m

M U S E U DE A R T E M O D E R N A DO R I O DE J A N E I R O

m
M U S E U

a
D E

A R T E

D E

S O

paradigmas
brasileiros
na
arquitetura
de
museus

p
P A U L O

-2-

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

PROGRAMA DE PSGRADUAO EM ARQUITETURA - PROPAR

mam museu de arte moderna do rio de janeiro masp museu de arte de so paulo
paradigmas

brasileiros na arquitetura de museus

Flvio Kiefer junho de 98

professor orientador: Edson Mahfuz
professor co-orientador: Alfonso Corona Martinez

-3-

APRESENTAO
O tema arquitetura de museus vasto e atraente. Atraente porque um assunto que se
refere ao nosso prprio cotidiano. Quem no freqenta um museu quando pode e tem
acesso? Mesmo no Brasil, cada vez mais, eles significam um espao importante de
convivncia cultural e social. Vasto porque possibilita um leque muito grande de
abordagem do assunto.
Pode-se, como fez Josep Maria Montaner1, classificar os museus existentes em grupos de
afinidades: os grandes complexos culturais, os grandes museus nacionais de arte, os
museus de arte contempornea, os museus de cincia, das tcnicas e da indstria, os
museus civis e monogrficos, as galerias e centros de arte contempornea, estudandoos a partir de suas semelhanas programticas.
Outra maneira de estud-los, como tambm o fez Montaner no livro Museus para o Novo
Sculo2, agrup-los de acordo com suas afinidades arquitetnicas: a caixa e os
objetos, criaturas aditivas, museu e cidade ps-industrial, espaos para a arte
contempornea, o museu global, o museu especfico.
J o historiador e crtico de arquitetura Nikolaus Pevsner3, no livro sobre a histria das
tipologias arquitetnicas, onde classifica a arquitetura pela sua funo, organiza
cronologicamente uma histria dos museus mais importantes da Europa e Estados Unidos.
Outra opo, ainda, escolher um tipo especfiico de arquitetura de museus, analisando
as relaes internas de seus espaos, sua proposta museogrfica, as solues tcnicas
de controle ambiental, a insero urbana e assim por diante.
De toda essa gama de possibilidades, concentrei meus esforos no estudo de dois
museus que tem especial significado para a arquitetura brasileira. Tanto o MAM, Museu de
Arte Moderna do Rio de Janeiro, quanto o MASP, Museu de Arte de So Paulo, so museus
de renome internacional, dignos representantes do perodo da arquitetura moderna
brasileira que alcanou maior repercusso entre os crticos internacionais de arquitetura.
Mas, apesar de tanta fama, so escassos os estudos sobre a arquitetura desses dois
edifcios. A maior parte do material existente constitui-se de publicaes em revistas, onde
os comentrios e anlises so muito breves, quando no se restringem aos comentrios
dos prprios autores.
O meu trabalho, alm de pretender ter um valor documental, sistematizando e
localizando informaes dispersas, quer botar o olhar sobre estes museus com a iseno
que a distncia de trs dcadas permite, livre, portanto, do entusiasmo ideolgico to
caracterstico dos arquitetos modernistas dos anos 50/60. Como pretenso secundria,
mas no menos importante, gostaria de valorizar a arquitetura desses dois edifcios e a
arquitetura de museus em geral, que, infelizmente, como regra, est relegada a um
segundo plano na maioria das instituies brasileiras.
Enquanto lutamos politicamente pela maior ateno da sociedade importncia dos
museus, preciso, como arquitetos, nos instrumentalizarmos para as tarefas que,
esperamos, devemos assumir logo adiante. Este trabalho quer contribuir positivamente
nesse sentido, alargando e aprofundando o conhecimento das principais questes
envolvidas na arquitetura dos museus.

MONTANER, Josep Maria. Nouveaux Muses. Barcelona: Gustavo Gilli, 1990.

MONTANER, Josep Maria. Museos para el nuevo siglo. Barcelona: Gustavo Gili, 1995.
3
PEVSNER, Nikolaus. Histria de las Tipologias Arquitetnicas. Barcelona:: Gustavo Gili, 1979.
2

-4-

AGRADECIMENTOS

Aos meu orientadores Edson Mahfuz e Alfonso Corona Martinez e aos professores,
funcionrios e colegas do PROPAR.
direo e funcionrios do MAM e MASP, em especial Luis Hossaka, Ivani Di Grazia Costa,
Vicente de Mello que to solicitamente me receberam e prontamente se dispuseram a
responder minhas indagaes e a me fornecer material de pesquisa.
Ao Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, Marcelo Ferraz, Roberto Rochlitz, Denise Pinheiro
Machado, Liliana Guedes, Paulo Herkenhof e Flvio Ferreira pelas entrevistas e auxlio na
obteno de informaes.
Tambm gostaria de agradecer a colaborao e o incentivo dos familiares e amigos, aos
tradutores Constanza Ritter e Jorge Ritter, a reviso ortogrfica de Crmen Nunes, o apoio
de Dbora K. Batasttini na informtica, os comentrios de Hugo Segawa e a leitura atenta
e pormenorizada de Maturino Luz e Sylvio Dick Jantzen.
Faculdade de Arquitetura Ritter dos Reis pelo apoio logstico e pelo agradvel ambiente
de trabalho. Aos professores dessa mesma faculdade, meu reconhecimento pela
amizade e camaradagem, que tornam estimulante e prazeroso o dia a dia do ensino e
pesquisa da arquitetura.

-5-

SUMRIO
RESUMO / SUMMARY

1 INTRODUO

2 MUSEOLOGIA - Conceituao do objeto de estudo

10

3 ARQUITETURA DE MUSEUS

13

3.1 Museus Nacionais

16

3.2 Museu Modernista

22

3.3 Novos Museus

29

4 ARQUITETURA MODERNA BRASILEIRA

4.1 Arquitetura Moderna em So Paulo
5 MUSEU DE ARTE MODERNA DO RIO DE JANEIRO - MAM

35
38
43

5.1 Breve Histrico

45

5.2 Implantao e Contexto

47

5.3 Forma e Estrutura

52

5.4 Organizao Interna e Funcionalidade

58

6 MUSEU DE ARTE DE SO PAULO - MASP

60

6.1 Breve Histrico

61

6.2 Implantao e Contexto

64

6.3 Forma e Estrutura

67

6.4 Materialidade e Organizao Interna

72

7 CONCLUSO

75

BIBLIOGRAFIA

82

LISTA DE ILUSTRAES

84
ANEXOS

I - Affonso Eduardo Reidy

87

II - Lina Bo Bardi

90

III - Condicionantes Museolgicos

92

1 - Luz

92

2 - Temperatura

95

3 - Umidade

95

4 - Poluio

97

5 - Concluso

99

-6-

RESUMO

Este trabalho analisa a arquitetura do MAM - Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e MASP - Museu de Arte de So Paulo - a partir do estudo da histria da arquitetura dos
museus desde a sua fundao no sculo XVIII e da anlise dos condicionantes que
distinguem e particularizam esses edifcios. A moderna arquitetura brasileira, geradora dos
princpios de projeto que geraram esses dois museus, mereceu um captulo prprio.
Para um melhor entendimento da arquitetura desses dois museus brasileiros, so
abordados os aspectos histricos de suas construes, suas inseres urbanas,
funcionalidade, estrutura, materiais e tcnicas construtivas, alm do seu papel na histria
da arquitetura brasileira.
Em anexo, apresentam-se os traos biogrficos de seus arquitetos, Affonso Eduardo Reidy
e Lina Bo Bardi, respectivamente, e um breve estudo sobre condicionantes museolgicos.
Isso fundamenta a anlise e pode servir como guia de referncia para estudo ou
elaborao de projetos de museus.

SUMMARY

This paper analyses the architectures of MAM - Museum of Modern Art of Rio de Janeiro and MASP - Museum of Modern Art of So Paulo - starting from a historical study of museum
architecture since its beginnings in the eighteenth century and from the analysis of
conditioning factors which distinguish and set apart these buildings. Brazilian modern
architecture, as the source of the design principles that generated these museums, merits
a chapter of its own.
For an enhanced understanding of the architecture of these Brazilian museums, the
historical aspects of their construction, insertion in the urban environment, functionality,
structure, materials and techniques are discussed, as well as the role played by these
buildings in the history of Brazilian architecture.
As an attachment, the personal profiles of the architects, respectively Affonso Eduardo
Reidy and Lina Bo Bardi are provided, and a brief study of museological conditionants is
presented. These aspects support the analysis and may be employed as a reference
guide in the study or design of museums.

-7-

1 INTRODUO
Uma grande onda de construo, reconstruo e reforma de museus tomou conta dos
pases mais ricos do mundo a partir, principalmente, dos anos 70. As obras da
administrao Miterrand em Paris, como o novo Le Grand Louvre4 e o Muse dOrsay, a
ampliao do museu Guggenheim em Nova York e a construo do Museu de Arte
Contempornea de Los Angeles nos Estados Unidos, a Neue Staatsgalerie de Stuttgart, o
Museum fr Kunsthandwerk de Frankfurt na Alemanha, o Museu de Arte Moderna de
Nagoya e o Museu Infantil em Hyogo no Japo, entre muitos outros exemplos, envolvendo
renomados arquitetos como Gae Aulenti, I. M. Pei, Charles Gwathmey, Arata Isozaki,
James Stirling, Richard Meier, Kisho Kurokawa e Tadao Ando respectivamente mostram,
ainda que de maneira simplificada, o grau de importncia que essas instituies esto
tendo em seus pases.
Os principais museus de arte do mundo foram reprojetados, ampliados ou reformados
para atender aos novos conceitos museolgicos. De velhos depsitos, os museus
comearam a se preocupar com questes que variam dos mtodos cientficos de
proteo dos acervos ao conforto e bem estar dos visitantes. Esses museus, requisitando
arquitetos de renome internacional, tambm investiram muito para fazer de seus prprios
prdios uma atrao em si mesmos. A arquitetura ganhou destaque e importncia
cultural, equiparando-se, muitas vezes, ao prprio acervo que esses museus abrigam.
Mesmo monumentos recentes da arquitetura mundial, como o Museu Guggenheim de
Frank Lloyd Wright, em Nova York, foram reformados ou ampliados para se adequarem s
novas necessidades tcnicas.
Esse boom5 de construo e reforma consolidou a expresso novos museus6 para
designar os novos e velhos museus reformados do mundo desenvolvido. O Japo, a
Alemanha, os Estados Unidos e a Frana lideram a corrida para a construo dos novos
templos do final do sculo. O governo de Miterrand investiu 280 milhes de dlares7 para
transformar uma velha estao de trens abandonada no modernssimo Museu dOrsay,
com 45.000m2 dedicados s artes do sculo XIX. Milhes de pessoas vo visit-lo
anualmente. O sucesso estrondoso. Mas esse investimento significou uma pequena
parcela do total investido pelo governo francs em seus museus. A poucos passos do
museu DOrsay est o Grande Louvre, onde bilhes de dlares transformaram o maior
museu do mundo, tornando-o ainda mais amplo e totalmente modernizado. S os
77.200m2 de rea de reserva e servios tcnicos desse museu j muito maior que a
rea total dos dois museus brasileiros8 que se vai analisar aqui9. Jacques Sallois10, diretor
dos Museus da Frana em 1994, lembrando que a Frana perdeu 25 anos com a poltica
de Malraux de no investir em museus, disse que a hora de recuperar o tempo
perdido: temos mais de 250 canteiros de obras simultneos em toda a Frana. Sem
dvida, uma corrida contra o tempo perdido. E no para menos, as estimativas,
segundo Sallois, mostram que o museus franceses atraem 140 milhes de visitantes todos
os anos.As razes para esse rejuvenescimento dos museus so vrias e vo desde
questes de propaganda e competio internacional at demandas sociais efetivas de
4

Na verdade, o velho Louvre reformado de cima a baixo.

Thimothy Ambrose e Crispin Paine revelam em Museum Basics que para cada museu existente em 1950 na
Europa, estimado que hoje existam quatro museus.
6
Expresso utilizada pelo menos por Josep Maria Montaner como ttulo de seu livro sobre a construo e
reconstruo de museus ocorrida nas duas ltimas dcadas e pela exposio itinerante organizada pelo
Instituto Goethe da Alemanha e Museu Alemo de Arquitetura de Frankfurt.
7
1,36 bilho de Francos Franceses, segundo o nmero especial Orsay da revista Connaissance des Arts,
Paris: 1987.
8
O MASP tem 8.574,42m2 e o MAM, aproximadamente, 24 mil metros quadrados construdos (o projeto total
chegava a 36 mil)
9
Techniques & Architecture. Paris: maro, 1994.
10
Revista Forces n. 98. Paris: maro de 1994.
5

-8-

maior acesso cultura, passando pelo turismo e valorizao de patrimnios pblicos ou

privados. Os pases ricos sabem que, alm da significao cultural, os museus
movimentam engrenagens que propiciam grandes vantagens econmicas11. O museu
DOrsay, por exemplo, foi inaugurado com a expectativa de receber 3 milhes de
visitantes por ano12. Se considerarmos que grande parte desse contingente de turistas,
podemos ter uma idia da significao econmica desse equipamento cultural para a
cidade de Paris.
Se toda essa movimentao no apenas uma simples demonstrao de ostentao
da riqueza dos pases ricos, mas escondem polticas abrangentes de desenvolvimento
cultural, social e econmico, alm de uma disputa por posicionamento no mercado
internacional, devemos nos perguntar, e at nos preocupar, sobre o que est ocorrendo
no Brasil nesta mesma rea. Via de regra, as funes bsicas do museu que envolvem a
aquisio, a conservao, a pesquisa, a comunicao e a exposio de materiais
testemunhos do homem e de seu meio ambiente para estudo, educao e deleite
(International Council of Museums, 1986) no so plenamente executadas nas instituies
brasileiras.13
No Brasil, portanto, os museus ainda so vistos como se fossem velhos depsitos, sofrendo
com o descaso das autoridades pblicas e a falta de interesse do setor privado. Ainda
estamos lutando para que os museus sejam vistos em toda sua significao e potencial
gerador de desenvolvimento.
Salta aos olhos que a situao no nada boa para os museus brasileiros. As notcias que
se tem no so de renovao, construo ou ampliao, mas, ao contrrio, de
abandono, dificuldades e retraimento. Um pequeno exemplo dessas dificuldades a
luta, com baldes, contra as infiltraes dgua. Isso acontece tanto no MAM, objeto deste
estudo, quanto no MARGS, aqui em Porto Alegre14, e em tantos outros importantes museus
brasileiros. O Museu Nacional de Belas Artes, por outro lado, no tem goteiras, mas
enfrenta de janelas abertas a poluio atmosfrica e umidade da avenida Rio Branco em
pleno centro do Rio de Janeiro15. O resultado catastrfico dessa combinao para a
conservao das telas pode ser verificado nos anexos deste trabalho. Mas,
especificamente na questo de suas arquiteturas, como andam os museu brasileiros?
Sem pretender responder a essa pergunta to ampla, este estudo se prope, delimitando
e restringindo o campo de pesquisa, a analisar a arquitetura de dois importantes museus
de arte de duas capitais brasileiras: O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM),
do arquiteto Affonso Reidy e o Museu de Arte de So Paulo (MASP), da arquiteta Lina Bo
Bardi. importante ressaltar aqui, para permitir uma projeo para o quadro nacional,
que esses dois prdios modernistas da dcada de 50 representam, ainda hoje, o que o
Brasil tem de melhor na rea de museus.
O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, MAM, foi criado em 1948. Inicialmente no
passava de uma sala de exposies, primeiro do Banco Boa Vista e, depois, do Ministrio
da Educao e Sade16. Foi a partir do projeto do arquiteto Affonso Eduardo Reidy, de
1954, que o MAM se tornou um grande museu. Em 1962, foram inauguradas,
parcialmente, no aterro da baa da Guanabara, as novas instalaes do MAM. Esses

11

Timothy Ambrose and Crispin Paine. Museum Basics. Londres: Routledge, 1993.
CONNAISSANCE DES ARTS. Orsay. Paris, nmero especial, 1987.
13
Brunelli, Maria Tereza. In Artes Plsticas no Rio Grande do Sul. Pesquisas Recentes. Porto Alegre: Ed. da
Universidade, 1995. Sobre definies de museus, ver captulo 2.
14
O MARGS Espera por um Milagre diz a matria de capa do 2o Caderno do jornal Zero Hora de 25 de julho
de 1996.
15
Constataes efetuadas in loco quando da visita a esses museus em janeiro de 1996.
16
Sobre esse edifcio ver captulo 4.
12

-9-

24.000m2 permitiram, e muito, a ampliao de suas atividades, que passou a contar

com escola, videoteca e biblioteca, entre outras funes.
O Museu de Arte de So Paulo, MASP, foi criado em 1946 pelo poderoso Assis
Chateaubriand e ocupava alguns andares do edifcio sede de suas empresas em So
Paulo, a Rede Associadas. Em 1957, depois de muitas tratativas e escaramuas, como
veremos mais adiante, a prefeitura de So Paulo inicia, no terreno do antigo Trianon, na
Avenida Paulista, sobre os tneis da avenida 9 de Julho, a construo de um edifcio
projetado por Lina Bo Bardi para abrigar o MASP. Ao museu cabia pouco mais de 50% do
total de 8.500m2 que foram construdos para o novo Trianon. Uma caracterstica que
marcou esse edifcio, desde seu projeto, o fato de que possua o maior vo livre de
concreto armado do mundo quando foi inaugurado em 1968.
Apesar do sucesso internacional desses dois museus, que possibilitou que se formasse, na
poca, um forte sentimento de ufanismo, como se o Brasil tivesse alcanado a igualdade
com os pases mais ricos do mundo, os investimentos no setor minguaram. A j citada
expresso novos museus, usada para designar a verdadeira revoluo por que
passaram os principais museus do mundo, no pode ser empregada em nosso pas. No
se tem notcias de que os museus estejam sendo ou tenham sido reformados, ou mesmo
que planejem reformas arquitetnicas importantes. Nem mesmo a proteo dos acervos
luz da nova cincia museolgica tem sido levada devidamente em considerao.
As dificuldades da realidade cotidiana dos nossos museus, com a carncia de verbas
para manuteno, onde a troca de simples lmpadas encarada como um problema,
d a dimenso de quo grande o caminho a percorrer para que possamos nos
realinhar aos congneres estrangeiros e para que possamos superar a idia de que a
construo do MAM e MASP foi apenas um feliz acidente na nossa histria. Alm disso o
problema to vasto e pouco estudado que tem desanimado os pesquisadores pela
dificuldade de se chegar a uma abrangncia global sobre o assunto. muito escassa a
bibliografia brasileira sobre a arquitetura de museus. Pouco se sabe, pouco se investe,
pouco se pode esperar... Ao contrrio do que ocorreu na maior parte do mundo, o Brasil
percorreu um caminho de profundo retraimento nesse domnio.

2 MUSEOLOGIA - Conceituao do objeto de estudo

Este estudo no tem a pretenso de se aprofundar nas questes da Museologia, mas,
para uma perfeita compreenso dos objetos analisados, no se pode furtar de abordar
sucintamente os principais aspectos envolvidos nessa cincia. Antes de mais nada,
importante definir e precisar a acepo do termo museu. Vrias entidades importantes
que congregam instituies que se autodenominam museus se preocuparam em definir
o que um museu. Todas ressaltam os aspectos de coleta, conservao e exibio de
objetos, tendendo para a unanimidade de conceito:
O ICOM - International Council of Museums define museu como:
Uma instituio permanente e sem fim lucrativos a servio da sociedade e
de seu desenvolvimento, aberta ao pblico, que adquire, conserva,
pesquisa, comunica e exibe, com o propsito de estudo, educao e
prazer, evidncia do homem e de seu ambiente.17
A Associao de Museus do Reino Unido usa a seguinte definio:
Um museu uma instituio que coleta, documenta, preserva e interpreta
evidncia material e informaes correlatas para o benefcio pblico.
Uma instituio pressupe uma organizao formal que possui um objetivo
a longo prazo. Coletar engloba todos os meios de aquisio. Documentar
enfatiza a necessidade de se manter registros. Preservar inclui todos os
aspectos de conservao e segurana. Exibir confirma a expectativa dos
visitantes de que eles podero ver ao menos uma seleo representativa dos
objetos nas colees. Interpretar cobre campos to diversos quanto
exposio, educao, pesquisa e publicao. Material indica algo que
tangvel, enquanto evidncia garante sua autenticidade como a coisa
autntica. Informaes correlatas representam o conhecimento que
impede um objeto de museu de ser meramente uma curiosidade e tambm
inclui todos os registros a respeito de seu histrico, aquisio e uso
subseqente. Para o benefcio do pblico um termo deliberadamente
aberto e tem a inteno de refletir o pensamento atual, tanto dentro quanto
fora de nossa profisso, de que museus so servidores da sociedade.18

17
AMBROSE, Timothy e PAINE, Crispin. Museum Basics. Londres: ICOM/ Routledge, 1993. A non-profit making,
permanent institution, in the service of society and its development, and open to the public, which acquires,
conserves, researches, communicates and exhibits, for the purposes of study, education and enjoyment
evidence of man and his environment.

18
Idem. A museum is an institution which collects, documents, preserves, exhibits and interprets material
evidence and associated information for the public benefit.

Institution implies a formalised establishment which has a long-term purpose. Collects embraces all means of
acquisition. Documents emphasises the need to maintain records. Preserves includes all aspectes of
conservation and security. Exhibits confirms the expectation of the visitors that they will be able to see at least
a representative selection of the objects in the collections. Interprets is taken to cover such diverse fields as
display, education, research and publication. Material indicates something that is tangible, while Evidence
guarantees is authenticity as the real thing. Associated information represents the knowledge which prevents
a museum object being merely a curio, and also includes all records relating to its past history, acquisition
and subsequent usage. For the public benefit is deliberately open ended and is intended
to reflect the current thinking, both within our profession and outside it, that museums are the servants of
society.

- 11 -

Para a Associao Americana de Museus a definio de museu :

Uma instituio estabelecida, permanente, sem fins lucrativos, no existindo
primariamente com o objetivo de promover exposies temporrias; isenta
de impostos federais e estaduais; aberta ao pblico e administrada no
interesse pblico; com o propsito de conservar, preservar, estudar,
interpretar, colecionar e exibir ao pblico, para sua instruo e prazer, objetos
e espcimes de valor educacional e cultural, incluindo material artstico,
cientfico (animado ou inanimado), histrico e tecnolgico. Museus, assim
definidos, devem incluir jardins botnicos, jardins zoolgicos, aqurios,
planetrios, sociedades histricas e casas e locais histricos que atendem
aos requisitos estabelecidos na frase anterior.19.
Mas, mesmo depois de todas essas definies, ser que ainda no podemos nos
perguntar, junto com Eilean Hooper-Greenhill, o que um museu? 20 Se os museus
pblicos criados no sculo XVIII, a partir das colees privadas, foram construdos com a
imagem de um templo nacional da cultura, hoje ocupam fazendas, barcos, minas,
prises, castelos e outros espaos com variadas significaes simblicas. Alm disso, o
prprio funcionamento e organizao dos museus comearam a sofrer uma nova
grande mudana nos ltimos anos.
Com a criao do museu pblico, lembra Hooper-Greenhill, ocorre uma grande diviso
espacial dentro desses edifcios: de um lado o espao privado dos conservadores e
curadores, os produtores de conhecimento; de outro o espao pblico dos visitantes, os
consumidores de conhecimento. Um profundo abismo foi formado, separando o corpo
tcnico do museu dos visitantes.21 Entretanto, a histria dos museus tem registrado que os
espaos pblicos tm ganhado cada vez mais importncia, no s para exibio dos
acervos, mas agregando novas funes para o conforto e bem estar dos visitantes. Hoje,
so rarssimos os museus que no dedicam partes significativas de seus espaos para
cafs, lojas, salas de estar e descanso. A novidade agora o chamado museu aberto,
onde as reservas tcnicas e acervos so totalmente acessveis ao pblico e mesmo os
escritrios dos museus so expostos atravs de vidros. H uma idia de se romper com o
fosso criado pelos museus pblicos. J existem experincias nesse sentido no Canad,
Estados Unidos e Japo. Sistemas de informatizao total dos museus tambm
contribuem para revolucionar esses espaos, no s nas questes de controle e servios
internos, mas na interao com o pblico.
Se no to fcil quanto parece definir o que um museu, mais complicado ainda
distinguir conservao e restaurao. O entendimento desses conceitos importante
porque esto na base da organizao de qualquer museu. Na verdade so dois
conceitos diferentes que atuam sobre o mesmo objeto, mas com objetivos diversos: o
primeiro se preocupa com a manuteno da qualidade; o segundo quer a recuperao
19
Idem. A non-profit permanent, established institution, not existing primarily for the purpose of conducting
temporary exhibitions, exempt from federal and state income taxes, open to the public and administered in the
public interest, for the purpose of conserving and preserving, studying, interpreting, assembling, and exhibiting
to the public for its instruction and enjoyment objects and specimens of educational and cultural value,
including artistic, scientific (whether animate or inanimate), historical and technological material. Museums
thus defined shall include botanical gardens, zoological parks, aquaria, planetaria, historical societies, and
historic houses and sites which meet the requirements set forth in the preceding sentence

20

HOOPER, Eilean - Greenhill. Museums and the Shaping of Knowledge. Londres: Routledge, 1995.

21

Idem.A deep cleft was formed that separeted out the practices of the museum workers from those of the
visitor (traduo do autor).

- 12 -

de uma qualidade original ou a mais prxima possvel disso, que, por falta de
conservao ou acidente, foi perdida. Infelizmente, diante de uma atividade prtica,
nem sempre possvel se manter uma distino to linear como essa. Frente a uma obra
antiga deteriorada, podem surgir discusses filosficas acaloradas sobre os
procedimentos a serem adotados. Deve-se ou no, num exemplo hipottico, restaurar as
cores originais de uma obra, seu verniz? Deve-se mant-la em seu lugar original apesar do
risco para a sua conservao? Qual o papel do tempo nisso tudo, inexistente ou
incorporado obra de arte? Os conservadores, talvez para fugir dessas e de outras
questes, preocupam-se cada vez mais em se antecipar ao do tempo, trabalhando
com a preveno.
A idia de que a conservao profissional preventiva to ou mais importante do que a
restaurao dos objetos deteriorados no to antiga. Na dcada de 30, ela comeou
a ser mais seriamente considerada, mas foi s com a fundao do Instituto Internacional
para a Conservao de Trabalhos Histricos e Artsticos (IIC), em 1950, que essa
atividade profissionalizou-se. Hoje, o conservador de museus tem seu papel reconhecido
como responsvel pelo controle do ambiente e tratamento dos objetos que esto sob
sua guarda para estancar qualquer processo de deteriorao, j no sendo mais
confundido com o restaurador, que se dedica a rejuvenescer obras deterioradas.
A questo da qualidade do espao fsico, diante desse novo quadro museolgico, no
pode ser mais ignorada. Os museus, hoje em dia, devem seguir as principais
recomendaes dos museologistas quanto segurana22 do acervo sob sua proteo.
No Brasil, entretanto, ainda muito comum a no-observncia desses requisitos. As obras
sob os cuidados dos museus brasileiros, mesmo museus to importantes como o Museu
Nacional de Belas Artes ou, em alguma medida, como veremos, o MAM e o MASP,
sofrem com o excesso de luz, ar poludo, variao de temperatura e umidade entre
outras dificuldades.
As necessidades museolgicas relativas s condies de controle ambiental dos edifcios
tambm esto por trs do boom de reconstruo de museus a que j nos referimos. No
Brasil, como vimos, os museus seguem funcionando com princpios museolgicos de
outra poca, com o agravante que as condies de poluio pioraram em muito nas
principais capitais brasileiras nas ltimas dcadas.

22

Segurana em seu sentido amplo, significando, alm da proteo patrimonial, proteo da integridade
fsica e longevidade do acervo diante das condies de exposio e guarda. Para mais detalhes sobre os
condicionantes museolgicos ver o captulo III dos anexos.

- 13 -

3 ARQUITETURA DE MUSEUS
Em seu sentido lato, os museus so to antigos quanto a prpria histria da humanidade.
Pode-se considerar que eles existem desde que o ser humano comeou a colecionar e
guardar, para si ou seus deuses, objetos de valor em salas construdas especialmente
para esse fim. A palavra museu tem origem antiga, provm do grego Museion, e significa
santurio dos templos dedicados s musas, que recebem doaes, ex-votos,
oferendas...23. Entretanto, so as colees reais ou privadas, como a reunida no palcio
dos Mdici24, formadas a partir da Renascena, que vo formar o ncleo inicial dos
museus nacionais no sculo XVIII. Tambm no Renascimento que se desenvolve, ainda,
uma verdadeira paixo pelos gabinetes de curiosidades ou cmaras de maravilhas onde
so amontoados objetos exticos trazidos por exploradores: animais, objetos ou obras
raras, fabulosas ou inslitas25. Esboa-se, assim, a diviso que se far notar mais adiante
entre as artes e as curiosidades, duas direes a partir das quais surgiro, a seu tempo, o
museu de belas-artes e o museu de histria natural.26
Se o Palcio Mdici pode ser considerado o primeiro museu privado da Europa, pela
quantidade de objetos e pela ornamentao ostensiva, o primeiro espao dedicado
exclusivamente s artes, desvinculado do objetivo decorativo, surge em Florena, no
ltimo quartel do sculo XVI, quando Franois I resolve aproveitar o ltimo andar de seu
edifcio de escritrios, que servia de passagem, como um grande corredor a unir
diferentes palcios, para reunir toda a sua grande coleo de obras de arte que antes se
encontrava espalhada por diversos lugares. O nome adotado para esse espao, galerie,
acabou, com o tempo, tornando-se sinnimo de sala reservada para as colees de arte
e a Galerie des Uffizi uma referncia para os colecionadores de toda a Europa. Napoleo
chegou a pilh-la em suas campanhas pela Europa e, at hoje, muitas obras no foram
devolvidas e encontram-se no Museu do Louvre27. Isso d a medida da importncia
dessa galeria para a construo de um imaginrio burgus de prestgio e importncia,
que vai acabar sendo fator determinante na hora da tomada do poder durante a
Revoluo Francesa.
Os burgueses vo considerar, no perodo revolucionrio, de fundamental importncia a
abertura de museus pblicos nos moldes da famosa galeria. Os prprios reis, antes disso,
j haviam se preocupado em imitar o gesto de Franois I, organizando suas colees em
alas de seus prprios palcios28, o que acabou facilitando a tarefa de expropriao29 dos
revolucionrios e a organizao dos primeiros museus pblicos do final do sculo XVIII. Na
verdade, lembra-nos Pevsner, nem to pblicos assim, j que havia uma srie de
limitaes e dificuldades que restringiam os museus grande parte da populao,
diferentemente do que vai acontecer no sculo XX, quando os museus, de fato, tornamse um fenmeno de massas30.

