Giorgio rhgamben

t'

il.t

'.$

rl'
l

iii

q.

"',r.i 1{

il"".

Giorgio Agermben

EI hornbre
sdn corttertido
Traduccin de
Eduardo Margaretto Kohrmann
Edicin a cargo de
Alicia Viana Cataln

cf,LrERA

Nota del editor

@ GiorgioAgamben, i970

O
O

Edicion., ltero,

S.

L., 2005

Eduardo Margaretto Kohrmann,

cle

la tracluccin

(Jrrcremos con esta nota aclarar el criterio con el que her)'ros resuelto la notacin en castellano de El bornbre sin conCubierta:

ttnirlct. Giorgio Agamben hace a lo largo del libro contit)Llas referencias a obras de otros autores, y las citas que
('xtrae de estas obras son, en un gran nmero de ocasiones,

Irt.rfaentes, de Hubert Roberr

Diseo grfico: Dori Delgado

rducidas directamente por l del alem n, eI francs, el

irrgls o el griego. En estos casos, hemos optado por insertar
r

ISBN: 84-89779-62-7
Depsito legal : B-7 8 t 4-200)

cl fragmento correspondiente extrayndolo de la versin

r. ustellana de dichas obras (siempre que existiera o fuera

Ediciones ltera, S. L.

Comte d'Urgell,64

0S0l l Barcelona
TeL.934519 t37
Fax9145I7 441
ed

torial (r! altera. ner

www.altera.net

Impreso en Espaa porZeropreimpresin,

S.

L.

,lisponible); en los casos en los que no exista versin en

, rstellano (o como en el caso de Der Ville zur Macbt de
N ictzsche, en el que las ediciones en castellano son incomrlctas), decidimos atenernos alatraduccin del autor. Las
r itas que aparecen en sus idiomas originales en la versin
rtaliana las hemos mantenido, aadiendo en la nota corres',ondiente la posibilidad de consultar las ediciones en castcllano. Por otro lado, con la intencin de facllitar el acceso
rr la mayor parte de los ttulos a los que el autor hace refercncia y pensando que podra ayudar a los lectores, hemos
rrrdido algunas notas a pie de pgina (sealadas con asterisco) que no aparecen en la versin kaliana.

CAPITULO PRIMERO

Lo ms inquietante

l:n lr tercera disertacin de La genealoga

cle

la

moral,

N ic'tzsche somete a una crticaradical la definicin kantiana

.lt' lo bello como placer desinteresado:

Kant

pensaba que haca un honor

al

arce

-escribedando la prefere ncia y colocando en el primer plano, en-

tre los predicados de lo bello, a los predicados que constituyen la honra del conocimiento: impersonalidad y validez universal. No es ste el sitio adecuado pana discutir si, en lo principal, no era esto un error; lo nico que
rr-ricro subrayar es que Kant, al igual que todos los filsr>fos, en lugar de enfocar el problema esttico desde las
cx1>criencias del artista (del creador), reflexion sobre el
irrtc y lo bello ir partir nicamente del (espectador" y, al
lrirccrlo, introdujo sin darse cuenta al "espectador" misnro cn el concepto "belloo. iPero si al menos ese (espec( rrrlor, lcs hubicra sido bien conocido a los filsofos de
Io bcllo! Quicro clecir, iconocido colrlo un gran hecho y

tulir sran cxlrcricncia rcrsonales, como una plenitud de

sirrsLrlrrsimas y lmclcrosrs vivcncias, apetencias, sorpresrrs, cnrl'rriagtrcccs crr cl tcrrcno clc lo bello! Pero me temo
(lur'orrrrriri sicrnrrc ltt ctlttrlrritl: y as, yit clcsdc el rnis-

(,1(

)li(,lt t 1r, l.1l/i/,\

ll ll()\Il;l(l

lll() (ol))ictlztl, llos (ltttl rlclinic'iorrcs cn lirs (lLrc,

conro ocrrrc c' r(Flclla frnrosa (lrc Ka.t clr clc lo
bcllo, la a'sen_
cia dc trna ms delicacra expericncia propia
se presenra
con la gorcla figura de un gusano de error
bsico. .,Es
bello", dice Kant, ..lo que agrada c/esinteresadamente.r,
iDesinteresadamente! comprese con
esta definicin
aquella orra expresada por un verdadero (especrador,
y
artista, Stendhal, eu llama en una ocasin

l$t'.

"';&r

'
-

1'

df,
$;fr

f'

.t

lo

bello ttne

promesse de bonbeur.

Aqu queda en tocro caso repudiado y

eliminado justo aquello que Kant destaca
con exclusivi_
dad en el estado esttico: ie clsintrasernent. ieuin
tie_
ne razn, Kant o stendhal? Aunque es
cierto

que nuestros estticos no se cansan de poner en la

bulunru, ,n
favor de Kant, er hecho de que, bajo
el encanto de ra
belleza, es posible contemplar ..clesinteresaclamenre>
incluso estatlras femeninas desnudas, se
nos permitir
que nos riamos un poco a costa sllya: las
experiencias de
Ios artistas son, con respecto a este escabroso
punto
"ms interesantes>>, y pigmalin, en tocro caso, ,.o fr.
necesariamente un ..hombre antiestticorr.r
La experiencia del arte que esras palabras
ponen de manifiesto, no constituye de ningrn modo
una esttica para
Nietzsche. Al contrario, se trataprecisamenre
de purihcar
el concepto
de
la
aroQrlotg,
de
la
sensibilidad
"belleza,
clel
espectador, para considerar el arte desde
el punro de vista
de su creador. Esta purificacin, por tanro,
se realiz a a avs cle una inversin de la perspecriva
rradicional sobre la
1. "Ti'atado rercero: ceu significan
ga de la moral, Alianza,Madrid, 1997.

10

los icreales estticos?, , r,a genealr_

\/N t t,N//,\//trl

aprcndizaobra clc rrtc: la climcnsitin dc l cstcticiclacl

-cl
jc sensitivo clcl objcto bello por partc del espectadof- le
ccde el sitio a la experiencia creativa del artista, que solamente ve en su obra une promesse de bonhetr. En la ,.hora de la
sombra ms corta>>, unavez alcanzado el lmite extremo de
su destino, el arte sale del horizonte neutral de la esteticidad
pafa reconocerse en la ,,esfera de ofo> de la voluntad de

potencia. Pigmalin, el escultor que se exalta debido a su

propia creacin, hasta el punto de desear que no pertenezca
ms aI arte sino a la vid4 es el smbolo de esa rotacin que
va desde la idea de belleza desinteresada como denominador del arte, hasta la de felicidad, es decir, ala idea de un
ilimitado acrecentamiento y potenciacin de los valores vitales, mientras que el eje de la reflexin sobre el arte se desplazadel espectador desinteresado al artista interesado.
Al presentir esta mutacin, Nietzsche haba sido, como
era habitualmente, un buen profeta. Si se compara 1o que
escribe en la tercera disertacin de ln genealoga de la moral
con las expresiones de las que se sirve Artaud, en el prlogo de Le th.tre et son double, pafa describir la agona de la
cultura occidental, se aprecia,precisamente sobre este punto, una sorprendente coincidencia de pareceres. "Ce qui nous
a perdu la culturerr, escribe Artaud, .,c'est notre ide
occidentale de l'art . . A notre ide inerte et dsintresse
de I'Art, une culture authentique oppose une ide magique
et violemment goiste, c'est dire intresss.r2 En cierto
2.

Le thatre

et son

castellano El teatro y stt cloble,

I!

p5. 15 (versin en
Edhasa, Barcelona,1997).

double, en Oetrures compltes, vol.

F
GIOI<GIO

AGAMBEN

sentido, la idea de que el arte no es una experiencia desinteresada habasido, en otras pocas, perfectamente familiar.
Cuando Artaud, en ..Le thtre et la peste>>, recuerda el
decreto de Escipin Nsica, el pontfice mximo que hizo
derruir los teatros romanos, y lafuriacon la que San Agustn
se lanza contra los juegos escnicos, responsables de la
muerte del alma ,huy, en sus palabras, toda la nostalgia que
un espritu como el suyo, que pensaba que el teatro slo
vala ,rpar une liaison magige , atroce, avec la raht et le
danger", deba de sentir hacauna poca que tenauna idea
tan concreta e interesada del teatro como para juzgar necela salud del alma y de la ciudad- su destrucsaria
-para
cin. Qrle hoy en da sera intil buscar ideas similares incluso entre los censores es algo superfluo de recordar, pero
quizs no sea inoportuno destacar que la primera vez que
algo parecido a una consideracin autnoma del fenmeno
esttico hace su aparicin en la sociedad europea de la Edad
Media es en forma de hostilidad y repugn anciahaciael arte,
en las instrucciones de aquellos obispos que, frente a las
innovaciones musicales del ars nnaa' prohibanIa modulacin del canto y lafractio uocis durante los oficios religiosos
porque, con su fascinacin, dist raan a los fieles. As, entre
los testimonios a favor de un arte interesado, Nietzsche
habrapodido citar un pasaje de La Repblica de Platn que
se repite a menudo cuando se habla de arte sin que la paradjica actitud que en l encuentra expresin se haya vuelto, por ello, menos escandalosa para un odo moderno.
Platn, como es bien sabido, ve en el poeta un elemento de
peligro y de ruina pare lr ciudad: "Si un hombre capacita-

l-l

EL HO\IBRE .'1N CONTEN IDO

,1o,,, escribe,

"llegara a nuestra ciudad con intencin de

.'xlribirse con sus poemas, caeramos de rodillas ante l como

urtc un ser divino, admirable y seductor, pero, indicndole
ltrc r-li existen entre nosotros hombres como l ni est perrrririclo que existan, lo reexpediramos con destino a otra

, irrrlrdo,3 porque,

<<en

lo relativo

a poesao, aade Platn

on Lrna expresin que hace estremecerse a nuestra sensibili,lircl esttica, ,.no han de admitirse en la ciudad ms que

l,s himnos

a los dioses

y los encomios de los hroes".a

j. I-a Repltlica, Alianza, Madrid, 7L)95. Platn clice, ms exactamente

t 'i')i'i ir): "Si un hombre capacitado por su inteligencia para adoptar cual(lrr('r'lirrnra e imitar todas las cosas...r. De l-recho, en La Reprb/ica, cl
, ,1,t't ivt) de Platn es la poesa imitativa (es decir, la que a travs de la
rrrrrrcitin de las pasiones intenta suscitar las mismas pasiones en el nirno
,l,

oycntes) y no la poesa simplemente narrativa (6rr'yqotg). pt-r partir rrliu', no se entiende el fundamento del tan discutido ostracismo conmin,r.lo a los poetas por Platn si no se enlaza con una teora de la relacin
r nn'L' lcnguaje y violencia. Su presupuesto es el descubrimiento de que el
l,nrr( il)io, que en Grecia, tcitamente, se haba considerado verdadero hasta
l,r ,r'rrrici<in de la filosofa de los Sofistas, segn el cual el lenguaje exclua
,l, si nrisn-ro cualquier posibilidad de violencia, ya no era vlido, y que, por
r I r ,nr rario, el uso de la violencia era parte integrante dcl lenguaje potico.
I lrr,r vcz hccho este descubrimiento era perfectamente consecuente, por
l<s

rt' rlc Platn, establecer que los gneros (e incluso los ritmos y los
rlos) rlc la pocsa deban ser vigilados por los guardianes del estado.
l:s t rrritsr notar que la introduccin de la violencia en el lenguaje, que
l'l,rrrrr obscrv cn la poca de la llamada "Ilustracin griegar,, vuelve a
r 1,,,t'r'Vru'SC (c incluso los cscritores libertinos la proyectaron deliberadarrr.rrrt') rr finalcs clcl sigl<l xvnr, contemporneamente a la moderna Ilusr r ,r( r( )rf , t rrsi con'ltl si cl
rrolrtisito clc <ilustrar> r las conciencias y la afirma, r,,n (lt'lir libcrtirrl clc t>>initin y clc palabr:r fucsen inseparables del recurso
.' l.r violt'nt iit lirrgiistic'ir.
t. ( )lr. t it., (r07ir.
l

,.r

rrrt

GIORGIO AGAA4BEN

Pero aun antes que en Platn, una condena, o cuanto

menos una sospecha en relacin al arte, yahaba sido expresada en la palabra de un poeta, concretamente al final
del primer canto de la Antgona de Sfocles. Despus de
haber caracterizado al hombre, en cuanto que posee la teXvrl
(es decir, en el amplio significado que los griegos daban a
esta palabra,Ia capacidad de pro-ducir, de llevar una cosa
desde el no-ser hasta el ser), como lo ms inquietante que
existe, el coro prosigue diciendo que este poder puede llevar tanto ala felicidad como a la ruina, y concluye con un
augurio que recuerda a ese destierro platnico:
iOjal que a mi lado en el hogar no se siente
ni tenga mis mismos sentimientos
quien esto haga!t
Edgar \7ind ha observado que si Ia afirmacin de Platn
nos sorprende tanto es porque el arte ya no ejerce sobre

nosotros el mismo influjo que tena sobre 1.6 Slo porque

el arte ha salido de la esfera del inters pana convertirse simplemente en interesante, encuentra en nosotros una acogida
tan buena. En un esbozo que escribi Musil en una poca
en la que tod ava no tena claro el diseo definitivo de su
novela lEl bombre sin atributosl, Ulrich (qre aqu todava
5. Antgona, Alianza Madrid, 1988, pg. I82. Parala interpretacin
del primer coro de Antgona, cfr. Heidegger: Einfiihnmg in die Metapbysik
(1953), pgs. ll2-I23 (versin en castellano; Introduccin a la metafsica,
Editorial Nova, Buenos Aires, 1980).
6. Art and Anarchy (1963), pg.r).

ti
h

EL HOMBR SN CONTENIDO

:rl)arece con el nombre de Anders), al entrar en la habita-

Agathe est tocando el piano, siente un os('rrro e incontenible impulso que lo empuja a disparar algunos tiros de pistola contra el instrumento que inunda la
( rrsa de una armonatan ,.desoladoramente> bella. Es factilrlc que, si probsemos a indagar hasta el fondo en la paclicr atencin que solemos reservar ala obra de arte, acabir'rrrnos estando de acuerdo con Nietzsche, que pensaba que
str tiempo no tena ningn derecho a dar una respuesta a la
rrcgunta de Platn en cuanto al influjo moral del arte,
x)rque (aun cuando tuviramos el arte, idnde estara su
f
influencia, cmo nos influira realmente ese arte7r.7
Platn, y el mundo griego clsico en general, tenan del
;u-tc una experiencia muy distinta, que tiene muy poco que
vcr con el desinters y con la fruicin esttica. El poder del
.u'tc sobre el nimo le parecatan grande que pensaba gue ,
,or s solo, haba podido destruir el fundamento mismo
,lt' sr-r ciudad; y, sin embargo, si se veaobligado a expulsarlo,
k r lraca con pesar,
uovtopv TTll.llv o(urotg rrll,ourevorq
")g
rrn'uurt16r, oporgue somos conscientes de la fascinacin que
cllrr cjerce sobre nosotroso.8 La expresin que uttliza cuan, k r cuiere definir los efectos de la imaginacin inspirada es
0r'roq Qopoq, <terror divinor, una expresin gu, indudable. r('ntc, nos parece poco adecuadaparadefinir nuestras reac( r()ncs de cspectadores benvolos, pero que en cambio,
,r xrrtir clc un cierto momento, se encuent ra cadavez ms a
ci(>n en la que

I.

llttn,ntrt,

t/t'ltt.i/o /.tlrnl,tuo,

,\ Lr llluillitt, (l\7 c.

f .'212, Akal, Maclrid, 1996.

('

I(

Ii('

I(

) tl ('

tl

tll ll l:

menudo en las notas en las que los artistas modernos intentan fijar su experiencia del arte.
En efecto, parece que, al mismo riempo qlre se desarrolla el proceso a travs del cual el espectador se insina en el
concepto de <<nrte>> panarecluirlo en el Tofiog oupo(,vrog de la
esteticidad, desde el punto de vista del artista asistimos, en

cambio, a un proceso opuesto. El arte

el que crea-.para
se convierte en una experiencia siempre ms inquietante,
con respecto a la cual hablar de inters es, como poco, un
eufemismo, porque lo que est en juego no parece que sea,
en modo alguno, la produccin de una bella obra de arte
sino la vida o la muerte del autor o, como mnimo, su salud
espiritual. A la creciente inocencia del espectador frente al
objeto bello, se opone la creciente peligrosidad de la experiencia del artista, para el que Iapromesse de bonheur del arte
se convierte en el veneno que contaminay destruye su existencia. Se abre camino la idea de que en la actividad del
artista hay implcito un riesgo extremo, comp arnd,ola, tal
como haca Baudelaire, con una especie de duelo a muerre
..o l'artiste crie de frayeur avant d'tre vaincur. Q... esta
idea no es simplemente una me tfora entre las otras que
forman lasproperties del literary histrio, bastan paraprobarlo las palabras de Hlderlin en el umbral de la locura:
oTemo que me suceda lo mismo que al antiguoTntalo, al
gue, de los dioses, le toc en suerre ms de lo que poda
agua:ntar. . . >) y
"ibien puedo decir que Apolo me ha alcanzado de lleno!"i y las que se leen en la nora que se le encontr en el bolsillo a Van Gogh el da de su muerte: "E,h bien,
mon travail moi, j'y risque ma vie et ma raisony a fondr

t6

EL HOMBR .'1N CONTNIDO

rr n r( rrt ii'.

". Y Rilke, en una carta a Clara Rilke: "S, la

,,1 ,, .u'r stica siempre es el

resultado de un haber estado en

lrrir,,, clc haber llegado hasta el final en una experiencia,
'r
Ir,r',r ,r .loncle ya nadie puede ir ms lejos".*
( )t rrr iclca que encontramos cadavez con mayor frecuen, r,r ('rrrrc las opiniones de los artistas expresa que el arte es
,rlri,, lunclrmentalmente peligroso, no slo para quien lo
,r
| r r, lr rr c, sino tambin para la sociedad. Hlderlin, en las
n,r,rs cn las que intenta condensar el sentido de su tragedia
n, .r( ,rbacla, divisa una estrecha relacin y casi una unidad
,1,' 'r'f ncipio entre el anrquico desenfreno de los habitanr.r t lt' Agrigento y la poesa titnica de Empdocles y, en
rrrr
I r'( )yccto de himno, parece consid erar al arte como la
r ,rus;r cscncial de la ruina de Grecia:
)

l)orclue ellos queran fundar

trn Imperio del arte. Pero, en esto,

lirltaron a la natividad,
y, rtfozmente,
rr Grecia, belleza suprema, arruin.e

lrrobable que los que lo desmienten, en toda la lite\7erf Rnne,

r ,rr r u'rr lnoclerna, no sean ni morusieur kste, ni
nr Atlrian Leverkhn, sino nicamente un personaje que
u r('nlccliablemente parece de mal gusto como el Jean( rrsto>hc clc Rolland.
Y

c's

(,,,u'l,t .ulrt' (,zurrr, Paicltis, Ilarcclonr, 1992,

'). ,\,iullitlt

lVi'rkc, hg. Vrn li. lJcissncr (Str-rttgart

pg. I4.
, l9/+3),11, p.228.

GIORGIO AGAMBEN

EI, HOMtsRI .'1{ CON'TEI{IDj

!- r,
E'

ffi'
.*m
ffir

ffi
i;t'
ilU
'.i;'

rw
lj'

Por el contrario, todo hace pensar que si hoy en da se

confiase a los mismos artistas la tarea de juzgar si el arte
debe de ser admitido en la ciudad, ellos estaran de acuerdo
con Plat n,, juzgando segn su experiencia, sobre la necesidad de expulsarlo.
Si esto es verdad, entonces el ingreso del arte en la dimensin esttica
su aparente comprensin a partir del
-y
moenotq del espectador- no sera un fenmeno tan inocente y natural como habitualmente lo representamos. Tal
vez nada es ms urgente
verdaderamente queremos
-si
situar el problema del arte en nuestro tiempo- que una
destntccin de la esttica que, al despelar el campo de la habitual evidencia, permita cuestionar el sentido mismo de la
esttica en cuanto ciencia de la obra de arte. Pero el problema es si el tiempo est capacitado para una destrutccin de
este tipo, y si sta no tendra como consecuencia simplemente la prdida de cualquier posible horizonte para la
comprensin de la obra de arte y el hecho de que se abra
frente a ella un abismo qlre slo un salto radical podra permitir superar. Pero quiz una prdida y un abismo de este
tipo es precisamente lo que necesitamos en mayor grado si
queremos que la obra de arte vuelva a adquirir su estatura
original. Y si es verdad que slo cuando la casa est en llamas se hace visible por prim era vez el problema arquitectnico fundamental, quzs nosotros estemos hoy en da en
una posicin privilegi ada para comprender el autntico sentido del proyecto esttico occidental.
Catorce aos antes de que Nietzsche publicase la tercera disertacin de ltt genealoga de la moral, un poeta, cuya

ltj

,rrlirbra ha quedado inscrita como una cabeza de Gorgona

habapedido alapoesa
produjese bellas obras ni que respondiese a un desin-

,'rr cl destino del arte occidental, le

n( ) (lLrc

rt'r'csrdo ideal esttico, sino que cambiase la

vida y que abrie-

nuevo para el hombre las puertas del Edn. En esta

t'xrcriencia, en la que la ruagique tude du bonheu,, oscurece
, rrrrlquier otro proyecto hasta situarse como la fatalidad
r,r rlc

rr icr.

de la poesa y de la vida, Rimbaucl se top ccn el Terror.

As, el embarque hacia Citera del arte moderno no deba

r

orrcluCir al artista ala felicidad prometida, sino a medirse

t orr

lo Ms Inquietante, con el terror divino que habaem-

'trjrrdo a Platn a expulsar a los poetas de su ciudad. Solanrcr)te si se entiende como momento terminal de este pro( ('so, en el curso del cual el arte se purifica del espectador
lrrrrr

reencontrarse, en su integridad, frente a una amenaza

.rlrsoluta, adquiere todo su enigmtico sentido la invoca, irin de Nietzsche en el prefacio de la Gaya Ciencia:
"Ah, si
,lc vcrdad vosotros pudieseis entender por qu precisamente
I r( )sotros neCeSitamos el arte. . . )), pero (OtfO afte. . . un afte
l,rrra artistas, isolamente para artistas!r.

I (1.

