero al performer como aqul que habla y acta en tanto artista y persona, que se expone al
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1879 y la violencia poltica de los ltimos veinte arios. En
el espacio escnico se incluy la documentacin de ambos perodos. Para la organizacin de estos materiales
Yuyachkani utiliz las estrategias del teatro documental
de Peter Weiss, ya exploradas en Puo de Cobre.
Weiss propuso el Teatro Documento como aquel que
se ocupa "exclusivamente de la documentacin de un
tema"(99), exponiendo informaciones a travs de actas,
cartas, declaraciones, alocuciones, entrevistas, reportajes, manifestaciones de personalidades conocidas,
fotografas, documentales cinematogrficos, los cuales
deban disponerse en el escenario sin variar su contenido. Propone la tcnica de montaje para resaltar detalles y
presentar los hechos a dictamen. No trabaja con caracteres ni con descripciones de ambientes. Busca desviarse
de los mdulos estticos del teatro tradicional y pone en
discusin sus propios medios. Aunque intenta cierta liberacin del marco artstico provocando una toma de
posicin frente a los hechos, Weiss entiende el TeatroDocumento como un producto artstico ( 99-110).
Veamos entonces la manera en que Yuyachkani se
apropi de estas estrategias documentales. La entrada al
espacio se realizaba a travs de una pequea galera donde se instalaron vitrinas con libros de Historia del Per;
sobre las paredes se reproducan fragmentos del Informe
Final de la CVR. El espacio al que llegaban los espectadores -sin lugar preciso para situarse y sin ninguna
indicacin al respecto35- era una especie de environment
en el cual se integraban fotos y fotocopias de sucesos histricos y recientes, libros de historia, cuadernos de notas,
diarios de trabajo de los actores, retazos de cartas, vestuarios y elementos alusivos a la realidad peruana,
muecos, mscaras y diversos objetos que seran utilizados por los actores:
85
En un momento de este proceso entendimos que estbamos construyendo algo as como un memorial
con gente y con objetos que fueron llegando, antes
que como utilera como prueba, como testimonio,
como informacin necesaria, finalmente como imagen que activa la memoria y que al mismo tiempo
invita al espectador a moverse, a escoger un punto
de vista, a decidir lo que mira, lo que oye o dnde se
detiene. [..JE1 pblico es recibido como los visitantes
de ese archivo (Rubio, 2004).
En el espacio escnico tambin cumplan funciones
documentales las imgenes reproducidas a travs de dos
pantallas televisivas, con fragmentos sobre el grupo armado Sendero Luminoso, intervenciones de Abimael
Guzmn y escenas de la guerra sucia. Los propios cuerpos de las actrices estaban en registro documental (Rubio,
2004, X): Ana Correa apenas iba cubierta con una kushma
ashninka bajo la cual portaba las fotos tomadas por Vera
Lentz en las comunidades esclavizadas por Sendero Luminoso. Dbora Correa, ataviada con un vestido
tradicional andino, expona los testimonios -escritos sobre sus ropas- de mujeres campesinas vctimas de
violaciones y del plan de esterilizacin masiva. El Teatro
Documento, en la perspectiva de Peter Weiss, representa
una reaccin contra las situaciones presentes (102); estas dos presencias, portando sobre el cuerpo imgenes
documentales, eran una denuncia de la violencia ejercida sobre aquellos grupos que representaron la ms dura
sobrevivencia durante la guerra sucia.
Quiero mencionar dos creaciones escnicas del teatro contemporneo reciente que tambin han utilizado la
estrategia documental como forma de teatro poltico. Una
es el trabajo conjunto de William Kentridge y Jane Taylor,
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Escenarios liminales
Ubu and the Truth Commission, a partir de los testimonios presentados en las audiencias convocadas por la
Comisin de la Verdad y la Reconciliacin en 1996, en
Sudfrica, por los sobrevivientes y responsables de los
sucesos desarrollados durante el apartheid. La otra es el
trabajo de Groupov, de Blgica36 , a partir de la masacre
de 1994 en Ruanda, en la cual fueron asesinados un milln de tutss. Rwanda 94 (1999) incluy el testimonio y
la presencia de Yolanda Mukagasana, una enfermera tutsi
sobreviviente. El espectculo presentaba declaraciones de
ruandeses a travs de pantallas electrnicas y una extensa conferencia del propio director, Jacques Delcuvellerie,
sobre las diferencias tnicas y la responsabilidad de los
pases colonialistas con los hechos. En compromiso con
la memoria estos trabajos fueron realizados como tentativas de reparacin simblica 37, buscando contribuir al
proceso de curacin social.
La discusin sobre la responsabilidad que contrae
la sociedad civil cuando se viven tales perodos de violencia ha sido desarrollada de diversas maneras,
plantendonos dilemas ticos respecto a los modos de
dar testimonio, cuestionando el derecho a usurpar las
voces de las vctimas, a hablar por los otros 38. En la creacin de Groupov la sobreviviente de una masacre aparece
directamente en escena; en Rosa Cuchillo la actriz transmite las palabras de una madre que ha sufrido la
desaparecin del hijo. Los cuerpos y los textos de lo real
se mezclan en las teatralidades actuales para que la memoria no se borre y la condicin humanista no sea un
tema en los discursos literarios.
A diferencia de las estrategias documentalistas
introducidas por Weiss, donde las informaciones eran
representadas a travs de fbulas y personajes, en el arte
documental de estos ltimos arios se introducen directa87
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no obras sino situaciones a ser apropiadas por una ciudadana que abandona as el papel pasivo del espectador
para convertirse en coautora y regeneradora de la experiencia. Y de la historia misma" (Buntinx).
Con el declarado propsito de contribuir a la subversin del estado de cosas y en respuesta a las maniobras
de un rgimen que pretenda perpetuarse mediante terceras 'elecciones', los integrantes del CSC estructuraron
una serie de 'situaciones'. Algunas constituyeron
condensaciones simblicas de los "dramas sociales". Otras
fueron abiertamente carnavalescas, invirtiendo el propio
espectculo de la sociedad de status que tanto haba criticado Guy Debord.
Para Debord, principal teorizador sobre las condiciones espectaculares de las sociedades modernas, el
espectculo es la principal produccin de la sociedad
actual (1999, 42); la representacin jerarquizada del
poder alcanza su grado mximo en el espectculo que
ste le organiza a la sociedad, mediatizando las relaciones y presentando la apariencia como sustitucin de vida.
Sin embargo, en las manifestaciones espectaculares que
la sociedad actual se organiza a s misma ya no es posible
hablar del espectculo como "una inversin de vida", como
sealaba Debord, sino que ste se concreta en un movimiento que invierte la condicin espectacular producida
por el poder. Observar la actual carnavalizacin del
espectculo de la sociedad dominante implica tambin
reflexionar sobre los posibles nexos que las prcticas sociales, polticas y artsticas de hoy podran tener con los
planteamientos y acciones del Movimiento Situacionista.
Fundada en 1957, la Internationale Situationniste45
se expandi por toda Europa, aglutinando importantes
intelectuales y creadores que conceban el arte como una
realizacin en la vida; este movimiento icidi en los pro91
Escenarios liminales
taba a la "politizacin radical del arte" en un contexto de
alta espectacularizacin de la poltica de Estado. Con este
propsito desarrollaron diversas acciones, caracterizadas
por sus elaboraciones simblicas como por sus dinmicas participativas y relacionales 47 . Desde la instalacin
fnebre donde pblicamente y durante veintiocho horas
se vel el cadver de la Oficina de Procesos Electorales,
hasta empapelar barrios populares con un mismo cartel
que insista en la frase "Cambio, No Cumbia", parodiando las campaas lanzadas por Fujimori bajo "El Ritmo
del Chino". En la primera performance la gente prenda
velas y parodiaba guardias de honor, en la segunda era
invitada a comunicarse mediante el cartel interactivo donde apareca un correo electrnico y una pgina web con
links a diversos medios de prensa y organismos de defensa de los derechos humanos.
La accin ms incluyente y festiva, y tambin la ms
conocida de todas las realizadas por el CSC, fue Lava la
bandera, definida por ellos mismos como "un ritual
participativo de limpieza patria", en la que pblicamente
lavaron la bandera numerosos ciudadanos. Esta accin
revirti la ocupacin y el comportamiento en el espacio
pblico por el estallido del grotesco social: el cuerpo bajo,
en el sentido bajtiniano, la parte dionisaca del cuerpo
doble se extendi carnavalescamente desplazando los
comportamientos solemnes y transformando la plaza
pblica en espacio de libre encuentro, en patio colectivo
donde se arm un gran "tendal popular". Los miembros
del Colectivo apenas fueron los propiciadores de un reiterado ritual" cuyos elementos "litrgicos" eran ofrendados
por los ms diversos participantes: banderas de tela, agua,
jabn marca Bolvar, y comunes bateas o tinas rojas de
plstico, colocadas sobre rsticos bancos de madera, de
color dorado, evocando la decimonnica frase del explo93
Escenarios liminales
Escenarios liminales
performance que nicamente fue realizada por un nme-
11
Escenarios limina/es
98
Notas
Me interesa considerar la condicin convivial reflexionada por
Dubatti (ver captulo anterior) en eventos no precisamente teatrales, como rituales comunitarios y acciones de protesta ciudadana.
