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La cinta particip acompaada de otras tres historias en una sola pelcula de doscientos
minutos de duracin denominada
Tajimara sera uno de los cuentos que manifiestan algunos de esos problemas sin
solucin para la vida - segn la intencin autoral expresada - que alimentan la literatura.
Los conflictos que propone parten de esa tesis improbable en la que vivir y escribir son la
misma cosa pero que reflejan el inters de su autor de relacionar el proceso creativo
mediante el cual la vida toma parte en la obra. Sumado a esto, las bsquedas estticas en
torno a la transgresin, la forma en que se estructura el relato y los referentes culturales,
sociales y religiosos ofrecen posibilidades de significacin que formaran parte de una
potica garciaponciana donde se observan tpicos que se retoman o se actualizan con
referentes filosficos y estticos que en torno al fenmeno del erotismo se vuelven signos
literarios. Como analiza Magda Daz y Morales en su estudio El erotismo perverso de Juan
13 Garca Ponce en Monjarraz, Jaime, Juan Garca Ponce: el precio de la
transgresin en http://www.cronica.com.mx/notas/2004/105751.html
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Ahora bien, est negatividad atribuible al cuento Tajimara por su mismo autor
y por parte de la crtica a esta parte de su obra, se evidencia en vista del conflicto que evoca
la narracin: la imposibilidad de unin de los amantes.
La historia empieza cuando Cecilia, le pide al narrador- personaje que le acompae en un
viaje en auto a una fiesta en Tajimara. Los anfitriones son amigos de la pareja. Son dos
hermanos pintores, Julia y Carlos, que viven en una casa destartalada, adecuada para el
oficio de ambos y que es aparente testigo de su relacin incestuosa.
Durante el trayecto, el narrador rememora la difcil relacin que ha mantenido con
Cecilia, quien maneja el automvil en un acto que para l resulta casi simblico: Me
haba guiado hacia donde quera toda mi vida () (66). Con esa expresin entramos en la
descripcin de un personaje femenino, a quien el narrador conoce desde los quince aos y
de quin pese a haber estado enamorado en una etapa temprana de su vida sentimental,
solo despus de algunos aos, luego de un encuentro de ambos y del divorcio de ella,
concret una relacin sin embargo inestable, dominada por los celos y la imposibilidad de
una unin completa. Para ello se vale de un narrador en primera persona y es a travs de su
relato como nos enteramos del acontecer de los sucesos pero tambin vemos una
representacin de la feminidad. Para iniciar el anlisis del cuento nos abocaremos a las
caractersticas del relato.
El cuento est dividido en trece prrafos separados por espacios en blanco. En algunos
prrafos, el tiempo diegtico del relato transcurre en el viaje en automvil rumbo a
17 Genette, Jean, Figuras III. Editorial Lumen. Espaa, 1989. Pg. 86.
18 Dallenbach, Lucien, El relato especular. Editorial Visor. Espaa, 1991. Pg.
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Dallenbach explica que para que este fenmeno se presente se debe establecer una relacin
de reflectividad (entendida como retorno al espritu del relato y a sus actos) que dentro de
lo narrado puede presentarse de tres manera: a) Reflejos del enunciado: un relato dentro de
otro relato, no habiendo entre ellos, igualdad exacta, tan slo similitud o
complementariedad,
historia por semejanza o contraste y c) Reflejos del cdigo del relato que son de naturaleza
meta-textual. Al respecto de esta ltima relacin de reflejo, Helena Beristin abunda en que
en ella (se):
El destinario del relato puede ser un lector ideal. Cul sera ese lector ideal a quin va
dirigido? En su ensayo De la subjetividad en el lenguaje, mile Benveniste habla del
momento en que el locutor se plantea como sujeto. El yo expuesto en Tajimara sera una
subjetividad entendida como la unidad squica que trasciende la totalidad de las
experiencias vvidas, eso que las rene y les asegura una permanencia en la conciencia 21.
Este tipo de subjetividad surge en el ser por una propiedad del lenguaje. Se es ego cuando
21 Benveniste, mile, De la subjetividad en el lenguaje en problemas de lingstica
general I. Siglo XX. Mxico, 1971. Pg. 80.
