UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

FACULDADE DE COMUNICAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO E
CULTURA CONTEMPORNEAS

ANDR RAMOS FRANA

DAS TEORIAS DO CINEMA ANLISE FLMICA

Salvador
2002

ANDR RAMOS FRANA

DAS TEORIAS DO CINEMA ANLISE FLMICA

Dissertao submetida Cmara de Ensino de PsGraduao e Pesquisa da Universidade Federal da

Bahia em satisfao parcial dos requisitos ao Grau
de Mestre em Comunicao e Cultura
Contemporneas.
Orientador: Dr. Monclar E. G. L. Valverde

Salvador
2002
2

A minha me,
que me mostrou o cinema.

AGRADECIMENTOS

Ao final desta importante etapa, desejo agradecer ao Programa de Ps-Graduao em

Comunicao e Cultura Contemporneas pela oportunidade que me foi dada de aprender e de me
exercitar como pesquisador na rea de Comunicao. Agradeo especialmente aos professores
que ministraram as disciplinas que cursei: Monclar Valverde, Marcos Palcios, Wilson Gomes e
Jos Benjamim Picado.
Agradeo ao meu orientador, o professor Monclar Valverde, pela ateno com que me
acompanhou neste perodo, pelos autores que me apresentou, pela pacincia e generosidade,
pelas leituras cuidadosas que fez de meus textos, pelos encontros de boa conversa e discusso.
Quero tambm agradecer aos amigos e colegas que de vrias maneiras participaram deste
meu percurso: pessoas com quem eu pude conversar sobre o projeto original da pesquisa e
tambm sobre a dissertao, medida que esta ganhava corpo; aqueles que me indicaram, deram
ou emprestaram material bibliogrfico; aqueles me ajudaram na reviso das normas tcnicas do
texto; aqueles que estiveram prximos e me apoiaram nos muitos dias de trabalho; aqueles com
quem tenho a alegria de partilhar a experincia do cinema. Agradeo a Andr Setaro, Antonio
Marcos Pereira, Aroldo Cerqueira, Carla Schwingel, Jos Carlos Ribeiro, Jussilene Santana,
Marcelo e Tio (da Sala de Arte Bahiano), Regina Gomes, Sandra Pereira e Silvia Ferrite.

RESUMO
Este trabalho pretende examinar e discutir o modelo de anlise flmica proposto por Francis
Vanoye e Anne Goliot-Lt (1994), adotando como referencial de discusso a descrio feita por
Dudley Andrew (1989) de algumas das principais teorias do cinema. Neste percurso,
examinamos o conceito de texto em Christian Metz e Roland Barthes, conceito importante
naquele modelo de anlise, e procuramos investigar que relaes este modelo mantm com
conceitos formulados nas teorias do cinema consideradas, que principais posies tericas o
influenciam. Em seguida, examinamos as principais caractersticas dos textos analticos de trs
grandes crticos brasileiros de cinema (Paulo Emlio Sales Gomes, Walter da Silveira e Jos Lino
Grnewald) e comentamos algumas das principais variveis associadas aos problemas
enfrentados na atividade de crtica cinematogrfica contempornea no Brasil em veculos de
grande circulao. Por fim, tendo como referncia o modelo de Vanoye e Goliot-Lt examinado
aqui e a crtica que fazemos dele, esboamos um modelo de anlise flmica que procura
contemplar conceitos das teorias do cinema cuja aplicao julgamos til e enriquecedora para o
trabalho de uma anlise flmica.
Palavras-chave: Crtica cinematogrfica Brasil; Cinema Brasil; Crticos de cinema Brasil.

ABSTRACT
The present work aims at an examination and discussion of the model of film analysis proposed
by Francis Vanoye and Anne Goliot-Lt (1994), taking as its reference for the discussion the
description of some of the main theories of film made by Dudley Andrew (1989). Considering
the importance of the concept of (text) in the works of Christian Metz and Roland Barthes for
Vanoye and Goliot-Lts analytical model, we present an analysis of such a concept, and we
explore the relations between Vanoye and Goliot-Lts analytical model and concepts
formulated within the theories of film we have discussed, in an attempt to establish which of the
main theorethical positions might have influenced the authors. Following this discussion, we
examine the main features of the analytical texts of three well-known Brazilian writers of film
criticism (Paulo Emlio Sales Gomes, Walter da Silveira e Jos Lino Grnewald), and we discuss
some of the main variables associated to the problems faced by contemporary film criticism in
the popular press in Brazil. Taking as a focal point both Vanoye and Goliot-Lts analytical
model and the criticism we make of it hereing, we conclude by sketching a model of film
analysis that seeks to take into consideration concepts of film theories whose application we
deem useful and fruitful for the work of film analysis.
Keywords: Film criticism Brazil; Cinema Brazil; Film critics Brazil.

SUMRIO

INTRODUO.....................................................................................................08
1.

UM TEXTO PARA A IMAGEM EM MOVIMENTO

(As principais teorias do cinema segundo Dudley Andrew)..............................15

1.1.

Teorias formativas.......................................................................................16

1.2.

Teorias realistas...........................................................................................36

1.3.

Teorias compreensivas................................................................................46

2.
2.1.

TEORIAS DO CINEMA E ANLISE FLMICA......................................60

Atomismo e deslumbramento participante...........................................60
Exame da proposta de anlise flmica de Francis Vanoye e Anne Goliot-Lt

2.2. Variaes sobre o texto flmico (Metz e Barthes).....................................75

2.3.

A descrio das teorias do cinema feita por Andrew e o modelo de

anlise flmica proposto por Vanoye e Goliot-Lt..................................88

CONCLUSO......................................................................................................96
Trs crticos brasileiros e a anlise flmica hoje no Brasil...............................100
Esboo de um modelo de anlise flmica...........................................................121
ANEXO.................................................................................................................134
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS..............................................................150

INTRODUO

Considerando o analista de filmes como aquele que oferece a um conjunto de

espectadores a sua viso sobre o filme (sua leitura, apreciao ou interpretao), muitas vezes
fazendo com que o espectador amplie tambm as suas idias em relao obra, considerando
ento esta espcie de funo, podemos talvez apontar um ancestral do analista de filmes. JeanClaude Carrire (1995) conta que, na segunda dcada do sculo XX era muito comum encontrar
na frica (e ele supe que em vrios outros lugares tambm) a figura do explicador de filmes.
Este era um homem que ficava prximo tela onde era projetado o filme, segurando um longo
basto de madeira que apontava para a tela e que ia, desta forma, explicando o filme aos seus
espectadores. A necessidade destas explicaes advinha do fato de que, nestes filmes, a cmera
no mais permanecia parada num nico longo plano durante todo o filme, oferecendo um ponto
de vista fixo semelhante quele do teatro e presente nos filmes da primeira dcada do sculo
ponto de vista mais fcil de ser acompanhado pelos que assistiam ao filme. A novidade naqueles
novos filmes que eles agora se apresentavam como uma sucesso de planos distintos,
oferecendo diferentes pontos de vista e perspectivas sobre as paisagens ou personagens filmadas.
Postos lado a lado, substituindo-se uns aos outros na sucesso temporal, tais planos deixavam
desnorteados os primeiros espectadores, que simplesmente no compreendiam a histria que se
desenrolava diante de seus olhos. Era justamente a que entrava o explicador de filmes,
costurando o que se passava na tela, ensinando aos espectadores uma nova forma de olhar.
Essa passagem da histria do cinema interessa a Carrire como um exemplo de contato
de uma determinada comunidade com o novo tipo de linguagem que o cinema, segundo aquele
autor, introduzia. A ns, de maneira bem distinta, o relato interessa pois vemos a talvez o
rascunho, ao menos enquanto funo, de uma das facetas que a sociedade contempornea atribui

ao analista de filmes ou ao crtico de cinema; aquela mesma dos tempos de outrora, de explicar o
filme, de lanar luz sobre ele quando este parece obscuro e difcil, de contextualiz-lo em relao
histria do cinema, de oferecer enfim sobre ele informaes ou uma leitura que torne ainda
mais interessante a experincia de assistir a uma determinada obra.
Trata-se, evidentemente, no exemplo citado acima, de um momento inicial, uma espcie
de pr-histria da anlise flmica (em que sua funo era bastante distinta daquela
contempornea), uma vez que havia ali simplesmente a inteno de assegurar a compreenso
(educando o olhar do espectador) de uma forma indita de apresentao de informao
seqencial. interessante notar que, naquele caso, o trabalho realizado pelo explicador era
exatamente o oposto do que se poderia chamar de um trabalho de anlise, como se realiza e se
prope to freqentemente nos dias atuais em relao ao trabalho com os filmes. Ao invs de
quebrar o filme em suas menores partes, os planos, os elementos flmicos, o explicador os
suturava, e oferecia ao espectador, atravs desta sutura, o sentido das imagens cambiantes que se
viam na tela.
Correria ainda algum tempo at que um discurso propriamente crtico ou analtico em
relao aos filmes se apresentasse, pudesse ser construdo e formalizado. Mas at l, desde o
incio, o fenmeno do cinema, em suas apresentaes pblicas sempre ruidosas, ia j sendo
objeto dos comentrios nos jornais dirios e justamente assim que se inicia a tradio deste
discurso sobre cinema na imprensa, atravs da crnica eufrica das primeiras projees. Na
primeirssima projeo pblica, realizada em Paris no dia 28 de dezembro de 1895, estava
presente na platia o prestidigitador Georges Mlis, um dos heris daquela poca de aurora do
cinema. Assim foi para ele aquela noite:

Estvamos, os outros convidados e eu, diante de uma pequena tela, parecida com as que nos
serviam para as projees Molteni e, aps um instante, uma fotografia imvel representando a

Place Bellecour, em Lyon, apareceu em projeo. Um tanto surpreso, mal tive tempo de dizer a
meu vizinho: Foi para nos mostrar projees que nos fizeram vir aqui? Eu as fao h mais de dez
anos. Mal acabei de falar, um cavalo puxando um caminho se ps em marcha em nossa direo,
seguido de outros veculos, depois de pedestres, enfim, toda a animao da rua. Ficamos todos
boquiabertos com a aquele espetculo, estupefatos, tomados por uma surpresa inenarrvel.
(MLIS apud TOULET, 2000, p. 15)

Este sentimento de arrebatada surpresa e estupefao gerou em alguns homens o desejo

de compreender aquele novo fenmeno e, logo depois, de pensar suas possibilidades, propor
caminhos para o seu desenvolvimento, conceder-lhe de forma justificada a condio de atividade
artstica. Assim nascia a tradio das teorias do cinema, esforo no sentido de estabelecer um
texto para a imagem em movimento. J em 1916, um ano aps o lanamento de O Nascimento de
uma Nao (D.W. Griffith, 1915), filme que revolucionaria o alcance da capacidade expressiva
do cinema, distanciando-o definitivamente do teatro, Hugo Munsterberg lana seu livro The
Photoplay: A Psychological Study, que apresenta a concepo geral do cinema como uma arte da
mente.
Em outro plo do campo da escrita, como uma espcie de contraparte ao texto das teorias
do cinema, desenvolvia-se a anlise flmica, o texto que se detia a examinar a obra realizada,
suas caractersticas, seus prazeres, suas conquistas, suas surpresas. Nascia a a outra grande
tradio textual ligada ao cinema, que o acompanharia sempre de perto, ao longo do novo sculo
nos jornais, revistas e outras publicaes. Era o trabalho do comentador, do explicador de filmes,
que j ento se debatia com a dificuldade, com o paradoxo de ter que escrever sobre algo que,
desenrolando-se numa tela, prescindia de palavras.
Apesar do surgimento, no decorrer do primeiro sculo de cinema, de alguns nomes
estrangeiros e brasileiros considerados pilares da atividade crtica nesta rea, reconhecidos
mestres do ofcio, apesar da popularizao desta prtica enquanto gnero jornalstico, assim
como a produo de uma bibliografia dedicada ao assunto, o que constatamos, quando abrimos
uma revista ou jornal hoje em dia e lemos um comentrio ou crtica sobre algum filme, a
10

grande diversidade de formas, estilos e abordagens. No se evidencia, no conjunto destes textos,

um roteiro determinado de anlise, um corpo de caractersticas do filme que mereceria ser
observado de maneira constante e sistemtica. O estilo em que redigido o texto, da mesma
forma, varia enormemente, da conciso ao discurso prolixo, da objetividade subjetividade, do
sbrio respeito ao leitor subestimao de sua inteligncia, da construo de um discurso sobre
a obra a um outro muito mais sobre o prprio analista.
Entre os espectadores de cinema mais exigentes, que tm leituras sobre esta forma de
expresso e que costumam tambm ler os textos sobre cinema nos jornais ou revistas, o resultado
, muitas vezes, frustrao, insatisfao, espanto, indignao, devido enorme quantidade de
textos onde se pode verificar sem dificuldade a inabilidade do autor para o exerccio da funo
realizada. Assim, em tais textos, no raramente conta-se com detalhes a histria do filme,
privando o espectador de uma possvel e agradvel surpresa (cada dia mais rara nos dias atuais);
comenta-se sumariamente a obra em tom irnico ou jocoso; muitas vezes negligencia-se as
observaes sobre os aspectos tcnicos do filme; escreve-se mais sobre a bilheteria j acumulada
do que propriamente sobre o filme, entre outros procedimentos que encontramos.
O espanto e a insatisfao diante de tais textos um dos motivos que nos faz iniciar aqui
esta investigao sobre o fenmeno da anlise flmica, procurando entender porque, hoje em dia,
ao menos nos veculos impressos de grande circulao, os textos dedicados ao cinema oferecem
to pouco ao leitor, abandonam muitas vezes a prtica de formar o espectador e, com grande
freqncia, resumem-se a reeditar as informaes veiculadas nos releases publicitrios das
companhias distribuidoras de filmes.
Interessa-nos principalmente, neste trabalho, investigar o que uma anlise flmica, uma
crtica de cinema. O que os estudiosos que se dedicam ao assunto vm propondo a respeito?
Como deve ser construda uma anlise flmica? Que caractersticas do filme ela deve contemplar,

11

de que maneira, em que ordem? Qual o objetivo da anlise flmica? Que relaes existem (ou
deveriam existir) entre esta e as teorias do cinema? Estas so algumas das questes que
procuraremos abordar neste estudo.
Num primeiro momento, no captulo intitulado Um Texto para a Imagem em
Movimento, introduzimos o nosso estudo com um resumo das mais importantes idias tericas
apresentadas por Dudley Andrew (1989) em seu livro As Principais Teorias do Cinema.
Interessa-nos a salientar a viso que Andrew nos oferece das posies conceituais de cada um
daqueles tericos do cinema. O objetivo geral do cinema; a tenso entre expresso e
representao nos filmes; a matria-prima usada para a criao das obras cinematogrficas; as
posies tericas sobre os recursos tcnicos como a montagem, fotografia, o som; a forma do
filme; as vocaes e capacidades formativas e realistas do cinema; as questes da significao e
da experincia, enfim, sero alguns dos tpicos abordados sobre as concepes de dez
importantes tericos do cinema.
Adotamos esta obra como referencial terico da primeira parte deste estudo, pois ela
apresenta um painel bastante significativo da produo terica no campo do cinema durante o
sculo XX; apresenta uma estrutura que facilita as comparaes entre as diversas teorias; e,
tambm, por ser obra bastante disseminada no meio acadmico brasileiro dedicado ao estudo do
cinema. Ainda, esta opo pela obra de Andrew, ao invs de trabalharmos detidamente com as
obras daqueles tericos, deve-se sua prpria qualidade e ao escopo desta dissertao, que tem
como preocupao principal o exame de um modelo de anlise flmica e no o exame crtico das
teorias do cinema, oferecendo ento a obra de Andrew dados suficientes sobre as principais
idias tericas do cinema para o confronto que desejamos realizar entre estas idias e aquele
modelo de anlise.

12

No segundo captulo, intitulado Teorias do Cinema e Anlise Flmica, inicialmente

examinaremos o modelo de anlise de filmes apresentado por Francis Vanoye e Anne GoliotLt (1994) em seu livro Ensaio sobre a anlise flmica. Escolhemos trabalhar com esta obra
pois ela procura apresentar de forma sistemtica uma proposta de anlise flmica, discutindo-a do
ponto de vista metodolgico; alm disso, obra largamente utilizada nos meios acadmicos
brasileiros ligados ao estudo do cinema, ocupando atualmente lugar de referncia na literatura
publicada em nosso pas sobre o tema da anlise flmica.
Em seguida, nos deteremos no exame do conceito de texto em dois autores, Christian
Metz e Roland Barthes, uma vez que este conceito importante no modelo proposto no livro
acima mencionado. Na ltima parte deste captulo, procuraremos investigar as possveis
influncias e intersees entre a descrio das principais teorias do cinema apresentada por
Dudley Andrew e a proposta de anlise flmica de Francis Vanoye e Anne Goliot-Lt.
Na concluso deste trabalho, aps algumas consideraes sobre o projeto das teorias do
cinema (como apresentado a ns por Andrew), lanaremos um breve olhar sobre o estilo e a
concepo da anlise flmica praticada por trs grandes crticos brasileiros (Paulo Emlio Sales
Gomes, Walter da Silveira e Jos Lino Grnewald); de forma sucinta, observaremos como suas
anlises so construdas, o estilo de cada um, sobre o que se detm os seus textos. A isto se
seguir uma rpida reflexo sobre a produo brasileira contempornea de crtica de cinema, a
partir de uma entrevista realizada com vrios crticos de cinema de jornais de destaque.
Comentaremos algumas das variveis mais comumente associadas aos problemas apresentados
naquelas anlises, a saber, o curto espao dedicado nas pginas de jornais e revistas para a
publicao dos textos sobre cinema, a questo da formao do crtico de cinema (ou analista de
filmes), e, por ltimo, a questo da funo do crtico.

13

Por fim, partindo do referencial inicial do modelo de anlise de Francis Vanoye e Anne
Goliot-Lt, procuraremos construir um esboo de modelo de anlise flmica que contemple em
sua estrutura algumas posies tericas que julgamos interessantes, apreendidas no nosso estudo
de teorias do cinema.

14

1. UM TEXTO PARA A IMAGEM EM MOVIMENTO

As principais teorias do cinema segundo Dudley Andrew

Uma teoria do cinema pode ser definida como um conjunto de proposies verificveis
sobre cinema que procura dar conta das capacidades deste veculo, ou seja, daquilo que se chama
de capacidades cinemticas. Deve, portanto, oferecer respostas pergunta geral: que coisas o
cinema capaz de realizar? A reflexo em torno desta pergunta e as eventuais respostas a ela
possibilitam que o cinema continue se desenvolvendo no sentido de aproveitar e explorar suas
potencialidades.
Aquela pergunta central ento acompanhada de outras, nas quais ela se desdobra. Um
terico do cinema poder voltar-se para diferentes questes relacionadas sua prpria formao
terica, a interesses pessoais seus, a questes provocadas pela sua prpria experincia particular
com o cinema. Tais questes podem ser de ordem prtica, procurando solucionar problemas,
otimizar produes ou propor direes de trabalho queles que realizam filmes (qual a melhor
bitola a ser empregada para a captao das imagens de um filme? O cinema, depois de nos
oferecer o som e a cor, deveria tambm proporcionar odores nas sesses dos filmes? Qual o
tamanho ideal de uma sala de projeo? Como transformar para o meio digital todo o processo
de produo de filmes?), ou podem ser de ordem terica, investigando o prprio fenmeno
cinematogrfico, suas especificidades enquanto forma de arte, sua influncia sobre os
espectadores (O que se pretende com a realizao de um filme? Por que algum deve fazer
cinema? Que forma apresenta um filme plenamente realizado? Em que pontos a literatura e o
cinema se aproximam?).
Uma teoria do cinema deve ser construda de forma sistemtica e procurar sempre se
voltar para um horizonte de aplicao o mais amplo possvel, no sentido de poder ser verificada e

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explicar o maior nmero possvel de filmes. Desta forma, dirige-se ao fenmeno cinema e no ao
estudo de filmes individuais, de conjuntos de filmes ou de determinados realizadores, como o
caso de algumas abordagens sistemticas de investigao no campo do cinema, por exemplo, a
chamada teoria do autor e a crtica de gnero, que no se constituem em verdadeiras teorias
exatamente porque investigam os casos particulares do fenmeno cinematogrfico (determinados
filmes e diretores) e no o fenmeno geral.
Para melhor possibilitar a comparao entre as diversas posies tericas daqueles
autores, Andrew organizou seu livro de modo a apresentar alguns pontos centrais e importantes
em cada terico. Estes pontos, que na verdade so agrupamentos de questes afins, so: a
matria-prima do cinema, os mtodos e tcnicas do cinema, as formas e modelos do cinema e o
objetivo e valor do cinema.
Neste primeiro momento, examinaremos as principais idias destes tericos na forma em
que Andrew as apresenta em seu livro. Num momento posterior, examinaremos o livro Ensaio
sobre a anlise flmica, de Francis Vanoye e Anne Goliot-Lt e estaremos interessados em
investigar de que formas as principais teorias do cinema influenciaram a construo desta
proposta de anlise. Alguma das teorias privilegiada? Que conceitos tericos se encontram
mais presentes neste modelo de anlise? Existe alguma correspondncia entre o propsito de
uma anlise flmica e o objetivo de um filme (ou do cinema)? Que tipo de tributo os modelos de
anlise pagam s teorias do cinema? Estas so algumas das questes que procuraremos responder
neste estudo.

1.1 Teorias formativas do cinema

A teoria formativa do cinema est vinculada tradio do formalismo nas teorias da arte
e teve dois principais perodos de produo. O primeiro perodo, entre 1920 e 1935, marca o
16

momento em que os intelectuais abandonaram a posio segundo a qual o cinema era

equivalente a uma vulgar diverso circense e passaram a consider-lo como uma forma de arte
sria, no inferior a nenhuma das outras artes estabelecidas h sculos. Portanto, alm de
importante fenmeno sociolgico, o cinema passa a ser objeto de srias discusses estticas,
preocupadas em conhecer profundamente as suas propriedades, seus caminhos de
aperfeioamento em direo maturidade de suas capacidades expressivas.
Um segundo perodo principal de produo dentro da teoria formativa do cinema iniciase no incio da dcada de 1960 e marcado pelo interesse do ambiente acadmico pelo cinema.
As obras produzidas neste perodo so em sua maioria manuais que procuram estudar os efeitos
resultantes das diversas tcnicas disponveis na realizao de um filme. Costumam conter
captulos que abordam, por exemplo, a iluminao, a montagem, os tipos de planos, o trabalho
dos atores, geralmente procurando classificar os muitos modos de uso destas tcnicas,
vinculando-as a significaes pr-estabelecidas. Reside justamente a a limitao e o perigo desta
abordagem, que se centra inteiramente nos aspectos tcnicos e procura legislar sobre os
correspondentes significados dos seus empregos.
portanto desta abordagem que surgem as conhecidas noes de linguagem do
cinema, gramtica do cinema, muito em voga neste perodo e que tratavam o conjunto dos
recursos e caractersticas tcnicas do cinema como um leque de efeitos pr-determinados
disposio do cineasta, que ento lanaria mo deles de acordo com a histria que quisesse
contar e com a maneira com que quisesse conduzir a narrativa. evidente que tal perspectiva
somente diminui, limita e apequena as capacidades expressivas do cinema, na medida que se
constitui como um conjunto de frmulas prontas a serem aplicadas de acordo com o objetivo.
Tal abordagem claramente pe em evidncia (e numa posio hierrquica superior)
aqueles cineastas que, em seus trabalhos, apresentam um emprego da tcnica mais visvel, em

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comparao com aqueles que a empregam de forma mais sutil, discreta, invisvel. Sobre este
ponto, Andrew (1989, p. 88) comenta que sem um senso abrangente de forma e objetivo, a
teoria nada nos proporciona alm de um catlogo de efeitos cinematogrficos, e isso dificilmente
suficiente para uma teoria do cinema.
Parece no ser por acaso que esta abordagem to fortemente centrada no uso da tcnica.
Andrew aponta que a primeira fase da teoria formativa do cinema acontece na mesma poca em
que floresce o movimento formalista russo, tendo este movimento influenciado Eisenstein e
sendo do conhecimento de tericos como Arnheim e Balzs. O formalismo russo ainda ressurge
nos anos 60, sendo nesta poca amplamente traduzido e divulgado.
Informados da influncia entre estes movimentos, no estranhamos a posio de
prevalncia que conferida tcnica na teoria formativa do cinema, quando sabemos que os
tericos do formalismo russo acreditavam (e pregavam) que, no processo de criao da obra de
arte, quando da representao das coisas do mundo na obra, dever-se-ia fazer intervir na maneira
de representar os objetos (na tcnica) um certo grau de distoro que dotasse a representao de
uma forma desviante, estranha, distorcida, em comparao ao objeto do mundo que a inspira.
E a prpria significao da representao fica ento atrelada a esta distoro, quebra de uma
certa continuidade da viso por ela provocada.
Como exemplos destas posies, Andrew (1989, p. 90) traz uma citao de Hans Ricther,
famoso artista de vanguarda dos anos 20: O principal problema esttico do cinema, que foi
inventado para reproduzir, , paradoxalmente, ultrapassar a reproduo. Menciona tambm o
caso de Eisenstein, que rejeitava o uso do plano geral em seus filmes por julgar que este plano
proporcionaria ao olhar do espectador uma continuidade da viso, que deveria ser
necessariamente quebrada (atravs da decupagem) para propsitos artsticos. Torne o objeto
estranho!, gritavam os formalistas russos, que acreditavam que a tcnica da arte se baseava nos

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desvios introduzidos nas representaes. O processo atravs do qual a tcnica chama a ateno
para o objeto foi chamado de desfamiliarizao. Era um processo que tambm se reconhecia em
outras artes; na literatura, por exemplo, tomando a forma da chamada meta-fico. A
desfamiliarizao resultava ento numa distoro, num exagero consciente no momento de
representar um objeto da realidade.
Este exagero e distoro foi logo associado ao primeiro plano, recurso tcnico do cinema
que apresenta (fotografa) um objeto com certo destaque, em detalhe, podendo neste
procedimento deformar sua forma fsica mais reconhecvel, provocando assim certo
estranhamento em quem o percebe. A expresso primeiro plano foi uma sofisticao do conceito
de desfamiliarizao, realizada dentro do formalismo literrio, na Praga dos anos 20 e que foi
apropriada pelos tericos que pensavam o cinema dentro da perspectiva formalista. Bla Balzs,
um dos principais nomes do movimento, segundo Andrew (1989, p. 92) afirmava o cinema
como arte por sua capacidade de fazer primeiros planos (que Balzs chamava de) a formao
pictrica dos detalhes.
Da mesma forma que a noo de primeiro plano estava associada a uma distoro
espacial, a noo de ritmo apresentou-se associada montagem, recurso tcnico que poderia
distorcer e manipular o filme do ponto de vista temporal.
O advento do som nos filmes, recurso largamente explorado pelos produtores para
aumentar o sentimento de realismo no cinema, um marco de declnio na primeira fase da teoria
formativa do cinema, seu momento mais importante. Mas, como veremos a seguir, alguns
autores, como Eisenstein, procuraro usar o novo recurso de maneira a servir s concepes
formativas do cinema. De qualquer maneira, era j um claro anncio da grande onda da teoria
realista que viria mais tarde, vis que j estava intuitivamente presente e privilegiado na mente

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dos primeiros espectadores do cinema e contra o qual tiveram que lutar os primeiros tericos
formativos, at para alar o cinema categoria de arte.
Veremos a seguir um resumo das principais idias dos mais importantes tericos do
cinema, dentro da tradio formativa. Procuraremos apresentar estas idias da maneira como
foram organizadas por Andrew (1989), colocando em evidncia as posies dos tericos sobre
alguns pontos tericos centrais, a saber, a matria-prima do cinema, seus mtodos e tcnicas, a
forma do filme e o objetivo do cinema. Os tericos apresentados nesta seo sero Hugo
Munsterberg, Rudolf Arnheim, Sergei Eisenstein e Bla Balzs.

Hugo Munsterberg cinema: uma arte da mente

Hugo Munsterberg, nome importante da psicologia no comeo do sculo XX, um dos

fundadores da Gestalt, tambm filsofo, diretor do departamento de filosofia em Harvard durante
a era de William James e outros filsofos importantes, lana, em 1916, o livro The Photoplay: A
Psychological Study. Seu livro, dividido em duas partes, apresenta uma psicologia do cinema e
uma esttica do cinema. Andrew o considera um marco, pois se apresenta no apenas como a
primeira das teorias do cinema, como tambm a mais direta, uma vez que escrita sem
precedentes de outros trabalhos tericos.
Andrew (1989) comenta que o livro de Munsterberg comea com uma introduo
histrica sobre o aparecimento do cinema e seus primeiros desenvolvimentos. Esta histria do
cinema dividida por Munsterberg no que ele chama de desenvolvimentos cinematogrficos
externos e internos, sendo os primeiros a histria dos desenvolvimentos tecnolgicos do
cinema e, os segundos, a evoluo do uso, pela sociedade, do veculo cinema. Esta histria do
cinema culmina com uma apologia capacidade narrativa do cinema, uma vez que Munsterberg

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considera esta a verdadeira vocao do cinema, a forma de sua realizao plena, sua afinidade
natural. Considerava, portanto, a realizao dos filmes documentrios como algo inferior ao
filme narrativo.
Para Munsterberg, o cinema narrativo era o produto que alcanava e se realizava no
verdadeiro domnio ao qual o cinema se dirigia: a mente humana. Pensando nas categorias
delimitadas por Andrew (1989) para confrontar comparativamente as posies dos diversos
tericos do cinema, se considerarmos a matria-prima do cinema, aquilo a partir de que so
feitos os filmes, os materiais utilizados pelos cineastas, para Munsterberg, trata-se do conjunto
dos recursos da prpria mente humana. Assim, para um espectador na sala escura, a experincia
cinematogrfica seria uma espcie de processamento (trabalho) mental a partir dos elementos
oferecidos durante a projeo. O trabalho do cineasta, portanto, seria organizar de tal modo estes
elementos que, considerando ainda que intuitivamente as leis da mente, esta pudesse fazer a sua
parte e gerar assim o cinema. Desta maneira, que o cinema era considerado uma arte da
mente.
Munsterberg acreditava que a mente se organizava de forma hierrquica, vrios nveis
(inferiores e superiores), cada um deles lidando com (e resolvendo) um determinado tipo de
estmulo. Por exemplo, no primeiro destes nveis, a mente d movimento ao mundo sensorial, ela
confere movimento aos estmulos. Trata-se de uma viso ativa da mente, pois ela que confere
estes movimentos, ao contrrio de uma viso passiva, oferecida por outros tericos que
defendiam a percepo do movimento atravs de uma reteno de estmulos visuais.
Munsterberg explicou o fenmeno da percepo do movimento atravs daquilo que descreveu
como o fenmeno-phi, que se traduzia no movimento ilusrio de linhas, figuras, ou outros
objetos mostrados numa rpida sucesso de posies diferentes, sem que na verdade qualquer
movimento autntico fosse apresentado viso.

21

Para Munsterberg, o fenmeno-phi seria um dado, uma caracterstica de um nvel inferior

da mente que, de forma ativa, organizaria os elementos apreendidos pela percepo oferecendonos assim o movimento. A tecnologia do cinema, por outro lado, teria sido desenvolvida
intuitivamente simplesmente no sentido de aproveitar este poder da mente de transformar em
fluxo contnuo de movimento imagens distintas, intermitentes, apresentadas em srie. A partir
desta capacidade da mente, Munsterberg concebe todo o processo cinemtico como um processo
mental. A mente seria assim, a fonte do cineasta e a substncia dos filmes.
Se desta forma se explicava a percepo do movimento, outras caractersticas do filme
eram, para Munsterberg, resultado do funcionamento de outras propriedades da mente. Assim,
imagens de primeiros planos e ngulos de cmera eram percebidos no apenas por causa do
aparato tcnico usado nas filmagens, mas por causa de um modo especfico de trabalho da
mente, que ele denominou de ateno, que seria uma propriedade mental que organizaria o
mundo percebido.
Num nvel mais elevado da mente, sede das operaes da memria e da imaginao, o
mundo percebido ganha um sentido. As propriedades do filme correspondentes a estas operaes
seriam, para Munsterberg, os diversos tipos de montagem que conferem aos elementos flmicos
organizao, fora e direo dramtica. No nvel mais alto da mente, situa-se a sede das
emoes, consideradas por Munsterberg como os eventos mentais completos. A prpria histria
do filme seria o elemento correspondente s emoes, o elemento fundamental da obra e que
organizaria os elementos dos nveis inferiores. Registrar emoes seria portanto o objetivo
central da pea cinematogrfica, para Munsterberg; o cinema seria assim um veculo da mente
e no do mundo.
Para Munsterberg, inovaes tcnicas como o surgimento do som e da cor seriam
suprfluos, j que no ativariam novos nveis da mente.

