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No final da Primeira Guerra Mundial, em 1918, Claude Lvi-Strauss
nascido em 1908, um ano depois de Picasso pintar Les demoiselles, e que tem,
portanto, quase a mesma idade do quadro voltava com seus pais Paris,
cidade na qual moravam antes de refugiarem-se na casa de seu av materno
em Marselha. Raymond Lvi-Strauss, seu pai, um pintor retratista, decidiu
visitar os atelis assim que retornou capital francesa e deles falar ao filho.
Claude Lvi-Strauss lembra que o pai
descrevia-nos os quadros cubistas e, para mim, que mal tinha dez anos, era
uma revelao: ento podia-se pintar sem representar! A idia encantava-me.
(...) Pouco mais tarde, comecei a freqentar, por meu turno, a rua la Botie.
Durante toda minha adolescncia, ir visitar os ltimos Picassos expostos
representava uma espcie de peregrinao: eu ia fazer minhas devoes (LviStrauss e Eribon, 2005, p. 242).
Embora tenha dado essa resposta a Eribon, pode-se ter uma idia do
seu entusiasmo lendo o artigo publicado em So Paulo na Revista do Arquivo
Municipal, em 1935, intitulado justamente O cubismo e a vida cotidiana 1 . O
tema exatamente o proposto a Vauxcelles:
Lvi-Strauss informou que trata-se mais ou menos do mesmo artigo respondendo pergunta se os
dois artigos so o mesmo (informao pessoal). O artigo de So Paulo tambm foi publicado no Rio de
Janeiro, com o mesmo ttulo, na Revista Contempornea, em setembro de 1935.
h algo de brbaro nessas tormentas que ele inflige a suas naturezas mortas
para obrig-las a falar. Elas fazem nascer a vergonha agonizante de uma
nudez mais que completa, como aquela de um homem que, ao mesmo tempo
em que tira a camisa, despido de sua pele. Igualmente, em seus quadros de
mulheres, (...) o bloco de carne que ele pretende tornar eloqente. A humilde
garrafa, o copo, o cachimbo, esto imersos na atmosfera inerte e tensa que
precede os acidentes, os motins e os cataclismos. O espectador encontra-se,
ele mesmo, envolto. A colorao cru, os negros que no existem na natureza,
revelam bruscamente objetos jamais vistos, exprimem uma beleza sem dvida
evidente, mas que o hbito do contato cotidiano havia esmaecido (idem,
ibidem, p.140).
Lvi-Strauss escreveu este pequeno artigo em nome do parlamentar socialista Georges Monnet, do qual
foi secretrio durante algum tempo. (Lvi-Strauss e Eribon, 2005, p. 242).
direita, que se tornaram mais comentadas por terem rostos que lembram
mscaras, inaugurando uma longa argumentao em torno da possvel
inspirao, ou no, em mscaras africanas que supostamente Picasso teria
visto antes de pintar o quadro.
Sabe-se, hoje em dia, que ttulo do quadro no remete cidade francesa
de Avignon, mas calle Aviny, rua em Barcelona, e a seus prostbulos. As
demoiselles so prostitutas: nuas, cansadas, carregando panos aparentemente
usados e amassados. Seus corpos evocam blocos de carne desconjuntados,
apresentados longe de qualquer regra de representao, fato que muitos
acreditam justificar a idia de que este quadro seja o marco do nascimento do
cubismo. Contudo, no se deve esquecer que antes de qualquer outro foi Paul
Czanne, ainda no final do sculo XIX e nos primeiros anos do XX, quem
pintou de uma forma completamente inovadora e precursora diversas verses
de banhistas como o Grandes banhistas de 1906, ano em que faleceu
distanciadas da forma proposta pelos impressionistas. Picasso, aps aprender
com seus antecessores e continuar suas pesquisas, prenuncia o cubismo com
Les demoiselles dAvignon, depois de diversos meses de esboos e estudos
preparatrios.
Os corpos em Les demoiselles parecem ter seus membros quebrados
em pedaos, deslocados, destroncados e separados em partes. So corpos
que mesmo assim se movimentam no espao comprimido da tela. Plenos de
vida danam, e em funo disto so assustadores e parecem grotescos.