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se dice soy ego. Ahora, bien esta conciencia de s, requiere de la condicin de dilogo, si
no hay otro al que se le dirige la comunicacin, no existira la conciencia del que lo
enuncia. As analiza mile Benveniste:
La subjetividad que busca una conciencia de s misma hace explcito que el objeto de su
relato es la relacin particular entre los hermanos incestuosos. Pero es hasta despus de
ocho prrafos cuando nos dice: Pero sta no es la historia que quiero contar. La otra, la de
Julia y Carlos, significa realmente algo. Lo mo y de Cecilia es distinto () (75). En el
intento de canalizar la narracin hacia su punto principal, sta regresa constantemente a
hablarnos de la relacin con su Cecilia y sus peculiaridades. Sin embargo, el prrafo final
del cuento, una especie de eplogo anti-climtico empieza con esta lnea: Componemos
todo con la imaginacin y somos incapaces de vivir la realidad simplemente. (91). La
primera oracin se relaciona con la incapacidad manifiesta del yo por definir a su
personaje. La composicin literaria es resultado o consuelo ante la incapacidad para vivir
simplemente y sin necesidad de ser conciencia de s vertida en un texto. Se lamenta de
vivir solo de imgenes:
el arcn de Mario (es ya lo dije); Cecilia con los tirantes del sostn bajados
para que yo viera cmo se vea en bikini; Cecilia en el sof, dejando que la
mirara; en pantalones, con la gabardina encima; en el coche, dicindome
adis, un breve escorzo de la mano y la sonrisa; en las fiestas, sin nada
debajo del vestido, como yo se lo haba pedido; discutiendo con Clara en la
carretera, despus de estar con Julia y Carlos en Tajimara. (Es intil).
(1967, 79)
La incapacidad de aprehender el objeto del que se escribe, de darle una definicin con
adjetivos y formas verbales que resulte satisfactoria y adecuada a cierta realidad
metaficcional provocara el tener que componer todo con la imaginacin. Al ser incapaz
de vivir la realidad simplemente, el narrador se refiere a cierta insuficiencia que la
escritura llenara. La realidad se ordena con literatura. De acuerdo a este narrador, el
discurso tiene interlocutor en s mismo. El yo encuentra su interlocutor en el texto que
forman o deforman sus palabras con respecto a lo vivido. Lo dicho en el relato escrito, y
que por momento remite a lo real extradiegtico, es una reflexin de su propsito desde
su ejecucin: () adems ella no se llama Cecilia y en todo lo que dicho hasta ahora hay
algo falso, aunque los sucesos sean verdaderos () ni he logrado que ella, la Cecilia
verdadera se vea tal cual es () (75). En la literatura hay lugar para lo falso aunque los
hechos sean reales. El narrador de Tajimara escribe un relato literario ante la incapacidad
de simplemente vivir. De esta forma dialoga con el sentido mismo de hacer de la vida
privada, escritura. Para lograr este efecto, el cuento se sustenta en la puesta en abismo, en
la necesidad de transmitir no solo una historia sino el proceso mismo de contarla. Evidencia
lo anterior apoyado en una necesidad de darle una sucesin a los hechos y que tengan una
razn de ser contados. Aunque diga que el sentido de la historia sea lo de menos lo
importante es ese proceso de dilogo que busca una relacin de identidad, busca consolidar
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ese yo que solo adquiere sustancia en el dilogo con el proceso mismo de escribir y que
refleja esa comunicacin como intento de darle orden y sentido al conflicto narrado. Ahora
bien este conflicto surge motivado por un personaje femenino, Cecilia. Si como establece
mile Benveniste, el yo existe gracias a un t al que se le dirige el discurso, la tercera
persona se convierte en objeto. En el siguiente apartado veremos cmo es representado
este personaje y como su constitucin est relacionada con ese mismo proceso del narrador
que busca su propia identidad.
Hay que tener presente que la 3 persona es la forma del paradigma verbal (o
pronominal) que no remite a una persona, por estar referida a un objeto fuera
de la alocucin. Pero no existe ni se caracteriza sino por oposicin a la
persona del yo del locutor, que enuncindola, la sita como no persona.