23

GIRAUDY, Danile e BOUILHET, Henri. O Museu e a Vida. Porto Alegre: IEL, 1990.
O Palcio Mdici, em Florena, considerado por muitos autores, segundo Eilean Hoper-Greenhill em
Museums and Shaping of Knowledge, como o primeiro museu privado da Europa.
25
ENCICLOPDIA LAROUSSE CULTURAL, So Paulo: Editora Universo, 1988.
26
idem
27
BARGELLINI, PIERO. Voir et Comprendre Florence. Florena: Arnaud, 1981.
28
No volume dedicado ao Museu do Louvre da coleo O Mundo dos Museus, Codex, Rio de Janeiro, 1967,
conta-se a histria de que Catarina de Mdicis mandou erguer a Pequena Galeria chamada hoje Apolo e
pensava em imitar a coleo dos Uffizzi no Palcio Pitti de Florena, pela unio, por meio de uma comprida
galeria, do Palcio do Louvre e da residncia das Tulherias.
29
Na maior parte das vezes, os prprios reis se anteciparam e tornaram pblicas as suas colees.
30
PEVSNER, Nikolaus. Histria de las Tipologias Arquitetnicas. Barcelona: Gustavo Gili, 1979.
24

- 14 -

O final do sculo XVIII, quando nascem os primeiros museus, foi uma poca de
mudanas importantes. Esse perodo, chamado de Era da Razo por Gombrich31, destri
todas as certezas acumuladas pela tradio barroca e rococ. o incio, para Alan
Colquhoun32, da diviso entre cincia e arte. Na arquitetura isso vai significar a perda da
autolegitimao do estilo clssico. Todos estilos histricos passam a ter validade. Por outro
lado, renasce com fora a idia de busca e recuperao do verdadeiro estilo grego em
substituio ao que foi considerado grosseira deturpao do estilo clssico que vinha
ocorrendo desde a renascena. Nascia assim um novo estilo clssico ou neoclssico.
Para a arquitetura, a aceitao de uma razo natural para justificar a arquitetura clssica
d lugar a um racionalismo pragmtico, que desvinculava cada vez mais a arquitetura
de uma idia de verdade universal. A arquitetura passa a ser vista como um fenmeno
histrico e regional. Por que no, ento, utilizar-se da histria para tomar emprestado de
todos os gneros o que cada um tem de razovel e peculiar de maneira a compor um
estilo moderno, apropriado para o clima, costumes e materiais?33 O conceito de
composio a partir de elementos que se encontram disposio do arquiteto,
oferecidos pela histria da arquitetura, a chave, nos ensina Colquhoun, para o
entendimento do pensamento arquitetnico no final do sculo XVIII.
J.N.L. Durand se tornou o
principal propagador dessas
idias ao escrever o livro Prcis e
Leons
DArchitecture.
Esse
tratado,
ou
manual
de
arquitetura, teve vrias edies e
tradues que se espalharam
por toda a Europa no incio do
sculo XIX. Para Durand o
objetivo primordial da arquitetura
j no era a imitao da
natureza ou a busca do prazer e
satisfao esttica, mas a
composio ou disposio. Sua
idia de composio est
diretamente
associada
s
necessidades: seus critrios so
FIGURA 1
comodidade e economia. A
The Sheakespeare Gallery,
comodidade
exige
solidez,
George Dance, 1789.
Observar o carter de atelier de trabalho dos
salubridade e bem-estar; a
estudantes de pintura
economia requer a simetria, a
regularidade e a simplicidade.
Todos eles, atributos que geram a Boa Composio 34.
31

GOMBRICH, E. H. A Histria da Arte. Rio de Janeiro: Guanabara, 1988.

COLQUHOUN, Alan. Racionalismo: um conceito filosfico na arquitetura. Revista Gvea n.9, Rio de Janeiro:
PUC, 1991.
33
Citao de Jacques-Guillaume Legrand em Essai sur lHistoire Generale de lArchitecture (Paris, 1800) referida
em COLQUHOUN, Alan. Racionalismo: um conceito filosfico na Arquitetura. Revista Gvea, n. 9, Rio de
Janeiro, PUC, 1991.
34
MONEO, Rafael. De la Tipologia. Bogot: Summarios 79, 1984. Para Durand el fin primero de la arquitectura no
ser ya la imitacin de la naturaleza o la bsqueda del placer y de la satisfaccin esttica, sino la
composicin o disposicin. Su idea de composicin est directamente ligada a las necessidades: sus criterios
son comodidad y economia. La comodidad exige solidez, salubridad y bienestar; la economia requiere la
simetria, la regularidad y la simplicidad, atributos todos ellos que se generan con la Buena Composicin
(traduo do autor).
32

- 15 -

Desde, pelo menos, a Roma Antiga que os arquitetos se dedicam a dar receitas escritas
de como fazer a boa arquitetura. A simples leitura dos principais tratados de cada poca,
ou o significado de sua ausncia, d um boa medida da evoluo, ou transformao,
por que passou a arquitetura. Evidentemente, Vitrvio35, que escreveu o primeiro desses
tratados de que se tem notcia, no se dedicou aos museus porque esses simplesmente
no existiam. J no livro de Durand36, os museus ganham uma meia pgina escrita e
alguns desenhos. Segundo ele, os museus deveriam ser erigidos dentro do mesmo esprito
das bibliotecas, ou seja, um edifcio que guarda um tesouro pblico e que , ao mesmo
tempo, um templo consagrado aos estudos.

A porche e vestibule
C salles de peinture
E salles darchitecture
G cabinets des artistes

B salles dxposition anuelles

D salles de esculpture
F salles de reunion
H entres particulires

FIGURA 2
Projeto para um museu genrico de J.N.L.Durand, 1803

importante ressaltar essa associao com as bibliotecas, porque ela d a justa medida
do carter educativo que predominava nos primeiros museus. Maurice Besset37 lembra
que os museus vieram a substituir as catedrais na funo de bblia pauperum, dentro da
idia jacobina de que a viso do Belo conduziria a idia do Bem. Mas essa funo
educativa tambm era muito mais literal, pois os museus eram verdadeiras escolas onde
os aprendizes montavam seus ateliers e passavam o dia todo em frente das telas que
deveriam copiar (figura 1). o que se v no projeto de Durand, exemplificando o verbete
35
36

37

VITRUVIO, MARCO LUCIO. Los Diez Libros de Arquitectura. Barcelona: Ibria, 1955.
Durand, J.N.L. Prcis des Leons Drchitecture. Fac-smile da edio de 1819, da Biblioteca de Munique.
BESSET, Maurice. Obras, espacios, miradas. El museo en la historia del arte contemporneo. Madrid: Revista
A&V, n.39, 1993.

- 16 -

museus, em Prcis et Leons DArchitecture, onde, ao longo das galerias de exposio,

distribuem-se uma infinidade de Cabinets des Artistes assinalados com a letra G na
planta baixa (figura 2 ).
Essas duas maneiras de ver os museus, como templo guardio de tesouros sagrados ou
como escola, vo estar presentes, de alguma forma, em todos os projetos de seus novos
edifcios. Uma v a arte como fruto de uma essncia atemporal, e a outra como feitos
histricos perfeitamente determinados. A forma de panteon, circular e monumental, vai
responder aos anseios da primeira viso; as galerias, seqenciando a visita, vai responder
segunda.
Em a Arte de Projetar em Arquitetura, um dos poucos livros da poca moderna onde se
encontra, segundo seu autor Neufert38, tudo que essencial para projetar e construir, o
verbete museus, curiosamente inserido entre escolas de arte e bibliotecas se resume a
questes funcionais extremamente especficas:
1. Proteger as obras estas contra a destruio, o roubo, o fogo, a umidade, a
secura, o sol e o p, e...
2. mostr-las com a luz mais favorvel...
Alm disso, Neufert recomenda salas espaosas, faz algumas consideraes sobre
ngulos visuais e, o que mais interessante, pois mostra a grande mudana conceitual
do museu modernista, prescreve para cada parede, um nico quadro. A parede do
museu deixa de ter realidade material, espessura, que contm janelas, para se
transformar em fundo neutro que ressalta objetos autnomos.

3.1 Museus Nacionais

Apesar dos museus, em sua especifidade de colecionar e proteger objetos preciosos ou
de interesse de indivduos ou da coletividade, serem to antigos quanto o prprio
homem, eles, na verdade, so uma criao recente. Os museus, tal como os
entendemos hoje em dia, nasceram apenas no sculo XVIII. Uma descontinuidade
abrubta pode ser identificada, a inveno da cultura democrtica. O museu foi criado
como um dos instrumentos que expunha, ao mesmo tempo, a decadncia e a tirania
das velhas formas de controle, o ancien rgime, e a utilidade pblica e democrtica do
novo, a repblica.39
As idias iluministas que vo desaguar na Revoluo Francesa so as mesmas que esto
por trs da criao dos primeiros museus. Os Museus Nacionais, criados em resposta
crescente demanda de participao nos negcios do estado por uma burguesia
ascendente, encontram na tipologia dos palcios sua primeira forma de expresso
arquitetnica. Muitas vezes, verdade, os prprios placios, sedes das monarquias, foram
transformados em museus. O exemplo mais notrio, o caso do Museu do Louvre, em
Paris, que ocupou parte do palcio do governo, em 1793, pouco depois, portanto, da
Revoluo Francesa.
Desde que Franois I reuniu sua grande coleo de obras de arte na Galerie des Uffizi,
essa passou a ser uma referncia para os amantes e interessados em arte e o prprio
termo galeria, como lugar de colecionar obras de arte, vem dessa adaptao realizada
38
39

NEUFERT, Ernest. Arte de Proyectar en Arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili, 1948.

HOOPER, Eilean - Greenhill. Museums and the Shaping of Knowledge. Londres: Routledge, 1995. An abrupt
discontinuity can be identified, the invention of democratic culture. The museum was created as one of the
instruments that exposed both the decadence and tyranny of the old forms of control, the ancien rgime,
and the democracy and public utility of the new, the republic. (traduo do autor).

- 17 -

em Florena. natural que os primeiros museus burgueses se inspirassem em seus

antepassados poderosos e procurassem se apoderar das grandes galerias dos palcios
para organizar as colees pblicas.
Na Inglaterra, a coroa inglesa
antecipando-se
aos
ventos
revolucionrios propiciou uma
histria singular para o museu
considerado como o mais antigo
do mundo. Sir Hans Sloane,
mdico e colecionador, resolveu
vender a baixo custo sua grande
coleo de objetos e obras de
arte,
uma
verdadeira
miscelnea, Coroa inglesa,
com intuito de ser conservada
para uso e aperfeioamento
das artes e cincias, e benefcio
da humanidade40. A proposta
de criao, nesses termos, do
Museu Britnico foi viabilizada e
aprovada pelo parlamento ingls
em 1853. A sede encontrada
para ele foi uma residncia
FIGURA 3
particular em Montagu House, o
E.L. Boule. Projeto de um museu, 1783
que lhe deu um carter
essencialmente privado, apesar
de ser uma propriedade pblica, no o caracterizando muito diferentemente de seus
predecessores, os antigos cabinets de curiosits. O Museu Britnico, por essa razo, no
pode servir como exemplo legtimo dos Museus Nacionais, smbolo da conquista dos
acervos reais pela nova classe poderosa. No que interessa aqui nesse estudo, o Museu
Britnico s vai se constituir como um verdadeiro Museu Nacional quando Sir Robert Smirke
desenha e comea a construir a nova sede desse museu, ocupando o mesmo terreno
da antiga residncia, em 1823.
A fundao do Museu Britnico tambm uma exceo em termos de arquitetura. Os
recm criados museus passaram a ocupar edifcios pblicos existentes, de preferncia os
palcios que se encontravam recheados de obras de arte. Os projetos de museus ideais,
idealizados sob o signo do utilitarismo dominante na virada do sculo, vo demorar para
se viabilizar materialmente.
Os primeiros projetos de museus so apenas intenes tericas sem qualquer vnculo com
encomendas efetivas. Entre os principais tericos est a figura de tienne-Louis Boulle
(Paris, 1728-1799) que, segundo Emil Kaufmann, figura-chave para o entendimento da
arquitetura da poca da formao dos museus nacionais41. Em seu livro Arquitectura.
Ensayo sobre el arte42, alm de abordar a relao da arquitetura com a arte, apresenta
modelos de projetos para os mais diversos fins. Sintoma de um programa ainda no bem
dominado, o projeto de museu do seu livro (figura 3 ) o nico que no vem com uma
descrio detalhada, como os demais, sobre seu carter e programa. O museu de
Boulle tem uma escala gigantesca, organizado com quatro eixos de simetria
especular e no d a menor indicao de que tipo de obras abrigaria ou de como essas
40

MUSEU BRITNICO - LONDRES. Enciclopdia dos Museus. So Paulo: Melhoramentos, 1967.

Citao extrada da contracapa da edio espanhola do livro de Boulle.
42
Boulle, tienne-Louis. Arquitectura. Ensayo sobre el arte. Barcelona: Gustavo Gili, 1985.
41

- 18 -

seriam
expostas
nesses
imensos
espaos
praticamente compostos por
colunas e cobertura.

FIGURA 4
Museu do Louvre, Paris

Se em 1783, ano que Boulle

desenhou esse projeto de
museu, estas instituies ainda
no tinham tradio suficiente
para gerar um conhecimento
sobre
suas
necessidades
programticas, por outro lado,
como fica evidente no livro de
Boulle, atraam os arquitetos
pela importncia que estavam
tendo na sociedade do final
do sculo XVII.

Durand, em Prcis des Leons Drchitecture43, editado em 1819, define com muito mais
preciso os museus a partir de uma comparao s bibliotecas, que so por um lado,
como um tesouro pblico encerrando o depsito mais precioso, o do conhecimento
humano, de outro, como um templo consagrado ao estudo. Tal edifcio deve ento ser
disposto de maneira que reine nele a maior segurana e a maior calma.44. Mas
enquanto as bibliotecas guardam o mesmo tipo de objeto, os museus mesmo os
destinados unicamente a abrigar as
produes das artes, se contm objetos de
diferentes espcies e so compostos de
partes destinadas a estudos diferentes,
devem, para que a calma que deve reinar
em cada uma delas no seja quebrada,
oferecer, alm da entrada principal, tantas
entradas particulares quanto as partes
distintas que contenha45 (figura 2 e 6). As
grandes cidades, escreveu Durand, podem
ter muitos museus destinados a abrigar
objetos os mais raros produzidos pela
natureza e as obras mestras das artes. Nas
cidades menores, aconselha reunir tudo num
mesmo edifcio, inclusive a biblioteca.
O Museu do Louvre (figura 4) , de fato, em
FIGURA 5
1793, o primeiro Museu Nacional da histria
Juan
Villanueva
e
Antnio
Lpez
Aguado
ocidental e ganha, como sede, parte do
Museo do Prado, Madri, 1819
placio real do Louvre. Inaugurado pelos
revolucionrios franceses como Museu
Central, com Napoleo, que chegou a batiz-lo com seu prprio nome e tinha a
pretenso de transform-lo num museu continental, que o Louvre vai sofrer um grande
43

Durand, J.N.L. Prcis des Leons Drchitecture. Fac-smile da edio de 1819, da Biblioteca de Munique.
dune part, comme un trsor public renfermant le dpot le plus prcieux, celui des connaissances humaines,
de lautre comme un temple consacr ltude. Un pareil difice doit donc tre dispos de manire ce quil
y rgne la plus grande sret et le plus grand calme (traduo do autor).
45
mme ceux qui seraient uniquement destins renfermer les productions des arts, contenant des objets de
diffrente espce, tant composes de parties destines des tudes diffrentes, doivent, pour que le calme
qui doit rgner dans chacune ne soit pas troubl, offrir, outre lentre principale, autant dentres particulires
quils contiennent de parties distinctes (traduo do autor).
44

- 19 -

impulso. Sua sede, o palcio do Louvre, tem uma histria que remonta Idade Mdia,
mas o edifcio que hoje abriga o museu comeou a ser construdo em 1546, quando
Francisco I mandou demolir o velho palcio medieval e deu incio a uma srie infindvel
de obras, reformas e ampliaes, que a rigor, foi concluda muito recentemente, quando
I.M. Pei projetou uma grande reforma modernizadora. Nessa jornada de cinco sculos,
arquitetos de renome como Pierre Lescot, Mansard, Perrault e Pei, alm de Bernini que fez
um projeto no aproveitado para a fachada principal do Louvre, estiveram ligados
histria desse edifcio. A importncia de seu acervo, rapidamente aumentado com as
pilhagens de Napoleo, e a magnitude de suas instalaes, alm do fato de sua
privilegiada localizao em pleno centro de Paris, fez com que esse museu se tornasse
uma referncia permanente para todos os museus que foram abrindo suas portas desde
ento, desbancando, nesse papel, a Galerie des Uffizi.
Um dos primeiros museus pblicos que se inspirarou no Louvre foi o Museu del Prado
(figura 5) em 1819, em Madrid, Espanha. Inicialmente foi chamado de Museu Real de
Pinturas. Como o museu francs, foi fruto de um efmero governo republicano ou de um
bisonho governo revolucionrio46. Projetado inicalmente pelo arquiteto Juan Villanueva
para ser o Museu Real de Cincias Naturais, terminou, ainda inacabado, sendo ocupado
pelas tropas napolenicas, que o deixaram em runas, utilizando at mesmo o chumbo
dos telhados para fazer balas. Antonio Lpez Aguado, discpulo de Villanueva,
encarregou-se de concluir o edifcio para a nova funo de museu de arte. Mas, assim
como o Louvre, esse museu tambm estava destinado a sofrer sucessivas reformas e
adaptaes. Alis, por causa do crescimento constante de seus acervos, essa uma
marca de quase todo museu que se conhece. O edifcio original estava estruturado em
trs corpos principais que formavam o vestbulo, a baslica e o palcio.

FIGURA 6
J.N.L. Durand, galeria de pintura, 1805

46

A organizao das salas en suite,

tpica dos palcios, convinha muito
bem aos Museus Nacionais, j que
a sucesso de grandes salas
interligadas que caracterizavam
essas edificaes era adequada
para a exposio de telas e de
todo tipo de objeto que os museus
de ento abrigavam. Alm disso, a
tradicional segurana com que
esses edifcios j contavam garantia
o controle dos tesouros que
abrigavam. Mas, como vimos, esse
no foi o nico motivo. A questo
poltica e de propaganda tambm
pesou muito. A imagem de edifcio
importante, j sacramentada na
populao,
respondia
com
eficincia necessidade de
mostrar que ali estavam guardadas
as riquezas da nao e que essas
estavam ao alcance de todos. No
deixava de ser uma forma de
permitir que a burguesia vida de
poder pudesse, enfim, tomar posse
dos palcios, ainda que de forma

SERRALLER, Francisco Calvo. Breve Histria del Museo del Prado. Madrid: Alianza, 1994.

- 20 -

simblica.
As lies de Durand vo ser usadas
por Leo von Klenze (1784-1864) na
Glyptothek (figura 7 e 8). Helen
Searing diz que essa obra
demonstra
a
persuaso
internacional dos paradigmas de
Durand, devido, sem dvida,
oportunidade que eles ofereciam a
uma interpretao individual e
flexibilidade com que podiam ser
realizados pela combinao de
diferentes aspectos de muitos
projetos47. Klenze eliminou por
completo qualquer tipo de espao
secundrio, organizando todas as
salas em suite. As rotundas
recebem luz zenital, enquanto as
galerias recebem luz atravs de
janelas que abrem para o ptio
interno. Na fachada, h um
interessante jogo de colunata e
fronto grego para marcar de
forma imponente o acesso e os
nichos das falsas janelas de carter
renascentista.
Muito
mais
prximo
dos
ensinamentos de Durand est o
Altes Museum de Berlim (ver figura
9) projetado por Karl Friedrich
Schinkel (1781-1841) em 1823, ou,
como quer Helen Searing48, uma
variao livre desses ensinamentos.
Ao invs de vrias salas em forma
de rotunda, como na Glyptothek,
Schinkel, como Durand, projetou
FIGURA 7 e 8
uma nica no centro geomtrico
Glyptothek de Munique,
do
edifcio,
tornando-a,
Leo von Klenze, 1816-1830 e Josef Wiedemann, 1967-1972.
desconsiderada a colunata frontal,
um
verdadeiro
clmax
da
composio. Schinkel no deixa
transparecer exteriormente a presena dessa grande rotunda de p-direito triplo. Pelo
contrrio, disfara-a com muros que formam um quadrado completo, ressaltado em seus
vrtices pela estaturia, criando a impresso de um ptio interno.
A frmula de museu-palcio conseguiu resultados significativos em termos urbanos e
simblicos durante mais de um sculo, tendo por base os prottipos criados por Klenze e
47

Searing, Helen. New American Art Museums. Nova York: Whitney Museum of American Art, 1982. demonstrates
the international persuasiveness of Durands paradigms, due no doubt to the scope they offered for individual
interpretation and the flexibility that could be achieved by combining aspects of several schemes (traduo
do autor).
48
Idem

- 21 -

Schinkel49, que permitiam tanto um circuito seqencial de visitao quanto o

estabelecimento de subcircuitos independentes e especializados. Por outro lado, essa
acomodao tipolgica facilitou o aparecimento de problemas crnicos, como o
amontoamento das salas e depsitos, e uma dificuldade de comunicao com o
pblico. As salas eram repletas de objetos apresentados, muitas vezes, sem nenhum
comentrio.

FIGURA 9
Altes Museum Berlin
Karl Friedrich Schinkel, 1823-30

49

BESSET, Maurice. Obras, espacios, miradas. El museo en la historia del arte contemporneo. Madrid: Revista
A&V, n.39, 1993.

- 22 -

FIGURA 10
Le Corbusier. Maquete do Muse de la Connaissance ou Museu Sem Fim.
Saint Die, Paris, 1939.

3.2 Museu Modernista

Maurice Besset50 aponta duas datas para o nascimento da arte moderna: 1912, com as
pinturas de Picasso e Braque, quando a pintura deixa de ser uma relao perceptiva
entre a imagem como fico e o espao como realidade; ou 1917, quando Duchamp
expe um mictrio e a arte deixa de ser uma relao entre o objeto e o espao que o
contm para criar uma nova relao entre artista-museu-expectador. Duchamp chega a
dizer que o pblico e a instituio museu que fazem a arte, e no o artista. Nesse
sentido, como se ver no captulo dedicado ao MASP, Lina Bo Bardi foi de uma
radicalidade invencvel quando literalmente suspendeu as obras no espao, presas em
painis de vidro transparente.
No entanto, as idias modernistas na arquitetura de museus s vo aparecer em forma
de projeto no segundo quartel do sculo XX quando Le Corbusier projeta para os
arredores de Paris o Museu Sem Fim (figura10). O questionamento aos museus nacionais
j vinha ocorrendo desde o final do sculo XIX quando os movimentos de vanguarda
passaram a chamar os velhos museus de necrpole da arte em seus inflamados
manifestos e panfletos modernistas, pela sua imagem de lugar conservador que abriga a
arte oficial51.
Lcio Costa, em viagem pela Europa, em 1926, no deixa dvidas sobre a m impresso
que os Museus Nacionais causavam na sensibilidade de um modernista quando faz a
descrio do Museu do Louvre em uma carta para sua me:
Levei dias para me aclimatar com o Louvre. Que mundo, que inestimvel tesouro. Pena
ser to francamente museu - prefiro apreciar as obras de arte em palcios ou antigos
50

BESSET, Maurice. Obras, espacios, miradas. El museo en la historia del arte contemporneo. Madrid: Revista
A&V, n.39, 1993.
51
___. Enciclopdia Larousse Cultural. So Paulo: Editora Universo, 1988.

- 23 -

hteis. menos catalogado, menos arrumado, empilhado. Por mais que seja o prazer
que se tenha de ver cada quadro de persi, o conjunto, assim em massa, amontoado,
cansa, aborrece. A vizinhana destri, a quantidade desvaloriza... E os velhos guardas
que se arrastam naquela atmosfera de catacumba, de coisa morta...52
Crticas mais isentas de emoes tambm os apontavam como lugares cansativos,
pesados e meramente instrutivos - no mau sentido pedaggico da palavra. A crise das
sucessivas guerras, retardando a realizao de novos edifcios para os museus, fez com
que os arquitetos entrassem tardiamente na discusso dessas questes. O revolucionrio
projeto do Museu Sem Fim, de Le Corbusier, em forma de uma espiral quadrada que
podia crescer indefinidamente, s foi idealizado em 1931: Deixe eu lhes trazer minha
contribuio idia de criao de um museu de arte moderna em Paris. No um
projeto de museu que eu lhes dou aqui, no mesmo. um meio de conseguir construir,
em Paris, um museu em condies que no sejam arbitrrias, mas, ao contrrio, que
sigam as leis naturais do crescimento, de acordo com a ordem que a vida orgnica se
manifesta: um elemento sendo suscetvel de se juntar idia de harmonia, idia da
parte.
...O museu
no tem fachada; o
visitante nunca ver
fachadas;
ele
somente
ver
o
interior do museu.
Porque ele entra no
corao do museu
por um subterrneo...
O museu expansvel
vontade: sua planta

uma
espiral;
verdadeira forma de
FIGURA 11
crescimento
Frank Lloyd Wright. Museu Guggenheim, Nova York
harmoniosa e regular
desenho de 1951.
53
. O Museu Sem Fim
jamais foi construdo.
Em 1943, Wright deu incio ao projeto do museu Guggenheim em Nova York (figura11),
adotando uma idia parecida, que transforma a proposta de Le Corbusier em uma
espiral curva e ascendente, girando em torno de um grande vazio banhado pela luz
natural. Bruce Brooks Pfeiffer levanta a discusso, na qual no vamos entrar aqui, de que
Wright j carregava desde 1924, quando projetou um acesso a uma montanha em
Maryland, a idia de um sistema de espirais e que, em 1929, teria se correspondido com
empreendedores franceses - sem comprovao admite Pfeiffer - para a construo de
um museu em solo francs adotando esse sistema. O projeto do Guggenheim teve as
obras iniciadas apenas em 1955 e foi concludo em 1959. Nesse longo perodo, Wright
desenvolveu vrias verses do projeto, at chegar ao que seria construdo, numa histria
de marchas e contra-marchas no muito diferente da histria do MAM e do MASP. Wright
manteve sempre firme a idia de que um museu deve ser extenso, contnuo e bem
52
53

COSTA, Lcio. Registro de Uma Vivncia.So Paulo: Empresa das Artes, 1995.
BOESIGER, Willy. Le Corbusier. Barcelona: Gustavo Gilli, 1976. Laissez-moi vous apporter ma contribution lide
de la cration dun muse dart moderne Paris. Ce nest pas un projet de muse que je vous donne ici, pas
du tout. Cst un moyen darriver faire construire Paris un muse dans de conditions qui ne soient pas
arbitraires, mais au contraire suivant des lois naturelles de croissance qui sont dans lordre selon lequel se
manifeste la vie organique: un lment tant susceptible de sajouter dans lharmonie, lide de la partie. ...Le
muse na pas de faade; le visiteur ne verra jamais de faade; il ne verra que de lintrieur du muse. Car il
entre au coeur du muse par un souterrain... Le muse est extensible volont: son plan est celui dune
spirale; vritable forme de croissance harmonieuse et rgulire (traduo do autor).

- 24 -

FIGURA 12
Sert, Jackson e Associados. Fundao Joan Mir (1975) , Barcelona.
Corte tpico, mostrando a valorizao da luz natural como elemento de projeto.

proporcionado, desde o nvel inferior at o superior; que uma cadeira de rodas possa
percorr-lo, subir, baixar e atravess-lo em todas as direes. Sem interrupo alguma e
com suas sees gloriosamente iluminadas internamente desde cima, de maneira
apropriada a cada grupo de pinturas ou a cada quadro individual, segundo se queira
classific-los 54.
Entretanto, apesar de se pretender funcionalista e o epgrafe a forma segue a funo ser
muito comum nesse perodo, a arquitetura moderna nunca teve uma relao pacfica
com as questes funcionais.
Com o museu Guggenheim no foi diferente, a par da preocupao funcional expressa
por seu arquiteto, sua funcionalidade foi severamente criticada desde sua inaugurao,
tanto pela obrigatria linearidade de qualquer exposio quanto pela dificuldade de
exposio de obras de
grande tamanho. Com a
ampliao empreendida por
Gwathmey entre 1982 e 1992
esses problemas deixaram de
ser crticos e os valores da
arquitetura de Wright, hoje
reverenciada
pela
mdia
americana,
sobrepujam
qualquer dificuldade que
ainda persista.
Outro museu moderno, digno
de nota, a Fundao
Maeght (figura 13), construdo
entre 1959 e 1964, na costa
azul francesa. Sert mostrou,
nesse
projeto,
toda
a
54

FIGURA 13
Sert. Fundao Maeght(1964). Nice, Frana

PFEIFFER, Bruce Brooks et al. El Solomon R. Guggenheim Museum. Nova York: Guggenheim Museum
Publications, 1995. un museo debe ser extenso, continuo y bien proporcionado, desde el nivel inferior hasta el
superior; que una silla de ruedas pueda rodearlo, subir, bajar, y atravesarlo en todas direcciones. Sin
interrupcin alguna, y con sus secciones gloriosamente iluminadas por dentro desde arriba, de la manera que
sea apropiada para cada grupo de pinturas o para cada cuadro individual, segn quiera usted clasificarlos
(traduo do autor).

- 25 -

possibilidade do concreto armado para potencializar a iluminao e ventilao dos

museus. O concreto deixado vista, com as marcas das formas, assume desenhos no
comuns com seus sucessivos sheds em curva, criando um novo elemento de arquitetura
que poderia se constituir em uma nova tipologia de coberturas de museus. Walter Gropius
vai utilizar esse mesmo elemento de arquitetura criado por Sert para a cobertura dos
Arquivos da Bauhaus (figura 14), em 1979. O prprio Sert voltou a utilizar esse mesmo
elemento de cobertura na Fundao Mir (figura 12), tornando-o um dos poucos
elementos repetitivos na arquitetura modernista.
Poucos arquitetos tm a capacidade de estar em dia com as correntes mais em voga da
arquitetura do que Philip Johson. Atuante incentivador das vanguardas, foi ao mesmo
tempo discpulo e promotor de Mies van der Rohe e de sucessivas geraes de arquitetos
e arquiteturas. O seu Projeto para a Kunsthalle (figura 15 ), na Alemanha, por isso mesmo,
pode ser visto como expoente das ambies da arquitetura da poca: transparncia,
continuidade espacial entre salas e circulaes, explicitao da estrutura e
descontextualizao urbana.

FIGURA 14
Walter Gropius, Arquivos da Bauhaus (1979),Berlin, Alemanha.

Tambm explorando o concreto vista, Reidy, em 1954, cria no Museu de Arte Moderna
do Rio de Janeiro um grande salo de 26x130m livre de pilares e com perfeito controle
da iluminao natural e artificial. Lina Bo Bardi, em 1957, dentro do mesmo esprito e em
funo de peculiaridades do stio, projeta um vo de 70m para o Museu de Arte Moderna
de So Paulo. Esses dois museus tiveram imediato reconhecimento internacional, tendo
seus projetos sido publicados em revistas como LArchitettura, Guided Tour of the Great
Museums, Bauten und Projekte. Tambm Bruno Zevi, respeitado crtico internacional de
arquitetura, escreveu um artigo sobre o projeto do MASP para o jornal LExpresso em 27 de
maio de1973.

