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LA POESÍA DE SALVADOR PUIG

Alfredo Fressia

El 3 de marzo de 2009 falleció en Montevideo una de los grandes

poetas uruguayos. Relativamente poco conocido fuera de las
fronteras de su país, Salvador Puig es sin embargo de los poetas
del Continente que no pasarán inadvertidos.

Hay una estirpe de poetas cuya obra nace, según han dicho, “como Minerva
de la cabeza de Júpiter, ya perfecta”. La “interiorización de la Musa”, que suele
ocurrir junto al paso de los años, no les altera la vocación de unidad ni la perfecta
artesanía que esos poetas construyen desde su primera poesía hasta la última. De
hecho, la mejor lectura que se puede hacer de esas obras, raras, infrecuentes, no
debería detenerse en la cronología del friso espléndido, sino en su pensado
conjunto.
Algo parecido al cerebral nacimiento de Minerva ocurre en la obra del
uruguayo Salvador Puig (1939-2009), un estoico enamorado de las palabras, las
destinadas a girar en el tiempo, como planetas entre la luz y la oscuridad.
Ciertamente, el “friso” que construyó nada tiene de marmóreo. Una parte de su
complicidad con el lector reside justamente en los pedazos de vida acumulada, de
historia y de historias que su poesía sobreentiende, y con los que el lector se
solidariza. De las letras de tango a Petrarca, de Carlos Gardel al tenor Jussi Björling,
su poesía menciona un universo contextual vasto, paradójica y ciertamente
montevideano, porque es el universo que podía navegar por las conversaciones del
Montevideo de los ‘60, naufragadas tantas veces en café o alcohol, parte del arte
uruguayo de sentir y decirse.
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Sin duda ese Uruguay, urbano o no, ha cambiado y por eso las Historias
incluyen los panoramas destinados a bien “situar” a las generaciones venideras.
Pero también, la poesía de Puig, el friso que viene creando, no está en esos retazos
de vida, no surge en ningún caso de la crónica. Ni siquiera su poema más famoso,
“Al comandante Ernesto ‘Che’ Guevara”, escrito, como tantos otros poemas de
tantos otros poetas del Continente, bajo el impacto de la muerte imposible del Che,
ocurrida, dicen los libros de historia, un día de octubre de 1967. “Las palabras no
entienden lo que pasa” fue la primera respuesta del poeta, tal vez un documento de
su perplejidad como periodista que ya entonces trabajaba frente al teletipo de un
medio de comunicación, pero también esa respuesta ya apuntaba al friso creado por
su obra: la autonomía de las palabras y su significado, el tiempo y su enigma, la luz
nacida del trazo sombrío de la tinta. Puig pudo ser periodista, su obra poética no
quiso ser crónica.
Ese poema, aparecido en el número 46 de la Revista Casa de las Américas,
en 1967, sólo formó parte de un libro, es decir de una organización sistematizada del
sentido, en 1992, en el poemario Si tuviera que apostar. En plena década de los ’60,
y a partir de ella, Puig no construyó una obra-respuesta ni se propuso el rápido
testimonio de la historia. Es lo que explica la parsimoniosa lentitud de elaboración de
su poesía, la distancia que establece entre ella y el convencional, cronológico, urgido
paso del tiempo. Entre La luz entre nosotros, su primer libro, de 1963, y el segundo,
Apalabrar, de 1980, transcurrieron casi diecisiete años, un silencio apenas
interrumpido por la publicación en la prensa de un poema, el mencionado “Al
comandante Ernesto ‘Che’ Guevara”. Sin duda, sería pueril evaluar una obra poética
por la cantidad o la regularidad del ritmo de publicaciones, pero se puede entender
que diecisiete años de silencio hayan desconcertado al público e inquietado a la
crítica, que había recibido con entusiasmo el primer libro. Nada de esto inmutó al
poeta: lo sabemos hoy, cuando el friso está concluido.
Puig, además, casi no daba entrevistas, no quiso explicarse por ningún medio
que no fuera su propia poesía. Confió en ella. Por consejo, sabio, de Angel Rama, y
por decisión personal, eliminó de su firma poética el “Bécquer”, que es el nombre
con el que se lo conoce en su vida privada. Y como su nombre autoral (idéntico sin
embargo al del anarquista español), sus temas jamás son anecdóticos ni
autobiográficos. Cuando hay un yo, y amenaza volverse personalmente identificable,
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ese yo se hace casi colectivo, es el provisorio yo reconstruido por la lírica del siglo
XX después de la “implosión” que Fernando Pessoa le impusiera. En parte por eso
su obra fue relativamente corta y cargada de silencio. Porque hay en ella un silencio
secreto, el que viene después de las hipótesis frágiles que se puedan imaginar para
entender esa gran discreción personal. Es el silencio que enmarca, y también
contamina su poesía desde los bulliciosos años ’60, ese enigma en blanco y negro,
en tinta y en papel, siempre en colisión con el tiempo, apalabrado. Y es lo que
explica que el motivo más visible de su friso sea la palabra, asediada aquí como el
vuelo asedia al pájaro:

Al hoy restarle
ayer, ayeres,
mondar el hoy
de ruidos

Buído el hoy
agudo,
borrar con él
después, la muerte.

(“Tarea”, de Por así decirlo)

Si hubiera que calificar la obra de Salvador Puig y la relación que establece

con su público, incluyendo la crítica, ese calificativo debería mencionar, en varios
sentidos, la unanimidad, sin duda por su trabajo de reconstrucción de un yo, tan
próximo al nosotros. Puig es un poeta “unánime” en la diacronía literaria uruguaya,
punto de referencia, pero también personalísima línea de fuga, donde el lector se
reconoce activamente frente al acto poético. Ya en La luz entre nosotros, el libro de
1963 (un año “luminoso”, contemplado hoy, con el peso de cuatro duras décadas de
historia), esa luz, mencionada desde San Juan, marcaba un deslinde y una
superación con respecto a la producción de la época. La luz creada por su palabra
ya se imponía con la fuerza de una verdad que excluía la azarosa confidencia
autobiográfica para privilegiar la Necesidad que ilumina el verdadero arte.
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La “insignia” del poeta Vicente Basso Maglio, también uruguayo, de que habló
entonces Angel Rama, bajo la cual surge el poemario de Puig, sobreentiende las
ideas de Paul Valéry sobre el “arte difícil”, heredadas de Mallarmé, y del texto como
“partitura”. Por lo pronto, en La expresión heroica, Montevideo, Biblioteca Alfar,
1928, Basso Maglio da la pista, valéryana, para una lectura poética que valdrá, tres
décadas después, para la obra de Puig:
Ser difícilmente claro significa no reconocer en nosotros la placidez
obediente de las formas que se devuelven acariciadas y no desenvueltas, que
se devuelven "brillantes" y no "resplandecientes", de tal manera que esas
formas estarían tan recortadas de la realidad, que nos permitirían
superponerlas al nivel exterior para comprobar que fueron obtenidas con
quietud, eludiendo la depuración, porque lo fácil es eludir la expresión
verdadera y lo difícil es desengañarse frente al hacinamiento de las fórmulas.
Claridad fácil, maestría del cuerpo; claridad difícil, maestría del espíritu...!
En estas dos posiciones se colocan la simulación y la creación, la
"literatura" y el arte y, si hay una claridad difícil de gozar y una claridad fácil
de gozar y, si crear no es lo fácil sino lo difícil, es indudable que la creación no
tiene más que un principio: la claridad difícil; un principio de dolor, una aptitud
de sufrir porque nos quiebra las raíces ciegas y nos lleva entre el contacto
perdido y la libertad remota.
Y la deducción heroica que destruye la imitación de la realidad, la ficción
árida, el consuelo doméstico de los vestidos, es ésta: LA CLARIDAD DIFÍCIL
ES LA VERDAD; LA CLARIDAD FÁCIL ES LA MENTIRA.

Formas acariciadas pero no desenvueltas, recortes de la realidad, elusión de

la depuración, la mímesis árida, mera “literatura”, en el sentido verlaineano, todo
esto es lo que La luz..., el poemario de 1963, se propone excluir. La “aptitud de
sufrir”, el quiebre de raíces ciegas para alcanzar “el contacto perdido y la libertad
remota”, eso sí, y exactamente, es lo que se propone la poesía de Puig. Y sin duda,
lo que se propone la poesía a secas. Ocurre que en medio de la década de los ’60
uruguayos, cuando cierta expresión lírica renuente a los meros “recortes de la
realidad” corría el riesgo de vestir el sambenito de “poesía pura” (otra vez Valéry el
penitente, nunca suficientemente arrepentido de esa fórmula), la obra de Puig, y
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acaso la crítica inteligente de que fue objeto, garantizó un aireamiento (literalmente