Tal es su estatuto. La forma l extrae su valor de que es necesariamente
parte de un discurso por yo22 (Benveniste: 1971, 186)
En este sentido, Cecilia es un personaje al que solo podemos descubrir como parte del
discurso del personaje - narrador en Tajimara. Toda la informacin que recibe el lector
tiene implicaciones ideolgicas e intenciones estticas determinadas. Cecilia, es el
personaje principal del relato al ser el que mejor se configura y describe, y sobre el cual se
sostiene la propuesta narrativa. Su constitucin como personaje cargado de informacin
narrativa forma parte esencial del relato. Para Philippe Hamon, la descripcin de un
personaje pertenece a un proyecto donde la descripcin no se centra en torno a los objetos y
sus cualidades en oposicin a sus acciones, sino que son dos tipos de estructuras en
interaccin perpetua. El autor selecciona los recursos que conforman su propuesta. En ella
es posible que se presente lo aleatorio, la amplificacin infinita, la falta de clausura, de la
proliferacin lxica hasta la saturacin imprevisible23.
En el texto literario la descripcin es jerarquizada de acuerdo a una intencionalidad
esttica. Ahora bien, en su propuesta por encontrar una semiologa del personaje, Hamon,
delimita tres categoras del personaje: 1) Los histricos, mitolgicos, alegricos o sociales
que remiten a un sentido pleno inmovilizado por una cultura; 2) Personajes- conectores que
son marcas de la presencia en el texto del autor, personajes portadores de la palabra: coro
de la tragedia griega, interlocutores socrticos, etc.) y 3) Los personajes anafricos para
cuya constituciones es necesario hacer referencia al sistema de la obra. Son personajes que
tejen en el enunciado una serie de redes de llamadas y de vueltas a los segmentos
enunciados desunidos y de longitud variable, tienen una funcin cohesiva y organizativa.24
23 Hamon, Philippe, Introduccin al anlisis de lo descriptivo. Edicial.
Argentina, 1991.
24 Hamon, Philippe "Para un estatuto semiolgico del personaje" en Poetique
du recit. Seuil. Francia, 1977. Pg. 7
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Plantea que los personajes se conforman en el relato a partir de tres clases signos: a) los
signos referenciales de un saber institucionalizado u objetos aprensibles. Son aquellos que
pueden definirse por el diccionario; b) lo signos flotantes que solo tienen sentido en un
acto del habla determinado y delimitado por decticos (yo, t, aqu, maana) y c) aquellos
que tienen una funcin cohesiva, sustitutiva y econmica. Signos anafricos cuyo
contenido es funcin del contexto al que remiten.
En Tajimara, Cecilia y el resto de los personajes del cuento mantienen el nombre
propio como centro de imantacin de semas. Por s mismos no remiten a ningn significado
cultural. Cecilia y el resto de los personajes: Guillermo, Clara, Julia y Carlos funcionan de
esta manera. Depende del surtido lxico del descriptor la forma en que se nos dibujan ante
los ojos el aspecto y la imagen de mundo que transmiten estas personificaciones verbales.
Para Hamon, en muchos textos modernos, el retrato del personaje es discontinuo y se
extiende a lo largo de las pginas25. El nombre, se llena o se colma de historia. Por su parte,
Slomith Rimon- Kenan en su propuesta de una potica contempornea de la narrativa de
ficcin26 admite dos niveles descriptivos que le otorgan complejidad al personaje: uno es
su caracterizacin a travs de la accin, del discurso directo y el otro su apariencia externa
o retrato de su imagen fsica. La codificacin del personaje Cecilia se realiza de acuerdo
a su la accin en el discurso directo. En todos los momentos en los que se describe a la
mujer, esta siempre se encuentra en la accin misma del discurso: baila, maneja, re, habla.
En el relato no aparecen sus atributos externos como sera el color de los ojos, el de la boca,
25 Ibd, Pg. 8
26 Rimon- Kenan, Shlomith, Narrative Fiction: Contemporary Poetics. New accent
series, Inglaterra- Estados Unidos, 1983.
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el cabello, la forma nariz y todo lo que constituye la idea del retrato. Si bien en sus
primeras lneas leemos: Al manejar levantaba ligeramente la cabeza y la postura acentuaba
la extraordinaria gracilidad de su cuello. Con su vestido verde, sin mangas, cerrado hasta el
cuello, recto y pegado al cuerpo, se vea divina (66), en la mayor parte tenemos un
personaje cuya descripcin se realiza primordialmente por su hacer en la accin directa del
discurso Cecilia, cansada de mi silencio, se ech a rer de pronto. La conoca
perfectamente y saba que era slo un pretexto para iniciar otra conversacin (69)
Observamos que ante la mirada del narrador Cecilia se le presenta siempre en movimiento.