- 26 -

Uma alterao importante na forma do museu modernista vai ser a simplificao de seus
espaos internos. As circulaes e as salas de exposio se integram num continuum
espacial. A fluidez e transparncia so as marcas dos museus desse perodo. Fluidez e
transparncia que a maior parte das vezes inclui tambm os espaos exteriores desses
edifcios.
Mas no era apenas a forma do museu que
estava mudando, havia toda uma nova
conceituao por trs desses projetos. Os
museus agora eram projetados para serem
lugares agradveis de ficar at mesmo
independentemente de seus motivos-objeto: o
acervo exposto. Para isso foram agregados
novos servios como restaurantes, lojas, parques
e jardins, alm de outras facilidades e, mais do
que tudo, em contraposio ao museu antigo,
muita luz natural iluminando amplas circulaes
e grandes espaos de exposio muito mais
integrados e fluidos. A grande novidade foi o uso
do concreto armado, que passou a ser usado
em abundncia, propiciando solues estruturais
inusitadas. A presena da estrutura, muitas vezes
de forma crua e brutalista, assegurando a
possibilidade de grandes plantas livres e
propiciando o controle da iluminao natural,
quase sempre por sheds, vais ser uma das
grandes marca desse perodo.
Mas, apesar de tudo, muita coisa ainda
permanecia igual. Montaner que aponta: Se
verdade que as mudanas promovidas pelo
movimento avant-garde na virada do sculo
FIGURA 15
foram radicais e qualitativas, apenas uma
Philip Johson, Kunsthalle,
pequena parte do seu trabalho - aquela dos
Alemanha, 1966.
dadastas, surrealistas, construtivistas, futuristas
soviticos - rompeu com a relao tradicional
entre pintura e espao. A maior parte do
trabalho de Mondrian, Kandisky, Klee, Picasso e o resto permaneceu dentro dos cnones
convencionais que determinam o que um quadro. As mudanas mais radicais tm sido
produzidas pelas vanguardas mais recentes. O seu tamanho, forma e caractersticas tm
exigido a transformao do espao de exibio. Art brut, pop art, land art, minimalismo,
videoarte, happenings, performances, instalaes e tantos outros meios artsticos mais ou
menos interativos ou efmeros comearam a ditar suas prprias leis, que deveriam guiar
sua exposio em um museu. s vezes uma exibio especfica exige um espao
especialmente constitudo. Outras vezes o tamanho e o peso do trabalho obrigam o
prdio a atender certas condies especiais de infraestrutura. Quase invariavelmente
exigido um espao com provises tecnolgicas sofisticadas. Resumindo, espaos
destinados a abrigar trabalhos de arte contempornea devem possuir certas qualidades
cuidadosamente definidas, provavelmente incluindo flexibilidade, versatilidade e um alto
nvel de tecnologia. 55

55
MONTANER, Josep Maria. New Museums. New York: Princeton, 1990. While it is true that the changes brought by
the avant-garde movements at the turn of the century were radical and qualitative, only a small part of their work that of dadaists, surrealists, constructivists, Soviet futurists - broke with the traditional relationship between painting

- 27 -

As novidades que foram introduzidas pelas primeiras geraes de arquitetos modernos

foram feitas de forma muito mais intuitiva do que cientfica. Todos esses exemplos
pioneiros de renovao do mtodo de projetar museus mostram a grande sensibilidade
de seus arquitetos s novas necessidades surgidas em seu tempo, mas ainda no
podemos creditar cincia museolgica as mudanas ocorridas. O Museu Sem Fim de
Le Corbusier, o Guggenheim de Wright, a Fundao Maeght de Sert e muitos outros,
foram elaborados mais com a sensibilidade e intuio de seus autores do que
fundamentados em novos preceitos cientficos, j que, poca ainda no tnhamos a
cincia museolgica estruturada. Entretanto, esses museus, ao se contraporem aos velhos
museus, muito mais fechados e escuros, propiciaram a oportunidade de estudos
comparativos e desenvolvimento da cincia museolgica.

FIGURA 16
Mies van der Rohe, Neue Nationalgalerie, 1965-1968, Berlin, Alemanha.
Neste caso, o suporte tradicional, a parede, desapareceu completamente.
Um pavimento em subsolo, sem aberturas para o exterior, ameniza a radicalidade desta proposta.

and space. The greater part of the work of Mondrian, Kandinsky, Klee, Picasso and the rest remained within the
conventional canons which determine what a picture is. The most radical changes have been produced by the
avant-gardes of more recent times. Their size, form and characteristics have required a transformation of exhibition
space. Art brut, pop art, body art, land art, minimalism, video art, happenings, performance, installation and
many other more or less interactive or ephemeral artistic modes have set about writing their own laws which should
govern their display in a museum. Sometimes, a particular display demands a specially constituted space. In
others, the size and weight of the work obliges the building to meet certain special infrastructural conditions. Almost
invariably a space with sophisticated technological provision is called for. In short, spaces intended for housing of

- 28 -

segundo pavimento

primeiro pavimento
FIGURA 17 e 18
James Stirling e Michael Wilford,
Neue Staatsgalerie, 1977-1982, Stuttgart, Alemanha.

contemporary works of art must possess certain very carefully defined qualities, probably including flexibility,
versatility, and a high level of technology.

- 29 -

3.3 Novos Museus

Assim como a arte se modificou nos ltimos anos, a arquitetura tambm passou por um
processo de reviso. Todos os dogmas modernistas, desde o grande vo at a verdade
dos materiais, passaram por uma reavaliao conceitual importante. A arquitetura de
museus modificou-se bastante. Os arquitetos de hoje, chamados ps-modernos, tm
uma grande liberdade para propor as mais diferentes solues para seus projetos de
museus, podendo incluir desde velhos princpios acadmicos at os mais audaciosos
hightechs. O ponto comum, que une a linguagem de quase todos, a preocupao
com a insero urbana e o predomnio das grandes circulaes internas. Uma referncia
importante dessa terceira fase dos projetos de museus o trabalho de James Stirling para
a Neue Staatsgalerie56 em Stuttgart (figura 17 e 18), na Alemanha. Esse projeto de 1977,
inaugurado em 1982, uma ampliao resolvida na forma de um anexo autnomo e
tem uma planta que faz uma clara referncia ao Altes Museum (1823-1830) de Schinkel57
(figura 9). Os espaos de exposio retomam os percursos em enfilade, considerados
conservadores pelos modernistas. Por outro lado, os espaos de circulao, convivncia
e servios no tm nada de conservadores. Pelo contrrio, abusam do ecletismo, das
citaes, ironias e humores. Outro destaque sua insero na cidade. Stirling criou um
museu que um verdadeiro caminho de ligao entre dois setores da cidade,
reavaliando a relao da edificao com o urbano.
Alm da nova atitude dos arquitetos,
mais uma novidade contribuiu para
modificar a maneira de projetar
museus: a cincia museolgica. Nos
anos 30, comeou a tomar corpo a
necessidade de sistematizar os
conhecimentos dispersos sobre a
conservao
de
objetos
em
museus. Mas a partir do ano de
1950, com a criao do Instituto
Internacional para a conservao
de Trabalhos Histricos e Artsticos
(IIC), que se considera constituda a
museologia
como
cincia58.
Entretanto, sua influncia sobre a
maneira de projetar museus ainda
demorou algumas dcadas para se
concretizar. Somente nos anos 80,
com a onda renovadora de
museus, que vo ser includas as
demandas
museolgicas
cientificamente definidas. neste
perodo que os museus deixam de
ser simples galerias de exposio
(mal
iluminadas
no
perodo
palaciano
e
exageradamente

FIGURA 19
Fritz Geldmacher, 1912 - 1913, e Oswald Mathias Ungers, 1979 - 1984,
Deutsches Architekturmuseum, Frankfurt, Alemanha.

56

KLOTZ, Heinrich e KRASE, Waltraud. New Museum Buildings in the Federal Republic of Germany, Stuttgart: Goethe
Institute, 1988.

57

PEVSNER, Nikolaus. Historia de las tipologias Arquitetnicas. Barcelonas: Gustavo Gili, 1979.

58

Para mais detalhes sobre a cincia museolgica ver o captulo 3.

- 30 -

FIGURA 20
The Metropolitan Museum of Art. Ampliao projetada por Kevin Roche e John Dinkeloo entre 1967-1981.Nova
York, Estados Unidos.

iluminadas no perodo modernista) e os arquitetos passam a enfrentar com muito mais

rigor toda a complexidade do programa museu, deixando que se perceba, como
aponta Corona Martinez, um certo paradoxo entre o discurso funcionalista dos
verdadeiros modernistas e sua prtica.
Entretanto, cabe ressaltar que mesmo no tendo sido o resultado de um embate
cientfico entre muselogos e arquitetos, os museus modernistas representaram a maior
mudana j ocorrida na forma de projetar museus. Fazendo justia aos pioneiros do
movimento moderno, a maior parte dos novos procedimentos j tinham sido lanados.
Aqui mesmo no Brasil, no exemplo do MAM do Rio de Janeiro, projetado por Reidy no final
da dcada de 50, podemos ver na memria de seu projeto toda a preocupao que
ele teve com iluminao natural e artificial, variedade de tipos de exposies e mesmo
com o controle climtico. Este projeto alcanou, como se ver, um novo patamar
referencial para os museus brasileiros. Mas a descontinuidade no processo de projetar e
construir museus, entre ns, faz com que nossa atualizao se d aos saltos, depois de
longos perodos de repetio de procedimentos projetuais. O MAM foi, neste sentido, mais
do que o MASP, o ltimo salto importante em matria de museus.
Montaner, em seu livro Novos Museus59, diz que a caracterstica predominante dos novos
museus a complexidade do programa, a substituio do espao flexvel pelas
tradicionais salas e galerias, a excelncia dos mtodos de conservao, exibio e
iluminao dos objetos e o papel urbano que assumem, como monumento e lugar de
arte.

59

MONTANER, Josep Maria. Nouveaux Muses. Barcelona: Gustavo Gili, 1990.

- 31 -

Montaner classifica esses novos museus

em alguns tipos bsicos:
a- a grande caixa hightech, de forma
prismtica, onde todas as funes so
distribudas em seu interior homogneo.
o caso do Centro Cultural Georges
Pompidou (1971-77), de Renzo Piano e
Richard Rogers; e do Centro de Arte
Contempornea de Nmes de Norman
Foster.
b - a articulao, dentro de uma
unidade muito clara, de elementos
independentes que abrigam diferentes
funes, como a Staatsgalerie in
Stutgart de James Stirling ( figuras 17 e
18 ) .
c - a reciclagem de edifcios histricos
ou mesmo conjunto de edifcios dos
centros histricos das cidades, como o
Museu de Arte Contempornea de
Richard Meier, em Barcelona; ou a
Gare dOrsay de Gae Aulenti em Paris.
d - os museus construdos em zonas
rurais que aproveitam a possibilidade
de disperso, como o Getty Center de
Richard Meier, em Los Angeles.
Pode-se acrescentar um quinto tipo
que a atualizao, atravs de
reformas modernizadoras, muitas vezes
superpostas ao longo da histria, dos
prprios
museus
tradicionais.
O
exemplo mais notrio, depois do Museu
do Louvre, o do Metropolitan de
NovaYork (figura 20).
Em qualquer que seja a tipologia
adotada,
a
soluo
para
a
complexidade tcnica resultou, e a
est uma das grandes novidades
projetuais, na criao de espaos
serventes60 cada vez mais complexos,
quase sempre escondidos, como
gigantescos poches, como no Kunst
Museum de Bonn de Axel Schultes
(figura 23 e 24), ou em andares
tcnicos nos entrepisos. Uma outra

60

FIGURA 21
Vista area da regio do Museu do Louvre
Planta e perspectiva do plano de reforma
de I.M. Pei (1981-1993). Paris, Frana

Expresso utilizada pelo arquiteto norte-americano Louis Khan para diferenciar os espaos meio dos espaos
fim, por ele chamados de serventes e servidos respectivamente.

- 32 -

FIGURA 22
Gae Aulenti, Muse DOrsay, 1980-1986.Paris, Frana.
Aproveitando uma velha estao de trens desativada, este um dos melhores exemplos do reencontro da
arquitetura contempornea com a arquitetura histrica, apesar do decorativismo exagerado de sua
concepo,que oblitera, muitas vezes, as qualidades arquitetnicas do edifcio original.

novidade o abandono da soluo estrutural, ou seja, a estrutura volta a ocupar o papel

de coadjuvante na soluo construtiva do edifcio e deixa de ser o elemento de
expresso preponderante.
O Museu do Louvre (figura 21), mais uma vez, passou a ser a principal referncia da
revitalizao dos museus quando sofreu uma reforma modernizadora a partir de 1981
que o transformou no Grande Louvre doze anos depois. A reforma empreendida pelo
arquiteto sino-americano I. M. Pei tornou gigantescas as j grandes instalaes desse
museu. Partindo do princpio de que qualquer museu que se preze oferece 2m2 de rea
de servio para cada m2 de sala de exposio, Pei aumentou espetacularmente a rea
de recepo, dos 1.800m2 para 22.300m2, e dos servios tcnicos, que passaram de
24.200m2 para 77.200m2.
A reciclagem da Gare DOrsay (figura 22), em Paris, no um marco menos importante
para a arquitetura dos anos 80. Ela significa uma nova atitude em relao aos centros
histricos e seus edifcios representativos. A demolio da antiga estao de trens j
estava decidida e autorizada desde 1970 para a construo de um grande hotel

- 33 -

internacional, quando em 1973, por uma nova sensibilidade em relao aos edifcios do
sculo XIX, inventariada como bem dos monumentos histricos franceses.
O governo francs, em vez de demolir a velha estao, decidiu, em 1979, emprender
uma reciclagem desse edifcio, organizando um concurso de arquitetura para escolher o
projeto de um museu dedicado ao sculo XIX. O projeto vencedor foi o de R. Bardon, P.
Colboc e J. P. Philippon com a proposta de construo de um novo edifco dentro do
antigo. A arquiteta italiana Gae Aulenti foi convidada a integrar a equipe e acabou tendo
um papel preponderante no desenvolvimento do projeto.

FIGURA 23
Kunstmuseum Bonn. Axel Schultes, 1985 1992. Bonn, Alemanha.

- 34 -

FIGURA 24
Kunstmuseum Bonn. Axel Schultes, 1985 1992. Bonn, Alemanha.

- 35 -

4 ARQUITETURA MODERNA BRASILEIRA

A boa arquitetura no nasce espontaneamente, ela fruto de um ambiente cultural

favorvel. A abundncia de recursos tcnicos e econmicos e a presena de bons
arquitetos, se so condies necessrias para sua realizao, no so as nicas.
preciso que a arquitetura tambm seja valorizada enquanto arte e que haja uma
vontade de representar materialmente o desenvolvimento cultural de uma sociedade. O
Brasil viveu um desses raros perodos de sua histria entre os anos 30 e o final da dcada
de 5061. O movimento moderno teve sua primeira manifestao importante na Semana
de 2262, mas s foi adotado como novo paradigma cultural com a revoluo de 30, que
derrubou a oligarquia cafeeira do comando do pas para moderniz-lo, criando uma
nova forma de Estado - mais centralizado, intervencionista- condio bsica para a
expanso das atividades industriais, mesmo quando deformada e submetida ao capital
externo63. Nesse sentido, os projetos do MAM e MASP foram realizados em poca
extremamente favorvel arquitetura moderna.
Foi justamente em 1930, a convite do novo governo, que Lcio Costa assumiu a direo
da Escola Nacional de Belas-Artes (ENBA) para implantar a o ensino da arquitetura
moderna. Para auxili-lo na tarefa, Lcio Costa trouxe, de So Paulo, o arquiteto Gregori
Warchavchik, que j tinha conquistado notoriedade com o projeto de casas modernistas
naquela cidade. A virada que esses dois professores empreenderam na Escola de BelasArtes causou uma reao to forte no meio acadmico que a experincia no durou
muito mais de um ano. Mas a semente modernista que foi plantada na conscincia dos
alunos germinou com fora e Lcio Costa, aparentemente derrotado pelos catedrticos
conservadores, tornou-se uma liderana intelectual inconteste no panorama da
arquitetura brasileira por mais de meio sculo.
A disposio do novo governo em investir na arquitetura moderna, entretanto, no
esmoreceu. O ministro Gustavo Capanema se tornou o principal incentivador da
arquitetura moderna no governo64 quando recusou o projeto vencedor da nova sede da
sua pasta, considerado acadmico65. Capanema queria para o Ministrio da Educao
e Sade um edifcio moderno e, para isso, chamou, mais uma vez, Lcio Costa, que
formou uma equipe integrada por Affonso Eduardo Reidy, Carlos Leo, Ernani
Vasconcellos, Jorge Moreira e Oscar Niemeyer. Em 1936, por recomendao de Lcio
Costa, Le Corbusier foi chamado como consultor, dando orientao e respaldo para um
projeto que resultou em um dos principais marcos da arquitetura moderna mundial e na
profissionalizao de uma equipe sintonizada com o iderio modernista. Liderada por Le
Corbusier, essa equipe se transformou na vanguarda da arquitetura moderna brasileira.66
61

O professor Comas costuma apresentar em aula a experincia de Braslia, vista por muitos como o apogeu da
arquitetura moderna brasileira, como o fim de um ciclo iniciado com o MES e a Pampulha.
62
A Semana de Arte Moderna, segundo Aracy Amaral representa um marco na arte contempornea do Brasil,
comparvel chegada da Misso Francesa ao Rio de Janeiro no sculo passado ou, no sculo XVIII, obra
do Aleijadinho.
63
FAUSTO, Boris. A revoluo de 30. So Paulo: Brasiliense, 1978.
64
posio posteriormente assumida por Juscelino Kubitchek quando contrata, durante seu mandato de prefeito
de Belo Horizonte, Oscar Niemeyer para projetar o conjunto da Pampulha e, como presidente do Brasil, para
projetar os edifcios de Braslia.
65
Sensvel poltica de seu governo, o ministro no queria construir um projeto vinculado tradio. A revoluo
de 30 simbolizava a ruptura com o passado. A arquitetura moderna era, portanto, a mais adequada para
indicar um novo rumo no desenvolvimento do pas.
66
Mrio de Andrade escreveu para O Estado de So Paulo em 1943 a respeito da publicao nos Estados
Unidos de Brazil Builds, ttulo de seu artigo: A primeira manifestao da arquitetura moderna no Brasil, como
a das outras artes, tambm se deu em So Paulo. Foi uma casa do arquiteto Warchavchikc, muito

- 36 -

O edifcio do MES, hoje Palcio Capanema, comeou a ser construdo em 1937 e, desde
que foi inaugurado em 194567 (figura 25), tornou-se smbolo da maioridade da arquitetura
moderna brasileira. Os membros dessa equipe de trabalho ganharam reconhecimento
internacional e prosseguiram, individualmente, em carreira solo, tornando-se, somados a
mais alguns arquitetos68, o ncleo de referncia do que mais tarde vai ser chamado de
escola carioca.
Das muitas contribuies que Le Corbusier trouxe arquitetura brasileira, interessante a
observao de Yves Bruand, que credita vinda de Le Corbusier ao Brasil a desinibio e
conscientizao do verdadeiro significado do aspecto plstico em toda obra digna de
merecer a qualificao de arquitetura e no mera construo69 e aponta Affonso
Eduardo Reidy como o que talvez tenha sido o mais intensamente influenciado por Le
Corbusier nesse aspecto.
Em Razes da Nova Arquitetura70 Lcio Costa, discpulo confesso de Le Corbusier, a
quem reconhecia genialidade, depois de diagnosticar a crise da arquitetura de seu
tempo como resultado do advento da mquina e comprovar a necessidade de uma
nova arquitetura afinada com o novo tempo, aponta, com clareza, o segredo da nova
arquitetura: a ossatura independente. A independncia da estrutura, segue Lcio Costa,
foi o trampolim, no s para a planta livre, mas para a fachada livre, conseqncia
imediata dos balanos impostos pelo aproveitamento racional da armao dos pisos
que tiveram como conseqncia transferir as colunatas - que sempre se perfilaram,
muito solenes, do lado de fora - para o interior do edifcio, deixando assim s fachadas
(simples vedao) absoluta liberdade de tratamento: do fechamento total ao pano de
vidro. E continua com a repertorizao dos novos elementos a serem trabalhados, com
uma clareza e racionalidade convincentes, que impressionam e comovem: a linha
meldica das janelas corridas, a cadncia universal dos pequenos vos isolados, a
densidade dos espaos fechados, a leveza dos panos de vidro, tudo voluntariamente
excluindo qualquer idia de esforo, que se concentra, em intervalos iguais, nos pilotis solto no espao - o edifcio readquiriu, graas nitidez das suas linhas e limpidez dos
seus volumes de pura geometria - aquela disciplina retenue prpria da grande
arquitetura; conseguindo mesmo, um valor plstico nunca dantes alcanado, e que a
aproxima - apesar do seu ponto de partida rigorosamente utilitrio - da arte pura. No se
encontram registros da repercusso desse texto publicado em 1934 na Revista da
Diretoria de Engenharia da Prefeitura do Distrito Federal, mas certamente a clareza com
que so expostos as razes, os princpios e os procedimentos da nova arquitetura deve ter
contribudo para dar segurana aos novos atores que em seguida passaram a ocupar a
cena da arquitetura brasileira. O Edifco do MES segue risca o receiturio Corbusieriano
traduzido por Lcio Costa: concretizado com pilotis, teto-terrao, pano de vidro, brisesoleil, plantas e fachadas livres, o ministrio se v igualmente elogiado como soluo

comentada pelas nossas revistas de ento. Mas o moderno em arquitetura teve que ceder aqui. A primeira
escola, o que se pode chamar legitimamente de escola de arquitetura moderna no Brasil, foi a do Rio, com
Lcio Costa frente, e ainda inigualado at hoje. Eu digo inigualado, porque se outros arquitetos da escola
do Rio, j tiveram ocasio de obter resultados arquitetnicos mais deslumbrantes que Lcio Costa, este
continua uma fora de artesanato, uma fora de princpio, de razo e principalmente de equilbrio, de no
experimentalismo esbanjador de tempo e dinheiro, que eu reputo propriedade bsica da arquitetura.
67
Bruand, Yves. Arquitetura Contempornea no Brasil. So Paulo: Perspectiva, 1981.
68
Os irmos Roberto, Attlio Correa Lima e Luis Nunes, que se radicou em Recife aps se formar no Rio, no
participaram da equipe do MEC, mas assumiram posio destacada no cenrio brasileiro como
representantes da arquitetura carioca.
69
Idem nota 67
70
COSTA, Lcio. Sobre Arquitetura. Porto Alegre: CEUA,1962, p. 27 a 30.

- 37 -

exemplar de aplicao em edifcio de grande porte dos elementos de arquitetura e

esquemas compositivos
corbusierianos71.

FIGURA 25
Le Corbusier (consultor), Lcio Costa, Oscar Niemeyer, Carlos Leo,
Jorge Moreira e Affonso Eduardo Reidy, Palcio Capanema, antigo
MES, Rio de Janeiro, 1936-1945.

Depois do sucesso do
edifcio
do
MES
a
arquitetura moderna se
torna o estilo oficial das
obras
pblicas
com
vistas modernizao
do pas e aos arquitetos
modernos vo caber
muitos
desses
importantes
projetos,
como o Edifcio-Sede do
IPASE (Paulo Antunes
Ribeiro, 1933), a ABI
(Marcelo
e
Milton
Roberto, 1936-38), o
aeroporto
Santos
Dumont
(Marcelo
e
Milton Roberto, 1937-44),
Estao de Hidroavies
(Attlio Correa Lima, 1937)
e a Cidade Universitria
Ilha do Fundo (Jorge
Moreira e outros, 1949)
ou
o
campus
da
Universidade Federal. O
Pavilho do Brasil na

exposio internacional de Nova

York, projeto de Lucio Costa e
Oscar Niemeyer, apesar de seu
pequeno porte, foi
obra
importante para a consolidao
do
prestgio
dos
arquitetos
cariocas, que teve na exposio
de arquitetura brasileira no Museu
de Arte Moderna de Nova York e
na publicao do livro Brazil
Builds, pelo mesmo museu,
consagrao
internacional
definitiva.
Os princpios compositivos da
arquitetura moderna brasileira, to
bem expressos por Lcio Costa,
so usados de forma ininterrupta
at o final dos anos 50. O primeiro
edifcio a no utilizar o princpio da
fachada livre, com as lajes em

FIGURA 26
Oscar Niemeyer e Hlio Ucha
Hospital Sul-Amrica, Rio de Janeiro, 1952-59.
Observar os pilares em V, sistema utilizado em diversos edifcios, mas
sempre variando na forma.
71
COMAS, Carlos Eduardo Dias. Prottipo e monumento, um ministrio, o ministrio. So Paulo: Revista Projeto, n.
102, 1987.

- 38 -

balano, que podemos observar na coletnea de obras reunidas por Alberto Xavier72, o
Edifcio Avenida Central (figura 27) de Henrique Mindlin, projetado em 1957 e construdo
entre 1958 e 1961. visvel a influncia de Mies van der Rohe, ao usar os pilares
externamente fachada, e do Lever House em Park Avenue em Nova York, de Gordon
Bunshaft, do escritrio Skidmore, Owings & Merrill (1952).
A arquitetura do grupo carioca, liderada por Lcio Costa e Oscar Niemeyer, tornou-se
hegemnica nacionalmente nos anos 50. As grandes obras pblicas da dcada anterior
consolidaram definitivamente o novo estilo. Affonso Eduardo Reidy, que desde cedo tinha
se tornado funcionrio do planejamento municipal do Rio de Janeiro, no encontrou
nenhuma resistncia para os seus projetos pblicos e foi aceito naturalmente como o
arquiteto mais indicado para projetar o MAM em 195473.

4.1 Arquitetura Moderna em So Paulo

Em So Paulo, a situao foi um pouco diferente. Apesar do pioneirismo das casas
modernistas de Warchavchik e da Semana de 22, a arquitetura moderna s vai se
consolidar em So Paulo a partir dos anos 50. Essa dcada teve uma significao toda
especial para a cidade. A industrializao toma novo impulso, ocorre neste perodo uma
transformao notvel na indstria paulistana, que explica a intensificao do
crescimento da cidade74. A taxa de crescimento populacional atinge os maiores ndices
desde o incio do sculo, fazendo com que a populao passe dos 2.198.096 habitantes,
em 1950, a 3.825.351, num incremento de mais de 1.600.000 pessoas em dez anos75.
Esse crescimento acelerado, alm de tudo, coincide com as festas do IV Centenrio da
cidade, em 1954, aumentando ainda mais o clima de euforia desenvolvimentista de So

FIGURA 27
Henrique E. Mindlin
Edifcio Avenida Central, 1957.

72
73

XAVIER, Alberto et alli. Arquitetura Moderna no Rio de Janeiro. So Paulo: Pini, 1991.

Reidy, alm de tudo, tinha experincia em museus. J tinha ganho o concurso para projetar o MAM de So
Paulo em 1952. Esse projeto, entretanto, como se ver no captulo 7, foi preterido pelo projeto do MASP.
74
SINGER, Paul. Desenvolvimento Econmico e Evoluo Urbana. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1974.
75
idem

- 39 -

Paulo.

FIGURA 28
Rino Levi e outros
Edifcio-Sede do IAB, So Paulo, 1947.

FIGURA 29
Adolf Franz Heep
Edifcio Itlia, 1956.

Para o meio artstico-cultural foi uma dcada sem igual, pois encontrou um mecenato
disposto a investir em grandes eventos que mostrassem a pujana do estado que j tinha
conquistado a liderana no setor econmico desde o final dos anos 20, mas que no
tinha a mesma importncia cultural76.
So Paulo no teve nenhum projeto mobilizador-detonador da arquitetura moderna
como teve o Rio de Janeiro, mas teve, ainda na segunda metade da dcada de 40,
alguns projetos afinados com a escola carioca, como o edifcio Louveira de Vilanova
Artigas, em 1946; o edifcio-sede do IAB/SP (figura 28), de Rino Levi e outros, em 1947.
Mas interessante notar que os arquitetos paulistas no tinham o mesmo dogma em
relao ossatura independente e conseqente fachada livre: Jacques Pilon e Adolf
Franz Heep, em 1946, disfaram os pilares do plano da fachada num engenhoso sistema
de brises no edifcio O Estado de S. Paulo; Giancarlo Palanti deixa os pilares colados
internamente nos vidros do edifcio Conde de Prates (figura 31), em 1952; e, j em 1953,
Plnio Croce, Roberto Aflalo e Salvador Candia projetam o edifcio Joo Ramalho (figura
32) com os pilares externamente ao plano da fachada. Da mesma forma, o edifcio Itlia
(figura 29), um referencial da paisagem urbana de So Paulo por ter sido durante muito
tempo o mais alto da cidade, projeto de Heep, de 1956, usa uma espcie de grelha
estrutural nas fachadas. curioso que at mesmo Oscar Niemeyer, ao projetar o edifcio
Copan, no centro de So Paulo, em 1951, deixou os pilares externos ao corpo do edifcio.
76

Paul Singer em Desenvolvimento Econmico e Evoluo Urbana aponta o final dos anos vinte como o
momento em que a curva de crescimento industrial de So Paulo cruza a do Rio de Janeiro, antiga capital do
Brasil e at ento seu centro mais importante. Havia, nesse sentido, uma antiga disputa de So Paulo com a
ento Capital Federal que, em alguma medida, estimulou o investimento em obras e eventos marcantes.