2 Desde la irrupcin armada del grupo Sendero Luminoso hasta
la cada del entonces presidente Alberto Fujimori.
3 Un pasado de violencia, un futuro de paz. 20 aos de violencia,
1980-2000. Publicacin basada en el Informe Final de la Comisin de la Verdad y Reconciliacin, Lima, diciembre, 2003, y
que rene la investigacin realizada a partir del ario 2001, cuando surge la Comisin durante el gobierno de transicin. Puede
consultarse tambin: www.cverdad.org.pe . En el informe final
de la CVR presentado por Salomn Lerner en agosto de 2003,
se dijo: "la Comisin ha encontrado que la cifra ms probable
de vctimas fatales en esos veinte arios supera los 69 mil peruanos y peruanas muertos o desaparecidos a manos de las organizaciones subversivas o por obra de agentes del Estado" (En
Rubio, "Persistencia de la memoria", 9, 2003).
4 Me estoy refiriendo al teatro independiente que naci en Buenos Aires cuando Leonidas Barletta funda en 1930 el Teatro
del Pueblo. A partir de entonces este movimiento, que buscaba
propiciar un teatro de arte no comercial, comenz a extenderse
por Amrica Latina.
5 A diferencia de las compaas sostenidas por programas estatales, los grupos ms destacados por su trabajo y persistencia
en Amrica Latina no son financiados oficialmente. Es el trabajo de sus integrantes lo que da cohesin y sobrevivencia al grupo y no a la inversa.
6 E1 Grupo Yuyachkani, por ejemplo, est organizado en seis reas
de trabajo: produccin artstica, promocin y difusin, investigacin, comunicaciones, pedagoga y administracin. Por
autogestin propia, sus miembros cuentan con una casa-teatro donde paralelo al trabajo de creacin y produccin teatral
realizan actividades pedaggicas, seminarios, encuentros; han
creado una biblioteca especializada y un taller de mscaras,
poseen un amplio material documental sobre sus propios trabajos y procesos de investigacin, y sostienen un alto compromiso con diversos pblicos y sectores sociales para los cuales
realizan talleres, adems de mantener un repertorio vivo que
99
100
Escenarios liminales
Crtico y estudioso del teatro peruano y latinoamericano que
sigui los procesos de trabajo de Yuyachkani, escribiendo textos fundamentales para estudiar la produccin de ese grupo.
Las criticas de Hugo Salazar fueron publicadas en numerosos
peridicos y revistas nacionales e internacionales. En homenaje pstumo, la Revista Textos de Teatro Peruano le dedic el
nmero de noviembre de 1998.
14 "Notas sobre los trabajos-1991" y "El ojo de afuera", en Notas
sobre teatro.
15 Los movimientos arrtmicos, intermitentes, de cuerpos limitados -la actriz apareca en una silla de ruedas- inquietaban a
los espectadores, familiarizados con el dinmico discurso corporal de este grupo.
16 En este periodo Yuyachkani experimentaba con algunos procesos de investigacin y entrenamiento propuestos por el creador brasileo Antunes Filho, quien haba desarrollado una serie
de tcnicas para la exploracin de la corporalidad incorporando principios del caos y de la nueva fsica.
17 E1 critico Santiago Sobern escribi: "Por primera vez se plantea cierta relacin de identidad entre actor y personaje, pues
cada miembro del elenco lleva a la escena algn elemento u
objeto que est ligado a su vida personal" ("Treinta aos..."). La
actriz Ana Correa expres que en Hasta cundo corazn comenz a trabajar en la frontera del personaje, cuestionndose
incluso si contaba o no una historia (de mis anotaciones durante las conversaciones con los actores, en junio de 1996,
Lima).
18 Este fragmento pertenece al texto "Fragmentos de memoria",
escrito por Teresa Ralli, donde reflexiona sobre el conjunto de
experiencias y estrategias que acompaaron y sustentaron la
creacin de Antgona. Agradezco a Teresa el acceso a este texto.
19 Cuando en diciembre de 1996 fue tomada la Embajada de Japn, con ms de quinientos rehenes, por un grupo armado del
Movimiento Revolucionario Tpac Amaru, la casa de la actriz
qued en medio del circuito cerrado por el Ejrcito; cada da
para llegar a ella tena que mostrar un pase especial: "La realidad se mezclaba con la ficcin de un modo alucinante. Desde
su piso, tirada en el suelo con su hijo para protegerse de los
disparos, Teresa poda or las bombas a muy poca distancia,
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Escenarios lirninales
x 1.50 mt. con techo y paredes de plstico azul son la nica
escenografa de este puesto que ha recorrido los mercados,
plazas y atrios de iglesias de Ayaviri, Puno, Urubamba,
Abancay, Huamanga, Huanta, Puquio, Huancayo, Hunuco,
Tingo Mara, Ica, Huancavelica, Yauli y Lima" (Rubio, 2003,
7).
27 Vart action est un concept ouvert par lequel on pourrait dsigner
des pratiques artistiques qui se ralisent le plus souvent en
direct, oprant une esthtisation ou une investigation d'un
rapport avec un public, un espace, ou un espace public, social,
thique" (Martel, 2001, 13).
28 La informacin sobre este trabajo la he obtenido de la entrevista realizada a Ana Con -ea en julio de 2004, en Lima, as como
del documental Alma Viva, del "Informe: Investigacin y Creacin. Rosa Cuchillo. Accin Escnica", generosamente proporcionados por esta actriz, y del texto de Rubio ya referido.
29 " (...)Yo exijo un compromiso artstico en todos los mbitos de la
vida. Por el momento, el arte se ensea como un campo especial que exige la produccin de documentos en forma de obras
de arte, mientras que lo que yo defiendo es un compromiso
esttico de la ciencia, la economa, la poltica, la religin, de
cada una de las esferas de la actividad humana" (Beuys-1969,
en Lippard, 185).
"Al concluir sus reflexiones sobre aquellas acciones, Miguel Rubio anotaba: "Estas notas fueron iniciadas como una reflexin
desde el teatro pero se mezclaron las personas y los personajes, los actores sociales y los del teatro, los escenarios de la
realidad y de la ficcin; se mezclaron las voces y ahora ya no s
si escribe el hombre de teatro o el ciudadano que se ha sentido
renacer en estos das" (Rubio, "Persistencia...", 9).
31 Los propios testimonios de algunos creadores me han provocado tales consideraciones. "La experiencia ha sido para la vida,
de una fuerza y humanidad conmovedora. Ayer por la noche
en la Vigilia, desfilamos con los jvenes familiares de detenidos y desaparecidos y luego llegamos al atrio de la Iglesia en
donde hice Rosa Cuchillo para unas 500 personas, en su gran
mayora mujeres que haban llegado de todas las comunidades. Sentimos que nuestra vida y nuestra labor tena sentido,
que todo lo que habamos aprendido, recogido, sentido, expresado durante todo este tiempo era para esto, para llegar aqu a
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104
Escenarios liminales
intertextualidad ha sido elaborada -como ha expresado la propia Kristeva- a partir de los estudios de Milan. Bajtn sobre la
condicin dialgica del lenguaje. Puede verse "Bakhtine, le mot,
le dialogue et le roman". Critique no. 239. Paris: Minuit, abril
de 1967, pp. 438-465.
42 Este texto presentaba la muestra colectiva Sobre hroes y patrias. 1992-2002, que en julio de 2004 se exhiba en Lima en la
Galera Pancho Fierro. Simultneamente se presentaba en el
Centro Cultural de Bellas Artes Dnde estn nuestros hroes
y heronas?, problematizando la representacin de lo heroico
en el imaginario peruano.
43 El "arte procesual" ha sido conceptualizado por la crtica como
derivado del arte minimal al desplazar el inters de realizacin
del objeto hacia su especfica operatividad, adquiriendo cada
vez ms un carcter "procesual" y temporal: "La obra, o el nuevo objeto artstico, haba que entenderla como una presencia
en relacin al espacio ambiente que la circundaba y a expensas de la accin/reaccin del espectador. Ello supona que,
por primera vez, el espacio expositivo era concebido como un
volumen globalizador en cuyo seno se producan constantes
interferencias entre las obras y los observadores o espectadores de stas" (Guasch, 2002, 29).