L,t ( tt/),,t (,icttci,t,

10

CAPITULO SEGUNDO

Frenhofer y su doble

,'l)c qu manera el arte, la ms inocente de las ocupacion('s, l)uede medir al hombre mediante el Terror? Paulhan,
,'r r lirs F /eurs de Thrbes, movindose en una ambigedad fun-

,l;uncntal del lenguaje, por la que a un lado se sitan unos

rirnos que caen bajo los sentidos, y al otro unas ideas aso, i'r.lrs a estos signos de manera que puedan ser evocadas
rruncdiatamente, distingue entre los escritores a los
Itt'tt'rricos, que disuelven todo el significado en la forma y
l,rccn de sta la ley nica de la literatura, de los Terroristas,
t
luc SC niegan a doblegarse a esta l"y y persiguen el sueo
.,[rucsto: un lenguaje que no sea ms que sentido, un pens.unicnto en cuya llama el signo se consuma por completo
rn icndo al escritor frente a lo Absoluto. El Terrorista odia
I '.
,'l rrtzonamiento y, en Ia gotade agua que queda en la punt,r tlc sus dedoS,yd no reconoce el mar en el que creahalrt'r'SC sumergido. El Retrico, en cambio, centra su atent rtin cn las palabras y parece desconfiar del pensamiento.
Quc la obra de arte sea algo distinto a lo que en ella es
.,rnr',lc cosr, resulta incluso demasiado obvio, S lo que
1z
l,
sricgos cxprcsaban en el conccpto de alegora: la obra
's
r

lt'ru'tc txl"l,o o(yoptuet, comLlnica otra cosa, es otra cosa ade-

F
GIORGIO AGAMBEN

EL HOMBR .'1N CONTNIDO

ms de la materia que la contiene.r Pero hay algunos objeejemplo, un bloque de piedra, Ltnagota de agua
tos
-por
y, en general, todas las cosas naturales- en los que parece

que la forma est determi nada y casi cancelada por la mavaso, una azada o cualquier otro obieto
teria,y otros
-un
producido por el hombre- en los que parece que la forma
es la que determina la materia. El sueo del Terror es la
creacin de obras que estn en el mundo como estn el bloque de piedra o la gota de agua , un prrtdttcto que exista segn el estatuto de Iacosa...Les chefs-d'oeuvre sont btesr,
escriba Flaubert, ..ils ont la mine tranquille comme les
productions mmes de la natufe, comme les grands
animaux et les montagnes> ; y Degas: ,,C'est plat comme
la belle peinture!".2
El pintor Frenhofer, en La obra maestftl desconocida* de
Balzac,ejemplifi ca alperfecto Terrorista. Durante diez aos,
Frenhofer ha intentado cfear sobre su tela algo qlre no fuese solamente una obra de afte, aunque fuera propia de un
genio. Como Pigmalin, ha borrado el arte con el arte pafa
hacer de su Baista no un conjr-rnto de signos y de colores,

1. <<El origen de la obra cle arre,r, encaminos de bosque, Alianza, Madrid,I99l .

2. Citado en valry, Tel Ercl,I, 1 1 (versin en castellano:'fel quel, Labor,
Barcelona, 1991). Una tendencia anloga hacia la que

se

podra definir la

..condicin plana de lo absoluto>>, se vuelve a encontrar en la aspiracin de

Baudelaire de crear un lugar comtn: oCrer tm poncif, c'est le gnie.Je dois crer
tm

poncf

(Fuses xx).
Incltrido en Relatos clebres

na.199l

subre /a

pintrrra,Ediciones lt.to, Barcelo-

realidad viva de su pensamiento y de su imaginar rr)n.

"Mi pintura>>, le dice a sus dos visitantes, (no es una
llrrt r.rrar, ies un sentimiento, una pasin! Nacida en mi estrr,lio ciene que quedarse en l virgen y no salir ms que
r.r,:rrla... Estis delante de una mujer, y buscis un cuadro.
I l;ry trnta profundidad en esta tela, su arte es tan verdader(), (lLrc no podis distinguirlo del aire que os rodea. iDn,lt' r'str el arte? iPerdido, desaparecido!> Pero en esta bs( r('(lu de un sentido absoluto, Frenhofer slo ha conseguido
lr
( )s( r.r rccer su idea y borrar de la tela cualquier forma humarr.r,.lcsfigurndola en un caos de colores, de tonos, de marr( ('s indecisos, ..algo como una niebla sin formar. Frente a
.strr absurda muralla de pintura, el grito del joven Poussin:
,,rrcro tarde o temprano tendr que darse cuenta de que
rr,, lriry nada sobre la tela!>>, suena como una seal de alarr :r f rcnt e aIa amenaza que el Terror empieza a hacer notar
solrrc el arte occidental.
l)cro observemos mejor el cuadro de Frenhofer. Sobre la
r.lrr slo hay unos colores amasados confusamente y conterri.los por un montn de lneas indescifrables. Todo sentido
rt' lra clisuelto, todo contenido ha desaparecido, a excepcin
,lc la punta de un pie que destaca sobre el resto de la tela
.,( ( )nro el torso de una Venus esculpid a en mrmol de Paros
r
rrc'sLrtgiese entre las ruinas de una ciudad incendiadarr.La
I'riscr-rcda de un significado absoluto ha devorado cualquier
ririrriflcado par'. dejar sobrevivir solamente signos, formas
sin scr-lticlo. Pcro entonces, lla obra de arte desconocida no
,'s, n'rrs bicn, la obra cle arte de la Retrica? lEs el sentido el
(
lu(' lra ctncclrckr cl signo, o es el signo el que ha abolido el
'.rrro

lr

;
GIORGIO AGAMBEN

sentido? Y aqu es donde el Terrorista se enfrenta alapara-

doja del Terror. Para salir del mundo evanescente de las

formas, no tiene otro medio que la forma misma, y cuanto
ms quiere borrarla ms tiene que concentrarse sobre ella
par^ hacerla permeable a lo indecible que quiere expresar.
Sin embargo, en este intento acaba por encontrarse en las
manos slo unos signos 9ue , si bien han atravesado el limbo del no-sentido, no por ello son menos extraos al sentido que l persegua.Lahuida de la Retrica le ha llevado al
Terror, pero el Terror le vuelve a llevar a su opuesto, es decir, de nuevo a la Ret rica. As, el odio al razonamiento se
vuelca en la filologa, y signo y sentido se persiguen en un
crculo vicioso perpetuo.
De hecho, el conjunto significante-significado forma parte de manera tan indisoluble del patrimonio de nuestro lenguaje, pensado metafisicamente como Qrvn orlpcx,vrtKr, so-

nido significante, que cualquier intento de superarlo sin

moverse al mismo tiempo fuera de los lmites de la metafobjetivo.
La literatura moderna ofrece incluso demasiados ejemplos
de este paradjico destino hacia el que se dirige el Terror. El
lrombre integral del Terror es tambin un bom'me-plume, y
no resulta intil recordar que uno de los intrpretes ms
puros del Terror en las letras, Mallarm, tambin fue el que
acab haciendo del libro el universo ms perfecto. En los
ltimos aos de su vida, Artaud escribi unos textos, Suppits
etfragmentations, en los que pretenda disolver integralmente
la literatura en algo que en otras ocasiones haba llamado
teatro, en el sentido en el que los alqr-rimistas llamaban
sica est condenado a caer de nuevo a este lado de su

-, .i

EI. HOMBRE .'1N CON?ENIDO

la descripcin de su itinerario espirirrlrl, y al que no nos acercamos ni siquiera un palmo cuanr l,

f'rcrisamos en el significado corrienre que esra palabra
rr('rrc en la cultura occidental. Pero, lqu es lo que ha pro,lr.iclo este viaje ms all de la lkentura, sino unos signos
lr.ntc a cuyo no-sentido nosotros nos interrogamos precirultcote porque sentimos que en ellos se ha buscado hasta
,'l lrndo el destino de la literatura? Al Terror que verdader;u'ncot quiere reducirse a su coherenciainica, no le queda
rnris que el gesto de Rimbaud, con el gue, como dijo
Mrrllarm, se hizo a s mismo poesa. Pero tambin en esre
rrrovimiento extremo suyo Iaparadoja del Terror sigue pre\('ntc. lQu es, de hecho, el misterio Rimbaud, sino el punr( ) cn el que la literatura se anexiona a su opuesto, es decir,
,rl silencio? lAcaso la gloria de Rimbaud no est dividida,
r r)nlo justamente ha observado Blanchot, entre las poesas
l'ln',v17n Cbemicutn a

uc esCribi y las que se neg a escribi r?3

l,r

,bra maestra de la Retrica? Llegados

iY

acaso no es sta

a esre

punto, con-

vcnclr pregunrarse si la oposicin del Terror y de la Retrit rr r-ro esconde, por casualidad,, algo ms que una reflexin
sobre un perenne rompecabezas, y si la insistencia con
lrr clue el arte moderno se ha quedado enredado en l no
('sconde tras de s un fenmeno de otra clase.
v:rcr

lQu le sucede a Frenhofer? Mienrras ningn ojo extrao

ontcmpla su obra maestra, l no duda ni un slo momentt clcl resultado, pero es suficienre que durante un instan-

J. .l.c strr''rcil

clc Ri'rlraLrcl,,, cn

li

part

r/rr

fetr (194g), pg. 158.

GIORGIO AGAMBEN

EI- HOMRRf .'1N CONTENIDO

te mife Ia tela a travs de los ojos de los espectadores para

que se vea obligado ahacer suya la opinin de Porbus y de
Poussin: ,.iNada! iNada! Y haber vabaiado diez aos"'
Frenhofer se ha desdoblado. Ha pasado del punto de vista del aftista al del espectador, de la interesada promesse de
bonbeura la esteticidad desinteresada. E,n este paso, la integridad de su obra se ha disuelto. En efecto, no es slo
Frenhofer el que se ha desdoblado, sino tambin su obra:
como en ciertas combinaciones de figuras geomtricas 9ue ,
si se observan largo tiempo, adquieren una disposicin diferente desde la cual no se puede volver a la anterior sino
cerrando los ojos, as su obra presenta alternativamente dos

unidad: la cara
que est dirigida hacia el artista es la realidad viviente en la
que l lee su promesa de felicidad; pero la otra cafa, la dirigida hacia el espectador, es un conjunto de elementos sin
vida que solamente puede reflejarse en la imagen que le
cafas que no es posible recomponer en una

6.
,

devuelve el juicio esttico.

Este desdoblamiento entre el arte tal y como lo vive el
espectador y el arte taly como lo vive el artista es, precisamente, el Terror,,y asla oposicin entre el Terror y la Retrica nos conduce de nuevo ala oposicin entfe artistas y
espectadores desde la que hemos iniciado esta disquisicin'
La esttica, entonces, no sera simplemente la determinacin de la obra de arte apartir del crro0notq, de la aprehensin sensible del espectador, sino que en ella estara presente desde el principio una consideracin de la obra de arte
como opru de un concreto e irreductible operari, el operari
hace que la obra
artstico. Esta dualidad de principios

-que

[.,

,lr

tiempo apartir de la actividel artista y de la aprehensin sensible del

recorre toda la historia de la esttiCv,y pro-

.rrr(' sc cletermine al mismo

,l,r,l , r'r'rclora
,,,f ,,', r

r(lor-

l'.rl'lt'nrcr-rte es en ella donde hay que buscar su centro esrr r u lrrrivo y su contradiccin vital. Y quizs ahora estemos
, n ( (,rr..liciones de preguntarnos qu es los que Nietzsche

|,r.rt'n..la decir al hablar de un arte para artistas. Es decir,

,'.(' rrrrtr simplemente de un desplazamiento del punto de
\'r',r.1 trrclicional sobre el arte, o ms bien estamos en pre',r rt iir ..lc una mutacin en el estatuto esencial de la obra de
,u r(' (rrc podra explicarnos su destino actual?

CAPTULO TERCERO

El hombre de gusto
v la dial ctica del desgarro

siglo xvII, aparece en la sociedad euro''ca la figura del ltombre de gusto, es decir, del hombre que
t'st dotado de una particular facultad, casi de un sexto sentido
I lacia mediados del

-como empez a decirse entonces- que le permite

lrcrcibir
.lc arte.

el

point

de

perfection caracterstico de cualquier obra

Los Caracteres de La Bruyre registran su aparicin como

rn hecho y^ famlliar, y aun es ms dificil, para un odo

nroderno, percibir lo que hay de inslito en los trminos
, on los que se presenta a este desconcertante prototipo de
lrombre esttico occidental. "Il y a dans I'art>r, escribe La
llruyre, ,run point de perfection, comme de bont ou de
nrrrturit dans la nature: celui qui le sent et qui I'aime a le
,riot paffait; celui qui ne le sent pas, et qui aime au dega ou
,rtr clcli, a le got dfectueux. Il y a donc un bon et un
nunrvais got, et l'on dispute des gots avec fondement.rrt

l.

',r(

[.t,. LrctircJ,0/t /e- nocrrs rht siic/e, crp. I. Des ouurages

('n
)lr
cirstcllrno'. In. t'ttt't-teres, Zcvs,Ilirrcelona, l9(t8).

de

l'esprir(ver-

GIORGIO AGAMBEN

Paramedir la novedad de esta figura, es necesario darse

cuenta de que en el siglo XVI toclava no exista una clara
Inea de demarcacin entre buen y mal gusto, y que interrogarse frente a una obra de arte sobre la manefa correcta
de entenderla, no efa una experiencia familiar ni siquiera
p^ralos refinados compradores cle Rafael o de Miguel ttgel. La sensibilidad de ese tiempo no distingua entre las
obras de arte sagrado y los muecos mecnicos, los engins
d'esbatement, y los colosales centros de mesa, llenos de autmatas y de personas vivas, que tenan que alegrat las fiestas
de prncipes y pontfices. Los mismos artistas que nosotros
admiramos por sus frescos y obras maestras arqr-ritectnicas, tambin realizaban trabaios de decoracin de cualquier
tipo y proyectos de mecanismos como el inventado por
Brunelleschi, que representaba la esfera celeste rodeada por
dos hileras de ngeles, desde la que un autmata (el arcingel Gabriel) se elevaba en vuelo sostenido por una mquina en forma de almendra; o como los aparatos mecnicos,
restaurados y pintados pof Melchor Broederlam, con los
polvo sobre los huspedes de Felipe
que se rociaba
^gtrey
el Bueno. Nuestra sensibilidad esttica descubre con horror que en el castillo de Hesdin haba una sala decorada
con una serie de pinturas que representaban la historia de
Jasn, en la gu, para obtener un efecto ms realista, se
haban instalado unos mecanismos que producan el rayo,
el trueno, la nieve y la lluvia, adems de imitar los
encantamientos de Medea.
Pero cuando, desde esta obra maestra de confusin y mal
gusto, pasamos a considerar ms de cerca la figura del hom-

30

EL HOMBRE .'1N CONTENI DO

Irrc de gusto, nos damos cuenta con sorpresa de que su apa-

no corresponde, como tal vez podramos esperar, a

rnr ms amplia receprividad del espritu con respecto al
.rrtc o a un crecido inters haciasre, y que la mutacin que
sc cst verificando no se resuelve simplemente en una purilic'acin de la sensibilidad del espectador, sino que implica
)/ clrestiona el mismo esraruro de la obra de arte. El Renacirrricnto haba visto a ponrfices y a grandes seores dejar
rrurto sitio al arcc en sus vidas como para arrincon ar las ocu,rrciones del gobierno y discutir con los artistas el proyecro
v Ia ejecucin de sus obras. Pero si se les hubiese dicho que
srr irnimo estaba provisto de un rgano especial al que le
t'sraba confiada
exclusin de cualquier orra facultad
,1. lr mente y de-con
cualquier inters puramenre sensual- la
r,lcrrtificacny la comprensin de la obra de arte, ellos prol,irblemente hubiesen encontrado esta idea ran grotesca
t r)r)ro si se les hubiese afirmado que el hombre respira no
rrrreue todo su cuerpo lo necesite, sino tan slo parcsatisf .rt'cr a sus pulmones.
Si' embargo, es precisamenre una idea de este tipo la
r uc crnpieza adifundirse cada vez ms decididamente
en la
r'icdad culta de la Europa del siglo xvrr. El mismo origen
',
,1. lir palabra pareca sugerir gu, igual que hab a ungusro
rruis o mcnos sano, tambin poda haber un arte ms o mer.rs l>ueno. En la desenvoltura con la que el autor de uno
,lt' Ios numerosos tratados sobre este asunto poda aftmar
r
rrr' <cl vocablo buen gusto, de quien en los alimentos dis( r('t'nc sanamente el buen sabor del malo, corfe en estos
rr('r)rlx)s por las bocas de algunos y en materia de letras

'icirn

EI. HOMBRE .'1N CON'TI]NIDO

GIORGIO AGAMBEN

humanas se lo atribuyen a s mismoso, est contenid aya en

germen la idea que Valry iba a expresar con mofa casi tres
siglos despus escribiendo que ,.le got est fait de mille

dgots".2
El proceso que lleva a la identificacin de este misterioso rgano receptor de la obra de arte, se podra comparar
al cierre de tres cuartas partes de un obietivo fotogrfico
frente a un objeto demasiado luminoso. Y si se piensa en el
deslumbrante florecimiento artstico de los dos siglos anteriores, este cier re parcial incluso puede mostrarse como
una precaucin necesaria. A medida que la idea de gusto
se concr eta y, con ella, el tipo particular de reaccin psquica que llev ar al nacimiento de ese misterio de la sensibilidad moderna que es el juicio esttico' se empieza a mirar Iaobra de arte (al menos mientras no est^ terminada)
como a un asunto de exclusiva competencia del artista,
cuya fantasacreativa no tolera ni lmites ni imposiciones,

mientras que al no-artista no le queda ms que spectare, es

decir, transformarse en un parlner cad,a vez menos necesario y cadavez mspasivo, al que la obra de arte le proporciona nicamente la ocasin pafaun ejercicio de buen gusto. Nuestra educacin esttica moderna nos ha habituado
a consid efaf como normal esta actitud y a criticar cualquier intrusin en el ttabaio del artista como una indebida
violacin de su libertad ciertamente, ningn mecenas
moderno osara entfometerse en la concepcin y en la eiecucin de la obra encargada, como el cardenal Giulio de

I\lcrlici (que despus se convertira en el Papa Clemente

\/ I l) se entrometi en las obras de la Sacrista Nueva de
S,rrr l,ore nzo. Aun as, nosotros sabemos que Migr.el ni,'l no slo no se irrit por ello, sino que tuvo a bien declar,u' rr un alumno suyo que Clemente VII tena una excepr rr )nul comprensin del proceso artstico. Edgar Wind
r,', trcrda, a este propsito, que los grandes mecenas del
l(r'rrrrcirniento fueron exactamente lo que nosotros creen ( )s (lue nunca debera de ser un mecenas, es decir, ,.colal,rrrrtlt)res incmodos y perjudiciales".3 Sin embargo, to,l,rvrr cn 1855 Burckhardt poda presentar los frescos de
l,r lrtivcda de la capilla Sixtina no slo como la obra del
ri,'rrio cle Miguel ngel, sino como un obsequio del Papa
Irrlio II a la humanidad: orte es el obsequio>, escriba en
,'l t,,iccrn,o ..q.re nos dej el Papa Julio II. Alternando el
,",rurrulo con la docilidad, la violencia con la bondad, I
.nsrgui de Miguel ngel lo que probablemente nadie
IrrI,

icsc podido conseguir. Su recuerdo quedar bendecido

r rr los rnales

',

del arte".

tncl Anarclty (1963), p5.91 . Todava en el siglo xv, la figura del

,llrl)r.r(f or cstaba tan estrechamente ligada a la obra de arte que a muy
'
1,,r, r,'. ,u'tis(irs se lcs poda ocurrir pintar sin una comisin, sencillamente
, l t't

l',,r l,r ,roria ncccsiclad intcrior. Particularmente trgco es el caso del

, ., r lr,t. lxn'.rt)tin Clacs van cler \7erve que, debido a los continuos retrasos
.t,r{ f rr.rrr sin Micckr somcta el proyecto para el que le haba contratado,
',,ll',unuo ('r'r r.nir csl)cra in-rproductiva una cafrefa de artista que haba
,,!, r.r(1,, lrrillurrtcn-lcntc (cfr. IJtrizirtga, El otor rJe la Edad Mec/ia, Alianza,
,\1,r,lr ,1, l()()5 ).

2.

12

Tel

Erel,r.

I lll,

l)rn(rrrir,lc'l siglo xvt, Migrrcl ngcl.

GIORGIO AGAMBEN

I]I- HOA,IBR J'/N CON'TENIDO

Si, por el contr ario, al igual que el espectador moclerno, el hombre de gusto del siglo xvII considera una prueba
de mal gusto el entrometerse en lo que el artista compo-

lrrirrra del artista empieza a proyectar una sombra de la

r
lur' /a no ser posible separarla en los siglos futuros.t

ne <por capricho y por genio", esto significa probablemente que el arte no ocupa en su vida espiritual el
mismo lugar que ocupaba en la de Clemente VII o en la

de

Julio II.

Frente a un espectador que cuanto ms aftna su gusto

ms lo convierte en algo similar para l a un espectro
evanescente, el artista Se mueve en una atmsfera siempre
ms libre y enrarecida, y empie zalaemigracin que, desde
el tejido vivo de la sociedad, lo empuiarhacia la hiperbrea
tierra de nadie de la esteticidad, en cuyo desierto buscar
en vano su nutricin y donde acabar por parecerse al
Catoblepas de Las tentaciones cle San Antonio, que devora sin
darse cuenta sus propias extremidades.
Mientras en la sociedad europea va difundindose cada
vez ms la equilibrada figura del hombre de gusto, el artista entra en una dimensin de desequilibrio y de excentricidad, gracias a la cval, a travs de una rpida evolucin, llegara justific ar I'ide reEue que Flaubert registraba
.,S'tonner de
en Su diccionario junto alavoz

"Artistesrr:
ce qu'ils sont habills comme tout le monde>>. Cuanto
ms intenta el gusto liberar al arte de cualquier contaminacin y de cualquier injerenca, tanto ms impura y nocturna se tofna Ia cara que el arte vuelve hacia aquellos
que han de producirlo. Y desde luego, no es casualidad si
con la aparcin en el curso del siglo xvtl del falso aftista,
del hombre obsesionado con el arte pero mal artista, la

\1

'lrmbin el hombre de gusto, como el artista, tiene su

.,,,rnbra, y tal vez es a sta a la que convendr interrogar
,rlorir si verdaderamente queremos intentar acercarnos a
.,u nristerio.

El tipo de hombre de mauuais got no es una

lrritrru del todo nueva en la sociedad europea, pero en el
r urso clel siglo xvII, precisamente cuando va tomando fornr,r cl concepto de buen gusto, adquiere un peso y un relie-

particulares que no deberamos maravillarnos si lleti,rscrnos a descubrir que el juicio de Valry que hemos citado
\,('

ur

"le gout est fait de mille dgots",

,1.'lrc ser interpretado de un modo absolutamente inesper.rtlo, cs decir, en el sentido de que el buen gttsto est becho
rrriis irrriba, segn el cual

tt'ttcirthtzente de mal gusto.