- 40 -

Os anos 50 foram de grande movimentao cultural. A 1a Bienal de Artes de So Paulo,

por exemplo, evento carssimo, ideado para concorrer com a Bienal de Veneza, realizouse em 1951. Essa Bienal teve uma seo exclusivamente de arquitetura e, vendo-se seu
catlogo, possvel medir sua importncia para o desenvolvimento da arquitetura
moderna em So Paulo. Muitos dos arquitetos participantes da exposio estiveram
pessoalmente em So Paulo77. Lus Saia deixou claro isso em artigo para o Dirio de So
Paulo, em 1959: A Primeira Bienal de Arquitetura, realizada no incio da presente dcada,
alcanou um xito retumbante, capaz de assegurar os sucessos atingidos pelas seguintes
Bienais. Infelizmente, a atuao nefasta de Giedion, nessa poca, fez com que as coisas
se encaminhassem para uma direo que resultou afinal na desistncia de sua
realizao. Para a prxima Bienal, a seco de arquitetura no est programada.
Embora a mostra dos trabalhos de arquitetos estrangeiros, conhecidos de resto atravs
das revistas especializadas, no tivesse infludo minimamente na orientao j firmada
pela arquitetura nacional, fora de dvida que a oportunidade de uma reunio
volumosa de trabalhos das mais diversas origens, ter influido substancialmente para
consolidar as diretrizes que a arquitetura brasileira vinha formando desde a dcada de 30
a 40.
Por outro lado, os anos 50 foram, principalmente em So Paulo, anos de exacerbao da
politizao da arquitetura. O grupo carioca sempre conseguiu manter separado o
discurso poltico da prtica arquitetnica e conviveu muito bem com o internacionalismo
da arquitetura moderna. So Paulo, principalmente atravs dos discursos incisivos de
Vilanova Artigas, comea a marcar uma posio distinta. Est a o germe da escola
paulista, que para marcar a sua vinculao com o povo e um distanciamento da
arquitetura
imperialista,
encontra no brutalismo a sua
possibilidade de expresso
autnoma78.
Hoje
a
Arquitetura Moderna Brasileira
- escreveu Artigas - progride
no sentido de servir de cartaz
de propaganda para tudo
quanto

malandragem
comercialesca
do
tipo
vendas em condomnio e
Hotis em Praias Desertas, ao
mesmo tempo que concorre,
FIGURA 30
Oscar Niemeyer, Banco Boavista
para reforar a penetrao
Rio de Janeiro, 1946.
do imperialismo, dando-lhe
No mezanino deste pavimento o MAM teve sua primeira sede.
cobertura
para
entrar
desapercebido pelas portas
dos movimentos culturais do tipo Bienal de So Paulo ou Unio Cultural Brasil EE.UU...79 Em
outro pargrafo, Artigas ainda mais radical: ... o mesmo jornal (O Estado de So Paulo)
77

Le Corbusier, Mies van der Rohe, Philip Johnson, Pier Luigi Nervi, Amancio Williams, Max Bill, Julio Vilamaj e
muitos outros participaram com mais de 3.500 fotos de seus projetos e foram julgados por Mario Pani,
Siegfried Guidion, Francisco Beck, Eduardo Kneese de Mello e Junzo Sakakura. Para melhor compreenso da
importncia dessa exposio ver arquitetura na Bienal de So Paulo, editada por Edies Americanas em
1952.
78
Para maior clareza no entendimento da diferena entre paulistas e cariocas ver NIEMEYER, Oscar. A Forma na
Arquitetura, Rio de Janeiro: Avenir, 1978. Nesse livro Niemeyer gasta um pargrafo, na pgina 13, para mostrar
sua posio poltica radical: entrou para o Partido Comunista dizendo a Prestes fica com a casa; seu trabalho
mais importante que o meu; o resto do livro dedicado s questes plsticas da sua arquitetura, sem
nenhuma vinculao poltica com seu trabalho.
79

ARTIGAS, Vilanova. Os Caminhos da Arquitetura Moderna. So Paulo: Fundamentos, 1952.

- 41 -

um dos pilares da 1a Bienal de So Paulo, exposio de

artes plsticas do tipo moderno inteiramente a servio do
imperialismo ianque80.
O ambiente em So Paulo caminhava rapidamente para
o surgimento de uma arquitetura desvinculada da
tradio moderna brasileira ou da influncia da escola
carioca associada a Le Corbusier. Vilanova Artigas
escreve um artigo, em 1951, em que o ttulo no deixa
margem a dvidas: Le Corbusier e o Imperialismo. Nesse
artigo, Vilanova Artigas ataca o Modulor de Le Corbusier
associando-o aos interesses imperialistas dos ingleses e
americanos para encontrar uma soluo conciliatria
para seu sistema feudal de medidas.
Independentemente se
verdade ou no que os
FIGURA 31
paulistas estavam mais
Giancarlo Palanti
Edifcio Conde de Prates
ligados a Wright, enquanto
So Paulo, 1952.
os cariocas se vinculavam
a Le Corbusier, como quer
Bruand81, o fato que nos anos 50 havia uma
predisposio muito grande dos paulistas liderados por
Artigas em se desvincularem da tutela dos arquitetos a
servio da burguesia, assim que so considerados Frank
Lloyd Wright, Le Corbusier, Mies van der Rohe, Alvar Aalto.
O edifcio Baro de Iguape de Jacques Pilon e Giancarlo
Gasperini, de 1956, emblemtico dessa mudana. H
nele uma ntida influncia de Mies van der Rohe. Os pilares
so externos, a fachada totalmente de vidro, sem
nenhum tipo de proteo ou brise-soleil. A casa Jos
Taques Bittencourt, de Vilanova Artigas, de 1956, tambm
significativa da nova atitude dos paulistas: a casa
sustentada por paredes de concreto que se transformam
em pilares. A parede-viga vai se tornar, a partir da, um
dos elementos mais caractersticos da arquitetura paulista.
A estrutura, em So Paulo, continua a ser independente,
mas deixa de ser uma ossatura coadjuvante.

FIGURA 32
Plinio Croce, Roberto Aflalo,
Salvador Candia
Edifcio Joao Ramalho, So Paulo,
1953.

80

idem

81

Bruand considera que a So Paulo dos anos 30 era muito provinciana para aceitar teoria ou estilos
revolucionrios, sendo o estilo Wright menos suscetvel de espantar a clientela particular (que era a nica que
contava, face a falta total de interesse dos poderes pblicos). Sanvitto em Brutalismo Paulista: Uma Anlise
Compositiva de Residncias Paulistanas Entre 1957 e 1972 tambm ressalta a influncia de Wright sobre os
arquitetos paulistas, principalmente sobre Artigas. J Hugo Segawa, em depoimento pessoal ao autor, diz para
relevar a importncia dessa influncia, e que h muito folclore nessa verso propugnada por Bruand. Em todo
o caso, para o perodo que nos interessa aqui, os anos 50, no h dvidas sobre o distanciamento entre
Artigas e Wright: Dionsio, abraado a Pan, Frank Lloyd Wright, Bertrand Russel e toda uma malta de safados,
alardeia ideais democrticos e prope a existncia de um mundo decalcado na Idade-Mdia. Os planos
urbansticos de Wright se resumem numa cidade monstro a que chama BROADACRE CITY, espalhada por
toda a rea de um pas. Para melhor compreenso da busca de Artigas por um caminho novo,
genuinamente revolucionrio e proletrio, ver Os caminhos da Arquitetura Moderna, So Paulo:
Fundamentos, 1952.

- 42 -

Ela passa a assumir vrias funes ao mesmo tempo (sustentao, vedao, esttica),
de uma forma muito mais plstica e explorando quase todos os recursos do concreto
armado vista, se tornando a prpria expresso da arquitetura paulista. Pode-se at dizer
que houve uma inverso em relao aos princpios da arquitetura carioca. Em So Paulo,
as vedaes e as divisrias so os complementos inevitveis de uma estrutura com
expresso plstica autnoma. No Rio, a estrutura, apesar de independente e
cuidadosamente desenhada, meramente auxiliar na expresso plstica do edifcio, que
extrada dos elementos divisrios e de vedao (fig. 26 e 30). Talvez, por isso mesmo,
em So Paulo, a estrutura deveria ficar totalmente exposta em seu estado cru de
concreto armado, para no criar nenhum tipo de dvida em relao sua finalidade
estrutural. O revestimento de muitas dessas estruturas poderia transform-las em simples
paredes mais recortadas do que as acadmicas.
So essas diferenas de atitudes em relao arquitetura moderna que vo fazer com
que os projetos modernos do MAM e do MASP sejam to parecidos ao mesmo tempo
que contm, como veremos nos captulos subseqentes, sutis diferenas.

FIGURA 33
Joo Batista Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi
Residncia Jos Taques Bittencourt
So Paulo, 1956.

- 43 -

5 MUSEU DE ARTE MODERNA DO RIO DE JANEIRO - MAM

Poucas cidades no mundo tem uma paisagem natural to marcante quanto a do Rio de
Janeiro. Capital do Brasil, de 1763 a 1960, tambm foi privilegiada pelos investimentos
destinados s melhorias urbanas, recebendo toda a ateno e cuidado caractersticos
de uma cidade sede de governo. Esses investimentos em obras pblicas, a partir da
construo do edifcio do MES (1936-1945), como vimos no Captulo 4, foram
eminentemente modernistas, fazendo do Rio de Janeiro, excluindo Braslia, a cidade
com maior acervo de arquitetura modernista do Brasil, se for levada em conta a
qualidade das obras produzidas. A transferncia da capital para Braslia, no incio dos
anos 60, trouxe, nesse sentido, um grande prejuzo cidade. A nova capital,
concretizao da utopia modernista realizada por Lcio Costa, sintetizando os preceitos
dos CIAM e a Carta de Atenas, subtraiu do Rio de Janeiro reparties pblicas e verbas
especiais de representao, obrigando-o a uma readequao funcional. A liderana
industrial j tinha sido perdida para So Paulo h mais de 30 anos82. Sobrou o papel de
capital cultural, captando e distribuindo nacionalmente as manifestaes culturais, e de
cidade turstica, sendo responsvel, internacionalmente, pela imagem de brasilidade.
Do ponto de vista cultural e turstico, o Rio uma cidade mpar no cenrio brasileiro. Alm
de sua j comentada condio natural e do patrimnio arquitetnico de diversas
pocas, o Rio tem tradio cultural. Aqui chegou a Misso Francesa em 1816, foram
fundadas as primeiras universidades e construdos os mais importantes teatros e museus
do pas.
A primeira grande interveno urbanstica na cidade, nos moldes daquela promovida por
Haussman, em Paris, aconteceu entre 1903 e 1906, quando a administrao de Pereira
Passos empreendeu obras de transformao radical da cidade. A mais famosa delas foi
a abertura da Avenida Central, hoje Avenida Rio Branco, quando vrios quarteires foram
82

Ver nota 78

- 44 -

arrasados
para
permitir a retificao
e alargamento das
ruas. Mas o Plano
Agache, iniciado em
1927 e publicado em
1930, que vai moldar
a
fisionomia
da
cidade, disciplinando
as
edificaes
e
propondo
solues
de desenho para
diversos pontos da
cidade.
O
Plano
Agache serviu de
base para todos os
FIGURA 34 - MAM, Affonso Eduardo Reidy (1954-67). Vista externa
planos
posteriores,
principalmente,
no
que nos interessa
aqui, quanto aceitao das superfcies conquistadas83 ao mar que o plano propunha.
justamente numa dessas reas de aterro, que foram destinadas aos modernos
equipamentos urbanos a partir de 1930, como o aeroporto Santos Dumont, que foi
construdo o MAM. Affonso Eduardo Reidy, arquiteto da Prefeitura do Distrito Federal foi, por
indicao do Prefeito Joo Carlos Vital, o responsvel pelo projeto do museu e, em
seguida, de toda a urbanizao do Aterro. Foi, tambm para essa rea Beira-Mar,
farejando a potencialidade urbanstica do local, que Le Corbusier tentou levar o projeto
do edifcio do MES quando de sua visita ao Brasil como consultor da equipe de Lcio
Costa84.

FIGURA 35
Croqui explicativo da articulao dos elementos que compem o projeto do MAM.

83

MELLO, Donato Junior. Rio de Janeiro Planos, Plantas e Aparncias. Rio de Janeiro: Centro Empresarial Rio,
1988.
84
Ver captulo 4

- 45 -

5.1 Breve Histrico

O MAM do Rio de Janeiro (figuras 34, 35 e 36) , sem discusso no meio cultural, um dos
principais museus brasileiros, tanto pela qualidade de sua arquitetura, quanto pelo seu
acervo, programao e papel referencial no panorama das artes brasileiras. Seu autor,
Affonso Eduardo Reidy, arquiteto reconhecido internacionalmente e pertence ao grupo
pioneiro da arquitetura moderna brasileira que participou da elaborao do projeto do
Ministrio de Educao e Sade (MES), conforme j foi visto no Captulo 4. Bruand
caracteriza a arquitetura de Reidy e seu grupo como sendo "derivada inteiramente da
doutrina funcionalista definida pelos grandes mestres europeus das dcadas de 1910-30
e, principalmente, da interpretao pessoal que lhe foi dada por Le Corbusier. Em sua
essncia, ela racionalista e plstica ao mesmo tempo."85
Criado em 1948, o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro ocupou, inicialmente, as
dependncias do Banco Boa Vista, obra de Oscar Niemeyer, na Candelria. No passava
de um sonho de entusiastas, abrigando meia-dzia de obras de arte, quando, em 1951,
a Sra. Moniz Sodr aceitou sua direo executiva e, com o apoio de seu jornal Correio da
Manh, abriu perspectivas grandiosas para o futuro do museu. Em 1952, ele foi transferido
para um improvisado barraco feito de tapumes sob os pilotis do famoso prdio do
Ministrio da Educao e Sade86, aguardando a construo da sede definitiva no aterro
em frente a Cinelndia.

FIGURA 36
Foto da maquete do conjunto do MAM vista do mar. O auditrio ( direita) no foi construdo. O fechamento
do bloco de exposies se transformou numa parede cega, sem distino entre estrutura e vedao, soluo
mais prxima do que depois vai ser conhecido como arquitetura paulista.

Com o apoio do Correio da Manh, o nmero de associados e o prestgio do museu

cresceram muito. A inaugurao da nova sede, no improvisado barraco sob os pilotis do
MES, deu-se com a exposio dos premiados da 1a Bienal de So Paulo e com a
presena de ministro representando o presidente Getlio Vargas, tal era a importncia

85
86

Bruand, Yves. Arquitetura Contempornea no Brasil. So Paulo: Perspectiva, 1981, p.223.

Dados histricos extrados de polgrafo fornecido pelo Centro de Documentao do MAM.

- 46 -

que o museu tinha agora87. A engenheira Carmen Portinho, chefe de Reidy na prefeitura e
Diretora Executiva Adjunta do MAM pessoa-chave para o entendimento de como se
viabilizou a construo do MAM.
O MAM estava pronto para o salto maior e, de fato, empreendeu uma luta feroz para
conquistar da Prefeitura Municipal o terreno que seria destinado construo da nova
catedral metropolitana no citado aterro contguo Avenida Beira Mar88. A vitria s foi
alcanada quando a Cmara Municipal do Rio de Janeiro, atravs de lei, concedeu-lhe
o terreno. Reidy inicia ento um ambicioso projeto de 36.000 m2. Seu projeto alcanou
repercusso internacional e ajudou a desencadear a campanha financeira para angariar
os fundos necessrios para viabilizar sua construo.
O papel que o funcionrio pblico municipal Reidy exerceu para conquistar 40.000m2 do
aterro, em frente a Cinelndia, no est documentado. Mas possvel imaginar o seu
empenho na disputa que houve entre o MAM e a Igreja em torno desse terreno levandose em conta o fato de pertencer ao conselho deliberativo do museu e o seu
envolvimento pessoal com sua diretora executiva adjunta Carmen Portinho89. Nessa
poca, Reidy era chefe do Setor de Arquitetura do Departamento de Habitao Popular,
dirigido por Carmen Portinho. Na verdade, a possibilidade de concretizao do novo
edifcio para o MAM, que nessa poca ocupava um simples barraco de obra construdo
sob os pilotis do MES, passava pelo apoio do prefeito Joo Carlos Vital90, que no negou
emprestar todo apoio tcnico e material para a realizao dos projetos necessrios, alm
da doao do terreno. A Prefeitura Municipal assumiu o projeto do MAM como se fosse
uma obra municipal, nomeando Affonso Eduardo Reidy como responsvel pelo projeto e
Carmen Portinho como coordenadora das obras.
Em 1954, iniciou-se a construo definitiva da sede que conhecemos hoje, em terreno de
40.000m2 no aterro da baa da Guanabara. Reidy chamou Roberto Burle Marx para dividir
com ele a responsabilidade pelas reas externas do prdio. Mais tarde trabalhariam
juntos no projeto de urbanizao de todo o aterro, o chamado Parque do Flamengo,
concludo em 1962.
Em 1958, o museu passa a ocupar, ainda provisoriamente, os primeiros 10.000m2
concludos do novo prdio (o bloco-escola). Em 1967, 24.000m2 do conjunto so
concludos e o museu se instala definitivamente em sua nova sede. Se o MAM tinha
comeado com um pequeno acervo, que cabia em uma sala de exposies, agora se
transformava num grande complexo dedicado a todo tipo de imagem, incluindo uma
cinemateca bem equipada e de grande prestgio. Do projeto original, ficou faltando a
construo do grande auditrio.
Outra marca importante na vida do museu foi o grande incndio ocorrido em 9 de julho
de 1978, deixando-o praticamente fechado at 1981, ano em que voltou a funcionar de
forma precria. Em 1985, a direo de Paulo Herckenhof iniciou um plano de
reestruturao e recuperao, contratatando especialistas de renome internacional
87

idem
Luta desigual, porque, alm do poder da imprensa, o MAM contava, entre seus colaboradores tcnicos
municipais, o prprio prefeito do Distrito Federal.
89
A vida privada de Reidy muito pouco documentada, mas sabido que foi casado com Carmen Portinho,
engenheira responsvel pelas obras do MAM e diretora executiva adjunta dessa instituio durante 15 anos.
Sobre Carmen Portinho ver sua entrevista para Cincia Hoje, volume 20, n0 115, de novembro de 1995. O
autor entrevistou Carmen Portinho, no Rio, no dia 14 de outubro de 1997.
90
O MAM, ao que tudo indica, era muito bem administrado politicamente. Entre os membros de sua diretoria e
conselhos encontravam-se as pessoas-chaves para facilitar sua viabilizao. No caso, o prefeito Joo Carlos
Vital era o 1o Vice-Presidente e no se negou a assumir os encargos de elaborao dos projetos e
coordenao das obras do museu, atravs do Departamento de Habitao.
88

- 47 -

como Piero Castiglioni, responsvel pela iluminao do Quai D'Orsay e do Palazzo Grassi,
para projetar a nova iluminao dos dois andares do bloco de exposio; Eloise
Ricciardelli, diretora tcnica do Museu de Arte Moderna de Nova York, para programar e
especificar necessidades da reserva tcnica; Robert Burke, presidente do Comit de
Segurana de Museus do ICOM, para diagnosticar todos os problemas de segurana do
MAM e Kenneth McShine, curador-chefe do Museu de Arte Moderna de Nova York. O
arquiteto Glauco Campelo foi contratado para "um verdadeiro exerccio da arqueologia
reconstrutiva91, ficando responsvel pela superviso geral das obras e projetos, j que os
desenhos dos projetos originais foram perdidos com o incdio.

FIGURA 37
Planta de Situao. O MAM est construdo sobre o aterro da Baia da Guanabara entre o mar e a avenida
expressa Infante Dom Henrique. Affonso Eduardo Reidy tambm projetou a urbanizao geral e o sistema virio
de todo o aterro. As ruas de acesso foram modificadas durante a construo.

5.2 Implantao e Contexto

impossvel analisar o edifcio do MAM sem incluir a paisagem na qual foi inserido, at
porque, caso raro no centro de uma cidade como o Rio de Janeiro, o edifcio, a
urbanizao, incluindo at as vias de acesso e as passarelas, foram projetados pelo
mesmo arquiteto. Affonso Eduardo Reidy, como diretor do Departamento de Urbanismo
da Prefeitura do Rio de Janeiro, cargo que assumiu em 1948, dirigiu diversos projetos de
urbanizao no Rio de Janeiro. O paisagismo ficou a cargo de Roberto Burle Marx.
91

Depoimento de Paulo Herkenhoff ao autor em janeiro de 1996.

- 48 -

O contexto natural, a Baa da Guanabara, outro fator fundamental para a anlise do

edifcio. Alis, nesse ponto que o arquiteto bate insistentemente ao justificar o seu
trabalho: a insero na paisagem natural foi ponto de partida de seu trabalho92. De fato,
facilmente perceptvel que o objetivo de integrar a paisagem natural, artificial, com a
ajuda de Roberto Burle Marx93, e o edifcio, foi vitoriosa. O MAM repousa tranqilamente
em meio a jardins e vias elegantemente desenhadas, dentro de um quadro natural de
rara exuberncia. Nada menos que o Po de Acar faz o contraponto vertical com este
prdio essencialmente horizontal.

FIGURA 38
Vista da maquete em projeo horizontal. A articulao dos trs volumes entre si e em relao
com a urbanizao e o paisagismo criam espaos urbanos de simbologia muito prximas aos
espaos abertos da cidade histrica (pr-modernista).

O conjunto, apesar da rgida ortogonalidade que articula suas partes, to

organicamente solto no terreno (figura 37) que Reidy, segundo o arquiteto e professor
Flvio Ferreira94, locou-o girado 900 em relao pista do aeroporto Santos Dumont para
ter uma referncia fixa para a obra. Mas a locao no aleatria, ela define percursos
e delimita suavemente diversos espaos.
H duas formas de se chegar ao museu. De carro, pelas vias expressas do Aterro; ou a
p, vindo desde o centro da cidade atravs de uma passarela em curva, projetada por
Reidy, que direciona de forma muito adequada o percurso entre o centro e o museu.
92

Memria de projeto datilografada disponvel no Centro de Documentao do MAM.

Roberto Burle Marx foi autor do projeto dos jardins do MAM e co-autor, com Reidy, do projeto paisagstico do
Parque do Flamengo realizado em 1962.
94
Depoimento pessoal ao autor em entrevista realizada no Rio de Janeiro em janeiro de 1996.
93

- 49 -

Esse caminho no exclusivo do museu, tambm o caminho para a praia, o que d

localizao do MAM um sentido urbano muito maior: seus pilotis, como os do MES (figura
25), tambm servem de passagem aos pedestres e oferecem a sua sombra. Vale
ressaltar que essa associao com a praia, em tudo o que diz respeito vida carioca,
um fato e uma caracterstica da descontrao da cidade, que devidamente
apropriada pelo arquiteto. A bela paisagem, a praia e o turismo esto naturalmente
integrados ao projeto. Ir ao museu, nesse caso, no significa sair do Rio de Janeiro, mas
integrar-se a ele em outras dimenses, vislumbrando novas perspectivas.
No entanto, uma anlise mais profunda das relaes urbansticas reveladas pela
maquete original, mostra que modificaes conceituais foram introduzidas no desenrolar
do longo processo de construo desse museu. A obra construda se revelou mais
modernista do que no projeto inicial.
A leitura dos projetos de Reidy, como o conjunto Pedregulho (1947) e o Conjunto
Residencial da Gvea (1952), deixa, desde cedo, visvel sua adeso aos princpios
urbansticos modernos defendidos por Le Corbusier e a Carta de Atenas. Em todos eles
pode-se observar a preocupao com a continuidade espacial, o trreo livre com pilotis,
a especializao e a segregao funcional, a estrutura independente, a fachada livre e
outros postulados modernistas j comentados no captulo 4. No projeto inicial do MAM, no
entanto, Reidy demonstra uma sensibilidade para as questes urbanas que vai muito
alm dos dogmas reducionistas da Carta de Atenas95. A organizao dos trs volumes
principais que compem o complexo do museu demonstra uma forte referncia ao
sistema urbano tradicional pr-modernista. Uma praa regular, quase quadrada,
formada, em duas faces, pelo pavilho de exposies e pelo auditrio; e pelo sistema
virio principal e secundrio nas outras duas remete-nos cidade tradicional brasileira,
onde as instituies de importncia para a comunidade sempre se localizavam diante
desses espaos simblicos. Uma segunda praa formada pela forma como o bloco
escola se articula com o pavilho de exposies. O recuo de alinhamento entre os dois
forma dois planos de fachada que, associados seqncia de mastros colocados no
lado oposto da fachada principal, configuram uma praa secundria, servindo de
parque de estacionamento. A inteno de Reidy em configurar esse subespao
autnomo comprovada pela observao de que o bolso de estacionamento foi feito
de forma alinhada com o edifcio. Essas observaes podem ser feitas a partir do projeto
original. A obra construda no levou em conta essas premissas e, nesse sentido, foi
empobrecida. Hoje, no mais possvel fazer a leitura dos subconjuntos espaciais. O
estacionamento muito maior e no obedece a nenhuma regra compositiva antevista
no projeto original, j que ele se confunde espacialmente com a rea que originalmente
formava a praa principal. O resultado est muito mais de acordo com os princpios
modernistas. Fica a pergunta sobre o que teria feito Reidy abandonar o desenho original.
J na face sul, o pavilho de exposies e o bloco-escola se relacionam de maneira
completamente diferente, formando, no seu encontro, uma pequena praa interna.
Nesse caso a referncia ao ptio interno da arquitetura colonial brasileira literal. A
vegetao exuberante, o espelho dgua, a composio equilibrada e serena das
fachadas internas, com o predomnio dos grandes vidros, criam um ambiente de
tranqilidade e recolhimento. Reidy consegue reproduzir, a partir de princpios urbansticos
absolutamente modernistas, a riqueza espacial da cidade histrica, com a vantagem da
ambivalncia que esses espaos no tm num tecido tradicional.
Infelizmente, a urbanizao realizada no local desconsiderou essas claras intenes de
projeto e acabou banalizando o espao simblico principal. A ausncia do volume do
95

CORBUSIER, Le. A Carta de Atenas. So Paulo: Hucitec/EDUSP, 1993.

- 50 -

auditrio, que seria a segunda parede a formar o quadrante da praa tambm prejudica
a leitura das intenes originais de Reidy para esse espao. A rua projetada tambm no
contorna a praa como no desenho original, mas tangencia o bloco de exposies,
ligando-se de forma direta com a avenida Infante Dom Henrique, uma via do sistema
virio principal da cidade. A concepo dessa avenida como via expressa levou
construo de diversas passarelas e o fechamento de alguns acessos secundrios, entre
eles, o do MAM. Atualmente chegar ao museu de carro bem mais complicado. Chegase pelos fundos, utilizando-se o mesmo acesso do aeroporto Santos Dumont.
A elegante passarela para pedestres, projetada por Reidy, sobre a avenida Infante Dom
Henrique, no cria relaes pertinentes nem com o desenho da praa, nem com os
acessos do MAM. No se entende o porqu da presena de alguns espelhos dgua
impedindo o caminho em linha reta, que permitiria a ligao direta com a antiga
marquise, valorizando-a. Essa ligao truncada, como se no fosse um caminho
importante, mas, apesar das angulaes, leva diretamente porta do pavilho de
exposies.

FIGURA 39 - MAM, acesso principal sob o grande vo.

Observar que tanto no MAM quanto no MASP os acessos principais no so destacados e no recebem
nenhuma marcao simblica especial (a marquise do MAM parece ter sido uma tentativa nesse sentido)

Tudo isso deixou o museu muito mais isolado urbanisticamente do que o previsto
inicialmente. A insegurana dos grandes parques urbanos, fruto da onda de assaltos e
violncia que assola o Rio de Janeiro, outro fator que tem prejudicado a freqncia a
esse complexo cultural.
O que digno de nota, ainda, que Reidy projetou uma pequena marquise96 (fig 40)
entre o 5o e o 6o prtico da estrutura do pavilho de exposies, elegendo uma face
principal para seu edifcio. Dentro do esprito do desenho inicial, identificou uma frente
96

Hoje essa marquise j no existe. O curioso que no h registro escrito de seu desaparecimento e
tampouco preocupao com a sua reconstruo. Depoimentos verbais de funcionrios mais antigos se
referem a um acidente com algum caminho que teria batido na marquise, derrubando-a.

- 51 -

para a praa e um fundos para o outro

lado, em direo ao mar. Na verdade
os dois lados se equivalem e a idia da
marquise para definir uma entrada
principal, pelo seu pequeno porte, foi
um pouco forada. Tanto verdade,
que muito poucos parecem ter-se dado
conta do seu desaparecimento, ou
sentiram sua falta.
Se nem sempre o discurso do arquiteto
sobre a sua obra coerente, no caso
de Reidy muito grande a sua lucidez
quando expe os objetivos perseguidos
no projeto do MAM. O que ele nos diz - e
chamo a ateno para as passagens
em que ele faz referncia relao
entre arquitetura e paisagem - o que
de fato a maior parte dos crticos
comenta e valoriza nesse projeto: Se a
correspondncia
entre
a
obra
arquitetural e o ambiente fsico que a
envolve sempre uma questo da
maior importncia, no caso do edifcio
do Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro essa condio adquire ainda
maior vulto, dada a situao privilegiada
do local em que est sendo construdo,
em pleno corao da cidade, no meio
de uma extensa rea que num futuro
prximo ser um belo parque pblico,
debruado sobre o mar, frente
entrada da barra e rodeado pela mais
bela paisagem do mundo. Foi
preocupao constante do arquiteto,
evitar tanto quanto possvel, que o
edifcio viesse a constituir um elemento
perturbador da paisagem, entrando em
conflito com a natureza. Da o partido
adotado, com o predomnio da
horizontal
em
contraposio
ao
movimentado perfil das montanhas e o
emprego
de
uma
estrutura
extremamente vasada e transparente,
que permitir manter a continuidade
dos jardins at o mar, atravs do prprio
edifcio, o qual deixar livre uma parte
aprecivel do pavimento trreo. Em
lugar de confinar as obras de arte em
quatro
paredes,
num
absoluto
isolamento do mundo exterior, foi
adotada uma soluo aberta, em que
a natureza circundante participasse do

FIGURA 40
Marquise do MAM, uma tentativa de definir um acesso principal
mais simblico.

FIGURA 41
Colgio Paraguai-Brasil, Affonso Eduardo Reidy, Assuno (195365). A primeira experincia de Reidy com pilar-parede e
acabamento brutalista.

- 52 -

espetculo oferecido ao visitante do museu97.

A respeito das mudanas ocorridas no desenrolar da construo, entretanto, Reidy no
faz meno alguma a respeito. A maior parte delas pode ter ocorrido por razes fortuitas,
como o nmero de vos no pavilho de exposies, que passou a ser dividido em 13
partes em vez de 12, possivelmente por razes estruturais. Assim como a diferena de
quantidade e forma dos elementos zenitais e a substituio de alguns panos de vidro por
alvenaria na fachada. A modificao ocorrida na urbanizao em torno do museu,
entretanto, teve mais repercusso arquitetnica, e causa estranheza que o arquiteto no
tenha dedicado a ela nenhuma explicao por escrito, como se ali tambm houvesse
ocorrido apenas uma acomodao pragmtica de suas intenes iniciais.

5.3 Forma e Estrutura

O MAM, assim como o MASP, paradigmtico do que Alfonso Corona Martinez chama
de ausncia de hierarquizao dos espaos principais de um edifcio, introduzida pelo
Movimento Moderno. Isso priva a arquitetura de sua principal ferramenta esttica, a
criao de seqncias espaciais, deixando-lhe como terreno de elaborao formal
apenas o desenho dos Elementos de Arquitetura e suas combinaes98. Os grandes
espaos internos integrados criam uma apreenso imediata do todo que dificulta a
separao das partes que o compem, passando essas, muitas vezes, a serem
arbitrrias, dependentes de informao simblica auxiliar como um balco de recepo
ou uma placa informativa. Apesar dos mezaninos, que enriquecem espacialmente o
salo de exposies, a situao muito parecida com o grande salo que vai ser
projetado por Lina Bo Bardi para o MASP alguns anos depois, onde quase impossvel a
subdiviso para dois eventos diferentes. Para conseguir esta imensa planta livre, de
26mx130m, Reidy usa uma engenhosa estrutura externa (figura 41) que suporta o piso e

FIGURA 42
MAM, corte na estrutura dos prticos principais. Apesar da estrutura ter sido jogada para fora dos planos da
fachada, ainda respeita um dos princpios mais caros da arquitetura moderna brasileira, enunciado por Lcio
Costa em 1934: a fachada livre.

