Lo profundo de lo moderno.

Cuauhtmoc Medina
1. Una serie de pasadizos, tneles y chimeneas....
Al escuchar a mis colegas describir un producto curatorial pasado,
siempre me siento un poco decepcionado con la dificultad que existe
para relacionarse con la experiencia de una exposicin en lugar de
con la mera comunicacin de un proyecto.

La forma estndar de

estas presentaciones, una mezcla de declaraciones generales de

intencin y contenidos en diapositivas, que por fuerza es tambin una
presentacin promocional en el mercado competitivo de las ofertas
curatoriales, tiende a ser indiferente a la forma en que la exposicin
supone siempre una cierta dialctica entre el proyecto general de la
exposicin y el atractivo de ciertos encuentros. Cmo recuperar en
una presentacin la tensin entre los conceptos y estrategias
generales, y los momentos especficos que el material y participantes
del proyecto convocaron? Cmo sugerir las resonancias y ecos ms
o menos sutiles que la investigacin curatorial busca localizar y que
luego trata de volcar en un tejido de pasajes, analogas y relaciones
especficas

entre

muchas

diferentes

producciones

culturales

ensambladas en un conjunto que, no por ser ms grande, no deja de

contener filigranas y cuarteaduras? La reflexin y sentido en una
muestra no dependen necesariamente de la contigidad clasificatoria
o proximidad espacial sino del surgir misterioso de alusiones,
diferencias y semejanzas

Espero que lo dicho no se confunda con un llamado a favor de

lo que muchos tienden a llamar

apertura, azar o improvisacin, ni

menos a la anticuada idea de que las obras de arte "hablan por s

solas" como si no fueran agentes inscritos en nuestro tejido social
donde al mismo tiempo, si aparecen como capaces de un cierto
discurso, es en la ritualidad donde diestramente las usamos a la vez
como marionetas y esfinges. Muy por el contrario: los agujeros no
pueden aparecer sino en un todo, las digresiones son tambin una
modalidad de discurso; los pasajes y los ecos son significativos dentro
de una arquitectura determinada. Pero antes de tratar de abordar los
razonamientos generales de Manifesta 9, me gustara compartir con
ustedes una serie de artefactos, materiales, ancdotas y objetos que
me parecen clave en la textura del proyecto, que no significara nada
como abstraccin sino fuera por la aparicin singularizada, polifnica
y llena de disonancia de sus elementos. .

Transmitir oralmente la

emocin de la investigacin que, a veces de manera invisible,

aparece

cuando

recorremos

caminando

una

muestra,

sera

equivalente a convertir el espacio de una ponencia en un tiempo

tambin exhibitivo: una especie de exposicin narrada.
Diapositiva 1: un edificio. El primer personaje es, de hecho,
la sede de la exposicin. El elegante edificio principal de la antigua
mina de Andr Dumont de Waterschei en Genk, Limburgo. Esta
hermosa edificacin art dec posee todos los atributos que la hacen
aparecer como cimiento de una formacin social, como la piedra
angular de un proyecto civilizatorio. Nombrado en honor al gelogo

que en 1900 encontr carbn en la pantanosa y deshabitada regin

de Campine en Limburgo, la mina Waterschei, como su nombre
sugiere, la divisin de las aguas en holands o flamenco, se sita en
las

proximidades

hidrolgicas.

de la

lnea

divisoria

de

las

dos

corrientes

El edificio es un destacado representante de lo que

frecuentemente se denomina arquitectura industrial dignificada.

Podra haber sido fcilmente un hospital magnfico, una oficina de
gobierno o la sede de una universidad importante.

Lo que es

evidente es que el edificio aspira a convertirse en el centro cvico de

una nueva civilizacin. Al igual que muchas estaciones de ferrocarril
en el siglo XIX y XX, ha tomado la idea de la torre de reloj (aunque en
este caso vaca) de la arquitectura de las iglesias, para transmitir la
idea de que su funcin incluye la de ser el centro espiritual de un
lugar, el marcador y regulador del tiempo. Dada la retrica de esos
signos, resulta sorprendente saber que este edificio era la entrada a
una mina de carbn, que inclua tanto a las oficinas administrativas y
tcnicas de la empresa, como las instalaciones prcticasen las que
los trabajadores se cambiaban la ropa, recogan las herramientas,
lmparas,

uniformes

reciban

las

rdenes

especficas

para

descender a las entraas de la tierra, para luego regresar llenos de

polvo de carbn, ducharse y ponerse ropa de calle al final del da.
Despus de mirar una fachada tan atractiva, es un shock
descubrir que el interior est bsicamente en ruinas. Las duchas,
oficinas, maquinaria, clnicas, estudios, archivos y vestuarios en su
espacioso interior, han sido despojados de paredes y maquinaria,

para dejar slo una carcasa vaca de cerca de 25 mil metros

cuadrados. Caminar dentro Waterschei tiene definitivamente un
efecto cinematogrfico: el interior de ruinas se convierte en un
significante del paso del tiempo.

No importa qu se exhiba o

produzca dentro de esta ruina, es inevitable que proclame su papel

como protagonista. Es un espectculo en s mismo. Un vaco ruinoso
que al curador le trajo de inmediato la memoria inquietante de otro
monstruo exhibitivo: el hoyo blanco del Pabelln vaco de Ibirapuera,
tal como se ofrece al ojo cuando est vaco y sucio de basura entre
exposiciones.
Uno de los mayores retos de Manifesta 9: The Deep of the
Modern (Lo profundo de lo moderno) era utilizar esta ruina para
mostrar un cierto nmero de piezas de museo: pinturas, esculturas,
dibujos de los ltimos 200 aos, sin contar con un puado de fsiles
de algunos millones de aos. Una instalacin de museo tuvo que ser
construida dentro de la ruina: una caja blanca con control de
temperatura, evitando que el polvo y la humedad de la antigua mina
de contaminara las obras que, en un par de casos, estaban valuadas
por encima de uno o dos millones de dlares.

Era como tener una

nevera en medio del desierto. Una sensacin de corte y alivio

sealando el cambio abrupto de condiciones de valuacin que hoy en
da es un elemento pocas veces pensado de la experiencia del arte
global. Un cambio y fuera no del todo disimilar al paso entre la
selva y el cubo blanco que ofrece INHOTIM en Belo Horizonte.

Diapositiva 2. Cilindro y dientes. Si hubieran visitado la

mina Waterschei en el verano de 2012, es probable que hubiesen sido
recibidos por una meloda que pareca venir de un camin de helados.
Con un poco de suerte, ustedes hubieran podido reconocer la tonada
como la versin dulcificada del himno ms importante de los
movimientos de la clase trabajadora moderna, que fungi de hecho
como el primer himno de la Unin Sovitica: La Internationale escrita
por el poeta Eugenio Poitier despus la derrota de la Comuna de Pars
en 1870 y ms tarde musicalizada por un belga, Pierre Degeyter. El
sonido ligeramente distorsionado de La Internacional era el resultado
final de una especie de escultura participativa que atravesaba los
cuatro niveles del edificio Waterschei, funcionando, de hecho, como
una metfora de las relaciones verticales que a los curadores les
hubiera gustado construir en torno a la exposicin. Este Proyecto de
un monumento a la idea de la Internacional por el artista croata
Nemanja Cvijanovi era activado por el pblico por una accin
aparentemente inocente: el giro del cilindro de una caja de msica
pequea, ubicada en la parte superior de las escaleras del ala oriental
del edificio, en la planta alta de la exhibicin.

