Stella Bruzzi: El documental como acto performativo | laFuga

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Stella Bruzzi
El documental como acto performativo
Transcripcin y traduccin: Claudia Bossay. Agradecemos a Elizabeth Ramrez por la traduccin y ayuda con la
entrevista.

Por Ivn Pinto Veas (/autor/ivan-pinto-veas/10)

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Durante el ao 2012 nos visit Stella Bruzzi (http://www.icei.uchile.cl/noticias/86173/profesora-stellabruzzi-proxima-profesora-visitante-en-el-icei), prolfica terica del cine de la Universidad de Warwick
(Inglaterra), especializada en cine documental. Su libro New Documentary (an sin traducir al espaol)
puede considerarse un libro esencial por parte de los debates y planteamientos que plantea en torno a la
performatividad del documental y las relaciones que establece con la realidad desde una perspectiva
renovadora. Parte de eso fue de lo que habl en la entrevista con laFuga
Qu se encuentra investigando actualmente?
Mi trabajo consta de tres reas principalmente y estoy trabajando en todas ellas en este momento. Me
interesa mucho el rea de la moda y vestuario, y actualmente estoy escribiendo sobre Jackie Kennedy y el
vestido rosado que llevaba puesto el da que su marido fue asesinado. Esto ir en la segunda edicin de
un libro que se llama Fashion Culture que escrib con una amiga hace bastante tiempo.

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Tambin estoy terminando un libro sobre masculinidad y Hollywood, llamado Mens Cinema.
Adems, tengo un proyecto de larga duracin que voy a retomar en enero, que investiga representaciones
de la historia y hechos concretos en diferentes medios audiovisuales.
Qu fue lo que te interes del gnero documental cuando empezaste a investigar? Cmo era el
campo en ese momento?
Siempre me ha interesado el cine que trata de cambiar las cosas. La expresin ms prominente de esto
es el cine documental. Yo ense cine documental por varios aos y parte de mi doctorado trataba este
tema. Obviamente una de las preocupaciones fundamentales de la teora documental es cmo se puede
representar la realidad. Y me parece que mucho de la crtica de los 80s y 90s argumentaba que el
documental estaba condenado a fracasar porque nunca podra representar la realidad. A m me pareci
que eso no coincida con la experiencia de ver un documental. Por lo tanto llegu a la conclusin que era
un fracaso de la teora y no del cine documental.
El principal evento histrico que nos oblig a entender el cine documental de una manera distinta, fue el
cine directo de los 1960 en Estados Unidos, el cine observacional. Aqu haba un grupo de cintas y
directores que afirmaban que haban llegado a un punto donde tericamente era como si no estuvieran en
la pieza en donde se estaba filmando. Estaban usando el cine transparentemente, siguiendo la accin, no
dictndola. Pero obviamente luego nos dimos cuenta que eso no se puede hacer, y el cine observacional
tambin fracas.
Al mismo tiempo, senta que la teora documental no se haba mantenido al mismo nivel que la teora
critica. Con aquello que estaba pasando ms all del cine. La prctica documental no estaba
relacionndose, por ejemplo, con los trabajos de Judith Butler, o estaba comenzando a hacerlo pero slo
al nivel de contenido y no de forma. Esto era importante ya que yo argumentaba en mi libro que todo
documental es una performance11Nota de traduccin: puesta en escena, actuacin, interpretacin, en el sentido
de que lo que ves en la pantalla es fundamentalmente distinto a lo que veras si la cmara no estuviese
ah. Siempre va a ser distinto. Sin embargo, no es necesariamente falso, poco verdico, y no significa que
no debes creerlo. Lo que s es, es un reconocimiento de que la cmara est ah. Si yo pongo una cmara
aqu, t no te convertirs en una persona completamente distinta, pero si reaccionaras ante ella,
reconociendo su presencia. Por lo tanto, lo que yo argumentaba es que lo que deberamos estar
analizando es lo que est pasando en la pantalla. No para decir no representa la realidad por lo tanto
fracas, sino para crear algo distinto, que no debemos destruir.
Creo que lo que ha pasado desde entonces es que el rol de las performance en trabajos de no-ficcin se
ha hecho mucho ms prominente. Muchas personas como Nick Broomfield, Michael Moore, los realities
en televisin en donde las personas estn actuando de ellos mismos. Con una claridad que estn frente a
una cmara. Esta es la manifestacin ms obvia de lo que estoy tratando de decir.
Me interesa la crtica que est implcita a la nocin de la realidad cmo objetividad y la realidad
cmo produccin. La nocin que manejas es la idea de una realidad performativa e inestable
Hay diferente maneras de acercarse a este tema. Yo no soy filosofa, pero no creo en tal cosa como que
la realidad no existe. O que la ficcin y la realidad son lo mismo. Todos esos fundamentalismos en
donde ambas posibilidades colapsan. Es decir, las cosas pasan. Los eventos reales ocurren. Y cualquier
representacin siempre ser distinta de ese evento. Dicho esto, creo que hay un sentido en que podemos
comprender la realidad de ser una persona o una identidad.