97
98

Memria do Projeto citada na nota 92.

MARTINEZ, Alfonso Corona. Ensayo sobre el Proyecto. Buenos Aires: CP67, 1990. priva la arquitectura de su
principal herramienta esttica, la creacin de secuencias espaciales, dejndole como terreno de la
elaboracin formal slo el diseo de los Elementos de Arquitectura y sus combinaciones (traduo do autor)

- 53 -

suspende a cobertura e os
mezaninos atravs do uso de
tirantes metlicos.
Se a hierarquizao interna
quase
inexistente,
externamente o edifcio
composto hierarquicamente a
partir de trs blocos99. O
pavilho de exposies
visivelmente o principal e o que
articula dois anexos: o blocoescola,
onde
atualmente
funciona a administrao, e o
bloco do teatro, apenas
parcialmente construdo com a
laje que formaria o hall e onde
funciona
improvisadamente
FIGURA 43
MAM, estrutura de concreto armado do pavilho principal
uma escola de teatro. A
organizao geomtrica
radial j que, de acordo com o conceito de Mahfuz, existem alas que partem do ncleo
central e definem espaos abertos entre elas100. Evidentemente, seguindo o mesmo
autor, estamos diante de uma composio aditiva formada por agrupamentos de
volumes claramente individualizados, que geram o chamado partido decomposto101. A
estratgia de projeto foi, sem dvida, a mais adequada para quem pretendia, como
Reidy, uma grande simbiose entre o edifcio e o ambiente j que entre as razes que
levariam um arquiteto a optar por esta estratgia compositiva esto: a necessidade de
diminuir o impacto de um
programa com rea muito
grande
sobre
o
seu
contexto; a inteno de
integrar o edifcio com o
espao aberto circundante
ou
com
o
contexto
urbano...102.

FIGURA 44
Affonso Eduardo Reidy, Colgio Paraguay-Brasil
Assuno (1953-65)
99

Na acepo de Mahfuz, um arranjo das partes para a obteno de um todo, no importando que esse
arranjo seja livre ou baseado em alguma regra de combinao codificada. - Ver MAHFUZ, Edson da Cunha.
Ensaio sobre a Razo Compositiva. Belo Horizonte: AP Cultural, 1995. - No caso do MAM o arranjo das partes
livre, mas respeitando a ortogonalidade entre as partes.
100
MAHFUZ, Edson da Cunha. Ensaio sobre a Razo Compositiva. Belo Horizonte: AP Cultural, 1995.
101
idem
102
idem

- 54 -

O corpo do museu, colocado no centro

da composio, sua pea essencial, de
acordo com uma hierarquia natural e
evidente: ele domina os anexos com suas
dimenses imponentes e seu volume
original, que se recorta ao fundo
movimentado do local, sem lhe romper a
harmonia, por causa de sua pronunciada
horizontalidade. A estrutura em tesouras
transversais de concreto bruto, dispostas
paralelamente a cada dez metros,
desenvolve o sistema empregado no
Colgio
Paraguai-Brasil
(figura
44),
estendendo-o s duas fachadas principais.
Esse processo apresentava, no caso
concreto, uma srie de vantagens.
Permitia, inicialmente, a transparncia
FIGURA 45
completa do edifcio e evitava cortar a
Oscar Niemeyer, Hotel Diamantina, 1951.
esplndida paisagem da baa por um
O primeiro de uma srie interminvel de pilares em
V que vo se constituir em
obstculo que no podia ser penetrado
uma das principais caractersticas da moderna
pelo olhar; no caso, o respeito pelo
arquitetura brasileira.
panorama e a integrao da arquitetura
nele eram as qualidades primordiais de uma composio vlida. Por outro lado, a
soluo adotada facilitava a obteno de imensos espaos internos, autorizando uma
perfeita flexibilidade na organizao das salas de exposio: o primeiro andar, cujo piso
repousa no cotovelo dos braos em V dos prticos, est livre em toda a sua superfcie;
com efeito, as lajes superiores esto suspensas, por simples tirantes de ferro, da ossatura
acima descrita; alm disso, como estas lajes s recobrem parcialmente o nvel inferior,
segundo uma alternncia cuidadosamente estudada, de cheios e vazios, cria-se, tanto
no sentido vertical como no horizontal, uma continuidade espacial, acentuada ainda
mais pela instalao
de uma iluminao
indireta de cima,
que completa com
felicidade
a
luz
lateral.
Como
sempre em Reidy,
pode-se constatar
uma
simbiose
perfeita entre as
necessidades
funcionais
e
a
expresso
plstica103, analisa
Bruand
sinteticamente,
destacando o que
mais pertinente e
FIGURA 46
importante
nessa Planta baixa do trreo. A rua de acesso
que ajudava a formar uma praa no foi
obra em que a construda. Atualmente uma nica rua chega ao MAM vindo do lado leste (lado
esquerdo) e tangenciando o bloco de exposies,
estrutura

elemento-chave
103

BRUAND, Yves. Arquitetura Contempornea no Brasil. So Paulo: Perspectiva, 1981.

- 55 -

para a sua compreenso. Ainda Bruand quem aponta para a origem dos pilares em V
de Reidy, para quem ele no hesitou em tomar emprestado e desenvolver o sistema de
pilares em forma de V, de braos desiguais do Hotel Diamantina, Minas Gerais, projetado
por Oscar Niemeyer em 1951. (figura 45).
No captulo 4, vimos as diferenas bsicas de atitude entre os arquitetos cariocas e
paulistas em relao ao papel da estrutura na expresso plstica do edifcio. curioso
que Reidy tenha introduzido na arquitetura do MAM alguns princpios que vo proliferar em
So Paulo. nessa obra e tambm no Colgio Brasil-Paraguai que Reidy passa a usar o
concreto vista pela primeira vez. Houve, inclusive, durante o desenvolvimento dos
trabalhos uma radicalizao nesse sentido. Originalmente as empenas cegas do pavilho
de exposio do museu tinham bem demarcado o que era estrutura (com os prticos de
concreto aparente) e vedao (alvenarias), mas em algum momento, que no foi
possvel localizar, Reidy as substituiu por uma parede estrutural de concreto vista, uma
soluo ainda no encontrada no Rio de Janeiro ou em So Paulo. Tambm os materiais
de acabamento so radicalmente diferentes do comumente usado pelos cariocas. Os
revestimentos de pastilhas, azulejos, mrmore branco, so substitudos pelo concreto
vista, tijolo vista e o vidro. Essa mesma soluo, Reidy experimentou no projeto do
Colgio Paraguai-Brasil (1953-65), elaborado comitantemente com o projeto do MAM.

FIGURA 47
ELEVAES NORTE, LESTE, SUL E OESTE

- 56 -

GURA 48 - Plantas Baixa do Segundo Pavimento

- 57 -

FIGURA 49 - Plantas Baixa do Terceiro Pavimento

- 58 -

5.4 Organizao Interna e Funcionalidade

...A ao eminentemente dinmica do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro,
abrangendo todas as manifestaes das artes visveis dos nossos dias, requer uma
estrutura arquitetural que lhe proporcionasse o mximo de flexibilidade na utilizao dos
espaos, possibilitando, seja o uso de grandes reas, seja a formao de pequenas
salas, onde determinadas obras possam ser contempladas em ambiente ntimo. A galeria
de exposies do MAM do Rio de Janeiro foi projetada com este objetivo: ocupa uma
rea de 130 metros de extenso por 26 metros de largura, inteiramente livre de colunas,
de modo a oferecer absoluta liberdade na arrumao das exposies. Esta rea ter p
direito varivel: parte com 8 metros, parte com 6,40 metros e o restante com 3,60 metros
de altura.
A iluminao natural confere um sentido de vida e movimento aos espaos,
beneficiando as obras expostas da variedade de sensaes que a luz diurna proporciona.
Quando zenital, a luz difusa e uniforme; no h sombras, no h relevo, o ambiente
torna-se neutro, inexpressivo. Quando lateral d direo ao espao e relevo aos objetos,
proporcionando ainda ao visitante a possibilidade de contato visual com o exterior.
Todavia, um sistema rgido e exclusivo limitaria a liberdade de mostrar, sob as melhores
condies, obras que, eventualmente, possam vir a ser mais valorizadas com a
iluminao zenital ou mesmo artificial. A galeria de exposies do MAM nos trechos de
menor p direito, ter iluminao lateral e nos trechos de p direito duplo ter iluminao
zenital atravs de sheds e lanternins.
O fato da luz natural, de um modo geral, apresentar vantagens sobre a luz artificial, na
apresentao das obras, no diminui a importncia do que esta ltima representa para o
Museu de hoje.104
Da leitura da memria de Reidy para o projeto do MAM fica claro que o arquiteto tinha
duas preocupaes fundamentais. A primeira, decorrente de sua viso de urbanista e
tambm pelo fato de ser responsvel pela urbanizao da rea de implantao do
museu, o cuidado que dedica insero do prdio no meio ambiente. Essa
preocupao se manifesta tanto do ponto de vista externo quanto do interno,
propiciando que o visitante desfrute ao mximo a paisagem nominada por ele como a
mais bonita do mundo. H em suas palavras uma atitude de grande humildade e
modstia em relao aos 24.000m2 que teria que introduzir na paisagem.
A segunda grande preocupao do arquiteto, diz respeito ao fim mesmo do edifcio:
exposio de obras de arte. Reidy se dedica com afinco em dar a maior liberdade e
variedade de solues para esse fim. De maneira nada ditatorial, quer que o seu museu
possibilite variadas maneiras de se apreciar uma obra de arte. Uma outra maneira de
interpretar, tambm vlida, seria dizer que Reidy tinha achado uma justificativa adequada
para o uso do grande vo, to almejado pelos arquitetos da sua gerao. De qualquer
forma, a soluo adotada engenhosa e resolve bem, de fato, problemas funcionais do
museu. A proteo das fachadas com um grande sombreamento mais feliz que, por
exemplo, a verso afinal construda do MASP de Lina Bo Bardi. Para isso no teve medo
de ser ousado na soluo estrutural do prdio. Uma grande planta livre, iluminada de
forma requintada e refinada, permite que curadores e artistas soltem a imaginao na
organizao de suas exposies, instalaes, performances, etc. Igualmente, tanto a luz
natural, zenital, lateral e indireta, como a artificial, fluorescente e incandescente
misturadas, foram laboriosamente elaboradas.
104

REIDY, Affonso Eduardo. Museu de arte Moderna do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Biblioteca do MAM,
polgrafo sem data.

- 59 -

Em termos museolgicos, o projeto de Reidy exemplar, ainda mais se considerarmos

que foi realizado na dcada de 50. O subsolo conta com vrias salas tcnicas de apoio,
para guarda do acervo de escultura, manuseio e tratamento das obras em geral, como
desinfeco e restaurao, alm de ar condicionado, casa de bombas, etc.
O pavimento trreo tambm tem, alm da administrao, que ocupou mais reas que
as previstas por Reidy (as que seriam salas de aula), vrias salas tcnicas dedicadas
organizao de exposies, inclusive com um cais para chegada e sada de obras de
arte, sala de montagem e catalogao, entre outras.
O ltimo pavimento do pavilho de exposies foi projetado para abrigar uma pequena
administrao, com as salas de diretores e outros departamentos, alm de biblioteca,
cinemateca e um auditrio-cinema. Alis, foi na cinemateca que se originou o grande
incndio de 1978, acabando com a grande efervescncia cultural e poltica, contrria
ditadura militar, que reinava nesse local. Nesse pavimento, Reidy disps o acervo principal
de pintura do museu, sem poder imaginar que problemas na impermeabilizao da
cobertura transformariam essa sala, de vital importncia para a integridade das obras de
arte, numa eterna dor-de-cabea para as sucessivas direes do MAM.
Esses trs pavimentos tcnicos possuem uma circulao independente, com escadas e
elevadores que lhes do total autonomia em relao ao conjunto, mas se ligam
diretamente com as salas de exposies nos fundos do segundo pavimento e atravs de
um longo corredor no terceiro pavimento. Esse pavimento tem 5/13 de sua rea para
exposies e atravs dessa sala que o pblico tem acesso ao auditrio, biblioteca e
cinemateca. Aps o incndio, uma nova sala de cinema foi construda no pavimento
trreo, ocupando parte da rea destinada escola, em substituio sala incendiada.
O espao destinado exposio de obras de arte, razo de ser do prprio museu, um
grande salo dividido verticalmente em vrios estgios. No pavimento trreo, esse salo
abriga um balco de informaes, uma lojinha e uma grande escada escultural no
centro geomtrico da sala. Essa disposio dos elementos de arquitetura e a prpria
planta indicam que Reidy no imaginava para esse espao nada mais do que um hall
de ingresso e acolhida ao pblico. O segundo pavimento uma planta livre inteiramente
dedicada s exposies. Os mezaninos que formam o terceiro pavimento esto
pendurados na cobertura para que no haja a mnima interferncia visual nesse grande
espao livre. Aqui fica clara a concepo de museu para Reidy: uma sala neutra, com
flexibilidade de organizao de planta e luz controlada. Posio semelhante vai assumir
Lina Bo Bardi no projeto do MASP.

- 60 -

6 MUSEU DE ARTE DE SO PAULO - MASP

O MASP ocupa um lugar privilegiado na geografia da cidade de So Paulo. Ao contrrio
do Rio de Janeiro, So Paulo no tem acidentes naturais significativos. Essa paisagem
simples, ondulada e cortada por rios no frondosos dependia da mo humana para
ganhar valor. Isso foi feito de forma intermitente, com muito menos fora do que o
crescimento vertiginoso da cidade. Cidade industrial, So Paulo se caracterizou pelo
vertiginoso crescimento populacional. De 240.000 habitantes, no incio do sculo,
alcana 1.300.000, em 1940, e salta para 3.709.000, em 1960105, e para mais de 9
milhes, em 1990. Esse crescimento, fruto do desenvolvimento industrial e comercial da
cidade, que atraia levas de imigrantes, acabou inculcando na populao uma idia
ufanista de crescimento a qualquer custo,
destruindo, em seu nome, a paisagem
que merecia muito trabalho e cuidado.
So Paulo no pode parar foi uma
expresso comum e servia de resposta a
qualquer
tentativa
de
frear
a
multiplicao desenfreada do capital.

FIGURA 50
Vista tomada durante a construo do MASP desde a
avenida Nove de Julho. Observar os diversos pilares
do subsolo que descarregam suas cargas sobre os
tneis.

105

No que o poder pblico no lutasse por

implantar melhorias urbansticas. Nos anos
30 um grande esforo nesse sentido foi
feito por Prestes Maia, que planejou a
abertura de novas avenidas com um
grande cuidado urbanstico. Entre elas, a
avenida 9 de Julho, com seus tneis sob a
avenida Paulista e o Trianon, que
comeou a ser construdo em 1935.
nesse local, um belvedere natural que
permitia se descortinar a paisagem do
vale formado pela nova avenida, que vai
ser construdo o novo MASP. Um grande

Dados extrados do Plano Urbanstico Bsico de So Paulo, documento elaborado pela Prefeitura do Municpio
de So Paulo em 1969.

- 61 -

retngulo de 30m x 70m, contendo dois pisos, suspenso a 8m do cho do belvedere

que se queria manter desimpedido. Os 2.100m2 do andar superior so dedicados
pinacoteca; a mesma rea do primeiro pavimento distribuda entre administrao e
sala de exposio itinerante.
Abaixo do piso do belvedere existe um primeiro subsolo com 2191m2, onde se localizam
os auditrios, os mezaninos e as reas de servio, e um segundo subsolo de 2183m2,
destinado ao chamado Hall Cvico e que abriga, hoje, o restaurante e a biblioteca do
museu. Se muitos museus depois de algum tempo necessitam reformas e adaptaes,
esse j nasceu como um projeto de conquista de novos espaos para o museu, j que o
edifcio inteiro no estava disposio do MASP.

6.1 Breve Histrico

O MASP, mesmo antes de ter ocupado a sede atual, objeto desta dissertao, j se
constitua, por seu acervo, em um dos principais museus do hemisfrio sul. O seu
idealizador, Assis Chateaubriand, dono dos Dirios Associados, o mais poderoso grupo de
comunicao do Brasil entre os anos 40 e 60, numa jogada esperta, aproveitou-se da
crise do ps-guerra na Europa para comprar preciosidades, a preos baixos. Para isso,
utilizou-se do dinheiro da burguesia paulista, que conseguia com facilidade vendendo
proteo de seu jornal Dirio de Notcias, e dos conhecimentos do marchand italiano
Pietro Maria Bardi. Essa estratgia gerou no poucos inimigos e o MASP acabou sendo,
sempre, o centro de controvrsias que no lhe permitiram um desenvolvimento to
retilneo quanto o MAM do Rio de Janeiro, por exemplo. A prpria arquitetura do MASP,
como veremos, reflete essa histria conturbada. Enquanto o MAM passou a ter
tranqilidade com a conquista de um terreno prprio, o MASP, at recentemente, lutava e
poder vir a lutar, para estender a concesso de uso que tem por 40 anos. No deixa de
ser irnico que o mais famoso museu da Amrica do Sul no tenha sede prpria e

FIGURA 51
Vista desde a avenida Paulista, lado oeste.
O alargamento da avenida e o recuo de todas as novas edificaes deixaram as laterais do MASP completamente
expostas para a avenida.

- 62 -

dependa a partir de 2007 da renovao de

uma concesso municipal para continuar
existindo.
O MAM de So Paulo realizou a primeira
Bienal de So Paulo no Trianon e queria
construir ali um Museu para as prximas
Bienais. Chegou a organizar um concurso
privado e contratou o projeto vencedor, de
Affonso Eduardo Reidy (figuras 52 e 53),
autor, logo em seguida, do projeto MAM do
Rio de Janeiro. Essa pretenso foi
bombardeada na imprensa106 que o
FIGURA 52
chamava de "museu fantasma"107, j que
Planta baixa do nvel belvedere do Museu de
Arte de So Paulo, projeto de Affonso
no continha acervo. Na verdade havia uma
Eduardo Reidy.
briga pelo espao do Trianon. O Museu de
Arte de So Paulo procurava um espao em
melhores condies do que sua sede na Rua 7 de Abril. Depois de um desentendimento
com a Fundao Armando lvares Penteado o MASP, e todo o poderio dos Dirios
Associados, centraram seus esforos na conquista do espao Trianon com projeto de Lina
Bardi. O argumento alegado para substituir o projeto de Reidy pelo de Lina era que este
ltimo respeitava e valorizava o Belvedere. Vem da a insistncia em justificar o grande
vo livre de 70m como uma necessidade prioritria, e no um desejo de realizao
pessoal.
O edifcio foi ento construdo pela Prefeitura Municipal de So Paulo. Na poca de sua
inaugurao, em 1968, novas escaramuas se deram em torno da ocupao do
edifcio. Havia um acordo informal de que o MASP ocuparia os dois andares sobre a
Avenida Paulista, e os dois andares do subsolo eram objeto de disputa. Originalmente,
esse subsolo seria um Salo de Baile pblico, mas Lina, j no projeto, transformou-o em
Hall Cvico, numa sutil diferena. O MAM de So Paulo reivindicava o espao para si e
tambm falava-se em instalar ali uma Casa de Cultura. Novamente, a fora da imprensa
de Chateaubriand conseguiu que a cmara de vereadores aprovasse uma lei dando em
comodato por 40 anos os dois andares superiores ao MASP, deixando para a prpria
prefeitura o Hall Cvico
do
subsolo
e
os
auditrios. O importante
se dar conta de que
na
verdade
Lina
projetou dois edifcios:
um sobre a Avenida
Paulista,
o
MASP
propriamente dito, e
outro no subsolo, de
uso intencionalmente
no
muito
bem
definido. Claro que o
casal
Bardi
tinha
intenes para todo o
FIGURA 53
Corte do Museu de Arte Moderna de So Paulo projetado por Affonso
conjunto e a histria do
Eduardo Reidy para o mesmo local em que foi construdo o MASP.

106
107

Pelo menos a imprensa controlada por Chateaubriand

NO envolvero a Cmara s manobras do Museu Fantasma para usurpar Trianon.

Dirio de S.Paulo, So Paulo, 28 nov. 1965

- 63 -

museu vai se desenrolar sempre com este objetivo: a conquista geral do edifcio. O
belvedere, por exemplo, foi retirado da administrao do MASP, os auditrios ora so
administrados pela prefeitura, ora pelo MASP, gerando discusses e controvrsias
interminveis.
muito difcil situar geogrfica e temporalmente esse projeto sem se imiscuir em boa
parte da conturbada histria do Brasil desse perodo, j que o MASP nasceu da
obstinao de Assis Chateaubriand, empresrio que circulava com grande desenvoltura
pelos palcios governantes e entidades empresariais misturando seus interesses
particulares com a poltica do pas. O MASP comeou a existir, de fato, em 1946, quando
foi iniciada a construo da nova sede de seus jornais em So Paulo. Jacques Pilon, que
fez o projeto em 1935, reservou, a mando do dono, um andar de 1.000m2 de rea para
o que seria uma das maiores galerias de arte do mundo108. Nesse mesmo ano,
Chateaubriand convenceu Pietro Maria Bardi, marchand italiano que estava de
passagem pelo Rio de Janeiro, a assumir a direo do futuro museu, transferindo-se com
sua esposa, a arquiteta Lina Bo Bardi, para So Paulo. Pietro se encarregaria de formar o
acervo que Chateaubriand, guiado por esse, compraria a preo de liquidao numa
Europa destroada pela guerra. Lina cuidaria de transformar em museu o andar do
edifcio que estava sendo construdo para os Dirios Associados. Os fundos necessrios
seriam arrancados dos milionrios de todo Brasil e dos favores cambiais do governo. Para
isso, Chateaubriand usava os meios de que dispunha: o poder da imprensa para angariar
recursos ou protelar suas dvidas.
Foi o presidente Juscelino Kubitschek, em 1957, quem quitou a ltima e definitiva dvida
que Chateubriand contraiu no exterior e que ameaava todo o valioso acervo do museu,
agora muitas vezes mais valorizado. Em uma inadvertida exposio do acervo principal
do MASP nos Estados Unidos, depois de uma passagem de muito sucesso pela Europa,
um banqueiro credor executou sua dvida milionria na justia americana, exigindo o
pagamento ou a retomada dos quadros. Essa viagem tinha sido organizada com o
intuito de calar as vozes que reiteradamente se manifestavam duvidando do valor das
obras adquiridas por Chateaubriand. Por pouco no foi perdido todo o acervo... A dvida
de Chateaubriand para com o governo brasileiro, segundo depoimento de Luis
Hossaka109, foi redescoberta pelo ento Ministro de Educao Jarbas Passarinho nos anos
70, que solucionou o problema da dvida deixando de corrigi-la monetariamente, o que a
desvalorizou em muito. Logo a seguir, usou os fundos da Loteria Federal para quit-la.
Em 1947, houve uma primeira inaugurao do museu, no prdio ainda em obras do
edifcio-sede dos Dirios Associados, e, em 1950, a inaugurao oficial de todo o edifcio.
Em alguns anos, dada a disposio e imensa atividade do casal Bardi, o museu
conquistou mais trs pavimentos do edifcio, totalizando 4.000m2. O prprio Bardi
reconhece que nesse perodo no se fixaram limites s atividades artsticas; naturalmente
apresentavam-se concertos de msica de cmara e, mais tarde,..., representaes
teatrais, projeo de filmes e espetculos musicais...at peras foram encenadas110.
Do ponto de vista da arquitetura, esses andares adaptados no tm interesse de anlise
para o presente trabalho. O projeto do edifcio que nos interessa aqui, o MASP localizado
na avenida Paulista, no Trianon, foi elaborado por Lina Bo Bardi, em 1957, e foi concludo
em 1968. Os caminhos que levaram deciso da prefeitura de So Paulo de construir
esse edifcio no so muito claros.

108

MORAIS, Fernando. Chat, o Rei do Brasil. So Paulo: Cia das Letras, 1994.
Depoimento ao autor em janeiro de 1996
110
Museu de arte de So Paulo. Rio de Janeiro:FUNARTE, 1981.
109

- 64 -

A verso corrente, citada por Bruand, de que a prefeitura tivesse imposto Lina Bo Bardi a
condio de que o prdio tivesse o audacioso vo de 70m deve ser posta em dvida, j
que no verossmil que a prpria prefeitura, financiadora do projeto, determinasse ela
mesma o aumento do dispndio com a obra. A prpria Lina Bo Bardi, ciosa das
explicaes funcionais de seus projetos, nunca contraditou essa verso. Gostava de dizer
que o famoso vo livre do MASP pode ser considerado uma experincia esttica, mas
tambm um dado de projeto111. Essas e outras verdades sobre este projeto devem ser
questionadas. Na verdade, foi Lina quem levou prefeitura a proposta de um novo
museu propondo esse grande vo, e no o contrrio. No se tem notcias de que a
prefeitura planejasse qualquer coisa semelhante. Sua nica exigncia era de que o
belvedere da avenida Paulista fosse mantido de uso pblico, o que acaba sendo
interpretado como sendo obrigatoriamente necessrio o uso de pilotis nesse pavimento.
preciso no esquecer que esta obra foi cercada de muitas crticas e incompreenses,
fruto, naturalmente, da forma como foi conquistada e implementada por seu idealizador.
Se at mesmo a originalidade de seu acervo, durante muitos anos, foi posta em dvida,
o que no se diria de sua arquiteta, uma mulher estrangeira, esposa do diretor do museu,
que prope um edifcio com um vo livre de 70m em 1957? A resposta tcnica para
camuflar o desejo de uma expresso potica era uma das formas de defesa de Lina Bo
Bardi nesse ambiente que lhe era to inspito.

6.2 Implantao e Contexto

O melhor acesso ao MASP pela Avenida Paulista (figura 51), atualmente o corredor
financeiro mais importante de So Paulo. Grandes edifcios de mais de 20 andares,
abrigando sedes de bancos e grandes empresas, formam duas paredes que margeiam
irregularmente a grande avenida pela infinita variao dos recuos adotados por cada
edifcio-torre. Mais ou menos no meio do corredor, sobre os tneis da Avenida radial 9 de
Julho, h um grande interregno no ritmo dos edifcios: do lado sul, um parque pblico de
dois quarteires, no lado norte, o MASP.
Lina Bo Bardi diz, em um de seus memoriais para essa obra, que tinha a inteno de criar
um ambiente para o museu. Muitos anos mais tarde, em entrevista ao jornal Folha de
S.Paulo, revelou que nunca gostou de viver em So Paulo justamente por no ter lugares
para ir112. Mas muito difcil que tenha um dia chegado a imaginar o sucesso que o
museu faria como construo de um lugar para So Paulo, uma cidade que no prima
pela preocupao de criar ou manter smbolos urbanos e onde, segundo Dcio Pignatari,
os arquitetos no conseguem mudar o exemplo de desordem, de entropia urbana, algo
a ser evitado como o inferno113. surpreendente, portanto, o fenmeno MASP, hoje
verdadeiro smbolo da cidade. No para frente de alguma praa ou palcio
governamental que a populao acorre nas datas cvicas, culturais ou esportivas, mas
para a Avenida Paulista, e, nela, o grande vo criado por Lina Bo Bardi o melhor lugar
para acolher a multido. Como prova de que no por acaso que ela consegue criar
ambientes nessa difcil cidade, projetou em 1977 o SESC - Fbrica Pompia, um centro
cultural de bairro que virou verdadeira referncia arquitetnica no Brasil e foi invadido pelo
pblico de todos cantos da cidade.
Mas essa impresso inicial de apreenso total do edifcio se desfaz medida que nos
aproximamos e somos protegidos pela sombra do MASP. Agora descobre-se que por
baixo do passeio alargado, em subsolo, h dois pavimentos mais ou menos escondidos
111

Lina Bo Bardi. Uma Aula de Arquitetura. Revista Projeto. So Paulo, jan/fev 1992.
Entrevista para Folha de So Paulo, 18/07/1991, Caderno de Turismo, p. 11.
113
PIGNATARI, Dcio. JQ e On, Arquitetos Associados. Folha de So Paulo, p. 56, 21 mar. 1986.
112

- 65 -

atrs de floreiras contnuas, com densa vegetao, que formam as fachadas que
afloram da encosta norte do espigo que a avenida Paulista. como se Lina Bo Bardi
quisesse reconstituir a paisagem natural e dissimular a presena dessa poro do museu.
Contrariamente primeira idia que se poderia formar sobre o edifcio, descobre-se que
esses pavimentos, somadas as suas reas, so bem maiores que o bloco suspenso que
caracteriza primariamente a obra. Aqui, novamente, domina o concreto bruto, em forma
de largas faixas sombreando os pilares e as janelas recuadas que do lugar s floreiras
contnuas. No nvel mais inferior, atravessando um lago, um misto de rampa e escada
definem no eixo transversal do edifcio um contraditrio acesso. Contraditrio porque, por
sua posio, denota importncia, mas a inalterabilidade da fachada para receb-lo
mostra a falta de importncia desse acesso, que parece poder escorregar
indiscriminadamente para qualquer posio do edifcio.

FIGURA 54
Elevador e escada de acesso ao MASP. Quando o museu ocupava apenas os andares superiores o
elevador era o acesso principal. Hoje a acolhida aos visitantes est sendo feita no primeiro subsolo,
sendo obrigatrio o uso da escada que desce (na foto, atrs da escada que sobe).

Aqui, como vai se ver em mais detalhes adiante, surge a primeira inquietao do
visitante. O museu em cima ou embaixo? A dvida pertinente porque no h no
grande vo de acesso elementos formais, que no sejam de sinalizao grfica, que
indiquem com preciso a resposta. Na verdade, numa anlise mais acurada, no se
pode considerar esse vazio como um trio do museu, j que ele , antes, um interldio
entre os dois blocos que formam efetivamente o conjunto do museu. E isso se d porque
h uma desproporo entre as grandes dimenses do teto e piso em relao s
pequenas aberturas existentes. Os vazios para as escadas no estabelecem
continuidades espaciais entre os diferentes pavimentos. As escadas construdas (figura 54)
possuem uma inclinao acentuada e vencem de um flego s, sem patamar, desnveis
de at 6m, contrariando o Cdigo de Obras do municpio de So Paulo, da poca, que
limitava em no mximo 19 degraus para cada lano de escadas114. Em suma, no so
escadas agradveis ou convidativas; pelo contrrio, assustam e desanimam o visitante.115
Alguns desenhos do projeto original mostram que Lina Bo Bardi chegou a pensar em
114
115

NETTO, Gabriel Ayres e RAMOS, Frederico Jos da Silva. Cdigo de Obras Arthur Saboya. So Paulo: Lep, 1962.
A atual reformulao no sistema de circulao dos visitantes do museu transformou a escada que desce, da
avenida Paulista, no acesso principal do edifcio. Todo visitante obrigado a utiliz-la ( exceo dos
deficientes) para acessar o elevador que leva s salas do acervo.