Ahora bien, la identidad del narrador tambin es un enigma para el lector. La mirada
masculina volcada hacia la mujer vaca de contenido a su descriptor.
se
relaciona con su objeto, la tercera persona que describe. En este sentido el yo narrador se
17
Las dimensiones del personaje se desdoblan. Su reflejo ante los cristales mojados por la
lluvia que acompaa el trayecto a Tajimara resulta una metfora significativa de la
conformacin del personaje femenino y una marca ideolgica del autor: los cristales
convertidos en espejos devolvan la figura de Cecilia del otro lado del coche, doblndola.
(72). La inestabilidad del personaje, su carcter inasible es un efecto de la narracin.
Ahora bien en la caracterizacin
diversos discursos culturales y sociales con los que la narracin colabora para conformar la
27 Hamon, Philippe "Para un estatuto semiolgico del personaje" en Poetique
du recit. Seuil. Francia, 1977. Pg. 7
19
En el relato de Garca Ponce, el narrador, un hombre joven, nos relata una conflictiva
relacin con Cecilia, donde la inestabilidad es resultado de la incapacidad de contener o
explicar a su personaje femenino; una mujer que ante todo adora la confusin y el
misterio (65) y con la que no puede tener una relacin completa porque sabe que jams
sabra si la quera o la odiaba (66). Ante esto el yo se dice en un conflicto irresoluto ya
que por un lado Cecilia, recin divorciada, no busca una nueva relacin con l, sino que su
inters est en ejecutar una venganza contra un ex novio, Guillermo, conocido y amigo
de la infancia del narrador. Dicho triangulo se remonta a la temprana adolescencia de los
tres.
() yo casi sin darme cuenta empec a hablar del amor que le tena y de
cmo me haca sufrir. Sonro encantada y comento: Yo te tena muy en
cuenta; pero estaba enamorada de Guillermo y slo poda pensar en l. Fue
una verdadera revelacin. Para m Guillermo haba sido una ms entre sus
vctimas () (67-68)
--- Y ahora qu ganas con Guillermo?
---- Me vengo en l directamente. Es mucho mejor.
--- Tiene que haber algo ms.
--- Tal vez todava est enamorada de l. Quin sabe. (73)
20
En el cuento, la presencia del ex amante de Cecilia es parte de esa crisis que supone la
imposibilidad de la unin entre el narrador y su objeto amado. Los celos aparecen en este
caso como resultado de la relacin entre el amor y la propiedad que se puede ver en
diversos discursos como el psiquitrico. Se trata de un sentimiento integrado al concepto de
relacin amorosa en el contexto occidental. En su Introduccin a la psiquiatra, Carlos
Castilla del Pino, realiza el siguiente acercamiento para delimitar esta emocin:
Los celos propiamente dichos aparecen cuando a la desconfianza sobre la
posesin o propiedad del objeto se aada la hiptesis la sospecha- de que
el objeto puede pasar a propiedad de otro, de que el objeto, por tanto, podra
serle sustrado por alguien que lo ha enamorado. Los celos no aparecen por
el hecho de que el objeto haya dejado de amar al que hasta entonces amaba,
sino porque, adems pueda amar a un tercero. 28
Resulta curioso comparar cmo en la obra posterior de Juan Garca Ponce, los celos son
eliminados por la aparicin de un tercero en la relacin amorosa. Es un tpico que
pertenece a su proyecto literario y la crtica ha abundado sobre las situaciones narrativas
donde el personaje masculino propicia la entrega ertica de su pareja un tercero presente.
Puede verse en novelas como De anima hasta obras breves como en el cuento Rito. En
Tajimara los celos son la diferencia si atribuimos esa negatividad en las relaciones
amorosas que se atribuyen a la primera etapa narrativa del autor. Por otro lado, estos celos
tambin parecen evidenciar la inestabilidad de un sujeto que no puede poseer del todo al
objeto que le atrae. Ahora bien, la manifestacin de este sentimiento en el cuento viene
acompaada de la emocin dicotmica amor/odio que expresa el protagonista por Cecilia.
28 Castilla del Pino, Carlos, Introduccin a la psiquiatra. Alianza. Espaa, 1993.
Pg. 83
21
En el cuento aparecen directamente relacionados. Para Castilla del Pino y para la tradicin
occidental del amor, estos sentimientos aparecen muchas veces juntos en un discurso
clsico. Pero, qu es lo que entiende el autor por unin plena de los amantes? No solo la
fidelidad fsica y emocional sino tambin la insercin de ambos en un modelo de unin
institucional.