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Lo que Judith Butler, antes que ella Jacques Lacan, y tambin Simone de Beauvoir articulaban, es como
respondemos ante nuestros entornos sociales. No es que seamos soportes neutrales, en eso yo difiero
fundamentalmente con Butler. Creo que ella ve a la gente como si no tuviesen una identidad de base, creo
que es una idea muy atractiva pero insustentable en el mundo real. Pero hay un sentido en donde la gente
cambia, dependiendo de las situaciones. Todos actuamos performativamente, aunque no nos demos
cuenta. Creo que la realidad se puede describir de forma similar. Las cosas existen pero siempre las
miraremos de forma distinta.
Tu libro New documentary dialoga con una serie de obras recientes, 80s, 90s. Hay cineastas que te
interesan: Emile de Antonio, Nick Broomfield
Alguien como Nick Broomfield, es instantneamente interesante ya que hay dos Nick Broomfields bueno
ms de dos en realidad. Sus pelculas se ven estructuradas en torno al director, de quien escuchamos una
voz-over (en la narracin). Y la persona en la pantalla que interacta con la gente, pretendiendo que no
entiende cosas, llegando tarde, incitando una reaccin para la cmara. Para m eso funciona como una
metfora formal para la relacin entre la realidad y como la representamos. El grado en que por ejemplo
Heidi Fleiss existi. Heidi Fleiss acta de una Heidi Fleiss muy distinta cuando est hablando con Nick
Broomfield. Cuando el film Heidi Fleiss: Hollywood Madam ella era la madame proxeneta top de
Hollywood, la prostituta top en Hollywood. Por lo que iba a ser muy buena frente a las cmaras, ella sabe
cmo presentarse frente a ella. A m me interes como Broomfield representaba las ideas que a m me
interesaban en ese entonces.
Filmados de una manera muy distinta, los documentales de Errol Morris, trabajan de una manera
performativa, en el sentido de cmo monta la escena, de la mise-en-scne que crea, de cmo dramatiza
algunas secuencias, las peculiaridades de sus dispositivos de filmacin que hacen parecer que la gente le
habla a la cmara, cuando en realidad le est hablando a l. Su documental ms famoso es The Thin
Blue Line y las secuencias dramatizadas en l. Este documental adems desarrolla la idea de cmo el
testigo ocular es poco confiable. Aqu, tres o cuatro personas dicen haber visto algo, y todos lo recuerdan
de manera distinta. De nuevo, esto funciona para cuestionarnos la complicada relacin de lo que creemos
que es real y lo que realmente pasa.
Usted problematiz en su seminario la historia de las formas documentales, y crtica la nocin de la
familia genealgica (Darwiniana) no orgnica Cul es su propuesta?
Lo que a m me parece problemtico del modelo propuesto por Bill Nichols es que por un lado, lleg a
decir que todos sus distintos modos se traslapan. Entonces nos cuestionamos la necesidad de hacer un
catastro de este tipo. Y por otra parte, l se refiere a distintos modos de hacer cine documental, en los
que trata de imponer una historia evolutiva y una frenologa y en algunos casos estos no calzan.
Fundamentalmente, no creo en los modos que propone, pero tampoco creo en su historia.
Hay distintas maneras de hacer cine. En donde su propuesta de modelos calza, es por ejemplo, en el cine
observacional (los que no usan narracin) y los documentalistas polticos como Emile de Antonio, Nichols
los llama directores drsticos, que usan entrevistas, archivo, y que adems detestan el cine vrit. Aqu
funciona. Hay una batalla real entre los dos modos de hacer cine documental. La desconfianza hacia el
cine observacional por parte los documentalistas polticos es muy importante. Lo que a m me parece es
que alrededor de este perodo Nichols trata de construir una historia que no es viable, tanto as, que
olvida lo que sucede antes de las cintas con voice-over de 1940, las cuales quedan marginalizadas.
Lo que yo quera hacer cuando escrib New Documentary era escribir una historia alternativa del