iluminado) y una libertad en el acto creativo que explica una parte de la obra que,
contra viento y marea, dentro y fuera del país, crearía la generación siguiente,
llamada “del silencio”, “del silenciamiento”, o más pedestremente “de los 70”.
Por otro lado, el tiempo, en la obra de Puig, constituye la verdadera matriz de
la palabra, y se emparienta con el de la filosofía agustiniana. El pasado, el presente
y el futuro son, de acuerdo a San Agustín, inmensurables porque no existen sino
como percepción del alma, y lo que ésta percibe es el presente de las cosas
pasadas, el presente de las cosas presentes y el presente de las cosas futuras
(Confesiones, Libro XI). El presente es el negativo instante matemático donde el no
ser del futuro se entrega al no ser del pasado, el cruce imposible que viene desde la
aporía de Zenón de Elea. En cuanto al pasado, el único modo de medirlo es la
memoria, así como la única medida del futuro es la profecía. A todas luces (incluidas
las del alma, la “subjetivación” propia del habitual razonamiento de Agustín), la
memoria y la profecía son por su naturaleza palabras, es decir, hechas esencial y
existencialmente de lenguaje. Es probable que este tema agustiniano haya llegado a
la poesía moderna a través de Kant, y más aun a través de la utilidad que reveló
frente a las ciencias físicas a partir del siglo XIX. Pero es seguro que si la palabra
constituye el tema más evidente en la obra de Puig y en gran parte de la poesía
moderna es porque el tiempo agustiniano del poeta se expresa a partir de ella, de
su repetido motivo temático. Obsérvense estos versos de “Diálogo del alba”, de
1963:

Todo se reconoce desconocidamente:

el pájaro en la rama
y el muro en sí, posados;
fijo en el viento el aire,
el inmóvil andar de la calle desierta,
la balanceada copa de los álamos
tan quieta cada instante,
la estática presencia del chorro de la fuente,
el estuario mirándose en sus aguas,
la reñida silueta de los puentes,
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el peso vertical de las campanas.

Víspera. Todo está, no ocurre nada

Ciertamente, el poema se sitúa, desde el título, en el alba, la víspera del día,

pero es la palabra la que pone en movimiento al mundo:

(...) es mi palabra
la que mueve las copas de los álamos

Más que un Basso Maglio, uno se pregunta si no es Valéry, otra vez, el poeta
más cercano que resuena en estos versos. Y es la obra de Puig, como unidad, la
que responde. El poema “Al margen”, del año 2000, cita, con distancia, pero tal vez
no como una última vez, Le cimetière marin:

Ahora que el mar vuelve a tener razón

y no hay itinerario que remonte
los caminos andados
qué ridículo harán los cementerios.

Zenón de Elea, el sofista del tiempo inmóvil, comparecía en el poema del

francés tocado por la ironía:

Zénon! Cruel Zénon! Zénon d’Élée!

M’as-tu percé de cette flèche ailée
Qui vibre, vole, et qui ne vole pas!
Le son m’enfante et la flèche me tue!
Ah! le soleil... Quelle ombre de tortue
Pour l’âme, Achille immobile à grands pas!

Y otro poema, del uruguayo y en el 2000, volvía a Zenón con esta “Aporía”
que no excluye el humor:

Tortuga conceptismo imperdonable

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ya sé
que no se cansa de alcanzarme,

nunca
el talón que atenúa mis palabras
me deja ser sólo sonido,

alijar tu coraza,
hacerme risa al ver mis pies ligeros.

