Escola de Realizao em Audiovisual da Vila das Artes

Artigo de concluso do primeiro Ciclo Imagem e Narrativa

Experimentar o Som

Lucas Coelho de Carvalho

A diferena entre o cinema

experimental e o outro cinema
que
o
primeiro
experimenta,
enquanto o outro encontra, em
virtude
de
uma
necessidade
diferente da do processo flmico.
Gilles Deleuze

Eisenstein em seu Manifesto acerca do futuro do cinema sonoro

publicado em 1924 j alertava que
o filme sonoro uma faca de dois gumes, e o
mais provvel que seja usada segundo a lei
do

menor

esforo,

simplesmente

para

satisfazer a curiosidade do pblico. Em que o

som

ser

usado

um

nvel

naturalista,

correspondendo exatamente ao movimento na

tela e garantindo uma certa iluso de ouvir
verdadeiramente um ator falar.1

Pouco mais de oitenta anos depois vemos confirmada sua

previso na maior parte da produo cinematogrfica, que se limita
ao uso do som sincronizado e quando muito experimenta a potncia
narrativa do extra-campo. A pouca importncia que se d a
experimentao e pesquisa do som, se reflete na produo terica
sobre cinema. A maior parte da bibliografia aborda a linguagem de
maneira rpida e superficial. Insatisfeito com o mdulo Linguagem do
som no audiovisual do primeiro ciclo, e povoado de inquietaes
oriundas da experincia de som direto e montagem de som do curtametragem Princesa, proponho aqui uma rpida reflexo acerca do uso
do som no cinema.
O som onda, vibraes que se propagam pela atmosfera.
Emisses pulsantes que so por sua vez interpretadas segundo os
pulsos corporais, somticos e psquicos. Diferente da imagem, o som
no restrito s linhas de um quadro, no tem limites. Jos Miguel
Winsik observa que
Ele um objeto diferenciado entre os objetos
concretos que povoam o nosso imaginrio
1

S. M. Eisenstein, Manifesto acerca do futuro do cinema sonoro pg. 43 in Da Revoluo Arte Da Arte
Revoluo Editorial Presena Lisboa.

porque, por mais ntido que possa ser,

invisvel e impalpvel.
O som um objetivo subjetivo, que est
dentro

fora,

no

pode

ser

tocado

diretamente, mas nos toca com uma enorme

preciso. As suas propriedades dinamognias
tornam-se, assim, demonacas. O seu poder,
invasivo

vezes

incontrolvel,

envolvente, apaixonante e aterrorizante.

Posto isso, se faz necessrio pensar o som do cinema a partir

de sua relao com o corpo e com o espao. Mary Ann Doane aponta
trs tipos de espaos que esto em jogo na situao cinematogrfica.
O espao da diegese: virtual, construdo pele filme e delineado como
possuindo peculiaridades audveis e visveis bem como as implicaes
de que seus objetos podem ser tocados, cheirados e degustados. O
espao visvel da tela como receptor da imagem: mensurvel, que
contm os significantes visveis do filme, a tela no audvel apesar
da colocao de auto-falantes por detrs dela construir esta iluso. E
por fim o espao acstico da sala de projeo: no qual o filme no
pode ativar visualmente significantes, mas em que o som envolve o
espectador.
Nada une os trs espaos seno a prtica significante do
prprio filme, somada a institucionalizao da sala de projeo como
uma espcie de meta-espao onde um discurso cinematogrfico se
desenvolve.
Doane

aponta

que

diferentes

estilos

cinematogrficos

estabelecem relaes diferentes entre os trs espaos. O filme

narrativo clssico, por exemplo, nega a existncia dos outros dois
espaos para fortalecer a credibilidade do espao diegtico.
Se um personagem olha e fala para o
espectador isso constitui um reconhecimento
2

Jos Miguel Wisnik, O som e o sentido pg. 28 Ed. Companhia das Letras 2edio.

de que o personagem visto e ouvido em um

espao radicalmente diferente, portanto lido
como transgresso.3

Este medo do espectador de sentir-se enganado um dos

fatores que primeiro limita o desenvolvimento do material sonoro.
Esse modelo de som sincrnico, onde o dilogo sempre determina as
bandas de efeito sonoro e msica, permanece a forma dominante de
representao sonora no cinema. No discurso dominante o principal
objetivo do som na indstria cinematogrfica fazer a tela parecer
viva aos olhos da platia. E todo o avano tcnico se concentra no
sentido de diminuir o rudo do sistema de forma a reduzir a distncia
percebida entre o objeto e sua representao. Assim a voz serve
apenas

como

suporte

apoio

para

espectador,

no

seu

reconhecimento e identificao com o personagem e com o ator.