Mesmo se estivessem mortos, a energia presente em cada movimento
sugerido aliaria estes pedaos de carne com rostos inertes as alegadas
mscaras aos tecidos que parecem farfalhar. neles que se adivinha que
alguma coisa aconteceu: os panos gastos e dobrados denunciam uma
excitao anterior despertada, principalmente, pela mulher no canto esquerdo
superior, quando ergue a cortina azul. Mas, apesar de tudo, os corpos
permanecem imveis e as carnes expostas: so objetos. A pequena natureza
morta frente, composta de frutas, tambm est espera do reincio de algum
acontecimento: ambos esto ali como comidas.
para Picasso essas esculturas no eram exemplares que lhe ensinavam algo,
mostravam-lhe algo para copiar, mas eram antes prova de que ele no era o
nico no mundo que se afastava da arte acadmica. Outras pessoas e outros
povos faziam coisas que eram to diferentes da arte acadmica quanto o que
ele mesmo estava tentando fazer. Foi mais uma questo de aliana poltica do
que de entendimento esttico (Lvi-Strauss, 1990, p.5).
A obra de Picasso me irrita, e neste sentido que ela me concerne. Pois ela
traz um testemunho entre outros tambm encontrvel, sem dvida, na
literatura e na msica do carter profundamente retrico da arte
contempornea. Freqentemente esta parece acreditar que, pelo fato de
existirem leis que regem a natureza e a estrutura da obra de arte, podem-se
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Se existe uma loucura ou uma injustia em algum lugar, ela no est no pintor
clebre, que se aproveita de um estado de coisas que no criou, mas nesta
espcie de embrutecimento do homem diante de si prprio; como se s
houvesse valor, intelectual e mercantil, nas coisas criadas pelo homem,
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Neste
preciso muito egocentrismo e ingenuidade para crer que o homem est todo
inteiro refugiado num s dos modos histricos ou geogrficos de seu ser, ao
passo que a verdade do homem reside no sistema de suas diferenas e de
suas propriedades comuns. Quem comea por se instalar nas pretensas
evidncias do eu, esse da no sai mais (Lvi-Strauss, 1989b, p. 277).
mesma,
qualificando
existencialismo
como
um
grandiloqente.
Lvi-Strauss
rechaa
humanismo
antropocntrico que aloca o homem acima de tudo, arrasando o que est por
sua volta, a comear pelos outros homens e culminando na natureza.
Pode-se enfim entender que Les demoiselles dAvignon no o retrato
da dissoluo do homem (ou das senhoritas), no sculo XX que se inicia. Ao
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Em meu caso, a influncia decisiva veio das cincias naturais: o que me tornou
estruturalista foi menos o espetculo da obra de Picasso, Braque, Lger ou
Kandinsky, que o das pedras, flores, borboletas ou pssaros. Existem,
portanto, dois estmulos bastante distintos na origem do pensamento
estruturalista; um mais humanista, diria eu de bom grado; o outro, voltado para
a natureza (Lvi-Strauss, 1989a, p.284).
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Este artigo foi publicado, com pequenas modificaes, em Arte e Poltica, org. Miguel Chaia,
RJ, Azougue, 2008, pp. 59-69.
Referncias bibliogrficas:
CHARBONNIER, Georges. 1989. Arte, linguagem, etnologia: entrevistas com
Claude vi-Strauss. Traduo de Ncia Adan Bonatti. Campinas, SP:
Papirus.
CLMENT, Catherine. 1993. Leons de structuralisme appliqu. Paris,
Magazine Littraire n.311, juin 1993, pp. 22-26.
LVI-STRAUSS, Claude. 1929-1930. Picasso et le cubisme. Paris, Documents,
pp. 139-140 (assinado como Georges Monnet).
__________.1935. O cubismo e a vida cotidiana, So Paulo, Revista do
Arquivo Municipal, vol. XVIII, pp. 242-245.
__________. 1971. Lhomme nu. Paris: Plon.
__________. 1986. Reflexes sobre a liberdade. In O olhar distanciado.
Traduo de Caren de Carvalho. Lisboa: Edies 70, pp. 387-398.
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