Por cierto, la obra de Puig también registra el “convencional” paso del tiempo,
el pleonásticamente cronológico, el de la obviedad que mata. Los poemarios
ulteriores a La luz entre nosotros, es decir, Apalabrar, de 1980, Lugar a dudas, de
1984, la selección Si tuviera que apostar, de 1992, Por así decirlo, del 2000, En un
lugar o en otro, de 2003, y Escritorio, del 2006, incluyeron una parte de sombra y de
duda que significó algo más que una respuesta a su locus de creación, un lugar y un
tiempo que incluían al Uruguay de la dictadura. La muerte y aun las sirenas del
suicidio crecen en esas obras como manchas del sol, o como la carrera inevitable
del eclipse en el ciclo de Saros. Contacara de la luz, la sombra comparecerá
siempre, creada por la palabra, ella entraña la mirada del poeta, lo guía, es la tinta
misma que explica el blanco de la hoja, y ambas, luz y sombra, se cruzan en el
enigma que crea esta poesía. En Si tuviera que apostar, el libro de 1992 que recoge
parte de su obra precedente, el poeta “apostaba” que “las palabras cargan/ usos
domésticos/ y oráculos, relaciones/ cambiantes”, y la poesía “modifica en algo/ las
ópticas, perturba/ el leve sentido de lo real”. (Ese juego de claroscuro, constitutivo
del sentido, reaparece en el Puig lector. En el Prólogo de Entretanto cuento, de Julio
César Castro (JUCECA), el autor de los cuentos de Don Verídico, 1era. edición de
julio 1992, dice el poeta: “Esa identidad [la de estos cuentos] está marcada por la
particular forma de proyectar una visión absurda sobre los objetos, los animalitos de
Dios, las sombras, las conductas, las obsesiones, los gestos y hasta los nombres de
los protagonistas. Ese absurdo no equivale a un "sin sentido", sino que nos traslada
a ‘un sentido diferente’ para ver las cosas.”)
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La primera de las tres partes de Por así decirlo se intitula directamente

“Atributos de la sombra” (las otras son “Murallas” y “Del amor”) e incluye un poema
como “Menos” donde se admite que “No sería grave” no haber nacido, y el paso de
los años se vuelve un espectáculo, al que se puede asistir, para contemplar en fin
una desolada silla “de espaldas a la puerta”. Ocurre que en el conjunto de la obra de
Puig, el juego de luces y sombras es fundacional, intrínseco, y el eventual privilegio
de una sobre otra no debe leerse como alegoría histórica o parábola biográfica, ni
como un sentimiento nuevo frente a la muerte y sus proximidades.
Más bien la sombra estuvo siempre implícita en el poeta de La luz..., y
muchas veces explícitamente dicha. Se diría que Puig nunca “acabó” un libro suyo,
más bien construyó su Canto, como Jorge Guillén, casi como un desafío al tiempo.
De hecho hay en sus publicaciones poemas notoriamente “retomados” (por ejemplo,
un “Tango infinito”, de Apalabrar, puede reanudarse en dos “Continuación de tango”
en el libro del 2000). Forma parte de la “unanimidad” de esta producción, creada a lo
largo de más de cuatro décadas, el juego, más de complementariedad que de
oxímoron, entre reflexión e intuición, impulso lírico y control recatado, tono grave y
lenguaje coloquial, de “conversación”, y aun de humor, menciones cultas y populares
(literarias, pero también musicales). Y es sin duda lo que da a esta poesía, situada
sin embargo en las antípodas de la crónica, esa unánime intimidad identitaria,
uruguaya y en buena medida ecléctica.
Como sus libros anteriores, Por así decirlo (un título de aspecto generacional
“de los ‘60”, pero vertiginoso en su polisemia) contiene poemas que logran el milagro
de ser al mismo tiempo la pregunta y su intuida respuesta, palabras “arremolinadas”
en una aparente y pensada economía de recursos, que van bordando aquí “la
sombra entre nosotros”. “El pensamiento es de por sí sombrío”, afirma el poeta y esa
sombra paradójica puede iluminar uno de los mejores poemas de la serie, el que
además le da título, “Atributos de la sombra”. Es cierto que a veces algunos textos
no logran el delicado, unánime equilibrio entre las fuerzas que suelen tensarse en la
mejor obra de Puig. El exceso de cerebralidad, frecuente en cierta poesía ulterior a
Mallarmé, puede llevar a un retórico protagonismo del lenguaje que no deja espacio
para el enigma y es por eso mismo “sombrío”. O puede ocurrir otra peligrosa
neutralización del equilibrio: que el lenguaje, cuando se escribe a sí mismo “la
main ignorante et la langue accordée”, según cita el poeta, no controle su
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dispersión y tienda al suicidio (por ejemplo, un poema como “Gran Big”, del 2000,
uno de los que no logran fundar un universo).
Puig brilla más bien en el minimalismo, cuando va más allá de las
paronomasias para crear la coexistencia de varios niveles de lectura. Los poemas
“Del amor”, por ejemplo, se niegan a una única lectura “amatoria” y la pretarquiana
“Laura” es también el continente de “l’aura sparsi”, un segmento probablemente
extraído del primer verso del soneto XC del Canzoniere de Petrarca (“Erano i capei
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d’oro a l’aura sparsi”, con la variante frecuente “al’ aura sparsi”). La puesta en
abismo de una segunda persona que pasa por el “Laura” retórico, que no es “cosa
mortale”, y que se disuelve (“se esparce”) en el aire, “l’aura”, suscita una secuencia
de poemas de lectura inagotable. San Benito decía que el Mundo se encuentra entre
los dos montantes de la escalera de Jacob (Regla, VII, De humilitate). En la obra de
Puig, la repetida “escalera” (o “escala”), la de las palabras que “suben la escalera del
insomne”, según rezaba el poema de 1967, o la escala que también cierra el libro del
2000 (“la escala espera/ colgada, balanceándose, afuera”), enmarca el mundo (y su
recelo) creado por la palabra poética. Es por eso que la palabra, memoria y profecía,
“arma” (en el doble sentido de dotar de un arma y de dar estructura) y su contrario
no es el silencio, el que engendra poemas, sino la música, que pesa como una
nostalgia: “La música desarma al pobre hombre/ la palabra lo arma de palabras”
(“Soplo”).
La obra de Puig se aproxima a un monumento sincrónico, donde las partes
dialogan como los frisos, mínimos, de un templo: entre reflejos y penumbra surgen
siempre iluminaciones antiguas e inesperadas (a veces nostálgicas de Dios, ese otro