I hombre de mauuais gofrt , taI y como queda implcito

,'n lu definicin de La Bruyre, no es simplemente aquel
l:

'). lninicamente

la nocin de "gran artista"

r tk'rir', sin las distinciones de calidad entre artistas designadas por el
r'u\r()), tambin hubiesc habido menos malos artistas: ,rLa notion de grand
se ha'observado que, sin

r,

1,,,,t, ,t ttticne/r plu.r t/e petits poites cJu'i/ en tait raisottneblement attendre
,,,t,tl,n,/i.uu.

t/l

des

.ort, (Valr 'fel qtrcl,I, 35).Ya a finales del siglo xvt, los

rr.rir,rs clcl irrtc

clispr,rtaban sobre quin era

el artista ms grande,

si

l{.rl,rt'|, MigLrcl ''tg"l o Tizino. Lorntzzo, ensu'femplo de lapintura (1590),

,, ',,,1vrr cclctic'amctrrc cl prol>lcma describiendo la pintura ideal como la
I'rrrir(lrr ,or'l'iziirno sobrc clisco clc Miguel ngel, segrn proporciones
l,tr rl)u('s(its

lx)r

ltrlircl.

GIORGIO AGAMBEI,I

EL HOMBR SIN COI,J'TEAIIDO

9u, al faltarle totalmente el rgan o pararecibido, permanece ciego hacia el arte o lo desprecia: tiene mauuais goilt,
ms bien, quien guste "au dega ou au del" del punto exac-

to y no sepa, distinguiendo lo verdadero de lo falso, comprender el point de perfection de la obra de arte. Molire ha
dejado un famoso retrato cle l en el Bourgeois gentilhzmme:
M. Jourdain no desprecia el arte, ni se puede decir que sea
indiferente a su fascinaci n, alcontrario, su deseo ms grande es ser un hombre de gusto y saber discernir lo bello de
lo feo, el arte del no-arte; l no es solamente, como deca
Voltaire: (<uo burgeois qui veut tre homme de qualit',,('
sino que tambin es un bomme de mauuais gofrt que quiere
convertirse en bomme cle gofrt. Ya de por s, este deseo es un
hecho bastante misterioso, porque no se entiende bien cmo
quien no tiene gusto puede considerar aL buen gusto como
un valor. Pero lo que es ms sorprendente es que, en su
comedia, Molire parece considerar aM.Jourdain con una
cierta indulgencia, como si su ingenuo mal gusto le pareciera menos alejado del arte que la sensibilidad refinada pero

cnica y corrompida de los maestros que tendran que educarlo y de los hommes de qtmlit que intentan engaarlo.
Rousseau, que tambin pensaba que Molire, en su come-

qualit, se haba dado

cuenta de que, a sus ojos, el personaje positivo no poda ser
ms que Jourdain y, en la Lettre M. d'Alemltert sur les
spectacles, escriba: ,rJ'entends dire qu'il (Molire) attaque
les vices; mais je voudrais bien que I'on compart ceux qu'il

dia, estaba a favor de los

hontmes de

,rrtaque avec ceux qu'il favorise. Quel esr le plus blamable,

,l'trn bourgeois sans esprit et vain qui fait somement le

,r1t'ntilhomme, ou du gentilhomme fripon qui le dupe?".

l)r'ro Iaparudoja de M.Jourdain estriba en que l no es sol.rrncnte ms honesto que sus maestros, sino 9ue, de algun:r manera, es tambin ms sensible y abierto anre la obra
r lc art que aquellos que deb eran ensearl e a juzgarla: este

lrr'bre

tosco est atormentado por la belleza, este iletra,lo clue no sabe qu es la prosa tiene tanro amor por las
It't rirs que la sola idea de que

lo que l dice sea, en cualquier

r ;rSo, prosa es capaz de transfigurado. Su inters, que no
t'srri preparado para juzgar su objeto, esr ms cerca del arte
,rrc el de los hombres de gusro gu, frente a sus petites
Irrniires, piensan que su dinero mejora los juicios de su cerel,r'o y que en su monedero esr pame del discernimiento.

muy curioso,
prcisamente
en este momento empieza a asumir proluc
'orciones macroscpicas, es decir: parece que el arte preIr.rir disponer del molde informe e indiferenciado del mal
liusto antes que reflejarse en el valorado cristal del buen
l:srtmos aqu en presencia de un fenmeno

iiusto. Todo sucede como si el buen gusro, que permite a

(
luicn est dotado de l percibir el point de perfection de la
,
de arte, acabase por hacerlo indiferente a ella, o como
'l''r
sr cl arte, entrando en el perfecto mecanismo receptivo del
l,rrcn lusto, perdiese esa vitalidad que un mecanismo merros lrcrfecto pero ms interesado consigue conservar.
l)cro hay ms: con slo reflexionar durante un momenr ( ) s(

6. Sonmaires

cles

piice.r tle Molire

(I7 65).

)[)rc s mismo, el hombre de gusto tiene que darse cuenta

,lt' tuc no slo se ha vuelto indiferente al arre, sino gue,

GIORGIO AGAl\4BEN

cuanto ms se purifica su gusto, ms Se siente su nimo

hacia todo lo que el buen gusto
espontneamen te
^trado
no puede ms que reprobar, como si el buen gusto conllevase la tendencia a pervertirse en su opuesto. La primera
constatacin de lo que tena que convertifse en uno de los
rasgos ms evidentemente contfadictorios de nuestra cultura (pero no por ello menos observado), se encuentfa en
dos sorprendentes cartas de Madame de Sevign del 5 y

del 12 dejulio de 167I. Hablando de las novelas de intriga, que pfecisamente en ese momento empezaban a difundirse entre un pblico restringido, esta perfecta femme cle
que
gofrt se pregunta cmo puede explicarse la
^tfaccin
siente hacia unas obras de tan baia calidad: ..Je songe
quelque foiso, escribe, "d'ou vient la folie que i'ai pour ces
sottises l: j'ai peine le comprendre. Vous vous souvenez
peut tre assez de moi pour savoir quel point je suis blesse
des mchants styles; j'ai quelque lumire pour les bons, et
personne n'est plus touche que moi des charmes de
l'loquence. Le style de La Calprende est maudit en mille
endroits; de grands priodes de roman, de mchants mots;
je sens tout cela... Je trouve que celui (le style) de La
Calprende est dtestable, et cependant ie ne laisse pas de
m'y prendre comme de la glu: la beaut des sentiments,
la violence des passions ,la grandeur des vnements et le
succs miraculeux de leurs redoutables pes, tout cela
m'entraine comme une petite fille; i'entre dans leur dessein;
et si je n'avais pas M. de La Rochefoucauld et M. d'Hacqueville pour me consoler, je me pendrais de trouver encofe en
moi cette faiblesse".

EL HOMBR S1N CONT'ENIDO

Este inexplicablepencbant delbuen gusro haciasu opues-

ro se ha convertido en algo tan familiar para el hombre

rnoderno que ni siquiera le sorpende, y ya no se pregunra
(rrlgo que tambin sera natural) cmo es posible que su
susto se divida entre objetos tan incomparibles como las
l;,/cgas de Duino y las novelas de Ian Fleming, las telas de
('.zanne y los bibelots florales. Cuando Brunetire, dos siglos despus de Madame de Sevign, vuelve a observar esre
rcprobable impulso del buen gusro, ste se ha vuelto tan
f rrcrte que el crtico, aun manteniendo la distincin enrre
lrrrcna y mala literatura, tiene casi que pelearse consigo
nrismo para no ocuparse exclusivamente de sta ltima:
,.Quelle cruelle destine est celle du critique! Tous les autres
lrommes suivent les impulsions de leur gots. Lui seul passe
sor) temps combarrre le sien! S'il s'abandonne son plaisir,

lui crie: malheureux, que fais-tu? Quoi! Tu pleures

,ux Deux Gosses et tu ris au Plus hereux des troist Labiche
r'iunuse et Dennery t'meur! Tir frdonnes du Branger!
'lir lis peut-etre de l'Alexandre Dumas en cachette et du
Strrli! O sont tes principes, ta mission, ron sacerdoce?rr.1
En definitiva, con el hombre de gusto sucede un fenn)cr-ro similar al que Proust describaparael hombre inteli,!icnte, al que ,.d'tre devenu plus intelligent cre des droits
,r l'tre moinso y, del mismo modo que al parecer la inteli,ricrrcia, ufia vez superado un cierto lmite, necesita de la
t'strr1ridez,, asse dira que el buen gusro, apartir de un cierr

n)c voix

l.

Iict,lc d'hi.t.

l')1 J), lig. )0tt.

/itt. de ltrance, xt, l9J, citado en B. Croce, La poesia

GIORGIO AGAMBEI,I

to grado de perfeccin, no puede prescindir del mal gusto.

Hoy da,Ia existencia de un arte y de una literatura de entretenimiento se asocia tan exclusivamente a la sociedad de
masas, y estamos tan acostumbrados a representrnosla a
travs de la condicin psicol gica de los intelectuales testigos de su primera explosin, en la segunda mitad del siglo
xIX, que olvidamos que, en su nacimiento, cuando Madame
de Sevign describa su paradica fascinacin por las novelas de La Calprende, esa literatura era un fenmeno aristocrtico y no popular. ! ciertamente, los crticos de la cultura de masas desarrollaran una labor ms til si empezaran
a preguntarse, antes que nada, cmo ha podido suceder que
precisamente una lite refi,nada haya sentido la necesidad
de crear, parasu propia sensibilidad, objetos vulgares. Despus de todo, por poco que miremos a nuestro alrededor,
nos damos cuenta de que actualmente la literatura de entretenimiento est volviendo a ser lo que era en su origen,
es decir, un fenmeno que implica a las altas esferas de la

cultura antes incluso que a las mediasy alas bajas. t desde

luego, no nos honra gue, entre tantos intelectuales que se
ocupan del kitsch y de los feuilletlns, no haya una Madame
de Sevign dispuesta a ahorcarse por esta debilidad suya.
En cuanto a los artistas, no tardaron mucho en aprender
la leccin de la novelas de La Calprende, y empezaron a
introducir el mal gusto en la obra de arte, primero insensiblemente, pero luego de mane ra cada vez ms declarada,
haciendo de la beatn des sentiments, de la uiolence des passions
y del suctis miracu/eux de leurs redoutables pes, como de todo
aquello que poda suscit ar y mantener despierto cl inters

4o

EL HOMBRI] .'1N CON'rENIDO

,lcl lector, uno de los recursos esenciales de la ficcin lireraria. El siglo que vio a Hutcheson y a los orros tericos del
,qusto elaborar el ideal de lo uniforme y de lo armnico como

rrndamento de la belleza, rambin vio a Marino teorizar

sobre su potica de la maravilla y asisti a los excesos y alas
('xtravagancias del barroco. En el rearro, los defensores de
f

y de la comedia larmoyante acabaron

t'on la supremaca de sus adversarios clasicistas, y cuando
Molire, en Monsieur de Pourceaugnac, quiso represenrar a
,lt>s mdicos que intentan hacede una lavativa al reacio pror:rgonista, no se limit a llevar a escena tan slo una cnula,
sino que todala sala se vio invadida de cnulas. Los genrel
lrr tragedia burguesa

/tuncbs, los nicos admitidos

por los puristas del gusto,

Iucron sustituidos poco a poco por los menos nobles gneros mixtos, cuyo prototipo era precisamente la novela que,
rracida para satisfacer las exigencias del mal gusro, acab
lx)r ocupar el lugar central de la produccin literaa. A
lir-rales del siglo xvrrr, apareci incluso un gnero, la noue/a
,qtica, que se basaba en una simple y pura alteraciln de los
t ritcrios del bon gofrt, y los romnticos, en su lucha por un
rrrtc interesado, se sirvieron sin escrpulos de esre procedinricnto con el fin de recuperar para el arte, a travs del esxu1to y del terror, esa zona del nimo que el buen gusro
lrrrba credo ineludible excluir para siempre de la partici',ucin esttica. Esta rebelin del mal gust llev a una auti'ntica y verdadera conrraposicin enrre posie y got (o estt'i/), de tal manera que un escritor como Flaubert, que,
:run(lLrc duranre toda la vida ruvo la obsesin del nfasis y
,lc' lrr ampr-rlosiclad, poda escribir en una cartaa Louise Colet:

fI

GIORGIO AGAMBEI{

EL HOMBRE .'1N CONTENIDO

tenef lo que se llama mal gusto hay que tener

poesa en el cerebro, pefo el ingenio, al contrario' eS incompatible con la autntica poesao.* Es decir, parece qLle genio y buen gllsto no puedan convivir en el mismo cerebro'
y que el artista , p^raseflo, ante todo deba diferenciarse del
<rPues para

hombre de gusto. Mientras tanto, la declaracin

programtica de mal gusto de fumbaud en Une saisln en

enfer(,.J'aimais les peintr-rres idiotes, dessus de portes, dcors,

toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires;

lalktrature dmode, latin d'eglise, livres rotiques

sans

ortographe, romans de nos aieuls, contes de fes, petits livres

de l'enfance, opras vieux, refrains niais, rhythmes naifs")
se ha vuelto tan famosa que nos Cuesta entender que, en
esta relacin, se puede encontraf todo e[ fam]la otttillage
de la conciencia esttica contempornea. En el terreno del
gusto, lo que era excntrico en la poca de Rimbaud se ha
vuelto algo as como el gtsto medio del intelectual, y ha pe-

netrado tan profundamente en el patrimonio deI bon ton

que hoy en da ha hecho de l un autntico y verdadero
signo distintivo. El gusto contemporneo ha reconstruid<-r
el casrillo de Hesdin, pero en la historia no existen billetes
de vuelt a y, antes de entrar en las salas y admirar lo qLre se
nos ofre ce, quizs haramos bien en pregtlntarnos sobre el
sentido de esta incomparable broma que nos ha gastado
nuestro buen gusto.

El buen gusto no solamente tiende a pervertirse en su

opuesto, de alguna manera es el principio mismo de toda
rcrversin, y su aparicin en la conciencia parece coincidir
.. on el inicio de un proceso de inversin de todos los valores
y de todos los contenidos. En el Bargeois gentilbomme, la
tr1>osicin de rnauuais got y bon gofrt era tambin la de horrcstidad e inmoralidad, pasin e indiferencia. Hacia finales
,lcl siglo xvIII, los hombres empiezan a mirar al gusto estt ico como una especie de antdoto para el fruto del rbol de
lrr ciencia, el cual, despus de haber sido experimentado,
lrrce que la distincin entre el bien y el mal se vuelva im',osible. Y puesto que las puertas del jan de Edn estn
crradas para siempre, el viaje del estet a ms all del bien y
,lcl mal concluye fatalmente bajo el signo de una tentacin
,liablica. Es decir, se abre camino la idea de que existe un
,

l)irrentesco secreto entre la experiencia del arte y el mal y

rf r.rc, par^entender la obra de arte, Iafakade prejuicios y el
lVitz son instrumentos mucho ms valiosos que una buena
.

onciencia.

"El que no despreciar, dice un personaje

de

Lttcinde de Schlegel, .,tampoco puede apreciar. Una cierta

n,tlc/ad esttica (stetische Bsheit) es parte esencial de una

I o rrnacin armoniosa. o8
En las puertas de la Revolucin Francesa, Diderot llev

el extremo esta singular perversin del hombre de

ilrrsto en una breve stira, El sobrino de Rameal, qLLe, tradu, i.lir r.l alemn por Goethe cuando todava estaba manuslnrstr

ii;
lli,

t.
Cartas a Louise Colet, Siruela, Madrid, 1989, pg' 300'

Itciutlc, 6,

Ic/1,|/e

I 1u,/ t/ot't'/tt, llclitorirl

iilter den M ii.rs i g4a n 4 (versin en castella no'. Ltt

ci a

de.

Natiin).

42
I

GIORGIO AGAMBEN

crita, ejerci una gran influencia en el joven Hegel. El sobrino de Rameau del ttulo es, al mismo tiempo, un hombre de gusto extraordinario y un indigno truhn: en l ha
desaparecido toda diferencia entre bien y mal, nobleza y
bajeza, virtud y vicio; solamente el gusto, rodeado por la
absoluta perversin de cualquier cosa en su opuesto, hu
mantenido su integridad y su lucid ez. A Diderot, que le
pregunta: ,,Comment se fait-il qu'avec un tact aussi fin,
une si grande sensibilit pour les beauts de l'art musical,
vous soyez aussi aveugle sur les belles choses en morale,
aussi insensible aux charmes de la vertu)>, l responde que
,.c'est apparemment qu'il y a pour les unes un sens que je
n'ai pas, une fibre qui ne m'a point t donne, une fibre
lche qu'on a beau pincer et qui ne vibre paso. Es deciq en
el sobrino de Rameau, el gusto ha actuado como una especie de gangrena moral, devorando cualquier otro contenido y cualquier otra determinacin espiritual, desarrollndose, finalmente, en el puro vaco. El gusto es la nica
cefteza que tiene de s mismo y su nica autoconciencia,
pero esta certeza es la pura nada, y su personalidad es la
absoluta impersonalidad. La simple existencia de un hombre como l es Lrna paradoja y un escndalo: incapaz de producir una obra de arte, es precisamente de esta incapacidad
de la que depende su existencia; condenado a depender de
aquello que es otra cosa que s mismo, no encuentra en esta
otra cosA,sin embargo, ninguna esencialidad, pues todo contenido y toda determinacinmoral han sido abolidos. Cuando Diderot le pregunta cmo puede ser que, con su facultad de sentir, de retener y de reprodr-rcir, no hayaconseguido

44

EI, HOMts R .'1{ CONTENIDO

lurccr nada bueno, para justificarse Rameau invo ca a la far.rliclad que le ha concedido la capacidad de juzgar pero no
l;r clc crea\ y recuerdalaleyenda de la esrarua de Memnn:
,,Arrtour de la statue de Memnon il y en avait une infinit
rl'ar,rtres, galement frappes des rayons du soleil; mais la
sit'rrne tait la seule qui resonnt. . . le reste, auranr de paires

,l'orcilles fiches au bout d'un bton". El problema que en

Itruneau encuentrala plena y trgica conciencia de s misnro, es el de la escisin entre genio y gusto, entre el artista
1' cl espectador 9ue, aparth de ese momento, dominar de
nrir.nera cada vez menos velada el desarrollo del arte occi,lt'ntal. En Rameau, el espectador entiende que existe un
.nigma inquietante: su justificacin recuerda, de una fornrir cxtrema, la experiencia de todo hombre sensible g,
Ircnte a una obra de arte que admira, experimenta casi un
t..'rrtimiento de decepcin y no consigue reprimir el deseo
r

lc

SCr

l su autor. Est delante de algo en lo que cree

r('cncontrar su verdad ms ntima y, aun as, no puede identlicarse con ella, porque la obra de arte es precisamente,
r

)r'no deca

Kant, "aquello 9u, aun clrando se conozca

I't'rf cctalnente, no se tiene todava Ia capacidad de produ, ir',,. Irl suyo es el desgarro ms radical: su principio es aque-

llo

le es ms extrao, su esencia est en aquello que,

'rrr clcfinicin, no le pertenece. El gusro, para que se d
rrr r csrrlmente, tiene que escindirse del principio de la crea, itirr, [)cro sin el genio el gusto se vuelve una pura inverc-re

\r()r), cs clecir,

el

princitio mismo

c/e

la peruersin.

I Icgcl cluccl tan impresionado con la lecrura del

l,t uto

El

so-

t/t' Iltnartl/, quc sc 1tr-rcdc clccir que toda la seccin de

i5

GIORGIO AGAMBEN

Ia Fenomenologa del Espritu que lleva por ttul6; "El espritu extfaado de s mismo; la cultura>>, no es' en realidad,
otra cosa que un comentario y una interpretacin de esta

figura. En Rameau, Hegel veala cumbre de la cultura eual mismo tiempo el principio de la destruccinropea
-y
a las puertas del Terror y de la Revolucin, cuando el Espritu, al haberse alienado en la cultura' no Se reencuentra a
s mismo ms que en la consciencia del desgarro y en la
perversin absoluta de todos los conceptos y de todas las
realidades. Hegel llamaba a este momene "la cultura
pura> y lo caracterizaba en estos trminos:
Por cuanro que el puro yo mismo se intuye a s mismo
fuera de s y desgarrado, en esre desgarramiento se ha
desintegrado y se ha ido a pique todo lo que tiene de
continuidad y universalidad, lo que se llama ley, bueno
y justo; se ha disuelto todo lo igual, pues lo que se halla
presenre es la ms pura designlc/acl, la absoluta inesencialidad de lo absolutamente esencial, el ser fueta de s
del ser parr. s; el puro yo mismo se halla absolutamente desintegrado. t...] As pues, como la relacin de esta
conciencia se halla vinculada con este absoluto desgarramiento, desaparece en su espritu la diferencia de
ser determinada como conciencia noble frente a la con-

y ambas son la misma conciencia'

I...] Esta autoconciencia, a la que corresponde la
sublevacin que rechaza su abyeccin, es de un modo
inmediato la absoluta igualdad consigo misma en el

ciencia uil,

absoh-rto desgarramiento, la pura mediacin de la pura

autoconciencia consigo misma. Es la igualclad del iuicio

EL HOMBR' .'1N CONTENIDO

idntico, en el que una y la misma personalidad es ranto sujeto como predicado. Pero este juicio idntico es,
al mismo tiempo, el juicio infinito; pues esra personalidad es absolutamente desdobladu y sujeto y predicado
son, sencillamente, entes indiferentJ que nada tienen que
ver uno con otro y sin unidad neccsaria, hasta el punto
de que cada uno es la potencia de una personalidad propia. El ser para s tiene por objero su ser para si, sencillamente como un otro y al mismo tiempo de un modo
igualmente inmediato como s misml
como un orro,
-s
pero no como si ste tuviese otro contenido, sino que
el contenido es el mismo s mismo en la forma de absoluta contraposici. y de un ser all propio totalmente
indiferente. Se halla, pues, presenre aqu el espritu de
este mundo real de la cultura, atoconscienle en su verdad y rJe su concepto.
t...] El espritu es esta absoluta y universal inversin y extraamiento de la realidad y del pensamienro;
la pura cultura. Lo que se experimenta en este mundo es
que no tienen verdad ni las esencias reales del poder y de
la riqueza, ni sus concefitos detenninados, lo bueno y lo
malo, o la conciencia del bien y el mal, la conciencia
noble y la conciencia vil; si no que todos esos momentos se invierten ms bien el uno en el orro y cada uno es
lo contrario de s mismo t...] Los pensamienros de estas esencias, de lo bueno y lo malo, se invierten asimismo
en este movimiento; lo determinado como bueno es
malo; lo determinado como malo es bueno . Juzgada la
concicncia de cada uno de estos momenros como la concicncia noble y la conciencia vil, resulra que cada uno
clc cllos cs ms bicn, cn verdad, lo inverso de lo que

i7

EL HOryIB RE .'1N CONTEIJI DO

GIORGIO AGAMBEN

estas determinaciones debieran ser: la conciencia noble es vil y abyecta,,lo mismo que la abyeccin se trueca

en la nobleza de la libertad ms cultivada de la autoconciencia. Todo es asimismo, considerado formalmente, al exterior,lo inverso de lo que es para s; y, a su vez'
lo que es para s, no lo es en verdad, sino algo distinto
de 1o que quiere ser, el ser pafa s es ms bien la prdida
de s mismo y el extraamiento de s ms bien la
autoconservacin. Lo que se da es, pues, que todos los
momentos eiercen una justicia universal el uno con respecro al otro, y viceversa, que cada uno de ellos en s
mismo se extra a as como se forma en su contrario y
lo invierte de este modo.e
Frente a Rameau, que ha tomado conciencia de su propio desg arro,la conciencia honesta (el filsofo, en el dilogo d. Diderot) no puede decir nada que la conciencia vil no
es,
sepa y no diga ya desde s misma, porque esta ltima
precisamente, la absoluta pefversin de cualquier cosa en
su opuesro, y su lenguaje es el iuicio qlre, al tiempo que
disuelve cualquier identid ad, tambin juega consigo mismo este juego de autodisolucin. La nica manera que ella
tiene cle poseerse es la de asumir integralmente sLl propia
contradiccin y, oeg^ndose a s misma' reencontfarse solamente en el Seno del extremo desg affo. Pero, precisamente
porque slo conoce lo substancial baio el aspecto de la dualidad y del extraamienro, Rameau es, sin duda, perfectag.