Cada vez que un

miembro del pblico pusiera esa cajita de msica movimiento, un

efecto en cadena ocurrira: el sonido de la caja de msica era
transmitido a travs de un micrfono y un conjunto de altavoces al 1
piso, que a su vez era recogido por varios micrfonos, en una especie
de "esquina de la bocina", en la planta baja, donde un grupo de
micrfonos iban a entregar el sonido, por ltimo, a una torre que

pareca sovitica, con bocinas al aire libre. El sonido de La

Internacional se difundia entonces en una estructura mitolgicamente
anloga a la movilizacin de masas, hasta llegar a la calle, a donde
llegara

amplificada,

multiplicada

poderosa,

pero

tambin

distorsionada y cmica. Los curadores esperaban que los trabajos en

la exhibicin fueran percibidos por el pblico en un proceso de
desarrollo similar. No importa qu tan fijos y silenciosos estuvieran en
su propia pared o sala, tambin fueron concebidos como parte de una
transmisin invisible que, en diferentes lugares, tena que ver con una
relacin especial entre el sonido y el pensamiento.
Diapositiva 3. Un smbolo griego. En 1957 el Sr. Spyros
Roumeliotis dej Calcis, en la isla griega de Eubea, para unirse a los
miles de mineros que formaron el grupo social y gentico de
Limburgo. Al igual que muchos hombres, entonces como ahora,
Roumeliotis tuvo que dejar a su esposa, Polyxeni, detrs. La pareja
simboliz su deseo de reunirse rasgando en dos su nica fotografa,
de modo que el marido poda llevar la imagen de su esposa, y la
esposa poda mantener la imagen de su marido en casa. Un ao ms
tarde, Polyxeni lleg a Blgica con sus dos hijos y, con aguja e hilo,
cosieron de nuevo el retrato que ahora poda sobrevivir zurcido como
testimonio de una re-unin.
Este gesto supone un giro histrico, que vence el tiempo adems de
la distancia geogrfica. Como es bien sabido, los antiguos griegos
solan consagrar sus contratos a travs de un

Symbolon material,

que a menudo consista en una tsera o contrasea de arcilla o

hueso, que se divida en mitades al momento de cerrar un pacto. Las

partes contratantes rompan estas fichas a la mitad, de tal modo que
cada parte adquiriera su unicidad en trminos de llamar o significar
su opuesto, el otro fragmento. Esta prctica econmico-ceremonial es
el origen del concepto del smbolo: la potencia que tiene un
fragmento para hacer recordar una unidad o conjunto que no es
visible, conforma a las partes de un contrato. Como Aristfanes lo
describe en su famoso discurso en el

el Banquete de Platn: cada

uno de nosotros es "un mero smbolo de una persona, uno de los dos
lados de un pescado fileteado, la mitad de un todo original." He aqu
que dos y medio milenios ms tarde, ustedes pueden encontrar esa
antigua epistemologa ertica del material en los ritos familiares de
una pareja de griegos emigrantes, no en la cultura como una
abstraccin literaria mental, sino en las cosas y las prcticas.
Diapositiva 4. Las redes sociales.

Concedo a ustedes que el

proceso por el cual los curadores buscan y seleccionan artistas es

opaco, catico y mistificado. El secreto de oficio es, en efecto, que el
oficio se ejerce en el secreto de la aparicin mstica y ex nihilo de la
llamada lista de artistas. Por supuesto, la dichosa lista es el
producto de un arduo trabajo cuyo sistema estriba en tener un
objetivo ms o menos claro, y una pluralidad de recursos. Uno pide
consejo es decir, amasa y apropia saberes colectivos; uno viaja a
muchos lugares para hacer visitas de estudio que refinan o verifican
la informacin que uno recopil, pero sobre todo fabrican lazos de
colaboracin posibles, y no est tambin descartado esa especie

amable de plagio que es esencial al trabajo acadmico: buscar ideas

para las exposiciones en otras exposiciones, sitios web y libros.

veces son los artistas mismos los que encuentran a sus curadores en
las formas ms inesperadas. En el verano de 2011, Yan Tomaszevski,
un joven artista polaco-francs, solicit a Cuauhtmoc Medina ser su
"amigo" en Facebook. El curador, como mucha gente seguramente
hace, antes de sumar a yan en esta pseudofraternidad ciberntica,
fue a copulsar las fotografas de Yan.

All se encontr con que a

principios de ese ao, Tomaszewski, quien haba sido seleccionado

para exponer en el 56 Saln de Montrouge, en Francia, decidi
prestar sus 20m de espacio expositivo a Kevin Kaliski, un
coleccionista de 14 aos de edad, que reuna obsesivamente objetos
e historias relacionadas con las antiguas minas de carbn en el norte
de Francia. El abuelo de Kaliski, un minero, haba muerto de silicosis.
El nieto desarroll una particular obsesin con las minera a travs de
las historias de su abuela.

Adems de escribir un blog sobre este

tema, hacindose parte de esta publicidad del hobbie que es la red

mundial, Kaliski hace incontables dibujos y modelos de las minas
construidos con Lego. Tanto Kaliski como Tomaszevski acabaron as
incorproados a las listas de Manifesta, no sin las visitas de estudio
correspondiente. Larga vida a las redes sociales!
Diapositiva 5. Era Carbonfera Una noche, en mi escritorio en la
ciudad de Mxico tras hacer una serie de lecturas, se me ocurri
preguntarme por la existencia del gnero pictrico del paisajismo del
periodo carbonfero. Al igual que, supongo, casi todos en el mundo

occidentalizado, en la escuela me ensearon acerca de las eras

geolgicas y vi dioramas en los museos de historia natural, que
mostraban los bosques tropicales de hace 300 o 400 millones de aos
de donde provenan las plantas que ms tarde fueron fosilizadas bajo
el agua de recurrentes pantanos, para convertirse eventualmente en
incontables toneladas subterrneas de carbn. Qu tipo de proceso
artstico y epistemolgico hizo posible imaginar un paisaje que nunca
nadie pudo ver con los ojos, pues era de hecho el resultado constante
de un permanente diluvio? Cmo y cundo fue que esas imgenes
tan importantes en la imaginacin infantil de la modernidad, fueron
pintadas e imaginadas?
La investigacin en libros o publicaciones acadmicas no
rindi fruto: pareca que mi pregunta por ni ms ni menos que uno de
los principales productos visuales de la imaginacin de la geologa
moderna,

estaba fuera del alcance de la historia del arte y de la

rama, hoy muy a la moda, de los estudios visuales.

La respuesta

requera de otros saberes an no compendiados. Como el gelogo

Michel Dussar del Instituto Belga de Estudios sobre la Tierra,
albergado por el Museo de Historia Natural de Bruselas, lo plante en
la Subciclopedia de Manifesta 9, esas imgenes son producto de
una colaboracin entre el negocio de las minas y los estudios
geolgicos a lo largo del siglo XIX. El carbn, siendo un combustible
fsil, ha producido una enorme cantidad de ejemplares de fsiles de
plantas sobre la era Carbonifera: la masa ms significativa de
evidencia sobre la ecologa de un periodo geolgico previo que el

hombre

ha

podido

acumular.

La

enormidad

de

los

hallazgos

fosilizados rescatados por mineros, gelogos e ingenieros hicieron a la

vez

posible que los paleobotnicos pudieran elaborar un catlogo

muy detallado de las plantas de la poca. Tal conocimiento no era

ocioso: el conocimiento de las variedades de carbn y la evidencia
fsil que este acarrera era a su vez necesario para mapear el
subsuelo.

As, como afirma Dussar, estos paisajes dan fe de la

sinergia entre la ciencia y la industria:

La principal forma para identificar las capas de carbn
encontradas en una mina subterrnea en el siglo XX era el
estudio de los fsiles que definieron el perfil original del
ecosistema antiguo. Los directores de minera estaban
naturalmente

interesados

en

la

estratigrafa

de

los

yacimientos de carbn de sus minas y, por lo tanto, en la

descripcin, identificacin e interpretacin de los fsiles, la
mayora de plantas. Las colecciones de fsiles permitieron a
los eruditos en los institutos estrechamente vinculados a la
industria minera reconstruir las plantas enteras y sus
biotipos, y a los ingenieros de minas a reconocer conjuntos de
plantas tpicas de las diferentes capas de carbn. (...) La
representacin artstica del paisaje carbonfero requiere
informacin precisa sobre los fsiles y sus ecosistemas. Estas
obras fueron encargadas siempre por los museos o las
empresas mineras y son el resultado de una estrecha
colaboracin entre el cientfico y el artista.

10

Un artista local de Limburg, de hecho, pint un gran lienzo

particularmente romntico con el paisaje del carbonfero para la mina
Waterschei.

Ese cuadro de Jan Habex se convirti en un foco por

dems lgico de Maniesta 9. Adems de esa pintura, y con la ayuda

de Dussar, seleccionamos una serie de fsiles impresos en carbn y
los correspondientes tratados paleobotnicos que identifican varias
especies de plantas de dichas muestras. La sala se complet con la
incorporacin de obras de dos de los artistas que, a juicio de Dawn
Ades y este curador, perfilan con mayor claridad lo que podramos
denominar un arte geolgico en las vanguardias y neovanguardias: un
Non Site de carbn de Robert Smithson y una seleccin de grabados
de la maravillosa Histoire Naturelle de Max Ernst. El cuarto hubo de
completarse con

una

verdadera

joya

fsil: la cabeza

de un

Iguadadonte que, a pesar de tener slo un poco ms de 100 millones

de aos, y provenir claro del Jursico, ameritaba ser incluida en una
sala sobre la relacin entre minera y saberes fsiles pues fue
descubierto con otros 27 especmenes similares en una mina de
carbn en Bernisart en Blgica en 1872, en uno de los hallazgos
paleontolgicos ms importantes de la historia. Vamos: son los
iguanodontes que Herge inmortaliz en los cmic de Tin-Tin y que
fascinaron a los surrealistas. Imaginarn lo halagado que me sent con
las palabras que Jonas Zakaitis utiliz para describir el efecto de este
tipo de salas de exhibicin en su resea de la exposicin para Art
Agenda en de junio de 2012: "Sobrio empirismo por todas partes. Es

11

el tipo de cosas que los museos pueden hacer si se meten en la

onda.