1 Un segmento tan breve podría ciertamente constar en otros versos petrarquianos, pero ese soneto
contiene una estructura de pregunta y respuesta que tenía todo para serle cara a Puig:
Erano i capei d’oro a l’aura sparsi,
che ’n mille dolci nodi gli avolgea;
e ’l vago lume oltra misura ardea
di quei begli occhi, ch’or ne son sì scarsi;
e ’l viso di pietosi color farsi,
non so se vero o falso, mi parea:
i’ che l’ésca amorosa al petto avea,
qual meraviglia se di sùbito arsi?
Non era l’andar suo cosa mortale,
ma d’angelica forma; e le parole
sonavan altro che pur voce umana:
uno spirto celeste, un vivo sole
fu quel ch’i’ vidi; e se non fosse or tale,
piaga per allentar d’arco non sana.
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tema puigiano). En todo caso, el poeta no pudo detenerse en el silencio, condenado

a la poesía para no sucumbir, como dice el verlaineano “De la música”:

Mirá que el blanco se nos viene encima.

Y mirá que nos borra ¿eh?
Sin piedad
Sin palabras
La música.

POEMAS DE SALVADOR PUIG

CAMINATA

Lo que la luna escribe entre las nubes

va más rápido que
lo que mis pies escriben por la calle
No voy a llegar nunca
Lo que la luna escribe corriendo entre las nubes
hace polvo en la calle mi escritura
No sé para dónde voy
No quiero volver atrás
Volver atrás es distraerse
Es escribir sobre la muerte
Lo que la luna escribe corriendo entre las nubes

LAS COSAS QUE NO PUEDEN SER MIRADAS

El sol
Una página en blanco
(Un verso ilegible)
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Dios
(Una línea borroneada)
La oreja de Van Gogh
Y el día en que nací por última vez
(Un verso inacabado)
Y el día en que no escriba más

Debe haber otras cosas

Pero no las miré

TANGO INFINITO

Volverás
Hoy fue la noche quien lo dijo
Hoy la noche cayó del caballete
y la ventana entró pintando
lunas azules en mi cuarto

Volverás
Aunque
la noche mienta
Porque
la noche inventa

RETRATO DE UNA MUJER

Debo decir que había en los músculos de tus piernas

La tensión requerida para un salto de pensamiento
O que tus movimientos eran la alegoría
—Regla áurea mediante—
De una muerte violenta
O que un buitre roía tu garganta de pájaro
Cada vez que decías una palabra nueva
Porque sabiendo que te inaugurabas
De algún modo sabías la destrucción implícita
Pero también es cierto que al echarte en la noche
Manoteabas un trozo de realidad caliente
Y bebías el té del solitario
Como un encantamiento que disponía tu esófago
A las reglas del sueño
—Este túnel de árboles respirantes
Donde seguramente te acechaban panteras de ojos medievales—
Y que te despertabas de este lado del mundo
Pero en tu voz había restos del otro mundo
Así te convenciste que existías
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Y parece mentira que aquello te importara demasiado poco

En tu cuarto mirabas el espejo
Como quien mira el lento desorden de una nube
O se queda esperando la caída sorpresiva del rostro
Ese antifaz sin faz
Ese antinada
No me atrevo a decir si creías o no creías en Dios
Porque ¿qué quiere decir eso / cuando?