Fenomenologa del esprint,Fondo de

pgs. 305-101.

cultura Econmica, Mxictl, 1988,

rnente capaz <le jazgar lo substancial (y su lenguaje, en efecto, centellea de espritu), pro ha perdido la capacidad de
captarlo: su consistencia es la inconsistencia radical, su plenitud es la privacin absoluta.
AI caractezar la Cultura pura como perversin, Hegel
cra consciente de estar describiendo un esrado prerrevolucion ario, e incluso tena en su punro de mira a la socierlad francesa en el momenro en que los valores del Ancien
Ilgime empezaton a vacllar bajo el impulso negador del
Au/kltirung: enla Fenomenologa del Espritu, de hecho, la seccin dedicad a a la Liberrad absoluta y al krror sigue al
irr-rlisis de la Cultura pura. La dialcrica enrre conciencia
Ironesta y conciencia vil
cuales, en su esencia, son cada
-las
rrna lo contrario de s misma, de manera que la primera
cst perennemente destin ada a sucumb ir a la franque za de
Itr segunda- es, bajo este punto de visra, tan significava
( omo la que hay entre esclavo y parrn. Pero lo que aqu
rros interesa es que Hegel, al personificar la absoluta pot cncia de la perversin, eligi una figura como Rameau, algo
irs como la extrema decant acin del hombre de gusto, para
cl que el arte es la nica cefteza de s mismo y, al mismo
t icmpo, el desgarro ms ardiente,
eue acompaa neces arianrcnte el disolverse de los valores sociales y de lafe religios,t. Desde luego, no es una simple coincidencia si, cuando
t'srr dial ctica vuelve a proponerse en la literatura europea
-Lrna primera vez en Los deruonios de Dostoyevski, con la
l''rrrcja del viejo intelectual liberal Stepan Stepanovic y su
lrijo Piotr Stcpanovic, y una segunda vez con la parcja
Sct tcrnbrini-Naphta en La montaa mgica de Thomas

GIORGIO AGAMBEN

es
la experiencia que se describe en ambos casos
social frente a
la del desmoro.ru-i.rrto de un microcosmos
huspedeso' que
la accin clel ..ms inquietante de todos los
por dos mediocres
es el Nihilismo europeo, personificado
pero irresistibles descendientes de Rameau'
a pregunEl examen del gusro esttico nos conduce as
clase entre el
rarnos si no existe quzs un nexo de alguna
segn paladestino del arte y.l s,rrgir de ese nihilismo 9ue ,
Heid eggef,no es de ninguna manera un movimiento

Mann-,

bras de

en su esencia, es
histrico junto a otfos, sino 9u, .rpensado
occidente"'tt'
el movimiento fundamental de la historia de

c/e bosqrc,
10. ..La frase de Nietzsche "Dios ha muerto",r, 0 Caruinrts

Alianza, Madricl, 1991, Pg' 198'

CAPITULO CUARTO

La cmara de las maravillas

En 1 660 David Teniers public en Amberes, con el ttulo

'l'/teatrum picloricum, el primer catlogo ilustrado de un
rnuseo de arte. El libro reproduce) a travs de una serie de
grabados, los cuadros que pos ea el archiduque Leopoldo
Guillermo en su cabinet de la corre de Bruselas. El autor,
tlirigindose en una premisa <<aux admirateurs de I'arto,
rudvierte que
"les tableaux originels dont vous voyez ici les
rlesseins, ne sont point tous d'une mesme forme, ni de
rareille grandeur, pour cela il nous a t ncessaire de les
i'galer, pour les reduire la mesure de feuillets de ce volume,
it fin de vous les prsenrer soubs une plus convenable fagon.
Si quelqu'un dsire de conna?tre la proporrion des
originaux, il pourlrala compasser en conformit des pieds
orr palmes, qui sont marqus aux marges>.r A esta adverrcncia le sigue una descripcin del mism o cabinet que po,lra ser un prototipo de las guas que se encuenrran en la
cntrada de cualquier museo moderno, si no fuese por la
('scsa atencin que Teniers reserva a cada uno de los cua-

l.

La'l'l.tcitrc ler peiutrre. t/e Dauid Tcniers, Ambercs, I673.

1t

GIORGIO AGAMBEN

(En entfant>'
dros Con respecto aI cabinet en su conjunto.
long
escfibe, <on renconrre deux longues Galleries, o du
pendus
de la muraille qui est sans fenestres, les Thbleux sont
en bel ordre: l'opposite, du cot des fenestfes, on admire
plusieurs grandes Statues, la plus part Antiquits, assises
sur des hautes Bases, avec leurs ornemens; par derrire,
soubs & entre les fenestres, Sont poses autres peintures,
inplusieurs desquelles vous sont inconnueso. Teniers nos
forma de que, entre stas, se encuentran seis telas de
Brueghel el viejo, gue representan los doce meses del ao
(avec un affifice admirable de pinceau, vivacit des couleurs,
net ordonnances industrieuses de postufes>>, y un gran
mefo de natur alezasmuertas; ms all,se pasa a otfas salas

y cabinets..o les pices plus fares et de haute estime font

monstfe des plus subtils chefs-d'oeuvre du pinceau' avec
en
un merveilleux ravissemenr des Esprits bien entendus;
sorte que les personnes desireuses de contempler souhait
tant de gentillesses, auraient besoin d'un loisir de plusieurs
les
semaines, voire mesmes de beaucoup de mois' pour
examiner selon qu'elles mritent"'
un
Pero las colecciones de arte no haban tenido siempre
measpecro tan fam ihar para nosotros. Hacia finales del
y
dioevo, en los pases de la Europa continental, prncipes
eruditos recogan los objetos ms disparatados en una
de
wtnderkammer que con tena promiscuamente piedras
forma inslita, monedas, animales embalsamados, libros
manuscritos, huevos de avest fuz y cuernos de unicornio.
esCuando se empe zaron a coleccionar objetos de arte, en
tas cmaras de las maravillas estatuas y pinturas fueron

EI, HOMBRE SlN CON'TENIDO

colocadas junto a curiosidades y muestras de historia naru-

ral. Las colecciones de arte de los prncipes, al menos en los

pases germnicos, conservaron hasta tiempo despus las
huellas de su descendencia de la Vunderkammer medieval.
Sabemos que Augusto I, prncipe elector de Sajonia, que se
jactaba de poseer <<una serie de retratos de emperadores
romanos de Csar a Domiciano reahzados al natural por
Tjzianorr, rechaz una oferta de 100.000 florines de oro del
Consejo de los Diez veneciano por un unicornio de su propiedad, y que conservaba como algo precioso un fnix embalsamado que le don el obispo de Bamberg. Thmbin en
It67 , el cabinet de Alberto V de Baviera contena, adems
,-le setecientos ochenta cuadros, dos mil objetos de distinta
cspecie, entre los que destacaba (<un huevo que un abad
habaencontrado dentro de otro huevo, mancado del cielo
clurante una caresta, una hidra y un basilisco".
Poseemos un grabado que reproduce Ia rYunderkammer
.lcl mdico y coleccionista alemn Hans \(/orms, a travs
..lcl cual podemos hacernos una idea bastante precisa del
irspecto de una autntic ay verdadera cmara de las maravillas. Del techo, a notable altura, cuelgan caimanes, osos
*rises disecados, peces de extraa forma, pjaros embalsanrrdos y canoas de poblaciones primitivas. La parre superirrr de la pared del fondo est ocupada por lanzas, flechas y
otrirs armas de distinta forma y procedencia. Entre las venrrulrs de una de las paredes laterales se hallan cuernos de
, icrvo y de alce, pezuas y calaveras de animales. De lapart'.1 cluc cst enfrente, a poqusima distancia unos de otros,
, trclgitn ca1)a;rtzoncs cle tortllgas, pieles de serpiente, col-

GIORGIO AGAMBEN

millos de pez sierra y pieles de leopardo. A partir de cierta

altura hasta el suelo, las paredes estn cubiertas pof una
serie de estantes repletos de conchas, huesos de pulpo, s3les minerales, metales, races y estatuillas mitolgicas. Pero
el caos que parece reinar en La rVunlerkarnmer es slo aparente: para la mentalidad del sabio medieval, ste era una
Suefte de microcosmos que reproduca, en Su armonioso
frrago, el macrocosmos animal, vegetal y mineral. Por eso
todos los objetos parecen encontfar su sentido solamente
los unos junto a los otros, entre las paredes de una habitacin en la que el sabio poda medir a cada instante los confines del universo.
Si ahora levantamos la mirada del grabado y la colocamos sobre una tela que reproduce una galera del siglo xvII,
por ejemplo la del cuadro de tVillem van Haecht que mues-

ra

alarchiduque Alberto visitando la coleccin de Cornelius

van der Geist en Amberes acompaado por Rubens, Gerard
Seghers y Jordaens, no podemos dejar de notar cierta anaIoga. Las paredes estn literalmente revestidas, desde el
techo hasta el suelo, de cuadros con las dimensiones y los
motivos ms diversos, casi pegados los unos a los otros para

formar un magma pictrico que recuerda Ia mttraille de

peinture de Frenhofer, de la que difcilmente poda emerger
la obra individual. Al lado de una puerta, en igual confusin, se alza un grupo de estatuas, entre las que a duras
penas distinguimos a un Apolo, una Venus, un Baco y una
Diana. En el suelo hay otros cuadros amontonados y entre
ellos sobresale el apretado plantel de artistas y gentilhombres recogidos alrededor de una mesa baja recubierta cle

1i

EL HOMtsR .'1N CONTENIDO

rcqueas esculturas. Sobre el dintel de una puerta, bajo un

t'rrblema dominado por una calavera, es bien legible lafra-

l'Espritr.
Ms que frente a cuadros, renemos la impresin de en( ontrarnos, como se ha observado,
ante un nico e inmens, tapiz en el que fluctan colores y formas imprecisas.
SLrrge espontnea la pregunra de si para esros cuadros acaso no suceda lo que ocurra con las conchas y los dientes de
lrrrllena del sabio medieval, los cuales enconrr abansu ver,l:rcl y autntico sentido nicamenre al ser incluidos en el
:rnnnico microcosmos de la wunderkammer. Es decir, pdr'('cc que cada una de las telas no reng a realidad fuera del
irrrrrvil Tbeatrum pictoricum al que han sido enrregadas o,
rrl menos, que slo en esre espacio ideal adquieran todo su
t'nigmtico sentido. Sin embargo, mienrras el microcosmos
,lc la wunderkarnmer enconrraba su nzn profunda en la
vivr e inmediata unidad con el gran mundo de la creacin
,livina, la bsqueda de un fundamenro anlogo parc la
gulera sera en vano: encerrada entre los resplandecientes
r olores de sus paredes, reposa en s misma como
un mun,1, perfectamente autosuficiente, donde las telas se aserrcjan a la princesa dormida de la fbula,prisionera de un
('ncanro cuya frmula abracadabrante esr inscrita sobre
t'l clintel de la puerra: oViue I'Espritr.
En el mismo ao en que Teniers publicaba en Amberes
su'['beatntrt Pictoricunt,Marco Boschini, en Venecia, entres,rlra a imprenra su Carta del nauegar pittoresrz. Este libro
irtcrcsa a los escritores de historia del afte por los pormenorcs y noticias clc todo tipo que nos proporciona sobre la
sc: oViue

I1T

GIORGIO AGAMBEN

EL HOMBRE S1N CONTENIDO

pintura veneciana del siglo xvII y por los iuicios estticos

embrionarios que se esbozan en l sobre cada pintor. Pero

,lcfinir como un vasro tratado crtico-descriptivo sobre pint rrra. Al parecer, para Boschini su gale ra imaginariaes, de
:rlguna manera, el espacio ms concreto de la pintura, una
cspecie de entramado ideal que ororga un fundamenro unit rrio a las distintas creaciones del genio de los arrisras, como
si, una vez abandonadas al tempestuoso mar de la pintura,
rocasen tierrafirme nicamente sobre el escenario perfectanrcnte ataviado de este tearro virtual. Boschini est tan convcr-rcido qr-re llega a comparar los cuadros que duermen en
lrrs salas de la galera con los blsamos que, para adquirir
trrclo su poder, tienen que clarificarse en recipienres de vidrio:

aqu nos interesa porgue , tras haber guiado la "\1ve Veneciana' a travs de "l'alto mar de la pitura,r, Boschini concluye su aventurado itinerario con la minuciosa descripcin
de una galeraimaginaria. Boschini se detiene largo tiempo

sobre laformague, segn el gusto de la poca, deban tener las paredes y las esquinas de los techos:
La obra de los techos, que son planos,
l los hizo en arcos, y los rostros transforma.
As, de los planos a los cncavos l les da forma
y teje para los ojos industriosos engaos.

Blsamo precioso es la Pintura,

pafa el intelecto verdadera medicina,

que cuanto ms est en el frasco, ms se refina,
y en cien aos es milagroso.

l ho.. que las esquinas de forma aguda

salten hacia fuera con ngulos que sobresalen,
y en vez de ir hacia dentro, van hacia delante.
Esto es algo locuaz, y no pintura muda.2

Ni siquiera olvida

especifi car, paa cada una de las salas,

el color y el tipo de tapicera destinada a recubrir las paredes de esta escenog rafa puramente mental.
Si ya otras veces se haban puesto por escrito reglas ar-

quitectnicas p^ra la construccin de las galeras es, sin

embargo, una de las primeras veces en que estos preceptos,
en lugar de ocupar un espacio en un tratado de arquitectura, se ofrecen como conclusin ideal de lo que podramos

A pesar de que nosorros no utilizamos imgenes tan in,qcnuas, es probable que nuesrra perspecriva esttica sobre
t'l a.rte, que nos hace construir museos y que nos parezca
nrrrnral que el cuadro pase de las manos del artis ta ala sala
,lcl museo de arte contemporneo, se fundamente sobre
l)rcsupuestos no muy distintos. En cualquier caso es cierto
,
rrc la obra de arte ya no constituye Ia medida esencial del
lrrbitculo del hombre sobre la tierra quien, precisamenre
lx)rclue edifica y hace posible el hecho de habitar, no tiene
ri
na esfera autnoma ni una identidad particular, y com1,r'rrclirr y refleja en s toclo el mundo humano. Por el contrrrrio, cl rrtc ha construido ahora su propio mundo y, enr

La carta de nauegar pittlrescl, cttmpartita in oto tenli con i qudi la Naue

uenetiana bien cont/ta in l'alto mar cle la Pittra, Venecia, T660, "Vento setimo".

2.

5lr

r-r

i
I

i
I
i

EI, HOMBRE .'1N COI,'ITENI DO

GIORGIO AGAMBEN

Mttseum
rregado a Ia intemporal dimensin esttica del
que si bien
Theatrum, inicia su segunda e interminable vida,
venal crezpor una pafte llevara que su valor metafsico y
espacio concreto
ca incesanremen te, acabar disolviendo el
al
de la obra de arte hasta convertirla en algo semejante
sobre
espejo convexo que Boschini fecomendaba colocar

una pared en su galera tmaginaria:

donde el objeto, en lugar de acercarse'
da un paso hacia as, para su ventaia'

puede creerse ge, por fin, se le ha asegurado a la obra

intentamos
de arte su ms autntic a realid,ad, pero cuando
aferrarlaretrocede y nos deja con las manos vacas'
.t-

pero la obra cle arte no siempre fue considerada un objearte, tal

to de coleccin. Hubo pocas en las que la idea cle
monstfuoy como nosorros la conocemos, habraparecido
difcil de enconsa. El amor por el arre en s mismo es muy
trar alo largo de todo el medioevo, y cuando aparecieron
gusto por lo faslos primeros sntomas, confundidos con el
los objetos de valor, la mentalidad comn los con-

,.roro y
sider como aberraciones.
En esas pocas, la subietividad del artista se identificaba
no
tan inmediatamente con su materia -que constitua,
verdad
slo pafa l sino tambin pafa sus semejantes, la
inconms ntima de la concienc ia-_,que habra resultado

ccbible hablar de arte como un valor en s y, frente ala obn

cle arte acabada, no se poda hablar de ninguna manera de
Lrna participacin esttica.
En las cuarro grandes divisiones del speculum Maius en
lrrs que vicente de Beauvais enc err6 el universo (Espejo de
lrr Naturaleza, de la Ciencia, de la Moral, de la Historia), no
lray sitio parael arte, porque de ninguna manera represenrirba, parala mentalidad medieval, un reino enrre los otros
rcinos del universo. Mirando el tmpano de la catedral de
Yzelay, con sus esculturas que representan atodos los puelrlos de laerra bajo laluz del divino penrecosrs, o la coIrrmna de la abada de Souvigry, con sus cuarro costados
(lLre reproducan los maravillosos confines de la tierra atravs de las imgenes de los fabulosos habitanres de esas req ioncs: el Stiro de las paras de cabra , el Sciapode etope que
sc mueve sobre un solo pie, el Hipopodio de pezuas
t'ruinas, la Mantcora o el Unicornio, el hombre del me,liocvo no tena la impresin esttica de estar observando
rrrrr obra de arte, sino gu, por el contrario, expresabala
rrcclida ms concrera paral de las fronteras de su mundo.
|,t> maravilloso no era to<l,ava una tonalidad sentimental
:rutrnoma, el efecto propio de la obra de arte, sino una in,listinta presencia de la gracia, que una en la obra la activi.l,r,l clel hombre al mundo divino de la creacin,y astoda\'rr nrantenavivo un eco de lo que el arte haba sido en su
,r'iscn griego: el poder milagroso e inquietante de hacer
,rl)irrcccr, dc producir el ser y el mundo en la obra.
I Iuizinga rclrrr cl caso cle Dionisio el cartujano, quien
( u('trtu ct'lntO, ct'ttrUt(lO un cla en la iglesia de San
Juan en

GIORGIO AGAMBEN

EL HOMBR SIN CONZENIDO

Hertogenbosch mientras sonaba eI rgano' se sinti repentinamente transportado por la meloda en un xtasis prolongado. ,.El sentimiento esttico se torna enseguida sentimiento religioso. Ni siquiera se le ocurre a Dionisio que en
la belleza de la msica o de las artes plsticas poda admirar
otra cosa que lo santo en s".3
Y aun as, en cierta medida, vemos al cocodrilo embalsamado suspendido en la entrada de San Bertrando de
Comminges y la pata de unicornio que se conservaba en la

terminacin de una concepcin general y de una religin, se toma verdaderamente en serio ese contenido y
su representacin; es decir, este contenido resulta para
l lo infinito y lo verdadero de su conciencia; vive con l
en originaria unidad segn su ms ntima subjetividad,
mientras que la forma en la que lo muestra es para 1,
como artista, el modo extremo, necesario y supremo
de traerse por intuicin lo absoluro y el alma de los
objetos en general. Est atado al determinado modo de
exposicin de la substancia, inmanente en l mismo, de
su materia. En efecto, el artista, inmediatamente, lleva
en s mismo la materia y por lo tanto la forma apropiada para ella, como la esencia autn tica y verdadera de
su existencia, que l no se imagina, sino que es l mismo, por lo que l slo tiene latarea de que esta verdad
esencial sea objetiva para 1, representarla y extraerla
fuera de s mismo de mane ra viva.a

sacrista de la Sainte Chapelle de Pars salir del espacio sagrado de la catedral pafa entraf en el cabinet del coleccionista, y alasensibilidad del espectador frente a la obra de
arte detenefse tan largo tiempo sobre el motnento de la

maravilla que llega a aislarlacomo una esfera autnoma de

cualquier contenido religioso o moral.

*
En el captulo de la Esttica dedicado ala disolucin del
arte romntico, Hegel sinti toda la importancia de la vvida relacin del artista con su materia y entendi que el destino del arte occidental slo poda explicarse a partir de una
escisin, de la que solamente hoy da estamos en condiciones de medir todas las consecuencias.

a- se mantiene ntimaMientras el artista

-escrib
menre ligado en identidad inmediat a y fe firme a la de3.

El otLo

de

la Eclad Merlia,Alianza, Madrid, 1995, pirg' 3tt7'

I)esgraciadamente, llega el momenro en que esra uni,lrtcl inmediatade la subjetividad del artisra con su materia
s(' rompe. El aftista sufre enronces la experiencia de un desrirrrro radical, por lo que a un lado se coloca el mundo inert. rlc los contenidos en su indiferente objetividad prosaica,
1, :rl otro lado la libre subjetividad del principio artstico,
.
rrc planea por encima de aqullos como sobre un inmenso
,lt'rrisito de materiales que puede evocar o rechazar segn
srr rrrbitrio. El arre es ahora la absoluta libertad que busca
,'n s misma su propio fin y su propio fundamenro, y no

l:.rttic,t, vol.

ll,

I)cnnsrrlir, llrrcclona, 19[J9, pirg. l6tt.

GIORGIO AGAMBEN

EL HOMBRE SlN CONTENIDO

necesita
sentido substancial- ningn contenido,
-en
porque slo puede medirse al vrtigo de su propio abismo.
excepcin del arte mismoNingn otro contenido
-con
es ahora para el artista 1o substancial de su conciencia ms
inmediatamente, ni le inspira la necesidad de representarlo.

ererno estaban anres delante de la conciencia.