22

Devido a estas distines dos materiais do filme, em que estes aparecem em relao com
as propriedades da mente, que se pode dizer que Munsterberg nos oferece uma psicologia do
cinema na primeira parte de seu livro. A segunda parte construda como uma esttica do
cinema; ali Munsterberg envereda pela filosofia para procurar descrever o valor do objeto
cinema. Seguidor da esttica kantiana, Munsterberg via o objeto belo, artstico, como passvel de
ser isolado do mundo durante a experincia esttica, ao mesmo tempo em que ns, apreciadores
da obra bela, nos isolamos tambm daquele mundo enquanto estamos absorvidos na apreciao.
A experincia de encontro com este objeto buscada em si mesma, sem que se possa ganhar
nada mais que a prpria experincia. Experimentar (experienciar) o objeto tudo que podemos
fazer com ele.
O encontro da mente com o objeto de arte seria como que o encontro com um objeto
feito, talhado especialmente para ela. Neste encontro, a mente pressionada, sofrendo um
relaxamento prazeroso em seguida. Munsterberg observou que tal acontecia durante a
experincia de ver determinados filmes. Durante o tempo da projeo experimenta-se este
sentimento de alheamento, isolamento mtuo (do filme e do espectador com o mundo, ao mesmo
tempo que os dois se encontram). Estado chamado de ateno extasiada, nele nossa mente
v-se, por aproximadamente duas horas, afastada de todos os nossos compromissos com o
mundo externo. Para Munsterberg, esta experincia singular o objetivo final do cinema.
Para explicar como o cinema pode se constituir num objeto de arte deste tipo,
primeiramente Munsterberg diz que o cinema no um mero canal de transmisso do trabalho
teatral e nem da experincia esttica do mundo natural (onde encontramos nossa primeira
experincia esttica). Em seguida, Munsterberg afirma que estes elementos, uma paisagem
natural, uma passagem de pea teatral, se funcionam esteticamente em um filme porque o

23

cinema, com sua potica, os transforma em objetos novos, objetos flmicos de contemplao.
Trata-se a da produo de um objeto mental.
Mas como o filme deve ser realizado para se tornar uma obra de arte, j que nem todos
eles so? Para Munsterberg, o cineasta deve organizar a realidade atravs das trs categorias
(kantianas) bsicas - espao, tempo e causalidade -, levando o filme, em seu desenrolar, a
resolver todas as tenses convocadas durante a narrativa, produzindo o efeito de distenso,
relaxamento ao final, onde a experincia do encontro com o objeto nos basta.
Esta resoluo das tenses ao final do filme faz com que, para Munsterberg, seja possvel
abordar num filme qualquer tema, incluindo aqueles violentos ou erticos, desde que estes
alcancem resoluo apropriada e satisfatria ao final, de maneira a reforar o sentido de unidade
da obra.

Rudolf Arnheim cinema: uma iluso mais que perfeita da realidade

Tambm um representante da escola gestaltista de psicologia, Rudolf Arnheim

interessou-se pela reflexo terica sobre cinema, embora a sua incurso nesta rea no possa ser
comparada, em volume e profundidade, aos seus trabalhos principais sobre arte e percepo
visual. Teve, de qualquer forma, maior influncia do que Munsterberg sobre as teorias do cinema
produzidas depois dele.
Publicou em 1932 o livro Film as Art, no qual, como deixa entrever o ttulo, desde o
incio Arnheim afirma que seu interesse pelo cinema limita-se somente ao cinema enquanto
forma de arte. Esta concepo de arte aplicada ao cinema, pode ser melhor compreendida a
partir daquilo que Arnheim considera como sendo a matria-prima do cinema; segundo Andrew

24

(1989, p. 38), esta deve se constituir de todos os fatores que tornam o cinema uma iluso mais
que perfeita da realidade.
Tais fatores, segundo Arnheim, so justamente aquelas caractersticas do cinema, que,
tomadas em seu conjunto, fazem com que o filme seja no um retrato fiel da realidade (caso em
que ento, para Arnheim, ele no seria uma obra de arte), mas sim uma verso deformada,
alterada, distorcida. Tais fatores irreais do cinema so:

1. a projeo de slidos numa superfcie bidimensional; 2. a reduo de um sentido de

profundidade e o problema do tamanho absoluto da imagem; 3. a iluminao e a ausncia da cor;
4. o enquadramento da imagem; 5. a ausncia da continuidade espao-temporal graas
montagem; a ausncia de entradas (inputs) de outros sentidos. (ANDREW, 1989, p. 38)

Assim, para Arnheim, estes so os elementos de que o cineasta dispe para criar seus
filmes, ou seja, as prprias caractersticas tcnicas do meio, consideradas aqui como fatores de
limitao a uma capacidade de perfeita representao da realidade. Os elementos bsicos para a
construo do filme no esto, portanto, no mundo (como a pedra est para a escultura e os
pigmentos para a pintura), mas so j um artefato tcnico produzido pelo homem. As imagens
originadas do uso destes artefatos que constituiro o material do filme, e no a realidade ou
seus elementos. A arte cinematogrfica seria, nesta perspectiva, um produto da tenso entre a
representao e a distoro. (ANDREW, 1989, p. 40). O cinema como arte, para Arnheim, se
caracteriza pelo uso de processos expressivos, ao invs de representativos, os primeiros
garantidos pelos aparelhos empregados no cinema.
Arnheim relaciona tambm os efeitos artsticos correspondentes s diversas
caractersticas tcnicas empregadas no cinema. Tais efeitos incluem cmera lenta e acelerada,
alterao de cor das imagens pelo uso de filtros, figuras de transio como fades e fuses, uso de
um fotograma esttico, distores pelo uso do foco, movimento para trs, a prpria fragmentao
espao-temporal provocada pela decupagem (que pode se mostrar fluida, invisvel, ou no).
25

Deve-se mencionar que tal abordagem, mais tarde tomada de forma sistemtica por outros
autores e buscando atrelar significados pr-estabelecidos a estes efeitos, foi que gerou o projeto
de uma gramtica para o cinema, conceito relacionado quele proposto de linguagem
cinematogrfica.
Para Arnheim, o cinema havia, j nos anos 20, alcanado sua forma perfeita e acabada
nas produes do cinema mudo. Este havia sido o momento em que os filmes tiveram as
melhores condies de se tornarem objetos de arte, segundo a viso de Arnheim. No difcil
entender sua posio, j que o desenvolvimento tcnico do cinema de ento apresentava, na sua
perspectiva, as condies que produziam um determinado afastamento de uma representao
realista da realidade. Novidades tcnicas que vieram depois, como o uso do som e das cores, s
poderiam degradar os recursos de um cinema artstico, uma vez que tornavam os filmes
representaes muito prximas da realidade como a percebemos com os nossos sentidos. A
importncia desmesurada que se passou a dar aos dilogos (em detrimento de outras
caractersticas do filme) com a introduo do som, um dos pontos negativos apontados por
Arnheim nesta virada tecnolgica do cinema.
Para Arnheim, a produo artstica um jogo de via dupla que se processa entre o artista
e o mundo. O artista recebe do mundo diversos estmulos que percebe como objetos e eventos e,
por sua vez, constri ele prprio objetos (artsticos) que lana ao mundo. Esta obra expressar
caractersticas do artista e do mundo, estas ltimas, eventualmente, difceis de serem percebidas
de outra maneira, pois que so a contribuio pessoal da percepo do artista. O processo se
resume ento a um jogo ou circuito mental, entre o artista e o mundo.
Qual ento seria o objetivo da arte (e do cinema) para Arnheim? Andrew (1989, p. 49)
aponta que Arnheim sente que o objetivo da arte perceber e expressar as foras gerais da
existncia. Enquanto todos os seres humanos transformam o mundo de estmulos brutos em um

26

mundo de objetos e eventos, o artista vai alm, abstraindo desses objetos e eventos suas
caractersticas gerais.

Sergei Eisenstein cinema: montagem de atraes

Dentre todos os tericos do cinema, Eisenstein se destaca por ter sido, alm de um terico
brilhante, arrojado e autor de uma vasta e consistente obra, tambm um dos mais importantes
cineastas do sculo XX, responsvel por filmes fundamentais como O Encouraado Potemkim e
Outubro. A grande repercusso de seus filmes garantiu ampla leitura aos seus trabalhos tericos
sobre cinema, que, por sua vez, influenciaram enormemente os estudiosos e cineastas. Eisenstein
interessava-se por um grande numero de assuntos e sua cultura e formao refletem seus
mltiplos interesses em suas teorias. Psicologia, antropologia e teatro (em especial o teatro
kabuki japons) foram apenas alguns dos campos que o influenciaram a ponto de deixarem
marcas claras em sua teoria.
Segundo a viso que tinha do cinema, o cineasta nunca deveria ser simplesmente uma
espcie de intermedirio entre uma certa realidade (captada em filme) e o pblico. Ele deveria
sim assumir um papel ativo, forte, organizador dos materiais captados, colocando-os de tal modo
a que servissem aos propsitos do cineasta.
Inicialmente, para Eisenstein, os tais elementos ou partculas elementares do cinema,
passveis de serem combinadas pelo realizador de acordo com seus propsitos eram os planos,
tomados individualmente como blocos bsicos do cinema. Sua experincia com o teatro kabuki o
fez conceber para o cinema um sistema no qual o filme, em seu desenrolar, proporcionaria
choques no espectador, devido sucesso de planos determinados que, no processo mesmo das
substituies (dos planos, atravs da montagem) produziriam os efeitos de choque.

27

Os prprios planos foram ento concebidos por Eisenstein como sendo atraes
(exatamente no sentido de atraes circenses). Dentro do plano se encontram diversos elementos,
como a iluminao, composio, interpretao dos atores, cenrios e outros. Estes elementos so
capazes de dar ao espectador impresses psicolgicas precisas; combinados, eles fazem do
prprio plano uma atrao, que, por sua vez, seria combinada a outra atravs da montagem.
Mais tarde, so os elementos que se apresentam dentro do plano (iluminao, som,
interpretao, etc) que passaro a ter a ateno de Eisenstein e que ele considerar como as
atraes a serem combinadas tanto de forma harmoniosa quanto conflitante. Tais atraes ou
elementos so, para Eisenstein, a matria-prima dos filmes. Ele acreditava ainda que as atraes
deviam ser organizadas de maneira a produzir os efeitos de transferncia e sinestesia. Na
transferncia, um nico efeito pode ser produzido por vrios elementos diferentes. Segundo
Andrew (1989, p. 58), num filme, muitos elementos esto presentes na tela ao mesmo tempo.
Eles podem reforar-se uns aos outros, aumentando o efeito; os elementos podem entrar em
conflito entre si e criar um novo efeito; ou um elemento inesperado pode acrescentar um efeito
necessrio. Este ltimo o auge da transferncia. Por outro lado, quando temos vrios
elementos combinados ao mesmo tempo, ocorre a sinestesia. justamente a capacidade que tem
o cineasta de manipular as diferentes atraes que lhe possibilita organiz-las no sentido da
produo destes efeitos.
O famoso conceito de montagem, em Eisenstein, tem importante papel na maneira como
so organizados e utilizados os diversos estmulos ou atraes. A concepo de montagem do
cineasta foi influenciada pelos seus estudos de poesia haiku, na qual em poucos versos
realizado um confronto entre imagens que, chocando-se, produzem determinados efeitos, geram
uma terceira imagem ou idia. Cada frase do poema pode ser considerada como uma atrao e
elas so postas em choque na passagem de um verso a outro (Eisenstein pensar, no caso do

28

cinema, no choque de atraes na passagem de um plano a outro). Segundo tal modelo, o

cineasta enumera diferentes tipos de conflitos entre as atraes que podem ser promovidos:
conflito de direo grfica, de escalas, de volumes, de massas, de profundidades, de escurides e
claridades, de distncias focais e outros. A montagem tambm varia segundo alguns modelos que
procuram explorar desde a simples durao (mtrica) dos planos at o trabalho intelectual
realizado pelo espectador, quando este liga duas imagens em planos contguos forma de uma
metfora. As idias de montagem de Eisenstein foram tambm influenciadas pelos estudos que
tinha do campo da psicologia (Titchener, Vygotsky e, principalmente, Piaget).
Os avanos tecnolgicos do cinema tambm foram incorporados por Eisenstein de
maneira a integrar sua concepo de elementos de atrao e servir ampliao dos recursos
formativos do cinema. No caso, por exemplo, de uma inovao como o surgimento do som nos
filmes, advento visto pela maioria como algo que contribuiria exclusivamente para aumentar o
realismo no cinema, Eisenstein procura formular um uso do som que faa avanar a concepo
que tinha de cinema, protegendo-a ao mesmo tempo da destruio da cultura da montagem
construda at ali. Assim ele diz que apenas um USO EM CONTRAPONTO do som em relao
pea de montagem visual permitir uma nova potencialidade do desenvolvimento e
aperfeioamento da montagem (ANDREW, 1989, pg. 62)
Eisenstein tambm apoiou o cinema em cores, uma vez que entendia que o conjunto das
diversas cores poderia ser usado como um complexo cdigo de atraes que poderia interagir
com outros elementos do filme. Interessava-lhe tambm a fotografia tridimensional e a tela
quadrada.
Se em um determinado plano de um filme existem diversas atraes, Eisenstein
acreditava que o cineasta deveria promover uma espcie de equilbrio entre elas, conferindo-lhes
valor semelhante. A este processo ele chamou de neutralizao. Ao mesmo tempo que procura

29

realizar a neutralizao, tambm reconhecia a existncia da dominante, isto , uma das

atraes do plano que mais saliente, que chama mais a ateno do espectador do que as outras,
sendo estas ento atraes secundrias. Na maioria dos filmes de fico, o enredo esta atrao
que fica em primeiro plano e que mais convoca a ateno do espectador. No entanto, Andrew
(1989, p. 67) observa que Eisenstein estava claramente ansioso por subverter esta conveno e
dar mais independncia e importncia a esses outros cdigos subsidirios. Recomendava
ento que fossem trabalhados os estmulos (atraes) secundrias, de modo a criar um efeito de
sinestesia semelhante ao alcanado na msica impressionista de Debussy e Scriabin. Uma
primitiva concepo de montagem de Eisenstein, ele o admitiu, era baseada nas justaposies de
diferentes dominantes numa cena cinematogrfica.
Com relao forma do filme, Eisenstein acreditava que a montagem tinha a
fundamental papel no sentido de imprimir no apenas ritmo ao filme, mas de organizar os
materiais nele utilizados, contribuindo assim para criar um conjunto coeso. Esta concepo de
montagem era chamada de montagem polifnica; seu uso resultava num sentimento de
conjunto para a obra e numa experincia total para o espectador. Ainda sobre a forma
cinematogrfica, Eisenstein tinha concepes que a aproximavam das imagens da mquina
artstica e do organismo artstico.
A primeira imagem resulta de uma analogia entre uma mquina e o trabalho artstico.
Prev assim noes como planejamento, objetivo, processamento de materiais, reparos, entre
outros. Vrios desses aspectos se adequam concepo que Eisenstein tinha de cinema. Pare ele,
o cinema processava determinados materiais (a matria-prima, as atraes); apresentava-se como
uma mquina psicolgica conectada ao espectador, dando-lhe choques; criava uma corrente
estvel de movimento (a montagem); desenvolvia um significado dramtico (na forma do
enredo, personagem, etc) e, por fim, alcanava um produto final, o fim do filme, na forma de

30

uma idia ou tema. Trata-se de uma concepo para a qual a platia tem participao ativa na
realizao do trabalho artstico, j que a mente do espectador considerada como uma
contraparte da mquina que permite seu funcionamento.
J a analogia orgnica considera a obra de arte como algo que existe por si mesmo, como
um organismo vivo, e no para um determinado propsito. Entre as caractersticas dos
organismos, a que mais fascinava Eisenstein quando este pensava na correspondncia com as
obras de arte, era a existncia de uma alma, que ele chamou de tema, no caso do filme. A
descoberta do tema era, para Eisenstein, a tarefa mais importante da realizao de um filme. A
forma do trabalho artstico, por outro lado, precisa inicialmente ser apreendida pelo artista para
ento ser transposta para a obra. Neste caso, segundo Andrew (1989, p. 75) o cineasta deve
olhar abaixo da superfcie do realismo de um evento at que sua forma dialtica se torne clara; s
ento capaz de tematizar seu tema. Tal abordagem retira do cineasta a origem da forma de
um filme. Pelo mesmo motivo, a montagem deixa de ser vista como um recurso capaz de
manipular, dirigir o espectador.
Segundo Andrew (1989), Eisenstein vacilou sempre entre estas duas concepes da
forma do filme, uma vez que nunca teve certeza absoluta da funo ou do objetivo da arte
cinematogrfica. Para examinar melhor este ponto, Andrew acha interessante avaliar as
inclinaes das concepes de Eisenstein em relao retrica e a arte autnoma.
Uma funo retrica encaixa-se facilmente no desenho da obra de arte enquanto mquina.
Esta projetada e ajustada para transmitir com clareza e fora as idias do seu realizador,
produzindo um determinado efeito na platia. Andrew informa que Eisenstein, em seus primeiros
escritos, estava cnscio de tal poder do cinema e queria explor-lo plenamente. Apesar disso,
Eisenstein achava que a arte estava reservada para aqueles tipos de efeitos e mensagens no
disponveis ao discurso comum. Isto , a arte visa antes de tudo as emoes, e apenas em

31

segundo lugar a razo. (ANDREW, 1989, p. 78-79), o que talvez revele uma posio
discordante quanto ao uso do cinema (da arte) como uma atividade retrica.
Era ambivalente a posio de Eisenstein entre uma funo retrica ou de arte pura para o
cinema. Ao mesmo tempo que podia formular que, no estgio criativo, o cineasta deve cuidar de
fazer evocar ou surgir na mente do espectador uma imagem que antes estivera em sua prpria
mente, por outro lado, ele diz tambm que esta primeira imagem no pronta, fixa, acabada, mas
nasce. No tendo colocado o problema como de oposio entre retrica e arte autnoma,
Eisenstein tendeu mais a formul-lo entre discurso (quando as expresses afetam o espectador
atravs dos canais claramente pblicos do discurso) e discurso interior (quando as expresses
afetam o espectador invadindo o seu mundo mental privado). Podemos pensar que este ltimo
processo era privilegiado por Eisenstein na sua viso da dinmica da percepo do espectador
uma vez que ele optava por oferecer material para que o prprio espectador fosse fazendo suas
conexes, suas associaes entre as imagens e planos do filme. Lembremos da noo de pulo
consciente realizada pelo espectador na passagem entre os planos do filme, que lhe permitia
mesmo antecipar, prever os movimentos seguintes da obra. Uma concepo que requisita uma
participao to ativa e criativa do espectador parece distanciar-se de uma abordagem retrica
simplista e aproximar-se de uma viso mais orgnica da obra de arte e portanto da arte
autnoma. Sobre a forma como operam estes diferentes processos, Andrew coloca que a arte
(...) pode ainda mudar o comportamento ao mudar a percepo, mas o faz de modo muito
indireto, como subproduto natural do fato de simplesmente ser ela mesma. A retrica, por outro
lado, existe apenas para fazer mudanas especficas no conhecimento ou no comportamento.
(ANDREW, 1989, p. 83).

32

Bla Balzs cinema: o assunto flmico recolhido do drama humano

Os escritos de Bla Balzs sobre cinema, produzidos nas dcadas de 20, 30 e 40

encontram-se reunidos no volume Theory of the Film (1952).
Assim como Arnheim, o interesse de Balzs pelo cinema restringe-se ao cinema enquanto
arte, o que chamava de forma lingstica do cinema. Esta forma lingstica para Balzs era
produto da oscilao presente entre o tema escolhido para ser abordado na obra e a forma tcnica
empregada. Tal forma surge nos primeiros anos do cinema, quando este se descola de uma
apresentao que apenas filmava o teatro para ganhar uma autonomia prpria, conquistando e
explorando outros espaos com a inveno de Griffith ( a ele que Balzs credita) da decupagem
clssica. Com este advento, Balzs, assim como outros tericos, acreditava que j nos anos 20, o
cinema mudo alcanara o apogeu das suas capacidades expressivas.
Para Balzs, a matria-prima do cinema a ser utilizada na realizao dos filmes era o
assunto flmico, ou seja, um determinado tema que pudesse ser recolhido no mundo (embora
no com o objetivo de fazer um retrato flmico da realidade), das histrias do drama humano e
que se adequasse s transformaes geradas pelas formas tcnicas do cinema.
O assunto flmico, quando encontrado em outras obras (por exemplo, literrias), pode ser
transformado em cinema, segundo Balzs, desde que se apresente moldado corretamente pelas
formas tcnicas expressivas do cinema. Sobre este caso, o da adaptao de outras obras para
cinema, ele recomendava que o assunto flmico fosse encontrado em obras medocres, para que a
expresso cinematogrfica no tivesse que competir, se equiparar com uma prvia realizao de
excelncia em outra forma artstica.
Uma vez que a correta escolha e tratamento do assunto flmico eram centrais na viso de
Balzs, ele conferia ao roteiro bem realizado j o status de arte independente, uma vez que o

33

assunto j se apresentava ali plenamente abordado e desenvolvido, ainda que no na forma

cinemtica.
Com relao ao emprego das tcnicas cinematogrficas, Balzs acreditava que elas
deveriam ser usadas nos apropriados assuntos flmicos ou temas cinemticos. Para Balzs, um
tema cinemtico naturalmente produzia tcnicas cinemticas, assim como era produzido por elas.
As tcnicas deveriam sempre ser empregadas no sentido de utilizar seus potenciais formativos e
no realistas. Mesmo inovaes tcnicas, como o surgimento do som, eram vistas (assim como
para Eisenstein) como recursos a serem implementados em favor das caractersticas formativas
do veculo.
No entanto, o apoio dado por Balzs s distores no cinema tinham um limite: elas
deveriam ser realizadas contra um determinado fundo naturalista, no qual poderiam ser
situadas e ainda reconhecidas. Uma distoro apresentada descontextualizada e sem
possibilidade de reconhecimento no tinha o menor sentido para Balzs e no deveria ser
realizada.
Sua concepo de montagem era bastante mecanicista e previa sucesses de idias postas
em movimento pela montagem, formando uma corrente de associaes na mente do espectador.
No entanto, diante das realizaes mais radicais neste campo, como na montagem intelectual de
Outubro, de Eisenstein, Balzs recua, criticando o carter hermtico e excessivamente conceitual
da obra.
Com relao ao uso de figuras de transio como fades e fuses, Balzs dizia que elas
mantm uma relao naturalista com os processos mentais do espectador, isto , so como os
processos mentais atravs dos quais nos movemos por entre as diversas imagens em nossas
mentes. Tal associao de uma tcnica cinematogrfica com um processo mental e a
recomendao de seu uso por Balzs devido a este carter natural, representa um relativo

34

afastamento das posies formativas e uma certa aproximao a uma posio realista que
privilegia tais comparaes e aproximaes entre o cinema e a naturalidade da experincia do
espectador, no sentido de oferecer ao espectador uma experincia cinemtica mais prxima de
sua experincia cotidiana com a realidade.
Este um dos pontos em Balzs que podem ser apontados como um sinal de uma certa
tenso que ele provavelmente experimentava entre sua posio formativa declarada e
determinadas inclinaes realistas que ele aparentemente procurava reprimir. Segundo Andrew
(1989, p. 101), Balzs queria reter o status do objeto (no excessivamente deformado) e elevlo significao atravs da tcnica cinematogrfica. Ele mantinha um vnculo de interesse com
estes objetos, enquanto que outros formalistas no tinham qualquer pudor em deform-los
completamente.
Nas consideraes de Balzs sobre a forma do filme, ele coloca as obras do cinema numa
linha contnua cujas extremidades so o filme de vanguarda ou abstrato e o documentrio puro.
Acreditava que estudando estes extremos, alcanaria as leis sobre a forma do filme. Esta linha
contnua une a mais pura abordagem realista quela mais ousadamente formativa. Para ele,
ambas so inadequadas; a primeira pois evita uma histria (um assunto) e a segunda porque, com
suas distores radicais, ultrapassa qualquer histria, perdendo assim contato com a realidade
que deveria interpretar. Assim, segundo Andrew (1989, p. 105) Balzs privilegia a forma
narrativa custa da forma plstica, o que certamente denuncia a tenso mencionada acima, na
forma de suas inclinaes realistas em detrimento da esttica formativa.
Quanto ao objetivo do cinema, a preferncia de Balzs pelos filmes narrativos,
dramticos, segundo Andrew (1989, p. 106) se dava porque eles realizam inequivocamente a
funo de todas as grandes artes, ao nos levar a uma conscincia do significado e da percepo
humanos e ao expandir esse significado e essa percepo. Quanto ao prprio veculo, Balzs

35

acreditava que o cinema deveria continuar crescendo sempre, aperfeioando-se no sentido de

alcanar o mximo de seu potencial expressivo.
Balzs ainda salientou os processos de identificao do espectador durante a experincia
com o filme como sendo a verdadeira forma do cinema, o que se mostra como uma incoerncia
quando lembramos que a noo formalista de desfamiliarizao (primeiro plano) produz
justamente um afastamento, pela estranheza, o que dificultaria o processo de identificao.
O primeiro plano tem importante papel no que ele chamou de microdramtico, que no
outra coisa seno uma abordagem detalhista, intimista de um pequeno drama psicolgico. Se,
como ele admitiu, tal drama no revela a verdade total que se poderia alcanar pelo
formalismo, por outro lado, ele certamente se localiza no plano da realidade.

1.2. Teorias realistas do cinema

As teorias realistas do cinema, apesar de apenas formuladas e desenvolvidas de maneira

sistemtica em meados do sculo XX com Kracauer e Bazin, j se mostravam desde cedo nas
inclinaes e projetos de cineastas que adotavam uma posio contrria aos ideais dos cineastas
e tericos vinculados escola formativa. J em 1913, segundo Andrew (1989, p. 111), Louis
Feuillade divulgava seus filmes dizendo que eles mostravam a vida como ela , influenciado
pelos trabalhos dos documentaristas britnicos Paul Rotha e John Grierson. Na Rssia, Dziga
Vertov proclamava o realismo do seu Cinema-olho, propondo um forte contraste em relao
produo dos formalistas Eisenstein e Pudovkin.
Tratava-se de uma abordagem que procurava estabelecer com a realidade, com as sociedades
em que emergiam, uma visada poltica, um dilogo de descoberta e conhecimento. No entanto,
antes de Kracauer e Bazin, os ensaios dos cineastas realistas se voltavam mais para os prprios

36

aspectos sociais que procuravam captar em seus filmes do que para as possibilidades cinemticas
de um retrato realista do mundo.

Siegfried Kracauer cinema: o enredo encontrado no mundo

Jornalista alemo, Kracauer lanou seu Theory of Film em 1960. Publicou ainda, durante
a Segunda Guerra, De Caligari a Hitler, fundamental estudo sobre o cinema expressionista
alemo.
Enquanto os tericos anteriores do cinema haviam se interessado principalmente pela
forma artstica dos filmes, Kracauer afirmou que a sua era uma esttica material baseada na
prioridade do contedo. (ANDREW, 1989, p. 115). A teoria de Kracauer v o veculo cinema
como uma mistura de assunto e tratamento do assunto; portanto uma mistura de dois domnios: o
da realidade e o das capacidades tcnicas do cinema. Neste quadro, a funo do cineasta ler
tanto a realidade quanto seu veculo de modo justo, a fim de que possa ter certeza de que
emprega as tcnicas apropriadas ao assunto apropriado. (ANDREW, 1989, p. 116).
Para Kracauer, o assunto do cinema, a sua matria-prima sempre o mundo visvel,
fotografvel. Ele dividiu o modo do cinema, segundo suas propriedades, em dois grupos: as
propriedades bsicas e as propriedades tcnicas. As propriedades bsicas so sempre e
inteiramente fotogrficas. Apesar de a fotografia ter limitaes (variveis) tcnicas que
produzem transformaes em suas imagens quando comparadas realidade visvel, Kracauer
despreza este fator, considerando essencialmente realista a aptido do veculo, isto , ao cinema
o mundo (a realidade) se oferece naturalmente como contedo da obra flmica, levando grande
vantagem sobre a forma, que o terico considerava secundria no cinema. Esta sua posio, de
sada rejeita a abordagem da teoria formativa.

37

As propriedades tcnicas do cinema, vistas como suplementares, incluem recursos como

a montagem, o primeiro plano, efeitos ticos, a distoro da lente, entre outros, e devem ser
usados, recomendava Kracauer, apenas para apoiar a funo bsica do veculo: o registro e a
revelao do mundo visvel a nosso redor (ANDREW, 1989, p. 118). O uso excessivo destas
tcnicas suplementares, fazem o espectador prestar ateno no filme (no seus modos de
representao), retirando assim a sua ateno do assunto (o mundo).
A concepo do cinema como veculo realista fruto direto da concepo anloga que
tinha Kracauer sobre a fotografia. Esta concepo, cuja debilidade aponta Andrew (1989, p.
119), era a de que como a fotografia pode servir realidade visvel, precisa fazer isso; e como
precisa faz-lo, ento seu herdeiro e filho, o cinema, deve faz-lo tambm.
No entanto, Kracauer no radicaliza o que chamou de abordagem cinemtica (a
abordagem realista), propondo, por exemplo, que no sejam utilizadas as tcnicas formativas.
Para ele, seu uso legtimo, sim, e faz parte do repertrio necessrio do cinema para revelar o
mundo e penetrar nele. No entanto, sua posio de que so as tcnicas realistas que sempre
devem predominar neste processo. J o uso formativo do material do cinema, para Kracauer,
acontece em dois nveis. O primeiro o nvel da imagem, quando se pode fotografar o objeto de
forma artstica (formativa) e o segundo o nvel da organizao e contextualizao daquelas
imagens, processo que Kracauer chamou de composio e que se expressa nos diferentes
gneros de filmes presentes no cinema.
Quando aborda os gneros, Kracauer divide os filmes sem enredo em filme
experimental e filme de fato. Os primeiros so marcados, segundo ele, pela inteno de
inventar formas, ao invs de registr-las ou descobr-las; de trabalhar com ritmos no presentes
na natureza e de usar as imagens criadas para projetar contedos que so mais vises pessoais do
que implicaes daquelas imagens. O filme de fato, o verdadeiro documentrio (cinejornais,

38

filmes educativos), segundo Andrew de forma surpreendente para um terico realista, no recebe
prestgio especial de Kracauer. Ele falou pouco sobre eles, criticando aqueles trabalhos que,
adotando este formato, exploravam o mundo visvel a servio de uma criao imaginativa
abstrata ou (...) de uma mensagem didtica, doutrinria (ANDREW, 1989, p. 125).
J o uso do enredo, para Kracauer, introduz profundidade aos filmes, capacitando-os a
abordar o drama humano. Segundo Andrew (1989, p.126) para Kracauer (assim como para
Balzs) o filme de enredo a base esttica, assim como econmica, do cinema, pois coloca em
ao um tipo de assunto e um tipo de envolvimento da platia que podem ser responsveis pelas
experincias mais complexas. importante observar que no se trata neste caso do chamado
filme ficcional, que tanto Balzs como Kracauer consideravam como literatura e
entretenimento de massa no lugar de um uso puro do cinema. Kracauer delimitou trs
categorias de filme de enredo. O primeiro deles o filme teatral, que, segundo o terico, vai
contra todos os princpios cinemticos, pois nestas obras o enredo, em vez de ajudar a explorar a
realidade, torna-se um substituto dela. Apresentando cenrios artificiais e falas estilizadas, tem
representantes na maioria das produes de Hollywood e se prestam a popularizar os clssicos
do teatro e entreter as multides. A segunda subcategoria a das adaptaes literrias que, para
Kracauer, s fazem sentido quando o contedo do romance se baseia firmemente na realidade
objetiva, no na experincia mental ou espiritual. (ANDREW, 1989, p. 127). Portanto so os
romances realistas e naturalistas os indicados para as adaptaes cinematogrficas. A terceira
subcategoria, para Kracauer o gnero cinemtico ideal, foi chamada de enredo encontrado e
resulta da descoberta, na realidade, de um tema, de um assunto que ser ento abordado no filme
com intenes documentais. Tal enredo no ser inventado, mas reconhecido na realidade; e ser
ento aberto, no-interpretado e indeterminado. Segundo Andrew (1989, p. 128), nunca nesses
filmes um indivduo inicia uma trama, pois a trama deve vir da prpria realidade. O indivduo

39

existe nesses filmes para revelar as dimenses humanas de uma situao ampla e objetiva, para
fazer com que ns, como espectadores, a vejamos profunda e apaixonadamente.
Kracauer apontou ainda como contedos no-cinemticos aqueles dos filmes que
privilegiam ou procuram colocar na tela um determinado raciocnio conceitual (pois so obras
organizadas por sistemas lgicos fechados, ilustrados por imagens), e tambm aqueles de gnero
trgico, uma vez que neles h preocupao exclusiva com as questes humanas, h a
pressuposio de um cosmo finito, ordenado, sem espao para o fortuito e o acidental.
Para Kracauer, o objetivo do cinema seria proporcionar ao homem uma espcie de
reaproximao, re-sintonizao com o mundo, com a realidade, com a terra. Segundo ele, o
homem contemporneo vive imerso no vazio que se seguiu ao desaparecimento e fragmentao
das ideologias; e a cincia, entronizada como um novo deus no centro da cultura, com seus
mtodos analticos e suas construes abstratas, tampouco capaz de realizar esta
reaproximao. Mas o cinema, para Kracauer, com sua capacidade de plasmar a realidade, de
nos chamar a ateno para as coisas do mundo, segue os padres da natureza e capaz portanto
de deixar o mundo dos objetos falar conosco diretamente (ANDREW, 1989, p. 131),
promovendo uma nova conexo com o mundo que eliminamos em troca do conhecimento
cientfico geral. (ANDREW, 1989, p. 132).