Yo debera haberle hablado durante uno de nuestros paseos por el Parque
Mxico y deberamos habernos casado entonces, cuando tenamos quince
aos, y tener ahora los diez hijos que ella deca, aunque nos hiciramos
viejos prematuramente. Entonces la necesitaba ya y entonces las cosas
hubieran salido bien. (85)
El narrador lamenta que la realidad no permita esos modelos ideolgicos y en este caso
revela que en su mirada participan todava dichas fuerzas institucionales y religiosas que
proponen uniones arquetpicas donde los amantes estn juntos hasta que la muerte los
separe. En Tajimara no solo vemos el triunfo de lo pblico contra lo individual en la
historia del narrador con Cecilia sino tambin en lo concerniente a los personajes de Julia y
Carlos cuya relacin transgresora es rota con el matrimonio por la Iglesia - de la
primera. La nica solucin posible para el conflicto es valorar el aval de los poderes
normativos que operan sobre las relaciones sentimentales. En este orden, aparece tambin
una subjetivad que desde la participacin de los roles genricos va tambin construyendo
su mirada y su ideologa. En su artculo La tecnologa del gnero, Teresa de Lauretis
plantea lo siguiente:
() como ocurre con la sexualidad y la subjetividad, al gnero se le sita
tambin en la esfera privada de la reproduccin, la procreacin y la familia,
y no en la esfera pblica, propiamente social de lo superestructural, a la cual
22
Literaturas del yo, compuestas por el material escrito de una subjetividad representada
en su autor y que tiene como fines ltimos la consolidacin de la identidad de la persona
que habla. Aunque no estamos ante un diario, ni una memoria, observamos en la estructura
del relato la presencia del estilo de este gnero en el cuento. De los argumentos tericos que
las literaturas del yo plantean, utilizaremos para esta parte del trabajo nicamente lo
concerniente a los recursos estticos que el cuento utiliza para manifestar la composicin
del yo que nos relata la historia. En el texto Problemas tericos de la autobiografa,
ngel G. Loureiro plantea que el estudio de este gnero se ha abordado desde tres etapas
distintas: La etapa del autos que plantea el estudio de lo escrito en relacin con la vida
del que escribe, la etapa del bios que entiende a esta forma literaria como reconstruccin
de una vida en forma cronolgica y la etapa de la grafa que trata sobre el problema del
lenguaje y el problema del sujeto. El que escribe sobre su vida o alguna experiencia en esta
ltima etapa terica lo hara utilizando un lenguaje limitado, incapaz de captar el sentido
total de un ser. Por ello el proyecto autobiogrfico sera siempre algo limitado e
incompleto. En Tajimara aparece la necesidad del narrador de apropiarse del lenguaje que
se le escapa, que no le deja contar la historia que realmente quiere contar. De los hermanos
de Tajimara pasamos a Cecilia y otra vez a ellos mediante marcas textuales especficas
donde el narrador del cuento constata como () el lenguaje narrativo adquiere una vida
independiente que se manifiesta en narrativas que, impulsadas por una dinmica propia, se
explayan en mltiples direcciones independientemente de la voluntad de sujeto. 32 De esta
manera adems de la enunciacin lingstica, como vimos lneas arriba, necesita una
33 Prado Biezma, Javier del; Bravo Castillo, Juan; Picazo, Mara Dolores. Autobiografa y
modernidad. Coleccin Monografas. Universidad de Castilla, La Mancha. 1994. Pgs.,
226-227.
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En el relato de Garca Ponce, el narrador, un hombre joven, nos relata una conflictiva
relacin con Cecilia, donde la inestabilidad es resultado de la incapacidad de contener o
explicar a su personaje femenino; una mujer que ante todo adora la confusin y el
misterio (65) y con la que no puede tener una relacin completa porque sabe que jams
sabra si la quera o la odiaba (66). Ante esto el yo se dice en un conflicto irresoluto ya
que por un lado Cecilia, recin divorciada, no busca una nueva relacin con l, sino que su
inters est en ejecutar una venganza contra un ex novio, Guillermo, conocido y amigo
de la infancia del narrador. Dicho triangulo se remonta a la temprana adolescencia de los
tres.