" Gustavo Buntinx, miembro fundador de este colectivo, ha sealado que incluso la propia cristalizacin del CSC debe entenderse "como resultado adicional de la movilizacin generalizada de la ciudadana que durante esa hora suprema se declara en militante alerta cvica y recupera el espacio pblico
para el accionar poltico". Todas las citas entrecomilladas en
este apartado sin referencias o con referencia a Buntinx pertenecen al texto "Lava la bandera: el Colectivo Sociedad Civil y el
derrocamiento de la dictadura en el Per" (Versin reducida,
generosamente proporcionada por el autor). En la nota que
acompaa este ensayo Buntinx seala que "las frases escogidas han sido tomadas del fluido y filudo dilogo compartido
con los dems integrantes del CSC en la intensidad de aquel
ao que juntos vivimos en peligro". Existe una versin publicada del texto en la Revista Quehacer No. 158 / Ene. - Feb.
2006.
" "Una asociacin internacional de situacionistas puede considerarse como una unin de trabajadores de un sector avanza-
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Escenarios lin-nales
en Mxico, corresponden al mensaje circulado va correo electrnico en noviembre de 2006. Agradezco a rsula Castellano
la informacin visual y sus testimonios sobre la escenificacin
oaxaquea.
56 En el ltimo captulo abordo algunas expresiones de las
"teatralidades de la Resistencia" en Mxico, 2006.
57 Por esos das circularon mensajes electrnicos que denunciaban las ilegales detenciones de artistas plsticos en plena va
pblica, muy a la manera de las dictaduras latinoamericanas.
55 Alicia del Campo ha desarrollado lcidas reflexiones sobre estos sucesos en Teatralidades de la memoria: rituales de reconciliacin en el Chile de la transicin. Santiago de Chile: Mosquito Comunicaciones, 2004.
107
Querido Umberto: sin fanticos no hay ftbol. Slo picados sin importancia. Hay que
aprender tambin desde el cuerpo y desde la
tribuna los nuevos fenmenos tericos sociales de la micropoltica de hoy. Lo dems es
posmodernismo.
E. Pavlovsky, Micropoltica de la resistencia'
Escenarios liminales
Escenarios lirninales
inientos
116
117
ras como "polticamente correcto" o "polticamente incorrecto" para rotular modos de intervencin en la vida de
la polis. Cuando en noviembre de 2002 Emilio Garca
Whebi dirigi la intervencin urbana Filoctetes, Lemnos
en Buenos Aires, una parte de la opinin crtica consider
esta accin como "polticamente incorrecta".
En arquitectura una intervencin urbana implica el
mejoramiento, transformacin o reconstruccin de alguna zona o barrio para el supuesto beneficio de la
comunidad pero qu es una intervencin urbana para
un artista? Desde la mirada escnico-plsticaperformativa una intervencin supone "una participacin
precisa y nica en su recorrido, dejando un lugar ideal al
clculo y a la improvisacin" (Giroud, 348), trascendiendo
las nociones de previsin, de repeticin y de representacin escnica. En cualquier caso, las intervenciones
producen cierta alteracin, mnimamente fugaz, del espacio y contexto en el cual se producen. Entre otras cosas
pueden implicar reconexiones que implican una
reconsideracin del estado de las relaciones entre los
habitantes, as como una mirada incluyente respecto a
zonas veladas de la memoria colectiva.
Filoctetes fue una experiencia que desbord el marco teatral al desplazarse hacia un escenario absolutamente
abierto y deslimitado. Ms all de reparar en su diversidad disciplinar' 9 , me interesa considerar el
entrecruzamiento de lo real y de lo artstico, sobre todo
tratndose de un evento que irrumpi en el espacio pblico un ao despus de los drsticos sucesos de
diciembre-2001: "La idea del proyecto fue la de interrogar
en trminos estticos los posibles vnculos que se establecen en la ciudad entre el transente y un cuerpo en la
calle, y sus posibles consecuencias"(Garca Wehbi, 2002,
6), planteamiento que reinstala la concepcin del artista
118
Escenarios liminales
como 'observador perifrico', como aquel que acciona desde los bordes transitando y conectando realidades.
Escenario de lo real-cotidiano y de lo potico-ficcional, a
la vez, la ciudad de Buenos Aires fue redimensionada como
espacio escnico donde confluyeron los cuerpos inertes
de veintitrs muecos hiperrealistas y los cuerpos reales
de los nuevos habitantes de las calles.
El ttulo de la accin apelaba a cierta actualizacin
de un legendario mito. Filoctetes: Lemnos en Buenos Aires sugera una metaforizacin de la polis sudamericana
con la Lemnos que soport la fetidez y el dolor de Filoctetes,
el hroe que fue apartado de la expedicin griega hacia
Troya a causa del estado de su herida. Y como ha dicho
Savater: "muchas heridas se acumulan sobre Filoctetes".
Entre todos los aspectos simblicos interesa que la llaga
fue producida por razones polticas: presionado para que
dijera el lugar de la muerte de Heracles, Filoctetes indica
con el pie, con la ilusin de no traicionar de viva voz la
promesa hecha a su protector. A causa de esta herida el
magnfico arquero queda convertido en un miserable,
marginado por su pestilencia y sus dolorosos gritos, y sin
embargo posteriormente sera utilizado para ganar una
causa de Estado 20 .
Podra pensarse en los piqueteros, cartoneros, los
nuevos pobres y desempleados que emergieron en la Argentina a partir de diciembre 2001 como los nuevos
Filoctetes, los nuevos phrmakos que necesitan los espacios comunitarios para que otros se salven. La figura ritual
del phrmakos parece cumplir estas funciones
"purgativas", las sociedades tienen siempre esta vocacin
antropofgica: una parte se come a la otra, vomita sus
desechos donde ms o menos visibles sean y despus tiene el buen gusto de considerar violento cualquier gesto
que intente regresarle la visin de sus detritus.
119
Escenarios liminales
encuentra en el mismo nivel de realidad que el acontecimiento observado"(22). La accin realizada en el espacio
pblico de Buenos Aires podra pensarse como una experiencia aparentemente parateatral por el levantamiento
temporal del "acontecimiento expectatorial", dada la confusin entre realidad y ficcin que produjeron los muecos.
Pero cuando los transentes reconocan los cuerpos ficticios inmediatamente se instauraba el "acontecimiento
potico", y ellos, los transentes, eran redimensionados
como espectadores.
Filoctetes ha sido vinculada al "teatro invisible", prctica que integra el corpus del Teatro del Oprimido
desarrollado por Augusto Boal en la dcada de los setenta2 '. Heredero de los movimientos de accin poltica y
agitacin desarrollados en Alemania desde los arios veinte, el Teatro del Oprimido se instala contra la Potica de
Aristteles -definida por Boal como "Potica de la Opresin"- y retoma las propuestas de Bertolt Brecht como
"Potica de las Vanguardias Esclarecidas". La "Potica de
Liberacin" -como llam Boal a su propuesta- se propona sustituir la condicin de espectador por la de
participante y productor de acciones en ambientes no
teatrales (una calle, un mercado, un restaurante...) y ante
personas que no sospecharan que se trataba de un
hecho teatral. Boal propuso la nocin de "comodn" para
eliminar la apropiacin individual de los personajes: cualquier actor poda interpretar a cualquier personaje. Los
"comodines" tenan el propsito de instalar en el plano
cotidiano escenas que provocaran la discusin de problemticas sociales, involucrando a los transentes hasta
dejarlos a cargo del suceso. Una vez lograda la instalacin de lo que Boal llamaba una situacin "concreta y
verdadera", se disipaban las estructuras invisibles que la
haban provocado, sin hacer visible la tetralidad.
121
El proyecto argentino no tena como objetivo mantener oculta la teatralidad. Los participantes que
acompaaban los muecos no operaba como actores sino
como observadores / documentadores perifricos" que
asuman las reacciones de los ciudadanos cuando descubran que se trataba de objetos. No se evitaba el
reconocimiento del procedimiento teatral o ficcional ni se
mantena en estricta invisibilidad la lnea divisoria entre
acontecimiento potico y realidad cotidiana; no se eluda
la ambigedad del hecho. Si bien los transentes podran
considerarse inconscientes 'actores' antes de reconocer
al mueco y antes de que emergiera la condicin
expectatorial, una vez reconocida la naturaleza artstica
del hecho pasaban a comportarse como espectadores
conscientes, con reacciones diversas.
En las prcticas del 'teatro invisible' la ambigedad
nunca se explicita. Para los que se involucran, el hecho
aparece como 'real'. Y esta es una diferencia sustancial
respecto a las situaciones producidas durante la intervencin en Buenos Aires. Si bien se parta de la simulacin
del objeto artstico al darle apariencia de cuerpo 'real', el
inters estaba en la observacin de las relaciones que los
transentes establecan con los muecos, ya que el objetivo era precisamente incidir en la esfera del
comportamiento ciudadano. En ese mbito de relaciones
ambiguas entre transentes y muecos, entre realidad
cotidiana y realidad ficcional, entre drama de la vida y
elaboracin artstica, ubico la emergencia de liminalidad.