Diapositiva 6: El misterio del carbn boliviano. Desde la

primera vez que entr a la mina de Waterschei, me detuvo la imagen
de un espacio bajo un balcn 40 metros de largo localizado en el 1

piso. Viendo esa larga ranura industrial, y la luz que filtraba en su

base, pens en lo hermosa que se vera una pieza de Richard Long
en ese lugar.

Mieke Mels, nuestra curadora asistente, no tard en

reportar que el museo De Pont en Tilburg tena una Lnea de carbn

boliviano (Bolivian coal line) de 1992 del propio Long que meda 2.8
por 26 metros.

Orgullosamente tomamos prestada la escultura de

piso para Materia Oscura, una seccin de nuestra muestra histrica

dedicada a la importante cantidad de obras que utilizan el carbn
como materia de escultura a partir de 1960. Como Mieke Mels escribe
en la subcyclopedia Manifesta 9, la obra en cuestin fue producido
por encargo para la inauguracin del Museo De Pont en 1992, y est
en el museo como prstamo permanente. Tiene relaciones muy
estrechas Una lnea en Bolivia(a Line in Bolivia) de 1981, una de esas
clsicas obras de Long producidas en el terreno de una caminata.
Pues bien, el carbn con el que se hizo esta obra es ligeramente ms
gris que el carbn negro que utilizamos para reconstruir una serie de
piezas en la exhibicin. Rehacer la pieza de Long implic, pues,
transportar a un costo mayor del que calculamos las piezas originales
de carbn que Long dej en el Museo de Du Pont, en lugar de usar el

12

carbn que adquirimos temporalmente para todas las otras piezas

que incluan el mineral. Pero ah, como vern, no acabaron nuestros
problemas con la geologa.
Desde el punto de vista esttico la obra fue, no me reprimo en
decirlo, un objeto de asombro. Sin embargo, en la ltima semana de
la exposicin, el pasado Septiembre, Michel Dussar, el gelogo, trajo
a colacin una pregunta inesperada: segn este experto, en Bolivia
jams se extrajo carbn de mina alguna. Como todos sabemos, las
minas de Potos fueron y son, todava, a pensar de 5 siglos de
explotacin colonial capitalista, minas de plata. Esperamos todava
preguntarle a Long qu quera decir con el ttulo de esta pieza.
Diapositiva 7. En agosto de 2011, el curador lleg a Estocolmo para
realizar visitas de estudio de los artistas con la ayuda de Iaspis, el
instituto sueco de arte contemporneo. Entre los artistas de la lista
de Iaspis estaba Lina Selander, una notable video artista que hace
instalaciones que desafan la aparente inmaterialidad del vdeo,
plantendolo como una especie de material, lo mismo que como
exploran el complejo legado de los sueos y las pesadillas de la
izquierda. El curador se mostr felizmente sorprendido cuando vio la
obra que Selander estaba entonces preparando: una pelcula titulada
La lmpara de Lenin brilla en la choza del campesino (Lenins Lamp
Glows in the Peasants Hut) (2011). El slogan de Lenin de 1920, "El
comunismo es el poder sovitico ms la electrificacin de todo el
pas", resume el romance entre la Unin Sovitica y la produccin de
energa como el smbolo de la modernizacin. El uso de imgenes de

13

pelculas como Undcimo ao (Eleventh Year) de Tziva Vertov, as

como secuencias tomadas en Pripyat, Ucrania, que se convirti en
una ciudad fantasma contaminada de plutonio despus de la
catstrofe de Chernbil en 1986, junto con imgenes de fsiles en
museos, permiten a Selander relacionar la geologa, la historia poltica
y los diferentes ciclos del sueo recurrente de la modernizacin del
siglo XX, usando la fotografa y el vdeo como testigos materiales de
esa historia. La pelcula, de hecho, est acompaada por una serie
de placas fotogrficas que Selender expuso a la radiacin de uranio
con el fin de hacer fotografas sin cmara, hechas de energa pura. El
curador se detuvo sobre sus pasos al notar cmo esta artista radicada
en Suecia estaba tejiendo en su obra una serie de temas, escenas
primarias y cuestiones que consideraba fundamentales para la
potica de Manifesta 9 en su conjunto.

No era una cuestin de la

telepata, sino un signo determinado de lo real que sugera que el

camino que haba elegido no era del todo errado. Un index de donde
una idea se converta en un sntoma de lo real.

Diapositiva 8. Volver a Bolivia. Supongo que cada proyecto

curatorial debe tener al menos una oveja negra, lo mismo que un
milagro.

En el caso de Manifesta 9, ambas funciones fueron

realizadas por el mismo agente material: el Estudio en cansancio

(Study in exhaustion) de Antonio Vega-Macotela. En 2011, VegaMacotela viaj a Potos, en Bolivia, y despus de un importante
proceso de negociacin se las arregl para convencer a un minero de

14

darle el boleo que el trabajador haba acumulado en la boca tras un

da completo de trabajo: es decir, la bola hojas de coca para masticar
que el minero haba gastado en sus descenso por plata a las minas.
La intencin original Macotela era mostrar este objeto como una
especie de ready-made: el residuo fsico del estimulante que los
indios y mestizos de los Andes utilizan para distraer el hambre, el
cansancio y el aburrimiento en el desempeo de sus por dems
extenuantes actividades.
Sin embargo, desde 1960 la comunidad internacional ha
firmado una serie de acuerdos que, en principio, deberan haber
impedido no slo el comercio ilegal de cocana y otros derivados de la
coca, sino que estaban destinados a llevar la planta a la extincin.
Todos sabemos que la prohibicin ha fracasado, pero sin embargo en
los ltimos aos, los gobiernos europeos han intensificado la
persecucin de las personas que traen al continente muestras de las
hojas de esta planta. Nos desgastamos inutilmente negociando con
los cuerpos diplomticos de cinco pases diferentes para tratar de
transportar las pelotas de hojas de coca de Mxico, donde Macotela
ya lo haba contrabandeado, a Blgica.
inauguracin

de

Manifesta

9,

todos

Dos semanas antes de la

nuestros

intentos

haban

fracasado, y pareca que bamos a tener que cancelar la participacin

del artista.
repentina.

En ese momento, el artista tuvo una iluminacin

El minero haba mencionado de pasada que "la pelota

masticada despus de un da de trabajo era ms o menos el mismo

volumen que el de la plata que se extrae en ese mismo perodo".

15

Vega-Macotela llev el boleo a un joyero mexicano que, a falta de

tiempo para hacer un vaciado, utiliz la bola original como

molde

para verter en l plata lquida. Sucedi as que la bendita bola de

coca acabo por ser taumatrgicamente sublimada: esta solucin
alqumica dej un duplicado de la bola reluciente y metlico que pudo
entonces ser transportado a Blgica en el bolso de un visitante, la
diseadora Cristina Paoli. La vieja regla modernista demostr una vez
ms su acierto: la creatividad es hija de las restricciones y
prohibiciones, la inventiva surge del obstculo.

2. Acerca del temor de la nostalgia

En el verano de 2010 yo era uno de los tres candidatos
finalistas que competan por el cargo de curador de Manifesta 9.
Explorando Genk y Limburgo, en busca de una posible agenda para la
organizacin de mi proyecto, ca bajo el hechizo de la textura
extraordinaria de la historia industrial de la regin carbonfera.

No

slo estaba sorprendido por las huellas visibles de la minera del

carbn, la industria que haba sentado las bases de la sociedad y el
territorio, sino por las montaas de escoria, las ciudades jardn as
como las personas y sus recuerdos. Tambin tuve la oportunidad de
atestiguar una instancia muy especfica de una

peculiar ansiedad

cultural contempornea: la inquietud sobre como sera posible que el

pasado de la minera pudiera ser al mismo tiempo conservado y

16

redimido, en un proceso de llevar a esa sociedad a imaginar su futuro.