Andr Bazin cinema: a arte do real

Nome mais importante da teoria realista do cinema, Andr Bazin deixou uma obra
influente e consistente. Um dos responsveis pelo surgimento da revista Cahiers du Cinema,
Bazin foi o mestre de uma importante gerao de brilhantes cineastas franceses (Truffaut,

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Rohmer, Godard, Chabrol) que, em seus filmes, procuravam passar para a tela as idias que
surgiam na teoria de Bazin. Morreu muito cedo, aos quarenta anos.
Para Bazin, o cinema a arte do real. Tal noo, segundo Andrew (1989) se baseia nas
concepes que tinha Bazin sobre a fotografia, que julgava capaz de produzir dois tipos de
sensaes ou impresses realistas. A primeira sensao deve-se, para Bazin, capacidade da
fotografia (e do cinema) de realizar um registro do espao, da espacialidade dos objetos e dos
espaos entre eles. A segunda sensao produzida pois a fotografia surge de um procedimento
mecnico, onde o homem intervm pouco ou nada, sendo capaz ento de resultar num registro
objetivo, fiel realidade, pois destitudo da interferncia de uma pessoa. crtica que pode ser
feita de que os aparelhos que registram a fotografia e as imagens dos filmes so criados pelo
homem, Bazin diz que o homem criou essas invenes e trabalha com elas a fim de que a
natureza penetre no celulide, onde pode ser preservada e estudada. (ANDREW, 1989, p. 143)
Para Bazin, a matria-prima do cinema no a realidade, mas o desenho que esta deixa
no celulide quando a cmera acionada. Segundo Andrew (1989, p. 144), tais desenhos tm
duas importantes propriedades; primeiro, so geneticamente ligados realidade que espelham,
como um molde est ligado a seu modelo (...) e, segundo, j so compreensveis, no
necessitando de decifraes, como um raio-x ou um eletrocardiograma. Bazin chamou tais
desenhos de assntotas da realidade, pois se colocam ao lado desta, cada vez mais prximos.
Pensava tambm que os cineastas poderiam utilizar esta matria-prima de vrias formas
diferentes, mas sempre levando em conta sua natureza realista, fazendo ento com que o filme
assuma uma forma adequada ao seu material.
Andrew (1989, p. 147) aponta que Bazin percebia uma articulao causal entre a forma
de um filme e o seu modo modelo cinemtico (linguagem). Esta percepo se traduziu, em

41

sua obra, por um estudo sistemtico das relaes entre gnero (forma) e estilo, sendo o primeiro
o responsvel pela significao em um filme e o segundo aquilo que lhe confere um significado.
Para Bazin, os desenhos da realidade impressos no celulide podem ser usados pelo
cineasta de duas formas: para transformar a realidade emprica em signos que falam de alguma
verdade esttica ou retrica no explcita (abordagem formativa), ou para deixar que o mundo
fale por si mesmo, exponha a sua verdade (explcita, impressa no celulide).
Bazin diferia dos tericos tradicionais do cinema devido a algumas posies: ele
acreditava na possibilidade do uso da imagem sem enfeites, limpa, como forma ideal de
expressar a realidade; ele acreditava que a linguagem cinematogrfica era mais que uma lista de
efeitos tcnicos associados a determinados significados prvios; ele acreditava que o cinema era
uma espcie de novo sentido para o homem, que, ao us-lo, poderia perceber e conhecer coisas
sobre a realidade de outra forma impossveis de acessar.
No processo de transposio de um objeto da realidade para o filme, na forma da
representao, intervm categorias que Bazin chamou de plasticidade da imagem e recursos
da montagem, e que influenciam a maneira como vemos os objetos representados. Seus
comentrios sobre estas categorias so tambm usados por ele como parte de sua defesa da
abordagem realista, ou, da sua tentativa de mostrar que o significado cinemtico se apresenta
num continuum que vai dos filmes mais realistas at aqueles mais abstratos.
No campo da plasticidade da imagem, Bazin sempre defendeu os desenvolvimentos
tcnicos do cinema que aproximassem a percepo que temos do filme da nossa percepo
natural. Som, cor, tela panormica, haviam aparecido para realizar esta aproximao. Ao mesmo
tempo, convenes (como a superposio) no deveriam ser utilizadas no cinema, assim como
outras formas de estilizao; para Bazin, ambas so a essncia do teatro. Sua concepo de
cinema realista inclua a noo da tela do cinema como uma mscara que mostra apenas uma

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parte da realidade, mas que considera que o que no mostrado continua existindo l, como
realidade no mostrada. Esta concepo relaciona-se quilo que Andrew (1989, p. 156) aponta
como uma concluso central da teoria de Bazin: a viso de um artista deveria ser determinada
pela seleo que ele faz da realidade, no por sua transformao dessa realidade; e, este
processo de seleo varivel importante nas caractersticas plsticas da imagem.
Os filmes de Jean Renoir eram para Bazin a mais perfeita expresso desta viso realista
do cinema. Nestes filmes, o uso da profundidade de campo (mesmo antes de Welles), a intensa
explorao das entradas e sadas das personagens do campo (plano), a recusa do uso da
retroprojeo (quando ele podia obter um efeito muito mais orgnico e verdadeiro filmando em
locao), resultava num mundo que surgia como verdadeiro e que deixava suas figuras
(personagens, objetos) falarem da mesma forma como somos atingidos na percepo que temos
quotidianamente. Esttica chamada de estilo neutro devido ausncia de intervenes
formativas na imagem, tal abordagem exigia da platia no a compreenso do significado
daquilo que o cineasta est criando, mas o reconhecimento dos nveis de significado na prpria
natureza. (ANDREW, 1989, p. 156). a mesmo, no mbito da construo realista da imagem
que Bazin v espao para o uso simblico no cinema, desde que tais correspondncias nasam
da prpria realidade (segundo ele, este o caso dos diretores do neo-realismo italiano).
Quanto segunda categoria mencionada acima, os recursos de montagem, a sua
discusso surge no mbito da tentativa de responder pergunta: como que um evento pode ser
mostrado no cinema? (assumindo o evento como a unidade bsica do registro cinematogrfico).
Bazin ento concebe duas formas diferentes de montagem. No primeiro tipo de montagem,
chamada por Andrew (1989) de montagem atmosfrica, os eventos representados no
acontecem de fato em frente cmera cinematogrfica, mas so justamente simulados,
construdos atravs da montagem. Trata-se de uma forma de montagem associada ao cinema

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mudo, na qual as imagens so reunidas e postas numa ordem de acordo com algum princpio
abstrato de argumento, drama ou forma. Pudovkin nos oferece vrios exemplos deste tipo de
montagem quando cria uma exploso reunindo pedaos de filme, ou quando cria alegria
montando imagens de uma criana sorrindo, um rio, um prisioneiro que ser libertado. Para ele
trata-se a de levar o espectador passo a passo a aceitar sua compreenso dramtica de um
evento. (ANDREW, 1989, p. 159). Os comerciais de televiso so apontados como os herdeiros
deste tipo de montagem.
Um segundo tipo de montagem, chamada de montagem psicolgica, tem prevalecido
desde o surgimento dos filmes sonoros e hoje francamente hegemnica. Nesta forma de montar
o filme, a decupagem previamente concebida pelo diretor no sentido de quebrar o filme em
planos e depois coloc-los numa seqncia que procura simular a prpria ateno do espectador,
o movimento e ritmo de seus olhos, caso ele estivesse realmente presenciando o desenrolar da
cena que v na tela. A montagem que alterna plano e contraplano de duas pessoas que esto
conversando um exemplo bem conhecido. A montagem psicolgica uma das marcas
caractersticas do cinema clssico de Hollywood, contexto no qual tambm chamada de
montagem invisvel, pois construda de tal maneira a justapor os planos do filme de forma
muito discreta, sem chamar a ateno do espectador para estas mudanas, na verdade,
objetivando que elas no sejam mesmo notadas, que passem como invisveis na tela,
proporcionando ao espectador a sensao (a iluso) de que assiste ao evento em sua inteireza,
desenrolando-se num continuum espao-temporal.
A estes dois tipos de montagem, Bazin ops a chamada tcnica da profundidade de
campo, que se utiliza da combinao de lentes do tipo grande-angular e pequenas aberturas do
diafragma da cmera cinematogrfica para criar imagens nas quais todos os objetos esto em
foco, desde aqueles prximos lente at o infinito. Isto permite desenvolver a ao do filme com

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as personagens movimentando-se dentro do quadro (em planos longos) e no cortando a ao em

vrios planos diferentes para depois mont-los. Bazin prefere esta tcnica s outras formas de
montagem pois a considera mais realista e prxima maneira como naturalmente processamos
os eventos, enquanto que a montagem propriamente dita um estilo menos realista, pois trabalha
tanto o espao como o tempo de forma abstrata, com o objetivo de criar uma continuidade
mental. Para Bazin, os filmes de Orson Welles apresentavam um uso exemplar desta tcnica.
O plano geral, alm de freqentemente usado com grande profundidade de campo, tinha
ainda para Bazin a vantagem de introduzir uma certa ambigidade imagem, uma vez que no
dirige o olhar do espectador, ao contrrio, permite que este vagueie pela imagem, eleja nela o
que h de mais importante. No caso da montagem psicolgica, esta liberdade no dada ao
espectador, seja porque a abrangncia espacial do plano restrita, como porque, segundo Bazin,
para que este tipo de montagem funcione, seus planos fragmentados tm de ter um significado
definido, sem ambigidades. Outra tcnica associada a estas duas (filmagem em profundidade e
plano geral) o reenquadramento, que se realiza para seguir a ao, ao invs de cortar o plano
e montar algum outro ao seu lado.
Apesar de sua posio favorvel ao uso da tcnica da profundidade de campo, Bazin no
defendia a eliminao das outras formas de montagem, simplesmente acreditava que alguns
filmes se beneficiam mais de uma abordagem que de outra, e, que a profundidade de campo
sempre seria mais adequada aos filmes que se pretendessem realistas.
Com relao questo da importncia ou do objetivo do cinema para Bazin, Andrew (1989)
acredita que ele mantinha duas concepes simultneas sobre o assunto: na primeira,
influenciada pelo seu amor pela natureza, o cinema nos auxiliaria no processo de descoberta do
mundo, da natureza, da realidade; na segunda concepo, o cinema era visto como uma entidade
intrinsecamente valiosa e em contnuo desenvolvimento, como um organismo; e ele se

45

preocupava com os destinos do cinema no futuro, desejando que ele continuasse evoluindo para
formas mais variadas e pessoais. Alm disso, assim como Kracauer, Bazin acreditava que o
cinema pode proporcionar uma compreenso comum, no-ideolgica, da terra, a partir da qual os
homens podem comear a forjar novas e duradouras relaes sociais. (ANDREW, 1989, p.
172).

1.3. Teorias compreensivas

Embora essa designao no esteja presente no texto de Andrew, ela empregada aqui para
reunir as abordagens que privilegiam os processos significativos desencadeados pelas estratgias
produtivas ou os efeitos de sentido constitutivos da recepo esttica.

Jean Mitry cinema: percepo que se torna linguagem

Mitry, contemporneo da poca de ouro do cinema mudo, o responsvel por uma

abordagem bastante moderna no campo das teorias do cinema. Com seu livro Esthtique et
psychologie du cinema (1963-1965), ele instaura uma nova abordagem dos estudos do campo,
uma abordagem acadmica, cientfica, sistemtica, que procura considerar com cuidado cada um
dos problemas da teoria do cinema, ao invs de simplesmente manifestar e defender sua viso
pessoal sobre o tpico, como haviam feito vrios tericos anteriores.
A concepo que tem Mitry da matria-prima do cinema, segundo Andrew (1989, p. 192)
a da imagem que nos d uma percepo imediata (no mediada, no transformada) do
mundo, existindo (...) ao lado do mundo que representa. A caracterstica mais importante de
tais imagens, para Mitry, o prprio fato de elas surgirem na tela porque foram escolhidas,

46

compostas e colocadas l por uma pessoa, que, desta forma, as investe de significado,
encaminhando-as de uma determinada maneira ao nosso olhar, oferecendo-as a ns como uma
espcie de verso do mundo daquele cineasta.
Tais imagens possuem determinadas peculiaridades; uma delas, o enquadramento, ao
mesmo tempo que nos esconde a realidade, pois seleciona os seus elementos, tambm organiza
os elementos e objetos que aparecem dentro do quadro. Numa outra perspectiva, o
enquadramento confere ao mundo uma determinada orientao proposta pelo cineasta (aspectos
estticos da imagem), mas, ao mesmo tempo, naquela imagem o mundo surge, lembrando-nos
que existem outros incontveis modos de v-lo. (aspectos psicolgicos da imagem) (ANDREW,
1989, 194).
Na sua viso, a montagem tem um papel anlogo quele dos nossos sentidos, constituindo
e disseminando no espao e no tempo os objetos que percebemos. Sua concepo de montagem
bastante ampla e inclui mesmo cenas de um nico plano onde a cmera se movimenta (pois este
movimento coloca em relao as vrias imagens-objetos que surgem na tela) ou em que a
cmera permanece parada, fixa num mesmo ngulo, mas captando imagens de objetos que se
movimentam e se relacionam dentro do plano. Nestes dois exemplos, no h a ocorrncia da
montagem como conceito clssico (a justaposio de dois planos distintos), mas Mitry entende
que a inter-relao de diferentes elementos num nico plano, tem efeito semelhante, transmitindo
um nvel de significado maior do que aqueles elementos isolados ou numa configurao em que
no esto em relao. Mitry associa narrativa este nvel de significao.
So trs os nveis de significao que podem se apresentar na imagem cinematogrfica,
pensava Mitry. O primeiro nvel o da percepo, que capta a imagem cinematogrfica enquanto
um anlogo visual da realidade; o segundo o nvel da narrativa e da seqncia das imagens,
atravs das quais fala e significa o cineasta que as cria e ordena; o terceiro nvel o do

47

significado abstrato, geralmente presente nos filmes mais importantes e artsticos e que se coloca
um nvel acima do significado bvio do enredo. Ele associa estes nveis superiores do significado
cinematogrfico ao significado puramente potico, afirmando que a histria da arte
cinematogrfica a histria das tcnicas poticas e no dos temas ou das histrias.
Com relao s experincias de cineastas da escola russa, que procuraram atravs da
montagem dirigir-se diretamente s faculdades mais abstratas da mente, superando assim a
narrao, Mitry defende que o cineasta deve primeiro oferecer ao espectador um mundo, para
que depois aquele possa reconhecer as abstraes ali apresentadas. A relao abstrata que pode
haver entre dois planos no existe em si mesma, mas depende da experincia do espectador, do
conhecimento que este tem do mundo, de uma lgica adquirida em suas experincias com a
realidade. Ao contrrio da literatura, na qual signos abstratos (palavras) geram conceitos em
nossas mentes (ANDREW, 1989, 201), no caso do cinema, todo significado abstrato (...) deve
basear-se primeiro em nossos sentimentos concretos, a partir de imagens concretas, anlogos
visuais da realidade. Por isso ele se ope ao uso da chamada montagem intelectual, to praticada
por Eisenstein, observando que no se pode controlar ou dirigir o significado que se produz
quando se justape dois planos de filme.
Com exceo das crticas acima, Mitry defende uma posio de compreenso e respeito
por todos os tipos de montagem. Para ele, a montagem narrativa, praticada por Hollywood,
simula a lgica perceptiva que temos em nossa vida cotidiana, desta forma criando a iluso
perfeita do universo ficcional. Estabelecida como uma frmula hegemnica, outros modelos de
montagem a ela se opem. Uma delas a chamada montagem lrica, atravs da qual o cineasta
procura criar momentos de grande intensidade dramtica, como uma nfase de alguma situao
real. Tal montagem encontra em Pudovkin seu mestre (como j vimos quando abordamos a
teoria

de

Eisenstein),

com

trabalhos

de

montagem

organizados

em

decupagens

48

ultrafragmentadas, que simulam de forma enftica a ocorrncia de um evento (que na realidade

nem acontece realmente diante da cmera).
No caso da montagem reflexiva, para Mitry aquela que se apresenta em quase todos os
grandes filmes, o cineasta joga com diversos elementos do plano (e tambm de planos no
contguos, ao longo do filme), maneira de sobretons, fazendo com que se comuniquem, com
que seus efeitos e influncias se acumulem, construindo assim uma linha de significado ao
lado da narrativa, com freqncia de natureza simblica.
Se Mitry adota uma perspectiva bastante plural quanto aos estilos presentes nas obras de
cinema, tal pluralismo no se reflete no mbito da forma, onde algumas delas receberam crticas
suas. Mitry criticou os filmes expressionistas e aqueles baseados em ritmos abstratos. Tais
filmes, em sua opinio, recusam a vocao natural do cinema (trabalhar com imagens anlogas
quelas de nossa percepo visual do mundo), para criar uma espcie de pintura cinemtica (as
construes visuais do expressionismo) ou de msica cinemtica. Uma terceira forma criticada
por Mitry a obra cinematogrfica que pretende copiar de alguma forma as estruturas dramticas
das peas teatrais. Tambm para ele o cinema s se torna arte quando abandona o ponto de vista
imutvel e o tempo contnuo das cenas. Outra caracterstica do teatro inadmissvel de ser
transposta para o cinema (uma vez que feriria sua essncia) o que ele chama de dramaturgia
e que diz respeito estilizao da mise en scne, onde o homem se encontra num mundo abstrato
(o cenrio), acompanhado de alguns poucos objetos e, neste mundo, desempenha seu papel
diante de outros homens ou de Deus; ao final, o conflito que o move alcana resoluo final e
completa. Na dramaturgia cinemtica, ao contrrio, o que retratado o drama do homem no
mundo, que, atravessado por uma srie de contingncias, no admite resoluo total. Assim, o
cinema se aproxima muito mais do romance, uma vez que ambos criam mundos humanos onde
esto presentes os acidentes, as contingncias, as interdependncias sociais e fsicas.

49

Para Mitry o cinema percepo que se torna uma linguagem, sendo que esta no a que
falamos, mas a linguagem da arte ou da poesia. O filme, assim, pode muito mais propriamente
ser abordado a partir da potica que da lingstica. O jogo potico que se estabelece a deriva do
trabalho com as percepes brutas da realidade (ANDREW, 1989, p. 208) (as imagens) que o
cineasta escolhe e ordena, fazendo irradiar delas determinados significados.
Essa tenso entre uma realidade bruta que reconhecemos e o conjunto de significados
associados a ela (ou produzidos a partir dela), nos oferece uma nova perspectiva do mundo (a do
cineasta) que vem enriquecer a nossa prpria viso pessoal do mundo e da vida. Nestas vises
diferentes que podemos acessar atravs dos filmes, vemos o mundo em processo, se
transformando, ao contrrio de outras artes, que o apresentam j num estado final.

Christian Metz cinema: significante imaginrio

Ao contrrio de tericos anteriores, que muitas vezes se preocuparam em construir uma

viso terica genrica e pouco sistematizada sobre o cinema, Metz introduz uma abordagem que
se pretende cientfica, aproximando-se de forma sistemtica de cada um dos problemas da teoria
do cinema. Seguindo os passos de Charles Pierce e Ferdinand de Saussurre, chama seu
empreendimento de uma semitica do cinema, tendo como objetivo a descrio exata dos seus
processos de significao.
Metz divide o campo do cinema em duas partes, a flmica e a cinemtica. A primeira
compreende as vrias relaes que o cinema estabelece com outras atividades sociais (produo,
recursos humanos e tecnolgicos envolvidos, as relaes de todo tipo com a platia) e a segunda
diz respeito aos temas restritos aos prprios filmes, tomados isoladamente, sem considerar as

50

estruturas de produo ou os diferentes efeitos da obra. Esta segunda parte que o objeto de
estudo da semitica cinematogrfica de Metz.
Para Metz, a matria-prima do cinema so os canais de informao a que prestamos ateno
quando assistimos um filme. So os seguintes:
1. Imagens que so fotogrficas, em movimento e mltiplas;
2. Traos grficos que incluem todo o material que lido, em off;
3. Discurso gravado;
4. Msica gravada;
5. Barulho ou efeitos sonoros gravados.
no significado desta mistura de materiais que o semitico est interessado. Como a televiso
tambm pode apresentar estes mesmos materiais, Metz acredita que a diferena entre esta e o
cinema uma diferena cultural e no semitica.
Construindo sua semitica do cinema a partir da lingstica, no comeo de sua carreira
Metz perguntou: De que maneira e at que ponto o cinema como a linguagem verbal?
Investigando inicialmente as relaes entre significante e significado, ele aponta que, ao
contrrio da linguagem verbal, onde estes so entidades distintas e pareadas de forma
completamente arbitrria, no cinema os significantes apresentam-se intimamente ligados aos
seus significados, as imagens so representaes realistas e os sons, reprodues exatas daquilo
a que se referem. (ANDREW, 1989, p. 219). No existem no cinema, para Metz, unidades
menores, equivalentes aos fonemas da linguagem verbal; estes constituem um material de
expresso, enquanto que no cinema seriam cinco os materiais ou canais de expresso (conforme
j mencionado acima). Da mesma forma, com relao aos monemas (as unidades do
significado), Metz diz que no cinema nada h que se possa comparar a um substantivo e que,

51

uma imagem de um objeto na tela como uma sentena, uma afirmao (por exemplo, eis uma
pessoa, eis uma casa ou um barco).
A idia de uma gramtica para o cinema tambm parece equivocada para Metz, pois no
processo das construes imagticas do cinema, apesar de existirem certas regras que o cineasta
considera, estas no so to complexas ou estritas quanto aquelas da linguagem verbal; nunca o
espectador podendo criticar um cineasta por uma construo equivocada gramaticamente, ou
sequer reconhecer uma tal construo.
De um ponto de vista funcional, tampouco h semelhana para Metz. Na linguagem
verbal, trata-se de uma troca entre pessoas, enquanto que no cinema o que ocorre uma emisso
de uma fonte para uma platia. Tambm no h no cinema um uso bsico, prtico de seus
canais de expresso, de forma semelhante como existe na linguagem verbal.
Independentemente de todas as crticas acima em relao s analogias propostas entre
cinema e linguagem, Metz sente-se vontade para aplicar conceitos lingsticos (como cdigo,
mensagem, sistema, texto, estrutura, paradigma) ao cinema quando estes se referem teoria geral
da comunicao. No cinema, isto , nos filmes, os cdigos so construes dos semiticos que,
assistindo a um determinado grupo de obras, formulam a existncia de determinados cdigos
(regras, formas lgicas) como sendo os responsveis pela transmisso e compreenso das
mensagens. So trs as caractersticas bsicas dos cdigos: os graus de especificidade, os nveis
de generalidade e a redutibilidade a subcdigos. A primeira caracterstica aponta aqueles cdigos
ditos especficos, inerentes ao cinema, no encontrados em nenhuma outra forma de expresso
(Andrew aponta a montagem acelerada como o exemplo favorito de Metz), assim como tambm
relaciona outros cdigos que o cinema partilha com outras artes (como a interpretao ou a
iluminao). A segunda categoria, que aborda os nveis de generalidade dos cdigos, divide-os
em cdigos gerais e especficos; os primeiros esto (ou podem estar) presentes em todos os

52

filmes e podem ter diferentes significados a depender do seu emprego (o plano geral um
exemplo); os segundos so encontrados apenas num determinado grupo de filmes e costumam
caracterizar um gnero (western, noir), a produo em um certo perodo da histria do cinema,
ou ainda o conjunto dos filmes de um autor de cinema. Nestes casos, estes cdigos tm um
significado limitado, estrito. A terceira caracterstica, a da redutibilidade a subcdigos, observa
os diversos tipos de usos que um cdigo pode apresentar (so chamados de subcdigos) ao longo
da histria do cinema; freqentemente so solues para os problemas de criao de significado
nas obras flmicas. Um exemplo so as vrias formas (cdigos) de interpretao dos atores em
diversos perodos da histria.
As noes de sistema e texto apresentam-se tambm pareadas na teoria do cinema de
Metz. O texto o desenvolvimento manifesto da obra, do filme, aquilo que se desdobra
temporalmente diante dos olhos do espectador e, tambm, o lugar onde se encontram todas as
mensagens do filme. Pode-se considerar um texto maior ou menor que um filme especfico
quando se considera que o texto um conjunto de mensagens que sentimos que deve ser lido
como um conjunto (ANDREW, 1989, p. 227), abrangendo assim outros filmes de um
determinado gnero, uma srie ou os filmes de um mesmo cineasta. O texto como um todo
tambm influi sobre os cdigos nele presentes, determinando-os, alterando-lhes o significado.
Segundo Andrew (1989, p. 225), o texto organiza as mensagens de um filme ao longo de dois
eixos, o sintagmtico e o paradigmtico. O primeiro eixo aquele vinculado ao desdobramento
seqencial do filme, que apresenta, no seu desenrolar, suas mensagens e significados produzidos
nas relaes de contigidade entre os planos e as cenas do filme. O eixo paradigmtico aquele
no qual os significados so o produto das associaes de diversos elementos do filme, no
necessariamente dispostos em contigidade e que se aproximam e se atraem por uma lgica de
afinidade ou semelhana. J o sistema do filme sempre uma construo do crtico ou analista, e

53

corresponde a uma espcie de estrutura lgica que garante (ou prope) a inteligibilidade do
filme. Voltaremos a ver com mais detalhes estas noes de texto e sistema do filme, em Metz,
em seo posterior desta dissertao.
A reflexo e o estudo da forma cinematogrfica realizada pelo semitico passa por uma
perspectiva histrica no sentido de que o convoca a optar por um dos dois campos de pesquisa:
projetar ou apontar um determinado futuro para o cinema, baseado no conjunto de possibilidades
cinemticas no exploradas pelos realizadores do passado ou pelos atuais ou, por outro lado,
voltar-se para a histria prvia do cinema e, observando a maneira como os cdigos foram sendo
utilizados ou derivados em subcdigos, explicar porqu foram feitas aquelas escolhas, ao invs
de outras. Metz escolheu o segundo caminho. Para realizar este projeto, ele retoma de Mitry a
abordagem da anlise destes trs nveis de significado: o realismo da imagem, o papel modelador
da narrativa e as conotaes superiores de um filme, concentrando-se nas duas primeiras. Com
relao impresso de realidade no cinema, Metz a atribui interao da atividade mental com
as propriedades fsicas brutas da imagem cinematogrfica (ANDREW, 1989, p. 230),
acreditando que a mente tem uma necessidade de perceber um mundo atravs da percepo (a
presena do movimento na tela trabalhando a favor daquela impresso). Posteriormente ele passa
a investigar o que permite ao espectador perceber as coisas como reais e quais so os cdigos
que so acrescentados s imagens, j que no concebe qualquer imagem pura.
Na abordagem da narrativa, Metz acredita que esta um discurso que se adequa
perfeitamente ao cinema, j que sua unidade bsica, a afirmativa, encontra na imagem do plano
cinematogrfico (posio sua mencionada anteriormente) um perfeito equivalente. Esta viso
desemboca no famoso texto A Grande Sintagmtica do Filme.
Na reflexo de Metz que se vincula questo dos objetivos do cinema, est a pergunta
sobre como a sociedade, historicamente, reprimiu o uso de determinados cdigos do cinema,

54

preferindo outros, que se fortaleceram e se tornaram hegemnicos na forma do cinema

narrativo convencional. Segundo Andrew (1989), crticos de Cahiers du Cinema e Cinthique
acusam aquele tipo de cinema de apoiar uma ideologia dominante repressiva que propaga uma
mentira que no outra seno a insistncia da nossa cultura na representao do real. Tal
concepo ignora as idias cientficas contemporneas sobre a realidade e as caractersticas
estritas do aparato tecnolgico do cinema. Os marxistas, diante de tal cenrio, e mostrando que a
cmera cinematogrfica no neutra, acreditam que papel do cinema ajudar a criar uma nova
cultura, uma nova viso de mundo que interrompa o processo de represso dos desejos ditado
pela burguesia. Eles defendem um cinema que exponha ao espectador o prprio processo de
criao atravs de suas imagens e histria, ao invs de oferecer-lhe uma iluso. Segundo Andrew
(1989), uma parte da cinematografia de Godard exemplo desta proposta de cinema.
A semitica entraria exatamente neste processo, apontando para um cinema do futuro, ou
seja, um cinema de possibilidades ainda no experimentadas ou reprimidas. Tal processo exigiria
responsabilidade, pois seria um movimento de criao de novos significados, que por sua vez,
no deveria ser acessvel s influncias da ideologia dominante. Este ento o projeto de Metz e
outros semiticos: criticar o cinema atual (libertando-o), apontar para um novo cinema possvel
que possa por sua vez nos libertar atravs da construo de uma nova viso de mundo. Assim,
afirma Andrew (1989, p. 239), a semitica, que comeou como uma tentativa de tratar o cinema
cientificamente, logo adotou uma viso total do mundo e uma tica, influenciadas pelo
pensamento de Marx e Freud. No entanto, ele tambm afirma que difcil dizer que a semitica
venha funcionando apenas dentro desta dogmtica viso de mundo.

55

Amde Ayfre e Henri Agel cinema: experincia e contemplao

No ltimo captulo de seu livro, Dudley Andrew apresenta as teorias de Amde Ayfre e
Henri Agel. Os dois so apresentados juntos, provavelmente, pelo fato de se filiarem
teoricamente fenomenologia, mas, principalmente por no terem explorado, segundo Andrew
(1989), de forma sistemtica e abrangente as possibilidades de uma teoria fenomenolgica do
cinema. Por sua vez, isto atribudo morte prematura de Andr Bazin, em 1958 e de Ayfre, em
1963.
A abordagem destes autores, baseada na fenomenologia, situa a obra de arte como um
objeto singular, absoluto e quer colocar em primeiro plano a experincia que tem o fruidor
com a obra. O trabalho do terico, desta forma, ser perseguir uma viso que transparece
atravs de sua experincia, tentando explic-la, descrev-la ou ampli-la. (ANDREW, 1989, p.
242). Prope-se abordar a obra de dentro, submetendo-se a ela e experincia vivida neste
contato, pois o trabalho de arte existe apenas para experincia e apenas se experimentado.
(ANDREW, 1989, p. 243). Assim, na perspectiva destes autores, so equivocadas as abordagens
mais comuns, que partem de fora em direo obra, munidas do instrumental terico de
campos como a psicologia, lingstica ou a semitica. Para os tericos fenomenologistas, a
verdade da obra que se pretende alcanar acessvel somente atravs da experincia da fruio,
no pode ser reduzida lgica ou alcanada atravs da anlise.
O lugar de prevalncia conferido experincia da fruio nesta abordagem est ancorado
na concepo de arte de Merleau-Ponty, segundo a qual esta uma atividade primria, um
modo natural, imediato e intuitivo de compreender a vida. (ANDREW, 1989, p. 243). Uma
abordagem que privilegia a razo, com seu instrumental que disseca e analisa a obra seria

56

inadequada, pois desfiguraria tais processos primrios. Segundo Andrew (1989, p. 243-244),
Merleau-Ponty acredita que as atividades primrias, e especialmente a arte, so passagens que
levam para fora dos labirintos inteis da lgica e para dentro das riquezas da experincia.
Para Agel, o artista coloca na obra analogias e correspondncias do mundo que o
espectador acessa quando a ela se submete. Na sua viso, os semiticos valorizam somente
aquilo que chama de cinema de significado e que tem em Eisenstein seu maior expoente,
negligenciando assim outro tipo de cinema, um cinema de contemplao, representado por
cineastas como Flaherty, Dreyer, Mizoguchi, Rossellini e Renoir, que permitem que o sentido
deslize em suas imagens que, por sua vez, deixam falar a natureza. Na viso de Agel, a
montagem de Eisenstein expressa uma invaso, no universo flmico, de uma abordagem analtica
e violenta da vida, sintoma do desajustamento do homem na vida. Os autores do cinema de
contemplao, por outro lado, pacientemente procuram as analogias proporcionadas pela
experincia concreta para alcanar uma realidade transcendente. (ANDREW, 1989, p. 245)
Andrew fala tambm de duas crenas principais de Agel que no so cruciais para a
fenomenologia. Primeiro, ele acredita que determinados filmes so especiais, qualitativamente
diferentes da maioria das obras exibidas na televiso e nos cinemas, crena esta que aponta para
uma espcie de tica da feitura de filmes. Segundo, com relao questo da transcendncia,
Agel acredita que em momentos especiais, o cinema pode nos levar ao domnio do absoluto, e
que este bom e importante para ns. Os crticos de Agel apontam que sua abordagem restringe
o estudo do cinema apenas a alguns momentos de determinados filmes especiais.
Segundo Andrew (1989, p. 247), os primeiros ensaios de Amde Ayfre se constituem
numa espcie de tica do cinema neo-realista, mostrando que este movimento foi o nico da
histria do cinema at aquela data a utilizar a plena capacidade do veculo para contar os
acidentes da vida, ilustrando assim um incessante dilogo do homem com a realidade fsica.

57

Partindo dessa noo de dilogo, pode-se examinar o cinema a partir da posio do autor,
procurando ali a sua viso de mundo; pode-se focalizar a platia, observando nela a repercusso
do filme e as mudanas comportamentais que gera; pode-se visar a prpria realidade, procurando
nas imagens do filme algum tipo de verdade ou conhecimento cientfico. Mas apenas quando
consideramos o cinema em sua totalidade, que encontramos sua verdade humana (ANDREW,
1989, p. 248). Tal verdade s existe quando se experimenta o filme, no se acessa num processo
de decomposio analtica. A objeo dos semiticos, por sua vez, a de que Ayfre nunca
menciona o sistema de signos que une o autor, a realidade e a platia. Negligncia esta, segundo
Andrew (1989, p. 249), tpica da fenomenologia.
Para Ayfre, apenas algumas imagens de um filme so expresses autnticas de uma viso
pessoal e, neste sentido, a maioria dos filmes precisa ser chamada de propagandstico (o diretor
ocupa um papel de poder e urge o espectador a se submeter a ele) ou de pornogrfico (as
necessidades erticas ou psicolgicas do espectador se torna o objetivo da experincia e o foco
dos esforos do cineasta). O outro tipo de cinema, na viso de Ayfre, amarra o cineasta e o
espectador juntos num dilogo com a terra (...)(ANDREW, 1989, p. 250)
Ainda na perspectiva do dilogo, Ayfre concebe uma reciprocidade entre a imaginao e
a razo que nos permite ampliar nosso conhecimento da vida e nossa capacidade de expressar o
mundo. (ANDREW, 1989, p. 250). As imagens geradas a partir deste processo sofrem, segundo
ele, o perigo da possibilidade da censura quando nem chegam at ns e, tambm, o perigo do uso
de tais imagens a servio, como instrumento do pensamento cognitivo.
Esta abordagem prev um momento especial que une nossa experincia do filme nossa
vida cotidiana, e que , justamente o momento em que, aps termos visto cuidadosamente o
filme, voltamos ao mundo com sua experincia em nossos corpos (ANDREW, 1989, p. 252) e

58

somos ento convidados a deixar trabalhar dentro de ns as imagens do filme, proporcionandonos assim uma nova perspectiva para o nosso olhar diante do mundo.

59

2. TEORIAS DO CINEMA E ANLISE FLMICA

2.1.