Ningn
contenido, ninguna forma es ms inmediaramenre id.rtica ala intimidad, ala naturaleza,a la inconsciente
esen_
cia substancial del artista; cualquier ma rcria puecle
resultarle indifere're, con tal de qlre no contradi ga
la
ley formal de ser, en general, bella y capaz de ser
auada artsticamenre. Hoy no l-ray ninguna mareria que
est

Hegel- en que el
En contra de la poca
-prosigue
artista, por nacionalidad y poca, y en su subst ancia,
est colocado en el interior de una determinada concepcin general del mundo con su contenido y sus formas de representacin, encontramos una posicin absolutamente opuesta que, en su pleno desarrollo, se ha
vuelto importante solamente hoy en da.
En nuestros das el desarrollo de la reflexi. y de la
crtica en casi todos los pueblos y, en Alem ania, tambin la libertad de pensamiento, se han adueado de los
artistas y, una vez cumplidos tambin los necesarios
estadios particulares de la forma de arte romntico, los
han convertido en, por as decir, una tabula rasa tanto
en lo que respecta a la materia como a la forma de su
produccin. El estar atados a un contenido concreto y
a un modo de representacin adecuado exclusivamente
a esta materia, constituye para los artistas de hoy algo
pasado, de manera que el arte se ha convertido en un
instrumento libre que el artista puede manejar uniformemente en funcin de la medida de su habilidad subjetiva con respecto a cualquier contenido, sea de la clase que sea. Por ello, el artista est por encima de las
determinadas formas y configuraciones consagradas,
movindose libre por s mismo, independientemente dcl
contenido y de las concepciones en que lo sagrado y kr

('2

cn s misma y por s misma por encima de

esra
relatividad y, aun cuando ro estuviese, al menos no
hay
ninguna necesidad absolura por la que renga que ser
el
arte el que la represente.t

l:sra escisin marca un evento decisivo en el destino

del
,rrrc occidental, porque podemos rener la ilusin
de abn_
/,r'(on un solo vistazo el horizonte que descubre. pero, al
rrrisr'o tiempo, podemos reconocer entre sus primeras
conr,', trcncias la aparicin de esa fractura entre gusto
y genio
rlr('lrcmos visto romar cuerpo en la figura del hombre
de
ri..\to' y que llegaba en el personaje de Rameau a su forrrrr rlrrcin ms problem tica. Mientras
el artista vive en n_
f ,rir ,nidad con su materia,
y el espectadof ve en la obra
,lt' rrrrc rnicamenre su propia fe y laverdad
ms alta de su

llevada a la conciencia en la forma necesaria, de

r. rr-rede surgir el problema der arte en s mismo porr'l irrte es, precisamente, el espacio comn en el que
't r.
r
rr l,s lt>s hombres, artistas y no-artistas,
se encuentran en
r.,riclad. Pcro onavez que la subjetividad creadora
clel
'r\';r
r'r r rlrir> ser

,rlrr

). ( )lr. r ir., riir. 169.

EI,

GIORGIO AGAMBEN

y de su
artista llega a ponerse por encima de su materia
pone en
produccin, como un dramaturgo que libremente
y concreto de
escena a sus personajes, este espacio comn
apreciaya
de arre se disuelv, y lo que el espectador

la obra
en su
no es algo que l pueda reencontrar inmediatamente
que el especconciencia como su verdad ms alta. Todo lo
obtade arte
tador, en cualquier caso, puede encontfaf en Ia
esttica, la cual
est ahora media tizadopor la representacin
cualquier contenido,
se convierre, independientemente de
que explica su
en el valor supremo y la verdad ms ntima
misma. El
potencia en la obra misma y a partLr de la obra
libr. principio cfearivo del artista se eleva entre el espectal poda encontrar en la obra de
clor lsu rr.rdud
-.laque
arte- como un valioso velo de Maia del que nunca podr
podr acercafapropiarse a un nivel concreto, pues tan slo
el espeio mgico
se a ella a travs de la imagen refleiada en
de su propio gusto.

la
Si en .rt. pri.,cipio absoluto el espectador reconoce
verdad ms alta de su estar en el mundo, coherentemente
de
tiene que pensaf su propia realidad a paftir del eclipse
moral o
cualquier conrenido y de cualquier consideracin
su propia
religiosa y, como Rameau, se cond ena a buscar
nacimiento
consistencia en lo que le es ms extrao. As, el
la
del gusto coincide con el absoluto desgarro de "cultura
en la obra de arte, el espectador se ve a S mismo

p*ror:
como otro,

su propio ser-por-s mismo corno ser-fuera-de-

p"ru subietividad en accin creadora de la

un conteniobra de arte, no encuentra de ninguna manera
propia exisdo determinado y una medida concreta de su

s mismo. En ln

(1

HO

MBIII] .'1N CONT?N1DO

tcncia sino, simplemente, a su propio Yo en la forma del

,rlrsoluto extraamiento, y slo puede poseerse en el inter.ior de este desgarro.

La unidad originaria de la obra de arte se ha roto, dejan,lo a un lado el juicio esttico y al otro la subjetividad artst ica sin contenido, el principio creativo puro. Ambos bus( rrn en vano su propio fundamento, y en esta bsqueda
,li.suelven incesantemente la concrecin de la obra, uno llevrindola al espacio ideal deI Museum Tbeatntm, y la otra tras''rrsirndola en su continuo movimiento ms all de s misrrra. Igual que el espectador, frente a la extratezadel principio
( rcrtivo, intenta fi1ar en el museo su punto de consistencia,
,'rr cl que el desgarro absoluto se invierte en la absoluta igual,lrrcl consigo mismo
la identidad del juicio en el que
-(en
urtr misma personalidad es tanto sujeto como predicado>>-,
,rs cl artista, que en la creacin ha realizado la experiencia
,lcrnirgica de la absoluta libertad, intenta ahora objetivar
srr propio mundo y poseerse a s mismo. Al final de este
l)roceso, encontramos la frase de Baudelaire: ..La poesie est
, t' cr,r'il y a de plus rel, ce que n'est completement vrai que
t lrrrrs un autre mondeo. Frente al espacio esttico-metafsico
,lt' la galera, se abre otro espacio que se le corresponde
rrctafsicamente: el puramente mental de la tela de Frenlrofcr, en el que la subjetividad artstica sin contenido reali/,t,'t travs de una especie de operacin alqumica, su ver,lrrrl imposible. Al Museum Theatrum como topos ouranios deI
,rrtc cn ler perspectiva del juicio esttico, le corresponde I'autre
,,t,,t/t/t,clc la rocsa, el'I'heatutm chemicunt como topos ouranios
,

lt'l rrincipio artstico rbsoluto.

GIORGIO AGAMBEN

Lauuamont es el artista que ha vivido este desdoblamiento del arte hasta sus consecuencias ms paradiicas'
Rimbaud haba pasado del infierno de la poesa al infierno
de Harrar, de las palabras al silencio. En cambio Lautramonr, ms ingenuo, abandona el antro prometeico que
habavisto nacer los Cantos de Maldoror por el aula de liceo
o la sala acadmica donde se tendrn que recitar los edifihasta el
cantes ponc{s d,e Posies. Aquel que haba llevado
final la extrema exigencia de la subjetividad artstica absoluta y, en este intenro, habavisto confundirse los lmites
exde lo humano y de lo inhumano' lleva ahora hasta sus
que
rremas consecuencias el iuicio esttico, hasta afirmar
,.les chefs-d'oeuvre de Ia langue franEaise sont les discours
les lyces et les discours acadmiques>
la
y que ..les jugemenrs sur la posie ont plus de valeur que

de

distribution pour

pori.r. El que en esre movimiento slo haya oscilado entre los dos extremos sin conseguir encontrar Su unidad,
nicamente demuestra que el abismo en el que se funda

tan
nuesrra concepcin esttica del arte no se deia colmar
juicio
fcilmente, Y que las dos realidades metafsicas del
esttico y de la subietividad artstica sin contenido, remiten incesantemente la LLfia a la otra'
Pero en este recproco sostenerse de los dos atttres mondes
del arte, quedan sin respuesta precisamente las dos nicas
preguntas a las que nuestra meditacin sobre el arte tencul
draque responder par^ser coherente consigo misma: i
de la
elfimclamento clel jnicio esttico? y ical es elfimclamento
es

subjetiuidad artstica sin contenido ?

CAPITULO QUINTO
Les jugements sutl

la posie

ont plus de ualeur que la posie

Nosotros, que rcdava no pensamos con demasiada serie,lircl en el sentido del juicio esttico, icmo podramos tornurnos en serio esta frase de Lautramont? I.Jo considerar'('rnos esta frase en su justa dimensin mientras nos
olrstinemos en percibir en ella un sencillo juego de inversitirr realizado en nombre de unaraillerie incomprensible, y

no cmpecemos, por el contrario, a pfeguntafnos si su ver,lircl no est quizs esculpida en la estructura misma de la

scnsibilidad moderna.
[rn efecto, nos acercamos a su sentido secreto cuando la
lx)ncmos en relacin con lo que Hegel escribe en su intro.lrrccin aIa Esttica, en el momento de plantearse el prol,lcma del destino del arte en su tiempo. Advertimos enror)ccs con sorpresa que las conclusiones a las que llega
I lc'gcl no solamente no estn muy lejos de las de Lautrarnont, sino que incluso nos permiten apreciar en ellas una
'.,noriclad mucho menos paradjica de lo que hemos credo
l;rstit ithora.
I lcgcl t>bscrva cltrc lir obrr cle rrte no le proporciona al

T"

GIORGIO AGAMBEN

nimo la satisfaccin de las necesidades espirituales que

en ella haban encontrado pocas anteriores, porque la
reflexin y el espritu crtico se han vuelto tan fuertes en
nosotros que, delante de una obra de arte, no intentamos
tanto penetrar en su ntima vitalidad, identificndonos
con ella, como representrnosla segn la estructura crtica que nos proporciona el juicio esttico. ,.Lo que ahora
.,es el
despierta en nosotros la obra de arte,
-escribe-,
disfrute inmediato y a Ia vez nuestro juicio, por cuanto
corremos a estudiar el contenido, los medios de representacin de la obra de arte y la adecuacin o inadecuacin entre estos dos polos. Por eso, el arte como ciencia es
ms necesario en nuestro tiempo que cuando el arte como
tal producayaLLnasatisfaccin plena. El arte nos invita a
la contemplacin reflexiva, pero no con el fin de producir nuevamente arte, sino para conocer cientficamente
lo que es el arte. I...] Y el ante) segn veremos con mayor detencin, lejos de ser la forma suprema del espritu,
por primere-vez en la ciencia alcanza su autntica legitimacinr. I
Estn lejos los tiempos en los que Dionisio el Cartujano
caa en xtasis al escuch ar la meloda del rgano en la iglesia de San Juan en Hertogenbosch. Para el hombre moderno, la obra de arte ya no es la aparicin concreta de lo
divino, que deja subyugado el nimo por el xtasis o por el
terror sagrado, sino una ocasin privilegiada paraponer en

t.

ri

Esttica,

vol. I, Pennsula, Barcelona,7989, pgs. 11-19.

EL HOIvIBR .'1N CONT

EI,J

IDo

rnarcha su gusto crtico, ese juicio sobre el arte gu, si bien

cs verdad que de alguna manera no tiene para nosotros

valor que el arte mismo, sin embargo responde ciert.mente a una necesidad como mnimo de igual imporrnis

itncia.

Este hecho se ha convertido en una experiencia ran esrontneay famiLiar para nosorros, que desde luego no nos
rlanteamos la posibilidad de interrogarnos sobre el mecarismo del juicio esttico cadavez que, frente auna obra de
rrrte, nos pfeocupamos principalmente, y casi sin ser const icntes, de

si se rrara de verdadero arre o ms bien falso

;u'tC, no-afte, y pof tanto reflexionamos
deca
-COmo
I lcgel- sobre el contenido, los medios de manifestacin
y
lir cooveniencia o no de ambos. Incluso es probable que
t'sta misteriosa variedad de reflejo condicionado, con su pre{Lrnta sobre el ser y sobre el no-ser, no sea ms que un asrccto de una actitud mucho ms general que el hombre
, rt'cidental, desde su origen griego, ha adoptado casi consrrrrrtcmente frente al mundo que lo rodeaba, preguntn.lrsc cadavez ti to on, qu es esta cosa que J, y distinguien,lo cl ov del lrq ov, lo que no es.
Si ahora nos detenemos durante un instanre en la meditirci>n ms coherenre que posee Occidente sobre el juicio
.sttico, es decir,la Crtica del juicio de Kanr, lo que nos
sorrrcnde no es ranro que el problema de lo bello est pro\'('('tlrclo exclusivamenre bajo el perfil del juicio esttico
kr cual, por cl contrario, es perfectamente natural-, sino
(
lrc lrs clcterminacioncs de la belleza se establezcan en el
rrir io rlc mancrr purrmente negativa. Como es sabido,

*i

r{l

'll lf
GIORGIO AGAMBEN

EL HOl\tB RE .tIN COI{'|ENDO

Kant, siguiendo el modelo de la analtca trascendental,

define lo bello en cuatro momentos, determinando uno tras
otro los cuat ro cafactefes esenciales del juicio esttico: segn la primera definicin, (gusto es la facultad de iuzgar

un objeto o una repfesentacin mediante una satisfaccin

o un descontento, sin inters alguno. El objeto de semejante satisfaccin llmase bello"($ 5); la segunda definicin precisa que "lo bello es lo QU, sin concepto' es representado como objeto de una satisfaccin "universal"" ($
6);Iarercera, que la,.belleza es forma de la finalidad de un
objeto en cuanto es percibida en l sin la representacin de
un fin" ($ t7); Ia cuarta aade que "bello es lo que, sin
concepto, es conocido como objeto de una necesaria satisfaccin" (S 22).
Frente a estos cuatro c^facteres de la belleza como objeto del juicio esttico (es decir, placer sin inters, universalidad sin concepto, finalidad sin fin, normalidad sin norma),
no se puede evitar Pensar en lo que Nietzsche, polemizando contra el prolongado error de la metafsica, escriba en
el Creptisutlo de los dolos: ,,Los signos distintivos que han
sido asignados al oser verdaderoo de las cosas son las cosas
distintivas del no-ser, de la nadao.* Es decir, parece que
cadavez que el juicio esttico intenta determinar qu es lo
bello, no consigue apresar lo bello sino su sombra, como si
el verdadero objeto no fuese tanto lo que es el arte, como lo
que no es: no el arte, sino el no-arte.
A poco que observemos cmo funciona en nosotros

Crepscttlo de los dolos, Alanza,

Madrid, I9l5,pg.50'

Su

rnecanismo, debemos admitir, aunque sea con pesar, que

todo lo que nuesrro juicio crtico nos sugiere frente a una
obra de arte pertenece precisamente a esta sombra y gue,
scparando el arte del no-arte, en el acto del juicio hacemos
.lel no-arte el contenido del arte, y nicamenre en este calco negativo conseguimos encontrar su realidad. Cuando
ncgamos que una obra tiene el carcter de la artisticidad,
(llreremos decir que en ella estn todos los elemenros matcriales de la obra de arte menos algo esencial de lo que
clcpende su vida, de la misma manera que decimos que en
trn cadver estn todos los elementos del cuerpo vivo, menos ese intangible quid que precisamente hace de l un ser
viviente. Pero cuando despus nos encontramos frente a la

obra de arte, nos compoftamos, sin sef conscientes, como

cstudiantes de medicina que han aprendido la anatoma
unicamente sobre cadveres y gue, frente a los rganos palritantes del paciente, tienen que recurrir mentalmente a
ejemplar anatmico muerro.
En efecto, sea cual sea el merro del que se sirve el jr,ricio
t rtico para medir la realidad de la obra
esrrucrura
-su
lrrgstica, el elemento histrico, la aurenricidad del Erkbnis
srr

originado, g6f s- , aI final no habr hecho ms

rrrc disponer una interminable estructura de elementos
r)rLlcrtos en lugar de un cuerpo vivo, y la obra de arte se
lrtbr convertido para nosotros en ese apetecible fruto ca,1, clcl rbol del que hablaba Hegel, que un destino benvolo ha colocado frenre a nuestros ojos, pero sin mostrarrros ni lr rama dc la quc colg aba, ni la tierra de la que se ha
,rlinrcntrclo, ni cl altcrnrrsc clc las cstaciones que ha hecho
, rr

c la ha

GIORGIO AGAAIBEN

EL HOfuTBR' .i/N CONTEN IDO

madurar su pulp a.'Lo que nos ha sido negado se resume en

el juicio como su nico contenido real, y lo que se ha aftrmado queda recubierto por esta sombra; nuestra apreciacin
del arte empieza necesariamente con el olvido del arte.
As, el juicio esttico nos enfrenta a la embarazosapar^doja de un instrumento del que no sabemos prescindir para
conocer la obra de arte y gue, sin embargo, no slo no nos
permite penetrar en su realidacl, sino gu, remitindonos
continuamente a aquello que es otra cosa con respecto a
ella, nos presenta esta realidad como Lrna sencilla y pura

2. ,.Las estatuas son ahora cadveres cuya alma vivificadora se ha esfumado, as como los himnos son palabras de las que ha huido la fe; las mesrs
de los dioses se han quedado sin comida y sin bebida espirituales y sus juegos
y sus fiestas no infunden de nuevo a la conciencia la gozosa unidad de ellas
con la esencia. A las obras de las musas les falta la fuerza del espritLl que
vea brotar del aplastamiento de los dioses y los hombres la certeza de s
mismo. Ahora, ya slo son lo que son para nosotros
frutos cados
-bellos
del rl-rol, que Ln gozoso destino nos alarga, cuando una doncella presenta
esos

frutos; ya no hay ni la vida real de su existencia, ni el rbol que lo

sostuvo, ni la tierra y los elementos que constituan su sustancia, ni el clima

nada. Parecida a una complej a y articlrladateologa

negariva, Ia crtica intenta siempre rodear lo inaprehensible
en_

volvindose en su sombra, con un procedimienro que

recuerda el esto no, eJt, n0 del ved a y eI flelci,, neJcir
de S.
Ilernardo. Meridos en esra laboriosa edificacin de la
nada,
no somos conscientes de que mientras tanto el arte
se ha
convertido en un planeta que solamente nos ofrece su
cara
oscura, y que el juicio esttico no es ni ms ni menos
que
el

/ogos,la reunin

del arrc y de su sombra.

Si quisiramos expresar con una rmula esre car cter
suyo, podramos escribir que el juicio crtico considera
el
rtrte como aft, entendiendo as gue, en cualquier parte
y
constantemente, este juicio sumerge al arte en su propia
sombra, considera el arte como no-arte. y es .rt.
{., .,
rlccir' una pura sombr a, eI que reina como valor supremo
sobre el horizonre de la tetra aest/tetica. Es probable
q,.r. ,o
>odamos salir de este horizonte hasra que no ncls hayamos

i'terrogado sobre el fundamenro del juicio esrrico.

que constitua su determinabilidad o el cambio de las estaciones del ao qr-re

dominaban el proceso de su devenir. De este modo, el destino no nos entrega con las obras de este arte su mundo, la primavera y el verano de la vida
tica en las qr-re florecen y maduran, sino solamente el recuerdo velado de
esta realidad. Nuestro obrar, cuando gozamos de estas obras, no es ya, pues,
el culto divino gracias al cual nuestra conciencir alctnzara su verdad perfecta qlle lo colmara, sino que es el obrar exterior que limpia a estos frutos de
alunas gotas de lluvia o de algunos granos de polvo y 9u, en vez de los
elementos interiores de la realidad tica que los rodeaba, los engend raba y
les daba el espritu, coloca la armazn prolija de los elementos muertos dc
su existencia exterior, el lenguaje, lo histrico, etc., no para penetrar en su
vida, sino solamente para representrselos dentro de s." Fenomeruo/oga del
e.rprittt, Fondo cle

1)

Cultura Econmica, Mxict>, 198U, pgs. 435-436.

El enigma de este fundamento permanece oculto en el

,rigen y en el destino del pensamiento moderno. Desde
tue Kanr no consigui encontrar una respuesta
satisfacto_
r la ,nica pregunta que verdaderamente
cuenta en la
'irr

lristoria de la esttica,

es decir: ,,lcmo son posibles, en cuansu fundamento, los juicios esrticos a priori?r, esra
nriurcha original pesa sobre nosorros cadavez que pronunt iunos un juicio sobre el arte.

ro

GIORGIO AGAMBEN

EL HOMBR .'1N CON'TENDO

Kant se haba planteado el problema del fundamento

del juicio esttico como problema de la bsqueda de una
solucin para la antinomia del gusto, que, en la segunda

recibe, por medio de sre, sin embargo, al mismo tiempo, validez para cada cual (desde luego, en cada cual,

como juicio particular que acompaa inmediatamente

la intuicin), porque el fundamenro de determinacin
est quiz en el concepto de lo que puede ser considerado como el substraro suprasensible de la humanidad.
I...1 El principio subjerivo, a saber, la indeterminada
idea de lo suprasensible en nosorros, puede ran slo ser
indicado como la nica clave para descifrar esa facultad, oculta para nosotros mismos, en sus fuentes; pero
nada puede hacrnosla ms comprensible.a

seccin de la Crtica de/ juicio,,habaexpresado de esta forma:

El juicio de gusto no se funda en conceptos,

pues, de otro modo, se podra disputar (decidir por
medio de pruebas) sobre 1.

I."

Tbsis.

2." Anttesis. Eljuicio de gusto se funda en conceptos,

pues, de otro modo, no se podra, prescindiendo de
sus diferencias,

ni siquiera discutir sobre l (preten-

der un necesario acuerdo de otros con ese juicio).3

l crey que poda resolver esta antinomia poniendo

como fundamento del juicio esttico algo qlre tuviese el
carcter del concepto, pero gu, al no ser determinable de
ningn modo, no pudiese proporcionar despus la prueba
del juicio mismo, es decir, que fuese <un concepto con el
que no se conoce nadao.
toda contradiccin desapareAhora bien
-escribe-,
juicio
de gusto se funda en un concepto (el
ce si digo: el
de un fundamento, en general, de la finalidad subjetiva,
de la naturaleza para el juicio), por el cual, empero, no
se puede conocer ni demostrar nada en consideracin
concepto es, en s, indeterminable,
no sirve para el conocimiento; pero el juicio de gusto

del objeto, porque

3.

11

Crtica

del

ese

juicio, Espasa Calpe, Madrid, 1990, pg. 30

i.