Visitar sitios de antiguas minas en Limburgo y conocer a las
organizaciones locales y a las personas que tratan de preservar la
memoria y el patrimonio del carbn de la regin de Campine me hizo
sentir la urgencia de cuestionar la relacin entre la prctica artstica
contempornea y la conciencia de la historicidad de la modernizacin
capitalista. La brecha entre la extraordinaria energa de la memoria
entre los ex mineros y los defensores de una cultura del patrimonio
industrial, y la inquietud, particularmente entre las lites, por buscar y
pensar un nuevo destino econmico y social para Limburgo me hizo
muy consciente de la fragilidad de la relacin entre el pasado y el
presente en las perspectivas y las instituciones de las sociedades
postindustriales.
De una forma especialmente elocuente - aunque no muy
diferente de otros lugares con esta condicin paradjica que
llamamos modernidad Genk se me apareci como presa de una
neurosis cultural que yo describira como el temor a la nostalgia.
Ciertamente, la violencia de la modernizacin capitalista y el proceso
desquiciante

de

los

cambios

sociales

bruscos,

disparejos

discontinuos que provoca conduce a que en diferentes partes del

mundo emerjan formas preocupantes de nostalgia poltica.

Es la

nostalgia lo que da pbulo al deseo histrico por restaurar un pasado

idealizado y no existente pero perdido irrevocablemente en la
extensin del capitalismo global: fenmenos como el llamado
fundamentalismo religioso y la poltica de identidad de las antiguas

17

lites blancas en Amrica y Europa dependen en gran medida de la

fantasa utpica de volver a un tiempo imaginario de simplicidad,
homogeneidad y orden.

Sin olvidar que, bajo ciertas condiciones,

tales sentimientos dan lugar a los terroristas suicidas, las diversas

formas de racismo y las polticas de exclusin identitaria de los
Estados

contemporneos,

mi

impresin

era

que

el

pasado

frecuentemente se presenta como una aparicin aterradora que

segn las lites y sus discursos aparecera como un obstculo para la
bsqueda o el diseo de un futuro diferente. Me parece que muchos
de los agentes modernizadores tienden a creer - a menudo sin razn que todo roce con el pasado implica el riesgo de caer en una especie
de posesin demonaca, en otras palabras que una interaccin
excesiva con la memoria, de alguna manera obstaculiza la capacidad
de los ciudadanos, los consumidores y productores para participar en
la siguiente fase de desarrollo. Es como si la resistencia a las polticas
violentas de modernizacin fuera el resultado de un encantamiento
endemoniado

con el

pasado

en lugar

de que derive

de la

desconfianza nacida de un juicio ms o menos racional en torno a las

promesas incumplidas de las ideologas neoliberales de las ltimas
dcadas. Es en esa medida que el pasado se ha vuelto a la vez
subversivo y despreciado, en tanto hoy por hoy adems de albergar
las evidencias sobre el proceso social, tambin alberga la memoria de
derechos, condiciones de vida y formas de resistencia que al sistema
capitalista de hoy le conviene mejor olvidar. Esto es lo que,
recurriendo al viejo arsenal de las metforas de lo viejo y lo nuevo de

18

la

modernidad,

la

modernizacin

neoliberal

transfiere

en

la

desconfianza extendida por todo proceso de memoria social.

Aun

as,

la

representacin

comn

es

ver

al

arte

contemporneo como un aliado natural de la modernizacin, o al

menos como un su reservorio de prestigo. El reto que Genk planteaba
era esa negociacin de expectativas de tiempo cultural. Cmo podra
una bienal servir tanto a las prcticas aparentemente comprometidas
con la auto-reflexividad del presente y animar a una exploracin ms
amplia de las tensiones culturales que intervienen en el proceso de
modernizacin industrial?

Y cmo sera capaz de responder a la

llamada de especificidad de un medio social como Genk, donde la

tensin entre las diferentes fases de la civilizacin industrial es tan
agudamente evidente para observadores extranjeros y locales por
igual?

Es

en

el

marco

de

esos

llamados

aparentemente

contradictorios que Manifesta 9 se convirti en el espacio para

cuestionar el papel de las bienales como herramientas para una
cartografa social determinada, a fin de dar un paso ms all del
campo restringido del arte contemporneo para proponer un espacio
de sensaciones y reflexiones localizado entre esas dos fuerzas
sociales:

la

bsqueda

de

la

memoria

social

el

deseo

de

modernizacin.
Manifesta 9:
entonces

La Profundidad de lo moderno

pretendi

demostrar que el compromiso cultural y artstica con la

reflexin y sensibilidad formada por

las condiciones histricas de

produccin no tiene nada que ver con la nostalgia: que, de hecho,

19

tiene ms que ver con un campo creativo de respuestas estticas,

sensoriales e intelectuales definido por la constante revolucin de la
vida que acompaa a la modernidad industrial, siempre demasiado
rico y complejo para ser reducido a una simple oposicin entre la
nostalgia y la huida hacia una nueva formacin social.
Esto es, en pocas palabras, el dilema y premisa que impulso
a Manifesta 9 a plantearse la decisin consciente de apartarse del
modelo estndar de bienal de producir una mega-exhibicin de arte
contemporneo, y por eso escapar de la ilusin de ofrecer

la

apariencia de ser fundamentalmente una encuesta de las condiciones

de la prctica artstica en un tiempo determinado. A cambio, la
exposicin quiso crear un producto cultural que se entenda como
parte de un proceso poltico en s mismo, y no slo como su
representacin: como una intervencin en un campo de creencias y
visiones sociales. Esta es una proposicin que, admito, tiene alcances
complejos y merece una cierta pausa. En efecto, adems de pensar y
proponer un hacer sentir los procesos sociales materiales, la
exhibicin misma se conceba como una especie de fuerza material.
Esto es lo que Antonio Gramsci insinu hace ocho dcadas cuando
puso en relieve, al pensar la hegemona cultural, el modo en que
opera el

"detallado proceso molecular [...] compuesto por una

cantidad sin fin" de textos, imgenes, obras de arte, conversaciones y

debates orales, e incluso utopas que, "repetidas innumerables veces"
que acaban por formar cosmovisiones, costumbres sociales y
posibilidades polticas (1971:194).

Aunque de modo discreto, el

20

propsito de Manifesta 9 consisti en contribuir a cambiar las

condiciones del sentido comn que, en un lugar como Limburg,
permite expresar las relaciones entre presente y pasado como si
fueran la de una contradiccin entre nostalgia y avance, retroceso y
progreso, cuando en la actual circunstancia histrica el capitalismo
pudiera alimentar la ilusin de transitar una fase progresiva. Esto por
supuesto, sabemos, es una mentira ideolgica: hoy por hoy el cambio
social puede plantearse, y de hecho se plantea constantemente,
como una experiencia de retroceso y circularidad.
En todo caso, la muestra pretendi entender la formacin de la
cultura, incluso en sus formas ms poticas y autnomas, como
constitutiva de la actividad poltica y de la reestructuracin del poder.
Este proyecto tomaba por consiguiente una posicin en defensa de la
importancia de la cultura, el arte y las exposiciones como parte del
mundo real.

Como ustedes podrn apreciar, incluso debajo del

lenguaje calculado de la curadura, la muestra contena un ncleo

estratgico enteramente explcito. Gramsci tambin seal que "las
creencias populares e ideas similares son en s mismas fuerzas
materiales" (165). En ese sentido, este proyecto asumi que las
bienales y otros proyectos artsticos funcionan como intervenciones
en los mbitos polticos discursivos y de lo imaginario en tanto,
cuando son conscientes de ese rol, son capaces de concebir las obras
de arte como algo inmanente a la historia, en cuanto a su papel en la
estructuracin y reestructuracin de las hegemonas y visiones
sociales especficas. En un momento en que el "economismo" se ha

21

convertido en el ncleo de la ideologa dominante del mundo

globalizado, en el que incluso la palabra "capitalismo" se ha
convertido en el auto-descripcin reconocida del sistema de poder,
una defensa de la complejidad del funcionamiento de la cultura y el
arte en la historia puede ser una forma "productiva" de resistencia.
3. Reelaborando mediaciones histricas
Como espero puedan apreciar, desde el principio de este
proyecto estaba claro para m que los desafos planteados por la
regin de Campine a un evento como Manifesta 9 podran no podan
ser abordados con la perspectiva ms o menos cannica con que las
bienales en los ltimos aos han negociado entre las pretensiones
metodolgicas y disciplinarias del arte contemporneo por una parte,
y la necesidad de responder a un contexto social y geogrfico
concreto. Por mtodos cannicos me refiero a los recursos con que las
bienales

recientes apuestan a garantizar su especificidad, en

particular la puesta en marcha de proyectos in situ de artistas

contemporneos (en un esfuerzo por poner al da el concepto
tradicional del monumento como el modelo dominante de arte pblico
en la modernidad), o la proliferacin mucho ms reciente de las
intervenciones basadas en obras participativo-comunitarias o toda
clase de prcticas situacionales como las quieran ustedes entender.
En lugar de abundar en la circularidad de las prcticas encaminadas a
instigar micro-espacios de convivencia, participacin y sociabilidad
mediante la organizacin de "formas de vida y modelos de accin"
que son inevitablemente limitados a intersticios marginales del