POÉTICA

Las chispas que dispersa

el papel que quemaste,
la lenta mordedura negra del fuego
dispersan una historia
toda presente.

Un canto se hace
de quemazones, humo, chispas:
el papel que quemaste quedó intacto.
Espera nuevas letras,
recortes de sonido.

Lo que resiste, a veces,

vale la pena.

MENOS

No sería grave si
hubieras aprendido a hablar de menos,
a estar menos vivo,
menos aún
si tu padre y tu madre
en lugar de una ráfaga
de amor o de ternura o simpatía
de conmiseración o búsqueda o
cualquier otra cosa —son tantas las variables—
en el momento justo hubieran distraídose,
mirado una película
o tomado un café
decir salgamos, vamos a tomar aire
cambiar de tema —son tantas las variables—
por no nombrar la gracia
de hacer lo que la vida
más tarde o más temprano se encarga
de hacer contigo.
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ENCUENTROS

El niño reconoce la marca de la muerte

antes que la avalancha de la vida,
en doloroso y dulce cuerpo a cuerpo
con la leche ciega, nutricia.

El joven reconoce la cicatriz

que alisa su memoria,
presagia su presente,
abre el futuro poco antes
de que le caiga la primer desgracia.

El adulto reconoce la misión del amor,

cuando ya pasó el tiempo
en que lo amado remitía a la espera
de un mundo trabajoso pero cierto.

El viejo reconoce sus huellas

vívidamente frescas, en oscuros
recorridos por sitios familiares y
extraños, por los que nunca anduvo.

VISIÓN OBJETIVA DE LAURA

(In memoriam)

Por reproducciones mentales,

láminas,
viejas fotografías,
recuerdo que llegamos a comer
del mismo plato,
cosmopolitamente,
y hasta puedo agregar
—si no te importa—
un chorro de agua dulce a nuestro vaso,
a tus zapatos,
a nuestras vidas
inexpertas entonces, incorregibles luego.

Laura:
déjate de salar las sábanas.

Navegamos igual en negativo,

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los vientos rompen todo

del otro lado,
del lado de lo cierto.

Te beso Laura
del lado de tu nombre
del nombre equivocado,
del lado equivocado de tu nombre.

Que por reproducciones,

láminas,
viejas fotografías,
te endereza hacia el cielo.

Laura:
te imagino entre góndolas
en un supermercado transparente
comprando cantidades eternas de manjares
a l’aura sparsi.

Yo estoy aquí, del otro lado

navego en negativo,
si me doy vuelta desaparezco.
No tengo vuelta. Vivo.

MUERTE DRIBLEADA

(a Eduardo Darnauchans)

Toda la muerte cerca a un

niño, que le hace una finta,
se le escapa, la descoloca.
No suelta la pelota.

No me compliques la vida,
dice la muerte.
Y el niño se le ríe en la cara.

EL AMO

El amo
percibe siempre al otro como amo.

No puede retirarle
su condición de semejante,
lo cual explica muchas efemérides
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épicas, familiares o simplemente

historias inventadas
por el deseo.

Eres —dice el amo— mi sirviente,

pero no puede amortiguar el peso
poderoso del otro.

Amortiguar al amo es
una tarea imposible
como salir a cazar mariposas
con redes de pescar,
estrellas no nacidas o muertes apagadas.

DISTANCIAS

Hay que hablar a los gritos

porque el mundo está lejos.
Uno
dispone apenas de unas manos
con pequeñas falanges que
se empeñan en acercarlo.

Pero no. También hay unos ojos

que ven colores, gracias
a un gen femenino que le cayó
a un tipo como yo, viril y todo eso.

No puedo imaginarme
oyendo solamente “Ojos Negros”
o sin mirar el mundo
en la TV de colores.

También tengo una boca, madre,

de hablar bajito, como
cuando oíamos música.
No tengo más remedio que decírtelo:
el mundo
me está comiendo hasta los codos.