Probablemenre Kant se daba cuenra de que este fundanrenro del juicio esttico atravs de una idea indetermina,lar, se asemejaba ms

bien a una inruicin mstica que a la

cxposicin de un slido fundamenro racional, y que los .,or,qcnes> del juicio permanecan, de este modo, envueltos en
cl ms impenetrable misterio. Pero tambin saba que, una
vcz concebido el arte en una dimensin esttica, no quedalxr ninguna otra va de salida para poner de acuerdo a la
r'zn consigo misma.
De hecho, sin saberlo, lhabaadvertido el desgarro inlrcrente al juicio sobre lo bello del arte cuando, comparn,lrlo con el juicio sobre lo bello de la naturaleza, se haba
( onvencido de
9ue , mientras que paraeste ltimo no necesitarnos poseer con anrerioridad el concepto de lo que tiene
(

lr.rc ser el

objeto , para juzgar lo bello del arte s lo necesita-

EL HOMBRE .'1N CONTEN/DO

GIORGIO AGAMBEN

mos'porqueComofundamentoclelaobradeartehayalgo
es decir, el libre princique es orra cosa distinta a nosotros,
pio creativo-formal del artista'
facultad que
le llevaba a oponer el gusto
Esto

-como

productiv^- y' Pana

iuzga- al genio -como facultad
dos principios, tena
conciliar la radical disociacin de los
suprasensible que
que recu rr ala idea mstica del sustrato
est en la base de ambos'

Porlotanto'elproblemadeRameau'laescisinentre
en el problema
gusto y genio, ,ig,,. reinando secretamente
ligereza con
.l orig.., del juicio esttico, y la imperdonable

el iuicio con
la que croce crey resolverlo
-identificando
que "la diferencia conlu frod.rccin esttica y escribiendo
de las circunstancias' trasiste nicamenre en la cliversidad
otras de reproduccin
tndose unas veces de produccin y
precisamente en
esttica>,t como si el enigma no estuviese
da testimonio de
s5 ..diversidad de las circunstancias'est inscrita en el desticun profundamente esa disensin
juicio esttico empieza
no cle Ia modernidad y de cmo el
de los propios orgenes'
necesaria y precisamente con el olvido
esttica, la obra
En el horizonte de nuestra aprehensin
de ley de la degraclade arte pefmanece suiet aaurasuerte
en algo a lo que no se
cin de la energa,lo que la convierte
sucesivo a su cteapuecle acceder nunca desde un estado
del exterior, pue.iorr. Igual que un sistema fsico, aislado

d.pur^rclelestadoAalestadoB,perodespusnoesposi-

manera, as, untt

ble restablecer el estado inicial de ninguna

5.

l(

130'
Esttica,gor^, Mlaga, l99J ' pg'

vcz que la obra de arte ha sido producida, no hay ningn

nrcdio para volver a ella a travs del camino inverso del

.qusto. Por ms que intente mitigar su desgarro, el juicio
t'sttico no puede escapar de la que se podra llamar la ley
,lc degradacin de la energa artstica. Y si un da la ctica
rrrviese que ser sometida a un proceso, la acusacin de la
(luc menos podra defenderse sera precisamenre la que se
r.e fiere al escaso espritu crtico que ha demostrado con resrcCto a s misma al evitar interrogarse sobre sus propios
.rrgenes y sobre su propio sentido.
Pero, como alguien dijo, la historia no es un autobs del
(luc uno pueda apearse y, mientras tanto, a pesar de este
,lcfccto de origen y de lo contradictorio que pueda parecerrros, el juicio esttico se ha convertido en el rgano esencial
,lc nuestra sensibilidad frente a la obra de arte. Y lo ha he,lro hastatal punto gu, de las cenizas de la Retrica, ha
l)r()vocado el nacimiento de una ciencia que en su estructurrr rctual no tiene panngn en ninguna otra poca, y ha
t rcrdo una figura,la del crtico moderno, cuya nica razn
.lc scr y cuyatareaexclusiva es el ejercicio del juicio estrico.
lrsta figura conlleva la oscura contradiccin de su orili('rl: clondequiera que el crtico encuentra el arre vuelve a
, ,xrclucirlo a su opuesto, disolvindolo en el no-arte; don.lccuicra que ejercite su reflexin , trae el no-ser y la somlrrrt, corrlo si para adorar al arte no tuviese otra opcin ms
,rrc cclebrar una especie de misa negra en honor aI deus
/tlt'('t'.t//.t dcl no-arte. Si se recorre la inmensa mole de los
t'st riros clc los /unc/istes del ochocientos, desde el ms oscurc lrirstir cl n-rirs clcbre , sc aclvierte con estupor qr-re la ma-

GIORGIO AGAMBEN

EL HOMBR' J1N COI,I']"ENIDO

yor consideracin y el espacio ms amplio no estn reservados a los buenos artistas, sino a los mediocres y a los malos.
Proust no poda leer sin vergenzalo que Sainte-Beuve escriba de Baudelaire y de Balzac,, y observaba que si todas
las obras del siglo xtx, menos los Landis, se hubiesen quemado, y a travs de ellos tuvisemos que formarnos una
idea de la importancia de los escritores, Stendhal y Flaubert
se nos mostraran inferiores a Charles de Bernard, a Vnet,
a Mol, a Ramon dy uotros escritores de tercer orden.6 Todo
el siglo, definido (sans dote par antiphrase, escribi irnicamente Jean Paulhan) como el siglo de la crtica, parece dominado desde su inicio por el principio de que el buen crtico debe arremeter contra el vabajo del buen escritor:
Villemain polemiza con Chateaubriand; Brunetire niega
a Stendhaly aFlaubert;Lemaitre, aVerlaine y aMallarm;
Faguet, a Nerval y uZo\a; y, para referirnos a tiempos ms
cercanos a nosotros, baste recordar el expeditivo juicio con
el que Croce liquid a Rimbaud y a Mallarm.
Aun as, si lo miramos ms de cerca, lo que parece un
error fatal se revela en cambio como el nico modo que
tiene el crtco de permanecer fiel a su tarea y a su culpa
originaria. Si llevase continuamente el arte hacia su sombra, si al distinguir arte y no-arte no hicies e cadavez de sta
el contenido del ate, exponindose as al riesgo de confundirlos, nuestra idea esttica del arte perdera toda consis-

6.

La observacin se halla en el inacabado estudio sobre Sainte-Beuvc.

que ocup a Proust en los aos inmediatamente anteriores a la redaccirin

de la Rechercbe lContt'e Sainte-Beuue (I954), pg. 1601.

7ft

tencia. De hech o,laobra de arre ya

noencuenrra su funda_
rnenro --como en el tiempo en
que el arrisra estaba ligado
cn inmediata identida d a Ia fe y a ras
concepciones
sde- en la unidad de la subjerividad der artisra de su
con su
contenido, de manefa que el espectador
pueda feenconrrar
inmediaramenre en eila la verdad
ms alta de su propia
conciencia, es decir, lo divino.

Ahora la verdad suprema de ra obra

de arte es, como
lrcmos visro en el capturo anrerior,
el principio creativofi>rmal puro que des arroila su porencia
en eila, indepen_

.licntemenre de cualquier conrenido.

Esro significa gue , par^
r'l espectador, lo que en la obra de
arte es esenciar, resulta
rrccisamenre lo extra o y faltode esencia, mienrras
que lo
rrre descubre de s mismo en
la obra,es decir, el contenido
(rLre puede discernir
en ella, ya no se le aparece como una
vcrdad que encuenrra en la misma
obra la expresin nece_
srtriar, sino como algo de ro
que l ya es prenamenre cons_
t ic'te por su cuenta en cuanto
sujeto pensante, y que por
L r raoro puede creer legtimamenre
que l mismo p.',.a.
llc'gar a expresar. As, la condicin
de Rafael sin manos es
lrry da, en cierto sentido, ra condicin
espiritual normal de
cspectador que aprecie de verdad la
obra de arte; ahora
"
I'r cxperiencia del arte ya nopuede
ser ms que ra experien_
, irr clc un desgarro absoluto. ..El
juicio idntico en el que
,rir r'isma pefsonalidad es tanto sujeto como
predicador,
('s rlrnrbin necesariamenre
(como Hegel habaentendido,
r
'r'r1'(lo sobre Rameau su diarctica er desgarro)
".i;;;_
( r() illfinir<1, porqLle
csta personalidad est absolutamente
''st illtliclit, y str jcttt y prcclicaclo son nicamente dos e'tida-

EI- HOMBRE S1N CONT-ENIDO

GIORGIO AGAMBF'N

tienen nadaque ver la una con la

garse, el espectador se acept a parasumergirse de nuevo, en

cl instante sucesivo, en una nueva negacin. En este inquie-

objeto
En el juicio esttico, el ser-por-s mismo tiene por
otro Y, al
su ser-por-s mismo, pefo como absolutamente
es este Puro
mismo tiempo, inmediatamente como s mismo;
que deriva al
desgarro y esra ausencia de fundamento lo
nuninfinito sobre el ocano de la forma sin pode r alcanzar

tante abismo encuentra su fundamento nuestra aprehensin esttica del arte: su valor positivo en nuestra sociedad
y su consistencia metafisica en el cielo de la esteticidad reposan sobre el esfuerzo de negacin de esra nada, que
fatigosamente gira alrededor de su propia aniquilacin. Slo
cn este paso atrs que le hacemos dar hacia su sombra,la
obra de arte vuelve a adquirir paranosorros una dimensin
familiar que puede indagarse racionalmenre.
si bien es cierto que el crtico conduce el arte hacia su
negacin, es nicamente en esta sombra y en esta muerte,
sin embargo, donde el arte (nuestra idea estrica del arte)
se sostiene y encuenrra su realidad. As, el crtic o acaba
l)or parecerse aI Gran Inquisidor del poemita compuesro
lror Ivn Karamazov que , para hacer posible un mundo
cristiano, tiene que negar a Cristo cuando ste aparece anre

des indiferentes que no

Otfarr.T

calatierra firme.
al radical extraamiento de esta
y cualquier
experien ciaydeiando auscualquief contenido
perproteccin, acepra enrrar en el crculo de la absoluta
a s mismo
versin, no tiene otro modo de reencontrafse
en este
no quiere que la idea misma de arte se precipite
-si
crculo- ms que asumiendo integralmente su propia condesgatradiccin. Es decir, tiene que desg arraf su propio
suprimido.
rro, negar su propia negacin, suprimir su estar
que
l ., la absoluta voluntad de ser otro, el movimiento
Si el espectador se presta

se descudivide y, al mismo riempo, ren e alamadera que

trombn y al
bre violn y al violn, al cobre que se despierta
se aliena'
trombn;t en esta alien aci6n,se posee y, al poseefse'
y abEl espacio que sostiene el Museo es esta incesante
el desgasoluta negacin de s mismo y del otro, en la cual
y, al nerro encuentra durante un instante su conciliacin

7. Ob. cit.,Pg.)70.
S...Jeestunalrtre.ThntpispotrrleboisquiSetfouveviolon..."

cle 1871); "Je est un

(Rimbau<l , Lettre ) Georges lzambard, 13 de mayo
Demenl', 11 de mayo clc
autre. Si le cuivre s'veille clairon...o (Lettre Patl
1871).

sus ojos.
{'

Sin embargo, este irritanre pero insustituible instrumen-

to cle nuestra aprehensin esttica del arte parece atravesar

lrry en daunacrisis que podrallegar a eclipsarlo. En una
.lc las consideraciones recogidas por Musil en el volumen
l\ttcblass zu Lebzeiten (que se podra traducir como: ,.Obras
rtistumas pr-rblicadas en vida"), el autor se haba planteado

('n tono jocoso la pregunta de

"si el kitsclt, incrementado en
rr)ir y clcspr,rs cn dr>s climcnsiones, no se hace ms soporta-

GIORGIO AGAMBEN

descubtir a
ble y cada vez menos kitscbo, e
-intentando
travs de un curioso clculo marcmtico la relacin entre
el kitscb y el arte- haba llegad o a la conclusin de que
realmente parecen ser lo mismo. Una vez que el juicio esttico nos ha ense ado a distinguir el arte de su sombra y la
autenticidad de la no-autenticidad, nuestra experiencia, en
cambio, nos enfrenta a la emb afazosaverdad de que es precisamente al no-arte al que hoy da debemos nuestras emociones estticas ms originales. iQuin no ha conocido, al
menos una vez, vna agradable sensacin liberadora frente
contfa de cualquier
al kitscb, y ha llegado a afuma;r
-en
sugerencia de su gusto 6ii6s-: este obieto es estticamente fto y, aun as, me gusta y me conmueve? Se dira que
la inmen sa zonadel mundo exterior y de nuestra sensibilidad que el juicio crtico haba empuiado al limbo del noafte, ha empe zado a adquirir conciencia de su necesidad y
de su funcin dialctica y, febelndose alatirana del buen

gusto, se ha presentado para exigir sus derechos'

Hoy da, aparece en nuestra reflexin otro fenmeno
bastante ms extravagante: mientras que la obra de arte se
vuelve inteligible para nosotfos nicamente a travs de la
compar aclncon su sombra, para apreciar la belleza de los
objetos naturales (como yahaba intuido Kant) no habamos tenido, hasta ahora, ninguna necesidad de medirlos
con su negativo. Desde luego, no se nos habra ocurrido
preguntafnos si un temporal es ms o menos perfecto o si
una flor es ms o menos original, porque detrs de la produccin natural nuestro juicio no vislumbraba la extrateza
de un principio formal, mientras qlre esta prcgunta se nos

ril

EL HOMBR .IIN CONTENIDO

l)resentaba espon tneamente delante de un cuadro, de una

novela o de cualquier otra obra de arte.
Si observamos ahora lo que nos ofrece nuestra experiencia, advertimos que de alguna manera esta relacin se est

invirtiendo ante nuesrros propios ojos. El arte conremp orneo nos presenta cadavez ms a menudo unas producciones
frente a las cuales ya no es posible recur rir al tradicional
nrecanismo del juicio esttico, y paralas cuales la pare ja antagonista arte, no-arte nos parece absolutamente inadecuacla. Frente a un ready-made, por ejemplo
el que la ex-en
rraeza del principio formal ha sido susrituida por la
scnsacin de extraeza del objeto no-artsrico que ha sido
introducido a lafuerzaen la esfera dsl s-, el juicio crtico,
ror as decirlo, se confronra inmediaramenre consigo misnro o, paraser ms precisos, con su propia imagen invertida:
Io que el juicio tiene que llevarhaciael no-arte ya es no-arre
rlc por s, y as su operacin se agora en una simple comprolracin de identidad. El arte conremp orneo, en sus tendencias ms recientes, ha llevado este proceso todavams lejos,

y lra acabado por realizar ese reciprocal ready-rnade en el que

rcnsaba Duchamp cuando sugera utllizar un Rembrandt
('omo tabla de planchar. Su atrevida objetivacin tiende, a
de orificios, manchas, fisuras y del uso de materiales
c'xtra-pictricos, a identificar cadavez ms ala obrade arte
t

rrvs

on cl producto no-arrsrico. Tomando conciencia de su pro''iir sombra, el afte acoge inmediatamente en s mismo a su

''ropia negacin y, cubriendo la distancia que le separaba de

lrt crtica, se convierte l mismo en el logos del arte y de su
sornbr:1, cs dccir, cn reflcxin crrica sobre el arte,

GIORGIO AGAMBEN

EL HOAIBR J'1{ CONZNIDO

En el arte contemporneo, es el juicio crtico el que muestra al desnudo su desgarro y, al hacerlo, suprime y convier-

trao: el arte se ha transformado en naturaleza,y la natu-

te su propio espacio en superfluo.

Al mismo tiempo, en nuestra forma de consi derar a la
naturaleza se verifica un proceso contrario. Ya no somos
capaces de juzgar estticamente la obra de arte, adems
nuestra inteligencia de la naturaleza se ha ofuscado de tal

El primer efecto de esta inversin es que la crtica ha

clejado su funcin propia, es decir, el ejercicio de ese juicio
rlue hemos definido com o eI logos del arte y de su sombra,
)Lra convertirse en investig acin cientfica del arte segn
Ios esquemas de la rcora de la informacin (que considera
rrl arte precisamenre a este lado de la distincin enrre arte y
rro-arte), para volverse, en el mejor de los casos, bsqueda
,lcl sentido imposible del arte en una perspecriva no-estrica que, sin embargo, acabapor caer de nuevo en el inte-

manera y, por otra parte, la presencia en ella del elemento

humano se ha potenciado de tal modo, que, frente a un
paisaje, lo medimos espontneamente con su sombra, preguntndonos si estticamente es bello o feo. As, cadavez
nos resulta ms difcil distinguir una obra de arte de un
mineral o de un trozo de made ra rado y deformado por la
accin qumica del tiempo.

Hoy da nos parece natural hablar de una conseraacin del

paisaje igual que se habla de una conservacin de la obra de
arte, mientras que en otras pocas estas dos ideas habran
resultado inconcebibles. Es probable que, al igual que existen institutos parala restauracin de las obras de arte, pronto se lleguen a crean institutos para la restau racin de la
belleza natural, sin reparar en que esta idea supone una
radical transformacin de nuest ra relacin con la naturalezv, y que la incapacidad de relacionarse con el paisaie sin
estropearlo y el deseo de purificarlo de esta relacin no son
ms que la caray la cruz de una misma moneda. Lo que se
presentaba ante el juicio esttico como absoluta extraieza,
se ha convertido ahora en algo familiar y natural, mientras
que lo bello de la naturaleza, que para nuestro juicio era
una realidad familiar, se ha vuelto algo radicalmente ex-

81t

r'leza en arte.

rior de la esttica.
Por tanto, el juicio crtico parece atravesar un momento
,lc eclipse sobre cuyaduracin y consecuencias no podemos
lrtcer ms que

hiptesis. Una de estas

desde luego no
-y
lir mnos halagea- es que, si no empezamos
precisanrcnte ahora a interrogarnos con todas nuestras ener gas
sobre el fundamenro del juicio crtico,la idea de arte tal y
( orrro la conocemos acabar desintegrndose, sin que
una
nucva idea pueda ocupar satisfactoriamente su lugar. A
nrcnos que decidamos extraer de esta provisional ofuscat itin la pregu nta capaz de quemar por completo el ave fnix
,lcl jr-ricio esttico, y de hacer que de sus ceniz as renazcauna
r)rir.nera ms original, es decir, ms inicial, de pensar el arte.

'',['

CAPITULO SEXTO

Una nada que se aniquila a s misma

En el ltimo libro de La Reptblica Platn nos dice , para

rlue nadie pueda acusarlo de insensibilidad y de rudeza por
Iraber expulsado alapoesa de su ciudad, que el divorcio
cnrre filosofia y poesa (6raQopu Qrl,oooQra rc Kcrr rcorrlttrq)
ya se consideraba en su tiempo algo as como una vieja enernistad (ncrl,ura rvoryfl r,lfl g). P arademostrar su afrmacin,
cita algunas expresiones poco resperuosas que los poetas
haban dirigido conrra la filosofa, definindola como ..la
l)crra aulladora que ladra a su dueorr, y refirindose a los
f ilsofos como
"la multitud que domina aZeusrr, <pensa,lores que son stiles porque no son ms que mendigosr', y
s sucesivamente. t Si se quisiera determinar a grandes trazos este enigmtico divorcio, que domina el destino de la
t'ultura occidental de manera ms decisiva de lo que nuestras costumbres nos permiten percibir, es probable que el
scgundo evenro fundamenral, despus del bando platnico, fuera lo que Hegel escribe sobre el arte en la primera
l)rte de su Esttica. E,n ella podemos leer: ..No obstanre,
I. It

llephlir, Alianza, Maclricl, 199t,601 b.

Gtolgo

4s44!ll-

EI- HOMBRE S/NI CONTTEN/DO

pormSqueConcedamosalarteunaposicintanelevada,
que ste' tanto en lo rehemos de recordar, por otra parte'

no es la
forma como en Io tocante al contenido,
despierta en el espriforma suprema y absoluta por la que
sin entrar en
tu la conciencia de sus propios intereses. t...]
que el arte ya no otorga
la verdad de todo esro, lo cierto es
espiritr-rales que tiemaquella satisfaccin de las necesidades
Bajo todos estos
p, V pueblos anteriores buscaron' [" ']
sr-rpremo'
urp.a-, el arte, por lo que se refiere a sr-r clestino
un mundo pasado' ["'] S
es y permanece Para nosotros
y se perfeccione
qtr. ,. puede .ri.'u' que el arte se eleve
ado de ser la exigencia
cadavez ms, p.'o su forma ha def

lativo

a la

suprema del esPritu'"2

Hegel obietando que' desSe suele .rqoirru, este iuicio de
solemne elogio funebre, el
de la poca.., q.r. l escriba su

maestras, y hemos asisarte ha producido innumerables obras

movimientos estticos' Por
ticl0 al nacimiento de otros tantos

otraParte'suafirmacinestabadictadaporelpropsitode
las otras formas del
deiar a la filosofa el predominio sobre

haya ledo con atenEspritu absoluto' pero cualquiera que

pretendi negar la
cin la Esttica, ,ub. que Hegel nunca
del arte, y que trataba
posibilidad de un desarrollo ulterior
de vista demasiado elevala filosofa y el arte desde un punto
motivacin tan poco "fido como pafadejarse guiar fnr.r.ru
pues el hecho de quc
losficar. Ms bien todo lo contrario'

unpensadorcomoHeidegger-cuyameditacinsobreel
la filosofa, qr-rc
protl..r,a de las relaciones entre el arte y
2. Ettica,vol. I, Pennsula,

Barcelona

'

1989' pgs' I6-IL)'

"residen uno al lado de la otra sobre los montes ms separacloso, representa quizs el tercer y decisivo evento en la his-

toria de la 6tuQopa- haya tomado como punto de partida

lrs lecciones hegelianas p^ravolver a preguntarse
"si el arte
sigue siendo todava un modo esencial y necesario en el que
lrcontece la verdad decisiva paranuestro Dasein histrico o si
ya no lo eso,3 debera de inducirnos a no tomarnos demasiarlo a laligeralas palabras de Hegel sobre el destino del arte.
Si observamos con mayor atencin el texto de la Esttica,
tlescubrimos que Hegel no habla en ninguna parte de una
.<rnurt" del arte o de un agotarse o apagarse gradual de
su fuerza vital; en cambio, dice 9u, (en general, en el prosreso del desarrollo cultural de cualquier pueblo llega el
nromento en que el arte remite ms all de s mismorr,4
y habla deliberadamente, 1, n ms de una ocasin, de .,s
rrrte eue va ms all de s mismo".t Lejos de plasmar con su
rricio, como consideraba Croce, una tendencia anti-artstit :r, Hegel piensa en el arte de la manera ms elevada posible,
t's decir, a partir de su autosuperacin. El suyo no es de ningunil ffranera un simple y puro elogio fnebre, sino una medirrrcin del problema del arte en el lmite extremo de su
,lcstino, cuando se libera de s mismo p^ramoverse haciala
lrrrra nada, suspendido en una especie de limbo difano en( rc ya-no-ser y su no-se rtodava.

J. "El origcn

lr

cle

la obra de

artc>>,

I
!

en Cantittos de bosque, Aiianza, Ma-

rtl, I 997, y>itg,. 6t).

1. ()b. cit., -titg.,1(t.
5. ()b. r'ir., 'tii.21/t.