22

capitalismo moderno, como viene siendo habitual en una parte

importante de las prcticas artsticas post-industriales en Europa y en
otras partes, La profundidad de lo moderno quiso tanto en su diseo
como en la prctica la lectura del sitio Waterschei y la regin de
Campine como ejemplar - porque y no a pesar de su especificidad de todo un planeta de las condiciones sociales y estticas. Por sobre
todo, pretendimos trasladar a las tareas de la curadura y el proyecto
en su conjunto la tarea de producir una mediacin con el lugar y sus
habitantes, en lugar de delegarlo a los gneros artsticos un tanto
forzadamente regulados de la obra de sitio especfico o el arte
comunitario. Entre otras cosas, en ello nos jugbamos una relacin
tica: el proyecto tuvo como objetivo mantener una poltica de
intervencin que mantena una constante distincin crtica entre las
instituciones de la historia social y la memoria colectiva (museos,
archivos, grupos de ex mineros, colecciones privadas y pblicas) por
un lado, y el agenciamiento de proyectos de arte contemporneo por
el otro. Mantener la convivencia de esas formas de cultura, activar su
dilogo y traspaso de ideas y energa, sin subsumirlas o identificarlas,
era fundamental para un proyecto que se propona como una
estructura de mediacin entre las comunidades locales, los artistas y
las instituciones de la memoria de esta regin, y que quera ser a la
vez ser

tctica y tener tacto en

avanzar al arte contemporneo

como una forma especfica de conocimiento social, sin que jams

llegara a suplantar las experiencias colectivas de conocimiento que
tienen lugar en el tejido comunitario sin la necesidad de ser

23

provocadas por

una operacin artstica.

Ciertamente un elemento

que acompao toda la operacin es cierta preocupacin por la forma

en que varias de las prcticas de sitio especfico y el arte comunitario
pueden llegar a parasitar, representar y suplantar los procesos
culturales sociales, en lugar de echarlos a andar. En resumen, y
contra la lgica que espera hacer renacer algo as como una
gesamtkunswerke a partir de la esttica de intervencin, el proyecto
entenda transversalidad como confluencia y aprendizaje, convivencia
y mutua contaminacin, sin pensar a la obra de arte como nuevo
medio metadisciplianrio. Este proyecto en resumen comprenda que
todava hay una razn para distinguir las intervenciones sociales
pertinentes de las prcticas hechas al vapor que carecen de la
complejidad interna para incorporar la historia como "constitutiva" de
las obras. La bienal, en ese sentido, apareca como una especie de
manifiesto a favor de las mediaciones culturales y sociales, y en
contra de la ilusin de accin directa que abarca, en muchas formas,
una parte importante del tejido cultural.
Buscar la sinergia entre formas culturales diferentes pero coexistentes implicaba tambin cuestionar el papel de la historia del
arte en la reflexin sobre la produccin cultural. En la investigacin
previa al concurso para definir la curadura de

la exposicin tom

conciencia de un vaco acadmico: el abandono sistematico que en

los estudios tiene un temario como el de la economa del carbn y de
sus consecuencias estticas en exposiciones de arte y la erudicin
histrica del arte.

No he podido encontrar evidencia de estudios

24

generales de la cuestin, a excepcin de una muestra itinerante de

obras de arte sobre la minera del carbn britnico organizado por en
1982 por el National Coal Board y el Arts Council ingleses.
Irnicamente, esa muestra fue inaugurada slo unos meses antes de
la huelga de los mineros ingleses cuya derrota despej el camino al
gobierno de Margaret Thatcher para desmantelar la industria del
carbn,

y con ello promover la intensificacin de las polticas

neoliberales en todo el mundo.

[2] Del mismo modo, a pesar del

auge de los estudios culturales en las ltimas dcadas, slo pude

hacerme con un solo libro propiamente acadmico que explora el
lugar del carbn como material y forma industrial de vida en la
produccin cultural moderna.

[3] Salvo algunos catlogos de

pelculas y obras literarias sobre el tema, haba muy pocas otras

obras con las que pudiera comenzar a construir una perspectiva sobre
estas cuestiones.
Una posible explicacin a esta falta de inters sobre el
tema es que los gustos conservadores han rechazado el carbn como
un sujeto y material adecuado para el arte. Tan recientemente como
en la dcada de 1980 los crticos como Peter Fuller, fundador de
Modern Painters, estaban dispuestos a afirmar que "El carbn es
antiptico a los sentidos humanos, las manos y la imaginacin por
igual", argumentando que ninguna obra de arte importante haba sido
creado con l (citado en Danahay 2000:3-4). En las pocas reseas
Esos prejuicios son consistentes con las jerarquas de gnero
heredadas del arte tradicional y supuestamente conocedor.

No

25

obstante, ese tradicionalismo sobre la nocin de lo bello, tan definida

en trminos de clase, no explica la falta de inters en el tema del arte
y carbn en el mundo acadmico contemporneo supuestamente
libre de prejuicios estetizantes.

Ese

silencio

parece

provenir

ms

bien

de

una

representacin: la manera por dems expedita en que hemos sido

convencidos de ver a la industria pesada, y la minera del carbn en
particular,

como

una

cosa

del

pasado,

oculta

debajo

de

la

representacin general de una transicin mundial hacia el "postindustrialismo", postfordismo y postmodernidad. En esto coinciden la
academia, los medios y los discursos polticos. En los hechos, en las
economas industriales ms modernas, as como en lugares como los
EE.UU., China, India, Australia y Sudfrica, el carbn, en palabras de
Barbara Freese, "se ha caracterizado por el aumento del tamao y la
disminucin de la visibilidad " (2003: 166).

Ms de la mitad de la

electricidad en los EE.UU. se produce en las plantas de combustin de

carbn poco eficientes, que lanzan cerca de 20 toneladas de dixido
de carbono per cpita en el aire. Son los intereses de la industria del
carbn de hecho quienes alimentan a algunos de los ms fuertes
grupos conservadores en la poltica contempornea (Goodell 2007:
xii, 234) . La industria pesada se ha convertido, pues, en un grupo de
inters poderossimo, que a su vez confa su poder a su escasa
visibilidad.

26

La introduccin de una perspectiva histrica del arte en este

proyecto constitua tambin una apuesta para atraer a una audiencia
ms diversa de la que normalmente tienen las bienales de arte
contemporneo.

Nuestra esperanza era que la larga perspectiva

histrica de la exposicin llevara a ella a un pblico local en una

regin que tradicionalmente no ha sido un consumidor de arte
contemporneo, y que de hecho carece de museos significativos a
menos de una hora de viaje. Era un medio tambin para traer un
cuerpo de cultura que pudiera ser sorprendente a la vez a los
especialistas, que no esperaban esa clase de componentes, lo mismo
que a los descendientes de los mineros que construyeron la regin.
En ese nivel, el proyecto curatorial de Manifesta 9 respetaba los
poderes polticos de la autonoma cultural y artstica como condicin
de las obras de arte que, citando a Adorno, "se entregan a la
sustancia histrica de su poca sin la presuncin de ser superiores a
ella" ( 1997:182).
Por todas estas razones, La profundidad de lo moderno se
plante como un complejo dilogo entre los diferentes estratos de
arte e historia. Su punto de partida fue la importancia de la regin
minera del carbn belga como un lugar del imaginario del capitalismo
industrial y la ecologa.

Tomando como punto de partida los

significantes de los restos de la mina Waterschei en Genk, Limburg,

como sede principal de Manifesta 9, as como del conjunto
geogrfico-ecolgico "mquina de minera" encarnado en el conjunto
de ciudades-jardn, la planificacin del paisaje y canales, carreteras y

27

ferrocarriles creados por la industria del carbn durante el transcurso

del siglo XX,

[4]

Lo Profundo de lo moderno constaba de tres

secciones separadas.