() yo casi sin darme cuenta empec a hablar del amor que le tena y de
cmo me haca sufrir. Sonro encantada y comento: Yo te tena muy en
cuenta; pero estaba enamorada de Guillermo y slo poda pensar en l. Fue
una verdadera revelacin. Para m Guillermo haba sido una ms entre sus
vctimas () (67-68)
--- Y ahora qu ganas con Guillermo?
---- Me vengo en l directamente. Es mucho mejor.
--- Tiene que haber algo ms.
--- Tal vez todava est enamorada de l. Quin sabe. (73)
En el cuento, la presencia del ex amante de Cecilia es parte de esa crisis que supone la
imposibilidad de la unin entre el narrador y su objeto amado. Los celos aparecen en este
caso como resultado de la relacin entre el amor y la propiedad que se puede ver en
diversos discursos como el psiquitrico. Se trata de un sentimiento integrado al concepto de
relacin amorosa en el contexto occidental. En su Introduccin a la psiquiatra, Carlos
Castilla del Pino, realiza el siguiente acercamiento para delimitar esta emocin:
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Resulta curioso comparar cmo en la obra posterior de Juan Garca Ponce, los celos son
eliminados por la aparicin de un tercero en la relacin amorosa. Es un tpico que
pertenece a su proyecto literario y la crtica ha abundado sobre las situaciones narrativas
donde el personaje masculino propicia la entrega ertica de su pareja un tercero presente.
Puede verse en novelas como De anima hasta obras breves como en el cuento Rito. En
Tajimara los celos son la diferencia si atribuimos esa negatividad en las relaciones
amorosas que se atribuyen a la primera etapa narrativa del autor. Por otro lado, estos celos
tambin parecen evidenciar la inestabilidad de un sujeto que no puede poseer del todo al
objeto que le atrae. Ahora bien, la manifestacin de este sentimiento en el cuento viene
acompaada de la emocin dicotmica amor/odio que expresa el protagonista por Cecilia.
En el cuento aparecen directamente relacionados. Para Castilla del Pino y para la tradicin
occidental del amor, estos sentimientos aparecen muchas veces juntos en un discurso
clsico. Pero, qu es lo que entiende el autor por unin plena de los amantes? No solo la
fidelidad fsica y emocional sino tambin la insercin de ambos en un modelo de unin
institucional.
Yo debera haberle hablado durante uno de nuestros paseos por el Parque
Mxico y deberamos habernos casado entonces, cuando tenamos quince
aos, y tener ahora los diez hijos que ella deca, aunque nos hiciramos
34 Castilla del Pino, Carlos, Introduccin a la psiquiatra. Alianza. Espaa, 1993.
Pg. 83
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El narrador lamenta que la realidad no permita esos modelos ideolgicos y en este caso
revela que en su mirada participan todava dichas fuerzas institucionales y religiosas que
proponen uniones arquetpicas donde los amantes estn juntos hasta que la muerte los
separe. En Tajimara no solo vemos el triunfo de lo pblico contra lo individual en la
historia del narrador con Cecilia sino tambin en lo concerniente a los personajes de Julia y
Carlos cuya relacin transgresora es rota con el matrimonio por la Iglesia - de la
primera. La nica solucin posible para el conflicto es valorar el aval de los poderes
normativos que operan sobre las relaciones sentimentales. En este orden, aparece tambin
una subjetivad que desde la participacin de los roles genricos va tambin construyendo
su mirada y su ideologa. En su artculo La tecnologa del gnero, Teresa de Lauretis
plantea lo siguiente:
() como ocurre con la sexualidad y la subjetividad, al gnero se le sita
tambin en la esfera privada de la reproduccin, la procreacin y la familia,
y no en la esfera pblica, propiamente social de lo superestructural, a la cual
pertenece la ideologa y que est determinada por las fuerzas econmicas y
las relaciones de produccin.35
de una vida en forma cronolgica y la etapa de la grafa que trata sobre el problema del
lenguaje y el problema del sujeto. El que escribe sobre su vida o alguna experiencia en esta
ltima etapa terica lo hara utilizando un lenguaje limitado, incapaz de captar el sentido
total de un ser. Por ello el proyecto autobiogrfico sera siempre algo limitado e
incompleto. En Tajimara aparece la necesidad del narrador de apropiarse del lenguaje que
se le escapa, que no le deja contar la historia que realmente quiere contar. De los hermanos