GIORGIO AGAMBEN

iQu quiere decir enronces que el arte hayaido ms aIIi

de s mismo? lSignifica verdaderamente que pafa nosotros
a la
el arte se ha convertido en pasado?, ique ha descendido
tiniebla de un crepsculo definitivo? lO ms bien quiere
decir que el arte, cumpliendo el crculo de su destino metafsico, ha penetrado de nuevo en la aurora de un oriSen
en el que no slo su destino, sino el del hombre podra ser
cuestionado desde el PrinciPio?
pararesponder a esta pregunta tenemos que dar un paso
hacia atrsy volver a lo escrito en el cap. IV sobre la disolucin de la identificacin de la subietividad artstica con su
materia y, reromando desde el punto de vista del artista el
proceso que hemos seguido hasta ahora nicamente desde
.l p,rrr,o de vista del especrador, preguntafnos qu es lo
que ocurre con el artista 9u, convertido en una tabula rasa
respecto tanro ala materia com o ala forma de su produccin, descubre que ningn contenido se identific a ya de
manera inmediata con la intimidad de su conciencia'
A primera vista parecera qlre, a diferencia del espectador que en la obra de arte se enfren ta ala absoluta extraeen
za, elaftisra posee su propio principio inmediatamente
expreel acto de la creacin y por ello se halla, utilizando la
sin de Rameau, en la condicin de ser el nico Memnn

lo
en medio de tantos fantoches. Pero no es as. De hecho,
que el afrisra experimenra en la obra de arte es que la subabsoluta , y p^ra ella cualietiviclad artstica es la esencia
quier materia es indiferente; pero el principio creativo-formal puro, escindido de cualquier contenido, es la absoluta
inesencialidacl abstracta que aniquila y disuelve toclo cotr-

EL HOuIBRE .'1N CONTENIDO

tcnido en un continuo esfuerzo por trascender y realizarse

a s mismo. Si ahota el artista busca en un contenido o en
rrna fe determinada su propia certeza, se encuentra con la
rnentira, porque sabe que la subjetividad artstica pura es
lr esencia de cualquier cosa. Pero si busca en sta su propia
rcalidad, se ve sumido en la parad1jica condicin de tener
(lLle encontfaf su esencia precisamente en lo que es inesencial, su contenido en lo que es exclusivamente forma. Por
cllo, su condicin es el desgarro radical; lejos de este desgarro
todo es mentirapara 1.

Frente a la trascendencia del principio creativo-formal,

cl artista, abandonndose a su violencia, puede intentar
vivir este principio como un nuevo contenido ante el der live general de todos los contenidos, y hacer de su desgarro la experiencia fundamental apartir de la cual sea posiblc una nueva condicin humana; como Rimbaud, puede
irccptar poseerse solamente en la extrema alienacin o,
( omo Artaud, buscar en el ms all teatral del arte el crisol alqumico en el que el hombre pueda por fin rehacer su
''ropio cuerpo y conciliar su propio desgarro. Pero aunque
( r'cr que as ha llegado a Ia akura de su propio principio, y
(f uc en este intento ha penetrado realmente en una zofia
,ltncle ningn orro hombre deseara seguirlo, en la proxirniclad de un riesgo que lo amenaza ms profundamenre
r
luc a cualquier otro mortal, el artista se queda a este lado
,1. sr-r cse ncia, porque ya ha perdido definitivamente su
r rntcltido y est condenado a morar
as decirlo-por
sit''prc al laclo clc su propia realidad. El artisra es el homIrr. sin contcnickl, qLlc no ticnc otra idcntidad ms que un

GIORGIO AGAMBEN

EL HOMBRE .'1N CONTENIDO

de la expresin ni otra
consistencia que este incomprensible estar a este lado de s
mismo.
Los romnticos, reflexionando sobre esta condicin del
aftista que ha sufrido en s mismo la experiencia de la infinita trascendencia del principio artstico, llamaron irona a
la facult ad atravs de la cual el artista se separa del mundo
de las contingencias y corfesponde a esa experiencia con la
conciencia de su absoluta superioridad sobre cualquier contenido. Irona significaba que el arte tena que convertirse
en objet o pafas mismo y, al no encontrar yaverdadera seriedad en un contenido cualquiera, a partir de ese momento nicamente poda representar la potencia negadora del
yo potico que, negando, se eleva continuamente por encima de s mismo en un infinito desdoblamiento.
Baudelaire tuvo conciencia de esta paradica condicin
del artista en la edad modern a y, en un breve escrito que
tiene el aparentemente anodino ttulo ,.De la esencia de la
risao, nos ha dejado un tratado sobre Ia tona (que l llama: cumiqrte absoltD que lleva hasta sus extremas y mortales consecuencias las teoras de Schlegel. "La risar', dice,
..viene de la idea de la propia superioridad", de la trascendencia del artista respecto a s mismo. En este sentido, prosigue, la risa se desconoca en la antigedad, y est feservada a nuestro tiempo, en el que cualquier fenmeno
artstico est fundado en la idea de que el artista (es una
contradiccin viviente. Ha escapado de las condiciones fundamentales de la vida; sus rganos ya no soportan slr pensamiento [...]; el artista no es artista ms que a conclicin

pefpetuo emefger sobre Ia

()

)"

nad,a

cle ser

dual y de no ignorar ningn fenmeno de su doble

naturale zarr.6

La risa es precisamente el resultado necesario de este

clesdoblamienro. Preso de su infinito desgarro, el artist a est
cxpuesto a una amenaza extfema y acaba pof parecerse al
Melmoth de la novela de Maturin, condenado a no poderse
liberar nunca de su superioridad adquirida a tavs de un
l)acto diablico: como 1, el artista (<es una contradiccin
viviente . Ha salido de las condiciones fundamentales de la
vida; sus rganos ya no soportan su pensamientorr.T
Hegel ya se haba dado cuenra de esta vocacin destruc-

tora de la irona. Al analizar en la Esttica las teoras de

Schlegel , haba visto en la anulacin omnil atenl de cualclr-rier determinacin y de cualquier conrenido un referirse
cxtremo del sujeto a s mismo, es decir, un modo extremo
,lc tomar conciencia de s. Pero tambin haba entendido
(lue, en su proceso destructor, la irona no poda detenerse
cn el mundo y, fatalmente, su propia negacin tena que
volverse conrra s misma. El sujeto arrstico, que se ha eleva,lo como un dios sobre la nadade su creacin, cumple ahora
su obra negativa destruyendo el principio mismo de la ne-

*acin: l es un dios que se autodestruye. Paradefinir este

,lcstino de la irona, Hegel se sirve de la expresi n ein Nicbti.qes, ein sicb Wrnic/ttenc/es, <(una

6. "Dc

l')lil'i,

S\$

la csencia de la risa" en Lo

3 y 6.

7. Ob. cit., $ 3.
l"t l:rttictr, -tg. 22.

nada que se autoaniquilar.8

cntico

y /a caricatura,yisor, Madrid,

GIORGIO AGAMBEN

En el lmite extremo de su destino, cuando todos los dioses

se abisman en el crepsculo de su risa, el arte es solamente
una negacin que se niega a s misma, una nada que se autoaniquila.
Si ahora volvemos a proponernos la pregunta: iqu ocurre con el arte?, iqu significa que el afte remita ms all
de s mismo? , quizs podamos responder: el arte no muere,
sino gu, convertido en una nada que se autoaniquila, sobrevive eternamente a s mismo. Ilimitado, sin contenido,
doble en su principi o,vagapor la nadade la terra aesthetica,
en un desierto de formas y de contenidos que le devuelven
continuamente su propi a imagen y que l evoca y suprime
inmediatamente en el imposible intento de fr,rndar su pro-

pia certeza. Su crepsculo puede durar ms que todo su

da, porque su muerte es, precisamente, el no poder morir,
el no poder ya encontrar su medida en el origen esencial de
la obra. La subjetividad artstica sin contenido es ahora Ia
pufa fuerzade la negacin que en cualquier sitio y en cual-

quier instante solamente se afirma a s misma como libertad absoluta que se refleja en la pura conciencia de s. Y de
la misma forma que en ella se abisma cualquier contenido,
as en ella desaparece el espacio concreto de la obra, en el
que el ,,hacero del hombre y el mundo encontraban su realidad en la imagen de lo divino, y el habitculo del hombre
sobre la tierra tomaba cadavez su medida diametral. En el
puro sostenerse sobre s mismo del principio cfeativo-formal, la esfera de lo divino se ofusca y se retrae, y es en la
experiencia del arte en la que el hombre toma conciencia,
de la manera ms radical, del evento en el que ya Hegcl

EL HOMBR S1{ CONTEI,IIDO

conciencainfelizy que Nietzsche

l)uso en los labios de su loco: "Dios ha muerror.
Cercado por el desgarro de esta conciencia, el arre no
nruere) al contrario, precisamente est instalado en la imrosibilidad de morir. En cualquier lugar en el que se busque
rr s mismo, el Museum Theatrtm de la esttica y de Ia crtica
kr devuelve a la pura inesencialidad de su principio. En el
ranten abstracto de esta vacaautoconsciencia, el arte re( oge todos los dioses parriculares que en l han encontrado
srr realidad y su ocaso, / su desgarro penetra ahora, como
('n una nica e inmvil diana, en la variedad de figuras y de
,bras que el arte ha producido en su devenir. El tiempo del
rrrte s ha detenido,
"pero en lahoraque agrupa atodas las
otr?.s horas del cuadranre y las enrrega rodas ala dwacin
,lc un instante infinitamente recu.rrenterr.e
Inalienable y aun as perperuamenre extrao a s misrrro, el arte todavaquiere y busca su ley, pero, debido a que
su nexo con el mundo real se ha ofuscado, en cualquier sir i, y en cualquier ocasin quiere lo real precisamenre como
Nrcla: es el Aniquilador que atraviesa todos sus conrenidos
sirr poder llegar nunca a una obra positiva, porque ya no
I'rrccle identificarse con ninguno de ellos. Y en cuanro que
.l rrte se ha convertido en la poten cia pura de la negacin,
t'n sLr esencia reina el nihilismo. Por ello, el parenresco enrr'(' rrte y nihilismo alcanza vna zona indeciblemenre ms
'r'ofirnda que aquella en la que se mueven las poticas del
t'stcticismo y del decadentismo: esa zonadespliega su reivca el rasgo esencial de la

t). (iioviurri

t jrl-r,,,.'i,

cn Vtril.i((-atirkrgo cle lr muesrrr, Roma ,1962).

GIORGIO AGAMBEI.]

no a partir del impensado fundamento de que el arte occidental ha llegado al punto extremo de su itinerario metafsico. Y si la esencia del nihilismo no consiste simplemente
en una inversin de los valores admitidos, sino que queda

CAPTULo SPTIMo

oculta en el destino del hombre occidental y en el secreto

de su historia, el destino del arte en nuestro tiempo no es
algo que se pueda decidir en el terreno de la crticaesttica
o de Ia lingstica. La esencia del nihilismo coincide con la
esencia del arte en el punto extfemo de su destino, cuando
en ambos el ser se destina al hombre como Nada. Y mientras el nihilismo gobiefne secretamente el curso de la
historia de Occidente, el arte no saldr de su interminable

cuentra para alcanzar la dimensin concreta de la obra, entonces la crisis del arte en nuesrro riempo es, en realidad,

crepsculo.

una crisis de la poesa, de la 7[orTlorg.

La privacin es como un rostro

Si la muerre del arte es la incapacidad en la que ste se en-

llotrlorg, poesa, no de-

signa aqu un arre enrre los dems, sino que es el nombre

clel hacer mismo del hombre, de ese obrar productivo del
que el hacer artstico no es ms que un ejemplo eminente, y
clue hoy en da parece desplegar su porencia en el hacer de
la tcnica y de la produccin industrial a nivel planet ario.
l-a pregunta sobre el destino del arre roca aqu una zona en
la que toda la esfera de la fiornolg humana, el actu ar procluctivo en su integridad, se pone en cuesrin de manera
original. Hoy da, este hacer pro-ductivo (en la forma del
rrabajo) determina en cualquier parre la condicin del homlrre sobre la tierra, enrendida apartir de la pctica. es decir,

,lc la produccin de la vida material, precisamenre porque

hrrnde sus races en la esencia alienadade esta Trolqotq y sufi'c la experiencia de la
"dsgadante divisin del trabajo en
r rrrlrajo manual y uabajointelectualr, haciendo
que el rnodo
('n cllre Marx consider la condicin del hombre y su histo-

GIORGIO AGAMBEN

ria mantenga toda su actualidad. lQu significa entonces

fiotnotg poesa? lQu quiere decir que el hombre tiene sobre la tierra una condicin potica, es decir, pro-ductiva?
En una frase de El banqtrcte, Platn nos dice cul erala
plena sonoridad original de la palabraTtottlotq: n YOQ rot tK
TOV prl ovToq flq ro ov lovTt or(l)oDv otTtcr, Tro(ocx, toTt Trotnotg,
,.toda causa que hag a pasar del no-ser al ser es T[otqolq>r.
Cada vez que algo es pro-ducido, es decir, se lo lleva de la
ocultaci. y del no-s er a la Iuz de la presencia, se tiene
lrotnolg, pro-duccin,2 poesa. En este sentido amplio y orino solamente el
ginario de la palabra, cualquier arte
-y
que se sirve de la palabra- es poesa, produccin que tiene
como resultado la presencia, as como es fiotnotg la actividad del artesano que fabrica un objeto. ?mbin la naturaleza,la Quotq, en cuanto que en ella cualquier cosa alcanza
espontneamente la presencia, tiene el carcter de la ruorqotq.
Sin embargo, en el segundo libro de la Fsica, Aristteles
distingue lo que, al ser por naturaleza(Quoer), tiene en s mismo su propia otp6Tl,, es decir el principio y el origen de su
propia entrada en la presencia, de lo que, al ser por otras causas (6r crl,Lag mflo(q), no tiene en s mismo su propio principio,
sino que lo encuentra en la actividad pro-ductiva del hombre.'

I.

El banquete, en Dilogo.i 111, Gredos, Madrid, 1988, 20tb.

2. De ahora en adelante escribiremos pro-duccin y pro-ducido para
indicar el carcter esencial de la fiotnotg es decir la pro-duccin en lt
presencia; procluccin y producido, en cambio, para referirnos en concreto
al hacer de la tcnica y de la industria.
3. Fsica, Biblos, Buenos Aires, 1993, 192b. Para ttna iluminaclorzr
interpretacin del segunclo libro cle esta obra cle Aristteles, cfr. Heiclcggcr,

()

f.i

EL HOI,IBR .'1N CONZEN IDO

De este segundo tipo de cosas, los griegos decan que

ct'A, o sea, que entraba en la presenci a, a,tl,o xlyv\q, a partjt
cle la tcnica, y TtxvTl era el nombre que desi gnaba unitariamente tanto la actividad del arresano que da forma a un
1arcn o a un utensilio como la del aftisra que plasma una
cstatua o escribe una poesa. Ambas formas de actividad
tenan en comn el carcrer esencial de ser un gnero de la
fiolnotg, de la pro-duccin haciala presen cia, y era esre carcter poitico el que las acerc aba y, al mismo tiempo, las
distingua de la Quorg, de la naturaleza, errtendida como
a.quello que tiene en s mismo el principio de su propia entrada en la presencia. Por otra parre, segn Aristteles, la
pro-duccin realizadapor la fiorrlorg siempre tiene el carcter de la instal acin en una forma (popOn rcrr er6oq), en el
sentido de que pasar del no-ser al ser significa contraer una
figura, asumir una forma, porque es precisamente en la forma y a partir de una forma el modo en que lo que se produce entra en la presencia.
Si ahora nos trasladamos de Grecia hasta nuesrro tiem[)o, nos damos cuenta de que esra condicin unitaria de los
pq Quoer ovrcr como TrXVq se ha roro. En efecto, con el desarrollo de la tcnica modern a a parcir de la primera revolucin industrial en la segunda mitad del siglo xvrrr y con
cl afirmarse de una cadavez ms extendiday alienante divisin del trab ajo,la condicin, la forma de la presencia de
lrs cosas producidas por el hombre se vuelve doble: a un
lhu

lVelen

lVt',qt n ark

und Be4riff cler Quots. Aristoteles' Pbysik, B, L (1939), ahora en

en ( | 9 6l ), pgs.

309-31r.

''"f
GIORGIO AGAMBEN

EL HOMBR S1{ CON'TEI]{IDO

lado estn las cosas que entfan en la presencia segn el estatuto de la esttica, es decir, las obras de arte , y aI otro las
que lleg an a ser segn el estatuto de la tcnica, esto es, los
productos en sentido estricto. La condicin particular de
el seno de las cosas que no tienen en
las obras de arte
-en
s mismas su propiaupyrl-se ha identificado, desde el na-

cimiento de la esttica, con la originalidad (o autenticidad).

iQu significa originalidad? Cuando se afirma que la obra
de arte tiene eI carcter de la origin alidad (o autenticidad),
no se quiere decir con esto que simplemente es nica, es
decir, distinta de cualquier otra. Originalidad significa:
proximidad con el origen. La obra de arte es original pofque se mantiene en una espe cial relacin con su origen, su
crp1n formal, en el sentido de que no solamente proviene
de ste y a Ise confo fma) sino que pefmanece en una relacin de perenne proximidad con

1.

Es decir, originalidad significa que la obra de arte

al poseer el carcter de la ruorr1otq, se pro-duce en la
-gu,
presenci a enuna form ay apaftir de una forma- mantiene
con su principio formal una relacin de proximidad tal que
excluye la posibilidad de que su entrada en la presencia sea
de alguna manera reproducible, casi como si la forma se
pro-dujese a s misma en la presencia, en el acto irrepetiblc
de la creacin esttica.

En aquello que llega a sef segn el estatuto de la tcnica, en cambio, esta relacin de proximidad con el er6og, quc
rige y determi nala entrada en la presencia, no tiene lugar.
El er6oq, el principio formal, es simplemente el paradigma

exterior, el molde (tunoq) al que el producto tiene cltrc

loo

parallegar a ser, mientras que el actopoiticopermanece indefinidamenre en estado reproducible (al rnenos
hasta que subsista su posibilidad material). ra reproductibilidad (erutendida en este sentido c0m0 relacin paracligmtica,
adecuars e

no-proxirnidad con el origen) es, por tanto, la condicin esencial

del producto de la tcnica, as c0m0 la originalidad (o autenticic/e

clad) es la condicin esencial de la obra de arte. Conside rad,a a

partir de la divisin del trabajo, la doble condicin de la

actividad pro-ductiva del hombre se puede explicar de este
modo: la condicin privilegiadadel arte en la esfera esrrica se interpreta artiftciosamente como supervivencia de una
condicin en la que uabajo manual y trabajo inrelectual
an no estn divididos y el acro productivo, por ranro, mantiene su integridad y su unicidad, mienrras que la produc-

cin tcnica, que tiene lugar a partir de una condicin de

cxtrema divisin del trabajo, permanece esencialmenre
fungible y reproducible.
La existencia de una doble condicin en la actjvidad
poitica del hombre, nos parece hoy da ran narural que olvidamos que la entrada de la obra de arte en la dimensin
csttica es un evento relativamente reciente,
/ eue, en su
nromento, esre hecho introdujo un desgarro radical en la
vida espiritual del aftisra, tras el cual la pro-duccin cultude la humanidad cambi de aspecro en formasusrant ial. Entre las primeras consecuencias de este desdoblamient o, estuvo el rpido declive de esas
ciencias como la Retrica
y la Preceptiva, de esas insrituciones sociales como los tallcres y las escuelas de arte, y de esas estructuras de la com''rsicin artstica, como la repeticin de los estilos, la conrirrl

GIORGIO AGAMBEN

EL HOMBRE .'1{ CONTENIDO

nuidad iconogrfica y los tropos obligados de la composicin literaria, eue se fundaban, precisamente, en la existencia de una condicin unitaria de la Trotnolq humana. El dogma de la originalidad hizo explotar literalmente la condicin
del artista. Todo lo que de alguna manera constitua el lugar comn en el que las personalidades de cada uno de los
aftistas se reencontraban en viva unidad para asumir despus, en la constriccin de este molde comn, su inconfundible fisionoma, se convirti en lugar comtn en sentido peyorativo, un engorro intolerable del que el artista, en quien
se ha insinuado el moderno demonio crtico, tiene que liberarse o perecer.

En el entusiasmo revolucionario que acompa a

ta, que inevitablemente perda incluso la posibilidad de una

condicin social concreta.

En sus Notas soltre Edipo, Hlderlin, previendo este peligro, intuy que el arte hubo de advertir muy pronto la exigencia de readquirir eI carcter de oficio que haba tenido
en pocas ms antiguas. "Sera buenor, escribi, <<para asegurar a los poetas, incluso entre nosotros, una existencia
ciudadana, que, salvo la diferencia de los tiempos y las constituciones, se elevase la poesa a la altura de Ia rrlXuvq de
los antiguos. Incluso a otras obras de arte les falta, comparadas con las griegas, la seguridad; al menos, hasta ahora
han sido juzgadas ms segn impresiones que ellas hacen
que segn su clculo legal y restante modo de proceder

IOl

es

calculado y enseado, y 9ue, cuando ha sido aprenclido, pueda siempre ser reperido con seguridad en Ia prccla ser

ticao.

Si ahora observamos el arre contemporneo, nos damos

cuenta de que la exigencia de un esraruro unitario se ha

vuelto tan fuerte que, al menos en sus formas ms significativas, parece fundarse precisamente en una intencio nada
confusin y perversin de las dos esferas de la norqotq. La
cxigencia de una aute nticidad de la produccin tcn ica y la
rle una reproductibilidad de la creacin artstica han hecho

este

proceso, pocos apreciaron las consecuencias negativas y la

amenaza que entraiaba para la condicin del propio artis-

por el cual lo bello

cst en falta, en particular, por lo que se refiere a la escuela

y al oficio; le falta, en efecto, que su modo de proceder pue-

producido. Pero la moderna poesa

nacer dos formas hbridas, el ready-madt y el pop-art, eue

muestran al desnudo el desgarro existente en la actividad
poitica del hombre.