Filoctetes se construy como una especie de "pasaje
intersticial", como un "tejido conectivo" entre los espacios de lo real y los espacios artsticos. Pero los creadores
fueron aqu mucho ms que conectores de realidades al
quedar contaminados y comprometidos por la naturaleza
doble del acto.
122
Escenarios liminales
Escenarios lirllinales
124
narios sociales. En el contexto argentino los "dramas sociales" han producido diversas figuraciones simblicas:
un ario despus de subir al poder la Junta Militar, las
Madres comenzaron sus rondas silenciosas en la Plaza
de Mayo", y tres aos despus los sobrevivientes de aquella generacin organizaron el 'Siluetazo', pintando miles
de contornos en las calles y muros de Buenos Aires en
alusin directa a los numerosas desapariciones forzosas 29 .
Desde las protestas silenciosas durante los "arios de
plomo", hasta las carnavalescas y ruidosas manifestaciones despus de diciembre de 2001, la sociedad argentina
ha asistido al despliegue de las ms imaginativas estrategias representacionales. Las rondas de las Madres de
Plaza de Mayo, los escraches de H.I.J.O.S. y los cacerolazos,
han sido acciones que por su repeticin y capacidad de
convocatoria se convirtieron en gestualidades simblicas
de la sociedad civil, en rituales colectivos de participacin ciudadana, privilegiando las estrategias corporales,
y configurando un nuevo lenguaje que desautomatiz las
tradicionales formas de protesta. Objetos de estudio para
algunos investigadores, estas acciones han sido consideradas como "texturas de la imaginacin" (Pavlovsky),
"performances de protesta" (Diana Taylor), "espacios potenciales intermediarios" (Helga Finter). En dilogo con
las problemticas del arte contemporneo estas
performances del cuerpo social podran tambin
replantearse como 'teatralidades de lo real'.
En un contexto que haba declarado ilegal todo tipo
de manifestacin o reunin, donde se ejerca el estado de
sitio y se arrestaba impunemente a cualquier persona que
pudiera resultar sospechosa para la seguridad del Estado, ocupar la plaza frente a la casa de gobierno era un
riesgoso acto, una transgresin que pona en peligro inmediato la propia vida de las participantes 30 . La opcin
125
Escenarios lintinales
como rito colectivo, impulsado por un pathos que transform el ruido en "discurso revelador". Las cacerolas
"reservadas hasta entonces para el tpico puchero argentino" (Halac, 2002, 7) se convirtieron en instrumento
sonoro, en smbolo comunitario que transform la violencia en performance poltica. Recurrente en casi todas
las manifestaciones de aquel perodo, los cacerolazos
devinieron "gesto conector"; dimensionados como rito de
resistencia de la sociedad civil en una "nueva forma de
poltica ldica" 34 . Al sacar a las calles los implementos
destinados al ritual culinario y convertirlos en instrumentos de percusin sonora, voltendolos y golpendolos con
cucharas, tenedores y todo lo que sirviera para generar
una "sonoridad sin palabras", aprecio estas acciones como
subversiones carnavalescas que fundaron communitas
ldicas y anrquicas. Esta 'puesta del mundo al revs'
me permite evocar situaciones carnavalescas de la teatralidad aristofanesca donde los protagonistas esgrimen
los utensilios de cocina como armas marciales 35. En las
escenas del 2001 las cacerolas vacas y volteadas representaban el estado de cosas que el gesto y los golpes
sealaban36 .
Lo que puedo apreciar como "teatralidad" de los
cacerolazos 37 est vinculado a la toma del espacio por un
pathos y una energa extracotidiana, una especie de coro
dionisaco impulsado por la voluntad de representar un
nico texto: el desacuerdo generalizado ante el robo oficial. Aquellas performances ciudadanas fueron sobre todo
"acontecimientos conviviales" que colocaron en los escenarios pblicos una transformacin simblica del
cotidiano y una nueva forma de discurso no verbal (Halac,
18), siendo tambin productoras de un "acontecimiento
de lenguaje".
En la apropiacin de estrategias escnicas por una
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Escenarios liminales
comunidad que explor nuevas formas de expresin observo la emergencia de liminalidades: por el
entrecruzamiento de gestos ciudadanos y de configuraciones simblicas, generando una estetizacin de las
acciones polticas, pero sobre todo por la produccin de
un estado de anarqua colectiva, de un pathos litnina138 y
la puesta en prctica de dinmicas de inversin temporales que carnavalizan el sistema de status.
4. 4. El arte de escrachar
Durante las movilizaciones ciudadanas que a partir de diciembre 2001 se llevaron a cabo en distintas
ciudades argentinas, varios grupos de artistas y activistas se sumaron a ellas tomando los espacios pblicos para
pintar y simbolizar la crisis. El derrumbe econmico y
social del pas fue testimoniado a travs de la muestra
Ex Argentina (2004), presentada en el Museo Ludwig de
Colonia, Alemania. Paradjicamente los colectivos Etctera y el Grupo de Arte Callejero (GAC), cuyas acciones se
realizaban como actos de sealamiento y protesta en las
calles de Buenos Aires, fueron incluidos en salones internacionales y bienales artsticas 39 . La Revista , del
Suplemento Clarn dedic un nmero (junio, 2004) al tema
"El arte de la crisis", explicando: "Hace tiempo que las
estrategias ms radicales y experimentales del arte se
deslizan con naturalidad en el campo de la accin poltica"40 . Las relaciones entre arte y poltica, tan polmicas
siempre, eran conscientemente asumidas por artistas y
activistas, comentadas por periodistas y oportunamente
explotadas por algunos curadores de arte.
En aquel contexto de manifestaciones sociales y culturales se dieron cita diversos colectivos", como Ejrcito
de Artistas: "movida apartidaria, independiente, sin fines
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Escenarios liminales
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Escenarios liminales
Escenarios lirninales
Escenarios liminales
un festivo mundo al revs donde era posible la pardica
utopa de un ganso-presidente.
En este contexto, los creadores y grupos que conjugan la accin poltica con la creacin artstica retoman el
espritu revulsivo de las vanguardias desde Tucumn
Arde56 , pero tambin reinstalan la prcticas artsticas
como producciones activistas. El artivismo actual se vincula a las acciones simblicas de la sociedad civil, le
trasfiere estrategias artsticas, e intercambia
performatividades. Sin separar el acto de la forma, estas
producciones hablan desde un doble lugar, desde los
marcos artsticos -aceptan sin pudor ocupar un breve
espacio en los museos- y desde los escenarios cotidianos
donde se disparan imaginarios ldicos.
137
Notas
' "Pavlovsky le responde a Eco: No hay ftbol sin hinchada",
publicada en Pgina/12, 21 de junio de 1990, incluida en
Micropoltica de la Resistencia, ver bibliografia.
2 Este investigador seala que su periodizacin no responde a
un criterio de generaciones, sino a las relaciones entre teatro y
cultura. Es a los creadores que emergieron durante la dcada
de los ochenta a los que ubica Dubatti en la categora de "nuevo teatro".
3 1...1 en el ao 30 el teatro de arte encontrara una estructura
que lo convertira en un arma de accin contra el sistema. A
fines de ese ao un intelectual, hombre de teatro pero tambin
periodista y narrador, Lenidas Barletta, funda el Teatro del
Pueblo, piedra basal del movimiento de teatros independientes,
un fenmeno que cambi las estructuras del teatro de la Argentina y que sirvi de modelo para el nacimiento de buena
parte del actual teatro de arte de Amrica Latina" (Cossa, 531).
4 Varios son los ejemplos que podran evocarse como producciones de resistencia. Pienso en Teatro Abierto, surgido durante la
dictadura militar. Preparado durante varios meses de 1980, el
primer ciclo se produjo en julio de 1981 con el estreno de veintiuna obras en el Teatro Picadero de Buenos Aires. En la madrugada del 6 de agosto, al cumplirse la primera semana, el
Picadero se consumi en un "misterioso" incendio. Al da siguiente, Teatro Abierto tuvo el apoyo masivo de la comunidad
de artistas e intelectuales argentinos, que de distintas maneras
se sumaron al gesto de resistencia, entre ellos Sbato y Borges,
as como el ofrecimiento de nuevos empresarios que ponan
sus teatros a disposicin del movimiento. Por primera vez, despus de tantos aos de estado de sitio, de muertes y desapariciones, y como exorcizando el miedo, la gente sali a la calles,
hizo colas de ms de dos horas para entrar a las funciones. La
ltima noche de ese primer ciclo, una multitud esperaba el final de la funcin para invadir la sala y celebrar, desbordando
la fiesta hasta la calle. Teatro Abierto dio lugar a Danza Abierta,
Poesa Abierta, Cine Abierto... Cuando se restableci la democracia, el movimiento se modific y ces bajo comn acuerdo:
haban cambiado rotundamente las condiciones que lo generaron.