Atomismo e deslumbramento participante

Exame da proposta de anlise flmica de Francis Vanoye e Anne Goliot-Lt

Estamos acostumados a encontrar nos cadernos de cultura dos jornais uma seo dedicada
ao cinema, na qual um colunista assina um texto sobre um ou mais filmes, geralmente obras que
entraram em cartaz naquele dia ou semana. A extenso, profundidade e qualidade destes textos
varia de acordo com o jornal e o colunista, mas so quase sempre textos curtos, com o objetivo
de apresentar o filme ao leitor, informando-lhe alguns detalhes sobre o enredo, produo, elenco,
sua posio no mercado cinematogrfico (prmios obtidos, bilheteria, carreira realizada at ali) e,
s vezes, algo sobre suas caractersticas estticas. , geralmente, portanto, um texto mais
informativo do que analtico. interessante notar, no entanto, que encontramos estes textos
redigidos nos mais diversos estilos e abordagens, dando-nos a impresso de que seus autores tm
completa liberdade para escrever o que querem e que trabalham sem seguir uma metodologia
especfica que possa ser identificada, chegando freqentemente ao caso em que alcanam
posies muito distintas sobre um mesmo filme. Verifica-se tambm uma ampla gradao quanto
ao enfoque do texto, que pode ser mais sbrio, cientfico e objetivo, at, num outro extremo,
um texto carregado de subjetividade, impresses pessoais, em que seu autor parece ter tanta
importncia quanto o prprio filme.
Estas mesmas caractersticas com freqncia so tambm encontradas em um outro tipo de
texto, a anlise de filmes ou anlise flmica, que encontramos em revistas especializadas em
cinema, publicaes de associaes de crticos de cinema e na produo universitria de cursos
de graduao e ps-graduao. Ao contrrio das resenhas e comentrios publicados nos jornais, a
anlise flmica tem como objetivo um exame mais profundo da obra, de suas caractersticas

60

poticas e estticas e da forma como ela se inscreve na tradio e histria cinematogrfica,

mantendo com estas um dilogo. Apesar do escopo mais abrangente e aprofundado,
interessante que encontremos nestas anlises aquele mesmo tipo de tenso entre posies
objetivas e subjetivas, entre um discurso mais sistemtico e metodolgico e outro, mais livre,
criativo e impressionista.
A seguir, discutiremos a construo deste objeto, a anlise flmica, sua forma, seu modo de
produo, as perspectivas que ele privilegia. Para tanto, tomaremos como objeto de exame a
proposta de anlise flmica apresentada no livro Ensaio sobre a Anlise Flmica (1994), de
Francis Vanoye e Anne Goliot-Lt.
De incio, os autores (Vanoye e Goliot-Lt) situam este tipo de produo, a anlise flmica,
como sendo realizada para satisfazer uma demanda institucional, quer seja um texto acadmico
de graduao ou ps-graduao ou uma publicao (em livro ou peridico) sobre cinema. Mas,
excetuando-se este fim, para que mais pode servir uma anlise flmica? Ou, que ganhos tem o
leitor que a l num livro ou revista? Segundo os autores, a anlise de um filme pode proporcionar
ao leitor prazeres especficos em sua relao com o filme, uma vez que desmontar um filme
, de fato, estender seu registro perceptivo e, com isso, se o filme for realmente rico, usufru-lo
melhor (VANOYE e GOLIOT-LT, 1994, p. 12). Para os autores, o processo de anlise de
um filme passa necessariamente pelo seu exame tcnico e resulta num processo de compreenso
da obra, processo este, ligado origem dos prazeres especficos mencionados h pouco. Os
autores ainda dizem, logo adiante, que o desafio da anlise talvez seja reforar o
deslumbramento do espectador, quando merece ficar maravilhado, mas tornando-o um
deslumbramento participante (VANOYE e GOLIOT-LT, 1994, p. 13).
Do que foi dito acima, duas noes importantes que trazem as posies dos autores sobre
o assunto podem ser depreendidas e sero detalhadas mais adiante. Primeiro, a forte atitude

61

atomista da abordagem, que quer compreender a obra analisando-a, desmontando-a,

esmiuando-a em suas menores partes que so ento observadas e estudadas isoladamente.
Segundo, a idia de que o contato com a anlise flmica pode oferecer ao leitor (o espectador
comum de cinema ou especialista) uma relao de prazer melhor, superior com o filme, do que
aquela que ele teria apenas assistindo-o; ou seja, como se a experincia e a relao do
espectador comum com o filme fosse sempre e necessariamente inferior quela que tem o
crtico ou o analista de filmes, e que este, atravs de sua anlise, pudesse iluminar a
experincia daquele. Discutiremos adiante estas duas posies detalhadamente.

Sobre o mtodo da anlise de filmes

Vejamos como os autores entendem (e propem) a atividade analtica aplicada aos filmes.
Segundo eles, ela se realiza em duas fases consecutivas. Numa primeira fase,

analisar um filme ou um fragmento , antes de mais nada, no sentido cientfico do termo, assim
como se analisa, por exemplo, a composio qumica da gua, decomp-lo em seus elementos
constitutivos. despedaar, descosturar, desunir, extrair, separar, destacar e denominar materiais
que no se percebem isoladamente a olho nu, pois se tomado pela totalidade. Parte-se,
portanto, do texto flmico para desconstru-lo e obter um conjunto de elementos distintos do
prprio filme. Atravs dessa etapa, o analista adquire um certo distanciamento do filme. Essa
desconstruo pode naturalmente ser mais ou menos aprofundada, mais ou menos seletiva
segundo os desgnios da anlise. (VANOYE e GOLIOT-LT, 1994, p. 15)

Numa segunda fase, o trabalho consiste em

estabelecer elos entre esses elementos isolados, em compreender como eles se associam e se
tornam cmplices para fazer surgir um todo significante: reconstruir o filme ou o fragmento.
evidente que essa reconstruo no apresenta qualquer ponto em comum com a realizao
concreta do filme. uma criao totalmente assumida pelo analista, uma espcie de fico,
enquanto a realizao continua sendo uma realidade. O analista traz algo ao filme; por sua
atividade, sua maneira, faz com que o filme exista. (VANOYE e GOLIOT-LT, 1994, p. 15)

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Vejamos inicialmente como se caracteriza a primeira fase do trabalho, na qual a

perspectiva fortemente atomista dos autores se mostra muito claramente j na associao da
palavra anlise sua conhecida acepo do campo das cincias exatas (principalmente na
qumica e fsica), onde se trata de quebrar o objeto de estudo sucessivas vezes, at que se consiga
isolar as suas menores (mnimas) partes que possuem caractersticas peculiares. Assim,

na

qumica, quebra-se um fragmento de matria para se chegar a uma molcula e, da, aos seus
tomos, e destes tomos aos seus eltrons, nutrons e prtons, e destes ltimos aos msons,
bsons, etc. Mas, e quanto anlise de filmes? Segundo os autores, podemos proceder da mesma
maneira e, portanto, j intumos que podemos comear o trabalho quebrando o filme em suas
partes constituintes: as seqncias, as cenas, os planos, os elementos dos planos, a banda
sonora, etc. Nos perguntamos se seria realmente adequada a adoo de um mesmo mtodo de
trabalho no estudo de objetos to distintos como uma poro de matria e um filme.
Vejamos mais de perto como colocam os autores:

analisar um filme ou um fragmento , antes de mais nada, no sentido cientfico do termo, assim
como se analisa, por exemplo, a composio qumica da gua, decomp-lo em seus elementos
constitutivos. despedaar, descosturar, desunir, extrair, separar, destacar e denominar materiais
que no se percebem isoladamente a olho nu, pois se tomado pela totalidade.

Se somos justamente tomados pela totalidade do filme, que sentido h em empreender

este esforo de esmiuar a obra procura de suas mnimas partes? As partes isoladas
necessariamente tero que ser articuladas com as outras partes da obra; afinal, a totalidade, o
conjunto, o fluxo da obra que nos toma e arrebata. Dificilmente um discurso produzido por tal
empenho analtico pode pretender tambm falar desta totalidade que nos toma.

Parte-se, portanto, do texto flmico para desconstru-lo e obter um conjunto de elementos

distintos do prprio filme.

63

Ora, se estamos interessados em construir um discurso sobre uma determinada obra, um

filme, de que nos serve iniciar nosso trabalho com um conjunto de elementos distintos do prprio
filme? Pensamos que se partssemos de elementos realmente distintos da obra, estaramos assim

no caminho da construo de um discurso sobre um objeto inteiramente diferente do filme.

Atravs dessa etapa, o analista adquire um certo distanciamento do filme. Essa desconstruo
pode naturalmente ser mais ou menos aprofundada, mais ou menos seletiva segundo os desgnios
da anlise. (VANOYE e GOLIOT-LT, 1994, p. 15)

Lanar sobre o filme um tal olhar analtico aprofundado cria, provavelmente de

maneira artificial, os tais elementos distintos do filme mencionados acima, j que trata-se de
uma abordagem que perscruta, desejando encontrar, isolar um objeto.
Questionamos, assim, esta noo de distanciamento que o analista adquire em
relao ao filme e a partir da qual, como querem os autores, escrever sobre a obra. Ora, nenhum
filme existe distncia, depositado numa estante ou em forma binria em um DVD. Um filme s
existe quando executado por um espectador que o assiste; e, nesta configurao, que tipo de
distanciamento pode ser realizado em relao ao filme sem que este perca sua capacidade de se
atualizar para aquele espectador, se consideramos que esta atualizao se d na experincia de
assistir ao filme? Se um filme s existe quando algum o assiste, ou, melhor, se assistir a um
filme a prpria experincia de v-lo, pensamos que esta mesma experincia deveria ser parte
integrante do objeto sobre o qual se pretende falar. No acreditamos ser possvel ou interessante
destacar esta experincia da obra que acabamos de ter e pretender escrever apenas,
objetivamente, sobre o filme. Parece-nos improvvel. Se assim fosse, como alis j
mencionamos, analistas diferentes trabalhando nesta abordagem com semelhante empenho,
chegariam sempre aos mesmos resultados num exame sobre um filme, o que no se verifica.

64

Este ponto parece ser o vrtice a partir do qual derivam as duas tendncias observadas
nos discursos sobre filmes, aquela que se pretende objetiva e aborda o filme como um objeto
destacado e, a outra, mais pessoal e subjetiva, que inclui no texto o relato de algo da experincia
que teve o espectador-analista com o filme. Seria esta segunda maneira de trabalhar melhor, mais
correta que a primeira? Por outro lado, no estaria assim o analista, da mesma forma,
distanciando-se do filme, incorrendo no perigo de perder-se nos meandros de sua subjetividade,
histria e experincias pessoais?
Como se pareceria uma anlise flmica produzida segunda as proposies dos autores
mencionados aqui? Certamente um tanto fria, distanciada, descritiva, artificial, objetiva,
facilmente estruturvel, sustentando um tom lacnico para emular sua pseudo-objetividade e
imparcialidade. Provavelmente, acima de tudo, algo muito distinto da atmosfera do prprio filme
ou das sensaes por ele provocadas num espectador comum (ou no to comum assim). Por
outro lado, no outro extremo, como se apresentaria o texto daquele que escrevesse tambm sobre
sua prpria experincia com o filme? Encontramos este tipo de produo bem mais raramente
em publicaes mais srias e na forma de textos mais extensos (sendo, infelizmente, alis
numa forma de uso fortemente deturpado - talvez a tendncia dominante na maioria dos jornais
dirios). Mas, deveria apresentar-se menos rgida e estruturada na forma, mais pessoal no estilo,
contendo espao para a presena de um relato que procuraria evocar para o leitor o tom
emocional da experincia de ver aquela determinada obra. Pode-se pensar, talvez, que esta
segunda abordagem exija do analista mais habilidade ou sensibilidade do que a primeira.
possvel que, associadas a estas duas abordagens, estejam duas inclinaes distintas
privilegiando, respectivamente, uma perspectiva potica e outra esttica de olhar para o filme. Os
dois autores em questo, parecem claramente adotar o exame da potica de uma obra como o
mtodo mais adequado construo de um discurso sobre o filme. Esta posio fica evidente no

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seguinte trecho, em que eles advogam pelo uso de questes centradas no como, como as
melhores a serem dirigidas ao filme:

...questes do tipo como o filme conseguiu produzir em mim este ou aquele

efeito?, como o filme me conduziu a simpatizar com determinado personagem e
a achar outro odioso?, como o filme gerou determinada idia, determinada
emoo, determinada associao em mim?, questes centradas no como e no no
por que, conduzem a considerar o filme com maiores detalhes e a integrar, em um
ou outro momento, os primeiros movimentos do espectador. (VANOYE e
GOLIOT-LT, 1994, p. 14)

Estas questes centradas no como traduzem a preocupao de ordem potica dos

autores em sua abordagem, j que potica interessa justamente investigar os modos de
produo de efeitos que uma obra de arte gera em seu apreciador. Trata-se de uma preocupao
situada na extremidade da produo e realizao da obra e no no processo de sua recepo.
Assim, perguntar como o filme conseguiu produzir em mim este ou aquele efeito?, equivale
aqui a perguntar: que estratgias e procedimentos utilizou o criador da obra para que eu reagisse
desta forma neste ponto do filme, para que este efeito se manifestasse em mim?
Por outro lado, as questes centradas no por que, negligenciadas pelos autores,
traduziriam preocupaes (e uma abordagem) de ordem esttica, j que esto diretamente ligadas
ao processo de recepo da obra e experincia de sua fruio. Perguntar por que o filme
conseguiu produzir em mim este ou aquele efeito?, traz a questo para a polaridade oposta do
eixo produo-recepo e necessariamente implica, convoca o espectador a respond-la a partir
do referencial da sua experincia com a obra, da sua prpria histria e sensibilidade. O que nos
remete novamente questo: como seria, com que se pareceria, como se produziria uma anlise
de filme que adotasse uma abordagem esttica como referencial?
Aparentemente, os autores no esto muito seguros acerca da atitude a ser adotada pelo
analista de filmes diante da tarefa de iniciar mais uma anlise a partir do ato mesmo de assistir ao

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filme. Ou, pelo menos, esto dispostos, como dizem, a propor uma certa flexibilizao,
aproximando a atitude do analista daquela que atribuem ao espectador normal. Afinal, se antes
j haviam defendido para o analista a objetividade e o distanciamento em relao ao filme, agora
propem que o analista, s vezes, realize uma recepo mais sutil, mais refinada do filme, de
um certo modo, mais terna( Vanoye e Goliot-Lt, 1994, p. 20). Em suas palavras:

Propomos que o analista se instale s vezes, at regularmente, diante do filme ou do fragmento,

sem tentar fazer um esforo intelectual particular; sugerimos a ele que solte as rdeas, que se
permita nada buscar, que deixe o filme estabelecer a sua lei. Assim, ento, ele volta a encontrar
uma espcie de disponibilidade e outorga-se a possibilidade de deixar-se surpreender
agradavelmente e de conseguir acolher elementos novos que se situam fora de suas projees e de
suas preocupaes particulares. (VANOYE e GOLIOT-LT, 1994, p. 19-20)

Ora, perguntamo-nos, no deveria ser exatamente assim o contato de qualquer pessoa

com um filme, seja ela um espectador normal ou um analista de filmes? Difcil conceber
uma outra maneira de estar em contato com um filme que pudssemos chamar ainda de fruio.
E por que os autores recomendam esta recepo mais sutil somente s vezes (quais seriam
estas ocasies)? Questionamos, ainda, se seria realmente possvel ou frutfero adotar tal atitude
diante de um filme, ao mesmo tempo que, num mesmo processo de trabalho, segundo os autores
recomendam, se deve adotar outra atitude to radicalmente diferente. A saber...

A idia normalmente admitida e moralmente tranqilizadora pretende que a qualidade do trabalho

seja mais ou menos proporcional amplido e intensidade do esforo fornecido pelo analista
contra o filme, tendo em vista persegui-lo, brutaliza-lo e at romp-lo um pouco. Tudo
acontece, portanto, como se a relao entre o analista e o filme devesse ser necessariamente uma
relao de fora, de luta. Se o filme me hipnotiza e me domina, eu, analista, vou, como reao,
criticar o filme, ou melhor, atacar o filme; em suma, vingar-me do filme para finalmente dominar.
(VANOYE e GOLIOT-LT, 1994, p. 19)

Tal abordagem no nos parece compatvel ou complementar com a aquela proposta

anteriormente. Como pode algum relacionar-se com um mesmo filme ora acolhendo-o,

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deixando que ele estabelea a sua lei, e ora perseguindo-o, brutalizando-o, dominando-o,
assumindo com ele uma relao de fora, de luta?. Questionamos que tipo de texto poderia
nascer da pretenso de alinhavar vises to dspares, assim como a relao que teria este texto
com aquele objeto, o filme.
Talvez esta viso, que nos parece deturpada, tenha sua origem na maneira como os
autores vem estes dois atores, que eles chamam de espectador normal e analista e que assim
caracterizam:

ESPECTADOR NORMAL

ANALISTA

Passivo, ou melhor, menos ativo do que o analista, Ativo, conscientemente ativo, ativo de maneira
ou mais exatamente ainda, ativo de maneira racional, estruturada.
instintiva, irracional.
Percebe, v e ouve o filme, sem desgnio particular. Olha, ouve, observa, examina tecnicamente o filme,
espreita, procura indcios.
Est submetido ao filme, deixa-se guiar por ele.

Submete o filme a seus instrumentos de anlise, a

suas hipteses.

Processo de identificao.

Processo de distanciamento.

Para ele, o filme pertence ao universo do lazer.

Para ele, o filme pertence ao campo da reflexo, da

produo intelectual.

Prazer

Trabalho

No acreditamos ser possvel levar a srio uma tal classificao, to estanque, dura e
artificial, que acredita que os chamados espectadores normais no refletem sobre os filmes que
vem, ou no os espreitam enquanto os assistem, desconfiando deles. Ou, ainda, que no se
sentem s vezes distanciados do filme (quer seja por sua temtica, sua abordagem ou devido

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prpria histria pessoal do espectador). Talvez mais difcil ainda seja imaginar um analista de
filmes (provavelmente algum que ama o cinema), que no tem uma relao de prazer com os
filmes, que no se deixa arrebatar por eles, que no se identifica com as personagens do enredo
ou mesmo com a estilstica da obra.
Segundo os autores, no processo de construo de uma anlise flmica a relao que pode
se estabelecer entre o chamado espectador normal e o analista a seguinte: pode-se ver o filme
uma primeira vez como o espectador normal, de maneira mais fluida, passiva, instintiva;
deste contato com o filme resultam hipteses que sero posteriormente verificadas pelo
analista, em seu processo de anlise, mais cuidadoso e atento. Admite-se ento uma interao
ou (eventual) colaborao entre estes dois atores; mas por que conferir voz privilegiada ao
analista, em detrimento do espectador normal?
Deriva, certamente, desta viso do analista de filmes, a forma cientfica, distanciada e
objetiva da anlise de filmes que os autores propem. Perguntamo-nos se esta seria realmente a
melhor abordagem para a construo deste tipo de texto, ao mesmo tempo que gostaramos de
saber como resultaria uma abordagem que tomasse como referncia justamente os parmetros
depreciados pelos autores, atribudos ao espectador normal. Uma abordagem que desse
ateno a este lado mais instintivo e irracional da relao com o filme, prprio da
experincia de v-lo; que desse espao para que o analista procurasse transpor para o texto seu
arrebatamento e prazer diante da obra; que no mascarasse os seus movimentos de identificao
com as personagens e com o filme. No teria um texto construdo desta forma maiores chances
de falar ao seu leitor sobre a experincia de ver um determinado filme e, portanto, no se
constituiria assim como um discurso mais exato, prximo, fiel quela obra? Se assim, voltamos
questo, como se desenvolveria uma anlise deste tipo?

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Vamos examinar por um instante a segunda fase da anlise proposta pelos autores, aquela
em que o analista, aps ter isolado os elementos do filme em suas menores partes, ir agora
estabelecer elos entre eles, compreender como eles se associam formando um todo
significante. , segundo os autores, a fase de reconstruo do filme, na qual o analista imprimir
sobre a obra uma fico pessoal, a sua interpretao. No de certa forma curioso que, num
processo de anlise como o proposto pelos autores, em que variveis como distanciamento,
objetividade e racionalidade devem estar em primeiro plano, exista um segundo momento no
qual o analista se permitir construir, projetar sobre a obra uma fico pessoal que chamar de
interpretao? Tal conduta no comprometeria a abordagem cientfica da anlise, incorrendose assim no risco de falar sobre outro objeto que no o filme? Como deve ser feita esta
interpretao?
Segundo os autores,
Os limites dessa inveno, dessa criao so, contudo, muito estritos. O analista deve de fato
respeitar um princpio fundamental de legitimao: partindo dos elementos da descrio lanados
para fora do filme, devemos voltar ao filme quando da reconstruo, a fim de evitar reconstruir
um outro filme. Em outras palavras, no se deveria sucumbir tentao de superar o filme. Os
limites da criatividade analtica so os do prprio objeto da anlise. O filme , portanto, o ponto
de partida e o ponto de chegada da anlise. (VANOYE e GOLIOT-LT, 1994, p. 15)

Resulta da, portanto, que qualquer leitura ou interpretao proposta para um filme deve
ser legitimada pelo prprio filme, atravs da verificao da presena na obra dos elementos que
autorizam a interpretao feita.
Ainda sobre o problema da interpretao, mais adiante os autores trazem trs distines
propostas por Umberto Eco sobre o tema. A primeira delas entre a interpretao semntica e a
interpretao crtica, que, segundo os autores, distinguiriam o leitor do analista. A interpretao
semntica remete, com efeito, aos processos pelos quais o leitor d sentido ao que l ou ao que
v e ouve quando se trata de um filme. (VANOYE e GOLIOT-LT, 1994, p. 52).

70

Por sua vez, a interpretao crtica j remete (segundo Eco) atitude do analista que
estuda por que e como, no plano de sua organizao estrutural, por exemplo, o texto (literrio ou
flmico) produz sentido (ou interpretaes semnticas). (VANOYE e GOLIOT-LT, 1994, p.
52)
O ponto seguinte apontado por Eco trata-se do caso em que algum utiliza o texto ou
filme, em vez de interpret-lo. Neste caso, colocam os autores, tira-se

informaes parciais, isoladas, do filme para relaciona-las com informaes extratextuais

(biogrficas, sociolgicas ou histricas, estticas) a fim de construir minha histria, minha
descrio, minha tese. (...) procede mais do que o leitor-analista quer dizer do que o texto diz.
(VANOYE e GOLIOT-LT, 1994, p. 53)

O terceiro ponto levantado por Eco e comentado pelos autores aquele que procura
discutir a seguinte questo: de onde vem o sentido produzido na anlise e por ela? Vem do texto,
de seu autor ou do leitor? Os autores relacionam da seguinte forma trs posies extremas
distinguidas na histria da crtica:

o sentido vem do autor, de seu projeto, de suas intenes: analisar um texto , portanto,
reconstituir o que o autor queria exprimir;
o sentido vem do texto: este apresenta uma coerncia interna, no necessariamente conforme s
intenes explcitas de seu autor. preciso, portanto, destacar essa coerncia, independentemente
de qualquer a priori que venha de fora do texto;
o sentido vem do leitor, do analista: ele quem descobre no texto significaes que se referem a
seus prprios sistemas de compreenso, de valores e de afetos. (VANOYE e GOLIOT-LT,
1994, p. 53)

Os autores prosseguem comentando este tpico:

Hoje, todos concordam em postular que um texto autoriza uma pluralidade de interpretaes. Mas
decerto importante saber se a diversidade destas interpretaes desejada, prevista pelo autor
(que teria concebido deliberadamente uma obra aberta, ambgua ou simblica), produzida por
um texto cujo funcionamento interno se abre para diversas abordagens (sem que o autor o tenha

71

elaborado conscientemente como tal), ou gerada pela atividade interpretativa do leitor que nelas
projeta suas tramas, suas obsesses e seus desejos sobre qualquer objeto de anlise.
duvidoso que os sentidos destacados pela anlise de um filme tenham origens mistas a
maior parte das vezes. Umberto Eco defende no entanto o recurso ao sentido literal, isto , ao
que efetivamente exprimido no texto, inteno da obra, em suma, como meio de
fundamentar a liberdade interpretativa em averiguaes e validaes to concretas quanto
possvel. A inteno do autor e a do leitor constituem conjecturas, propostas quanto ao que a obra
diz: falta examinar em que medida a obra, em sua prpria coerncia e por ela, aprova, desaprova
essas conjecturas, ou indica outras. (VANOYE e GOLIOT-LT, 1994, p. 53-54)

Os autores empreendem a certa altura uma anlise do incio e do final do filme Paisagem
na Neblina (Theo Angelopoulos, 1988). Como o exerccio resulta em interpretaes distintas e
indecidveis, eles ento observam que

no se trata aqui de optar por uma das duas interpretaes ou de propor outras, mas de indicar que
o filme estruturado de modo a ser o suporte possvel de diversas interpretaes; por um lado,
porque sua organizao narrativa lacunar, aberta, enigmtica (...), por outro, porque suas opes
formais favorecem a emergncia do simblico. (VANOYE e GOLIOT-LT, 1994, p. 90)

Nestes casos, como decidir ou reconhecer com certeza quando um determinado filme
ultrapassou esta misteriosa barreira e penetrou esta zona na qual possui esta condio especial,
de ser estruturado de modo a ser o suporte possvel de diversas interpretaes? Devemos a nos
calar diante da evidncia da multiplicidade de leituras possveis para um filme, deixando assim a
obra pairar (intocada) em sua potncia de mltiplos significados? Ou devemos procurar
descrever todas as possveis leituras que nos ocorrem sobre a obra, sem exatamente privilegiar
nenhuma delas? E tal atitude, como pensam alguns, empobreceria o filme?
Os pontos abordados at aqui parecem-nos os mais relevantes dentre aqueles
mencionados pelos dois autores, e, portanto, os mais interessantes do ponto de vista da
discusso. Alguns outros pontos, no entanto, so colocados; vamos mencion-los rapidamente.
Segundo os autores, muito mais difcil elaborar uma anlise flmica quando j se conhece uma
ou mais anlises feitas por outras pessoas (principalmente enquanto ainda se um estudante). De

72

modo que eles recomendam que se faa primeiro uma anlise prpria, sem qualquer leitura
prvia de outras anlises sobre o mesmo filme e, somente depois se confronte o que se escreveu
com os outros textos, a sim, num trabalho de comparao e verificao de hipteses e
interpretaes.
Sobre o formato do texto e a maneira de escrev-lo, os autores dizem que as fases de
desconstruo (descrio) e reconstruo (interpretao) do filme alternam-se diversas vezes,
sem que exista uma ordem ou roteiro definido a ser seguido no processo.
Os autores salientam a importncia de se contextualizar historicamente o filme,
vinculando-o ao movimento esttico a que ele pertence ou observando as influncias que ele
sofre de um ou mais movimentos ou escolas.
So apresentadas tambm outros dois tipos especficos de anlise, a anlise e
interpretao scio-histrica e a anlise e interpretao simblica. Na primeira, assume-se que
todo filme fala da poca e da sociedade em que foi produzido, no importa qual seja o seu tema
ou enredo, o que possibilita ao analista incluir na sua anlise tambm a sociedade que produz o
filme. Assim, segundo os autores, Laranja Mecnica, de Stanley Kubrick, uma representao
da Inglaterra do futuro pela Inglaterra de 1971, que, portanto, surge permeada pelos valores e
pensamentos daquele lugar e poca, passveis ento de serem analisados junto com outros
atributos do filme.
No caso da anlise e interpretao simblica, os autores assumem que existem trs
classes de filmes que oferecem uma leitura simblica. Eles podem convidar imediatamente a
uma anlise simblica pelo distanciamento claro estabelecido em sua representao com relao
a qualquer contexto scio-histrico conhecido; pelo tratamento particular do material flmico e
narrativo e pelos desvios de uma esttica realista; e outros, por aparentemente s se oferecerem a
uma leitura simples, realista, literal.

73

Comentrios

Os mtodos propostos pelos autores para a realizao de uma anlise flmica privilegiam
claramente uma abordagem potica na maneira de olhar para o filme, uma vez que se est
interessado em observar e apontar as relaes existentes entre a maneira como o diretor organiza
sua obra, seus materiais, e o impacto, o efeito, que estes tm sobre o espectador. Considerando
um eixo produo-recepo, parece-nos que os autores restringem sua abordagem ao primeiro
plo do eixo, sendo inclusive necessrio ao trabalho o conhecimento tcnico sobre a realizao
de filmes. A abordagem atomista, sendo descrita a primeira fase do trabalho como o momento
de quebrar o filme em suas mnimas partes, fragmentos que constituiro ento a matria-prima
da anlise. A anlise flmica tem sua existncia justificada em duas frentes: como resposta a uma
demanda institucional (geralmente acadmica) e pelo fato de se constituir num produto capaz de
iluminar a experincia do espectador normal com o filme. O texto da anlise flmica deve
ser objetivo e cientfico, de acordo com a postura assumida pelo analista de filmes em seu
trabalho.
Questionamos se a abordagem adotada pelos autores a mais adequada ao exame de
obras cinematogrficas. Parece-nos tambm demasiado artificial a viso que tm os autores dos
atores presentes neste setting, o espectador normal e o analista de filmes, sendo sua
abordagem construda sobre a viso deste ltimo. Perguntamo-nos, por fim, como se construiria,
como se apresentaria uma anlise de filme que pudssemos filiar a uma abordagem esttica, que
no negligenciasse o exame detido dos diversos elementos e materiais do filme, mas que
estivesse, ao mesmo tempo, interessada em trazer para o foco da investigao a experincia do
espectador (analista) com o filme e o processo de recepo da obra.

74

2.2. Variaes sobre o texto flmico (Metz e Barthes)

Aps a publicao de Linguagem e Cinema, de Christian Metz, em 1971, faz sucesso nos
anos 70 uma nova categoria de anlise de filmes, chamada de anlise textual do filme. Segundo
Michel Marie (1995), que comenta este momento, no ntida e clara a filiao terica de todas
as anlises produzidas no perodo em relao ao texto de Metz; inclusive, algumas delas datam
de anos anteriores. So poucas as anlises que se referem explicitamente definio de texto
prpria a Metz, mas, verifica-se que a maioria delas sofre forte influncia terica do ambiente
semiolgico geral da poca. As publicaes de trabalhos de Barthes e Lvi-Strauss e a onda
estruturalista tambm contribuem para uma nova viso do filme.
Segundo Metz, existem duas espcies de anlise de filmes. Na primeira categoria, o
analista de filmes est interessado em observar, estudar e investigar como se apresenta, em
diversos filmes, um determinado tipo de cdigo cinematogrfico. O que se chama a de cdigo
cinematogrfico um determinado procedimento tcnico que se traduz em forma imagtica no
filme. Por exemplo, um determinado tipo de travelling ou uma determinada angulao da
cmera. A estes cdigos so atribudas determinadas mensagens que so associadas aos
primeiros a partir do conjunto de seus usos (e resultados, efeitos) individuais em cada filme.
Assim, pode-se fazer um estudo sobre o travelling para frente ou sobre o plano em plonge,
estudando-se diferentes manifestaes destes procedimentos tcnicos (considerados a como uma
espcie de escrita flmica) em muitas obras diferentes. Tais filmes podero ento ser abordados
privilegiando-se quase que exclusivamente os momentos, as passagens em que tais eventos
flmicos ocorrem (desprezando-se eventualmente todos os outros elementos do filme chamados
de especficos ou no-especficos ao campo cinematogrfico), uma vez que eles sero
considerados, comparados e examinados em relao aos outros eventos flmicos de mesma
ordem examinados em outros filmes. Esta abordagem costuma-se vincular investigao daquilo
75

que se convencionou chamar de linguagem cinematogrfica a partir de certo momento da

histria dos estudos sobre cinema, uma vez que seu objetivo justamente investigar as
caractersticas sintticas de tais figuras (estilsticas), suas inflexes de articulao com outras
figuras, seus recursos de significao.
A segunda categoria de anlise de filmes, de acordo com Metz, e que a que nos
interessa neste estudo, bem diversa da anterior. Nesta forma de anlise, chamada de anlise
flmica, o filme no tomado (fragmentado) como exemplo ou amostra de determinado cdigo
cinematogrfico, mas sim tomado sempre em sua totalidade; isso porque o objetivo aqui no o
estudo individual de determinado cdigo; o que se procura o estabelecimento de um sistema
para o filme. Para tanto, o analista dever considerar todos os elementos do filme, todos os seus
cdigos (cinematogrficos ou no) funcionando em conjunto, de forma orgnica. Os elementos
(cdigos) no especificamente cinematogrficos (figurinos, interpretao dos atores, cenrios,
etc) no so aqui menos importantes do que aqueles chamados de especificamente
cinematogrficos (os movimentos de cmera, a decupagem, as figuras de transio entre as
cenas, a montagem, etc), devendo todos eles ser examinados como parte de uma mesma
totalidade, ainda que se possa reconhecer, em um determinado filme, maior importncia de
alguns daqueles elementos em relao a outros. O filme , dessa maneira, visto e tratado como
uma realizao nica, isto , enquanto distinto de qualquer outro filme e mesmo de qualquer
outro produto cultural (METZ, 1980, p. 87). O sistema a que se procura chegar aquilo que
organiza o desenvolvimento do filme (no em sua forma seqencial, manifesta, mas na sua
lgica interna que o sustenta como obra coesa), a estrutura de seu texto. A palavra texto
usada por Metz (1980, p. 103-104), neste contexto, na acepo dada a ela por Hjelmslev, na qual
denomina

76

qualquer desenvolvimento significante (processo para o autor dinamarqus), quer seja

lingstico, no lingstico ou misto (o filme falado liga-se ao terceiro caso). Uma seqncia de
imagens igualmente um texto, ou uma sinfonia, ou uma seqncia de rudos, ou uma seqncia
compreendendo, a um s tempo, imagens, rudos e msica, etc.