de Tajimara pasamos a Cecilia y otra vez a ellos mediante marcas textuales especficas
donde el narrador del cuento constata como () el lenguaje narrativo adquiere una vida
independiente que se manifiesta en narrativas que, impulsadas por una dinmica propia, se
explayan en mltiples direcciones independientemente de la voluntad de sujeto. 38 De esta
manera adems de la enunciacin lingstica, como vimos lneas arriba, necesita una
relacin de correspondencia con el t al que se habla, tambin mediante el recurso
estilstico de la primera persona observamos esta discusin con la identidad y la necesidad
de plasmar un relato que capture la subjetividad: Me imagino que es imposible seguirme,
pero todas las historias policiacas estn perfectamente construidas y yo estoy harto de ellas
(88). Queda manifestado que el yo que habla en Tajimara lo hace hacia la introspeccin
y al recuerdo, en la necesidad de un autoconocimiento que solo el proceso de escritura le
podra revelar. En el trabajo colectivo Autobiografa y modernidad los autores abordan la
manifestacin de la primera persona en una narracin ofrece una posicin ventajosa para el
escritor, toda vez que desde ella se hace evidente la relacin entre material textual y sujeto,
y ms an en un cuento como el que analizamos, donde la puesta en abismo nos permite
acrcanos al yo que enuncia. Aun ms, esta modalidad permite un efecto de realismo al que
el cuento intenta apegarse. Como se menciona en el trabajo antes mencionado: la
narracin en primera persona se presenta con un conjunto de virtualidades narrativas con
una eficacia de cara a la consecucin del efecto realista. 39 El yo necesita del lenguaje para
existir y de la narracin para sustentar su identidad. En ella la construccin cultural del rol
de gnero es determinante toda vez que la crisis del yo es resultado de un desajuste entre
los modelos institucionales y la expresin subjetiva del deseo individual frustrado por esos
mismos modelos que se traduce en la imposibilidad del amor como tema.
33
Esto sera, de acuerdo a esta visin terica, el concepto que desde el gnero acta en el
individuo para poder adscribirse a los discursos hegemnicos y no pertenecer marginal,
proscrito por la composicin del gnero que no siempre se ajusta a los parmetros de la
heterosexualidad obligatoria y los modelos institucionales que se crean alrededor de ella.
La bsqueda simplicidad, el orden y la identidad son conceptos presentes en el cuento. La
40 Butler, 54
34
idea de que lo femenino y lo masculino debe entrar en un discurso que los normaliza entra
en conflicto cuando el narrador se cuestiona por la verdadera identidad de Cecilia. En
algn momento de pregunta: Cul de todas es Cecilia? Aquella adolescente casta que lo
acompaaba en tardes idlicas por el Parque Mxico o la mujer adulta que aos despus
pasa el da con l pero con quien no quiere establecer una relacin duradera o la Cecilia de
las fiestas en Tajimara, la que baila con Guillermo mientras el narrador observa en silencio.
Su forma de hablar me recordaba, a veces, a la Cecilia que paseaba conmigo
por el Parque Mxico en tardes afortunadas y no me daba tomarle la mano.
Pero entre nosotros siempre haba una nostalgia por la inocencia perdida. En
aquella poca los dos ramos vrgenes y yo soaba con tenerla noche y da.
(70)
Es entonces cuando al narrador le hubiera gustado casarse con ella y tener diez hijos.
Entonces realmente la identidad de lo femenino tendra un orden y las cosas podran
explicarse para l: T, t. No; ya no soy sa. No suees, no inventes. Todo se acaba.
(71). La nostalgia se traduce en obstinacin, en una posibilidad de encontrar en la mujer la
imagen ideal y simple del amor idlico. Ante esta imposibilidad, la duda y el silencio
contrariado aparecen en el relato que nos hace el personaje.
--- Pero no voy a regresar contigo. No bamos a ningn lado as. Cuando
ramos nios era diferente. Ahora no poda salir bien. Si nos hubiramos
casado entonces tendramos diez hijos y seramos felices. Pero yo le di todo
a esa poca a Guillermo y l no supo tomarlo. (72)
La visin retrospectiva est presente para buscar las seales de esa identidad prdida que la
memoria reconstruye a travs de las sensaciones de la infancia de los protagonistas. La
mirada masculina, expuesta como un yo, busca encontrar en esos referentes el principio
de simpleza y orden que da una identidad apegada al rol de gnero. Como expresa la
35
41 Butler 50
36