1) Potica de Reestructuracin. Una seccin que consiste en las

contribuciones de artistas contemporneos y profesionales de la
cultura,

centrndose

en

las

respuestas

estticas

la

"reestructuracin econmica" mundial del sistema productivo en

el siglo XXI. Esta seccin fue instalada en los dos pisos altos del
edificio principal en Waterschei, en Genk, para que as puedan
interactuar lo ms posible con el actual estado de ruinas del
edificio y sus alrededores inmediatos. El equipo curatorial trabaj
para crear un equilibrio entre las obras que se basan en el tiempo,
las instalaciones y otros medios artsticos, y proveer una
representacin genrica y geogrficamente diversa de la prctica
artstica hoy en da.
2) La Era del Carbn. Una exhibicin histrica de arte que comprende
obras de 1800 al temprano siglo XXI, acerca de la historia de la
produccin

de

arte

relacionada

estticamente

con

la

era

industrial. Este ensayo de una nueva forma de Historia del Arte

Material est organizado en diversas secciones temticas con
obras en las que el carbn como el combustible principal de la
industria, como un factor principal del cambio climtico, como un
fsil con implicaciones significantes en el campo de las ciencias
naturales, como la referencia principal de ciertas formas de la

28

cultura de la clase trabajadora y como un material simblico de la

experiencia moderna afect y defini la produccin artstica.

3) 17 Toneladas. Adems de las dos secciones dedicadas al arte,

Manifesta 9 contena un nuevo elemento: una exploracin de la
produccin cultural que ha sido potenciada por la energa de la
memoria, que se pasea a travs de las diversas herencias de
carbn en la regin de Campine en Limburg, as como en muchas
otras regiones de Europa. Esta seccin es el producto de la
colaboracin entre individuos e instituciones que, viniendo de
disciplinas

dispares

establecimiento

practicando

social,

continuaron

diferentes
activando

formas
la

de

memoria

colectiva y la preservacin de la herencia material e inmaterial de

la minera de carbn. El nombre de la exhibicin refiere al mismo
tiempo a la ms famosa cancin de minero de carbn alrededor
del mundo (16 Toneladas, grabada en 1946 por Merle Travis) y al
ttulo de una de las instalaciones ms famosas de Marcel
Duchamp (16 millas de cuerda, 1942). La discrepancia entre 16 y
17 est dirigida a sugerir que la necesidad de dar un paso ms
all en la actual etapa de la memoria de la industria del carbn
sugiere y establece un orden para entender y apreciar la riqueza
de los muchos niveles en los que la herencia produce cultura: por
ejemplo, en mentes, cuerpos y objetos.
Aunque la exhibicin estaba dividida en diferentes secciones y
locaciones en el edificio principal de Waterschei, hubo afinidades

29

temticas, poticas y metodolgicas que entrelazaban los trabajos de

las tres secciones.

La seleccin y organizacin de la exhibicin

anhela crear resonancias entre los diferentes niveles y elementos del

espectculo a travs de diferentes tiempos, gneros y posiciones en
el edificio. Esperamos que las obras de arte provean una visin nueva
hacia los objetos de arte histricos y las prcticas de herencia
representadas, y viceversa. En ese sentido, este proyecto deposita su
confianza en el poder de la exposicin,

y en la capacidad de la

audiencia para darle sentido a las tres exhibiciones, comparando y

trabajando a travs de los diferentes elementos de la produccin
cultural.
Manifesta 9 se propuso redireccionar el curso de Manifesta
para advocarse a la produccin de arte y el conocimiento histrico
como

los

lugares

de

la

esttica

la

reflexin

social

la

responsabilidad intergeneracional. En este sentido, la exposicin

reflejaba

la compleja mediacin entre las obras de arte, las

imgenes, la informacin histrica y las instituciones culturales en las

formas

de pensar modernas y post-industriales. Las tres secciones

del proyecto pretendan explorar las formas en las que el arte y la

cultura se vuelven inmanentes a los procesos sociales que registran y
transforman la visin de formaciones sociales especficas. En trminos
generales,

el

proyecto

representaciones
contemporneas

asuma

sociales
son

que

distintos

los

las
-

gestos

poticos,

intervenciones
a

veces

las

sociales

contradictorios

significando los conocimientos sociales e histricos, que - como

30

Theodor Adorno argument - con frecuencia funcionan como " la

historiografa autoinconsciente de su poca " (1997:182). [20]

4. Noticias desde el cementerio

Quiz es que en esa nota podamos dar un salto a algunas
consideraciones generales que, curiosamente, tienen un referente
eminentemente brasileo. Pues en efecto, uno de los motivos de este
proyecto fue acudir como respuesta a una iluminacin crtica que
debo a la Bienal de Sao Paulo.
En otoo del 2010, mientras recorra la 23 edicin de la Bienal
de Sao Paulo, me vi particularmente impresionado por las
implicaciones de una obra que haba sido censurada y presentada
como un mero cadver durante el tiempo de la exposicin: una
instalacin masiva titulada, algo irnicamente, Bandeira Branca
(Bandera Blanca) (2010) por el artista y escritor brasileo Nuno
Ramos. Colocada justo en el centro del pabelln de Ibirapuera, que
originalmente fue planeado como el Palcio das Indstrias por scar
Niemeyer y Hlio Ucha (1954), la obra de Ramos consista en cierto
nmero de estructuras metlicas altas, que aparecan a medio
camino de unas esculturas minimalistas, las mquinas de hierro de
un astillero y una serie de acantilados que funconaban como
pedestales para varios altavoces. El escenario deba en realidad
haber servido como habitculo para media docena de buitres o
urubs que habran de haber estado separados de la audiencia

31

mediante unas enormes redes negras como de pescador. Era una

instalacin que intentaba ser tanto simbitica como parsita a la
bienal misma, pero que irnicamente acab cayendo como vctima de
los activistas por los derechos de los animales, quienes clamaban que
la falta de sol pondra a los buitres en riesgo de contraer
enfermedades micticas, sin mencionar los sentimientos de
inconformidad que la moral contempornea tiene acerca de utilizar
animales para otra cosa que no sea su matanza para la fabricacin de
hamburguesas.

Aunque la instalacin de Nuno Ramos haba sido del todo

neutralizada, sus poderes evocativos continuaban intactos en su
versin cadavrica. Mientras miraba a travs de sus redes la abrupta
acumulacin de videos, proyectos, instalaciones e imgenes
congregadas en los tres niveles de la sede principal de la Bienal,
repentinamente tuve la impresin de que esos buitres ausentes
circulaban a nuestro alrededor, como un sntoma alucinatorio de lo
que afliga a los visitantes de la exposicin, como a los habitantes de
este planeta de pacotilla que denominamos el mundo del arte.
Durante aos, los visitantes y participantes de las bienales
alrededor del mundo, han sido presas de un sentimiento heterogneo
pero confluente de desesperacin. Los artistas sienten que la
especificidad de sus prcticas se pierde bajo las megalmanas
formulas temticas y tericas de los organizadores de las bienales.

32

Los escasos sobrevivientes de la especie de los crticos de arte

sienten que en esos eventos se da rienda suelta a los egos tirnicos
de los curadores, sin que a cambio se produzcan nuevas condiciones
para la creacin. El pblico sospecha que la proliferacin de bienales
contemporneas alrededor del mundo contribuye a una
homogenizacin cultural global, que no slo favorece a la lista de los
artistas habituales sospechosos, sino que adems perpetua toda
clase de representaciones estereotpicas de las formas de cultura
locales o regionales. Cuando mucho, las bienales son vistas como un
mal necesario, en lugar de asumirse como una estructura
institucional constitutiva de la experiencia artstica del da de hoy. En
el fondo de esas quejas subsiste con frecuencia la hiptesis
reaccionaria de regresar a un bonito mundo del arte del pasado,
jams existente, donde los artistas aparecan en galeras y salones sin
intermediario, para ser reconocidos o desconocidos por medio de la
sagaz interpelacin de la pura escritura.
Sin duda, las bienales de arte se han convertido en un producto
cada vez ms industrializado, que requiere de una urgente
revaloracin, en la medida en que se han ido convirtiendo en objetos
tcnica y humanamente imposibles. La frecuencia con que carecen de
segmentacin interna, su tendencia a acumular en un todo
inabarcable cientos de artistas y las miles de horas de videos,
pelculas, plticas y acciones, parecen demandar de nosotros das
eneros de de agitada y con frecuencia incompleta e insatisfactoria
absorcin. Todo este nfasis en la escala y extensin geogrficas,
33

sobrepasa la capacidad reflexiva de cualquier organismo individual.