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documental. Mi editor pensaba que nadie lo comprara. Yo quera, reestablecer las cintas de Dziga Vrtov
y el avant-garde para el documental. Ya que hasta entonces se entenda es que los directores soviticos y
los trabajos tempranos de Robert Siodmak, todos estas sinfonas de ciudad son tratados como los bases
del cine arte experimental, cuando en realidad son los primeros documentales.
Era un tiempo donde la distincin entre filmes factuales y cine de ficcin no era tan importante. Por aos
todos pensamos que las imgenes del asalto del palacio de invierno de Eisenstein eran imgenes de
archivo, cuando en verdad eran una reconstruccin. Es decir, no hubo cmaras en el asalto. Yo quera
escribir los orgenes del cine documental incluso desde antes que los soviticos. Todas las primeras
pelculas son evidentemente documentales; gente capturando la salida de los obreros de una fbrica.
Pero al mismo tiempo son altamente construidos. Es totalmente coreografiada, pero se presenta como si
fuera un momento espontaneo.
Evidentemente las tecnologas cambian, pero eso no significa que lo que los documentalistas estn
haciendo hoy necesariamente cambia de lo que Vrtov estaba haciendo en 1929. Tienen distintas
maneras de articularlo. Pero que me incomoda del modelo de Nichols es que sugiere que lo que tenemos
hoy, el documental performativo, es ms sofisticado, y por lo tanto tenemos que dejar atrs lo que vino
antes. Sin embargo las formas ms sofisticadas se hicieron hace ya bastante tiempo. La historia es una
cosa pero imponer una teora en la historia es lo que yo cuestiono.
Esto est relacionado con lo que comentaste en tu seminario, acerca de falsificar la realidad o la
historia. Estoy pensando en lo que comentaste desde la ficcin en la televisin bajo el concepto de
aproximacin.
Estoy tratando de hacer dos cosas, por un lado estoy desarrollando una manera de comprender el cine
contemporneo, con una cronologa muy estricta. Estoy tomando desde punto de comienzo el ataque
terrorista a las torres gemelas en Nueva York el 2001. Creo que esto cambi mucho como entendemos las
imgenes factuales. Llegamos a un punto en el Reino Unido en donde cualquier imagen reconstruida en
un documental deba decir reconstruido en la pantalla. Incluso si era alguien subiendo una escalera. Y
yo senta que esto era de ningn inters y que no cambiaba nada. Pero esto sucedi porque hubo
algunas series acusadas de mentir.
En un reality Driving22NdT: Es un reality en donde las cmaras no estaban todo el tiempo con las personas a
diferencia de los realities de casa estudio) una persona se despertaba en la noche preocupada por su curso
de manejo. Pero las cmaras no estaban ah, y ella les cont esto a los productores y ellos pidieron que
se despertara es noche y ah lo filmaran. A m no me parece que esto sea engaar al pblico en cuanto a
la historia de esta mujer. Pero esto se convirti en un gran evento. Alrededor de la cada de las Torres
Gemelas 2001, muchas cosas cambiaron. En el Reino Unido comenz The Office, que signific la muerte
de los realities. Ricky Gerveis haciendo una versin dramatizada de los realities. As, los guionistas logran
decir ms de lo que dicen los documentales, matando de esta manera ese modo del reality. Sin embargo
algo sucedi donde aceptamos e interrogamos las imgenes de maneras distintas.
A minutos del ataque a la primera torre, hubo millones de imgenes disponibles. Y estaban siendo
alteradas. Esto coincide creo yo a pesar de no ser una experta en tecnologa - con internet, la
capacidad de editarlas, armar nuevas cosas. Los estudiantes ya no necesitan programas de edicin. Esto
no nos hace necesariamente menos crticos; an estamos consiente de las diferencias entre ficcin y
realidad, y como estas se montan.
La idea detrs del concepto de aproximacin es analizar diferentes escenarios, en donde los tratamientos