Assim, o texto aquilo que consiste em um desenvolvimento manifesto, em um objeto

concreto que preexiste interveno do analista; aquilo que precisa ser compreendido
(METZ, 1980, p. 90). Por outro lado, o sistema (do filme), aquilo que procura encontrar o
analista e que sempre uma construo sua, um objeto ideal construdo pela anlise; o sistema
no tem existncia material, nada mais que uma lgica, um princpio de coerncia; a
inteligibilidade do texto: o que preciso supor para que o texto seja compreensvel (METZ,
1980, p. 90). O texto ento desenvolvimento atestado e o sistema inteligibilidade
construda. O sistema, para salientar sua derivao direta e exclusiva de um (nico)
determinado texto (filme), chama-se tambm de sistema textual.
O texto, no mbito do filme, chamado de texto flmico (definio de Etienne Souriau e
Gilbert Cohen-Sat), e corresponde ao filme funcionando como objeto percebido por
espectadores durante o tempo de sua projeo. (MARIE, 1995, p. 202).
A semiologia aborda o estudo do filme considerando-o como um objeto significante,
uma unidade de discurso. Segundo Marie (1995, p. 201), falar de texto flmico considerar
o filme como discurso significante, analisar (seu)s sistema(s) interno(s), estudar todas as
configuraes significantes que possvel nele observar.
Devemos dizer tambm que Metz considera, ainda que como um evento raro, a
possibilidade de um filme poder suscitar a construo de mais de um sistema para o seu texto,
caso em que se pode falar que o filme oferece ao espectador leituras mltiplas. Mas Metz, em
busca de rigor para o uso do conceito, adverte que

77

Significa empregar mal a noo de leituras mltiplas, invoc-la muito freqentemente e sem
considerar uma exata medida do que implica sua lgica prpria. Dizer que um texto admite vrias
leituras adiantar uma idia que perde todo o seu sentido se cada uma das leituras invocadas no
se refere ao conjunto do texto, se cada uma delas no apresenta sozinha uma espcie de fio que
nos conduza de uma ponta do texto outra, de modo que estas leituras estejam constantemente
em relao mtua de substituio e de excluso, reduzidas a se exclurem globalmente uma
outra, ou, mesmo quando se afastassem uma da outra, s o pudessem fazer, a cada revoluo do
torniquete semntico, enviando tambm o texto inteiro leitura: por isso que sua manuteno
simultnea adquire uma forma paradoxal, e um preo que se constitui em fragilidade e em fora
ao mesmo tempo. (METZ, 1980, p. 141-142)

Como vimos acima, a viso de Metz sobre a anlise flmica se oferece muito facilmente
organizao de um mtodo de anlise de filmes. Metz parte da comparao do filme (enquanto
obra que se desenvolve seqencialmente) com a noo de texto de Hjelmslev; o filme a,
enquanto texto pr-existe ao trabalho e interveno do analista, o trabalho deste sendo,
justamente, a construo de um sistema que possa organizar e explicitar a lgica do discurso
flmico, torn-lo inteligvel. Para tanto, o analista dever enquanto examina (assiste) vrias vezes
o filme, tomar nota da maneira como se apresentam todos os elementos do filme (tanto aqueles
chamados de especificamente cinematogrficos quanto os no especificamente cinematogrficos,
como j mencionado acima). O analista verificar, nesta etapa, que alguns dos elementos
observados (podendo ser de ambos os tipos), se apresentam com maior destaque, chamam sobre
si mesmos um olhar mais atento, ou, mesmo quando se mostram de forma sutil, muito discreta,
assumem grande importncia, uma vez que podem intervir com veemncia sobre o plano da
significao daquela narrativa. Observadas estas coisas, ao analista caber ento construir este
objeto ideal, irreal, o sistema do filme, que dever se constituir, como j se disse, na
inteligibilidade construda do texto flmico. Para Metz, o sistema existe para todo e qualquer
filme, ainda que se apresente como um sistema banal de um filme banal.
claro que um tal sistema dever sustentar-se atravs da explicitao e da exibio
justificada de todos os elementos do filme que validam a tal construo.

78

V-se, portanto, que Metz, trabalhando diretamente sobre a forma flmica, d claramente
todas as coordenadas para o incio do trabalho. Parece-nos especialmente louvvel, em tal
abordagem, a diretriz de se tomar o filme como uma totalidade, como algo orgnico, onde nada
pode ser jogado fora e em que todos os elementos so vistos como em relao uns com os outros.
Mesmo quando se diz que o filme em tal abordagem deve ser tratado como uma obra fechada em
relao ao seu texto flmico, lembramos que, para Metz, a noo de texto pode se estender no
sentido de abarcar, por exemplo, uma parte ou a totalidade da filmografia de um determinado
diretor, sendo portanto, tambm, este outro objeto passvel de ser abordado no sentido da
construo de um sistema.
Marie (1995, p. 205), observa que texto utilizado igualmente nas anlises flmicas em
uma concepo diferente daquela de Hjelmslev, e sim relacionada s intervenes tericas de
Julia Kristeva, do conjunto da revista Tel Quel e da corrente crtica que esta suscitou no incio
dos anos 70.Esta noo apresentada por Roland Barthes em dois artigos ("De loeuvre au
texte e Thorie du texte), que, por sua vez, so apontados por Raymond Bellour (em O texto
impossvel de se encontrar) como o ponto de origem desta outra acepo.
Vejamos como Barthes apresenta esta noo em seu trabalho Da obra ao texto e
observemos que influncias tal noo pode ter no mbito da anlise de filmes.
Neste texto, Barthes (1988, p. 72) estabelece algumas proposies sobre o texto;
estas dizem respeito, segundo o autor, ao mtodo, aos gneros, ao signo, ao plural, filiao,
leitura e ao prazer. Com relao ao mtodo, Barthes diferencia a obra do texto afirmando que a
primeira um fragmento de substncia, ocupa alguma poro do espao dos livros (por
exemplo, numa biblioteca), enquanto que o texto um campo metodolgico. A obra pode ser
vista (nas livrarias, nos fichrios, nos programas de exame), enquanto que o texto se
demonstra; a obra segura-se na mo, o texto mantm-se na linguagem.

79

Com relao aos gneros, Barthes diz que o Texto no pra na (boa) literatura; no pode
ser abrangido numa hierarquia, nem mesmo numa simples diviso de gneros. (BARTHES,
1988, p. 73).
Com relao ao signo, Barthes v a obra como que fechada sobre o significado, enquanto
que o texto aborda-se, prova-se com relao ao signo (BARTHES, 1988, 73). O significado da
obra pode ser tomado como aparente ou como secreto, quando ento a obra depender de uma
hermenutica, de uma interpretao. A obra funciona assim como um signo geral. Por outro lado,
o Texto pratica o recuo infinito do significado (...), o seu campo o do significante (...), o
infinito do significante no remete a alguma idia de inefvel (de significado inominvel), mas
de jogo (BARTHES, 1988, p. 74). Ainda, a lgica que regula o texto no compreensiva
(definir o que quer dizer a obra), mas metonmica; o trabalho das associaes, das
contigidades, das relaes, coincide com uma libertao de energia simblica. (BARTHES,
1988, p. 74)
Quanto ao carter plural do Texto, Barthes afirma que, este no apenas tem vrios
sentidos, mas que realiza o prprio plural do sentido: um plural irredutvel (...) O Texto no
coexistncia de sentidos, mas passagem, travessia; no pode, pois, depender de uma
interpretao, ainda que liberal, mas de uma exploso, de uma disseminao. (BARTHES,
1988, p. 74)
Quanto filiao, enquanto obra se postula uma determinao do mundo, ou seja, as
influncias das outras obras, do tempo histrico no qual surge, das marcas de seu autor, no caso
do Texto, Barthes diz que ele pode ser lido sem a inscrio do Pai, isto , nenhum respeito
vital , pois, devido ao Texto: ele pode ser quebrado (BARTHES, 1988, p.76)
Quanto leitura, o Texto decanta a obra do seu consumo e a recolhe como jogo,
trabalho, produo, prtica; assim, o Texto pede que se tente abolir (ou pelo menos diminuir) a

80

distncia entre a escritura e a leitura, no pela intensificao da projeo do leitor sobre a obra,
mas ligando-os a ambos numa s e mesma prtica significante. (BARTHES, 1988, p. 76-77)
Quanto ultima abordagem do Texto, aquela do prazer, Barthes afirma que existe um
prazer da obra, aquele que sentimos quando lemos determinados autores (ele cita Proust e
Balzac, entre outros). No entanto, esse prazer, por mais vivo que seja (...), permanece
parcialmente um prazer de consumo: pois, se posso ler esses autores, sei tambm que no posso
re-escrev-los (que no se pode hoje escrever assim) percepo esta que provoca um
afastamento, uma separao da produo de tais obras. Por outro lado, o texto est ligado ao
gozo, isto ao prazer sem separao (...); ele o espao em que nenhuma linguagem leva
vantagem sobre outra, em que as linguagens circulam. (BARTHES, 1988, p. 78)
Assim, em relao ao mtodo, a viso de Barthes sobre a obra se aproxima daquela de
Metz sobre o texto, quer dizer, em ambos trata-se de algo material, palpvel, concreto e de
existncia prvia interveno do analista. Por outro lado, chamar o texto de campo
metodolgico, no caso de Barthes, explicita a a atitude de interveno sobre a obra segundo um
programa pr-definido, uma determinada maneira de olhar e tratar o filme. Tambm nos evoca a
construo daquilo que Metz chama de sistema do filme, aquilo que o analista procura
construir para a obra, sua lgica interna. Novamente, em ambos os casos, o sistema (para Metz) e
o texto (para Barthes) devem ser demonstrados e justificados.
A afirmao de Barthes de que o texto no pra na (boa) literatura, de que no pode ser
abrangido numa simples diviso de gneros, abre as portas para a transposio desta abordagem
(textual) ao mbito do filme. Nesta perspectiva, no entanto, diferente da de Metz, o analista
verificar se h texto em um determinado filme, visto que este aqui entendido como uma
caracterstica, um atributo da obra.

81

Com relao proposio relativa ao signo, a obra (o filme) para Barthes (e podemos
dizer a tambm o filme como texto, para Metz) pode ter o seu significado considerado como
aparente ou como secreto (caso em que se lana mo de uma hermenutica para abordar o filme).
No entanto, no parece ficar claro como, para alm daquele segundo caso (o da necessidade da
interveno hermenutica), pode-se partir para a abordagem do texto, uma vez que, para Barthes,
este pratica o recuo infinito do significado, segue as regras do jogo caractersticas da lgica do
significante. Como chegar ento a este texto? Chega-se eventualmente a ele ou, na verdade,
nunca se chega a ele, apenas o atravessamos em vrias direes, segundo a definio de Barthes
de que ele passagem, travessia? E, se assim, como trabalhar, na prtica, numa anlise flmica
segundo tal abordagem? Como, desta maneira, o texto se constitui num campo
metodolgico?
Talvez esta condio de passagem, de travessia, possa ser legitimada (ou justificada) pela
idia do texto como dotado de uma lgica metonmica; mas a, novamente, como operar com
esta exploso, esta disseminao que se quer privilegiar, para um texto, ao invs de uma
interpretao?
Quanto questo do texto e da filiao da obra, o fato de o texto poder ser quebrado,
poder ser lido (ou construdo) sem a inscrio do Pai, parece que refora o mtodo que
acabamos de mencionar da exploso e da disseminao, uma vez que atravs destas so abertas
as portas para as associaes com outros textos e, em ltima instncia, para outras obras
(inclusive aquela da qual o texto em questo deriva), assim como para todas as variveis
relativas ao tempo histrico em que surge a obra. Portanto, o trabalho da anlise deve ser
realizado contemplando-se os dois lados: o das origens e contexto no qual surge a obra e aquele
da busca, do exame do texto, que prescinde de qualquer respeito obra e autoriza a sua
quebra.

82

A noo de jogo, trabalho e prtica retornam associadas ao texto quando Barthes

escreve sobre a penltima de suas proposies, aquela relativa leitura. Trata-se a da proposta
da diminuio da distncia entre a escritura e a leitura. Quando Barthes adverte quanto (e
contra) a intensificao da projeo do leitor sobre a obra nesta fase da leitura/escritura, talvez
possamos depreender da uma direo de trabalho, aquela que seria a de um movimento inverso:
permitir-se o analista ser verdadeiramente tocado pelo filme. Movimento este que seria aquele de
deixar viver a obra dentro de si antes de iniciar qualquer texto (concreto) sobre ela, atentar para
as associaes significantes que surgiro, praticar, durante algum tempo (e tanto quanto possvel,
em seu carter infinito), o mencionado recuo infinito do significado.
Sobre a sua ltima proposio em relao ao texto, aquela do prazer, pensamos que,
primeiro, o trabalho do analista de filmes no pode (no deve) ser dissociado daquele prazer de
consumo que Barthes menciona, que temos quando de nossa fruio da obra. Segundo, parecenos bastante interessante sua outra colocao, a de que o texto est ligado ao gozo, isto ao
prazer sem separao, uma vez que entendemos que a anlise flmica, como que de algum modo
um correspondente material do texto do filme (na acepo de Barthes) deve (ou deveria
ambicionar a isso) presentificar o prazer que temos enquanto espectador do filme, assim como
realizar esta no separao com a obra, no sentido de verdadeiramente evoc-la, faz-la viver
novamente dentro de ns e pelo mximo de tempo. O que nos lembra a afirmao de Bazin, de
que a anlise de um filme deveria ter justamente este propsito, o de fazer durar ao mximo
aquele estado em que nos encontramos ao sair da sala do cinema, quando carregamos o filme
conosco.
A noo de texto que Barthes contrape de obra um referencial interessante para o
analista de filmes. Barthes est falando ali, de forma geral (para diversos tipos de obras) sobre as
relaes entre obra e texto; suas proposies, ento, servem como uma espcie de fonte de

83

inspirao para o trabalho do analista; inspirao esta que influenciou trabalhos seguintes
dedicados especificamente ao trabalho da anlise flmica. Claro, o texto da anlise flmica no
o mesmo texto a que Barthes se refere, mas, podemos pensar que, em um (entre outros) bom
caminho para uma anlise flmica, aquele texto deveria estar, de alguma forma, representado.
Algumas das proposies, como aquelas que incluem as noes de recuo infinito do
significado, disseminao, ausncia de inscrio do Pai e jogo parecem apontar para a
construo de uma anlise flmica mais pessoal, subjetiva, que traga as marcas da experincia do
analista com o filme.
Marie (1995) associa a concepo de texto de Kristeva e Barthes quilo que Metz chama
de sistema do texto e a concepo de obra quilo que Metz denomina de texto. Salienta
ainda que, em Metz, a noo de texto flmico vlida para todos os filmes; jamais restritiva
ou seletiva, o que no o caso na segunda acepo (MARIE, 1995, 207), que pretende
privilegiar obras em que h o texto. Neste sentido semitico, o texto produto de uma prtica
significante; noo muito distinta daquela de Metz, para quem o texto preexiste interveno do
analista.
Esta segunda abordagem postula uma relao de equivalncia entre escrita e leitura, na
qual o prprio comentrio se torna tambm texto, onde no existe discurso sobre a obra, mas
produo de um outro texto. Esta abordagem, originalmente voltada literatura, depara-se com
dificuldades quando aplicada ao campo cinematogrfico. A dificuldade advm do encontro da
escrita de um texto (do comentrio, da anlise) com a especificidade do significante visual (a
imagem em movimento) e sonoro do cinema. A transposio deste ltimo em texto a tarefa que
Bellour descreve como a busca de um texto no encontrvel. Para este autor, a movimentao
textual inversamente proporcional fixidez da obra. Assim, Bellour compara a fixidez de uma

84

partitura musical fixidez e imutabilidade do filme, comparando a movimentao que surge

numa execuo da partitura movimentao da converso da obra flmica em texto.
Quanto s caractersticas das anlises flmicas deste perodo, Marie (1995) formula a
hiptese de duas caractersticas principais: a preciso e a nfase na forma, nos elementos
significantes; e uma interrogao constante sobre a metodologia empregada, uma auto-reflexo
terica em todas as fases da anlise.
Quanto primeira caracterstica, esta se revela pelo exame detalhado do filme, a
observao e a discusso sobre algum pormenor da obra, quer seja um determinado plano, um
movimento de cmera, um raccord entre dois planos. Mesmo quando as anlises anteriores eram
aprofundadas, no se verificava tal inclinao constante por parte do analista. Autores como
Bazin e Eisenstein, que j realizavam comentrios precisos sobre fragmentos e determinadas
caractersticas de filmes, podem ser considerados precursores da anlise textual. Antes da onda
da anlise textual de filmes, as abordagens voltavam-se muito mais freqentemente para os
estudos temticos da obra de um determinado diretor; por outro lado, o aparecimento da anlise
textual vai fazer abandonar esta tendncia de abarcar toda uma obra, para fazer o analista se
concentrar em uma nica seqncia de um filme, examinando sua estrutura formal, suas figuras
estilsticas. Apesar de precursores desta forma de anlise poderem ser reconhecidos desde a
dcada de 20, Marie (1995) reconhece em Nol Burch, um precursor bem prximo e rigoroso
que publicou seus trabalhos em 1967 nos Cahiers du cinma.
Ao lado da ateno pelo detalhe, a anlise textual tambm procura no partir de imediato
para a leitura interpretativa.
Quanto ao segundo ponto, a anlise textual do filme caracteriza-se por uma interrogao
to constante quanto frentica sobre os fundamentos de suas opes metodolgicas. A cada
instante tenta desalojar evidncias falsas, passa pelo crivo da reflexo epistemolgica o menor de

85

seus conceitos e recoloca sistematicamente em questo a pertinncia de seus instrumentos de

anlise. (MARIE, 1995, p. 212). Uma vez que se pretendem minuciosas, as anlises textuais
quase sempre abordam somente fragmentos de filmes. O carter segmentado do trabalho, por
outro lado, no se traduz na reduo a um ltimo significado ou num sistema textual nico; ao
contrrio, Marie (1995) comenta que os sistemas textuais elaborados pela anlise sempre so
considerados virtuais e mltiplos, caracterizando-se pela fobia da reduo.
A anlise textual, no entanto, encontra dificuldades sua realizao. Primeiramente,
necessrio introduzir-se na obra, o que faz surgir o problema da memorizao, que, por sua vez,
exige que se tenha acesso obra, e no apenas para que se possa v-la vrias vezes, mas tambm
para que se possa descrev-la detalhadamente (constituio de um estado intermedirio entre a
prpria obra e sua anlise) e efetuar sobre ela o que se chama de parada na imagem, ou seja, a
paralisao do fluxo contnuo de imagens sobre apenas uma delas, um dos fotogramas do filme.
Operao que, h duas dcadas e meia podia apenas ser realizada numa moviola (mesa de
montagem de filmes) e que desde o meio da dcada de 1980 pode ser realizada domesticamente,
atravs dos aparelhos de videocassete. Procedimento este que constitui uma modificao mais
ou menos radical das condies de viso do filme. Raymond Bellour (apud MARIE, 1995, p.
214) escreve em seu O texto no encontrvel que a parada na imagem tem a funo
perfeitamente contraditria de abrir a textualidade do filme justamente no instante em que
interrompe seu desdobramento. (...) A parada sobre a imagem e o fotograma que a reproduz so
simulacros; evidentemente deixam o filme fugir, mas paradoxalmente permitem-lhe fugir como
texto.
A outra dificuldade que se apresenta a do acesso mesmo ao filme, quer seja quando est
sendo exibido em algum cinema (o que restringe drasticamente o universo de filmes acessveis
programao contempornea nos circuitos ditos comerciais e programao de eventuais salas

86

de cinema de arte ou cinematecas), ou quando est disponvel em locadoras de videocassete.

Sendo que, esta segunda forma, nos ltimos anos vem revolucionando a prtica da anlise
flmica pela facilidade que proporciona ao analista a manipulao da obra, tornando a parada
na imagem um procedimento trivial, o que seria impensvel h dcadas atrs. Por isso mesmo,
temos visto crescer recentemente o nmero de anlises sistemticas de filmes que apresentam
descries e observaes detalhadas sobre as obras, fruto dos recursos desta tecnologia
contempornea.
Assegurado o acesso obra e a possibilidade de manipul-la, apresenta-se ento o
problema das referncias concretas ao objeto, o filme, que por sua vez, implicam uma transcrio
das informaes visuais e sonoras obtidas no momento da apreciao do filme. Segundo Marie
(1995, p. 215) esta etapa uma verdadeira transcodificao de um meio para outro,
comprometendo exatamente por a a subjetividade do transcritor. Ademais, sempre h uma
certa zona de percepes visuais e sonoras, a mais especfica, que escapa descrio e
transposio para a escrita.Sobre esta zona especfica, Marie cita Barthes (Cahiers du cinema
222, julho de 1970), em seu texto O terceiro sentido: O flmico , no filme, o que no pode ser
descrito, a representao que no pode ser representada. O flmico comea somente onde
terminam a linguagem e a metalinguagem articulada.
Estas transcries assumiram diversas formas no decorrer da histria; desde narrativas
realizadas a partir dos roteiros, passando por decupagens bastante tcnicas (inclusive
acompanhadas de fotogramas representativos das seqncias), ou mesmo relatos orais
(concomitantes ou no exibio do filme).
H, ainda, a recomendao de que, numa anlise flmica, a forma ou as formas de
transcrio utilizadas para presentificar passagens da obra sejam equilibradas com aquelas
passagens do comentrio crtico propriamente dito.

87

Vimos, neste captulo, a concepo de Metz de filme como texto e como ele entende que
deve ser o caminho do analista no trabalho de construo de um sistema para um filme. Vimos
tambm as proposies de Barthes em relao ao conceito (diferente aqui) de texto (que pode
ser encontrado em uma obra flmica, literria, etc) e como estas proposies podem servir de
inspirao para o trabalho do analista de filmes.

2.3. A descrio das teorias do cinema feita por Andrew e o modelo de anlise flmica
proposto por Vanoye e Goliot-Lt

O livro Ensaio sobre a anlise flmica, de Francis Vanoye e Anne Goliot-Lt, apresentase dividido em duas sees, precedidas por uma introduo. Nesta, conforme vimos no captulo
anterior, os autores inicialmente fazem algumas consideraes sobre os obstculos materiais e
psicolgicos realizao da anlise flmica. Em seguida, passam descrio daquilo que
entendem por anlise flmica: explicam em que consiste, comentam suas duas fases (descrio e
interpretao), apontam as fraquezas encontradas em anlises de estudantes ou de analistas ruins,
comentam a relao do analista com o filme e oferecem uma descrio das atividades do
espectador normal e do analista.
Aps a introduo, segue-se a primeira parte do livro, intitulada reflexes preliminares,
por sua vez dividida em trs subsees. Na primeira, os autores descrevem uma histria das
formas cinematogrficas: abordam a questo da continuidade nos filmes dos primeiros tempos
(1900 a 1908) e a partir do advento da decupagem Griffithiana; discorrem sobre a narrao no
filme clssico e comentam tambm rapidamente (numa perspectiva histrica, no propriamente
terica) outros modelos como o do cinema sovitico de Eisenstein e Pudovkin, o impressionismo
da vanguarda francesa de cineastas como Abel Gance, Jean Epstein e Louis Delluc; o dadasmo,
o surrealismo e o expressionismo alemo. Em seguida, chamam de cinemas da modernidade o

88

neo-realismo italiano e todo o cinema que surge no final dos anos 50, includo a o que se
convencionou chamar de cinema de autor. feita uma descrio muito sucinta das principais
caractersticas destes movimentos. Na seo seguinte, Algumas ferramentas narratolgicas, os
autores comentam os conceitos de histria, narrativa, narrao, diegese, enunciao, pontos de
vista e de escuta. Na seo seguinte, Analisar/interpretar, so apresentadas aquelas trs
distines propostas por Umberto Eco sobre os limites da interpretao (que vimos em captulo
anterior), assim como as anlises e interpretaes scio-histricas e simblicas.
A segunda parte do livro, intitulada A anlise na prtica, tambm est dividida em trs
subsees. Na primeira delas, descrever e analisar, apresentada uma descrio e anlise de
uma seqncia de Rebecca (A. Hitchcock, 1940), considerando o material flmico plano a
plano e abrangendo tambm aspectos como cenrio, personagens, direo, o ritmo da cena e o
papel da seqncia no filme. Em seguida, descreve-se e analisa-se o incio e o final de Paisagem
na Neblina (Theo Angelopoulos, 1988), As duas inglesas e o amor (F. Truffaut, 1971), um
plano-seqncia de Paisagem na Neblina e um plano de Rebecca. Na seo seguinte so
abordadas as caractersticas das formas curtas: filmes publicitrios e curtas-metragens de
fico. Na ltima seo (tambm a ltima do livro), os autores apresentam os elementos para a
anlise de um filme inteiro, utilizando como exemplo, novamente, Rebecca, de Hitchcock.
interessante observar que a primeira parte do livro (uma descrio histrica das formas
flmicas), assim como a segunda (basicamente uma exemplificao dos procedimentos da
anlise, na perspectiva dos autores) no apresenta qualquer discusso sobre o mtodo de anlise
empregado ou sobre sua gnese e construo. Nas treze pginas da introduo (de 152 pginas
do livro) que so apresentados e descritos os procedimentos da anlise proposta pelos autores,
mas de maneira superficial, acabada, normativa, como num receiturio.

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De onde surge este modelo de anlise? No h preocupao dos autores em explicitar a

filiao terica do modelo de anlise adotado (embora de forma implcita esteja muito claro) ou
em reportar suas etapas de trabalho aos conceitos tericos que lhes do suporte. Dos dez tericos
do cinema que apresentamos na primeira parte desta dissertao, apenas um deles, Christian
Metz, aparece como referncia terica no livro de Vanoye e Goliot-Lt. Ainda, dentre todos os
autores citados ou mencionados de alguma forma, Metz , de longe, a referncia mais freqente
ao longo do livro; no entanto, estas citaes ou referncias so, na verdade, referncias
conceituais muito discretas e breves, geralmente ligadas ao campo mais geral do cinema e no
diretamente vinculadas questo da anlise flmica. Ou seja, as referncias a Metz no so
trazidas ao texto para fundamentar teoricamente o modelo de anlise apresentado; no surgem
nos momentos em que os autores descrevem, por exemplo, em que consiste a atividade da
anlise de filmes, assim como tambm no explicitam qualquer referencial terico que sustente a
descrio das duas fases daquele processo.
Independentemente disso, a correspondncia entre as duas fases da anlise flmica
propostas pelos autores (desconstruo-descrio e reconstruo-interpretao) e as categorias de
texto flmico e sistema textual do filme, em Metz, deixa muito clara a filiao terica dos
autores e, por conseguinte, a influncia do trabalho de Metz nesta apresentao de modelo de
anlise flmica. A primeira fase do trabalho, de desconstruo-descrio, realizada sobre o
texto flmico (conceito que j abordamos nos ltimos dois captulos), retirando deste todos os
elementos flmicos observados (os cdigos, para Metz - tanto aqueles chamados de
especificamente cinematogrficos, assim como todos os outros) e colocando-os parte, em
determinada ordem. Estes elementos, lembremos ainda, esto includos naqueles cinco canais de
informao que Metz reconhece como compondo a matria-prima do cinema. Esta fase exige,
claro, algum conhecimento tcnico sobre a realizao de filmes para a identificao dos

90

elementos e cdigos que ele contm. Na segunda fase do trabalho, de reconstruo-interpretao,

o analista dever tomar este conjunto de elementos postos para fora do filme e criar com eles
aquilo que Metz chama de o sistema do filme (ou do seu texto) e que sua estrutura lgica
interna, sua chave de compreenso, sua forma de inteligibilidade construda. Este sistema ser
tanto melhor quanto maior for o nmero de elementos que ele consegue incorporar de maneira
coerente e justificada. Esta legitimao do sistema construdo a partir dos prprios elementos do
filme, est baseada em grande parte na observao dos cdigos e subcdigos e nos processos de
significao a eles associados.
A busca pela construo da interpretao (sistema) do filme tambm est de acordo com
o projeto da semitica do cinema de Metz, que coloca em primeiro plano o estudo dos processos
de significao do cinema. O significado, quer seja do plano, da seqncia, de determinado
trecho da banda sonora e, claro, do filme como um todo, o que est em jogo aqui e o que
precisa ser alcanado. O sistema do filme dever ser capaz de situar de maneira lgica a mistura
dos materiais (elementos) da obra, atribuindo-lhes (descobrindo-lhes) os significados.
interessante observar que os autores, quando apresentam e descrevem o mtodo de
anlise (VANOYE e GOLIOT-LT, 1994, p. 15), no se reportam de forma explcita ao nome
de Metz, embora empreguem a expresso texto flmico. A descrio das duas fases de
trabalho, no entanto, no deixa dvida quanto relao entre estas etapas e aqueles conceitos (de
texto e sistema).
Outras recomendaes e propostas do modelo apresentado por Vanoye e Goliot-Lt
esto da mesma forma baseados nos escritos de Metz. Por exemplo, a possibilidade de se
deparar, durante uma anlise, com um filme que aparentemente devolve ao analista mais de um
sistema de interpretao (o caso de Paisagem na Neblina, segundo os autores) est prevista
quando Metz escreve sobre os filmes que oferecem leituras mltiplas, embora ele mesmo advirta

91

que esta uma caracterstica rara e que deve ter sua ocorrncia averiguada com rigor. Ainda, a
contextualizao do filme analisado em determinado perodo da histria do cinema, dentro de
algum movimento esttico ou gnero cinematogrfico um procedimento que lana mo da
observao dos cdigos (que de forma mais abrangente caracterizam certos gneros) e dos
subcdigos (que se encontram de forma caracterstica em certos perodos ou movimentos
estticos) presentes no filme.
A importncia dada, nesta abordagem, s questes centradas no como e nos processos
de significao do filme atravs de uma delimitao precisa dos usos dos cdigos que emprega,
aponta para um mtodo de trabalho que privilegia uma anlise potica do filme, medida que se
concebe a significao como um dentre vrios efeitos das diversas estratgias ou procedimentos
poticos. Ao mesmo tempo (lembremos a posio de Mitry, contrria montagem intelectual por
acreditar no ser possvel controlar ou dirigir o significado da justaposio de dois planos num
filme posio que podemos estender em relao aos cdigos), a significao considerada
como um produto da atividade do espectador, dependendo portanto de sua experincia de vida e
tambm de sua experincia flmica. Esta dupla conjugao do significado em relao
produo e recepo, potica e esttica, nos faz refletir sobre a atitude recomendada pelos
autores ao analista em seu trabalho e tambm sobre que lugar exatamente previsto pelo analista
para os processos de recepo da obra (j que a construo da anlise flmica que estamos
discutindo aqui).
Como j salientamos anteriormente, difcil conceber uma posio suficientemente
flexvel, por parte do analista, que lhe permita ora perseguir o filme, brutaliz-lo e
domin-lo e em outros momentos, conceder a ele uma recepo mais sutil e terna.
Se, para a correta definio do significado particular de um determinado cdigo ou
subcdigo, concorre a cultura cinematogrfica do analista e seus estudos tericos sobre o cinema,

92

ao mesmo tempo, como assinalou Mitry, entra em jogo a sua experincia de vida, varivel
pessoal que influenciar na atribuio dos significados ao cdigo ou ao filme. Esta varivel
parece trazer complicaes ao projeto cientfico da abordagem de Metz, se pensarmos que a
cincia tem sempre em seu horizonte o conhecimento de algum tipo de verdade. Por outro lado,
as posies de Agel e Ayfre parecem lidar com esta questo a partir de outra perspectiva,
medida que reconhecem a prpria experincia esttica (do analista ou do espectador comum)
como o lugar por excelncia onde pode haver o encontro com aquela verdade.
Desse modo, a experincia de vida do analista um fator que influencia em suas anlises;
para os tericos filiados fenomenologia a prpria experincia do filme (um fato da vida) o
evento central de toda a relao com ele e, como vimos na primeira parte desta dissertao, a
maioria dos tericos abordados considera que o objetivo final do cinema est diretamente
relacionado com a vida, com as nossas vidas (considerando o conjunto da experincia humana)
ou ainda com a viso que temos e cultivamos da vida e do mundo. Se uma teoria do cinema e um
modelo de anlise de filmes so dois objetos inteiramente distintos, sendo o primeiro criado para
discutir o conjunto das possibilidades do cinema e o segundo para desdobrar o filme em um
discurso que mostra o prprio filme em relao com o mundo, podemos dizer que a relao entre
estes dois objetos a seguinte: ao mesmo tempo que as teorias do cinema foram construdas por
homens que se dispuseram a lanar um olhar reflexivo sobre o cinema, o propsito ltimo de
toda anlise flmica poderia ser colocado como o ato de verificar se (e em que medida, e de que
formas) o filme analisado realiza (ou no) aquilo que a teoria desenha como o campo da
possibilidade para o cinema. Em outras palavras, se as teorias do cinema projetam num horizonte
um cinema possvel de ser alcanado pelos realizadores, o analista, atravs de seu trabalho,
dever dizer se aquele horizonte foi alcanado ou no, de que maneiras, etc. Assim procedendo,
o texto da anlise, inicialmente focado no filme, ir forosamente dirigir-se ao mundo que o

93

inspirou para observar de que modo se desenvolve o dilogo entre os dois, de que modo o mundo
contemplado na obra e de que modo a obra pode vir agora a influenciar o mundo.
Para Christian Metz, que teve sua viso do cinema influenciada pelas teorias de Marx e
Freud, acreditando que toda anlise de sistemas de significao precisa invocar implicitamente
os sistemas sociais e psicolgicos dentro dos quais funcionam os signos (ANDREW, 1989, p.
239), o objetivo do cinema era continuar se desenvolvendo no sentido de passar a utilizar novos
cdigos, extrados do domnio de cdigos reprimidos e ainda no tentados e, atravs deles, com
eles, investir na cultura uma nova gama de significados que permitissem criar uma nova viso
fsica que ser a base de uma nova organizao do mundo (...), no mais reprimindo nossos
desejos, mas liberando-os para se apossarem de sua prpria liberdade numa verdadeira
sociedade. (ANDREW, 1989, p. 238). Assim, verificar se um filme contribui para a
concretizao deste projeto algo que uma anlise flmica deveria contemplar. Vale lembrar,
neste ponto, a idia de objetivo do cinema, presente na teoria de Metz, uma vez que este terico
a influncia predominante no modelo de Vanoye e Goliot-Lt que estamos discutindo e j que
seria interessante comparar esta viso com aquela que estes dois autores declaram como o
propsito da anlise flmica).
Em momento anterior desta dissertao (p. 60-61) j vimos o que pensam Vanoye e
Goliot-Lt sobre o propsito da anlise flmica. Trata-se de uma viso que no contempla a
perspectiva que acabamos de mencionar (da verificao do sucesso do filme, tendo como
parmetro a qualidade de seu dilogo com mundo), mas, que considera o texto da anlise (e, por
conseqncia, a figura do analista) uma instncia capaz de iluminar a obra para o espectador (ou
iluminar-lhe a mente...), para que assim ele possa compreend-la melhor, ver a rede de
significados que ela apresenta de forma implcita (s vezes codificada), ter mais prazer em seu

94

contato com a obra, deslumbrar-se com ela, mas de forma justificada e embasada; no um
deslumbramento qualquer, mas um deslumbramento participante. Esta posio parece-nos
questionvel, uma vez que se apresenta como autoritria, na atitude de pretender orientar, guiar,
dirigir a apreciao do filme pelo espectador; pedante, na pretenso de oferecer-lhe uma
experincia de prazer supostamente superior frente ao filme; normativa, pela inteno de querer
legislar sobre a experincia ntima do espectador com a obra, inclusive empurrando-lhe uma
estrutura de significados correta que desautoriza, inferioriza, torna ilegtimo e equivocado o
deslumbramento leigo (se que podemos chamar assim) do espectador comum.