Quizs alguna vez, imagino, un cuerpo poda aguantar todo esto. Hoy
parecen objetos destinados a la contemplacin de un agente
incorpreo y ausente: dios, la historia o, quiz, la mirada retroactiva
de los ejrcitos de estudiantes de doctorado de las universidades
euro-americanas nicos pseudo-testigos que, realmente, pueden
tener estos prodigios de acumulacin.
Ante ese panorama la instalacin de Nuno Ramos me produjo
una inmediata reaccin. Mirando desde el balcn del pabelln de
Ibirapuera, pens: Estamos todos familiarizados con el extendido y
moderno tropo cultural que entiende al museo como un cementerio
de la cultura. La interpretacin ms poderosa de la ambivalencia de
los modernos hacia sus casas-embrujadas culturales proviene de
Theodor Adorno, quien proclam que la proximidad de las palabras
museo y mausoleo no era simplemente fontica , pues Los
museos son como los sepulcros [Erbbegrbnisse] familiares de las
obras de arte. Son un testigo de la neutralizacin de la cultura
(1981:173). Es claro que la afirmacin de Adorno no anhelaba la
tabula rasa que clausurara los cementerios as noms como nada. No
era ese un proyecto futurista, ni un llamado situacionista a llevar las
obras maestras de Louvre a decorar los bares de nuestros barrios. Al
contrario, la mencin de Adorno a la cripta familiar involucraba un
momento de rescate: la idea de que las obras de arte fueran
incorporadas a tal espacio de luto era afirmada por la observacin de
que su preservacin [se debi] ms al respeto histrico, que a las
34

necesidades del presente (ibid). Para aclarar el punto, por la

sugerencia de que ese espacio muerto era una redencin,
problemtica como fuera, frente al imperialismo del valor de cambio y
de uso: una preservacin del pasado a pesar de la brutal inclemencia
de la nocin de presente.
Aun as, si como Adorno pensaba el museo se comporta como la
cripta familiar de la cultura obsoleta, al menos todava provee un
servicio dignificado a ese pasado. El carcter funerario del museo le
impone una narrativa y espacialidad ordenadas, repleta de toda una
serie de frmulas de consuelo y mediacin: el nfasis especial dado a
ciertos nichos y promontorios; el mantenimiento cuidadoso de las
vitrinas, etiquetas y soportes; la interferencia de inscripciones
cargadas de pensamientos profundos y tcnicamente exactos; y la
colocacin cuidadosa, melanclica de decoraciones de mrmol,
guirnaldas y flores. En contraste, la bienal de arte contemporneo
trae inmediatamente a la mente a un aparato heterotpico
completamente diferente, si tomamos prestado el concepto de Michel
Foucault quien identific las heterotopas como lugares reales en
una cultura o civilizacin dada que, sin embargo, se oponen o
permanece simblicamente fuera de su territorialidad (1998). Los
buitres ausentes que, para Nuo Ramos, deban haberse cernido
sobre la bienal Sao Paulo, sealan un tipo diferente de depsito de
muertos, a saber: las tumbas de masas, donde los huesos y los
fragmentos casi podridos de los nonatos y los no muertos se mezclan
promiscuamente, relacionando todo lo que vagamente definimos
35

como "utpico" con los pasado y lo no realizado. La bienal, y la crisis

de los modelos curatoriales que la encarnaban, tienen quiz como
foco el hecho de que esta se ha convertido en una especie de fosa
comn de la cultura, donde converge la masa de lo cultural sin un
efecto de ordenamiento, reflexin y conmemoracin.
Si esta visin tuviera sentido habra tambin que reconsiderar el
modo en que estos dispositivos culturales involucran un ceremonial.
Las bienales apareceran como el sitio de congregacin de miles de
dolientes, venidos a honrar la partida de una era imaginaria, cuando
el mundo pareca estar organizado de una forma estable y
comprensible. Pareciera como si, bajo el entusiasmo de la explosin
de la bienal de finales del siglo XX, un proceso paralelo de resistencia
y luto est tomando lugar, implicando tanto a los agentes de la
descentralizacin cultural, como a los leales defensores del viejo
orden cultural. Incluso si hemos sufrido de los mecanismos
exclusionarios de la era moderno-internacional, todos extraamos la
linealidad de las narrativas y las pertenencias. En un tiempo donde
respeto a la memoria de los muertos y su urbanismo tiende hoy a
disiparse en las cenizas del crematorio forzado y la evidencia histrica
se aloja en los bites desmaterializados del internet, requeririamos hoy
revisar crticamente las metforas mediante las cuales entendemos
las transformaciones que estn ocurriendo en nuestras instituciones
culturales hoy en da. En este caso, existe definitivamente una
analoga a ser dibujada entre la forma en que los espacios de los
muertos desaparecen en nuestras ciudades, y la forma en que la
36

informacin y el conocimiento se estn desmaterializando a travs de

la expansin del internet y la forma en que delegamos a fotografiar
y filmar la funcin de atestiguar los acontecimientos histricos. Todo
ello planteara un reto a la gestin cultural de abordar las condiciones
de la cultura, en lugar de simplemente convertirse en su sntoma.

5. Centros centrfugos

Considerando estas dudas, por qu entonces asumir que la tarea de

curar una bienal? En tanto curarla involucra tanto en el hecho como
en la palabra defender su existencia y luchar por su sostenibilidad.
Por sobre todo, porque independientemente de las agendas
especificas y los programas, las bienales al mismo tiempo la arena, el
agente y el smbolo de importantsimo cambio geopoltico y cultural.
No sera exagerado proclamar que la energa sustancial, los recursos
y las esperanzas invertidas en las bienales, provienen de su
importancia como agentes de la descentralizacin cultural que trajo
consigo el cierre de las tcticas exclusionarias y la geopoltica de la
modernidad, poniendo en jaque la centralidad que permanece ms o
menos intacta en la mayor parte de los otros campos de la produccin
y circulacin cultural.
Cada ao se producen ms de 100 bienales alrededor del
mundo, con toda su acumulacin demente y efmera de produccin

37

artstica. Esa proliferacin es resultado, y podramos decir que hasta

monumento, de una lucha de ms de 30 por la inclusin cultural, as
como de la reforma de la geopoltica del arte contemporneo que
ocurri en las dcadas finales del siglo XX. Esta transformacin fue
simblicamente lanzada por la creacin de la bienal de la Habana en
1984, un acontecimiento que apuntaba a invertir en los vectores de
exclusin, intentando, durante aos, establecer un circuito alternativo
y validar crticamente las obras y artistas venidos de la supuesta
periferia en lo que, adecuadamente, Gerardo Mosquera ha descrito
como una especie de saln de refus a escala global. Que eventos
similares surgieran rpidamente en Estambul (1987), Dakar (1990),
Lyon (1991), Tijuana y San Diego (1991), Curitiba (1993), Sharjah
(1993), Johannesburgo (1995), Gwangju (1995) y Puerto Alegre (1996)
todos en menos de una dcada, dan testimonio de la energa que la
descentralizacin cultural tuvo a fines del siglo XX y el modo en que
el dispositivo Bienal acompa ese proceso. Fue mediante la
constitucin de centros alternativos en la forma de bienales como
el Sur (en su sentido ms general) rompi las lneas de defensa
protectoras del ancin regime del mundo del arte modernista
internacional de la pos-guerra, que dependa de la suposicin de
que el arte ms avanzado fue creado y difundido por un nmero de
centros culturales localizados, no por casualidad, en las naciones de
la OTAN. Fue a travs de la bienalizacin que la supuesta periferia
dej de ser concebida como un horizonte que retrocede
permanentemente, como un auxiliar en trminos artsticos, polticos y

38

culturales, siempre en posicin servil frente a las metrpolis del

modernismo. La bienal transicional (y transnacional) vino entonces a
designar un nombre de marca que dej de ser exclusivo, para
evolucionar en un mltiple e indeterminado nmero de exhibiciones
de recentramiento cultural. Todo ello transform el simbolismo
preconcebido de la geografa del arte contemporneo, entrenando
tanto al pblico como a los participantes a entender lo
contemporneo como un proceso sin locacin fija, como algo que
deba ocurrir a travs de una conversacin planetaria, situada a lo
largo de rutas compartidas, en donde las diferencias de intereses
polticos y artsticos de diferentes lugares, deban ser renegociados en
cada nueva locacin.
Este poder de descenramiento y transformacin de la geografa
cultural que contiene el dispositivo de la Bienal se debe en parte a la
postura programtica que algunos de estos eventos toman respecto
al desmontaje de las tendencias geogrficas y culturales de la ms
temprana historia del arte, pero tambin es un resultado directo de
los cambios en la representacin y la funcin social que implican las
obras de arte que tienen que actuar de acuerdo a las formas sociales,
los pblicos y las genealogas culturales diferentes de aquellos
alrededor los cuales las narrativas del modernismo haban sido
creadas. Mucha de la angustia producida por las bienales
contemporneas, proviene del hecho de que deben asegurarse de
que nadie en ningn lugar especfico pretenda ser el testigo primario
del campo del arte contemporneo. Entre ms bienales existen, ms
39