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de los materiales factuales son trabajados de diferentes maneras. Por ejemplo si piensas en Frost/Nixon,
en donde tienes actores interpretando a Richard Nixon y David Frost la entrevista est sacada palabra por
palabra de la verdadera entrevista. La diferencia es fundamental, aqu hay actores diciendo palabras de
otras personas. Pero cul es la diferencia filosfica entre esto y la persona actuando de s misma
despertndose en la noche. La informacin que recibes es la misma, pero la diferencia es que estas
palabras ya haban sido pronunciadas antes. Aqu hay una colisin de las representaciones de la realidad.
Lo que aparece luego es otra capa, desde la cual nos cuestionamos porque se hizo esta pelcula de
nuevo solamente dramatizando. Este es slo un ejemplo. Y lo que me interesa a m son los variados
impactos de un hecho factual original y sus diferentes dramatizaciones.
Creo que la informacin en las distintas colisiones no cambia necesariamente, creo que lo que hace es
invitar a cuestionarse crticamente por ejemplo, en lo que haca a Richard Nixon. l era famoso por hacer
una performance de s mismo, siempre estaba frente a las cmaras, incluso en su discurso de renuncia
nunca pidi perdn por Watergate. La colisin nos hace pensar sobre todo esto. Cmo el clip que mostr
de Tony Blair dice que hay que dejar en la parte de atrs de la mente un montn de cosas pequeas para
poder ser un poltico. Y uno siempre est consciente de cuando te estn viendo. Y creo que tambin
Frost/Nixon re-contextualizar Watergate para una audiencia contempornea. Yo viv durante Watergate.
No hay que saber todos los detalles, pero hay que saber que la democracia estadounidense casi colaps.
Has trabajado la relacin entre la moda, el vestuario y el cine, y has hecho un repaso de arquetipos
importantes. Cmo se vinculan para t estos elementos?
Puede parecer descabellado, pero mi libro sobre vestuario (que vino antes) y el de documental tienen
ideas bastante similares. Yo me interes en como elementos de cine de ficcin que no son de carcter
narrativo pueden crear significado. Esto es mirar otro potencial performativo. Si piensas en los primeras
pelculas de Almodvar, el usa diseos de Jean-Paul Gaultier para el increble estuario de Victoria Abril.
Estos interrumpen el flujo narrativo. Me pareca que tambin haba otras maneras de ver como el
vestuario construa significado. Tambin me pareca realmente molesto que nadie tomaba el vestuario
seriamente, as como nadie toma en serio el maquillaje. Si tomamos las pelculas de Douglas Sirk o
Vincent Minnelli del Hollywood de los 50s, ellos tomaban estos elementos muy seriamente, ya que
pensaban en detalle sus pelculas. Hitchcock tomo mucho tiempo para decidir si en la primera escena de
Vrtigo el sosten de Janet Leigh sera en blanco o negro. Cary Grant tuvo 6 ternos para North by
Northwest por que no queran que Grant se viera mal. Muchos directores han tomado el vestuario muy
seriamente, pero los crticos no lo han hecho. Al mismo tiempo, el vestuario est fuertemente relacionado
con la mujer y eso tambin me molestaba ya que los hombres trabajan con el vestuario tambin. Para
esto trabaj con las pelculas de gangsters, ya que eran un grupo de hombres obsesionados con su ropa.
E incluso, sin ella pierden su identidad. Es tal la obsesin de conseguir la ropa adecuada y verse como
gangsters que son inmediatamente distinguibles. Yo senta que esta era una rea sub- investigada, que a
travs de ella se podan hacer buenos anlisis sobre gnero, sexualidad, que no haban sido investigados.
Desde entonces han salido ms libros al respecto, los que a m me parece genial.

Ms Entrevistas
Isaac Len Fras
Ivn Pinto Veas (/isaac-leon-frias/717)
Robert Cahen

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Ivn Pinto Veas (/robert-cahen/651)

Entrevista a Jos Luis Guern
Hernn Silva, Ivn Pinto (/entrevista-a-jose-luis-guerin/252)
Viktor Kossakovsky
Ivn Pinto Veas (/viktor-kossakovsky/692)
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Ivn Pinto Veas (/andres-di-tella/618)
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Roberto Doveris Y Victor Cubillos. (/entrevista-a-jonathan-rosenbaum/23)
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Hernn Silva (/entrevista-a-byll-plympton/422)

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