95

CONCLUSO

O surgimento do cinema, no final do sculo XIX, provocou uma ebulio cultural que se
estenderia por todo o sculo XX. Visto inicialmente pelos integrantes das elites como uma baixa
diverso popular, o cinema foi aos poucos conquistando toda a sociedade, seduzindo os olhos e
as mentes de seus espectadores. O que escrever sobre esta nova forma de... de que mesmo?
Entretenimento? Diverso? Magia? Distrao? Encantamento? O que, at ento, havia de
semelhante ao cinema? Nada, esta a verdade; o cinema era completamente novo. A imagem em
movimento. As sombras da lanterna mgica no podiam se comparar a ele. Para o parisiense que
se espremia entre tantos na sala onde os irmos Lumire fariam mais uma sesso de seu
cinematgrafo, a imagem em movimento emanava um brilho provavelmente semelhante quele
dos espelhos mostrados pelos navegadores europeus aos ndios do novo continente. E os
parisienses no tardaram a se acostumar com a novidade, esta logo passando a fazer parte de suas
vidas de forma definitiva. Um daqueles parisienses, Jean-Paul Sartre, escreveu:

Desafio meus contemporneos a citarem a data de seu primeiro encontro com o cinema.
Entrvamos s cegas num sculo sem tradies, que devia distinguir-se dos outros por seus maus
modos e a nova arte, a arte plebia, prefigurava nossa barbrie. Nascido num antro de
bandoleiros, classificado como atrao de parque de diverses, tinha maneiras popularescas que
escandalizavam as pessoas srias; era o entretenimento das mulheres e das crianas; ns
adorvamos o cinema, minha me e eu, mas no pensvamos e nunca falvamos nele: e algum
fala do po quando este no falta? Quando nos demos conta da sua existncia, fazia tempo que
tinha se tornado nossa necessidade principal. (SARTRE apud TOULET, 2000, p. 1)

O que pensar ou escrever sobre o cinema? bem possvel que as primeiras iniciativas de
faz-lo, por parte de membros da elite intelectual francesa, tenham sido motivadas pelo
conflituoso sentimento misto de fascnio (pela maravilhosa novidade) e repulsa (por aquela
diverso popularesca). Queriam assim, entender o cinema; explic-lo a si mesmos.

96

Mais tarde surgiram aqueles que se dedicaram a pensar sobre o que o cinema poderia vir
a ser, ou mesmo o que ele deveria ser; os chamados tericos do cinema. Observando a
diversidade e a riqueza destas teorias (aproximamo-nos de algumas delas neste trabalho),
difcil no sentir uma espcie de tristeza diante da monotonia e da pobreza do modelo de
produo cinematogrfica que ocupa a maioria das salas de cinema do planeta. Nenhuma teoria
do cinema jamais foi escrita imaginando ou desejando para o cinema um horizonte como o atual,
dominado pela lgica do blockbuster, da venda de merchandising atrelada aos filmes, das
sesses pblicas de teste de um filme antes do final cut do diretor; enfim, a viso de um cinema
completamente dominado pelas leis de um mercado econmico. Hoje, menos do que 20% da
produo mundial escapa a este modelo.
As teorias do cinema projetaram diversos cenrios para a realizao cinematogrfica; e
no foram poucos aqueles que se aventuraram na experimentao, de forma ousada e, no raro
com resultados sublimes: cineastas como Sergei Eisenstein, Lus Buuel, Jean-Luc Godard,
Glauber Rocha, Jacques Tati, Michelangelo Antonioni, Robert Flaherty, Ingmar Bergman,
Jacques Demy, Andrej Tarkovski, Alfred Hitckcock,entre tantos outros. A forma de organizao
predominante hoje em dia no universo do cinema provavelmente no possibilitaria o surgimento
ou o desenvolvimento da maioria destes cineastas; afinal, j imaginaram algo mais surreal do
que uma sesso de teste de um filme de Lus Buuel?
Se as foras do mercado cinematogrfico hoje so repressoras e reacionrias,
interessante observar como algo da esfera da represso, do conservadorismo, tambm fez parte
da produo dos tericos, que deveriam justamente estar abertos e atentos s possibilidades de
desenvolvimento e mudana do cinema. Referimo-nos a algumas das posies de tericos como
Hugo Munsterberg e Rudolph Arnheim, que eram contrrios s mudanas tecnolgicas no

97

cinema, pois acreditavam que o cinema mudo de sua poca representava a evoluo ltima e
perfeita da nova arte e que a introduo de novidades tcnicas apenas o degradaria.
O embate travado no sculo XX entre as posies tericas formativas e realistas foi
vencido pelo segundo grupo, no apenas no plano da produo terica (que passou a ser
predominantemente realista a partir do meio do sculo), mas principalmente, e de forma
distorcida, no plano da produo, onde veio podar a ousadia, a criatividade, facilitando o
enquadramento de todo um processo de produo em um modelo nico e sem compromisso real
com a criao e a investigao artstica. No plano das teorias, o deslocamento, por exemplo, da
noo de material flmico, dos processos mentais (em Munsterberg) para a realidade (em
Kracauer e de certa forma tambm em Bazin), apresenta uma certa consonncia em relao
esfera da produo.
A dominao, nos dias atuais, de um sistema ou modelo de produo cinematogrfica
sobre outros, encontra tambm um paralelo nas posies muitas vezes mutuamente excludentes
das teorias do cinema. At antes de Mitry, como vimos, cada terico apresentava uma teoria do
cinema que continha vrias proposies incompatveis com as precedentes. A teoria do
mercado parece ser, na contemporaneidade, aquela que suplantou todas as outras, deixando
completamente para trs concepes como aquelas de Arnheim ou Balzs que queriam pensar
apenas em um cinema que fosse arte.
interessante observar, no processo de composio das teorias, como foram
incorporando conceitos de outras reas ou, em outros casos, procurando preservar o cinema da
influncia de alguns campos. No primeiro caso, como exemplo, temos o caso notvel de
Eisenstein, que vai tomar da poesia oriental o conceito de choque para incorporar sua teoria da
montagem cinematogrfica este tipo de atitude, neste terico, explica sua posio favorvel ao
advento de novas tecnologias no cinema, uma vez que ele planejava como us-las de maneira a

98

enriquecer ou ampliar seu sistema; no segundo caso, temos a posio de Mitry, contrria
influncia ou proximidade de uma concepo dramtica clssica no cinema, por consider-la
pouco cinemtica (o homem deveria ser retratado pelo cinema em embate com o mundo e no
com a figura de Deus ou de outras pessoas que, no teatro, podem representar foras do mundo).

Outra oposio que vemos se formar pelo produto das teorias e que guarda certa analogia com o
embate entre a formatividade e o realismo, a distino de um cinema de contemplao versus
um cinema de significao, o primeiro inspirado em abordagens semi-documentais como aquela
do cinema de enredo encontrado de Kracauer, e o segundo baseado no trabalho de Christian
Metz e que prev um olhar bastante ativo (mais perscrutador, menos contemplativo) do analista
diante da obra flmica.
Mas, neste caso, quando se procura direcionar a atitude de recepo da obra pelo seu
espectador, entra-se no terreno to negligenciado da experincia do filme e que nos parece ser a
contribuio fundamental dos autores vinculados fenomenologia. A questo que se coloca a :
qual o lugar para a experincia do filme em uma teoria do cinema? Tambm, que lugar para esta
experincia no texto de uma anlise flmica ou no processo de sua composio? Procuramos
incluir esta discusso em nosso estudo da anlise flmica.
Tudo isso nos leva a perguntar: e o trabalho de anlise de filmes, como tem se
apresentado? tambm influenciado pelas teorias do cinema? Sofreu impactos relativos s
mudanas operadas nos sistemas de produo cinematogrfica? Como escreveram alguns dos
grandes crticos de cinema brasileiros? Abordaremos estas e outras questes a seguir;
inicialmente examinaremos como se apresenta o texto da anlise flmica de trs grandes crticos
brasileiros, em seguida, procuraremos refletir sobre a produo brasileira contempornea deste

99

tipo de texto. Finalmente, apresentaremos nossa prpria contribuio para a elaborao de um

modelo mais abrangente para a anlise flmica.

Trs crticos de cinema brasileiros

Paulo Emlio Sales Gomes

Os dez anos de crtica de cinema de Paulo Emlio no Suplemento Literrio do Estado de

So Paulo esto reunidos em dois volumes editados pela Paz e Terra em 1981. A leitura destes
textos, publicados semanalmente entre 1956 e 1965, no deixa dvida sobre o motivo pelo qual
Paulo Emlio considerado o decano entre os crticos de cinema no Brasil.
Suas crticas colocam lado a lado erudio, conhecimento especfico sobre o cinema e
didatismo. Organizadas como crnicas, suas abordagens compreendem um amplo espectro do
universo cinematogrfico: informaes sobre a histria do cinema, consideraes sobre suas
qualidades industriais e artsticas, anlises das trajetrias de diversos diretores, articulaes entre
as obras flmicas e os contextos scio-culturais em que elas emergem, discusso sobre os
caminhos do cinema brasileiro, entre muitos outros aspectos. O cinema, em seus textos, na
verdade pretexto para discorrer sobre outros assuntos (poltica, histria, artes em geral), assim
como estes e outros assuntos so porta de entrada para a discusso mais especificamente
cinematogrfica.
Em seus textos, notavelmente elegantes e seguros, percebe-se o desejo de comunicao
efetiva com o leitor, atravs do didatismo e da clareza como as idias so apresentadas e
discutidas. O tom adotado, altivo, sbrio e paternal, lembra uma conversa de pai para filho ou de
irmo mais velho para mais moo, quando se quer transmitir conhecimento de forma responsvel
e cuidadosa. A prosa to simples quanto precisa.

100

O formato crnica adotado tampouco desenvolvido segundo algum esquema ou roteiro

metodolgico para a construo da crtica. Diversas so as entradas possveis para o incio da
discusso sobre cinema e estas se mostram segundo um conjunto de variaes, sendo o texto
sempre introduzido de forma direta e, ao mesmo tempo, com uma certa leveza, desenvolvendose a partir da quase que num tom de conversa ntima.
Os filmes so quase sempre abordados na perspectiva que contempla o conjunto da obra
de seu diretor, o que origina com freqncia anlises e consideraes sobre toda uma filmografia
(e seu dilogo com outras cinematografias), ao invs de uma anlise isolada de um s filme.
Quando se trata de adaptaes da literatura, as obras literrias so tambm consideradas, trazidas
discusso; do mesmo modo Paulo Emlio procede quando se apresentam no filme referncias
msica erudita, poltica ou sociologia. Procura assim estender a discusso, abordando o
fenmeno flmico a partir da moldura mais abrangente.
Quando discorre sobre a filmografia de determinado diretor, o foco da anlise geralmente
so os temas presentes e recorrentes ao longo dos filmes, traduzidos assim como espcie de
marca, identidade do projeto artstico do diretor e sua viso de mundo. Informaes sobre a
biografia do realizador tambm so trazidos considerao em tais casos para dilogo com a
obra. Assim, por exemplo, em um dos seus artigos, A Solido de Nosferatu, a situao de
represso sexual vivida por Murnau na sociedade em que cresceu incorporada anlise daquela
obra (assim como ao resto de sua filmografia), associando desta forma os sentimentos de solido,
culpa e pecado aos assuntos (estes mesmos) presentes em seus filmes. Paulo Emlio aborda desta
forma um ponto como este:

A fim de compreender os problemas que Murnau teve que enfrentar, preciso no esquecer que
nasceu e viveu, at os trinta anos de idade, numa comunidade onde imperava o famoso pargrafo
175, do cdigo penal, que reprimia de forma brutal todas as manifestaes de vida sexual que no
se coadunassem s normas estabelecidas pela tradio da moral judaica e crist. (...) No clima em
que vivia, a singularidade de Murnau aparecia-lhe como algo de monstruoso, que o isolava do
101

mundo, que o tornava um estranho, um ser condenado solido, como Nosferatu. A sentimos o
que transforma em compreenso, compaixo e simpatia, o eventual terror do personagem.
Nosferatu no uma fora ativa do mal, mas uma vtima. O fato de o personagem que encarna o
horror permitir to grande margem de simpatia, indica a insolvel dialtica de Murnau frente
prpria singularidade. Se tivssemos a oportunidade de rever a obra completa de Murnau,
teramos certamente ocasio de verificar a constncia do processo. Em Der Januskopf, baseado
no Dr. Jekill and Mr. Hyde, de Stevenson, o cineasta teve a oportunidade de exprimir a sua
autoflagelao atravs da dissociao completa dos dois plos de uma natureza humana. (...)
Finalmente, em Aurora, a temtica a do pecado, do crime e do remorso, e em Tabu, a do amor
proibido. (GOMES, 1981, vol. 2, p. 14-15)

Se, quando aborda diretamente um filme ou uma filmografia, a discusso sobre o seu
universo temtico privilegiada, as consideraes sobre os aspectos tcnicos das obras ocupam o
segundo plano, ainda que estejam presentes; exceto em casos notrios quanto ao emprego da
tcnica, como, por exemplo, no caso de um Orson Welles ou de um Alfred Hitchcock. Sendo
este tipo de observao muito mais freqente nas dcadas mais recentes, talvez isto se explique
pela ausncia, na poca de Paulo Emlio, das facilidades de acesso e exame das obras
proporcionadas mais tarde com o advento do aparelho de videocassete, possibilitando assim,
entre outras coisas, observaes mais acuradas em relao s caractersticas mais propriamente
tcnicas dos filmes. claro que todos os grandes crticos de cinema do perodo que antecede o
aparecimento do videocassete tm esse mrito extra pela construo de seus textos acurados
numa poca em que, afinal, no se podia dispor dos filmes, muito menos manipul-los como
fazemos nos dias de hoje.
Os textos de Paulo Emlio tambm comentam as relaes do cinema, dos filmes e
diretores com os contextos sociais e polticos nos quais surgem. Em Ideologia de Metropolis, por
exemplo, ele comenta os motivos pelos quais Hitler teria apreciado Metropolis (Lang, 1927) e,
quando mais tarde no poder, teria convidado Fritz Lang (que recusou, exilando-se) a colaborar
na construo de uma esttica nazista. Eis a passagem:

102

Em 1927, Hitler e Goebbels assistiram Metropolis num cinema de uma pequena cidade do
interior da Alemanha. Acabada a projeo, o futuro ditador disse ao seu futuro ministro da
propaganda que o autor da fita parecia-lhe o homem indicado para criar o cinema nazista.
Certamente Hitler se impressionou sobretudo com o gosto de Fritz Lang pelo grandioso, mas
provvel tambm que muita coisa o tenha interessado na babel ideolgica de Metropolis. No
esprito de Lang e de seus decoradores, a estrela de David, incrustada na porta da casa de
Rotwang, indicava apenas que o inventor era iniciado nas cincias esotricas mas para os nazistas
tratava-se do prprio smbolo do judasmo; as aes praticadas pela Maria diablica no
poderiam deixar de causar-lhes a maior satisfao, j que segundo o hitlerismo os judeus eram ao
mesmo tempo os responsveis pela corrupo na burguesia e pelo fermento revolucionrio no
proletariado. (GOMES, 1981, p. 10)

Suas crticas podiam tambm ter como ponto de partida o exame de outros trabalhos
crticos em cinema, clssicos ou contemporneos (aos quais estava sempre atento), derivando
da, s vezes, para a abordagem de alguma obra cinematogrfica. Alis, a prpria situao da
crtica de cinema, era assunto sobre o qual tambm se detinha. Lamentava o fato de a maioria
dos crticos de cinema escreverem mal, lamentava-lhes o despreparo e mesmo a falta de
inteligncia. No entanto, o cuidado e amor com que desenvolvia seu trabalho de crtico, a opo
pela clareza e pelo didatismo, falam da conscincia que ele tinha com relao influncia
formadora de seus textos sobre futuros crticos de cinema.

Walter da Silveira

O volume Fronteiras do Cinema, primeiro livro de Walter da Silveira, publicado em

1966, apresenta um conjunto de quase vinte textos deste que foi um dos principais crticos de
cinema do Brasil. A forma que ele adota nestes trabalhos a do ensaio, no qual coloca-se
vontade para discutir os mais diversos assuntos ligados ao cinema, assim como para realizar
anlises das obras flmicas.
Num plano mais amplo, Walter da Silveira discutiu a vocao do cinema, o papel do
crtico (e sua relao com o pblico), a realizao cinematogrfica enquanto arte e enquanto

103

divertimento (espetculo), a difcil situao do cineasta diante do desejo (e da dificuldade) de

fazer filmes (temas estes abordados no texto Crtica e contra-crtica). Preocupou-se tambm em
contemplar (e oferecer ao seu leitor, de forma clara e didtica) uma perspectiva histrica do
cinema, desde os primrdios de sua inveno tcnica, passando pelas principais contribuies
dos mais importantes realizadores da primeira metade do sculo (Griffith, Murnau, Gance,
Chaplin, Flaherty, Eisenstein, Dreyer, alm dos italianos, do neo-realismo e aps) no texto O
instrumento do humanismo. Fenmenos sociais prximos ao universo cinematogrfico, como o
surgimento da televiso, foram tambm abordados por Walter da Silveira, articulando o
fenmeno em questo e seu impacto sobre a produo do cinema e sua esttica (no texto O
triunfo da televiso).
Claro, alm destas reflexes mais gerais sobre o campo flmico, Walter da Silveira
tambm investigou com brilhantismo o campo cinemtico (para usarmos aqui a distino
estabelecida por Metz), abordagem esta que nos interessa especificamente neste nosso estudo.
Mantendo aqui tambm a forma do ensaio, a abordagem de Walter da Silveira obra flmica
procura sempre ultrapassar o limite da mesma, estendendo-se s outras obras do realizador,
traando assim um panorama que oferece sempre mais sobre a sua trajetria artstica e seus
caminhos estticos mais gerais, do que uma anlise exaustiva e sistemtica de um nico filme ou
do filme que serve de porta de entrada para o incio da anlise.
Desta forma, no livro j mencionado, Walter da Silveira aborda realizadores como
Bergman, Fellini, Visconti, Tati, Hitchcock, Antonioni, entre outros. Ainda que, nestes textos, s
vezes ele tome como referncia uma grande obra de um destes diretores (como A Doce Vida ou
Um Corpo que Cai), tal obra sempre o pretexto para a discusso e a anlise de sua filmografia.
O que est em questo a o seu projeto artstico, sua viso de mundo, sua postura filosfica
diante da vida, suas habilidades, maneirismos e cacoetes poticos e estticos.

104

No h, em seu texto, uma estrutura definida que se repita; trata-se de uma forma livre,
em que incio, desenvolvimento, final, tpicos abordados, variam de acordo com o que est em
foco. No entanto, observamos que, no raro, o texto comea com uma breve introduo sobre as
primeiras obras do diretor, seguida de observaes sobre alguma de suas caractersticas, que ser
o tema central abordado no ensaio. Este tema ser examinado na maneira como se apresenta em
uma obra fundamental do diretor e depois ser situado em relao ao conjunto da obra do
realizador.
Por exemplo, no texto As vertigens de Hitchcock, a questo das habilidades tcnicas deste
diretor que est em discusso. Hitchcock apenas um virtuoso das tcnicas cinematogrficas
ou realmente um artista, um pensador do cinema? Para responder esta questo, Walter da
Silveira inicia observando o comeo da carreira do diretor ingls, associando a sua ida para os
Estados Unidos sua singularidade de representar no estrangeiro um gnero cultivado pelos
americanos, desde as origens de seu cinema: exatamente, o melodrama criminal. (SILVEIRA,
1966, p. 98). Parte ento para o exame de Um Corpo que Cai, observando nesta obra
caractersticas como o uso da cenografia, dos letreiros, para mais tarde ratificar sua posio sobre
o assunto (da qual, alis, discordamos), que v na obra de Hitchcock pouca profundidade
reflexiva e apenas grande virtuosismo tcnico:

Magia, talvez a palavra coerente com o cinema de Alfred Hitchcock. (...) Sempre como se
olhssemos para o espao, reproduzindo o final de Um Corpo que Cai, o detetive, emancipado
da vertigem da altura, olhando o corpo da amante que realmente enfim tombara. Ento sempre
para nada que se perde tempo em admirar Hitchcock? Finda a magia, tambm finda o
encantamento? So falsos os seus abismos e as suas vertigens? O que devera ser metafsica, no
seno tcnica, aparncia, exterioridade? (SILVEIRA, 1966, p. 103)

Como um outro exemplo, tomemos o texto As noites de Federico Fellini. Neste, parte
algumas consideraes sobre os talentos tcnicos de Fellini, resposta provocaes levantadas
por outros crticos, Walter da Silveira est mais interessado em observar um elemento na
105

abordagem Felliniana, a saber, aquela do olhar que ele desenvolve em relao pessoa, ao
indivduo, na forma da personagem de seu filme. Para isso, ele observa o incio da carreira de
Fellini e a influncia que recebeu da escola neo-realista. Se o neo-realismo pretendeu construir
um olhar particular em relao sociedade, o caminho de Fellini, segundo Walter da Silveira, foi
o de fazer um neo-realismo no diretamente social, mas da pessoa e, a partir da buscar uma
soluo tica para o destino da personagem, soluo que poderia depois ser transferida de
maneira figurada para determinados grupos da sociedade. Tal anlise adentra ento A Doce Vida
para acompanhar a aventura catica de Marcelo na noite romana que se apresenta como um
afresco daquela sociedade. Sobre este aspecto, ele escreveu:

Se La strada tinha aberto outra via para o neo-realismo que no exclusivamente o da sociedade,
em A doce vida Fellini avana pelo realismo social, sem esquecer o ontolgico. Podero dizer
que seus personagens no so explicados por suas razes econmicas ou profissionais, que suas
aes no tm motivao grupal. Mas, seria necessrio especific-las, to evidentes surgem as
classes a que pertencem, as profisses de que se nutrem? (SILVEIRA, 1966, p. 50)

J no texto Entreviso de Ingmar Bergman, Walter da Silveira, passando em rpida

revista a obra daquele cineasta, aponta algumas de suas caractersticas (o domnio das tcnicas
expressivas, a prevalncia do sexo como temtica, a preferncia pelo estudo da alma feminina) e
depois parte para um comentrio de Morangos Silvestres (I. Bergman, 1957).
Portanto, quando o assunto do texto um filme, acaba se estendendo por uma filmografia
e, quando o assunto a prpria filmografia, seus temas constantes, suas caractersticas, acaba por
encontrar em uma obra maior do realizador um exemplo do qual no se pode esquivar. No
entanto, em nenhum dos dois casos a abordagem de investigao de Walter da Silveira pode ser
apontada como sistemtica ou completa no sentido da ateno que dirige ao seu objeto; estaria
muito mais para seletiva, em sua opo de discorrer sobre determinados tpicos.

106

Jos Lino Grnewald

Poeta, ensasta, tradutor e jornalista, o carioca Jos Lino Grnewald foi tambm um dos
principais crticos de cinema do Brasil. Escreveu sua crtica de cinema em jornais como Correio
da Manh, Jornal do Brasil e no pequeno Jornal de Letras. Sua produo nesta rea, entre os
anos de 1958 e 1970 foi reunida recentemente no livro Um filme um filme O cinema de
vanguarda dos anos 60 (2001).
Seus escritos sobre cinema compreendem, assim como aqueles dos dois autores que
acabamos de abordar, anlises sobre assuntos flmicos e cinemticos. Na primeira categoria, Jos
Lino Grnewald discorreu sobre diversos temas: a representao da mulher no cinema, a
influncia e a importncia de uma mulher em especial (a atriz Jeanne Moreau), o advento dos
momentos de ruptura no estado da dita linguagem cinematogrfica (atravs das obras de
Godard, Resnais e Antonioni), as caractersticas de produo industrial do cinema, a chamada
teoria do autor, a evoluo do aparato tcnico para criao e exibio dos filmes, entre outros
assuntos. A forma usada para abordar tais temas a do ensaio, colocando-se livre o autor para
articular as questes do cinema aos seus estudos e leituras em reas como a fenomenologia de
Merleau-Ponty, o marxismo, a teoria da ciberntica. Ainda assim, se neste aspecto o
compararmos a Paulo Emlio Sales Gomes, notaremos que Grnewald inscreve a sua discusso
mais freqentemente do aquele em um campo que podemos chamar de especificamente
cinematogrfico.
No campo da anlise do objeto cinemtico, o filme propriamente dito, observamos duas
caractersticas que o distinguem de Paulo Emlio Sales Gomes e de Walter da Silveira.
Primeiramente, enquanto aqueles dois autores, abordando um filme, freqentemente abandonam
(ainda que temporariamente) o texto flmico da obra em questo para discorrer sobre

107

caractersticas comuns ou no ao resto da filmografia do diretor ou sobre algum outro aspecto do

cinema ou de outro campo (sociologia, histria, teoria da arte, etc), Grnewald, de forma mais
freqente atm-se muito mais ao texto (na acepo de Metz) da obra que est analisando, ainda
que o comentrio propriamente do filme seja precedido por uma introduo onde so feitas
consideraes sobre o diretor, sua filmografia e evoluo esttica. Trata-se a, no entanto, de uma
aproximao obra que, uma vez alcanada, ser analisada de forma detida. Nos dois outros
autores mencionados, comum o trajeto inverso, a meno obra como pretexto para a
discusso de temas nas fronteiras do cinema com outros campos.
A segunda caracterstica das anlises de Grnewald que as diferencia das de Paulo Emlio
e Walter da Silveira que ele, de forma muito mais constante que aqueles, cobre em seus textos
de forma quase sistemtica, um percurso de exame sobre as caractersticas tcnicas do filme,
alm de outros elementos. Isto , invariavelmente, suas anlises trazem consideraes sobre o
uso do som, sobre a fotografia, a montagem, o trabalho de cmera, a performance dos atores
(entre outros tpicos), como se isto fizesse parte de uma espcie de roteiro pr-estabelecido de
anlise (levando em considerao a presena constante destes dos tpicos, no necessariamente
na ordem de apresentao ou na estrutura do texto, embora mesmo a verifiquemos que tais
consideraes so geralmente situadas na segunda metade do texto). No encontramos em Paulo
Emlio ou em Walter da Silveira este tipo de preocupao de forma sistemtica. Grnewald,
alm disso, aborda estes tpicos com detalhe e aprofundamento. Observemos, como exemplo,
como ele comenta algumas das caractersticas de Acossado (Godard, 1960) que, em sua viso,
tornam este filme uma obra de choque:

A ruptura com uma concepo tradicional de continuidade, pelo desprezo para com uma idia de
sincronizao imediata entre o corte e o dilogo. Tal dessincronizao verifica-se por uma
espcie de distoro do mtodo de correspondncias paralelas para conduzir os dois elementos.
No existe, por assim dizer, uma rima entre ambos os movimentos: enquanto um dos personagens
fala, um novo plano se sucede sem indicar quebra de progresso do dilogo. Ou, ento, ocorre um
108

corte de um plano para outro quase idntico. Ao mesmo tempo, nem sempre se mantm esse
continuum do dilogo ou do monlogo: a uma pergunta no sucede imediatamente um tipo de
resposta esperado, dentro de uma lgica habitual de construo dramtica herdada do teatro ou do
romance. As vozes chegam mesmo a se entrelaar. Nesse ponto, o filme coloca diferentes
perspectivas na aplicao dos conceitos de campo e contracampo. (GRNEWALD, 2001, p. 72)

Tal inclinao, faz de Grnewald um crtico menos ensastico e mais analtico,

quando comparado a Paulo Emlio ou Walter da Silveira. Torna-o, tambm, mais prximo do
que aqueles autores de uma abordagem de anlise flmica como a proposta por Vanoye e GoliotLt, no sentido da observao e do registro de caractersticas tcnicas do filme.
Tais diferenas, entre estes autores importantes e influentes, colocam interessantes
questes para uma discusso sobre a anlise flmica. Por exemplo, o analista ou crtico tem a
obrigao de analisar um filme inteiramente? Quer dizer, ele deve necessariamente, discorrer
sobre todos os aspectos de um filme? Pode-se, assim, chamar de negligente (ou incompetente)
um crtico, ou de ruim uma anlise que no comenta apenas um aspecto importante de certa
obra? (Por exemplo, Grnewald praticamente nada fala sobre a dimenso psicolgica em Um
Corpo que Cai, principal fora motriz para o desenvolvimento das aes de sua personagem
principal e da prpria trama). Ou o crtico, em uma anlise, pode-se permitir aproximar-se de um
filme apenas para discorrer sobre alguma caracterstica sua? Seria esta a diferena entre
comentrio sobre um filme e a anlise flmica? Um desses tipos de anlise seria mais completo
ou melhor que o outro?
Outro ponto importante que devemos observar diz respeito referncia mais ou menos
freqente, nas anlises destes trs grandes crticos, aos tericos do cinema e aos seus conceitos,
que so ento invocados para discutir determinada caracterstica de um filme ou ento para
fundamentar a prpria posio do crtico diante da obra ou de algum de seus aspectos. Citaremos
um exemplo (dentre vrios) deste dilogo entre crtica e teoria para cada um destes trs autores.

109

Em Dostoivski ou Visconti?, um dos textos de Fronteiras do Cinema (1966), Walter da

Silveira discute a questo da adaptao literria no cinema a partir do exemplo de As Noites
Brancas (1957), filme de Luchino Visconti que uma adaptao do livro homnimo de
Dostoivski. Sobre a natureza deste trabalho, o da adaptao, quando comenta a presena de um
tema no filme que excederia a temtica do romance, Walter da Silveira recorre a uma
contribuio de Andr Bazin sobre este tpico:

Como disse certa vez Andr Bazin, ao transpor-se para filme uma pea ou romance, no se
promovem substituies estticas, nem concorrncias. S bsico que o realizador tenha bastante
imaginao, para inventar os equivalentes cinematogrficos do estilo do original: uma
equivalncia do sentido das formas, no uma equivalncia linear, superficial. Mesmo porque,
completou Bazin, urge findar a idolatria da forma que nos foi legada pelo sculo XIX, e que tinha
feito recuar ao segundo plano do esprito crtico o que sempre continuara a ser o essencial na
criao: a inveno dos personagens e das situaes. (SILVEIRA, 1966, p. 38).

Andr Bazin tambm era uma importante referncia para Paulo Emlio, que o
considerava, em 1958, o maior crtico de cinema da atualidade (GOMES, 1981, p. 344). Em
junho daquele ano Paulo Emlio escreveu o texto O filho de Auguste Renoir, no qual discorre
sobre o incio da carreira de Jean Renoir e sobre a forma como este incorporou aos poucos em
seus filmes a influncia de seu pai no campo da pintura. Sobre este ponto, Paulo Emlio comenta,
recorrendo a Bazin, o momento do cineasta poca da criao de French Cancan:

Andr Bazin escreveu em 1955 um estudo to penetrante sobre esse momento de criao de Jean
Renoir que na fase atual das pesquisas crticas no resta seno parafrase-lo. Ele observa que o
realizador conseguiu evocar cinematograficamente um alto momento da pintura, no na procura
de uma imitao exterior de suas caractersticas formais mtodo possvel na pelcula em preto e
branco devido ao automatismo da transposio necessria mas colocando-se num ngulo de
criao a partir do qual a matria cinematogrfica se ordena espontaneamente em conformidade
com o estilo da pintura em questo. Bazin lembra que s objetivamente a pintura uma arte
puramente espacial, pois para o espectador ela um universo a ser longamente contemplado e
explorado, o tempo transformando-se ento numa de suas dimenses virtuais. Em French Cancan
processa-se fuso entre o tempo subjetivo da contemplao e a durao objetiva da metamorfose
flmica. (GOMES, 1981, vol.1, p. 347)

110

Bla Balzs uma referncia menos freqente, mas ainda assim presente nos escritos de
Paulo Emlio. E, se para ele, como vimos, Bazin era o maior crtico da poca, acreditava que o
sentimento de verdadeira grandeza intelectual s nos dado por alguns textos de Sergei
Mihailovitch Eisenstein (GOMES, 1981, vol.1, p. 233), a quem dedicou vrios artigos, entre
eles, O homem Eisenstein, O pensamento de Eisenstein, A formao de Eisenstein, Eisenstein e a
massa, Eisenstein e a mstica, entre outros.
No caso de Jos Lino Grnewald, a referncia aos tericos do cinema menos freqente,
ao menos nos artigos que examinamos, aqueles reunidos no livro Um filme um filme. H ali
(GRNEWALD, 2001, p. 71) apenas uma nica meno a Andr Bazin, em que se menciona o
vnculo do terico e crtico francs com os cineastas da Nouvelle Vague. Dentre os tericos que
abordamos neste trabalho o nico outro presente nos textos de Grnewald Eisenstein, que
mencionado em diversas passagens mas sempre de forma ligeira e circunstancial. A referncia
quele terico que mais prxima do seu universo conceitual acontece num texto dedicado a
Hiroshima meu amor, no qual Grnewald, relacionando os aspectos de inveno presentes
naquele filme de Resnais, comenta que os...