difcil se vuelve pretender controlar el conocimiento y la propiedad de

la lgica, la logstica y las obras maestras de la cultura
contempornea.
Tenemos ues que independientemente la temtica y punto de
vista o metodologa especfica de cada bienal, la diseminacin de la
estructura general de la bienal misma proyecta un escenario
completamente nuevo: la nocin de la multiplicidad de centros
culturales llenos de inestabilidad y preados de una sensibilidad
transitoria, e instituidos temporalmente por la bienal misma. Hablo en
efecto del valor que las bienales tienen como ritual cultural. Cada vez
que una bienal es organizada, sta otorga expresin a rituales
geogrficos similares: la idea (y la necesidad) de organizar lo llamado
contemporneo aparece como una ceremonia cclica que inviste
una locacin como el centro geogrfico provisional y simblico lleno
de una variedad de narrativas visuales, culturales y polticas. A
diferencia del pasado, estos rituales contemporneos mutan y se
evaporan mientras emigran y atraviesan los seis continentes, como
una especie de caravana neo-gitana. Es en esta luz, la proliferacin
de las bienales aparece como una fuerza crtica en s
independientemente de sus contenidos. En tanto crea centros
culturales efmeros y los pluraliza, imposibilita la estabilidad de poder
que la nocin de centro cultural alojaba .
Las bienales son una de las formas por las cuales la
hipermodernidad refleja y da forma a su tiempo y espacio,

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convirtiendo nuestra pena por la prdida (evidente) de la

determinacin cultural y geogrfica, en una mquina autoreflexiva. Si
nos abstenemos de lamentarnos de la calidad desordenada de las
bienales de hoy, podramos reconocer que stas tambin tienen un
valor teraputico. Esto es, las bienales tienen el potencial de convertir
el mundo del arte en un espacio para que las complejidades polticas,
crticas y geogrficas encuentren vehiculo: espacios de reflexin, a
veces agitacional y a veces contemplativa, del modernizado. Desde
esta perspectiva, su proliferacin se ha convertido en un ritual secular
de produccin y demolicin de la pluralidad de los centros culturales,
donde la relevancia de la prctica artstica es probada contra los
diferentes pblicos y las distintas estructuras sociales y culturales.
Es en este sentido, la calidad nmada de una bienal como
Manifesta adquiere tambin un significado radical, pues la pone de
frente como una especie de emblema de esta bsqueda, encarnada
en todas las bienales posteriores a 1990, que buscan convertir el
campo de la cultura contempornea en un instrumento de
transformacin geopoltica. Pues creada en 1996, Manifesta tiene
como particularidad carecer de una sede fija. Cada dos aos migra
entre ciudades europeas y contextos sociales relativamente
marginales, creando a su paso el efecto de centralidad que, como
hemos descrito, es la lgica implcita del fenmeno bienal. Como
nica bienal migratoria, Manifesta encarna el carcter migratorio de
la bienal como dispositivo cultural transnacional.

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Actuando como un centro migratorio de cultura, la bienal podra

contener el riesgo de convertirse en otro intento por dominar una
imagen particular del mundo, si bien las constantes agitaciones del
capitalismo global impiden toda estabilizacin que no sea la de
producir la imagen de un sublime incomprensible, la idea de un
vrtex cultural. De ah quiz es que emerge el fantasma de la fosa
comn (y la pesadilla de esa produccin curatorial), que puede
tambin pensarse como un intento desesperado por monumentalizar
un tiempo de constante agitacin, en trminos de ofrecer al
espectador el caos de una inmensa energa social viva y muerta. A
ese objeto sublime de confusin ampliada es el que, en mi opinin,
una gran parte del aparato de bienalizacin tiende a servir, como lo
demuestra la ltima Documenta: el espectculo de un objeto
inasimilable, la derrota del anhelo de comprensin del espectador por
cansancio exhibitivo.
Es probable que el sentimiento de orden promovido por el
museo-mausoleo ya estaba irreparablemente perdido antes incluso
que las genealogas de la modernidad entraran en crisis. En ese
sentido, el arte contemporneo, incluso en sus formas ms
mercantilistas y especacularizadas, tendra la virtud de aparecer
como una forma de cultura que rechaza el consuelo de fantasear
sobre un modo comprensivo de organizacin. El reto, si todo lo dicho
tiene algn sentido, consistira en plantearnos la transformacin de
instituciones como las bienales alrededor de la tarea de fundar una
nueva clase de dispositivo cultural que ayudara a lidiar con la
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prdida de orientacin que el proceso de la descentralizacin

geogrfica y desmaterializacin cultural ha trado a nuestra
civilizacin, sin albergar la intencin de introducir o articular de nuevo
identidades basadas en la fijeza geogrfica y social. De momento, la
ilusin de la que parto es que la articulacin de eventos como estos
deben en cambio ofrecer una comprensin informada de los procesos
histricos y sociales como procesos, y una serie de puntos de
reflexin sobre los efectos del cambio y sus aperturas. No es ningn
accidente que el ttulo de Manifesta 9: La Profundidad de lo Moderno
insistiera en llamar la atencin sobre el abismo de la temporalidad
moderna. Aunque la modernizacin y el capitalismo tienen, de hecho,
una constante apariencia de dominacin en medio del riesgo y la
catstrofe, nosotros, los curadores, la mejor estrategia cultural el da
de hoy sea la de imitar esa monstruosidad. En la disipacin del
recurrente sueo de ofrecer una vista de ojo de buitre del arte
contemporneo, nuestra exhibicin pretenda plantear una
excavacin de la compleja historia de la produccin industrial que
yace sedimentada debajo de una ciudad como Genk en Blgica.
Conectando la produccin de arte contemporneo con el
cuestionamiento de la historia del arte moderno como historia social,
y planteando la relacin del arte de hoy con las formas y prcticas de
la herencia cultural, quisimos trazar un mapa de los procesos
generales sociales, econmicos y polticos que han formado actual
paisaje como productos de la modernidad capitalista. Nuestra
esperanza es que este proyecto aada una nueva dimensin y

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temporalidad al arsenal crtico de las bienales contemporneas y as

contribuir en algo a la transformacin colectiva de la cultura que
encarnan.

[1] Aqu estoy parafraseando crticamente los argumentos de Nicolas

Bourriaud's en Esttica Relacional (2002:11-24).
[2] Minera de Carbn Britnica en el Arte, 1680-1980, Londres, Arts
Council of Great Britain, 1982. La lista de comprobacin de la
exposicin incluye 161 piezas, sobre todo pinturas, dibujos, copias y
fotografas tomadas en prstamo de instituciones britnicas. El
material fue organizado en cuatro secciones temticas: extrayendo el
paisaje, la mina de carbn, pica la gente y el paisaje subterrneo.[3]
Este volumen es las Cavernas de Noche: Minas de carbn en Arte,
Literatura, y Cine (2000), corregido por Guillermo B. Thesing. Este
recoge papeles sometidos a un simposio en la reunin anual de la
Asociacin

de

Lengua

Moderna

en

Washington

en

1996.

Su

bibliografa general "sobre la Explotacin minera del carbn en el

Arte, la Literatura, y el Cine" consiste sobre todo en referencias a
historias sociales y econmicas. Adems de esto, slo he encontrado
referencias a un par de estudios alemanes sobre publicaciones
similares: un libro por Heinrich Winkelmann (1958), que no he sido
capaz de checar, y uno de Gerhard Heilfurth (1981), que est
dedicado a la cultura social y las expresiones de mineros ms que a la
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produccin formal cultural. Hay, sin embargo, un estudio detallado de

la representacin de mineros en pelculas por Bert Hogenkamp
(1982), y un catlogo de una exposicin de literatura sobre la
explotacin minera organizada por el Museo Literair en Hasselt en
1988: Marijke Rekkers y Imelda Selurs et. al., Waar de Dag Nacht is:
De Steenkoolmijnen in de Literatuur. (Agradezco a Bert Van Doorslaer
por darme acceso a esta y otras publicaciones.)
[4] Tomo prestado este concepto del diseador urbano Peter
Bongaerts, que lo utilize como base en su Plan Maestro de Genk
(comunicacin personal).

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Ms de la mitad de la electricidad en los EE.UU. es producida plantas

de carbon de baja eficacia energtica, lanzando aproximadamente 20
toneladas de dixido de carbono per cpita en el aire, y alimentando
el enojo de algunos grupos de presin conservadores de la poltica
contempornea (Goodell 2007:xii, 234).

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