- 66 -

FIGURA 55
Os desenhos acima representam diferentes fases do projeto do MASP. Inicialmente a
integrao com o exterior se dava muito mais no eixo vertical, o vazio de acesso era
muito maior e a iluminao do salo superior era zenital. No se sabe exatamente
quando Lina Bo Bardi se decidiu pelo fechamento dos planos horizontais e abriu
totalmente os verticais. A causa pode ter sido por razes estruturais.

formas de integrao muito mais acentuadas, mas que foram abandonadas no

desenvolvimento do projeto. (Figura 55)

- 67 -

6.3 Forma e Estrutura

Vindo de qualquer uma das duas direes da Avenida Paulista ou saindo do parque
Siqueira Campos tem-se a viso mais conhecida do MASP. De forma quase inacreditvel
paira a 8m acima da avenida uma caixa de concreto e vidro de 70m x 30m x 12m,
suspensa por dois prticos paralelos ao seu sentido longitudinal. O concreto bruto, com as
marcas das guias das formas, est presente nos dois gigantescos prticos, na laje de
cobertura, na viga-platibanda e na laje de piso que serve de delgado forro plano para a
praa que se forma com o alargamento da calada em mais de 60m. O resto de
vidro. Imensos painis fixos de vidro de 1,15m x 6,00m, emoldurados por perfis metlicos
pretos, colocados verticalmente em duas alturas, vedam homogeneamente as quatros
fachadas, interrompendo-se apenas no cruzamento com as pernas verticais dos prticos
de concreto armado que so como colados nessa caixa de vidro. Essa viso, na
verdade, esconde um artifcio: h mais um par de vigas longitudinais que cruzam a caixa
por dentro e sustentam o piso do salo principal e suspendem o piso do andar
administrativo que , ao mesmo tempo, o impressionante forro liso que cobre o
alargamento da calada da avenida Paulista. Os materiais de acabamento utilizados
em toda obra so s estes: concreto, vidro, o mnimo de perfis metlicos, piso de
borracha preto e muita vegetao em forma de floreiras.

FIGURA 56
Estrutura do MASP. Observar que enquanto a grande viga intermediria suspende a primeira laje e suporta a
segunda laje, a viga superior, que parece suspender todo o MASP, s suspende a laje de forro do grande salo
do ltimo pavimento.

- 68 -

Essa primeira viso mostra, de imediato, o que esta gigantesca estrutura abriga:
a) um salo de exposies de 2.100m2 livre de qualquer pilar.
b) uma praa sombreada pelo museu que propicia uma quebra de ritmo na avenida,
um descanso, uma possibilidade de desfrutar uma bonita vista (e com o que,
infelizmente, a falta de sensibilidade pblica de So Paulo acabou em poucos anos).
c) um terceiro elemento, de carter qualitativo, destaca-se. A laje plana voando a 8m
sobre o nvel da Avenida Paulista cria, inegavelmente, um ambiente peculiar, um lugar
sem igual na avenida ou na cidade. quase impossvel passar pela sombra do MASP sem
ser embebido pela sua atmosfera, que at pode trazer uma sensao incomoda para
alguns, causando uma espcie de vertigem. A grande laje parece no estar
suficientemente apoiada, j que externamente no se v o sistema de suspenso e os
quatro pilares dos prticos de sustentao tangenciam-na levemente. como se, por
mgica, contradizendo seu peso visvel, ela efetivamente flutuasse.
O partido adotado por Lina Bo Bardi para o MASP um partido que, possivelmente, foi
pensado atravs de seus cortes. O desafio do terreno em desnvel e a estrutura ousada
devem ter prendido toda a ateno da arquiteta. As solues mais requintadas so
sempre verticais, as plantas so praticamente banais e denotam uma certa
despreocupao com as circulaes e fluxos horizontais. A articulao horizontal dos
pavimentos do subsolo com a rua quase circular dos fundos (ou seria a frente?) se d de
uma forma pobre. Um fosso, de altura varivel para acomodar o desnvel do terreno,
com gua e plantas, cria uma barreira intransponvel exceo da j comentada rampa
no centro da fachada. A presena da gua na obra de Lina Bo Bardi uma constante;
tambm os prticos principais de sustentao do bloco principal mergulham em
verdadeiros tanques de gua.

FIGURA 57
Esquema estrutural do MASP, projetado pelo Eng. Figueiredo Ferraz, exigiu solues inovadoras para os apoios e de
pr-tenso das vigas.

Conscientemente ou no - no encontrei nenhuma referncia nesse sentido - Lina Bo

Bardi adota o modelo do MAM do Rio de Janeiro de Reidy, projetado em 1954, e que
nessa poca se encontrava em construo. Assim como no MAM, um grande corpo
horizontal sobre pilotis, como recomendava a boa arquitetura da poca, marca e
caracteriza o conjunto. Esse bloco destacado abriga a funo principal do edifcio: as
salas de exposio. As demais funes, nos dois casos, espalham-se em blocos

- 69 -

complementares satlites sem caractersticas formais marcantes. o caso do subsolo do

MASP.
verdade que Lina Bo Bardi j tinha projetado para So Vicente (figura 58), em 1951, um
interessante museu suspenso por prticos transversais de concreto, numa atitude muito
mais radical do que o prprio Mies van der Rohe, que ainda no tinha levantado nenhum
edifcio inteiro numa altura de um p-direito. Comparo com a obra de Mies, porque ele
que se notabilizou por jogar a estrutura para fora do edifcio entroncando na mesma
modulao paredes e estrutura, realizando uma grelha perfeita (ou quase) em trs
dimenses, ao contrrio da linha Corbusieriana, seguida pela escola carioca, que, como
nos ensinou o prof. Carlos Eduardo Comas jogava de forma erudita e sbia o jogo da
independncia entre estrutura, divisrias e vedaes116. Compare-se a Escola de
Arquitetura de Chicago de Mies com o museu de So Vicente, de Lina Bo Bardi, e o MAM,
de Reidy, no Rio de Janeiro. Apesar da estrutura tambm ser aporticada no MAM, essa
no toca a fachada do prdio em nenhum momento, e mais, jogando o jogo descrito
por Comas, ela se insinua como se fosse atravessar internamente as lajes, o que de fato
no faz (figura 43).
Assim, preciso que fique claro que as semelhanas entre o MASP e o MAM so
semelhanas de partido, que alis faziam parte do repertrio da maior parte dos
arquitetos modernistas, mas h uma diferena de atitude projetual muito grande e os
resultados, naturalmente, teriam que ser diferentes.
Nunca foi apontado, mas uma pesquisa nesse sentido ainda poder mostrar que estava

FIGURA 58
Museu de So Vicente. Projeto de Lina Bo Bardi, de 1951.

116

Anotaes de aula da cadeira Arquitetura Moderna Brasileira, proferidas pelo prof. Carlos Eduardo Dias
Comas no segundo semestre de 1994.

- 70 -

nascendo com a obra do MASP a arquitetura paulista, a verso de So Paulo da

arquitetura moderna brasileira que consagraria, em seguida, nomes como Joo Batista
Vilanova Artigas e Paulo Mendes da Rocha, dentre outros, mas no o de Lina Bo Bardi. A
definio um pouco jocosa quatro pilares e uma laje que se usou para definir a
arquitetura paulista da dcada de sessenta e setenta no a prpria expresso, levada
ao limite, no MASP, projetado em 1957? Outra questo que fica, saber qual foi o papel
e importncia de Reidy no nascedouro dessa mesma arquitetura.
Uma diferena marcante entre o partido do MAM e o do MASP se d na inverso do
sistema estrutural do pavilho de exposies ( o grande salo de planta livre ). Os prticos
principais que sustentam as lajes de cobertura da sala de exposies se alinham com a
longitude da mesma e no, como seria mais bvio, e como de fato acontece no museu
de So Vicente ou no MAM, com a menor medida dos sales. A razo para essa inverso
explicada por Bruand117 como sendo uma exigncia da prefeitura de So Paulo,
financiadora do projeto, que impunha que nenhum pilar atravessasse o belvedere
existente no local. Mas bem possvel que o grande vo, apesar de nunca confesso,
tenha sido um desgnio da prpria autora. Tanto o seu projeto para So Vicente como o
projeto de Reidy, do MAM do Rio de Janeiro, foram feitos dentro das mesmas premissas,
no obstruir a paisagem, assim no me parece que seria muito difcil convencer as
autoridades de que os pilotis no tiram a permeabilidade visual. Se, como diz Bruand, a
prefeitura exigia 70m de vo livre para uma obra que ela mesma iria financiar e se, por
outro lado, como cita o mesmo autor, tambm exigia que os materiais fossem correntes
para no aumentar os custos, estamos diante de uma grande incoerncia. Tambm
parece muito simplista a idia passada por Bruand nas poucas linhas que dedica ao
MASP, quando diz que Lina Bo Bardi, para atender a solicitao da prefeitura, teria
retomado a idia de um bloco suspenso proposto para o museu (no construdo) de So
Vicente, mas substituiu os cinco prticos transversais desse projeto por dois enormes
prticos longitudinais em concreto protendido.118 Ser que o MASP apenas o resultado
casual de uma imposio burocrtica? Solucionado simplesmente com a rotao de um
sistema estrutural de um outro projeto?
Uma segunda razo, seguidamente apresentada, de que o motivo dos 70m de vo
seriam os tneis que passam sob o museu, no verossmil. Primeiro porque h uma
construo estruturada em vos menores sobre os tneis (o subsolo do museu). Segundo
porque a largura total dos dois tneis no passa dos 20m e terceiro porque a
transferncia das cargas no precisaria ter sido feita sobre o museu, mas poderia muito
bem ter sido resolvida em subsolo.
Mais importante do que comparar o museu de So Vicente e o MAM do Rio de Janeiro
com o MASP, procurando descobrir suas influncias, dar-se conta de que Lina Bo Bardi
tinha uma viso prpria da arquitetura que diferia da dominante escola carioca. Em
outras palavras, trata-se de uma arquiteta de personalidade que certamente influiu muito
mais para a formao da chamada escola paulista do que est escrito nos compndios
de arquitetura brasileira, que, infelizmente, por serem poucos, sujeitam-nos a vises
parciais.
A opo de suspender, pelo vo maior, o bloco de exposies, foi uma atitude
audaciosa e planejada por algum que sabia onde queria chegar. O MAM do Rio de
Janeiro, estruturalmente, um edifcio suspenso, apesar de visualmente parecer repousar
suavemente sobre pilotis de concreto. O MASP um edifcio suspenso que efetivamente
se mostra como tal. A diferena pode parecer sutil, mas podem definir duas linhagens de
117
118

BRUAND, Yves. Arquitetura Contempornea no Brasil. So Paulo: Perspectiva, 1981, p. 268.

Idem, p.268.

- 71 -

arquitetura muito diversas. Mas a ousadia de Lina Bo Bardi, a meu ver, teria um preo a
pagar. A ousadia inicial, para se consumar, exigiu uma srie de concesses, geradas
pelas dificuldades tcnicas de resolver, na poca, os problemas estruturais propostos, o
que resultou em alteraes substanciais de seu projeto original.

FIGURA 59
Plantas baixas do primeiro andar (administrao) e primeiro subsolo (auditrio).

- 72 -

6.4 Materialidade e Organizao Interna

Na anlise da obra MASP no h como fugir da evidncia de que a obra construda
apresenta algumas diferenas importantes em relao ao seu projeto original. A primeira
questo que imediatamente se coloca, e que no vou poder responder aqui, : que
desgnos levaram modificao to substanciosa desse projeto, principalmente se
considerarmos que alteraram radicalmente a prpria tipologia museolgica ento
dominante. Do ponto de vista tcnico-museolgico, h muito mais qualidades no projeto
original para o MASP do que no que foi efetivamente construdo.
O projeto original previa iluminao zenital e paredes cegas, o que permitiria muito
melhores condies de exposio e visualizao das obras de arte. A verso construda o
aproxima mais de Reidy, que para o MAM do Rio de Janeiro adotou uma soluo mista
de iluminao zenital e grandes painis de vidro nas fachadas longitudinais, com a
vantagem de um sombreamento feito pela prpria estrutura portante. J o MASP da
Avenida Paulista, pela ausncia da iluminao zenital, sofre com o grande inconveniente
da incidncia de luz perpendicular ao plano das obras expostas, alm do ofuscamento
provocado pelas grandes vidraas. A carncia de paredes, que essa soluo ocasionou,
dificultam tambm a organizao das exposies. Nesse sentido chama a ateno a
defesa que a autora faz dos expositores projetados por ela para solucionar as dificuldades
de exposio do museu em artigo possivelmente escrito quase ao final da obra. Nele,
Lina Bo Bardi diz que estaria fazendo uma importante contribuio museografia
internacional com o projeto dos painis-cavaletes numa clara atitude de defesa aos
severos crticos que pareciam lhe rodear. Ora, no se tem notcia de que seus famosos
painis de vidro tenham sido aproveitados em algum outro museu do mundo... assim,
bravamente, que Lina Bo enfrenta as crticas. Em nenhum momento se defende dizendo
que tinha planejado uma soluo melhor ou se queixa das dificuldades que lhe levaram
a ir modificando o projeto original.
Programaticamente a soluo do museu bastante simples e facilmente entendida
atravs de um corte vertical (figura 55). Acima da Avenida Paulista, o nvel do belvedere
do grande vo, temos dois pisos, e, abaixo dessa mesma avenida, outros dois em semisubsolos que afloram da encosta na direo norte. No bloco suspenso sobre a avenida,
temos, no primeiro piso, uma quase recepo (o museu no tem, de fato, nenhum local
que possa servir de acolhida efetiva ao grande pblico que circula por ali), a
administrao e um salo de exposies temporrias sem iluminao natural, que se
encontra entre as duas grandes vigas que suportam a laje do andar superior e
suspendem, atravs de tirantes de ao, o piso desse mesmo andar. Todo o segundo
pavimento reservado exposio do acervo em um grande salo de 70x30 sem
apoios intermedirios (figura 60). Esse imenso salo livre de pilares e com as duas faces
maiores totalmente envidraadas fez com que Montaner considerasse o MASP como um
dos trs exemplos, junto com a Neue Nationalgalerie, de Mies Van der Rohe, concluda
em 1968 e o Centro George Pompidou, de 1977, paradigmticos de edifcios
transparentes e planta totalmente livre119. O MASP, como vimos na anlise do MAM120,
tambm paradigmtico do que Alfonso Corona Martinez conceitua como ausncia de
hierarquizao espacial e , certamente, muito mais radical nesse sentido. H at
mesmo uma dificuldade de organizao funcional de espaos essenciais para o controle

119
120

Montaner, Josep Maria. Museos para el Nuevo Siglo. Barcelona: Gustavo Gili, 1995.
Ver captulo 5 MAM, item 5.4 Forma e Estrutura.

- 73 -

de acesso do edifcio. A dificuldade no s de que h mltiplos acessos, mas a

indiferenciao clara dos chamados espaos serventes e espaos servidos121.
No subsolo, esto localizados os servios tcnicos e os auditrios, um teatro e um
cinema, na face mais enterrada do pavimento e um grande salo para exposies
temporrias. No nvel mais inferior, integrado por p-direito duplo e rampas, o chamado
hall cvico, que, em parte, foi ocupado por um restaurante e uma biblioteca em reforma
posterior empreendida pela prpria arquiteta.

FIGURA 60
Sala do acervo do MASP. A mudana de partido de projeto no foi museologicamente favorvel. O
excesso de luz lateral obriga que as persianas permaneam permanentemente fechadas. A ausncia
de paredes dificulta a organizao das obras de arte. O ambiente no favorece a concentrao e a
intimidade com as obras expostas.

121

Expresso utilizada pelo arquiteto norte-americano Louis Kahn para diferenciar funcionalmente os espaos de
servio (circulao e salas tcnicas) dos espaos finais (salas de uso) aos quais eles servem, dando-lhes
condies de uso.

- 74 -

FIGURA 61
Corte longitudinal e transversal

- 75 -

7 CONCLUSO
No captulo 3, vimos que a histria da arquitetura dos museus pode ser dividida em trs
grandes grupos. O primeiro grupo, o dos Museus Nacionais, que abriram ao pblico as
colees antes restritas aos aristocratas e Igreja. O segundo, o dos Museus Modernistas,
que introduziram uma nova conceituao sobre esses edifcios, transformando-os
radicalmente tanto em sua aparncia, quanto no seu funcionamento. Os chamados
Novos Museus, os museus construdos ou reconstrudos a partir dos anos 70 com o intuito
de uma atualizao tecnolgica e esttica, formam o terceiro grupo. Nesses, a
preocupao com o bem-estar dos visitantes, iniciada com os museus modernos,
aprofundada ao mesmo tempo em que introduzida uma verdadeira revoluo
tecnolgica e cientfica em seus edifcios. Outra caracterstica comum desse perodo a
reciclagem de edifcios histricos, valorizando a arquitetura e os centros urbanos histricos.
O Brasil no tem estudos sistemticos na rea museolgica que permitam uma
classificao apurada de seus museus, mas no difcil destacar alguns exemplos
significativos de museus dos dois primeiros grupos. Da primeira fase, do tipo palaciano,
destacam-se o Museu Nacional de Belas Artes no Rio de Janeiro e o Museu do Ipiranga,
museu histrico localizado em So Paulo. O Museu Nacional de Belas Artes122 foi
construdo em 1906 e herdeiro da Pinacoteca da Real Academia de Belas Artes, criada
por D. Joo VI, quando se abrigou no Brasil, fugindo das guerras napolenicas, com seu
prprio acervo de obras de arte e peas trazidas pela misso francesa em 1816.
Da terceira fase, no temos nenhum exemplo que corresponda aos novos museus
construdos na Europa, Estados Unidos ou Japo a partir dos anos setenta. O recm
inaugurado Museu da Escultura de
Paulo Mendes da Rocha, em So
Paulo, projetado em 1986, no pode
ser includo nesse grupo porque ainda
segue os princpios modernistas do
segundo perodo: planta livre, grandes
espaos de circulao integrados aos
de exposio, pouqussimos recursos
tecnolgicos ou naturais em favor do
controle ambiental e de iluminao.
Da mesma forma que o MAC de
Niteri, projeto de Oscar Niemeyer
inaugurado em1996, depois de 6 anos
de obras, desconsidera aspectos
museolgicos importantes como as
FIGURA 62
reas tcnicas para guarda e
Museu da Escultura, So Paulo, projeto de Paulo Mendes da
manuseio do acervo.
Rocha

J a segunda fase exemplarmente

representada pelo Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e o Museu de Arte de So
Paulo, dois edifcios que tiveram imediato reconhecimento internacional pelas suas
arquiteturas. Neles, tanto Affonso Eduardo Reidy quanto Lina Bo Bardi exploraram ao
mximo o iderio modernista, como j foi visto nos captulos 5 e 6. H, inclusive, um certo
pioneirismo brasileiro na implantao desses museus. Alguns dos mais importantes museus
modernos europeus que admiramos hoje foram projetados alguns anos depois do MAM e
do MASP. A Fundao Maeght (1964) (figura 13) em St. Paul de Vince e a Fundao Joan
Mir (figura 12) em Barcelona, de Sert, a Fundao Van Gogh em Amsterd, de Gerrit
122

Museu Nacional. Fundao Nacional de Arte. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1981.

- 76 -

Rietveld (1973), os Arquivos da Bauhaus (figura 14) em Berlim, de Walter Gropius, ou a

Galeria Nacional de Berlim (1962) (figura 16), de Mies Van der Rohe, utilizaram fartamente
os elementos de arquitetura j utilizados pelos brasileiros: o concreto vista, ou o ferro
aparente (no caso de Mies), a estrutura independente, os grandes panos de vidro, a
iluminao zenital, os espaos fluidos, a generosidade para com os espaos de
circulao e a integrao com os espaos circundantes atravs de praas e jardinsO
Whitney Museum, de Marcel Breuer (figura 63), alm de contemporneo do perodo de
construo, tem muitas semelhanas com os museus brasileiros analisados nesse
trabalho, apesar da insero urbanstica ser completamente diversa. Edifcio de esquina
de uma compacta quadra de Nova York, Gropius projetou um grande muro na divisa,
uma verdadeira nova fachada para o vizinho, para poder isolar, maneira modernista,
seu edifcio do restante do quarteiro. O trreo, apesar de no ser totalmente livre,
transparente o suficiente para, junto com os andares que parecem avanar sobre a
calada, criar a sensao de continuidade com o espao pblico. Os materiais de
acabamento, concreto vista, e a soluo estrutural, grandes vos, tambm so
similares com os congneres brasileiros. A diferena est no menor uso de vidros, no
refinamento dos acabamentos dos materiais em bruto (com mo-de-obra mais
elaborada) e na pouca preocupao em evidenciar o sistema estrutural do edifcio.
No Brasil, bem verdade, a arquitetura moderna tinha se tornado hegemnica no meio
cultural e poltico, facilitando enormemente a aceitao das propostas de Affonso
Eduardo Reidy e Lina Bo Bardi em nosso meio. A disputa entre acadmicos e modernos,
to acirrada nos anos 30, foi totalmente superada em favor dos modernos,
principalmente em se tratando de obras pblicas. Reidy, em 54, era um arquiteto
consagrado internacionalmente, considerado como um dos pioneiros da arquitetura
moderna brasileira. Dedicado funo de planejador da cidade do Rio de Janeiro,
desde o Plano Agache123, Reidy deve ter deslumbrado a oportunidade mpar de aplicar o

FIGURA 63
Whitney Museum of American Art, Nova York
Marcel Breuer e Hamilton Smith(1963-66)

repertrio modernista na urbanizao do aterro em pleno centro da capital federal.

Niemeyer, em 1942/43, tinha conseguido realizar esse objetivo na ainda rural e distante
Pampulha e o resultado foi surpreendente em termos de aceitao e admirao por esse
123

Reidy foi assistente de Agache quando este elaborou seu plano diretor para o Rio de Janeiro no final da
dcada de 20 e trabalhou em todas as equipes posteriores que modificaram e implementaram esse plano,
chegando ao cargo de dirigente do setor de planejamento entre os anos de 1947 e 1950.

- 77 -

trabalho. So Paulo, em 1951, chamou

Niemeyer, associado com uma equipe
de paulistas, para projetar o Parque
Ibirapuera, um imenso jardim de 180ha
pontuado de edifcios com pilotis em
forma de v, marquises em forma de
amebas, fachadas de vidro, planta livre
e arrojo estrutural caracterstico do
repertrio
formal
da
arquitetura
moderna brasileira.
A cidade do Rio de Janeiro carecia de
uma urbanizao com caractersticas
modernas124. O Conjunto Pedregulho,
projeto de Reidy, de 1947, apesar de ter
FIGURA 64
ficado mundialmente famoso por ter
Museu de Arte Contempornea de Niteri MAC,
incorporado os princpios da arquitetura
Oscar Niemeyer,1990/1996
e urbanismo modernos soluo de
um conjunto habitacional125, era um
conjunto de habitao popular em um bairro perifrico. O Ministrio da Educao e
Sade, em que pese seu valor de propaganda para a nova arquitetura, tinha as
dimenses restritas a um quarteiro. No difcil, portanto, imaginar a importncia com
que Reidy deve ter recebido a incumbncia de projetar a nova sede do MAM no aterro
que j possua obras marcantes, como o Aeroporto Santos Dumont, de Marcelo Roberto e
Milton Roberto (1937) e a Estao de Hidroavies, de Attlio Correa Lima (1937). possvel
que tenha antevisto a oportunidade de construir ali o grande conjunto urbanstico
moderno que o Rio ainda no tinha. O fato que, em 1962, ele mesmo desenvolveu, na
diviso de urbanismo da prefeitura, o projeto de urbanizao de todo o aterro, desde a
Cinelndia at o Flamengo. Reidy trabalhou, fato no muito comum, nos dois lados do
balco da arquitetura para uma mesma obra: como funcionrio planejador e como
arquiteto de projeto. Foi com essa dupla funo que chamou para ajud-lo o paisagista
Roberto Burle Marx, projetando um belo parque urbano com separao entre a
circulao de pedestres e automveis, que valorizou a paisagem onde se implantava o
museu. Todas as amplas reas de jardins, edificaes e estacionamentos, bem de
acordo com os preceitos da Carta de Atenas126, mas nem por isso menos merecedor do
reconhecimento pela grande sensibilidade de adequao velha cidade. Se pensarmos
que Reidy sempre esteve ligado ao planejamento urbano da antiga capital podemos
compreender melhor a dimenso urbana que ele dava para cada edifcio que fazia. O
MAM devia fazer parte, desde o incio, desse grande projeto urbano que ele certamente
j antevia.
O MASP foi projetado e construdo em condies bem diversas das do MAM. Seu terreno,
apesar de ter um estatuto especial, de belvedere, e de ser quase um prolongamento do
parque Trianon, , na verdade, um lote especial de uma malha urbana tradicional. No
haveria porque vincular a arquitetura do prdio com uma proposta urbanstica maior,
pelo menos no mais do que aquela que era a preocupao normal dos arquitetos
modernistas: a de isolar os edifcios em seus lotes, em contraposio idia de rua
124

O projeto da Cidade Universitria, ensaiado desde Capanema, se materializava com muita lentido e
dificuldade, alm de ter funo especfica de campus universitrio e no de espao pblico.
125
XAVIER, Alberto; BRITTO, Alfredo; NOBRE, Ana Luiza. Arquitetura Moderna no Rio de Janeiro. So Paulo: Pini,
1991.
126
A Carta de Atenas resultado do 4o Congresso Internacional de Arquitetura Moderna realizado em 1933, em
Atenas, propugnando a racionalizao das cidades atravs do zoneamento funcional, a separao fsica das
circulaes, liberao do solo, desalinhamento das construes, etc. Ver CORBUSIER, Le. A Carta de Atenas.
So Paulo: Hucitec/Edusp, 1993.

- 78 -

corredor, to combatida por Le Corbusier. Lina Bo Bardi no foi uma arquiteta que teve
dedicao especial ao planejamento urbano ou ao urbanismo, a sua preocupao de
trabalho ia em outra direo. Gostava de projetar edifcios, mveis, de desenho grfico e
de planejar e organizar exposies de cultura popular. Era, alm de arquiteta, uma
agitadora cultural. Apesar disso, certo que, do ponto de vista urbanstico, estava
alinhada com os princpios da Carta de Atenas. A Casa de Vidro, o projeto do Museu de
So Vicente e o prprio MASP no deixam dvidas a esse respeito.
Se, do ponto de vista urbano, tanto o MAM quanto o MASP so excelentes exemplos de
insero contextual, sob o aspecto museolgico contemporneo apresentam algumas
disfunes. Montaner diz que el museo naci como un organismo crecedero y se ha
institucionalizado como una criatura aditiva. Por lo tanto, su identidad est en la
possibilidad de crecer, de expandirse, como sucede en otras tipologias arquitetnicas
tales como los conjuntos industriales127. Uma outra maneira de ver os museus
contemporneos apresentada por Arata Isozaki, autor dos projetos do Museu de Arte
Contempornea de Los Angeles, Museu de Arte Moderna de Gumma, Museu de Arte da
cidade de Kitakyushu e o Museu Okanoyama: somente trs elementos devem ser
levados em considerao: o primeiro o ambiente luminoso, o segundo concerne s
propores das salas de exposio e o terceiro a circulao no interior das galerias. Ns
acumulamos experincias percorrendo-as"128. Podemos acrescentar s preocupaes de
Arata Isozaki, a lembrana de I. M. Pei, comentada no captulo 3, de que tout muse
recent qui se respect offre 2m2 de services (voire plus) pour 1m2 de salle daccrochage129.
O confronto das afirmaes acima com a realidade do MAM e do MASP causa
embaraos para ambos. O MAM, por exemplo, tem atualmente todos os vos de
iluminao zenital pintados de preto para eliminar o excesso de luz. No MASP, as
dificuldades so ainda maiores. As longas persianas so permanentemente fechadas
para evitar o excesso de luz. A pretendida integrao com o espao exterior de fato no
acontece, e o museu funciona como Lina Bo Bardi o tinha imaginado nos riscos iniciais130.
Nenhum dos dois museus previu ou facilita qualquer tipo de expanso sem ferir a unidade
do partido arquitetnico. Alm disso, eles no so formados por galerias ou salas
individualizadas, mas compostos por um grande salo. O salo do MAM ainda permite,
pela presena de sucessivos mezaninos, a diviso virtual do espao. A soluo do MASP
muito mais radical. praticamente impossvel subdividir o salo principal.
Mas, deixando de lado questes funcionais, solucionadas parcialmente com um potente
sistema de ar condicionado, luz artificial e persianas de alumnio nas janelas, o edifcio do
MASP se impe e consegue o que Lina Bo Bardi almejava: recriar um ambiente131 no
Trianon, como tambm conhecido o local onde foi implantado o museu. De fato,
"numa cidade que carece de lugares"132, o MASP, ou o seu vazio intermedirio, tornou-se
o lugar de So Paulo. para ali que convergem as massas quando querem comemorar,
127

Montaner, Josep Maria. Museos para el Nuevo Siglo. Barcelona: Gustavo Gili, 1995. "o
museu nasceu como um organismo que cresce e se institucionalizou como uma
criatura aditiva. Portanto, sua identidade est na possibilidade de crescer, de expandirse, como sucede com outras tipologias industriais (traduo do autor).

128

Techniques&Architecture. Paris, novembro 1986. p.369

Techniques&Architecture. Paris, maro 1994, p.412. qualquer museu que se preze,

oferece 2m2 de rea tcnica (ou mais) para cada m2 de rea de exposio

129

130
131
132

ver item 6.5

INSTITUTO LINA BO E P. M. BARDI. Lina Bo Bardi. Marcelo Carvalho Ferraz. So Paulo, 1993.
MENGOZZI, Federico. Viajo contra a vontade diz Lina Bo Bardi. Folha de So Paulo, So Paulo, 18 jul. 1991,
Caderno Turismo, p. 1.