...Planos que parecem pertencer a uma pelcula somam-se a outros de filmes diversos e assim
ocorre com close-ups, travellings ou seqncias inteiras. Uma superposio de conflitos, na
acepo de Eisenstein, porm multiplicados em uma pluralidade de esferas, inclusive semnticas,
cuja desconexo aparente leva a uma unidade superior. A memria mescla-se com fatos reais e h
sempre um critrio de transposio abrupta. (GRNEWALD, 2001, p. 54)

A erudio, a propriedade, o alto nvel enfim do trabalho crtico destes autores, atuantes
no comeo da segunda metade do sculo XX, s pode deixar a ns, brasileiros, orgulhosos. No
entanto, devemos perguntar: que lies devemos guardar destes mestres? O que torna to ricos os
seus trabalhos? A resposta provavelmente seria: alm do amor pelo cinema e do conhecimento
profundo deste, a deciso de explorar, alm do prprio cinema, tambm o seu complexo entorno,

111

suas muitas fronteiras, estas incluindo a histria, a teoria da arte, a sociologia, a psicologia, a
filosofia, entre outras. Este foi o projeto crtico destes trs grandes nomes; projeto este, diga-se
de passagem, que no realiza quem quer, mas quem pode. (Aqueles que querem mas que ainda
no podem, tm que programar para si mesmos um longo trajeto de preparao e estudo).
Cabe pensar um pouco agora sobre a continuidade, a presena, a visibilidade deste
projeto crtico na atualidade. Os crticos atuais conhecem, guardaram a lio dos mestres?
Aplicam-na? Podem aplic-la? Com que objetivos empreendem suas anlises? Em que forma as
apresentam? O dilogo com os tericos do cinema continua sendo cultivado e assumido como
referncia em seus trabalhos de anlises de filmes?

Anlise flmica hoje no Brasil em veculos de grande circulao

A anlise flmica, como j foi dito, pode se apresentar em diversas formas, dependendo
do ambiente onde produzida; por exemplo, na universidade ou em alguma publicao
especializada em cinema, ou ainda na grande mdia, seja num jornal ou revista. Ser diferente
tambm a depender do conhecimento, experincia e talento de quem a realiza e do escopo que se
pretende dar ao texto. Ser assim, em um caso ou outro, mais propriamente chamada de anlise
flmica ou de crtica de cinema, comentrio, resenha, jornalismo cultural, etc.
Em dezembro de 2001, a revista on-line Contracampo realizou uma entrevista (atravs de
um questionrio enviado por e-mail) com vrios crticos brasileiros de cinema trabalhando ento
em alguns dos mais importantes jornais do pas (ver esta entrevista, na ntegra, no anexo desta
dissertao). A partir das declaraes daqueles crticos, procuraremos abordar algumas variveis
importantes relacionadas ao estado da produo crtica contempornea no pas.

112

Na presente reflexo sobre a anlise flmica, a opo de discutir o contexto dos trabalhos
crticos veiculados em jornais dirios ou em revistas (no necessariamente exclusivamente
dedicadas ao cinema), adotada uma vez que entendemos que nos textos mais curtos publicados
nestes peridicos (e no apenas nos textos mais extensos do ambiente acadmico ou das revistas
especializadas) pode-se tambm avaliar criticamente um filme de forma sria e honesta, ainda
que a limitao do espao necessariamente torne o texto mais conciso e econmico, limitando
portanto o seu escopo.
O texto jornalstico dedicado ao comentrio crtico e avaliao de filmes no Brasil, quer
seja em jornais ou em revistas, costuma trazer insatisfao ao leitor mais exigente, quele que
possui alguma cultura cinematogrfica, assim como a alguns dos prprios crticos que tambm
acompanham a evoluo deste gnero jornalstico. Uma crtica comum a este material a de que
tais textos se afastaram de um exame crtico e aprofundado da obra, para falar sobre diversos
outros tpicos associados ao filme, como, por exemplo, sua carreira em festivais de cinema, os
prmios conquistados, sua performance nas bilheterias ou, ainda, a filmografia prvia do diretor
ou dos atores. Quanto ao filme mesmo (e aos seus atributos artsticos, conceituais e estticos),
pouco espao lhe dedicado e, mesmo neste reduzido espao o filme muitas vezes abordado
sem rigor, respeito ou propriedade.
Encontram-se textos nos quais o crtico usa mais da metade do espao disponvel falando
sobre alguma outra coisa que no o filme e, ento, num ltimo pargrafo, dirige obra alguns
adjetivos desencontrados, compara-a de forma sumria com algum outro filme ou livro(!) e est
assim arrematado o texto. O tom com que se escreve , tambm, muitas vezes, inadequado. s
vezes gratuitamente irnico, outras vezes equivocadamente pessoal, empurrando ao leitor uma
perspectiva que no lhe interessa e que passa muito longe de um verdadeiro exame da obra. A
prtica muito disseminada de uso de cones para qualificar sumariamente a obra tambm no

113

ajuda a melhorar o quadro. No rodap do texto a presena das tais estrelinhas, bolinhas e
bonequinhos aplaudindo muitas vezes apenas mascara a dificuldade de expresso do crtico, sua
inabilidade ou preguia de desdobrar as tais estrelinhas em bom texto. Claro, verdade que
algumas vezes tal procedimento atende a uma exigncia do editor (e no a uma preferncia do
crtico), para tornar ainda mais rpida a transmisso da informao para o leitor, que a recebe
assim, necessariamente de forma deformada e simplista.
Diversos so os fatores a que se atribui a maneira como se apresentam tais textos
atualmente; veremos a seguir trs tpicos derivados de perguntas da entrevista da Contracampo e
que nos parecem pertinentes no mbito desta discusso. Eles dizem respeito ao espao dedicado
nos jornais aos textos sobre cinema, formao do crtico de cinema e ao papel que se atribui ao
crtico (ele mesmo ou o seu editor).

1) O espao reservado publicao de crticas de cinema em jornais e revistas.

Os trs crticos que abordamos na seo anterior, escrevendo seus textos nos anos 50 e 60
do sculo passado, tinham disponvel um espao nos jornais que hoje raramente
disponibilizado ao cinema. Com suficiente espao disponvel, era ento possvel desenvolver um
texto que no necessariamente se restringia ao filme criticado, mas que, com freqncia, como
vimos acima, dissertava sobre outros assuntos correlatos ao campo do cinema (literatura, msica,
etc) aos quais o filme se apresentava associado. O projeto editorial dos grandes jornais foi
reformulado nas ultimas duas dcadas e, como afirma Incio Arajo, crtico da Folha de So
Paulo, no h mais espao para o tipo de crtica praticada no passado; alm disso, modificou-se
tambm a viso que se tinha do leitor do jornal, antes visto como um sujeito curioso, bastante
interessado no assunto, disposto a correr atrs das referncias mencionadas pelo crtico, at

114

mesmo com mais tempo disponvel para a leitura. Admite-se que o leitor contemporneo no
possui a mesma disponibilidade de tempo e portanto precisa estar bem informado e de forma
rpida, da o imperativo dos textos curtos, na maioria das vezes de contedo informativo e no
de contedo crtico ou analtico.
Como parte das reformas editoriais, cadernos de cultura e suplementos literrios
deixaram de ser editados, os textos ficaram mais curtos e objetivos, mais preocupados com o
informar do que com o discutir, cedendo espao precioso na pgina (antes ocupado por alguns
pargrafos a mais de texto) para grficos e outras ilustraes que pretendem informar ainda mais
rapidamente o leitor, tornando o texto um coadjuvante.Ricardo Cota, do Jornal do Brasil,
menciona o pacto editorial que privilegia as matrias informativas ao invs das crticas.
O tamanho do texto, no entanto, os prprios crticos concordam em relao a isso, no
pode ser visto como o fator decisivo, aquele a ser apontado como determinante por uma queda na
qualidade dos textos crticos sobre cinema. Um comentrio crtico srio, embasado, honesto, no
necessita forosamente de muito espao para ser desenvolvido, podendo ser escrito num espao
s vezes bem pequeno, embora, claro, com evidentes limitaes envergadura do texto. Assim,
no somente a reduo do espao para tais textos que se apresenta como uma varivel a ser
considerada na discusso deste problema, mas, ao mesmo tempo, o uso que se faz deste espao,
quem o utiliza, com que propsitos, etc.
Alm disso, verifica-se uma tendncia em se privilegiar, no lugar da anlise, as
entrevistas (com diretores e atores) e reportagens que, s vezes, no vo alm das informaes
veiculadas nos releases publicitrios dos filmes. Por isso, muitos jornalistas consideram que o
que se faz atualmente nos jornais resenha e no crtica, e assumem que a orientao que
recebem do editor aquela de apontar ao leitor aquilo que ele deve assistir (o que h de

115

interessante para ver nos cinemas), e no de fazer um exerccio reflexivo, analtico,

verdadeiramente crtico sobre a obra.
A popularizao da Internet em meados da dcada de 1990 e, junto com este processo, o
aparecimento de sites dedicados crtica de cinema, apresenta-se como uma varivel importante
quando se discute a questo do espao dedicado aos textos sobre cinema. A publicao atravs
da Internet elimina o fator custo relativo impresso, papel e distribuio presente nos jornais e
revistas. Assim, um texto num site pode ter dez linhas ou dez pginas que custar o mesmo do
ponto de vista material. Eliminado assim o fator custo fsico nas publicaes on-line, as revistas
sobre cinema na Internet se prestariam bem ao teste desta varivel com relao qualidade dos
textos crticos. Hoje, no Brasil, algumas revistas on-line (Incio Arajo menciona Contracampo,
Mnemocine e Sinopse), publicam periodicamente suas edies sobre cinema. Entre elas, a revista
Contracampo vem conquistando leitores, admiradores e reconhecimento graas qualidade do
trabalho crtico ali desenvolvido. Os textos publicados nesta revista costumam ser extensos (alm
de bem escritos), bem maiores que aqueles que encontramos nos jornais impressos e trazem
anlises cuidadosas dos filmes. evidente que esta caracterstica atende aos ideais editoriais da
revista, que faz a opo pelo exame aprofundado da obra, pela reflexo, pelo respeito ao filme e
ao espectador, deixando claro assim a viso que tm seus crticos do que , do que deve ser a
crtica de cinema, do tipo de texto que deve merecer esta denominao. interessante observar
que, se por um lado os textos extensos so possveis graas ao baixssimo custo material da
produo da revista, por outro lado, a opo pelo aprofundamento vai de encontro orientao
geral que preconiza a publicao de textos curtos na Internet, no devido questo do custo, mas
devido idia tambm presente nos veculos impressos de que o leitor contemporneo tem
pouco tempo disponvel e portanto necessita de informao de forma objetiva, que possa ser lida
rapidamente. Alm deste fator, pesquisas sobre os comportamentos dos usurios de Internet

116

mostram que eles geralmente permanecem pouco tempo em cada pgina acessada (alguns
segundos) e no tm pacincia ou vontade de ler textos grandes na rede. A navegao na
Internet vista como algo efmero, um passeio rpido entre pginas cujos elementos visuais so
os que recebem maior ateno do usurio mdio da rede. importante ainda lembrar que
atualmente a maioria dos internautas no Brasil ainda acessa a rede atravs de conexo discada,
pagando assim o acesso por minuto de tempo conectado, o que no incentiva, claro, a leitura de
textos extensos na rede. Portanto, quando a revista Contracampo decide pela publicao de
textos extensos, reflexivos, verdadeiramente crticos na Internet, deixa muito claro que seu
projeto editorial destina-se a um tipo muito especfico de leitor: aquele que, acima de qualquer
coisa, aprecia um texto de qualidade, bem escrito e realizado com propriedade; ao leitor que
amante de cinema e que est interessado realmente em textos aprofundados, onde sabe que
poder aprender sobre cinema e tambm sobre o ato crtico neste campo. Voltando-se assim para
um leitor to delimitado, os crticos da revista permitem-se escrever para ele, deixando de lado as
orientaes gerais para a publicao na Internet e na chamada grande imprensa.

2) A formao do crtico de cinema

Outro ponto importante na discusso da qualidade dos textos crticos contemporneos

sobre cinema diz respeito a quem escreve tais textos. Com a diminuio do espao disponvel
nos jornais e a orientao editorial que privilegia mais a informao sobre o filme do que a
anlise, muitos editores passaram a escalar para tais postos jornalistas que muitas vezes no
possuem a formao necessria e o conhecimento no campo do cinema para exercer uma crtica
sobre o assunto. Quando se restringem informao sobre o filme, exemplo muito comum de se
encontrar atualmente, temos o texto pobre e completamente acrtico que caracteriza a presena

117

do assunto cinema em vrios jornais; quando enveredam por um arremedo de anlise de filme,
temos o naufrgio completo em textos equivocados, escritos sem estilo e que deixam evidente o
desconhecimento da matria em questo por parte de seu autor.
Na entrevista com os crticos, os fatores geralmente apontados como necessrios num
percurso de formao de um crtico de cinema incluem desde o amor pelo cinema, estudos no
campo da esttica, o conhecimento vasto da cinematografia mundial, seus movimentos histricos
e estticos, o conhecimento tcnico da produo dos filmes, o estudo das teorias do cinema e da
literatura em geral desta rea, passando pela habilidade na construo do pensamento reflexivo e
o hbito da apreciao da literatura, que lhe auxiliar a escrever um texto elegante, atraente,
dotado de algum estilo. Podemos dizer tambm que o crtico deve ter para com o seu leitor uma
relao de honestidade e respeito, assim como para com o filme sobre o qual escreve.
ainda interessante observar que a formao do crtico guarda grande semelhana com a
formao do cineasta, ambos desenvolvendo seus conhecimentos a partir do hbito de assistir a
filmes sistematicamente, de estudar a bibliografia da rea de cinema, assim como os meios
tcnicos da produo cinematogrfica. No se estranha, portanto, quando um crtico se aventura
brevemente na direo de um filme, ou mesmo quando desenvolve uma slida e importante
carreira como cineasta (vide o clebre caso dos crticos-cineastas da revista Cahiers du Cinema).
Para o analista de filmes, no existe portanto, um caminho sistemtico, pr-definido a ser
trilhado; muitas vezes, esta formao se realiza de forma autodidata, a partir do cultivo da
experincia de espectador, da condio de cinfilo e do estudo pessoal. De qualquer forma,
sempre um caminho longo, que exige muitos anos de experincia na sala escura do cinema, alm
do estudo da literatura especializada. No se trata de uma formao que caiba em algumas
disciplinas de um curso universitrio e que possa, portanto, se esperar de um jornalista recmformado ou daquele que nunca tenha trilhado o caminho especfico mencionado acima.

118

3) Qual o papel do crtico de cinema?

Duas concepes do papel do crtico de cinema foram colocadas em questo na entrevista

da Contracampo: a primeira acredita que o crtico deva orientar o espectador com relao aos
filmes que esto em cartaz, apontar os melhores e os piores, dizer quais os que devem ser vistos,
quais os que valem a pena (de preferncia explicando porqu); a segunda, supe que ele deva
privilegiar a anlise e a discusso propriamente artstica e esttica dos filmes, sem muitas
preocupaes em classific-los e apresent-los na forma de um cardpio de recomendaes ao
leitor-espectador. Algumas redaes assumem claramente uma das posturas, como conta Pedro
Butcher, de O Globo, sobre seu trabalho naquele jornal, que tem na orientao ao leitor a sua
prioridade. Tal postura vista por Nelson Hoineff, de O Dia, como sendo a prpria negao da
atividade crtica, dispensando assim qualquer formao especializada por parte daquele que
escreve a resenha. A estratgia de dar o lugar do crtico ao jornalista despreparado para exercer
a crtica de cinema, diz ainda Hoineff, assumida por algumas redaes pensando que assim
chegaro mais facilmente at o gosto mdio do pblico.
A perspectiva propriamente analtica, no fim das contas, pode se apresentar tambm
como uma espcie de orientao, mais profunda e consistente, verdade, e no necessariamente
restrita s estrias de um determinado final de semana, mas, de forma muito mais rica para o
leitor, como comenta Incio Arajo, orientando-o tambm diante da enorme quantidade de
produes deste primeiro sculo de cinema, seus diferentes movimentos, estilos, escolas,
inserindo a, neste discurso, os comentrios crticos sobre as estrias da semana. claro que se
poderia tentar fazer as duas coisas em um mesmo texto, mas a enfrenta-se novamente a questo
contempornea do espao restrito nos jornais, que praticamente inviabiliza tal abordagem.

119

O crtico ou analista de filmes deveria ter ainda liberdade para deliberar sobre quais
filmes escrever em sua revista ou jornal. Atualmente, no Brasil, o nmero de estrias nos
cinemas comerciais e alternativos em um nico ms ultrapassa facilmente uma dezena. Para
uma publicao mensal, por exemplo, torna-se difcil abarcar todos os trabalhos, devendo o
crtico ento poder selecionar aqueles filmes que julga mais relevantes e aqueles que mais
necessitam de uma apreciao crtica pblica. Sobretudo, (e talvez isto seja uma idealizao) o
crtico no deveria sofrer presses que comprometessem sua liberdade de escolha. Sabe-se que,
na forma como se configura o mercado cinematogrfico nos dias de hoje, e na maneira como este
mercado interage com os diversos tipos de mdia, importante que as publicaes, seus editores
e, no final da cadeia, os crticos de cinema, no sofram presses (ou incentivos...) das grandes
empresas distribuidoras de filmes (braos das multinacionais de Hollywood) para criticar (muito
menos favoravelmente) este ou aquele filme, criando assim uma situao semelhante ao quadro
viciado do campo da msica, na forma das relaes entre gravadoras e meios de comunicao.
Parece-nos, assim, que o papel que cabe ao crtico aquele do exame acurado do filme,
do caminho do dilogo entre este, o mundo e a histria prvia do cinema, da observao de suas
qualidades, seus problemas e suas referncias a outras obras. Entendemos que este exerccio
deve sempre ser realizado com liberdade e que na verdade a melhor forma de orientar o leitor
que deseja ir ao cinema durante a semana, com a vantagem de estar de certa maneira instruindo-o
para mais adiante torn-lo um espectador mais consciente e crtico, capaz de se orientar sozinho
diante das estrias que v no jornal da sexta-feira. Afinal, o campo do cinema apresenta-se
orientado historicamente, atravs das escolas estticas, dos momentos scio-polticos. Orientar
um leitor, na opinio de Incio Arajo, deveria ser inseri-lo dentro da organizao deste campo.

120

Esboo de um modelo de anlise flmica

Nesta seo, a partir do exame que fizemos do modelo de anlise flmica de Vanoye e
Goliot-Lt e do nosso estudo da descrio das teorias do cinema feita por Dudley Andrew,
tomaremos aquela proposta como um referencial inicial e procuraremos esboar outro modelo de
anlise flmica que contemple conceitos estudados no campo das teorias do cinema. Nossa
preocupao ser a de incorporar neste modelo os conceitos cuja considerao e aplicao nos
parecem interessantes para o trabalho de anlise flmica. No privilegiamos nenhuma escola
terica e nenhum autor especificamente; procuramos avaliar as contribuies tericas (os
conceitos) em seu potencial para enriquecer o trabalho da anlise.
Se a anlise flmica freqentemente realizada em resposta demandas institucionais (na
forma de trabalhos acadmicos ou textos para publicaes especializadas), nada impede que ela
possa ser feita simplesmente por amor ao cinema, desejo de experimentar, explorar uma forma
de texto ligada a esta arte, ou ainda como uma forma de exerccio ou estudo preparatrio para
uma futura atividade, por exemplo, como crtico de cinema ou como cineasta. Alm disso, nos
dias de hoje h o incentivo adicional da facilidade de se publicar um texto na Internet.
Pensamos que o trabalho da anlise deve privilegiar uma abordagem que procure ver no
filme aquele jogo de via dupla do qual falava Arnheim, e que se passa entre o artista e o mundo.
O artista influenciado, estimulado pelo mundo e, por sua vez, produz uma obra, expresso de
sua viso do mundo e das marcas que este lhe deixa; a obra devolvida quele mundo,
reiniciando assim um ciclo. Produto do trabalho do artista, ento, a obra carrega em si mesma um
dilogo que trava com o mundo e que expressa as foras gerais da existncia.
Vrios outros tericos do cinema, como j vimos, tm uma posio semelhante sobre este
assunto. Apesar da orientao realista, oposta de Arnheim, encontramos em Kracauer, na noo

121

de enredo encontrado, o desejo explcito de estabelecer este dilogo com o mundo da forma
mais direta possvel e sem artifcios. Tal abordagem no cinema proporcionaria ao homem uma
reaproximao com o mundo e a realidade.
De forma semelhante, Bazin acreditava que este dilogo nos ajudaria no processo de
redescoberta do mundo, da natureza e da realidade, proporcionando-nos uma compreenso da
vida e do mundo que nos facilitaria a criao de novas relaes sociais. Mitry, por sua vez,
acreditava que o cinema poderia nos oferecer uma nova perspectiva do mundo (a do cineasta),
que viria ento enriquecer nossa prpria viso pessoal do mundo e da vida. Metz concebia a
possibilidade de um cinema que, pela construo de uma nova viso de mundo, pudesse libertar
a sociedade de foras repressivas que a atingem. A idia de que o cinema possa nos possibilitar
uma nova perspectiva para nosso olhar diante do mundo, tambm est presente na abordagem
dos fenomenlogos, Ayfre e Agel.
Sendo este ento o projeto antevisto para o cinema por alguns de seus mais importantes
tericos, definimos como o propsito desta nossa proposta de anlise flmica a investigao e a
observao do dilogo que o filme mantm com o mundo. O que o filme acrescenta ao mundo?
O que lhe prope? O que questiona sobre ele? Estas so algumas perguntas a serem
contempladas no processo da anlise. A anlise tambm oferecer ao leitor-espectador
informaes sobre o filme que, presentes nele de forma muitas vezes discreta, talvez no sejam
observadas pelo espectador e, na viso do analista, so interessantes na composio de sua
leitura do filme, de sua interpretao. O analista oferecer sempre uma leitura pessoal do filme
ao espectador; esta leitura no dever pretender ser definitiva, correta, superior outras; no
convocar tampouco o espectador a gozar o filme de uma maneira particular (a idia do
deslumbramento participante), mas se apresentar como uma espcie de verso, um reflexo da
obra que se projeta na cultura. Se tantas vezes ouvimos o testemunho de artistas discorrendo

122

sobre quo pouco controle tm sobre suas obras, sobre como os projetos ganham rumos
imprevistos e at originalmente no desejados, sobre quo pouco consciente e claro o projeto
da criao no momento do incio ou no decorrer de sua realizao, parece-nos pouco sensato que
se possa levar a srio o projeto da anlise do objeto artstico como algo que possa revel-lo de
forma completa, definitiva, ltima. Assim, parece-nos muito mais razovel a idia de verso ou
de uma leitura.
O conhecimento tcnico sobre a realizao dos filmes um atributo desejvel e
interessante para o analista, uma vez que lhe possibilita examinar tambm tecnicamente o filme,
permitindo observaes mais acuradas sobre o plano potico da obra, observando assim de que
maneiras o uso da tcnica contribui para a impresso das concepes estticas do realizador
sobre a obra.
Como uma das etapas da realizao da anlise flmica, o analista dever fazer anotaes
sobre os elementos do filme que observa na obra (tais elementos incluem as caractersticas
tcnicas que acabamos de mencionar). Tal abordagem no deve ser vista como atomista, pois
que est inserida numa viso maior do filme, mais abrangente, que entende a obra como um
fluxo, um conjunto (quer seja do prprio filme, das cenas, do plano), uma entidade orgnica.
Trata-se de uma fase intermediria do processo (mencionamos as fases mais abaixo) que no
prope uma quebra sistemtica dos diversos elementos flmicos, mas a observao atenta e o
registro daqueles elementos que parecem ao analista particularmente interessantes e
significativos.
Ao contrrio da fase chamada de descrio no modelo de Vanoye e Goliot-Lt, que
prope uma espcie de transcrio do texto flmico para um detalhado texto escrito, pensamos
ser suficiente o procedimento de observao atenta e registro dos elementos flmicos que
mencionamos no pargrafo anterior. O projeto da descrio detalhada parece-nos poder ser

123

abandonado, por dois motivos. Primeiro, uma descrio detalhada do filme s pode ser
realizada pelo analista que possui a obra sua disposio para manipul-la vontade. Nos dias
de hoje isso traduz-se basicamente pelo o uso dos aparelhos de videocassete e DVD, utilizandose fitas e discos largamente disponveis ao pblico. Ora, se o filme pode ser facilmente alugado
nestas lojas e ento assistido, ento no se faz mais necessrio descrever o seu texto no corpo
da anlise, j que o leitor interessado no exame da obra e naquela anlise em particular, ter
muito mais vantagens alugando uma cpia domstica do filme e confrontado a anlise com a
prpria obra. A chamada descrio pode ento ser substituda pela referncia geral ao filme e
pelas referncias mais locais s suas cenas ou mesmo a um ponto (temporal) particular do filme,
possibilidade que surge com o advento dos DVDs. O analista ento incluiria, por exemplo, no
texto de sua anlise a referncia cena do filme analisado: (ver a cena em que James Stewart
segue Kim Novak em sua visita ao museu em Um Corpo que Cai, de Hitchcock), ou (ver a
cena em que o garoto Charles Kane brinca na neve com seu tren em Cidado Kane, de
Welles), ou, ainda (ver o trecho 1:21:05 1:21:20 em determinado filme, quando se quiser
dar uma referncia exata de um trecho de uma cena ou mesmo de um determinado plano). O
segundo dos dois motivos que mencionamos deriva da assero de Raymond Bellour, segundo a
qual o texto flmico no citvel. De fato, nenhum tipo de descrio, por mais detalhada que seja
pode substituir ou pretender ser equivalente imagem em movimento. Assim, a opo pela
descrio parece-nos a escolha equivocada que denega a distoro, o erro e o desvirtuamento do
objeto assim abordado. Portanto, sendo o filme incitvel e facilmente encontrvel, nada justifica
a realizao de semelhante etapa de descrio; exceto, talvez (e mesmo assim devendo-se
advertir o leitor acerca da impropriedade do mtodo) no caso de filmes antigos, raros,
indisponveis nos mercados de locao domstica.

124

Passemos agora descrio das fases do modelo de anlise flmica sobre o qual estamos
refletindo aqui. Este se constituiria de seis fases ou etapas:
1) Na primeira fase, o analista assiste o filme como um espectador comum, quer dizer, como
se ele no fosse ter que fazer mais tarde uma anlise flmica sobre a obra assistida (isto
possvel de ser feito, pois ele sabe que ter outras oportunidades de assistir ao filme, adotando
atitudes distintas). Esta primeira vez com o filme, no entanto, deve ser uma atividade ldica,
prazerosa, do mesmo tipo que ele realiza quando vai um outro dia qualquer ao cinema, sem o
compromisso posterior do trabalho analtico. Que ele se entregue completamente a esta
experincia de ver o filme seria algo que at se poderia recomendar, caso esta atitude de
abandono, de entrega, no estivesse, de forma espontnea e natural, sempre presente naqueles
que, sem outros compromissos ou preocupaes a distrair-lhes a mente, entram na sala escura do
cinema. claro que, nesta primeira experincia, no possvel ao analista deixar de observar os
diversos elementos flmicos que ele conhece bem e que sua atividade profissional o acostumou a
observar de forma atenta; no entanto, a proposta deste primeiro contato com o filme de que o
analista sinta-se suficientemente relaxado e liberado para no se preocupar com tais elementos,
para no observ-los (embora saibamos que eles sero percebidos de qualquer jeito, mas,
esperamos, de uma forma que podemos chamar de sem compromisso.)
A proposio desta abordagem que pretende valorizar a espontaneidade e a simplicidade
neste primeiro encontro com a obra, constitui uma tentativa de se estabelecer uma consonncia
com a viso de Merleau-Ponty apresentada por Andrew (1989, p. 243), segundo a qual a arte
uma atividade primria, um modo natural, imediato e intuitivo de compreender a vida.
Uma atitude de recepo contemplativa da obra seria adequada (e recomendada) no apenas
para os filmes de diretores que Ayfre e Agel associam a um cinema de contemplao, mas
seria a melhor maneira de se abordar qualquer filme.

125

2) Numa segunda fase do trabalho, que na verdade se inicia ao mesmo tempo que a
primeira, ou seja, no incio da projeo, o analista estar entregue experincia pessoal que o
filme lhe proporciona. Dever ser capaz de perceber, tanto no decorrer da projeo como depois
dela, como transcorreu esta experincia, permitindo que o filme o toque, o emocione e
porventura o faa pensar (sobre o tema abordado na obra, sobre o cinema de forma geral, sobre a
vida, sobre o mundo). Se durante a projeo o analista for capaz de se entregar ao jogo proposto
pelo filme, terminada a projeo ele dever refletir ativa e concentradamente sobre estes tpicos
que acabamos de mencionar, num processo de detida auto-observao e dever ento fazer
anotaes sobre todas as coisas que conseguir recordar sobre aqueles assuntos.
Tal abordagem procura trazer para o processo da anlise flmica a interessante viso dos
tericos influenciados pela fenomenologia (Ayfre e Agel), que colocam em primeiro plano a
experincia que o fruidor tem da obra, uma vez que acreditam que a verdade da obra acessvel
apenas atravs dessa experincia. A descrio e a explicao da experincia que o analista tem
do filme so etapas previstas deste processo e devero integrar de alguma forma o texto da
anlise. O prprio trabalho da anlise flmica tem assim como condio necessria a ocorrncia
deste momento especial, que une a experincia vivida durante a projeo do filme vida
cotidiana, deixando trabalhar dentro de si as imagens do filme.
3) Na terceira fase do processo, o analista assistir o filme novamente e, desta vez, dedicando
ateno especial observao dos diversos elementos flmicos (fotografia, montagem, som,
trilha sonora, interpretao dos atores, direo, figurino, cenografia, etc), atentando para o fato
de alguns deles apresentarem-se de algum modo particular, peculiar, caracterstico (por exemplo,
em relao a uma determinada filmografia ou movimento esttico). Estas observaes devem ser
transformadas em anotaes (mesmo quando um determinado elemento no parece apresentar

126

caracterstica especial). Sempre que for possvel, a parada na imagem ser realizada pelo
analista, quando lhe parecer interessante ao exame do filme e dos seus elementos.
Acreditamos que nesta etapa do trabalho, o analista ganharia se tivesse no horizonte a noo
de elemento do filme presente na teoria de Eisenstein, aquela da matria-prima encontrada
dentro de cada plano (a iluminao, o som, a qualidade da cor, etc). Tomar os elementos assim,
nesta acepo de matria (bruta) parece-nos mais til do que tomar aqui como elemento o
cdigo, como encontramos esta noo em Metz. Isto porque o elemento (em Eisenstein) parecenos mais livre, mais malevel, manejvel de forma mais criativa por parte do analista, enquanto
que o cdigo, com o peso de ter atrelado a si a funo da significao, parece-nos que traz j
certas direes para o olhar do analista. Melhor seria, parece-nos, considerar a noo de matriaprima em Metz como aquela dos cinco canais de informao, embora no de forma to estanque.
Outra noo em Eisenstein que parece-nos interessante nesta fase do trabalho a de
neutralizao, especialmente em estudos de filmografias de um diretor. Eisenstein concebia a
neutralizao como um equilbrio entre os vrios elementos em um plano, os quais, desta forma,
se neutralizariam. Ele aponta ainda que, mesmo neste contexto, pode-se identificar um elemento
dentre todos, que se apresenta mais saliente, com maior destaque; seria o elemento chamado de
a dominante. O analista atento a estas variveis pode tomar tanto o equilbrio constante, como
a presena do elemento dominante como traos autorais e estilsticos de um determinado
realizador.
Ainda com referncia teoria de Eisenstein, outra varivel que o analista deveria observar
com cuidado o choque que se d, no mbito da montagem, na passagem de um plano para o
outro. Este um lugar de deslocamento e de criao de significao, que pode ser usado de
maneiras bastante particulares, a depender do realizador. Sua observao atenta pode trazer

127

informaes valiosas sobre o pensamento cinematogrfico do diretor e tambm sobre a obra

analisada.
Neste momento, o analista no poder esquecer tampouco da rica noo de montagem em
Mitry, que a v ocorrendo mesmo quando h um nico plano (fixo ou em movimento), pelas
relaes mtuas estabelecidas pelos elementos em movimento dentro do plano.
Feito o registro dos elementos flmicos observados, o analista dever observar e registrar
aquilo que para Balzs a matria-prima do cinema, isto , o assunto flmico. De que fala a
obra? Que tema ou assunto ela discute? Como o apresenta e como o desenvolve? Que tratamento
(resoluo) final o filme lhe reserva? Estas so algumas questes que o analista dever responder
e que serviro para orient-lo na construo do esboo do sistema do filme, assim como na
discusso do dilogo estabelecido entre o filme e o mundo. A mesma concepo de matriaprima, s que em Kracauer (o mundo visvel, o mundo que se oferece como contedo) pode
servir de pista para o reconhecimento do assunto flmico.
Os enquadramentos do filme devem receber a ateno cuidadosa do analista. Mitry os via
como conferindo ao mundo uma orientao, atravs da seleo e organizao dos elementos no
quadro. Esta orientao resultante deve ser observada pelo analista. Alm disso, as prprias
imagens, pensava Mitry, tomadas como escolhas, composies do cineasta, nos oferecem a sua
viso de mundo. So elementos que o analista empenhado num estudo dauteur deve observar.
4) Em seguida, o analista ir formular hipteses sobre o filme, sobre seu projeto, sobre o
dilogo que ele estabelece com o mundo. Tais hipteses nortearo a construo de um sistema
para o filme. Ele tambm observar como os elementos do filme contribuem (isoladamente e em
conjunto) para criar esta viso de mundo (sem necessariamente restringir-se somente a um
estudo potico da obra). Apesar de empregarmos o termo sistema aqui, no concordamos com a
sua acepo de inteligibilidade construda como encontramos em Metz, pois pensamos que