Podemos dizer que tudo isso serve para fortalecer uma esttica da
representao e o modelo industrial do star-system.
obvia tambm, na maior parte dos filmes, a hierarquizao do
visvel acima do audvel. Que de acordo com Metz, no tpica ao
cinema, mas caracteriza uma ampla faixa da produo cultural. E o
termo voz-off atua como uma confirmao dessa hierarquia uma vez
que aparece para descrever o som mas o elemento a que realmente
se refere a visibilidade, ou falta dela, da origem do som.
Experincias bem sucedidas de diretores como Godard, Straub,
Bresson, Orson Welles, dentre outros, nos mostra o quanto o som
tratado como um novo elemento de montagem introduz um enorme
poder de expresso. O som assincrnico muito presente em Godard,
por exemplo, faz com que o corpo no filme passe a ser o corpo do
filme. As vozes em Welles e Bresson contribuem enormemente para
fazer da fala um novo elemento de expresso cinematogrfica cuja

Mary Ann Doane, A voz no cinema: a articulao de corpo e espao in A Experincia do Cinema, org.
Ismail Xavier, pg. 464. Ed.Graal 3 edio.

funo no se resume por seu valor representativo ou comunicativo,

mas pela defasagem que introduz entre a percepo sonora e a viso.
Acerca dos usos da voz-off, Andr Parente nos diz que o cinema
clssico do monlogo interior, que somente liga o sentido aos
elementos representados, s usa o tempo como moldura, proibindose de exprimir outro valor temporal que no o de um eterno presente
submetido ao movimento. Ao passo que no cinema do ps-guerra, as
novas relaes estabelecidas entre imagem e som, criam um discurso
pelo qual o mundo se torna mltiplo.
Em nossa opinio, se as vozes do cinema dito
moderno se liberam da imagem, no porque
elas se tornem imagens-sonoras autnomas
ou porque utilizem novos meios tcnicos, mas
por que se tornam propriamente sonoras, ou
seja, no dependem mais da imagem e seu
quadro. (...)
liberando a fala do espao e de todo o
espao que o novo cinema pode fundar outro
espao sonoro e outra imagem, tanto em
relao ao seu quadro quanto em relao a
montagem, imagem que se torna legvel,
temporalizada, uma vez que se torna sonora.4

Andr Parente ainda enaltece o carter polifnico desse cinema

do ps-guerra. Cita que Resnais, por exemplo, utiliza a pluralidade
dos componentes flmicos para desenvolver uma multiplicidade de
variaes contrapnticas e aumentar as possibilidades polifnicas.
interessante pensar nos termos colocados por Deleuze, de
que no o sonoro que inventa o extra-campo, mas ele que o
povoa e preenche o no visto visual com uma presena especfica.;
para um uso estrutural do som como aponta Noel Burch 5. O autor
defende
4
5

experimentao

de

rudos

outros

Andr Parente, Narrativa e Modernidade pg.70. Ed. Papirus

Noel Burch, Sobre a utilizao estrural do som in Prxis do Cinema Ed. Perspectiva pg.115

sons

descontextualizados, que com a imagem suscitam novas ligaes, e

sai imperceptivelmente do espao em off para o espao visual.
Apesar de alguns bons exemplos como, Muro de Tio e As
Corujas de Fred Benevides, pouco se v uma experimentao maior
do som na produo contempornea mais prxima, que considere o
som como forma de expresso que age diretamente no corpo e como
fonte de potenciais deslocamentos de sentido.
Recentemente estive no Inhotim e me surpreendi com a
quantidade e a potncia das obras que exploram a percepo sonora.
Desde as que impressionam pela tatilidade e provocam sensaes
nunca antes atingidas como a instalao de Janet Cardiff & George
Bures Miller e a Cosmococa Nocagion de Hlio Oiticica. At aquelas
que exploram o deslocamento de sentidos entre imagem e som como
a brilhante instalao Once upon a Time de Steve McQueen.
Na Arte contempornea, o som est sendo muito pesquisado e
experimentado. E no cinema, at quando vai ser prisioneiro da
imagem ?