5 En marzo de 1976, con un nuevo golpe militar, se instaura el
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to"- qued constatada en el Manifiesto escrito por Garca Wehbi
"el da despus": cuestionado por el carcter polmico de su
accin, por la liminalidad de una intervencin que se permiti
exponer la fragilidad tica del ser cotidiano, el creador se interpela a s mismo como ciudadano y artista, en un documento que explcita la responsabilidad tica que habita en los actos estticos. Dicho texto fue incorporado a la publicacin que
recogi la memoria del evento.
28 Las rondas de las Madres de Plaza de Mayo se iniciaron en
abril de 1977. Luego de una larga peregrinacin por cuarteles,
comisaras y sacristas indagando el destino de sus hijos, algunas madres comenzaron a juntarse frente a la casa de gobierno. tomando la plaza para instalar pblicamente la bsqueda. Despus de la restauracin de la democracia, todos los
jueves en la tarde las Madres siguen haciendo sus rondas.
29 Para una amplia informacin sobre sobre los Siluetazos, sus
diversas realizaciones y su definitivo vnculo con las Madres
de Plaza de Mayo, puede consultarse el excelente ensayo de
Roberto Amigo Cerisola "Apariciones con vida" (1995).
3 Ms de una vez las Madres fueron reprimidas fsicamente en la
plaza, e incluso algunas fueren "desaparecidas", situacin que
equivala a ser ejecutado, asesinado, sin que nadie pudiera
probarlo y menos denunciarlo.
31 La frase es de Pavlovsky, pero en ella resuena la voz bajtiniana
y su filosofa del acto tico.
32 Las Madres han configurado un personaje altamente simblico, paradigmtico en el campo visual: el pauelo blanco sin
rostro ha sido una figura recurrente en carteles y obras plsticas contemporneas, incluso fuera de la Argentina.
33 Esta frase est en dilogo con la expresin "performing ciudadana" propuesta por Beatriz Rizk al referirse a prcticas
escnicas polticas no hegemnicas.
" La frase es de Pavlovsky, aunque fue escrita en 1997 la considero cercana al espritu poltico-ldico de los cacerolazos del
2001.
La obra de Aristfanes en su totalidad es rica en numerosas
inversiones carnavalescas. Puede consultarse Las Aves o
Lisstrata, donde se hace referencia al uso de algunos utensilios de cocina -platos, pucheros, asadores, escudillas- como
instrumentos de defensa.
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Escenarios liminales
Del vocabulario lunfardo: escrachar como evidenciar, hacer
notorio, lanzar algo con fuerza. El trmino escrache est considerado por la Academia Argentina de Letras, incluyndolo en
su Diccionario del Habla de los Argentinos como "denuncia
popular en contra de personas acusadas de violaciones a los
derechos humanos o de corrupcin, que se realiza mediante
actos tales como sentadas, cnticos o pintadas, frente a su
domicilio particular o en lugares pblicos". La prctica de los
escraches se ha extendido a otras ciudades del mundo, ya sea
como accin de los miembros de H.I.J.O.S. que viven en otros
pases, o tambin como forma de accin poltica incorporada
por diferentes movimientos que practican la desobediencia civil. En la ciudad de Mxico y convocado por H.I.J.O.S.- Mxico, se desarroll un escrache (mayo 2006) a Luis Echeverra,
responsable directo de las matanzas de 1968, del 'Halconazo'
en 1971 y de la desaparicin forzada de personas durante su
periodo presidencial (1970-76). La accin se realiza en un contexto marcado por la no aplicacin de la justicia a los responsables de aquellos hechos.
43 Nombre que no puede ser definido y se propone jugar con todo
lo que sugiere, en tanto voz empleada para interrumpir el discurso indicando cuanto en l se omite o queda por decir, "lo de
ms o lo que falta". El carcter abierto de la palabra, por su
significacin y uso, es explorado por un colectivo que le apuesta al azar, al cambio, a la imaginacin creadora y a la metfora.
" El contacto directo con la herencia surrealista se desarroll a
partir y durante la 'ocupacin de la imprenta del artista visual argentino Juan Andralis, quien en los arios cincuenta se
vincul al surrealismo francs participando en una exposicin
Junto a De Chirico, Man Ray y otros. Cuando en 1998 Etctera
'ocup' el lugar, encontraron un importante arsenal artstico y
literario: en esa imprenta se haban editado textos del Marqus de Sade, de Jorge Luis Borges, de Artaud, Manifiestos del
Mayo Francs, entre muchos otros. All estableci Etctera su
centro de operaciones, reconstruyeron la casa y acondicionaron espacios en los que instalaron una pequea sala teatral,
una biblioteca, un taller de artes visuales y un laboratorio fotogrfico. Etctera ha reconocido esta experiencia y el contacto
con los presupuestos surrealistas como parte importante de
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Escenarios liminales
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Las llamadas 'culturas de la violencia' han sido durante las ltimas dcadas los escenarios casi 'naturales'
de buena parte del arte latinoamericano. Ms all de sus
complejidades y estigmas, las problematizaciones simblicas de la violencia tambin constituyen estrategias que
visibilizan y conjuran las prcticas sistemticas de aniquilacin.
Desde hace varias dcadas se ha ido elaborando la
idea de una estetizacin de la violencia, percepcin sustentada en los trabajos corporales y visuales de varios
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Escenarios liminales
Escenarios liminales
propuesta cultural habra que considerarla desde su capacidad para transformarse a s mismo. Dos situaciones
dan fe de estos cambios: la constitucin de un nuevo concepto de colectivos escnicos que ya no responde al
formato de grupo generado en los sesenta y setenta. Y la
apertura de los discursos hacia territorios ms personales y provisionales, incluyendo otras subjetividades y
mitologas, pero tambin encontrando medios poticos y
dispositivos capaces de expresar los nuevos hbridos culturales; dando cuenta de otros referentes estticos y
tericos: el Lenguaje No Verbal, la polifona y el dialogismo
bajtiniano, el Antiteatro, el minimalismo plstico, las experiencias del happening, la performance art y las
instalaciones, entre otros.
En los trabajos desarrollados por La Candelaria hacia finales de la dcada de los ochenta se fue perfilando
una mayor participacin de la subjetividad en la creacin
de personajes, desarrollando gestualidades minimalistas
y discursos no verbales (El Paso, 1988). La construccin
del relato general ceda lugar a la asociacin sincrnica
de situaciones (De Caos y Deca-Caos, 2002). Las metforas carnavalescas aportaban nuevas miradas para
abordar la violencia y la marginalidad (En la Raya, 1992).
La apropiacin de recursos visuales y de la religiosidad
popular latinoamericana aport estrategias para la construccin de instalaciones rituales (Nagra, 2004). Con ms
de treinta aos trabajando para la escena algunos actores de La Candelaria asumen sus creaciones como
performers, como testimoniantes de una memoria personal y colectiva. La representacin tradicional de personajes
ha dado lugar a otro registro: el de la "estatuaria
performtica" (Santiago Garca en Duque y Prada, 573).
152
Escenarios liminales
relacionarse y expresarse, tambin fue una experiencia
de visibilizacin. Los rostros y voces de la periferia ganaron un lugar en el macroespacio de la urbe. Sobre la
fachada del Congreso en la Plaza Bolvar ("Poner la cara
por Bogot"), se proyectaron los registros fotogrficos realizados durante la experiencia, mientras los "Libros de la
memoria" eran presentados por sus propios autores.
Los caminos transitados por un arte que deviene
accin concreta a favor de la vida, otorgando presencia a
los excluidos, rene referentes que bien vale la pena sealar. Pienso en las instalaciones virtuales de Krzysztof
Wodiczko colocando en los ambientes pblicos de Tijuana
los rostros y los testimonios de familiares de las mujeres
asesinadas en Ciudad Jurez, generando un espacio potico y altamente poltico que develaba, de otra manera,
los femicidios. O las proyecciones fotogrficas de homeless
sobre monumentos de la cultura norteamericana, contaminando las imgenes y carnavalizando los status: George
Washington puede ser el seor que limpia los autos junto
a los semforos, la estatua de la Caridad es una seora
que pide limosnas en las calles de Nueva York.
La experiencia de Mapa Teatro con algunas de las
personas afectadas por los procesos de desalojo y demolicin de El Cartucho 8 hizo visible otras mitologas
personales y colectivas 9 . Los relatos que suelen relegarse
a los mrgenes ganaron presencia en el extraamiento
potico de un teatro de lo real. Sobre las ruinas del barrio
los propios habitantes articularon micronarraciones en
dilogo con el mito de Prometeo, en la versin contempornea de Heiner Mllerm, cuya dramaturgia ha explorado
Mapa Teatro en varios trabajos escnicos. Los vnculos
con el creador alemn son tambin tericos. Mller concibi el teatro como un "laboratorio de la fantasa social"
que moviliza la imaginacin a travs de imgenes y pro155
Escenarios liminales
que vivieron los habitantes de El Cartucho. La instalacin integr dos relatos visuales, en dos tiempos y
espacios: uno museogrfico y cerrado -el Museo de Arte
Moderno de Bogot, ManBo- que funcion como "lugar
de paso", y donde se proyectaba en tiempo real (el presente) la construccin diaria del Parque. El otro, abierto y
pblico, "lugar de origen de la obra", en la zona del parque en construccin -antiguo barrio de Santa Ins-El
Cartucho- donde se proyectaban los testimonios (el pasado) de los habitantes de la ltima casa derruida. Ambas
transmisiones se hacan simultneamente.