- 79 -

protestar ou festejar. So Paulo que perde todos os seus cartes postais, tem ali um que
resiste h quase trinta anos.
Esse sucesso, Lina Bo Bardi conseguiu com a ousadia do grande vo coberto por uma
laje plana. Se tivesse usado os prticos no outro sentido, numa estrutura de pilotis normal,
nunca conseguiria o mesmo efeito de liberdade e transparncia como o conseguido
nessa obra. Sob a laje do grande vo tem-se uma viso panormica justamente nas
duas direes que interessa olhar, sem o inconveniente dos pilotis que impedem a viso
angular. Alm disso, se os prticos fossem no outro sentido, fatalmente a viso seria
orientada para as ruas laterais sem importncia. No o que acontece no MASP, o
grande vo se abre como um convite para a inflexo da caminhada do transeunte em
direo ao belvedere. H uma proposta de pausa no ritmo da avenida que supera at
mesmo o do parque Trianon do outro lado da Avenida Paulista. Aqui no preciso
procurar pela sombra, ela se lana, sem cerimnia, sobre a calada.
Por outro lado, interessante notar que ao criar um lugar para So Paulo, com o grande
vazio que se d ao nvel da calada, Lina Bo Bardi quase tira o lugar do museu. Isso se d
porque o museu to vistoso e presente para quem vem se aproximando, como num
passe de mgica, praticamente desaparece quando finalmente estamos sob ele. Sobra
apenas uma escada, no convincente como entrada principal j que no se tem a
menor idia de onde ela vai chegar, e sua posio completamente aleatria em
relao ao edifcio. O modernismo radical, as regras acadmicas de localizao de
um acesso principal no so lembradas nem de passagem. At mesmo o elevador, com
caixa-de-corrida de vidro, parece ter apenas uma parada ocasional nesse pavimento.
Nada indica, nenhum hall ou nenhuma marcao, de que seria o acesso principal. E se o
fosse, ainda restaria a dvida sobre o sentido a tomar: subir ou descer? Das escadas, uma
sobe e parece ser o acesso mais importante, apesar do desconforto dos mais de 25
degraus de cada um dos dois lanos. Uma segunda escada desce, de um flego s, um
desnvel de 4m. Sua localizao sob o patamar da primeira, e porque desce, d a
impresso de ser o acesso mais secundrio de todos. De fato, nenhum dos acessos
secundrio e todos so principais, o que por si s um problema para quem visita o
museu pela primeira vez. Mas como se deduz dos artigos do casal Bardi, eles no
estavam projetando um museu para estranhos, queriam um museu que fizesse parte do
cotidiano da cidade e dos seus habitantes. o que acontece. S depois de haver uma
certa intimidade com o edifcio que podemos acess-lo sem maiores
constrangimentos. Consuma-se a integrao direta, ainda que no de toda confortvel,
entre os espaos internos e externos.
verdade que o edifcio visto de longe resultou muito mais pesado do que seria com o
projeto original, como se tivesse alguma dificuldade de suportar seu prprio peso.
Certamente no h aqui a engenhosidade, nem a elegncia da estrutura projetada por
Reidy para o MAM, do Rio de Janeiro. Mas Lina Bo Bardi, como se depreende de seus
artigos no jornal Dirio de Notcias de Salvador133, tinha plena conscincia de que a
arquitetura resultado da realidade que a contm. O MASP, alm de ser um projeto de
arquitetura, foi a materializao de uma dura conquista.
Colin Rowe, em Transparncia: Literal e Fenomenal134, mostrou o risco da simplificao
exagerada na questo do uso dos vidros por que passaram os arquitetos modernos
ligados a Gropius e seus seguidores em relao a Le Corbusier, muito mais sutil e
sofisticado na definio dos planos de transparncia. Nesse sentido o MASP, pela
literalidade de sua transparncia, vincula-se diretamente a Gropius e a Mies enquanto a
133

Dirio de Notcias de Salvador, Bahia, 1958, reproduzido em FERRAZ, Marcelo Carvalho. Lina Bo Bardi. So
Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1993.
134
ROWE, Colin. Transparncia: Literal e Fenomenal. Rio de Janeiro: PUC, Revista Gvea n.2

- 80 -

soluo de Reidy para o MAM, apresenta alguns requintes da sofisticao de

transparncia propostos por Colin Rowe. Os planos de suas fachadas so sempre
profundos e formados por diversas camadas e a prpria disposio dos volumes permite
a formao de vrios planos virtuais de fachadas sucessivas. Como vimos no captulo 4,
Reidy e seu grupo carioca se vinculam escola corbusieriana enquanto Lina e os
paulistas liderados por Artigas se filiam corrente miesiana.
Mas esses dois edifcios tm muito mais pontos em comum do que diferenas, a
comear pela coincidncia que seus dois arquitetos nasceram no estrangeiro e
carregavam uma cultura europia muito forte. Ambos tinham amplo acesso s elites
culturais e dirigentes de suas cidades, onde gozavam de prestgio e considerao135.
Alm disso, os dois edifcios foram fruto de intensas campanhas patrocinadas por fortes
empresas de comunicao. Do ponto de vista de suas arquiteturas, as afinidades so
muito grandes, a par das diferenas j vistas entre as escolas carioca e paulista. Os dois
comungam pela premissa da transparncia visual, pelo uso dos pilotis, pelo uso da
estrutura como motivao esttica principal, pela idia de planta livre e pelo brutalismo
dos materiais de acabamento, valorizando, principalmente no caso de Lina Bo Bardi, as
imperfeies e as marcas da mo humana. Alm disso, os dois arquitetos foram em
busca de terrenos de grande importncia paisagstica para implantar seus edifcios.
Mas se os edifcios gozam de muitas afinidades, tambm primam pelas diferenas: o
MAM muito mais funcional, os fluxos pblicos e tcnicos so organizados, o programa
de necessidades muito mais completo e complexo. A preocupao com o detalhe e a
adequao do do ponto de vista museolgico e museogrfico tambm so uma
distino marcante. Enfim, pode-se dizer que o MAM tem um projeto muito mais
elaborado do que o do MASP. Certamente isso se deve a maior tranqilidade que o
arquiteto teve, j que o processo de projeto no envolveu disputas e batalhas polticas. O
MASP fruto de uma histria complexa, filho de batalhas que exigiram toda a audcia
e gana de sua arquiteta. Sem dvida, a sua arquitetura expresso desses fatos.
No MAM, encontramos uma pequena transformao dos princpios da arquitetura
moderna brasileira136 em relao ao uso da ossatura. Reidy, de forma genial, consegue
se manter dentro desse princpio ao sugerir um pilar que atravessaria o corpo do edifcio
criando as famosas lajes em balano e a fachada livre enunciadas por Lucio Costa a
partir dos princpios de Le Corbusier, ao mesmo tempo que introduz, maneira de Mies
van der Rohe, que comeou a ter cada vez mais influncia sobre a arquitetura brasileira a
partir dos anos 50, a estrutura externa e sobre o edifcio, invertendo os esforos e
transformando os pilares em tirantes, outro grande must da arquitetura internacional. O
MASP usa o mesmo esquema estrutural, mas de uma forma elementar e simplificada,
muito prxima das estruturas utilizadas por Mies van der Rohe.
Diante da necessidade de adaptao aos novos tempos, o problema do MASP muito
mais srio que o do MAM, que se resume a uma questo de requalificao tcnica de
seus espaos e no em uma necessidade de aumento de rea fsica. O MASP sofre com
dificuldades enormes. Tendo aceitado estrategicamente a imposio de ser um pequeno
museu sem reserva tcnica e sem reas para manuseio tcnico de seu acervo, a direo
do MASP nunca pretendeu se restringir em seu propsito de ser um grande museu. Isso
explica a poltica expansionista empreendida para ocupar as reas do subsolo que
inicialmente estavam destinadas a outras funes e as dificuldades permanentes do
MASP em organizar seus acesso e sua circulao interna. Por incrvel que parea, a
135

digno de nota o fato que Lina Bo Bardi, paradoxalmente, no desfrutava do mesmo prestgio entre seus
colegas arquitetos na poca da construo do MASP, sendo comum, inclusive, a desconsiderao por sua
obra.
136
ver captulo 5, Arquitetura Moderna Brasileira.

- 81 -

descarga de obras de arte feita em plena rua e a expedio limitada por tabiques.
Isso dependendo da poca da visita, porque praticamente impossvel descrever um
organograma fsico para o museu que tenha durado mais que um par de anos. O arq.
Jlio Neves, atual presidente do conselho do MASP, tem planos de construir sob a avenida
Paulista, integrando o museu ao Parque Trianon, e conquistando reas tcnicas
importantes, alm de uma garagem de estacionamento.
No Brasil, gosta-se de obras novas. Os polticos brasileiros do prioridade a investimentos
em novas obras em detrimento da manuteno das existentes. uma questo cultural.
Da mesma forma, os responsveis pelos novos investimentos desconhecem totalmente o
fato de que todo edifcio gasta na sua manuteno, durante sua vida til, verba maior do
que a consumida na sua construo137. tambm uma questo de ignorncia. Isso
explica o rpido aspecto de decadncia e abandono que nossos edifcios pblicos
adquirem por mais que os arquitetos os projetem para terem baixo custo de
manuteno, como foi o caso do MAM e do MASP. No de estranhar, portanto, que
fiquemos assistindo com inveja toda essa verdadeira onda de investimentos que esto
rejuvenescendo os museus europeus, americanos e japoneses atravs da reciclagem,
construo e ampliao de seus edifcios. No impossvel, por outro lado, que sejamos
surpreendidos pela notcia de construo de um novo museu, como acaba de
acontecer com o MAC de Niteri (figura 67). Enquanto isso, resta aos velhos museus
conviver com a grande paixo brasileira: a esperana.

137

Conforme MASCAR, Juan Luis. O Custo das Decises Arquitetnicas. So Paulo: Nobel, 1985.

- 82 -

BIBLIOGRAFIA
AMARAL, Aracy. Artes Plsticas na Semana de 22. So Paulo: Perspectiva, 1976.
AMBROSE, Timothy e PAINE, Crispin. Museum Basics. Londres: ICOM / Routledge, 1993.
ANDRADE, Carlos Drummond. Reidy: uma lembrana. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 12 ago. 1964.
ANDRADE, Mrio. Brazil Builds. Jornal O Estado de So Paulo, 1943.
ARQUITETURA na Bienal de So Paulo. So Paulo: Edies Americanas, 1952.
ARTIGAS, Vilanova. Os Caminhos da Arquitetura Moderna. So Paulo: Fundamentos, 1952.
A/U. Lina Bo Bardi. So Paulo: Pini, n. 40, 21 p. Edio Especial.
BARDI, Lina Bo. Uma aula de arquitetura. Revista Projeto. So Paulo, n. 149, p.59-64, jan./fev. 1992.
BARGELLINI, Piero. Voir e Comprendre Florence. Florena: Arnaud, 1981.
BESSET, Maurice. Obras, espacios, miradas. El museo en la historia del arte contemporaneo. Madri: Revista A&V,
n.39, 1993.
BLASER, Werner. Mies van der Rohe. Barcelona: Gustavo Gili, 1976.
BOESIGER, Willy. Le Corbusier. Barcelona: Gustavo Gili, 1976.
BOULLE, tienne-Louis. Arquitectura. Ensayo sobre el Arte. Barcelona: Gustavo Gili, 1985.
BRUAND, Yves. Arquitetura Contempornea no Brasil. So Paulo: Perspectiva, 1981.
BRUNELLI, Maria Tereza et al. Artes Plsticas no Rio Grande do Sul. Pesquisas Recentes. Porto Alegre: Ed. da
Universidade, 1995.
COLQUHOUN, Alan. Racionalismo: um conceito filosfico na arquitetura. Revista Gvea n.9, Rio de Janeiro: PUC,
1991.
COMAS, Carlos Eduardo. Prottipo e monumento, um ministrio, o ministrio. Revista Projeto, So Paulo, n. 102, p.
137-149, ago 1987.
CONNAISSANCE DES ARTS. Orsay. Paris, nmero especial, 1987.
CORBUSIER, Le. A Carta de Atenas. So Paulo: Hucitec/Edusp, 1993.
CORBUSIER, Le. Por Uma Arquitetura. So Paulo: Perspectiva/USP, 1973.
COSTA, Lcio. Registro de uma Vivncia. So Paulo: Empresa das Artes, 1995.
COSTA, Lcio. Sobre Arquitetura. Porto Alegre: CEUA, 1962.
DURAND, J.N.L. Prcis e Leons DArchitecture. Fac-smile da edio de 1819, Biblioteca de Munique.
EDIFCIO TRIANON. Catlogo de inaugurao do edifcio. So Paulo, 1968.
ENCICLOPDIA LAROUSSE CULTURAL. So Paulo: Editora Universo, 1988.
FAUSTO, Boris. A Revoluo de 30. So Paulo: Brasiliense, 1978.
FERRAZ, Marcelo Carvalho. Minha Experincia com Lina. A/U, So Paulo, n. 40, p.39, jan. 1992.
FERRAZ, Marcelo Carvalho. Lina Bo Bardi. So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1993.
GIRAUDY, Danile e Bouilhet, Henri. O Museu e a Vida. Porto Alegre: IEL, 1990.
GOMBRICH, E. H. A Histria da Arte. Rio de Janeiro: Guanabara: 1988.
HANNO - Walter Kruft. Histria de la teoria de la arquitectura. Madrid: Alianza, 1990.
HOOPER, Eilean e GREENHILL. Museums and the Shaping of Knowledge. Londres: Routledge, 1995.
KLOTZ, Heinrich e KRASE, Waltraud. New Museum Buildings in the Federal Republic of Germany, Stuttgart: Goethe
Institute, 1988.
MANUAL DE ORIENTAO MUSEOLGICA E MUSEOGRFICA. So Paulo: Governo do Estado,1987.
MANUAL DE ILUMINAO. Eindhoven: Philips, 1976, traduzido ao portugus.
MAHFUZ, Edson da Cunha. Ensaio Sobre a Razo Compositiva. Belo Horizonte: AP Cultural, 1995.
MARTINEZ, Alfonso Corona. Ensayo sobre el Proyecto. Buenos Aires: CP67, 1990.
MASCAR, Juan Luis. O Custo das Decises Arquitetnicas. So Paulo: Nobel, 1985
MAURCIO, Jayme. Cinqentenrio de Affonso Eduardo Reidy. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 27 out. 1959.
MELLO, Donato Junior. Rio de Janeiro, Planos, Plantas e Aparncias. Rio de Janeiro: Centro Empresarial Rio, 1988.
MENGOZZI, Federico. Viajo contra a vontade diz Lina Bo Bardi. Folha de So Paulo, So Paulo, 18 jul. 1991,
Caderno Turismo, p. 1.
MONEO, Rafael. De la Tipologia. Bogot: Sumrios 79, 1984.
MONTANER, Josep Maria. despus del movimiento moderno. Barcelona: Gustavo Gilli, 1991.
MONTANER, Josep Maria. Museo contemporneo: lugar e discurso. Revista Projeto, So Paulo, n. 144, p. 34-41,
agosto 1991.
MONTANER, Josep Maria. Museos para el nuevo siglo. Barcelona: Gustavo Gilli, 1995.
MONTANER, Josep Maria . Nouveaux Muses. Barcelona: Gustavo Gili, 1990.
MORAIS, Fernando. Chat, o Rei do Brasil. So Paulo: Cia das Letras, 1994.
MORREU Affonso Reidy. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 11 ago. 1964.
MUSEU DE ARTE DE SO PAULO. Fundao Nacional de Arte. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1981.
MUSEU NACIONAL. Fundao Nacional de Arte. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1981.
NIEMEYER, Oscar. A Forma na Arquitetura, Rio de Janeiro: Avenir, 1978.
NEUFERT, Ernest. Arte de Proyectar en Arquitetura. Barcelona: Gustavo Gili, 1948.
PEDRO, Alim. Affonso Eduardo Reidy. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 19 ago. 1964.
PEVSNER, Nikolaus. Historia de las Tipologias Arquitetnicas. Barcelona: Gustavo Gili, 1979.
PFEIFFER, Bruce Brooks et al. El Solomon R. Guggenheim Museum. Nova York: Guggenheim Museum Publications,
1995.
PORTOGHESI, Paolo. Depois da Arquitetura Moderna. Lisboa: Martins Fontes, 1982.

- 83 -

PROJETO. Lina Bo Bardi. So Paulo: Projeto, n. 149, 42p. Edio Especial.

REVISTA FORCES. Entrevista com Jacques Sallois. Montreal, n. 98, 1992
REIDY, Affonso Eduardo. Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Biblioteca do MAM, polgrafo
sem data.
SABBAG, Haifa Y., Lina Bo Bardi, Especial, Revista A/U. So Paulo, n.40, p. 21-32, jan. 1992.
SEARING, Helen. New American Museums. Nova York: Whitney Museum of American Art, 1982.
SERRALLER, Francisco Calvo. Breve Histria do Museo do Prado. Madri: Alianza, 1994.
SINGER, Paul. Desenvolvimento Econmico e Evoluo Urbana. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1974.
SOUZA, Abelardo de. Arquitetura no Brasil. So Paulo: USP, 1978.
STIERLIN, Henri C. Lina Bo Bardi. So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1993.
TECHNIQUE & ARCHITECTURE. Le Grand Louvre. Paris, n. 412, p. 72-80, maro 1994.
THOMSON, Garry. The Museum Environment, London: The International Institute for Conservation of Historic and
Artistic Works, 1986.
VITRVIO, Marco Lcio. Los Diez Libros de Arquitectura. Barcelona: Ibria, 1955.
XAVIER, Alberto; BRITTO, Alfredo; NOBRE, Ana Luiza. Arquitetura Moderna no Rio de Janeiro. So Paulo: Pini, 1991.
ZEIN, Ruth Verde. Duas dcadas de arquitetura para museus. Revista Projeto, So Paulo, n. 144, p.30-33, agosto
1991.

- 84 -

LISTA DE ILUSTRAES
Fig. 1 -

The Sheakespeare Gallery, George Dance, 1789.

SOANE, John. Architectural Monographs. London: Academy Editions, 1983.
Fig. 2 - Projeto para um museu genrico de J.N.L. Durand, 1803. SEARING, Helen. New American Art Museums.
Nova York: Whitney Museum of American Art, 1982.
Fig. 3 - Projeto de museu, E. L. Boule, 1783. SEARING, Helen. New American Art Museums. Nova York: Whitney
Museum of American Art, 1982
Fig. 4 - Museu do Louvre. Figura da INTERNET, endereo www.louvre.fr
Fig. 5 - Museo do Prado, Madrid. Figura da INTERNET, endereo www.prado.
Fig. 6 - J.N.L Durand. SEARING, Helen. New American Art Museums. Nova York: Whitney Museum of American Art,
1982.
Fig. 7 - Glyptothek de Munique, Leo von Klenze, 1816 e Josef Wiedemann, 1967-1972. SEARING, Helen. New
American Art Museums. Nova York: Whitney Museum of American Art, 1982.
Fig. 8 - Glyptothek de Munique, Leo von Klenze, 1816 e Josef Wiedemann, 1967-1972. KLOTZ, Heinrich e KRASE,
Waltraud. New Building in the Federal Republic of Germany, Stuttgart: Goethe Institute, 1988.
Fig. 9 - Altes Museum Berlin, Karl Friedrich Schinkel. SEARING, Helen. New American Art Museums. Nova York:
Whitney Museum of American Art, 1982.
Fig. 10 - Muse de la Connaissance (Museu Sem Fim). Le Corbusier.
Arquitetura na Bienal de So Paulo. So Paulo: Edies Americanas de Arte e Arquitetura, 1952.
Fig. 11 - Museu Guggenheim. Frank Lloyd Wright. SEARING, Helen. New American Art Museums. Nova York: Whitney
Museum of American Art, 1982.
Fig. 12 Fundao Joan Mir. Sert, Jackson e Associados. Reportaje Arquiyectnico. Barcelona: Fundaci Joan
Mir.
Fig. 13 - Fundao Maeght. Figura da INTERNET, endereo www.maeght.fr
Fig. 14 - Arquivos da Bauhaus. Walter Gropius. KLOTZ, Heinrich e KRASE, Waltraud. New Building in the Federal
Republic of Germany, Stuttgart: Goethe Institute, 1988.
Fig. 15 - Kunsthalle, Bielefeld. Philip Johson, 1966. KLOTZ, Heinrich e KRASE, Waltraud. New Building in the Federal
Republic of Germany, Stuttgart: Goethe Institute, 1988.
Fig. 16 - Neue Nationalgalerie, Berlim, 1965-1968. KLOTZ, Heinrich e KRASE, Waltraud. New Building in the Federal
Republic of Germany, Stuttgart: Goethe Institute, 1988.
Fig. 17 e Fig. 18 - Neue Staatsgalerie, Sttugart. James Stirling e Michael Wilford, 1977-1982. KLOTZ, Heinrich e
KRASE, Waltraud. New Building in the Federal Republic of Germany, Stuttgart: Goethe Institute, 1988.
Fig. 19 Deutsches Architekturmuseum, Frankfurt. Fritz Geldmacher 1912-1913 e Oswald Mathias Ungers 1979-1984.
KLOTZ, Heinrich e KRASE, Waltraud. New Building in the Federal Republic of Germany, Stuttgart: Goethe
Institute, 1988.
Fig. 20 - The Metropolitan Museum of Art, Nova York. Planta original e adies efetuadas por Kevin Roche e John
Dinkeloo entre 1967 e 1981. SEARING, Helen. New American Art Museums. Nova York: Whitney Museum
of American Art, 1982.
Fig. 21 - Museu do Louvre, Paris. Projeto de reforma de I.M.Pei, 1981-1993. Figura da INTERNET, endereo
www.louvre.fr, em fevereiro de 1997.
Fig. 22 - Muse DOrsay, Paris. Gae Aulenti, 1980-1986. MONTANER, Josep Maria. Nouveaux Musees. Espaces pour
lart et la culture. Barcelona: Gustavo Gili, 1990.
Fig. 23 - Kunstmuseum Bonn, Alemnha. Axel Schultes. Contemporary European Architects, Volume III. Colnia:
Taschen, 1995.
Fig. 24 - Kunstmuseum Bonn, Alemnha. Axel Schultes. Contemporary European Architects, Volume III. Colnia:
Taschen, 1995.
Fig. 25 - Palcio Capanema (antigo MES), Rio de Janeiro. Le Corbusier (consultor), Lcio Costa, Oscar Niemeyer,
Carlos Leo, Affonso Eduardo Reidy, Jorge Moreira e Ernani Vasconcelos, 1936-1945. Revista Projeto
n.102 p.139, So Paulo, 1987.
Fig. 26 - Hospital Sul-Amrica, Rio de Janeiro. Oscar Niemeyer e Hlio Ucha, 1952. XAVIER, Alberto; BRITTO,
Alfredo; NOBRE, Ana Luiza. Arquitetura Moderna no Rio de Janeiro. So Paulo: Pini, 1991.
Fig. 27- Edifcio Avenida Central, Henrique E. Mindlin, 1957. XAVIER, Alberto; BRITTO, Alfredo; NOBRE, Ana Luiza.
Arquitetura Moderna no Rio de Janeiro. So Paulo: Pini, 1991.
Fig. 28 - Edifcio IAB, So Paulo. Abelardo de Souza, Galiano Ciampaglia, Hlio Duarte, Jacob Ruchti, Rino Levi,
Roberto Cerqueira Csar e Zenon Lotufo, 1947. XAVIER, Alberto; LEMOS, Carlos; CORONA, Eduardo.
Arquitetura Moderna Paulistana. So Paulo: Pini, 1983.
Fig. 29 - Edifcio Itlia, So Paulo. Adolf Franz Heep, 1956. XAVIER, Alberto; LEMOS, Carlos; CORONA, Eduardo.
Arquitetura Moderna Paulistana. So Paulo: Pini, 1983.
Fig. 30 - Banco Boavista, Rio de Janeiro, 1946. XAVIER, Alberto; BRITTO, Alfredo; NOBRE, Ana Luiza. Arquitetura
Moderna no Rio de Janeiro. So Paulo: Pini, 1991.
Fig. 31 - Edifcio Conde Prates, So Paulo. Giancarlo Palanti, 1952. XAVIER, Alberto; LEMOS, Carlos; CORONA,
Eduardo. Arquitetura Moderna Paulistana. So Paulo: Pini, 1983.
Fig. 32 - Edifcio Joo Ramalho, So Paulo. Plnio Croce, Roberto Aflalo e Salvador Cndia, 1953. XAVIER, Alberto;
LEMOS, Carlos; CORONA, Eduardo. Arquitetura Moderna Paulistana. So Paulo: Pini, 1983.
Fig. 33 - Residncia Jos Taques Bittencourt, So Paulo. Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi, 1956. XAVIER, Alberto;
LEMOS, Carlos; CORONA, Eduardo. Arquitetura Moderna Paulistana. So Paulo: Pini, 1983.

- 85 -

Fig. 34 - MAM, Rio de Janeiro. Affonso Eduardo Reidy, 1957. Foto do Autor, jan 1996.
Fig. 35 Croqui explicativo. Prospecto de divulgao do MAM Le Muse dart moderne de Rio de Janeiro 1958.
Edio do MAM.
Fig. 36 - MAM, foto da maquete. Catlogo de apresentao do projeto, 1954. Centro de Documentao do
MAM.
Fig. 37 - MAM, planta de situao. Catlogo de apresentao do projeto, 1954. Centro de Documentao do
MAM.
Fig. 38 - MAM, foto da maquete em projeo horizontal. Catlogo de apresentao do projeto, 1954. Centro de
Documentao do MAM.
Fig. 39 - MAM, Rio de Janeiro. Affonso Eduardo Reidy, 1957. Foto do Autor, jan 1996.
Fig. 40 - Marquise do MAM. Foto do Arquivo do MAM, sem data.
Fig. 41 - Colgio Paraguay-Brasil, Assuno, Paraguai. Affonso Eduardo Reidy, 1952. Cpia xerogrfica do arquivo
do MAM.
Fig. 42 - Corte estrutural do bloco de exposies do MAM. BRUAND, Yves. Arquitetura Contempornea no Brasil.
So Paulo: Perspectiva, 1981.
Fig. 43 - Estrutura do MAM. Foto do arquivo do MAM, sem data.
Fig. 44 - Colgio Paraguay-Brasil, Assuno, Paraguai. Affonso Eduardo Reidy, 1952. Cpia xerogrfica do arquivo
do MAM.
Fig. 45 - Hotel Diamantina, Oscar Niemeyer, 1951. BRUAND, Yves. Arquitetura Contempornea no Brasil. So
Paulo: Perspectiva, 1981.
Fig. 46 - Planta Geral do pavimento trreo do MAM. Revista Habitat 17, julho-agosto 1954.
Fig. 47 - Elevaes externas do MAM.
Fig. 48 Planta baixa do 20 pavimento do bloco de exposies do MAM.
Fig. 49 - Planta baixa do 30 pavimento do bloco de exposies do MAM.
Fig. 50 - MASP. FERRAZ, Marcelo. Lina Bo Bardi. So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1993.
Fig. 51 - MASP. Foto do autor, janeiro de 1996.
Fig. 52 - Projeto vencedor de concurso de arquitetura para nova sede do MAM de So Paulo. Affonso Eduardo
Reidy, 1952.
Fig. 53 - Corte transversal avenida Paulista do projeto vencedor do concurso de arquitetura para nova sede do
MAM de So Paulo. Affonso Eduardo Reidy, 1952.
Fig. 54 - MASP. Acesso sob grande vo. Foto do autor, jan 1996.
Fig. 55 - Corte, maquete e e fachada do projeto original do MASP de Lina Bo Bardi. FERRAZ, Marcelo. Lina Bo
Bardi. So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1993.
Fig. 56 - Estrutura do MASP. FERRAZ, Marcelo. Lina Bo Bardi. So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1993.
Fig. 57 - Esquema estrutural do MASP. FERRAZ, Marcelo. Lina Bo Bardi. So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi,
1993.
Fig. 58 - Museu de So Vicente, So Vicente, 1951. FERRAZ, Marcelo. Lina Bo Bardi. So Paulo: Instituto Lina Bo e P.
M. Bardi, 1993.
Fig. 59 - Plantas baixas do MASP. FERRAZ, Marcelo. Lina Bo Bardi. So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1993.
Fig. 60 - Sala de exposies do MASP. FERRAZ, Marcelo. Lina Bo Bardi. So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi,
1993.
Fig. 61 - Cortes do MASP. FERRAZ, Marcelo. Lina Bo Bardi. So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1993.
Fig. 62 - Museu da Escultura, So Paulo, Paulo Mendes da Rocha. Fonte?
Fig. 63 - Whitney Museum of American Art. SEARING, Helen. New American Art Museums. Nova York: Whitney
Museum of American Art, 1982.
Fig. 64 - Museu de Arte Contempornea, Niteri, Oscar Niemeyer. Revista Projeto.......
Capa do Captulo 5 MAM - detalhe do pilar. Foto do Autor, jan 1996.
Capa do Captulo 6 MASP - Vista aerea do MASP. FERRAZ, Marcelo. Lina Bo Bardi. So Paulo: Instituto Lina Bo e P.
M. Bardi, 1993.

Anexos

Foto de Reidy. Revista Arquitetura n0 30. Rio de Janeiro: IAB, dez 1964.
Foto de Lina. FERRAZ, Marcelo. Lina Bo Bardi. So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1993.

- 86 -

ANEXOS

- 87 -

I AFFONSO EDUARDO REIDY

Abelardo de Souza138 descreve sucintamente a biografia de Reidy: Brasileiro nascido em

Paris em 1909, filho de pai ingls e de me brasileira, filha de um arquiteto italiano,
Affonso Eduardo Reidy, aos 19 anos j era arquiteto formado pela Escola Nacional de
Belas Artes.
Em 1948, Reidy foi nomeado Diretor do Departamento de Urbanismo da Prefeitura do Rio,
tendo feito, entre outros, os seguintes projetos: urbanizao do centro da cidade do Rio
em conseqncia do desmonte do morro de Santo Antnio; projeto da faixa aterrada da
baa da Guanabara ( Parque do Flamengo ).
Uma das ltimas obras de Reidy foi o projeto do Museu de Arte Moderna do Rio. Essa
obra, publicada em quase todas as revistas especializadas do mundo, deu a Reidy um
renome internacional pela excepcional qualidade plstica do prdio, pela sua integrao
no ambiente e sua soluo estrutural139.
Reidy fez carreira no servio pblico, e foi como funcionrio que desenvolveu seus
principais projetos no Rio de Janeiro. Bruand considera o ano de 1950 como um marco
na sua carreira. De fato, assinala no s do comeo dos trabalhos de Pedregulho,
como tambm da elaborao de dois raros projetos do arquiteto que foram executados
integralmente num prazo razovel, projetos modestos por seu tamanho, porm
significativos: o teatro popular do bairro Marechal Hermes e a casa de Carmen Portinho,
138
139

SOUZA, Abelardo. Arquitetura no Brasil. So Paulo: USP, 1978.

idem

- 88 -

em Jacarepagu, ambos nos subrbios do Rio140. O conjunto residencial Pedregulho, em

1947; o teatro Armando Gonzaga, em 1950; o conjunto residencial Marques de So
Vicente (Gvea), em 1952; o Museu de Arte Moderna, em 1953; o edifcio-sede do IPERJ,
em 1957, e a urbanizao do Parque do Flamengo, no incio dos anos 60, so as obras
importantes desse perodo. Alm dessas, projetou, para o Ministrio das Relaes
Exteriores, o Colgio Experimental Paraguai-Brasil, em Assuno, no Paraguai, projeto
publicado na Revista Municipal de Engenharia, no nmero de outubro-dezembro de
1952. No perodo anterior a 1950, Reidy ficou conhecido por ter participado da equipe
que projetou o Ministrio da Educao e Sade141.
A revista Arquitetura n0 30, editada pelo Instituto de Arquitetos do Brasil, publicou um
nmero especial sobre Reidy, em 1964, ano de sua morte, com o depoimento dos
engenheiros Joo Carlos Vital e Alim Pedro, chefes de Reidy na administrao pblica do
antigo Distrito Federal, um ensaio de Gerald Gassiot-Talabot, alis uma republicao da
revista Habitat n0 71, de maro de 1963, alm do seu currculo detalhado e tambm dos
projetos do Museu Nacional do Kuwait, do edifcio-sede da Organizao Mundial da
Sade, do frum de Piracicaba, do Banco de Londres & Amrica do Sul de Braslia, da sua
prpria casa, do edifcio sede do IPEG, do Teatro Popular em Marechal Hermes, dentre
outros projetos. A relao de projetos confirma a observao de Bruand: "ele mal teve
negcios com clientela particular e construiu quase exclusivamente edifcios pblicos;
viu-se s voltas com programas de envergadura que no se destinavam
sistematicamente a fins representativos e s classes abastadas,mas sim, freqentemente,
a uma populao de baixa condio - fato bastante raro no panorama brasileiro; enfim
precisou ocupar-se, mais do que a maioria de seus colegas, de questes de
urbanismo"142 .
Do ponto de vista pessoal, Reidy era, segundo o poeta Carlos Drummond de Andrade, a
finura em pessoa... tinha um modo to seu de trabalhar em discrio, como tantos
trabalham em apoteose143. Alim Pedro, tambm escrevendo logo aps a morte de
Reidy, no poupa elogios para esse profissional culto e fino, simples e digno144. Jaime
Maurcio o define como exemplo da discrio e altivez do arquiteto que no faz
concesses nem a si nem ao pblico, e da humildade do tcnico que acompanha a
execuo do seu projeto, dedicando ateno igual aos grandes e mnimos aspectos de
um ofcio a um tempo brilhante e obscuro145.
Se os elogios pstumos costumam ser prdigos, no comum para um arquiteto ser to
festejado quanto o foi Reidy por ocasio de seus 50 anos. Mesmo considerando-se que
ele tinha o patrocnio do jornal Correio da Manh no se pode abrandar o fato de
colegas seus, como Lucio Costa, Roberto Burle Marx, e Marcelo Roberto, virem a
pblico146 para tecerem rasgados elogios a sua pessoa ou ao fato da diretora do MAM, e
dona desse jornal, declarar na coluna de Jaime Maurcio, intitulada Itinerrio das Artes
Plsticas, que: cada vez mais cresce meu entusiasmo pelo arq. Affonso Eduardo Reidy,
e no a primeira vez que declaro isso. Minha admirao aumenta sempre mais, no s
pela sua obra, como tambm pela sua pessoa. Sinto-me satisfeita em poder dizer isso por
ocasio do seu 500 aniversrio.