128

esta expresso localiza no analista uma espcie de funo reveladora, que apresenta a
inteligibilidade do filme para o leitor-espectador. O esboo que se realizar nesta etapa da anlise
do filme tambm dever procurar incluir os dados obtidos na segunda fase, quer dizer, os dados
relativos experincia vivida atravs do filme. Se na concepo de sistema de Metz, o analista
procura ver de forma objetiva, analisando a obra, como o filme dialoga com o mundo, aqui,
pretendemos fazer passar explicitamente esta construo pela experincia esttica vivida pelo
analista, assim como pela sua experincia geral de vida. Todas as hipteses, idias, articulaes
entre elementos flmicos devero ser anotadas, na forma de um esboo de sistema para o filme.
Nesta etapa do trabalho, em que se examina o projeto do filme, pode ser interessante
observar e verificar a caracterstica da adequao, proposta por Balzs, entre as tcnicas
utilizadas e os respectivos assuntos flmicos, que dir respeito ao carter orgnico da obra e sua
concepo mais geral. Trata-se de noo muito prxima quela de Kracauer, que concebia o
cinema como mistura de assunto e tratamento do assunto, um hbrido de temtica e tcnica.
Em suas reflexes sobre o plano do significado em um filme, o analista poder adotar como
referncia os trs nveis de significao que Mitry reconhece na imagem cinematogrfica
(relembremos aqui: 1 o nvel da percepo (a imagem como um anlogo visual da realidade); 2
o nvel da narrativa e das seqncias das imagens, significadas pelo cineasta; 3 o nvel do
significado abstrato - simblico, potico).
Nesta fase do trabalho, o analista dever tambm estar atento s analogias e correspondncias
com o mundo (mencionadas por Agel), que o artista coloca na obra e que o espectador acessa
quando a ela se submete.
Com relao ao projeto da anlise flmica, que orientar o sistema a ser construdo pelo
analista, pode-se tomar a idia de Ayfre de que o cinema pode ser examinado a partir da posio
do autor (sua viso de mundo), da posio da platia (estudando a repercusso do filme sobre

129

esta e as possveis mudanas de comportamento que podem advir da) e da realidade

(observando o plano da verdade e do conhecimento nas imagens do filme). Numa visada mais
ampla, h os dois grandes projetos delimitados pela semitica do cinema de Metz: projetar um
futuro para o cinema ou descrever a sua histria prvia. Em Metz, ambos os projetos esto
centrados no estudo dos cdigos (os que foram reprimidos no passado e que podero vir a
compor o cinema do futuro e aqueles utilizados ao longo da histria do cinema). O analista
poder, no entanto, alm deste referencial do cdigo, adotar algum outro para trabalhar em um
dos dois projetos acima.
5) Na quinta etapa do trabalho, o analista assiste o filme pela terceira vez, agora para
verificar (confirmar, refutar, corrigir) as hipteses levantadas na fase anterior e o suposto
emprego dos elementos flmicos; confirmar enfim o dilogo que a obra mantm com o mundo
atravs da construo e verificao de um sistema que entrelaa o analista, a obra e o mundo,
laos estes estabelecidos pelo campo da experincia do analista.
6) A sexta e ltima fase a da redao do texto final da anlise flmica, etapa de orientao e
desenvolvimento de todas as anotaes feitas desde o incio do processo e de organizao das
idias dentro da estrutura do esboo do sistema feito na quarta fase e verificado na quinta.
Conforme discutimos anteriormente, propomos que este texto final prescinda de um bloco de
texto de descrio sistemtica do filme e que o analista, apontando como referncias as prprias
cenas do filme, possa encaminhar o leitor ao contato direto com a obra.
Este roteiro de anlise apresenta divergncias e concordncias, em relao s vrias diretrizes
de trabalho propostas por Vanoye e Goliot-Lt para a realizao da anlise flmica.
Abordaremos agora estas questes.
No concordamos com os autores citados, no que se refere adoo de uma atitude de
distanciamento do analista em relao ao filme, em qualquer das fases do trabalho, como um

130

requisito necessrio sua realizao, pois consideramos ingnua, idealizada e equivocada

qualquer concepo de abordagem do objeto artstico que defenda uma observao distanciada,
como mtodo que assegure dados mais fiis ao objeto observado. Ao contrrio, assumimos
posio bastante diversa; colocamo-nos a favor de um envolvimento intenso, em todas as etapas,
inclusive com a insero do campo da experincia proporcionada ao analista pela obra como
uma das importantes fontes de material para a anlise.
Pensamos tambm que a anlise deve dirigir ao filme (e experincia que temos dele)
questes centradas no por que, uma vez que estas tendem a colocar em primeiro plano a
dimenso esttica de nossa relao com a obra, enquanto que as questes centradas no como
(recomendadas por Vanoye e Goliot-Lt) colocam a dimenso potica em evidncia. fcil ver
que questes do tipo: por que este filme me toca desta forma? Por que me emocionei tanto
naquela cena? Por que me identifico tanto com aquela personagem?, convocam o espectador a
responder a partir do referencial de sua recepo do filme, de sua prpria experincia esttica.
Pensamos que a anlise apenas se enriquecer e se tornar mais pertinente se apresentar ao
mesmo tempo estes dois planos de investigao, da potica e da esttica; as duas formas de olhar
o filme convivendo e se completando na anlise.
Assim como estas duas tendncias devem ter presena equilibrada na anlise, acreditamos
tambm que o equilbrio deve marcar as alternncias de posio e de influncia destas duas
instncias, o espectador normal e o analista, durante todo o trabalho da anlise. No pensamos
que neste processo o analista deva ter voz privilegiada.
Concordamos tambm que a anlise ou interpretao de um filme precisa ser legitimada pela
prpria obra. O analista precisa justificar cada uma de suas interpretaes e todo o sistema que
construir para o filme, apontando nele os diversos elementos que do suporte s suas
construes. , ao mesmo tempo, uma maneira de fazer falar a obra e de impedir que se possa

131

projetar nela algo que lhe seja estranho. Pelo mesmo motivo, aproveitar-se da obra, utilizando-a
(na acepo empregada por Eco e vista anteriormente) para veicular crenas ou construir teses
parece-nos francamente equivocado e reprovvel.
Quanto ao caso raro do filme que oferece leituras mltiplas, que estruturado de modo a ser
o suporte possvel de diversas interpretaes, tambm pensamos que esta condio deve ser
apontada na anlise. Neste caso, por que no oferecer uma ou mais interpretaes, desde que
rigorosamente demonstradas e legitimadas pelo filme? (Vanoye e Goliot-Lt dizem que no se
deve, nestas situaes, oferecer interpretaes alternativas).
Somos tambm favorveis recomendao de que o trabalho de anlise (pelo menos em uma
primeira verso) se faa sem a leitura prvia ou concomitante de outras anlises sobre o mesmo
filme. Isto deixar mais livre o analista em seus processos de associao e interpretao,
favorecendo a emergncia de uma leitura mais pessoal, criativa e espontnea. Aps esta fase, no
entanto, ainda que se considere o trabalho da anlise terminado, faz-se necessrio o confronto do
texto recm-escrito com trabalhos de outros autores. Se este confronto feito antes de dar por
finalizado o texto da anlise, o analista poder rever, alterar posies suas sobre a obra, alm de
mencionar, citar o texto de um outro autor sempre que for interessante.
Concordamos, enfim, com outras duas direes dadas por Vanoye e Goliot-Lt para o
trabalho da anlise flmica: o analista dever contextualizar historicamente o filme que aborda,
mostrando suas relaes com certos perodos da histria do cinema e com movimentos estticos
determinados; o texto da anlise se desenvolver de forma livre, isto , de forma no estabelecida
ou ordenada previamente, como for da preferncia do analista, da maneira que melhor traduzir o
seu estilo.
Reconhecemos, ainda, a pertinncia das propostas de anlise scio-histrica do filme, assim
como da anlise simblica, ambas vistas anteriormente, sempre que autorizadas pelo prprio

132

filme. Com relao anlise simblica, o analista dever estar atento ao efeito de transferncia,
conceituado por Eisenstein, muito freqente em filmes que apresentam a chamada montagem
reflexiva e que geralmente suscitam interpretaes de natureza simblica.

133

ANEXO

134

ANEXO

Questionrio enviado a crticos de cinema pela revista on-line Contracampo

(http://www.contracampo.he.com.br), em dezembro de 2001.

Questionrio crtica
Questionrio no dia 20 de dezembro, esse questionrio foi enviado a dez crticos de cinema do
Rio e de So Paulo. Provavelmente pelo adiantado do prazo, no puderam responder Srgio
Augusto (Bundas, ex-Pasquim, ex-Veja), Susana Schild (Jornal do Brasil, O Estado de So
Paulo), Fernando Albagli (Jornal do Brasil), Eduardo Souza Lima (O Globo) e Luiz Carlos
Merten (O Estado de So Paulo).
Eis as perguntas
1. O espao dado crtica de cinema hoje suficiente?
2. O que deve um crtico saber para escrever sobre cinema?
3. Os crticos que hoje escrevem so preparados para escrever sobre cinema?
4. A crtica deve antes orientar o espectador ou tratar do filme em seus aspectos artsticos?
5. Que tipo de influncia a crtica de cinema exerce:
a) no pblico leitor;
b) no sucesso de um filme?
6. Voc cr que a influncia da crtica seja a mesma:
a) no cinema nacional;
b) no cinema dito comercial;

135

c) nos circuitos de arte?

7. A crtica necessria hoje em dia?
Nelson Hoineff (O Dia)
1. O espao tende a ser muito menos para a crtica propriamente dita do que para resenhas
essencialmente qualificativas. O que se pede de um crtico na maior parte dos veculos que
indique, em poucas linhas, o que o leitor deve ou no deve assistir. No h, nesse contexto,
qualquer espao para a anlise ou encorajamento da reflexo sobre o filme abordado.
2. O crtico deve ter, antes de mais nada, um repertrio muito extenso da cinematografia e a
capacidade de contextualizar os filmes no universo scio-poltico-cultural em que eles se
inserem. importante tambm para o crtico ter tambm conhecimentos bem assentados sobre
tcnicas de produo (fotografia, montagem, efeitos, etc) e, sem sombra de dvida, sobre o
mercado cinematogrfico. Essencial ainda a disposio para discutir cada obra sem juzos prestabelecidos

sobre

seus

posicionamentos

estticos

ou

mercadolgicos.

3. Alguns sim, outros no. Tal como acontece em qualquer outra atividade. H por exemplo
cineastas bem preparados ou mal preparados para realizar um filme.
4. A tendncia de simplesmente orientar o espectador quase que a negao da atividade crtica.
Para opinar subjetivamente no h necessidade de qualquer formao especializada. H jornais e
revistas que assumem isso -e preferem a opinio comum (inclusive de reprteres ou redatores
sem qualquer vnculo com o estudo de cinema) do que a anlise crtica. Alguns editores
acreditam que dessa forma chegaro mais perto do gosto mediano. como se quisessem
confrontar a opinio do veculo com a opinio do pblico mdio - e evidentemente no para
isso que existe a crtica de arte.

136

5. O pblico tende a procurar nas resenhas a indicao sumria sobre se deve ou no ir ver o
filme. Uma estrelinha, um bonequinho, etc. Dificilmente esse pblico poderia encontrar uma
forma pior de ajud-lo a decidir ver ou deixar de ver um filme. Quanto ao sucesso do filme, isso
depende fundamentalmente do tipo de obra. A influncia sobre blockbusters muito pequena.
Em compensao, a crtica capaz de determinar o sucesso ou o fracasso de filmes voltados para
pblicos mais restritos - que onde costumam estar os trabalhos mais autorais, mas susceptveis
s pequenas influncias sobre o pblico.
6. A crtica extremamente influente para filmes nacionais e para os chamados circuitos de arte.
Bem menos para as superprodues.
7. A crtica cada vez mais necessria, na mesma medida, alis, em que o achismo cada vez
mais nocivo - sobretudo porque o leitor tende a confundi-lo com o texto crtico.
David Frana Mendes (ex-crtico do Jornal do Brasil. Atualmente roteirista e dirigiu
recentemente o filme 2000 Nordestes)
1.No
2. Deve saber pensar. Deve se interessar pela vida mais que pelo cinema, para no ficar estpido.
Deve ter mais prazer em escrever sobre os filmes de que ele gosta do que sobre os filmes de que
no gosta. Deve ler muito, para escrever pelo menos direitinho. Deve - deve, no, precisa conhecer pessoalmente o processo de fazer um filme. Ele precisa saber onde, exatamente, a
criao se d, no cinema, e sob quais circunstncias, para no ficar escrevendo bobagens como
"fulano dirigiu com mo forte". Deve fazer escolhas, ter uma viso ampla do cinema e saber que
h incontveis maneiras de se fazer bom cinema.

137

3.Passo
4. A crtica , ou antes, era uma forma literria. isso que ela precisaria voltar a ser. Uma forma
literria essencialmente generosa. Eu, quando escrevia crtica, buscava um dilogo. Eu no
queria dizer se um filme era bom ou ruim, eu queria conversar com o filme.
A crtica teria tambm a funo de informar mais profundamente que as matrias "no-crticas".
Informar algo mais que o oramento do filme ou os prmios que ganhou em festivais. Informar
sobre as relaes daquele filme com o mundo, com outros filmes, com a tcnica (alis, absurdo
como os crticos em geral desconhecem tcnica), com outras artes. Dar referncias ao leitor.
Tratar o leitor como algum que tem a faculdade de pensar e torcer para que ele a use.
5. a) No sei. No sou pblico leitor. b) Provavelmente uma influncia inversamente
proporcional verba publicitria do filme. De forma que o crtico tem mais "poder" sobre o
filme que tem menos dinheiro.
6. A resposta anterior serve aqui. Quanto mais recursos publicitrios um filme tem, menos
importncia tem a palavra dos crticos.
7. Do jeito que feita? No. quase um mal.
Ricardo Cota (Jornal do Brasil)
1. No. H um certo pacto editorial de dar preferncia a matrias informativas, que muitas vezes
reproduzem releases, a textos crticos. Nada contra. Uma boa entrevista tem o seu valor.
Acontece que tanto matrias como entrevistas costumam prestigiar o aspecto mais superficial da
informao sem aprofundar o lado tcnico, a incurso dramtica e mesmo o esforo intelectual
dos entrevistados. No um problema do Brasil. Basta ver publicaes como as francesas
Premiere e Studio para constatar uma compreenso do cinema como extenso do mundo fashion.
138

Na verdade, o que existe um comprometimento muito grande das publicaes com as grandes
distribuidoras de filmes, que investem barbaridade em publicidade. A crtica vai a reboque. A
internet, se no cair no mesmo vcio, pode ser uma salvao. Alis, vem sendo. Quando escrevo
para um espao como o no.com.br tenho uma liberdade de texto muito maior do que para a
Programa. Agora, apesar do pouco espao, uma coisa deve ser dita: no o nmero de linhas que
determina a relevncia do texto. Quem tem o que dizer diz em 10 ou em 100 linhas.
2. Em primeiro lugar, portugus. Um argumento discutvel traduzido num texto limpo, claro e
fluente ter sempre uma leitura maior do que uma sacada genial escrita com preguia e erros
gramaticais ou ortogrficos. bsico, porm necessrio. Depois, viver o cinema. Mais
importante do que somar ttulos ao currculo de cinfilo aprofundar o conhecimento existencial
atravs da discusso dos filmes, vivenciando-os com a mesma intensidade com que se vive a
vida. Tudo cinema.
3. No existe uma preparao prvia para quem escreve sobre cinema. Qualquer um, desde que
formado em jornalismo, pode preencher esse posto. Isso perigoso e acarreta distores visveis.
No sei como se poderia exigir conhecimento do jornalista. S as prprias redaes podem fazer
isso. A grande verdade a seguinte: comear a escrever sobre cinema difcil. Faltam mestres.
Eu

felizmente

tive,

tenho,

um:

Carlos

Alberto

Mattos.

4. Nem uma coisa nem outra. A crtica deve mostrar que possvel pensar a vida a partir do
cinema. Se isso for feito com informao, no orientao, e anlise dos aspectos artsticos, o
crtico estar oferecendo um mnimo de honestidade ao leitor.
5. a) A m crtica - superficial, gratuitamente irnica, tendenciosa - nenhuma. A boa - aquela que
investiga, elabora uma reflexo, questiona - pode mover mundos. b) Depende. Para o cinema
comercial, as execrveis cotaes podem servir como apndice publicitrio. E s. Quem v
139

bonequinho e estrelinha est se lixando para o texto. Para o cinema menos comercial, restrito aos
circuitos alternativos, a sim a crtica pode contribuir. E muito. Quem l crtica se lixa para a
cotao.
6. a) Para o cinema nacional, com seu histrico de discriminao, preconceito e subjugao
comercial, a crtica tem uma influncia decisiva. Foi graas ao esforo de nomes como Paulo
Emlio Sales Gomes que se tornou possvel reavaliar o cinema nacional e abrir novas frentes
criativas. Qualquer olhar sobre a nossa realidade merece ateno por ser resultado de um esforo
contra as maiores adversidades. Sem a crtica, no haveria, nem continuar havendo, cinema no
Brasil. Por isso preciso que quem a exera o faa com muita responsabilidade. b) Embora
acredite que a crtica influencie pouco o desempenho comercial desses filmes, acho que eles
oferecem riqussimo material para a reflexo. Nas entrelinhas de um mau filme podem estar
camufladas as mais surpreendente revelaes. Alm do mais, possvel conjugar bilheteria e
qualidade. Uma coisa no anula a outra. c) Muito importante. o pblico mais disposto a viver o
cinema. No se limita experincia da sala de projeo. Quer debat-lo, discuti-lo, vivenci-lo.
Nos circuitos de arte a crtica resiste.
7. Sempre ser. Durante muito tempo a crtica foi vista como atividade de recalcados.
Quem no faz, critica. Flaubert tem responsabilidade nisso, ao escrever que o crtico era um
espio no mundo das artes. claro que ele se referia a uma outra crtica, normativa, castradora,
arbitrria. Hoje j possvel ver a crtica como extenso de uma atividade criativa. Os filmes no
terminam nunca. Eles continuam a se desenvolver nos textos. Enquanto a crtica impulsionar
reflexes, provocar miradas diferentes sobre a realidade, assim como os bons filmes, no h
porque duvidar de sua necessidade. Escrever sobre cinema manter aceso o projetor. Mesmo
depois de terminada a sesso.

140

Incio Arajo (Folha de So Paulo e roteirista)

1. Existe uma crise da crtica, que me parece um ponto fundamental. Em um passado nem to
remoto assim, sabia-se com razovel segurana de que ponto de vista falava tal ou tal crtico. Era
possvel distinguir o que pensava o Salvyano Cavalcanti, o Avellar, o Ely Azeredo, o Bifora, o
Paulo Emilio etc. Sobretudo, existia um pensamento sobre o cinema, acreditava-se no cinema
como

grande

arte

moderna

popular

do

sculo.

Hoje em dia existe uma mudana nos jornais, como meio. Eles se tornaram veculos de massa.
Ento, o tipo de discusso do passado no tem mais espao. Antigamente, falava-se de travelling
como se fala de um dia nublado. O leitor era, supunha-se, uma pessoa interessada. Se no
soubesse o que aquilo significava, tendia a ir atrs, etc. Hoje, parte-se do princpio contrrio: h
que ser didtico, explicar tudo muito bem. E, claro, quando se explica muito a tendncia a
acabar no dizendo nada, ou muito pouco.
Mas para mim isso explica menos a situao presente do que os rumos do prprio cinema. Nos
anos 50, 60, at 70, parecia existir certa unidade na produo. Voc sabia o que a nouvelle vague
queria, ou o cinema novo, ou o underground. E de certa forma as coisas se conectavam em vrias
partes do mundo. Hoje os projetos so mais pessoais, e com isso a crtica tem mais dificuldade
de militar numa direo determinada. Ela vai mais no caso a caso, por isso corre o risco de ficar
um pouco no gosto/no gosto.
Ao mesmo tempo, essa grande poca da crtica (e do cinema) coincide com a crise econmica de
Hollywood, que vai justamente de 1950 a meados dos anos 70. Depois, Hollywood se
reorganiza, reinstaura um sistema de estrelas, passa a investir pesadamente em publicidade,
numa publicidade que cmplice do jornalismo noticioso, porque se apresenta como notcia. o
caso dos "making of". So peas publicitrias, mas supostamente nos informam sobre os
141

bastidores de uma filmagem. Quem toma a palavra so os diretores, para falar quais so suas
intenes, os atores, para dizer que esto sempre trabalhando com o diretor mais agradvel e o
texto mais profundo do mundo, essas coisas.
Quer dizer, como a prpria crtica se esvaziou, seu espao foi tomado em parte por essas
imagens falsas, que acabam se apresentando como "a verdade" do filme. Os estdios levam
jornalistas para passear em Hollywood. H correspondentes que fazem entrevistas, quase sempre
vazias, mas que criam a iluso do ineditismo. Etc.
Tudo isso acaba criando um sistema acrtico, que corresponde bem aos fins publicitrios, porque
o pblico de hoje me parece ter uma relao bem mais preguiosa com o cinema do que h
alguns anos. Na mdia, claro. No por acaso que os cinemas esto nos shoppings. Eles
viraram, em boa parte, uma espcie de complemento das compras. Mais uma distrao do que
uma diverso.
Mas isso no quer dizer que eu seja pessimista quanto situao da crtica (nem do cinema). Em
So Paulo, a Folha ocupou, a partir de 1980, o espao da imprensa alternativa, do Pasquim, por
exemplo. Hoje, j se criou um novo espao para a imprensa alternativa. H sites como
Contracampo, Mnemocine, e revistas como Sinopse. No fao juzo de valor de cada uma delas,
isso no importa. O que interessa haver um movimento coletivo, de uma crtica jovem, que
pensa o cinema intensamente. Tenho a impresso de que da surgiro novidades importantes, e,
espero, no apenas para a crtica.
2. Eu tenho dificuldade para responder a essa pergunta, porque nunca quis ser um crtico de
cinema e, ao mesmo tempo, sempre me tomei como um espectador crtico. Eu fui montador,
assistente de direo, roteirista, at dirigi um episdio de um filme. Ento, eu me preparei mais

142

para ser realizador, e quando comecei a escrever na Folha eu me tinha na conta de um amador.
Escrever era como conversar com meus amigos, com o Carlo, com o Jairo. Um dilogo que
acabava se estendendo a outras pessoas. E tenho procurado continuar assim, no que a Folha me
facilita

muito,

porque

tradio

do

jornal

bastante

coloquial.

Agora, o mundo mudou muito, e meio freqente as pessoas fazerem essa pergunta: o que eu
preciso para ser crtico de cinema? Para mim muito espantoso, porque nunca foi um projeto de
vida meu. O ato crtico para mim sempre foi um pouco como respirar. Voc no precisa escrever
para ser crtico e pode no ser crtico mesmo escrevendo resenhas em um jornal de grande
tiragem.
H uma coisa que me parece certa: no d para ser crtico sem ver filmes, e nem s vendo filmes.
Finalmente, estamos numa civilizao da imagem. Mas o que a imagem? A imagem algo que
se prope como verdade, mas no . A imagem a coisa mais incerta, mais impregnada de
falsidade que existe. E, se o crtico contemporneo tem um papel no mundo me parece que
ajudar as pessoas a distinguir o falso do que mais se aproxima da verdade. Essa questo da
imagem tem no cinema um paradigma, mas no est apenas l. Est na TV, no outdoor, na rua.
Basta abrir os olhos e ver.
3. H uma frase do Roland Barthes de que eu gosto muito, que : criticar quer dizer pr em crise.
O que significa pr em crise? Se o sujeito diz: ah, aqui h um erro de continuidade, isso significa
que ele acredita que a continuidade uma verdade em si, que a ordem narrativa gira em torno
dela. Ento, ele aceita essa ordem. Se ele est conforme com isso, seu olhar gira em torno do
"certo" e "errado" dentro desse critrio. A mesma coisa vale para a produo, para os atores (eu
vejo dizerem com freqncia: ah, fulano est muito mal. Mas qual o critrio para dizer isso, a
partir de que escola de interpretao se fala, etc.?).

143

Isso acontece muito. como se voc julgasse o Kafka a partir do modo de escrever do Balzac.
Se voc dissesse que o Guimares Rosa escreve mal porque no escreve como o Machado de
Assis. Claro que isso um absurdo e ningum faz em literatura. Mas em cinema, faz. Porque a
escrita literria est internalizada em ns, ns praticamente nascemos escrevendo. Mas o cinema
diablico, porque podemos seguir uma intriga sem precisar compreender sua escrita. e porque
hoje em dia as pessoas nascem na frente de imagens, praticamente, mas nada se faz para que ela
compreenda minimamente o tipo de escrita que est implicado ali. Acho que meu nico sonho
pedaggico esse: ver a disseminao de uma disciplina que poderia se chamar educao visual,
que prepare as pessoas para decifrar esse mundo de imagens, ou ao menos situar-se nele, no ser
to indefeso diante da imagem.
evidente que existe uma outra armadilha a, para quem escreve publicamente, que o sujeito
se julgar ele prprio portador da palavra verdadeira. Porque esse mecanismo perverso. Quando
escreve no jornal, as pessoas te julgam como a pessoa "que sabe" de um assunto. Voc se torna o
tal "sujeito suposto saber". Quem ignorar isso deixar de ver a crtica como um questionamento
das coisas.
4. Minha impresso de que a crtica deve, antes de tudo, orientar o espectador. O crtico deve
ser uma pessoa que conviva com as imagens o bastante para saber o quanto elas so perigosas,
enganadoras. Acho que esse pode ser um servio pblico: advertir o espectador para o tanto de
mentira que existe nas imagens. O aspecto artstico, me parece, est diretamente vinculado a
isso. Agora, como eu disse a em cima, se voc acredita que um iluminado, que est dizendo a
verdade, ento est perdido. Quando eu falo que possvel orientar o espectador quero dizer que
existe possibilidade de colocar ordem naquilo que se v (pois o cinema uma histria j com
mais de 100 anos) e , sobretudo, traz-lo para o dilogo, coloc-lo na conversa. O cinema

144

deveria funcionar como um "chat" de internet: cada um entra, troca idias, etc. S o que no se
pode pensar que essas idias no tenham uma ordenao. O espectador tambm precisa ter
certa humildade para saber que existe uma ordem. No vale, por exemplo, dizer que a Mona Lisa
no interessa porque voc no gosta de santos. A querer impor o imprio da subjetividade.
5. No sucesso de um filme, a influncia to mais nula quanto maior for o lanamento.
J o leitor um mistrio. Um dia o Alcino Leite Neto, que foi editor do Mais!, da Folha, e que
antes disso foi presidente do CEC de Belo Horizonte me falou que l as pessoas liam o que eu
escrevia, discutiam, concordavam, discordavam, etc. Ele falou: vocs em S. Paulo no sabem a
importncia que tm fora daqui. Eu nem diria que foi gratificante, mas foi muito estranho.
Porque

contato

com

jornal

muito

indireto,

parece

que

no

existe.

Alis, vocs conhecem o Alcino? um crtico notvel, uma pena que no goste de escrever
crticas. E um esprito empresarial. Ele sustentava o CEC assim: passava o Pele de Asno, fazia
um sucesso imenso, enchia o CEC de dinheiro. A ficava trs meses com um ciclo do Godard. A
o

dinheiro

acabava

ele

passava

Pele

de

Asno

outra

vez.

6. Estou certo de que a crtica no tem a menor influncia sobre a bilheteria das Panteras, por
exemplo. J o sujeito que acompanha a programao do circuito dito de arte mais permevel,
tende a ser culta e aberta a dilogo.
O desejvel seria que a crtica no tivesse influncia alguma sobre a bilheteria. Mesmo porque
no porque eu acho um filme ruim que ele no deva ser visto. Com freqncia, voc aprende
mais com um mau filme do que com um bom. to importante saber o que certo fazer quanto
o que errado.
Quanto ao cinema brasileiro um problema to complicado que seria melhor fazer um nmero
do Contracampo s sobre isso. Vou resumir o que penso, que no tem nada a ver com a crtica. A
145

TV uma imagem insidiosa, porque entra na sua casa com a promessa de trazer a realidade. Mas
no bem isso que ela traz. A TV uma mquina de venda. No julgo se isso bom ou mau,
mas acho que isso deveria ser esclarecido a todo mundo. A realidade que a TV traz para a sua
casa , portanto, algo vendvel, vinculado diretamente ao anunciante e a certo tipo de
expectativas. Quando o Brasil institui um sistema de produo baseado na renncia fiscal de
empresas, o que ele faz transportar esse mesmo tipo de perverso para o cinema. Da essa coisa
amalucada: um discurso compulsivo sobre o mercado, num pas em que o filme brasileiro
simplesmente no tem mercado. Essa coisa deveria ser repensada, me parece.
Agora, algo sobre a crtica: o cinema brasileiro sempre uma "questo", antes de ser cinema, por
isso sempre foi muito difcil tratar com ele, porque sempre quis certa "proteo", porque o
mercado muito ingrato com ele, etc. O leitor no acompanha esse tipo de idia. Me parece que
a nica coisa possvel, nessa atividade, voc dizer o que pensa, ser o mais honesto possvel
com o leitor. E me parece que disso faz parte tambm certa "tolerncia" com o filme brasileiro,
que no deve significar nunca baixar a guarda para coisas ruins s porque so brasileiras, mas
assumir aquilo que o Paulo Emilio disse e que definitivo: um filme brasileiro nos fala
infinitamente mais do que qualquer filme estrangeiro, e devemos nos esforar para compreender
o que ele fala.
7. O Godard diz que a cultura a regra; a arte, a exceo. A regra quer matar a exceo. Algo
assim. Penso que isso se aplica crtica. No ao sujeito que escreve crtica, mas crtica, ao
criticismo, a essa atitude que consiste em olhar o mundo e procurar ver alguma coisa alm da
evidncia. Ou, se se trata de um filme de Howard Hawks, a o contrrio: o difcil, o importante,
ver a evidncia, como o Rivette demonstrou.

146

A gente vive em mundo cada vez mais de verdades feitas. So pacotes fechados jogados na sua
cara o tempo todo, que se pretende impor como realidade. No cinema, por exemplo, ns vivemos
s voltas com Hollywood, que a maior fbrica de propaganda que se pode imaginar. Voc pode
comprar salame Sadia, por exemplo, mas ningum se interessa por saber se o maquinrio para
salame custou $ 1 milho, nem se a fbrica fatura $ 10 milhes por ano com isso...
Foi isso que Hollywood conseguiu, entre outras coisas pela desmoralizao do que existe de
trabalho intelectual no cinema, inclusive a crtica. Essa mquina azeitada da indstria cultural
conseguiu incutir no espectador a idia de subjetividade mxima (ou aproveitou-se de um
sentimento de subjetividade mxima que est no ar, tanto faz). Ele no pergunta mais se ele
que pode estar enganado, quando vai ver um filme com narrativa mais trabalhosa e no gosta.
Ele no diz: , eu no entendi, eu no gosto, mas talvez eu que no compreendo. No. A
ignorncia tornou-se arrogante, despreza as coisas apenas porque no as conhece.
E essa ignorncia ocupa "lugares crticos", por assim dizer. A crtica americana, que nunca foi
boa, est infestada dessa gente que est l para defender o interesse "da indstria". Como se a
gente devesse defender a Sadia ou a Chapec ao comer salame. E existe um lado do cinema que
exatamente isso: salame. No h a menor diferena.
Ento, a crtica me parece necessria como uma espcie de "maquis", de resistncia. Porque
Hollywood tambm uma fabulosa mquina de lavagem cerebral. Ningum faz isso melhor do
que eles, ningum nunca fez, nem russos, nem nada. Porque voc impor Beleza Americana ao
mundo como um grande filme , convenhamos, um feito e tanto. Ento, uma parte da funo
crtica consiste em separar, inclusive, Hollywood do cinema americano, o salame e o cinema. O
que nem sempre fcil. Erra-se e vai se errar muito. O que no se pode perder os fundamentos,
o ponto de vista.
147

No cinema, especificamente, tenho a impresso de que j h algum tempo a crtica corda e

caamba. No pode existir hoje - salvo como exceo espantosa - um cineasta que no seja ao
mesmo tempo crtico da produo que se faz. Porque esse seria um cineasta que no conhece o
que se fez, o que se faz na sua arte. Ento, ele tende a ficar inventando a roda o tempo todo.
Pedro Butcher (O Globo)
1. No. Alis, no chamaria o que sai nos jornais de crtica, mas de resenha. Desde que os jornais
brasileiros criaram os suplementos especiais de fim de semana que a "crtica" passou a se atrelar,
primeiro, data de estria dos filmes, e, segundo, a uma espcie de "guia de consumo" da
cultura. No h mais espao para a anlise, e a prioridade est centrada nas reportagens e
entrevistas.
2. Um jornalista da rea de cinema deve amar o cinema e ter um mnimo de conhecimento de
histria e esttica.
3. Nem todos, mas a maioria sim. A grande parte preenche os requisitos acima. Podem no ter
um conhecimento profundo, mas o conhecimento que tm equivalente ao espao que tm para
escrever sobre cinema.
4. Depende do veculo, claro. No caso do Globo, orientar o espectador prioridade absoluta.
orientao da direo do jornal. Mas isso no impede a busca de um equilbrio do tipo de
informao que voc est transmitindo ao leitor.
5. As pessoas lem as crticas de cinema mas no necessariamente se guiam por elas. Por isso h
pouca influncia no sucesso ou no do filme (dependendo do tipo de filme).
6. A influncia da crtica quase nenhuma nos produtos do chamado cinema comercial e bem
maior nos filmes brasileiros e "de arte". Mesmo assim, nada impede que apaream surpresas.
Carlota Joaquina, por exemplo, no recebeu mais que crticas medianas e fez o sucesso que fez.

148

7. . Por mais que se critique a crtica (muitas vezes com razo), no d para negar que atravs
dela que os filmes iranianos, orientais, europeus, africanos ganham espao nos jornais. Acho
que, em relao ao fim dos anos 80 e comeo dos 90, por exemplo, a crtica melhorou muito, at.
Perdeu uma certa atitude cnica e, principalmente, de desconfiana em relao ao cinema
brasileiro.

149

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