El presente mutante, el diario transcurrir de los
sucesos, era proyectado en el museo -espacio donde tradicionalmente se congela una memoria artstico/culturalcomo obra viva y procesual. En el espacio pblico en construccin se instalaba una inslita y abierta 'galera' donde
podan apreciarse los testimonios videograbados -obra
documental- que referan momentos del pasado reciente.
El evento se configuraba por la mirada del espectador
sobre los diferentes fragmentos espacio/temporales.
Estos "cuadros" virtuales ofrecan un material documental a examinar por aquello espectadores interesados en
problematizar las relaciones (im)posibles entre
remodelaciones urbanas y restauraciones sociales.
En la disposicin de los materiales y los espacios
observo estrategias de inversin. Lo que se intent
manejar como problema local bajo una poltica de ocultamiento (borradura, desaparicin), reapareci como
problema pblico, actualizando la memoria reciente, interceptando el olvido, amplificando la visibilidad a travs
de la repeticin de los testimonios de los desplazados.
Los retornos de lo real en la teatralidad actual sugieren vnculos y diferencias con la vocacin documental
que emergi en los sesenta. En una aproximacin al tea157
5. 2. Communitas votiva
En la experiencia de algunos creadores colombianos se configuran situaciones liminales que estn
acotadas por estados de contencin y actos de ofrenda,
constituyendo communitas lricas que sugieren otro tipo
de religaciones.
El artista visual y performer Alvaro Villalobos" ha
desarrollado parte de sus procesos creativos en mbitos
de marginalidad y pobreza, como formas de accionar en
la vida cotidiana. Algunas experiencias se las ha planteado como inmersiones exploratorias, como 'acto de vida'.
La opcin de vivir la indigencia durante algunos meses
empuj su prctica hacia una zona liminoide, al margen
de la esfera artstica, transustanciando la experiencia potica en devenir existencial. Este tipo de acciones,
sostenidas en el ofrecimiento del cuerpo, connota
reminicencias artaudianas, al configurar en el sujeto artstico un escenario corporal donde se pone en crisis a la
propia materia humana, adelgazando los lmites entre
experiencia esttica y experiencia de vida. Ms all de
Artaud, la concepcin de la obra como gesto nos remite a
los propsitos de realizacin del arte en la vida, a las experiencias procesuales donde la obra se dibuja en el fluir
de la existencia.
Explorando ese umbral Alvaro ha realizado una
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Escenarios liminales
serie de ayunos, en un alargamiento progresivo del tiempo. La abstencin alimenticia durante varias horas,
incluso das, se ha llevado a cabo en lugares tan diferentes como un saln en la Universitat Politcnica de
Valencia' 2 , una galera de arte en Medelln' 3, a la entrada
del Museo del Chopo" y en la Plaza de Santo Domingo 15,
en el centro de la ciudad de Mxico. En todos los casos el
cuerpo fue ofrecido, expuesto a condiciones casi lmites
de resistencia, y en algunos casos la accin se desarroll
en sitios precarios. El gesto aparentemente solitario de
un creador que asume una situacin de riesgo vinculada
a problemticas de las mrgenes, expresa la voluntad de
develar, visibilizar.
Si bien sta es una experiencia individual y solitaria, observo en ella signos de liminalidad. La marginalidad
voluntaria del artista respecto al espacio cotidiano donde
circulan los alimentos, lo conecta con el status de inferioridad y exclusin. Poticamente se instala una votiva
communitas: en tanto accin-ofrenda que lo aproxima temporalmente a una comunin fsica y espiritual con los
que viven en ese estado. El ayuno como acto sacrificial,
como medio para un proceso de comunin, puede considerarse un 'rito de paso' pues es accin transformadora y
transitoria, religadora en tanto experiencia que hace de
la privacin una ofrenda. El propio nombre con que se
presentan estas acciones, como ex-votos, sugieren al artista como oferente. Los ex-votos son actos de
agradecimiento por un beneficio recibido, son tambin
un acto de comunin y de fe muy recurrente en las religiosidades populares; en las acciones de Alvaro Villalobos
tambin se perciben como huellas de una religiosidad
sincrtica donde se entretejen memorias de prcticas familiares y actos propios que religan y reordenan zonas de
la existencia.
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Escenarios liminales
5. 3. Rituales impdicos
La nocin del performer como productor de un arte
secrecional, que se alimenta de su propia corporalidad,
que da presencia a sus fluidos, desechos y materias orgnicas, tuvo configuracin metafrica en la potica y en el
gesto vital de Antonin Artaud's. La textura secrecional
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Notas
Puede citarse la experiencia con reclusos de la Penitenciara
Central de Colombia, La Picota (Proyecto Horacio, 1993), adems de Prometeo, a la cual me referir.
2 A principios del siglo XX Santa Ins haba sido un barrio de
abolengo, posteriormente abandonado por los vecinos de cierto
poder econmico. A mediados de siglo, con el estallido del
'Bogotazo', los desplazamientos de campesinos hacia la ciudad,
as como los diversos servicios urbanos que se establecieron en
la zona, produjeron una situacin de desgaste, violencia e indigencia demasiado visible, que convirti a El Cartucho en una
excluyente frontera social. All sobrevivan los que la sociedad
llam como 'desechables', y sus calles se convirtieron en centro
de operaciones del comercio narco.
3 C'ndua es un trmino de la mitologa arauca que significa "el
lugar al que todos iremos despus de la muerte".
4 En ella participaron artistas escnicos, plsticos, etngrafos,
antroplogos, comunicadores, historiadores y gegrafos.
5 Filsofo, matemtico, escritor, pedagogo y poltico. Rector de la
Universidad Nacional de Colombia en 1990. Alcalde de Bogot
con diversos mandatos: 1995-1997 y 2001-2003,
especficamente ste es el periodo durante el cual se realiz el
Proyecto C'ndua. "Cultura Ciudadana" fue un proyecto de convivencia pacfica que buscaba favorecer la participacin ciudadana, utilizando una serie de estrategias ldicas y artsticas
que intentaban acortar las distancias entre la ley, la moral y la
cultura, y como estrategia para enfrentar la violencia cotidiana, rango en el cual logr tener un impacto importante al reducir el nmero de muertes diarias. Pero sin lugar a dudas, se
trat de un proyecto oficial que experiment nuevas formas de
control sobre la sociedad.
6 La primera etapa del Proyecto C'Undua, "Un pacto por la vida",
fue desarrollada en barrios de la localidad de Usaqun, en las
laderas de los cerros nororientales de Bogot, donde fueron
instalando sus viviendas varias generaciones.
'Cada adulto recibi un libro en blanco. Los que no saban escribir fueron auxiliados por sus hijos y familiares.
8 "Por qu El Cartucho se llama Cartucho?" Es la pregunta que
abre el ltimo trabajo (Testigo de las ruinas) de Mapa Teatro en
torno a estos sucesos. Transcribo las respuestas de algunas de
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Escenarios liminales
noche del da siguiente.
La accin fue realizada el 17 de septiembre de 1993, en la
carrera 11 con calle 6ta, en Bogot, y fue titulada La Faccin.
Agradezco a lvaro Villalobos toda la informacin, as como
los valiosos documentos visuales facilitados.
" Esta accin fue titulada La caja negra o el espacio de Ivn y fue
realizada en mayo del 2004, sobre la calle Jurez, en la Alameda Central.
19 "Artaud propose la responsabilit scrtionnelle du corps de
l'artiste-pote-acteur c'est une relation dynamique que la chair
se donrte avec les substances et matires du performatif. II invoque les strates du tissu peiformatif en relation d'osmose
delirante avec une synergie impitoyable " (Martel, 2001, 49).
19"Todo lo que huele a mierda/ huele a ser. (...) En el ser hay/ algo
especialmente tentador para el hombre/ y ese algo es precisamente/ LA CACA" (Artaud, 1977, 81). "Cada una de mis obras,
cada uno de los proyectos de m mismo, cada uno de los brotes glidos de mi vida interior expulsa sobre m su baba"
(Artaud, 1998, 11).
2 Con la expresin "communitas espontneas de las mrgenes"
intento referirme a la agrupacin de indigentes y personas de
las calles que se aproximan y auxilian para sobrevivir. En una
dimensin diferente me refiero a las cornrnurtitas poticas como
aquellas que emergen en la breve temporalidad de los actos
poticos.