140

Bruand, Yves. Arquitetura Contempornea no Brasil. So Paulo: Perspectiva, 1981.

XAVIER, Alberto; BRITTO, Alfredo; NOBRE, Ana Luiza. Arquitetura Moderna no Rio de Janeiro. So Paulo: Pini,
1991.
141

142

Bruand, Yves. Arquitetura Contempornea no Brasil. So Paulo: Perspectiva: 1981.

Correio da Manh, 12 de agosto de 1964, Rio de Janeiro.
144
Correio da Manh, 19 de agosto de 1964, Rio de Janeiro.
145
Correio da Manh, 11 de agosto de 1964, Rio de Janeiro.
146
Correio da Manh, 27 de outubro de 1959, Rio de Janeiro.
143

- 89 -

Montaner inclui Reidy entre os expressivos arquitetos da terceira gerao dos arquitetos
modernos, que segundo ele so os que fazem uma arquitetura que tende ao abandono
da exclusividade dos padres da mquina e reinterpretao dos valores formais da
cidade, da natureza, as culturas pr-industriais ou a recriao de valores humanos,
147
psicolgicos ou autobiogrficos .
Curriculum Vitae 148
1909 - Nascimento em Paris.
1929 - Estagirio de Alfred Agache na elaborao do Plano Diretor do Rio de Janeiro.
Posteriormente passou a seu principal assistente.
1929- Formatura com grande medalha de ouro na Escola Nacional de Belas Artes.
1931 - Primeiro lugar no concurso Albergue da Boavontade - Rio de Janeiro - com o
arquiteto Gerson Pompeu Pinheiro.
1931 a 1933 - Professor na Cadeira de Composio de Arquitetura na Escola Nacional de
Belas Artes.
1932 - Arquiteto-chefe da Prefeitura do Distrito Federal.
1933 a 1942 - Integrou a equipe que projetou o edifcio do Ministrio da Educao.
1937 - Integrou a equipe que projetou a Cidade Universitria, Quinta da Boa Vista, Rio de
Janeiro.
1938 - Projeto para o edifcio-sede da Prefeitura do Distrito Federal, Rio de Janeiro.
1944 - Primeiro lugar no concurso para a sede da Viao Frrea do Rio Grande do Sul, em
colaborao com o arquiteto Jorge Machado Moreira.
1945 - Reeleito vice-presidente do Instituto de Arquitetos do Brasil, depois de ter sido
membro do conselho desse e de outros rgos de classe.
1947 - Projeto do Conjunto Residencial Prefeito Mendes de Morais (Pedregulho). Esse
projeto recebeu o 1o prmio da Exposio Internacional de Arquitetura da I Bienal
de So Paulo.
1947 - Participou do concurso privado para o Centro Tcnico da Aeronutica, em So
Jos dos Campos, So Paulo.
1948 - Diretor do Departamento de Urbanismo, elaborando os projetos de urbanizao do
Centro da Cidade e do Aterro.
1950 / 1951 - Teatro Popular Marechal Hermes, Rio de Janeiro.
1950 - Residncia da engenheira Carmen Portinho (futura esposa) em Jacarepagu, Rio
de Janeiro.
1952 - Conjunto Residencial da Gvea, Rio de Janeiro.
1952 - Primeiro lugar no concurso privado para a sede do Museu de Arte Moderna de So
Paulo.
1953 - Colgio Experimental Brasil-Paraguai, Assuno, Paraguai.
1953 / 1955 - Residncia do Prof. Couto e Silva, Tijuca, Rio de Janeiro.
1954 / 1964 - Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
1955 - Teatro Rural do Estudante, Campo Grande, Rio de Janeiro.
1957 - Instituto de Previdncia dos Empregados do Estado da Guanabara.
1959 / 1962 - Participao em concursos nacionais e internacionais (Organizao Mundial
da Sade, Museu Nacional do Kuwait, sede do Bank of London & South America
em Braslia). Membro do jri de diversos concursos nacionais e internacionais.
1962 - Projeto do Aterro da Glria-Flamengo, com o paisagista Roberto Burle Marx.
1964 - Falecimento.

147

148

tiende al abandono de la exclusividad de los patrones de la mquina y a la reinterpretacin de los valores

formales de la ciudad, la naturaleza, las culturas pr-industriales o a la recreacin de los valores humanos,
psicolgicos o autobiogrficos (traduo do autor)
Resumido. Extrado da Revista Arquitetura, Rio de Janeiro: IAB, 1964, n.30.

- 90 -

II

LINA BO BARDI

Lina Bo Bardi nasceu em Roma, em 1919 e estudou na Faculdade de Arquitetura de

Roma, onde se formou em 1940. Em seguida, transferiu-se para Milo, onde trabalhou,
de graa, para o arquiteto Gio Ponti e colaborou com revistas e jornais, alm de dirigir por
um algum tempo a revista de arquitetura Domus. No final dos anos quarenta, casou-se
com o marchand e crtico de arte Pietro Maria Bardi. Em 1947, em viagem pelo Brasil, o
casal aceitou a proposta de Assis Chateaubriand de se fixarem em So Paulo para
implantar, desde o incio, um museu que ele pretendia tornar o mais importante do pas.
Lina Bo Bardi naturalizou-se brasileira em 1951. Alm de organizar o espao fsico da
primeira sede do MASP, organizava suas exposies e dirigia a revista Habitat, projetava
mveis e utenslios, desenhava cenrios, vesturio e artes grficas. Soube aproveitar o
acesso que tinha na imprensa e nos meios culturais das cidades em que viveu, So Paulo
e Salvador, para escrever artigos, dirigir revistas e agitar o meio cultural das artes plsticas,
arquitetura, teatro, cinema e cultura popular. Foi, em suma, uma agitadora cultural. No
teve um grande nmero de encomendas, mas projetou alguns dos edifcios mais
importantes da arquitetura brasileira da segunda metade deste sculo, entre eles a sede
do MASP da avenida Paulista (1957), a restaurao do Solar do Unho, em Salvador
(1962), e o SESC Pompia, em So Paulo (1977). Apesar de ter feito obras importantes e
participar ativamente da vida cultural das cidades onde trabalhou, demorou muito a ser
reconhecida como uma das grandes arquitetas brasileiras. Pelo contrrio, foi considerada
durante muito tempo como uma arquiteta sem importncia. Marcelo Ferraz149
testemunhou a indiferena com que Lina era tratada nos meios universitrios ainda no
ano de 1977, quando era considerada uma arquiteta menor e no digna de ateno
por parte dos professores e alunos.

149

Ferraz, Marcelo Carvalho. Minha Experincia com Lina. Revista A/U. So Paulo, n. 40, p. 39, jan 1992.

- 91 -

Somente no final da dcada de 80, por ocasio de seus 70 anos, Lina Bo Bardi
homenageada pelos arquitetos de So Paulo com uma grande exposio de suas obras
na Faculdade de Arquitetura de So Paulo. A exposio, a conferncia da arquiteta para
um auditrio lotado, e duas revistas de arquitetura nacionais, a Revista Projeto150 e A/U151,
editando nmeros especiais sobre a sua obra, tiveram sabor de reconciliao. Lina Bo
Bardi morreu, com seu valor devidamente reconhecido, em 20 de maro de 1995.
A argumentao tcnica, racional, era a arma de que Lina Bo Bardi dispunha para
conquistar espaos que lhe permitissem dar vazo sua torrencial veia potica. Os
desenhos, os escritos, objetos e projetos dessa arquiteta, que gostava de ser chamada
como manda a lei, arquiteto, revelam uma personalidade que congregava o rigor e a
disciplina, quase militar, com a liberdade e a poesia. Em sua obra vamos encontrar,
sempre, a linha reta, os materias em bruto e estruturas pesadas associadas ao elemento
frgil, inesperado e colorido, num jogo de contrastes sem precedentes na arquitetura
brasileira.
Lina Bo Bardi sempre jogou duro com o meio que era durssimo com ela. A energia com
que enfrentava o meio que lhe era inspito gerava atritos e polmicas. Certamente no
teria vingado, no fosse sua enorme fora de vontade e valentia. Vale lembrar que ela foi
a primeira mulher a entrar para a lista de notveis arquitetos brasileiros.

Curriculum Vitae152
1914 - Nascimento em Roma.
1940 - Formatura na Faculdade de Arquitetura de Roma. Trabalha, em Milo, para o arquiteto Gio
Ponti.
1941 /43 - Colabora com jornais e revistas italianas.
1943 /46 - Dirige a Revista Domus.
1946 - Casa-se com Pietro Maria Bardi, com quem faz viagem Amrica do Sul.
1947 - Passa a viver em So Paulo e projeta as instalaes do Museu de Arte de So Paulo no
edifcio-sede dos Dirios Associados. Elabora o projeto do novo Edifcio Dirios Associados ( no
construdo). D incio a uma srie de desenhos de mobilirio, artes grficas e arquitetura de interior
para lojas, galerias e restaurantes.
1950 - Dirige a Revista Habitat.
1951 - Naturaliza-se brasileira. Projeta e constri a Casa de Vidro. Projeta o Museu So Vicente ( no
construdo).
1957 /68 - Sede do MASP - Museu de Arte de So Paulo na Avenida Paulista.
1958 - Casa do Chame-Chame, Salvador e Casa Mrio Cravo, Salvador, Pgina Dominical no Dirio
de Notcias de Salvador.
1959 - Instalaes provisrias do Museu de Arte Moderna da Bahia.
1960 /61 - Arquitetura cnica e vestirio, Salvador.
1962 - Solar do Unho, Salvador.
1977 - SESC - Fbrica Pompia, So Paulo.
1986 - Plano de Recuperao do Centro Histrico da Bahia.
1987 - Casa do Benin na Bahia.
1992 - Falecimento.

150

Revista Projeto n0149

Revista A/U, Editora Pini, n0 40
152
Resumido. Extrado do livro Lina Bo Bardi, obra citada, e da edio especial sobre Lina Bo Bardi da Revista AU,
So Paulo: Pini, n.40, p.22 a32.
151

- 92 -

III CONDICIONANTES MUSEOLGICOS

Este anexo pretende ser um roteiro sistematizado dos aspetos que devem ser levados em
conta quando o assunto a proteo de obras de arte sob a guarda de um museu.
Escolhemos especificamente os museus de arte porque, em primeiro lugar, apontam, em
sua complexidade, toda a problemtica de conservao que pode surgir em qualquer
tipo de museu e, em segundo lugar, por serem os que causam, ainda, mais discusses
em muitos de seus aspetos de conservao. um tema relativamente recente, sujeito a
novas descobertas e proposies. , portanto, um assunto dinmico e envolvente.
claro que, ao nos preocuparmos com a proteo do acervo de um museu, no
podemos perder de vista que os museus e seus acervos existem para o desfrute de seus
apreciadores; assim, a melhor escolha de um sistema de proteo s obras vai ser
aquela que, alm de cumprir plenamente a sua funo, melhor respeitar os visitantes e
que mais valorizar a apreciao desse acervo. Segurana e apreciao so as palavraschaves de nosso assunto. Esses conceitos podem parecer bvios, mas na verdade geram
acaloradas discusses quando se trata de compatibilizar, por exemplo, o nvel de
iluminao e a fidelidade s cores de uma obra de arte, ou se o museu deve ou no
reproduzir as condies naturais da criao da obra de arte, que normalmente no so
as melhores para conserv-la, e assim por diante. Longe de ser um assunto estritamente
tcnico, esse um assunto que, a par de seu rigor cientfico, envolve questes subjetivas.
Talvez da venha a explicao pelo interesse que desperta e o envolvimento que ele nos
causa.
Vamos nos preocupar aqui com os agentes nocivos ambientais, deixando de lado os
ligados a incndios, roubos e depredaes. Podemos dividi-los em quatro grupos
principais: luz, temperatura, umidade e poluio do ar. De todos, sem dvida, o
problema do controle do nvel adequado da umidade relativa do ar, como veremos, o
mais srio e preocupante.

1 LUZ
Estudada desde os babilnicos, que conheciam sua propriedade de propagao
retilnea, e pelos gregos, que criaram as bases da tica geomtrica, os conceitos sobre a
luz s deixaram de ser estudados exclusivamente como sensaes fsicas sobre o olho
humano no sculo XVII, quando passaram a ser estudados153 como fenmeno fsico
independente. Descartes, e em seguida Newton, abriram caminho tica Fsica. Em
linhas gerais, podemos dizer que todo corpo fsico com temperatura maior que o zero
absoluto emite radiao de energia. Determinados comprimentos de onda dessa
energia formam o que chamamos de luz visvel. Esses comprimentos de onda podem ser
medidos e, dados seus pequenos valores, so expressos em milimicrons (m). A faixa
visvel comea no violeta com 393,4 m e vai at o vermelho com 718,5 m.
temperatura ambiente os corpos no emitem luz visvel, apenas retransmitem em
determinadas propores a luz ou energia (caso da luminescncia) produzidas por outros
corpos bastante mais aquecidos: o sol ou fontes artificiais de luz. Qualquer corpo passa a
emitir luz visvel quando aquecido a temperaturas superiores a 400oC.

153

Israel Pedrosa, Da cor a Cor inexistente, Rio de Janeiro: FENAME, 1982

- 93 -

1.1 Diviso da Luz

Existem dois tipos de fonte de luz: a proveniente da incandescncia, e o sol uma delas,
e a proveniente da luminescncia. A primeira delas provm do fato de que a partir dos
4000C os corpos comeam a emitir radiaes luminosas. A luz da lmpada
incandescente comum provm da incandescncia do tungstnio a aproximadamente
2.6000C. A segunda uma propriedade de determinadas substncias que, quando
excitadas, produzem luz. "Se a excitao luminosa, principalmente originada por raios
ultravioleta, denomina-se fotoluminescncia. Quando o fenmeno comea e acaba
instantaneamente com a excitao, chama-se fluorescncia; quando manifesta-se uma
remanescncia aps a cessao do estmulo, fosforescncia"154. Toda lmpada ou
incandescente ou fluorescente.
1.2 Luz Visvel
Foi a partir das experincias de J. F. William Herschell (1738-1822), mostrando que os raios
infravermelhos tm as mesmas propriedades da luz, que o conceito de raio luminoso foi
ampliado incluindo os infravermelhos e, tambm pelas mesmas razes, os ultravioletas,
confinando a luz visvel a uma pequena faixa de comprimentos de onda. Os efeitos,
QUADRO 1
FAIXAS DE RADIAO DA LUZ E SUA INFLUNCIA SOBRE A CONSERVAO DAS CORES
Ultravioleta (UV)

at 400 milimcrons: muito prejudicial s cores

Luz visvel

de 400 a 750 milimcrons: prejudicial s cores

Infravermelho (IR)

acima de 750 milimcrons: quase no prejudicial

portanto, da luz invisvel tambm devem ser levados em conta, principalmente por
sabermos que quanto menor o comprimento de onda, maior o efeito nocivo sobre a
matria orgnica. Os raios ultravioletas so os maiores inimigos das obras de arte e
precaues particulares devem ser tomadas para evit-los.
1.3 Reflexo da Luz
Apesar de alterar minimamente as condies de prejuzo sobre as obras expostas, vale a
pena tecer aqui algumas consideraes sobre a importncia de uma correta disposio
das luminrias ou aberturas ao exterior. A luz ambiente, natural, artificial ou associadas,
pode ser classificada em dois tipos:
a - Luz Difusa - aconselhada para superfcies lisas
b - Luz Direta - prpria para superfcies texturizadas
A luz difusa perfeita aquela em que no se percebe nenhum foco que denuncia a
origem de sua produo. a luz apropriada para exposio de superfcies planas e lisas,
quando no importante a valorizao das trs dimenses.
A luz direta, por oposio luz difusa, tem seu foco em origem definvel, mas no
obrigatoriamente visvel, j que um de seus inconvenientes , justamente, o ofuscamento.
O outro inconveniente a reflexo no controlada, principalmente quando se tratar de
154

Op. citada

- 94 -

obras protegidas por vidros. H que se preocupar que os planos motivos estejam o mais
normais fonte de iluminao, evitando-se, com isso, que o olho se adapte a superfcies
mais iluminadas das proximidades e no encontre luz suficiente sobre a obra que quer
ver. Esse o maior problema de museus com janelas para o exterior, onde o nvel de
iluminao muito alto. A luz direta importante para ressaltar texturas e volumes.
Tambm deve ser usada em ambientes de pouca iluminao, como forma de minimizar
a sensao de penumbra e valorizar a iluminao sobre as obras.
1.4 Classificao da Luz e Cor
Classifica-se a luz em natural, que a luz do sol ou luz do dia, ou artificial, produzida,
como vimos, por incandescncia ou luminescncia. A luz natural a que nos d, por
definio, as cores naturais. Mesmo assim, alteraes de cores podem ser percebidas
em diferentes horas do dia ou mesmo com a mudana de latitudes. Felizmente, o olho
humano tem a capacidade de corrigir pequenas distores, fazendo com que seja
vista a cor de acordo com um arquivo padro j armazenado em nossa memria.
Assim, por exemplo, a maior parte dos brancos que vemos sob sombras ou luzes
artificiais, ou ainda sujeitos reflexo de outras cores, no so cientificamente brancos.
Da mesma forma, todas as cores esto sujeitas a correes do olhar.
A luz visvel se decompe em milhes de cores, com variaes imperceptveis entre duas
cores muito prximas. Cientificamente, cada cor pode ser perfeitamente definida pelo
seu comprimento de onda, mas na prtica, sujeita percepo humana, as definies
no so to precisas. Em se tratando de luz artificial, as dificuldades so ainda maiores.
As lmpadas podem causar distores que levam a falsas correes, levando a erro de
interpretao do olhar. As lmpadas normalmente no emitem radiaes coincidentes
com os comprimentos de onda mais perceptveis pelo olho humano. As curvas de
sensibilidade do olho aos comprimentos de onda esto no grfico 1. Deve-se comparar
os grficos de distribuio de energia espectral fornecido pelos fabricantes para cada
tipo de lmpada com este grfico. De maneira geral, as lmpadas incandescentes
permitem uma melhor reproduo das cores, e dentre elas as halgenas so as
melhores. As fluorescentes, que so as mais econmicas, se no tiverem dispositivos
especiais de correo, dificilmente encontradas no mercado nacional, distorcem muito
as cores.
QUADRO 2
COMPARATIVO DE EMISSO DE RAIOS ULTRAVIOLETAS
Artificial

Natural (luz do dia):

Tungstnio:

Gasosas:

UV=1/6

UV=1/4, 1/5

UV=1 (por definio)

As lmpadas fluorescentes, por usarem os raios ultravioletas como fonte de excitamento,

requerem cuidados especiais quando utilizadas em museus. Esses raios UV agem sobre
materiais orgnicos e sintticos de estrutura qumica similar (plsticos). Objetos opacos
absorvem mais luz e, portanto, sofrem mais os efeitos dessa radiao.
1.5 Formas de Controle
a - Uso de filtros155 de UV nas janelas e luminrias.
155

Alguns filmes, tipo filme, tem durao limitada.

- 95 -

b - Uso da reflexo sobre materiais absorventes de UV, como a pintura com branco de
titnio.
c - Reduzir o tempo de exposio.
d- Reduzir o nvel de iluminao:
leos, tmperas..............................
200lux (luz natural ou artificial)
Aquarelas, papis, txteis.............
50lux (luz artificial quente)

2 TEMPERATURA
O efeito da temperatura ambiente sobre os objetos, se considerarmos as temperaturas
ambientes normais, no causa danos importantes. De qualquer forma, deve-se ter a
noo de que quanto mais elevada a temperatura, mais acelerado o processo de
decomposio orgnica dos materiais. As baixas temperaturas so aconselhveis para
estocagem, desde que seja dada especial ateno ao problema da condensao da
umidade do ar quando houver troca de ambiente (do acervo para exposio, por
exemplo). Outro aspeto importante saber que no deve haver oscilao abrupta de
temperatura (acarreta dilatao e perda de elasticidade, alm de implicar em mudana
de umidade).

3 UMIDADE
A questo da umidade do ar , sem dvida, a maior dor de cabea para os
conservacionistas de museus. Problema de difcil soluo, tambm o que pode
acarretar os maiores prejuzos s obras do acervo, alm de mostrar os seus efeitos de

- 96 -

maneira mais rpida. O nvel inadequado de umidade relativa do ar ou a variao

constante de seus nveis extremamente prejudicial aos materiais orgnicos.
O que importante saber da umidade do ar no sobre a sua umidade absoluta, que
tem significao muito varivel de acordo com a temperatura. O importante a
umidade relativa do ar, uma funo da temperatura medida percentualmente.
extremamente importante saber que para um determinado ambiente dado, o aumento
da temperatura causa um rebaixamento direto e imediato (no proporcional) da
umidade relativa do ar e, vice-versa, uma diminuio da temperatura causa aumento,
tambm direto e imediato, da umidade relativa do ar. No grfico 2 temos as curvas de
o
umidade relacionadas com as temperaturas: se sairmos de uma temperatura
de 30 C
o
com 60% de umidade relativa para uma temperatura de 20 C, vemos, com o
deslocamento pela linha horizontal, que a umidade ultrapassa a linha de saturao, ou
100% de umidade relativa do ar. Nesse caso vai haver condensao da umidade sobre
as superfcies que estiverem com temperatura de 20oC.
Ora, se sabemos que a variao de umidade muito mais perniciosa do que a
manuteno de temperaturas inadequadas, ou mesmo a sua variao, devemos dar
toda prioridade manuteno de um nvel adequado de umidade. No quadro 3 temos
alguns materiais e os respectivos nveis adequados de umidade que eles requerem.

3.1 Condensao
Se o problema da umidade como um todo j grave, temos um aspeto particular desse
problema que a saturao do nvel de umidade, ou quando essa chega ao nvel dos
100%. quando temos a condensao da umidade e, ento, a presena de gua
sobre as superfcies. Esse fenmeno se d quando o ar mido encontra superfcies mais
frias que elevam rapidamente, nas suas proximidades, a umidade relativa do ar que, se
chegar ao nvel de saturao, verte em gua lqida. por isso que sempre que um
objeto transita de um ambiente para outro, em que pode haver diferenas de
temperatura, deve-se ter a preocupao de averiguar a possibilidade da ocorrncia da
condensao sobre a superfcie desse objeto.
O excesso de umidade causa o amolecimento de colas, empenamento de madeiras,
azulamento de vernizes, formao de mofos e bactrias, apodrecimento de telas e
corroso de metais. A falta de umidade pode ocasionar a rachadura de madeiras,
marfins e couros, ressecamento de adesivos e tintas, alm da quebra de fibras.
QUADRO 3
FAIXAS LIMITE DE UMIDADE PARA ACONDICIONAMENTO DE DIVERSOS MATERIAIS
100%

OBJETOS ARQUEOLGICOS

metais

15 a 40%

(MIDOS)

madeiras

45 a 60%

terracota

20 a 60%

txteis

30 a 50%

couro

45 a 60%

65%
50%

MATERIAIS ORGNICOS
40%
MATERIAIS INORGNICOS

0%

pintura a leo 40 a 55%

fotos e filmes

30 a 45%

- 97 -

3.2 - Formas de Controle

A forma mais eficiente de controle da umidade em museus atravs de
desumidificadores de ambiente ou condicionadores de ar com controle de umidade.
Pode-se usar tambm, para ambientes pequenos e confinados, a slica gel, material
inorgnico que tem a propriedade de absorver ou liberar grandes quantidades de
umidade.
O aquecimento ou resfriamento do ar ambiente outro mtodo possvel de se controlar a
umidade relativa do ar. importante, nesse caso, cuidar do problema da condensao
junto a superfcies frias (paredes externas, janelas, etc.) e do transporte das obras de um
lugar para outro com temperaturas variveis.

4 POLUIO
Os elementos nocivos areos, considerados como poluentes aos museus, so de dois
tipos: poeira, que dependendo do tamanho pode ser em partculas ou em aerosol, ou
gasosos. A poeira deve ser evitada por se acumular sobre as superfcies dos objetos,
alterando-lhes a cor e textura, e propiciando, o que pior, associada umidade, o
desenvolvimento de vida bacteriana e fungos, que rapidamente destroem tecidos, fibras,
papis ou mesmo as tintas.
Os efeitos dos gases so bastante mais perigosos. O dixido de enxofre, por exemplo,
muito comum em nossas cidades por ser produzido pela queima dos combustveis dos
automveis, quando associado ao oxignio da atmosfera e em seguida gua,
transforma-se em cido sulfrico (2SO2+O2=> 2SO3+H2O => H2SO4) atacando calcrios,
mrmores, papel, algodo, linho e metais. Pela frmula, podemos perceber que a

- 98 -

presena de umidade sobre a superfcie dos objetos aumenta os riscos provenientes da

poluio atmosfrica.
Da mesma forma, temos o oznio, que existe naturalmente na atmosfera, mas tambm
pode ser produzido atravs dos gases de combusto que, quando em presena do sol,
transformam-se parcialmente em oznio. H tambm certos tipos de lmpadas e
equipamentos eltricos que podem gerar esse gs. O oznio tem a propriedade de
destruir as cadeias de carbono das matrias orgnicas; tem, portanto, alto poder
destrutivo sobre tecidos, fibras, tintas, entre outros.
Temos tambm o xido de nitrognio, tambm proveniente da combusto dos
automveis que, associado com a gua, forma o cido ntrico que ataca da mesma
forma que o cido sulfrico, alm do agravante de ser mais oxidante do que este.
Os gases clorados, provenientes do ar martimo, afetam os museus costeiros atuando
principalmente contra metais, acelerando seu processo de corroso.
Enfim, podemos observar que o ar de nossas cidades, todas elas sofrendo com o excesso
de trnsito de veculos automotores, extremamente danoso aos museus. Para museus
localizados no meio da malha urbana, no h soluo possvel a esse problema que no
seja o isolamento e o controle da qualidade do seu ar. O ar do museu deve ser tratado,
mas deve-se observar com especial ateno a escolha dos sistemas de filtragem do ar.
O tratamento de um agente no deve trazer a presena de outro.
Outros poluentes que podem se tornar perniciosos, se em excesso, so os ventos,
principalmente se forem carregados de poeira, o que cria um indesejado efeito abrasivo.
Igualmente, o excesso de visitao pode se tornar um problema grave ao trazer, alm do
efeito abrasivo sobre pisos e outras superfcies que podem ser tocadas, o aumento da
umidade do ar e a sua contaminao com agentes microbianos. Finalmente, temos,
ainda, o prprio som que, apesar de quase no ter nenhuma significao como agente
poluidor, nunca demais lembrar, em altas freqncias e intensidade, pode destruir
objetos.
4.1 Formas de Controle
H vrias formas de se tratar o ar do museu. Uma delas a utilizao de filtros com
vaporizao de gua, mas deve-se ter o cuidado de, em seguida, tratar a umidade da
resultante. Da mesma forma deve haver preocupao quanto ao oznio produzido por
filtros que utilizam o processo de precipitadores eletrostticos para remoo de p. Os
filtros de carvo ativado no causam nenhum inconveniente e so os que filtram mais
eficientemente os gases.

- 99 -

5 CONCLUSO
Como vimos, so muitos os fatores implicados na conservao das obras de arte em um
museu. No limite, a conservao ideal seria realizada numa fria geladeira, com ar puro e
seco, no sujeito a variaes, sem luz e, muito menos, sem a presena de poluentes
seres humanos. Mas isso seria um museu? Certamente que no. Saber compatibilizar uma
boa conservao com a valorizao das funes do museu, como j tinhamos dito no
incio deste trabalho, o caminho que deve ser buscado.
O clima de nosso pas, de maneira geral quente e mido, e frio e mido no inverno do
sul, certamente exige que sejam tomadas medidas de defesa ativa se quisermos dar
longa vida aos acervos de nossos museus. Infelizmente, a par do esforo dos inmeros
estudiosos e dedicados conservadores de museus, no o que ocorre. A soluo para o
problema da umidade, por exemplo, que tem seus efeitos visveis mais rapidamente,
sempre tida, em um curto raciocnio econmico, como muito dispendiosa e acaba no
encontrando patrocinador. Os problemas invisveis a curto prazo, como os efeitos da
poluio do ar, ento, no conseguem nem ser condignamente formulados e so
solenemente ignorados.

Grficos:
Garry Thomson,
The Museum Environment, London: The International Institute for Conservation of Historic
and Artistic Works, 1986, pginas 78 e 197.
Bibliografia
Timothy Ambrose and Crispin Paine. Museum Basics. Londres: ICOM / Routledge, 1993.
______. Manual de Orientao Museolgica e Museogrfica. So Paulo: Governo do
Estado,1987.
Manual de Orientao Museolgica e Museogrfica, So Paulo: Governo do Estado,
1987.
______, Manual de Iluminao, Eindhoven: Philips, 1976, traduzido ao portugus.