21" El 12 de marzo de 1982 es un da normal, pero es un da tenso
porque son cosas que estn sucediendo en el pas antes de
elecciones. La fecha 12 de marzo coincidi con una jornada de
acciones e instalaciones que se hacan el 10, 11 y 12 de marzo
de 1982, y entonces las enumer con la fecha. La pieza es una
gran instalacin hecha con los peridicos de ese mismo da.
Me regalaron los 500 peridicos en la maana y empec a colocarlos y a adherirlos de manera legible y secuencial. La instalacin se hizo en la maana para ser inaugurada en la noche
de ese mismo da, esos peridicos tenan validez ese mismo
da. En el piso haba una especie de almohadillas hechas con
peridicos teidos en sangre. El asunto era teir la
desinformacin. Teir la noticia. Esta sangre era de cadver
humano que me robaba en las morgues. La pieza gener mucho calor porque era encerrar el espacio en papel peridico, la
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Escenarios limnales
porque yo no tengo dinero" (2004).
"El hecho de que el indigente en Mugre no toque el piso, me
maravilla, l se mantiene siempre por encima como un ngel,
y adems el hecho de que l mismo manche el museo con su
mugre me parece genial, es la mugre como pigmento, como
leo de paleta rancia y sucia. Es la mugre de la ciudad vertida
a travs de un miserable sobre el museo blanco y reluciente"
(Sandoval, 2004).
23 Me estoy refiriendo a los pronunciamientos de este artista durante el encuentro con el grupo internacional Black Market
desarrollado en la Ciudad de Mxico (junio, 2003).
29 Existen dos versiones de esta accin, construida a partir del
ritual sagrado del Yag. En una, el artista ataviado como un
"chamn andrajoso" apareca en un crculo de fuego, leyendo
un texto de Julio Cortzar, mientras con un pedazo de vidrio
cortaba su piel debajo del ombligo, y beba la sangre que recoga en su mano. En la segunda versin se cortaba con un crucifijo al que haba incrustado un bistur de ciruga.
3 Estos fragmentos corresponden a un texto realizado con lpiz
sobre las paredes y el piso de la Sala Mutis, en la Universidad
del Valle de Cali, como parte de la accin Margen (1996). Citado en Sandoval 2001.
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los que son expresiones de la cultura popular cotidianafueron tomados por cuerpos que se negaron a representar la docilidad instruida por los mecanismos panpticos.
Contra la repeticin agnica de la obediencia a la norma
emergi la desobediencia civil. En la transformacin del
paisaje urbano se expres la instalacin de una subjetividad diferente que carnavaliz los espacios, revolviendo
los territorios de lo privado y de lo pblico, de lo popular
y lo selecto. Las tiendas de campaa que evocaron el caracterstico panorama de "tianguis" 9 se extendieron sobre
el Paseo hotelero y empresarial ms importante de la ciudad. La casa en la calle fue sin duda un gesto de inversin
carnavalesca que propici communitas temporales, y otro
tipo de relaciones humanas, ms clidas, ms informales spontneas y ldicas.
La resistencia en tanto accin fsica es la cualidad
que nos permite soportar la fatiga permitiendo realizar
esfuerzos de larga duracin, es una exigencia al cuerpo y
una apuesta a la capacidad de transgredir lmites. Es un
efecto del cuerpo bajo presin, y es siempre causada por
la presin de otro cuerpo. El cuerpo en resistencia secreta flujos acumulados, se abre para que aflore el cuerpo
bajo del grotesco y sus expresiones vitales. Desde la visin del cuerpo grotesco, como cuerpo abierto, gozoso,
que interroga y pone en crisis los comportamientos formales, deseo observar las configuraciones emergentes en
aquellas carnavalescas liminalidades.
Ahora que las calles nos devuelven una aparente
normalidad, regreso a la memoria y a sus numerosos archivos donde se cruzan lo macro y lo micro. Ms interesada
en el inventario de microacciones que atravesaron el
macrotejido social, desplegadas durante los meses de
julio a septiembre de 2006 en la Ciudad de Mxico, constato dos amplios bloques. Por un lado, el conjunto de
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Escenarios liminales
performances realizadas de manera espontnea -indivi-
liz una combinacin de elementos poveras -tierra, madera, objetos reciclados- y tecnolgicos -viejos televisores
que la gente aportaba-. La accin de envolver el edificio
podra evocar los embalajes o empaquetamientos de
Christo Javacheff, quien modificaba la percepcin al envolver sitios urbanos, espacios naturales y objetos. En el
mbito de una fuerte crtica institucional, la Resistencia
Creativa retomaba el procedimiento del embalaje para
visibilizar las campaas de invisibilizacin desarrolladas
por el consorcio meditico ms poderoso del pas; en afrenta simblica a la desinformacin y manipulacin poltica
desplegada por el poder tecnolgico se usaron sencillas
telas blancas, que adems de cubrir segmentos del edificio tambin velaron los cuerpos de los participantes.
El centro de la ciudad fue resignificado como utpico escenario para la representacin simblica de los deseos
individuales y colectivos. Es en esta zona donde me interesa observar las estrategias que configuraron el carnaval
de imaginera popular y las teatralidades de la Resistencia. Utilizo la palabra teatralidad como dispositivo que se
configura en el acto de la mirada, a travs del cual se
semiotizan prcticas espontneas que tienen una
funcionalidad simblica inmediata. Es la mirada la que
transforma el hecho cotidiano en 'hecho teatral'. La teatralidad como produccin de acontecimientos reales fue
el dispositivo conceptual que sostuvo la percepcin de
Artaud cuando describa el "espectculo total" de una redada policial como "teatro ideal". Si como peda Artaud,
el teatro debe darnos "la irrupcin inmediata de un mundo" (1969, 4), esta percepcin sigue poniendo en duda la
idea que nos hemos hecho del teatro -a fuerza de experimentar el efecto contrario-, a la vez que nos confronta
con espacios y acontecimientos que al margen de lo esttico tradicional producen otras formas de conmocin real.
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Escenarios liminales
Me detengo entonces ante aquellos gestos de la sociedad civil en resistencia en los que experiment una
teatralidad que respiraba con creces la inventiva, la economa de recursos y la vitalidad que no siempre emerge
en las salas teatrales. Tomo como referencia las acciones
realizadas los fines de semana, especialmente los domingos", por espontneos performers que de manera
individual, en parejas o en pequeos grupos -paralelamente a la espectacularidad partidista que se desarrollaba
en la principal tribuna- hacan rondas en torno a la Plaza
de la Constitucin, portando carteles elaborados
artesanalmente, corporizando parodias de personajes polticos, improvisando efmeras performances a veces sobre
zancos o patinetas, o simplemente portando flores amarillas que repartan a lo largo del paseo. En aquellos
caminantes evoco la Thorie de la derive, uno de los procedimientos situacionistas elaborados por Dbord como
tcnica de paso ininterrumpido a travs de ciertos ambientes, con el propsito de desarrollar comportamientos
ldicos diferenciados del comn paseo. Los caminantes
que en actitudes distintas atravesaban la plaza generalmente en grupos de a dos, o hasta cuatro, siempre en
pequeos grupos o incluso sin pareja, hacan evidente su
peculiar manera de estar, como una especie de juego a
realizar: a pesar del enojo evidente en la protesta -por eso
estaban all- no escondan su placer al realizar la accin
y no evitaban los azarosos encuentros afectivos. Otros
ciudadanos se expresaban a la manera de artistas visuales, construyendo representaciones con objetos y juguetes
de plstico 12, exhibiendo instalaciones satricas realizadas con residuos de envases o moldeadas con papier
mach. Algunas manifestaciones ms austeras y radicales en su afirmacin como gesto, tambin las percib como
"construcciones situacionistas". En franco desafio a los
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dispositivos espectaculares grupos de personas ocupaban el espacio con sentadas familiares. El gesto
descontextualizado era su mayor recurso: se realizaba en
la plaza lo que quizs deba hacerse en la casa, sentarse
a descansar en compaa familiar sobre banquillos propios, especialmente transportados, o configuraban
escultricos arreglos como si posaran para una foto familiar. Ms all de esta disposicin corporal y espacial, haba
dos detalles sgnicos: pequeos papeles o cartulinas con
lricos mensajes y el vestuario amarillo, sin que se identificara alguna propaganda partidista. Si bien el amarillo
era el color que representaba al partido de oposicin
-Partido de la Revolucin Democrtica o PRD- la sociedad civil en resistencia se apropi espontneamente de
este tono, de modo que durante ese periodo se hizo bastante comn la utilizacin de motivos que sugeran un
vestuario representacional, en tanto indicaban un smbolo de disidencia' 3.
Otra parte de las performances que ocurran en la
Plaza eran realizadas por grupos que ofrecan espectculos sobre ruedas. La "Tanqueta del pueblo" del Frente
Pancho Villa, aport singulares iconografias. Sobre plataformas remolcadas se configuraron espontneas escenas
que a la manera de Tableaux Vivants iban exhibiendo una
condensada muestra del cuerpo social, incluyendo adems cerdos vivos y cabezas de cerdos adheridas a mstiles
que identificados con carteles representaban personajes
polticos. En los ltimos das aquel barroco escenario cedi lugar a un espacio prcticamente vaco: en lugar de
cuerpos sobre la plataforma se mont una guillotina para
la ejecucin simblica. El objeto cobr dimensiones
protagnicas, la plstica performativa fue suplantada por
la puesta en accin de una narrativa histrica. La
escenificacin era producida por los gritos de un hilaran182
Escenarios liminales
Escenarios liminales
remite "de la representacin como idea o realidad, o realidad objetiva de la idea (relacin con el objeto) a la
representacin como delegacin, eventualmente poltica,
y en consecuencia a la sustitucin de sujetos identificables
los unos con los otros y tanto ms reemplazables cuanto
que son objetivables" (Derrida, 1989a, 101). De la mimesis como falsificacin (Platn) hemos pasado a la mimesis
como representacin de verdades en un territorio de ficciones, de no verdades, de falsificaciones que encantan:
"por una ficcin me deshago en lgrimas" sola decir
Pushkin. Obsesionados por saber si lo que vemos es verdadero o ilusorio, si estamos en el mundo de lo real o en
el de la mentira, la reflexin de Foucault irrumpe y provoca: "La funcin de la filosofa consiste en delimitar lo real
de la ilusin, la verdad de la mentira. Pero el teatro es un
mundo en el que no existe esta distincin. No tiene sentido preguntarse si el teatro es verdadero, si es real, si es
ilusorio o si es engaoso; slo por el hecho de plantear la
cuestin desaparece el teatro. Aceptar la no-diferencia
entre lo verdadero y lo falso, entre lo real y lo ilusorio, es
la condicin del funcionamiento del teatro" (1999, 149).
En esta observacin habita una alta carga poltica, en
tanto da cuenta de las manipulaciones filosficas y muy
especialmente ideolgicas que se han esgrimido para solemnizar e institucionalizar el teatro en nombre de "la
verdad".
Rebasando la cuestin propiamente teatral, el debate de la representacin como sustitucin de la verdad y
la presencia debera considerar los desplazamientos de
la presencia, su diseminacin en la diferencia. La presencia como desocultamiento o aparicin, regreso al origen,
a la patria de la legitimidad, tambin sugiere "la nostalgia de una presencia oculta bajo la representacin"
(Derrida, 103) y el enlace con las tramas de la autoridad
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Escenarios liminales
y los fundamentalismos. Este sera el punto a observar
en el anunciado retorno de la teatralidad hacia los cuerpos de la presencia, teniendo en cuenta que esta
negatividad representacional emerge en el contexto de una
critica filosfica al logocentrismo discursivo, al imperio
del autor -en cualquiera de sus acepciones- como padre
luminoso fundante de presencias-palabras- conceptos.
Problematizar la representacin como espacio de diferencias -"una diferencia que no sera repatriable" ni
reducible a "representaciones de lo mismo" o "difracciones
de un sentido nico", como ha reflexionado Derrida
(1989a)- invita a mirar este dispositivo como desplazamientos hacia lo otro. Se trata de explorar las funciones
de la representacin, de desmontar los corpus que la sostienen, y que pueden producir un efecto u otro, todo
depende de las construcciones especficas, de las puestas en juego y de las polticas del acto y la mirada: como
velo o como visibilizacin, como envo o sustitucin, como
parricidio o borradura. En este juego de diferencias -que
no de oposicin- se articulan los territorios de la invencin.
El arte actual, particularmente el teatro, debera
considerar las reflexiones planteadas por la teora
posestructuralista, sobre todo la crtica a una escritura
teolgica cuyo valor no est en la escritura misma sino en
los dictmenes y conceptos que el padre-dios-rey transmite en ella: una escritura de referencialidades nicas,
de significados trascendentes y que se organiza como un
corpus lgico, como un sistema jerarquizado. Tal concepcin ha sido expuesta en el campo teatral por Derrida
como "la escena teolgica", en dilogo con la crtica inaugurada por Artaud desde la primera mitad del siglo veinte.
La escena teolgica est supeditada a una estructura que
se concreta en palabras, propuesta y vigilada por un au187
Escenarios liminales
visin de lo real como trauma, "lo real que est debajo"(2001,149). Desde el diagrama lacaniano de la
visualidad Foster analiza el deslizamiento en la concepcin de lo real: "de la realidad como efecto de la
representacin a lo real en tanto traumtico"(150).
Expandiendo el horizonte, sobrepasando las referencialidades sicoanalticas, no pienso en lo real como inscripcin de la herida, sino como irrupcin de lo inmediato,
acontecimiento o textura, no superficie, porque no busco reducirlo a las taxonomas 'pos' de lo epidrmico ni a
"la fluidez de las superficies" en las mal llamadas "sociedades transparentes". O como pedazo de realidad
encontrada o ready malle que irrumpe. Ni como realismo
ni como realidad construida en la representacin. Lo real
que entra o invade, se concreta entre el objeto y el suceso, entre el desecho de realidad funcional y el conjunto
de acontecimientos que tejen la vida inmediata: "realidad
previa", dira Kantor, en una visin ms matrica; o la
muerte "como un objeto encontrado" tambin como expres Kantor 19 , en una percepcin ms contextual. El
tejido que hoy define ciertos gestos artsticos revela las
hibridaciones y negociaciones entre los espacios de lo real
y los espacios poticos. Ms que inspirarse en la trama
social, el arte se inserta en ella (Bourriaud, 18), de manera que hoy lo real no es exclusivamente tratamiento
temtico en el universo de la ficcin, sino que es la textura y el gesto inscrito en la prctica esttica, encuentro y
tambin documento.
Las mediaciones entre lo esttico y lo poltico se ha
planteado con insistencia en trminos de relevancia, como
si la elaboracin esttica fuera en detrimento de lo poltico o como si la proyeccin poltica rebajara lo esttico. No
podra afirmar que el llamado 'arte poltico' slo tiene valor testimonial. Pienso que todo arte es poltico, por
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Notas
Al finalizar el mes de julio de 2006, el domingo 31, durante la
Tercera Asamblea Informativa realizada en el zcalo de la Ciudad de Mxico y encabezada por Andrs Manuel Lpez Obra :
dor,canitpesloraCicnPeBdTodos, se iniciaba el megaplantn que abarc buena parte de la
avenida Reforma, exigiendo el recuento voto x voto, casilla x
casilla, como respuesta a las manipuladas elecciones en las
que se conceda un porcentaje mnimo de ventaja para el representante del Partido de Accin Nacional. Esta multitudinaria
manifestacin se mantuvo durante el perodo de agosto a septiembre de 2006.
2 Varias de esas imgenes fueron incluidas en la muestra de esta
artista,. Ciudad espiral y otros placeres artificiales, desarrollada
en el Museo Universitario de Ciencias y Arte, MUCA Campus,
bajo la curadura de Cuauhtmoc Medina, en la ciudad de Mxico, agosto-octubre, 2006.
3 Monsivais, Carlos (textos) y Francis Alys (imgenes). El centro
histrico de la Ciudad de Mxico. Turner Publications, 2006.
4 Jos Luis Barrios ha desarrollado sugerentes reflexiones al abordar la relacin entre las creaciones de estos artistas visuales y
lo que l llama "la puesta en flujo de una mquina deseante",
refirindose a las manifestaciones de los "afectos sociales" durante las acciones de la Resistencia, en Mxico 2006. Esta mirada fue desarrollada en la conferencia "Afecto, cuerpo social y
mquina esquizoide", dictada por Barrios en el VII Coloquio
Internacional de Investigacin en las Humanidades "Cultura y
textura. La forma est/tica de los discursos culturales", Universidad Iberoamericana, el 8 de octubre de 2006, y en el Centro Nacional de Investigacin Teatral Rodolfo Usigli, el 30 de
enero de 2007.
9 La frase alude al texto de Paolo Virno.
6 Benjamin, Walter. La obra de arte en la poca de su
reproductibilidad tcnica. En las prximas pginas retomo este
punto.
En la relacin de autores y 'actores' que contribuyeron a la realizacin y fundamentacin de la Resistencia y/o desobediendia
civil, se incluyen figuras como Henry David Thoreau (Resistance
to Civil Government, 1859, reimpreso posteriormente como On
the duty of civil disobedience), el escritor ruso Len Tolstoi y el
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Escenarios liminales
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222
NDICE
AGRADECIMIENTOS
I. PRE/LIMINARES
67
69
72
75
82
90
109
111
117
124
129
V. PRCTICAS DE LA VISIBILIDAD
(ESCENARIOS COLOMBIANOS)
5.1 Teatralidades de lo real
5.2 Communitas votiva Teatralidades de lo real
5.3 Rituales impdicos
149
153
158
1 61
201