Duchamp, como es sabido, cogi un producro cualquiera, del tipo que uno podra adquirir en un gran almacn y,
rrlejndolo de su ambienre narural, lo introdujo a lafuerza,
con una especie de acto gratuito, en la esfera del arte. Jugundo crticamente sobre la existencia de una doble condicin de la actividad creadora del hombre , I-almenos en

t'l breve instante en que dura el efecto del alejaiselrizo pasar al objeto de una condicin de reproductibilidad
y firngibilidad tcnica al de autenticidad y unicidad esttica.
Thmbin el pop-art
el reac/y-//ade- se funda

solrre una perversin de-como

la doble condicin de la actividad
't'

liu'rtt1'9-,

tracl. clc ['-clilrc Martncz Mtrzoa, Hiperin, Madrid, 1997,

y,,r,q. l/t(>.

lot

EL HO.VIBR .'1N CONTENIDO

GIORGIO AGAMBEN

se
pro-ductiva, pero en 1, el fenmeno' de alguna manera'
a ese reciprocal readyfr.r..rru invertido y se parece ms bien

macle en el que

se record aba pginas

atrs-

-segn
cuando sugera utllizar un Rembrandt

Pencomo

Duchamp
ade procede
tabla de planc har. En efecto, mientras que el ready-m
rle arte, el popclade la esfera del proclucto tcnico a la de la obra
a la del producaft, en cambio, ,, *r,ru clucle la condicin esttica
saba

se

industrial.Mientras que en el ready-made alespectador

el estatuto de
Ie confrontaba con un obieto existente segn
cargado
la tcnica que se le presentaba inexplicablemente
en el pop-art
de un cierto potencial cle autenticidad esttica,
arte que
el espectador se encuenrra delante de una obra de
asumir paparece desnudarse de su potencial esttico para
radlicamenre la condicin del producto industrial.
en el instante en que dura el
En ambos casos
-menos
a otra es
efecto de alejamiento- el paso de una condicin
en
imposible: lo que es reproducible no puede convertirse
original, y lo que es irreproducible no puede ser reproduci-

to

poitica del hombre, esa fiotqorg de la que Platn deca que

"cualquier causa capaz de llevar una cosa del no-ser al ser>

lo era. En el ready-made y en elpop-art nada llega alapresencia, ms que la privacin de una potencia que no consigue encontrar en ningn lugar su propia realidad. Es decir,
ready-madt y pop-art constituyen la forma ms alienada (y
por lo tanto extrema) de la Trotnotg, esa en la que la privacin misma llega a la presencia. t bajo la luz crepuscular
cle esta presencia-ausencia,lapregunta sobre el destino del
ute suena de esta forma: lcmo es posible acceder de mar-rera original a una nueva fiotnotg?
Si ahora intentamos acercarnos al sentido de este destino extremo de la ruorqotq, por el cual sta ya slo dispensa
su poder como privacin (pero esta privacin es tambin,

cn realidad, un regalo extremo de la poesa, el ms desarrollado y cargado de sentido, porqlre en l la mism a nada est
llamada a la presencia), es a la obra misma a la que debernos interrogar, porque es en la obra donde la

notqotg rea-

do. El objeto no puede llegar a la presencia, permanece

de limbo
envuelto en la sombra, suspendido en una especie
impoinquietante entre ser y no-ser, Y es precisamente esta

(lue se concrcta la actividad pro-ductiva del hombre?

alpop-art
sibiliclad la que confiere tanto alreacly-made como
todo su enigmtico sentido'
y'
Ambas formas llevan el desgarro a su punto extremo
hacia unzr
de este modo, apuntan ms all de la esttica,
en la
zona(que sin emb argo permanece todava envuelta
pucsombra) en la qr-re la actividad pro-ductiva del hombre
ambos casos
da reconciliarse consigo misma. Pero lo que en
entra en crisis de man era radical, es la misma sustancia

ParaAristteles, la pro-duccin haciala presencia realit.<la por la fiot?qorg (tanto par^ las cosas que tienen en el
lronrbre su ,p1n como para las que son segn la naturaleza) tiene eI carcter de la eveppro. Esta palabra se suele
t raclucir como
"actualidadr, "realidad efectiva, (en cont ritlrosicin a <potenciao), pero en esta traduccinla sonorirlrrd originaria de la palabra queda velada. Aristteles se
sirvc tambin
indicar el mismo concepto- de un

104

liza su poder. iCul es, entonces, el carcter de la obra en el

-para

GIORGIO AGAllylBEN

trmino plasmado por l mismo: tvrel.t6ELo". Tiene el carcter de la rte?\l6tto(, aquello que entra y permanece en
la presencia recogindose al final en una forma en la que
encuentra su propia plenitud, su propia culminacin y, en
cuanto tal, ev tel"et txtt: se posee-en-su-propio-fin. Por lo
tanto, svepltcr significa estar en-obra, sv spYov, en cuanto
que la obra, la epyov, es, precisamente, entelequia,lo que
entra y permanece en la presencia recogindose en su propia forma como en su propio fin.
A la tvtp1to( se opone ,, pvra Aristteles, la 6uvcr.nq (la
potentia de los latinos), que caracteriza la forma de la presencia de lo gu, no estando en obra, todava no se posee en
su prop ia forma como en su propio fin, sino que simplemente est en el modo de la disponibilidad, del ser adecuado para..., como una tabla de madera en el taller de un
carpintero o un bloque de mrmol en el estudio del escultor estn disponibles para el acto poitico que los har mostfarse como mesa o como estatua.
La obra, el resultado de la rcottlotg, aL ser precisamente
pro-duccin y estado en una forma que se posee en su propio fin, nunca puede ser nicamente en potencia, por eso
Aristteles dice: ..Pero de ningn modo diramos que algtl
es conforme aIa reyvq, si slo es, por ejemplo, cama en
potencia (6uvarer) pero todavano tiene la forma de cama,,.'
Si ahora consideramos la doble condicin de la actividacl
poitica del hombre en nuestro tiempo, vemos gue , mien-

4.

r06

Ob. cit., 193a.

EL HOMB R .'/N COI,,{'TENIDO

rras la obra de arte tiene

el carcter de la eveppro( por excelencia, es decir, se posee ranro en la irrepetibilidad de su

>ropio et6og formal como en su fin, en cambio al producto
cle la tcnica le falta esra condicin energtica en su propia
fbrma, como si el carcter de la disponibilidad acabase por
oscufecef su aspecto formal. ciertamente, el producto in,lustrial est realizado, en el sentido de que ha llegado a
rrmino el proceso productivo, pero la particular relacin
.le lejana con su principio
orras palabras: su repro-en no se posea nunca en
rluctibilidad- hace que el producto
su forma como en su fin, y que de esta manera perman ezca
cn qna condicin de perperua porencialidad. Es decir, la entrala en la presencia tiene en la obra de arte el carcter de

heveptptu , del estar-en-obra, y en el proclucto inclustrial el

,/c la}uvung de la clisponibilidadpara. . .(lo que normalmenre
sc cxpresa diciendo que el producto industrial no es ,,obrao
s i no, precisamente, producto).
iPero, despus de todo, es realmenre sta la condicin
cnergtica de la obra de arte en la dimensin esttica? Des,lc que nuestra relacin con la obra de arte se ha reducido (o,
si se prefiere, purificado) slo al goce esttico por medio del
l',rrcn gusto, la condicin de la obra misma ha ido variando

irscnsiblemente bajo nuesrros ojos. Nosotros vemos que

nrLrseos y galeras consefvan y acumulan obras de arte para
,rrc stas estn disponibles en cada momenro pana la fruit irin esttica del espectador, ms o rnenos como sucede para
l;rs m"tcrias primas o las mercancas acumuladas en un alnracn. Sca cual sea el lugar en el que hoy da se pro-duce y
('xlx)nc trnr Ol-rra clc aftc, sll aspecto enertico, es decir, el

GIORGIO AGAMBEN

EI, LIOMtsR .'1N CONTENIDO

esrar-en-obra de la obra, se borra par?- delar sitio al carcter

de estimulador del sentimiento esttico, de mero soporte
de la fruicin esttica. Es decir, el caticrer dinmico de la

disponibilidad paf^la fruicin esttica oscurece baio su propia forma, en la obra de arte, el carcter energtico de su estado
final. Si esto es cierto, entonces la obra de arte, en la dimensin esttica, tambin tiene, como el producto de la tcnica,
el carcter de la 6uvuprq, de la disponibilidad paf^..., y el
clac/oblamiento de la condicin unitaria de la actiuidadpro-clttctiaa
del bonbre seala, en realidad, su paso de /a esfera cle la 'vgpyt1a
la 6uvatt5, del estar-en-obra a mera potencialidad'
El surgir de las poticas de la obra abierta y del tuorkin-progress, que se basan en una condicin no energtica
sino dinmica de la obra de arte, significa precisamentc
este momento extfemo de escisin entre la obra de arte y

a la

le

su propia esencia, el momento en que

en purt

-convertida
potencialidad, el mero estar-disponible en s misma y por

asume conscientemente sobre s su impotencia de poseerse en el fin. Obra abierta significa: obra que
no se posee en su propio er6og como en su propio fin, obra
qlre nun ca est en obra, es decir (si es verdad que obra es
s

misma-

rveplrcx,): no-obra, 8Dvcrptg, disponibilidad y potencia.

Precisamente porque est en la forma de la disponibilidad par a. . . y juega ms o menos deliberadamente con la

condicin esttica de la obra de arte como mera disponibilidad pafala fruicin esttic a,laobra abierta no constituyc
una superacin de la esttica, sino solamente una de las ftlrmas de su realizacin, Y es slo negativamente como cllt
puede apuntar ms all de la esttica'

lOti

Del mismo modo,

ready-made y pop-art

pervir-

tindola, juegan con la doble condicin de la-gu,

actividad productiva del hombre en nuestro tiempo- tambin estn en
la forma de la 6uvortg, y de una 8uvcrl-ttg que nunca puede

poseerse-en-el-fin, precisamente porque

sustraerse
-aI
tanto a la fruicin esttica de la obra de arte como al consunro del producto tcnic realizan, al menos duranre un
instante, una suspensin de las dos condiciones, y llevan
nrucho ms allilaconciencia del desgarro de lo que lo hace
la obra abierta, y se presentan como una autntica y verdaclera disponibilidad-hacia-la-nada. En efecto, de la misma
manera que
no pertenecer propiamente ni a la activi-al
clad artstica ni a la produccin tcnica- se puede decir
clue nada en ellos llega en realid ad a la presen cia, al no ofreccrse en sentido propio ni al goce esttico ni al consumo, se
puede decir gu, en su caso, disponibilidad y porencia estn dirigidas haciala nada, y que de esre modo consiguen
poseerse-en-el-fi n verdaderamente.
La disponibilidad -hacia-la-nada, aun no siendo rodava
obra, es, de alguna manera, una pfesencia negativa, una
sombra del estar-en-obrai es ,vtppt, obra, y como tal constituye la llamada de auxilio ms urgente que la conciencia
rurtstica de nuestro tiempo ha expresado hacia la esencia
licnada de la obra de arte.
As, el desgarro de la actividad productiva del hombre,
lrr
"dsgadante divisin del trabajo en trabajo manual y en
trabajo intelectr.ral',, no ha encontrado remedio, sino 9ue ,
',or cl contrario, ha sido empujada hasta su lmite. Sin emlxrrgo, cs tambin a partir cle esta autosupresin de la con-

lF
GIORGIO AGAMBEN

ahora redicin privileg iadaclel ,.trabajo artstico, -que

caras de la
coge, en su irreconciliable oposicin, las dos
humamanzana dividida por la mitad de la pro-duccin
ft,.- ,como un da ser posible salir del pantano de la estnaI a
tica y de la tcnica pafadevolverle su dimensin origi
la conclicin potica del hombre sobre la tierra.

CAPTULO OCTAVO

Poiesis y praxis

Ha llegado el momento de intentar entender de manera

ms original la frase que hemos utilizado en el captulo
anterior: ..el hombre tiene sobre la tierra una condicin
potica, es decir pro-ductiva>. El problema del destino del
rrte en nuestro tiempo nos ha llevado a considerarlo como
inseparable del problema del sentido de la actividad procluctiva, del "hacer" del hombre en su conjunto. Esta actividad productiva, en nuestro tiempo, se entiende como prc-

tica. Segn la opinin habitual, todo el hacer del hombre

el del artista y el del artesano, como el del obrero o
-tanto
cl del hombre poltico- es prctica, es decir: manifestacin de una voluntad productora de un efecto concreto.
Q.,. el hombre tenga sobre la tierra una condicin producriva, significara entonces que la condicin de su habitar en
cl mundo es una condicin prctica.
E,stamos tan acostumbrados a esta consideracin unitarir de todo el
"hacer" del hombre como prctica. que no
rros damos clrenta de gu, en cambio, sta se podra concebir
ha sido concebida en otras pocas histricas- de
-y
nrrnera clistinta. En efecto, los griegos, a los que debemos

rlF

GIORGIO AGAMBEN

casi todas las categoras a tfaYs de las cuales juzgamos la

realidad que nos rodea y a nosotros mismos, distinguan
claramente entre poiesis (poieiru,, pro-ducir, en el sentido de
llevar a ser) y praxis (prattein, hacer, en el sentido de realizar). Mientras que en el centro de la praxis estaba, como

vefemos, la idea de la voluntad que se expresa inmediatamente en la accin, la experiencia que estaba en el centro
delapoiesis erala pro-duccin hacia la presencia, es decir, el
hecho de que, en ella, algo pasase del no-ser al seq de la
ocultaci n a la plena luz de la obra. EI carctef esencial de
Ia poiesis no estaba en su aspecto de proceso prctico, vo-

luntario, sino en su ser una forma de la verdad, entendida

como des-velamiento, u-Ir10ei. Y es precisamente por esta
esencial proximidad con la verdad por lo que Aristteles
teoza ms de una vez sobre esta distincin en el
-que
interior del "hacero del hombre- sda a asignarle a la
poiesis un lugar ms alto que ala praxis . La raz de la praxis ,
segn Aristteles, se hunda en la condicin misma del
hombre en cuant o animal, ser viviente, es decir, no era nada
ms que el principio del movimiento (la voluntad, entendida como unidad de apetito, deseo, volicin) que caf^cte-

rizalavida.
Para los griegos resultaba imposible una consideracin

temticadel trabajo (junt o alapoiesis y Iapraxis) como una

de las formas fundamentales de la actividad del hombrc,
debido a que el trabajo corporal necesario por los requisitos
de la vida estaba reservado a los esclavos. Esto no significa
que ellos no fuesen conscientes de su existencia o que no
lrubiesen comprendido su natur aleza. Trabaiar significabrr

lll

EL HOMBR .'1N CONTENIDO

someterse a la necesidad, y la sumisin a esra necesidad, al

igualar al hombre con el animal obligado a buscar permanentemente su sustento, se consideraba incompatible con

la condicin de hombre libre. Como ha observado acertaclamente Hannah Arendt, afumar que en la antigedad se
despreci aba

el trabajo porque estaba reservado

a los escla-

vos es, en realidad, un prejuicio: los antiguos hacan

el razonamiento inverso , y juzgaban que la existencia de los esclavos era necesaria a cavsa de la naturaleza servil de las
ocupaciones que proporcionaban el sustento de la vida. Es
clecir, ellos habancomprendido uno de los caracreres esenciales del trabajo, que es su referencia inmed iata alproceso
biolgico de la vida. Mientraslapoieszi construye el espacio
cn el que el hombre encuenrra su certezay asegura la libertad y la duracin de su accin, el presupuesro del trabajo
cs, en cambio, la desnuda existencia biolgica, eI proceso
cclico del cuerpo humano, cuyo metabolismo y cuyas energas dependen de los productos elementales del trab ajo.,
En la tradicin de la cultura occident al,la distincin de
csta triple condicin del
"hacer, humano se ha ido ofuscando progresivamenre. Lo que los griegos pensaban como
niesis,los latinos lo entendieron como una forma del agere,
cs decir como un actuar que pone-en-obra, un operari. La
tpTov y la evepTro, que para los griegos no tenan nada
(lLr<: ver directamenre con la accin sino que designaban
el

cfr. F{. Arcnclt: La coaclicin htnnana, Paids, Barcelona,lggo,cap. I.

cntrc obra, accirin y trabajo cst en el centro del anlisis de la

t'tt/tt tl.litt cuc la rrrtora ha llcvacl<t r cabo en estc libro.
l.rr rlif c'rcncit

'l

GIORGIO AGAMBEN

caf^cter esencial del estar en la presencia, se convierten para

los romanos en acttts y actualitas, es decir, se trasponen (traducen) al plano deI agere, de la produccin voluntaria de

un efecto. El pensamiento teolgico cristiano, al pensar en

el Ser supfemo como actus purtts, vincula a la met afsica occidental la interpretacin del ser como evidencia concreta
y acto. Cuando este proceso se lleva a cabo en la poca
moderna, cualquier posibilidad de distinguir entre poiesis y
ltraxis se desvanece. El "hacer" del hombre se determina
como actividad productora de un efecto real (el opus del
operari, elfactum delfacere, eI actus del agere), cuyo valor se
aprecia en funcin de la voluntad que en ella se expfesa' es
decir, en relacin con su libert ad y su creatividad. La experiencia central de Ia poiesis,la pro-duccin hacia la presencia, cede ahorasu sitio a la consideracin del <<cmo>, o sea,
del proceso a travs del que se ha producido el objeto. Por
lo que respecta a\a obrade arte, esto significa que el acento
se desplaza de la que pafa los griegos efa la esencia de la

obra, es decir, el hecho de que algo en ella llegase al ser

desde el no-ser, abriendo as el espacio de la verdad (crl,qOeto) y edificando un mundo pafael habitar del hombre
sobre la tierra, al operari del artista, esto es, al genio creativo
y a las particulafes caractersticas del proceso artstico en
las que encuentra expresin.
Paralelamente a este proceso de convergencia entre poiesis

el trabajo, que ocr-rpaba el lugar ms baio en lt

jerarqua de la vida actva, asciende al rango de valor central y de denominador comn de cualquier actividad hu-

y praxis,

mana. Esta ascensin empie za enel momento en que Lockc

ill

EI, HOMBR .'1N CONTENIDO

descubre en el uabajo el origen de la propiedad, conrina

cuando Adam Smith lo eleva a fuente de toda dqueza, y
alcanzasu cumbre con Marx, que hace de l la expresin de
la humanidad misma del hombre.2 Llegados a este punro,

todo el "hacero humano se interpreta como prctica, actvidad productora conc reta (en oposicin a teora, entendida como sinnimo de pensamiento y conremplacin abstracta), y la prctica, asu vez, se interp reta aparrir del trabajo,
cs decir, de la produccin de la vida material, correspondiente al ciclo biolgico de la vida. Y este acuar productivo, hoy da, determina en cualquier lug ar Ia condicin del
lrombre sobre la tierra, entendido como el ser vivo (animal)
que trabaja(labora%) y, en el trabajo, se produce a s mismo
y se asegura el dominio de la tierra. Incluso all donde el
pensamiento de Marx ha sido condenado y rechazado, hoy
da el hombre es, en cualquier caso, el ser vivo que produce
y trabaja. La pro-duccin artstica, convertida en acrividad
creativa, entra tambin en la dimensin de la prctica) aLtflque sea una prctica muy particular, creacin esttica o
supraestfuctura.
En el curso de este proceso, que implica un vuelco total
cn la jerarqua tradicional de las actividades del hombre,
hay algo que sin embargo permanece inmutable: la erradicacin de la prctica en la existencia biolgica, que
Aristteles haba expresado interpretando su principio
como voluntad, apetito e impulso vital. La ascensin del
trarbajo desdc el lugar ms bajo al ms alto y el consiguien2. (,fr. Il.

Arcnclt, ob. cit., cap.

III.

ili

GIORGIO AGAA4BEN

te eclipse de la esfera delapoieszi, dependieron precisamente del hecho de que el proceso sin fin que el trabaio pona
en marcha era,entre las actividades del hombre, la ms directamente vinculada al ciclo biolgico del organismo.
Todos los intentos que se han sucedido en la poca moderna pafaestablecer de forma nueva el "hacer" del hombre, se han quedado siempre anclados en esta interpretacin de la prcticacomo voluntad e impulso vital, es decir,

en ltimo trmino, en una interpretacin de la vida, del

hombre en cuanto ser vivo. La filoso fa del ohacero del hombre ha quedado, en nuestro tiempo' como una filosofa de
la vida. Incluso cuando Marx invierte la jerarqua tradicional entr e rcora y prctica,la determinacin aristotlica de
Ia prcttca como voluntad permanece inalterada' pofquc
paraMarx el trabajo es esencialmente .rfuerza de trabaio"
(Arbeitskrafi), cuyo fundamento reside en la naturalidad
misma del hombre entendido como <<ser natural activo>>,
es decir, dotado de apetitos e impulsos vitales'
Del mismo modo, todos los intentos pof superar la estticay por dade una nueva condicin alapro-duccin aftstica,se han realizado apartir del ofuscamiento de la distincin entre poiesis y praxis, interpretando el arte como unt
forma de la prctica y la prctica como expresin de unt
volunta dy fuerza creado ra.Ladefinicin que da Novalis clc
la poesa como <<uso voluntario, activo y productivo de nuestros rganos>; la identificacin nietzscheana de arte y voluntad de poder en la idea del universo <(como obra de artc
que se engendr a a smismar; la aspir acin de una liberacitirr
teatral de la voluntad por parte de Artaud; o el proyccto

il6

EL HOMBRE .'1N CONTENIDO

situacionista de una supe racindel arte entendida como realizacin prctica de las instancias crearivas que se expresan

cn l de mane ra alienada, siguen siendo tributarias de una

cleterminacin de la esencia de la actividad humana como
voluntad e impulso vital, y por ello se fundan en el olvido
condicin pro-ductiva original de la obra de arte como
fundamento del espacio de la verdad. El punto de llegada
cle la esttica occidental es una mer afsicade la voluntad, es
clecir, de la vida entendida como energae impulso creador.
Esta metafsica de la voluntad ha penetrado hasta tal punto en nuestra concepcin del arte, que ni aun las crticas
ms radicales de la esttica se han planteado poner en duda
cl principio que constituye su fundamenro: laideade que el
rrrte es expresin de la voluntad creadora del artista. De este
modo, estas crticas permanecen en el interior de la esttica,
l)ues no hacen ms que desarrollar hasta el lmite una de las
,los polaridades sobre las que sta basa su interpretacin de
lr obra de arte: la del genio entendido como voluntad y fuerzt creadora. Sin embargo, lo que los griegos prerendan significar con la distincin entrepoiesis y praxis era precisamentc que la esencia de Iapoiesis no tena nada que ver con la
t'xpresin de una voluntad (con respecro a la cual el arre no
('s necesario de ningn modo); esa esencia, en cambio, resi,lc cn la produccin de la verdad y en la consiguiente aperr rr ra de un mundo para la existencia y la accin del hombre.
En las pginas que siguen, inrerrogndonos sobre la relrrcin entre poiesis y praxis en el pensamiento occidental,
r rf tcntaremos determi nar a grandes azos su evolucin y
.rl)r.rntar hrcia cl proceso a travs del cual la obra de arte
cle la

GIORGIO AGAMBEN

EL HOMBRE .'1N COI']'TENIDO

pasa de la esfera de la poiesis a la de la praxis, hasta encon-

E,n la tica nicomquea, desarrollando una clebre clasi-

trar su condicin en el interior de una metafsica de la voluntad, es decir, de la vida y de su creatividad.

ficacin de las
a travs de las que el alma
"disposiciones>>
alcanza la verdad, Aristteles hace una distincin concisa
enrre Trorrlorg y fipo(Erg

1. ..Distinto

es el gnero de la poiesis del de la

praxis"

Como hemos visto en el captulo anterior, los griegos se

servan de la palabr aft otn otq paf a caf actefizar Ia :r;:vTl, Ia
pro-duccin humana en su integrid ad, y designaban con el
nico nombre de teXvrtnq tanto a[ artesano como al artista. Pero esta nica designacin no significaba de ningn
modo que los griegos considerasen la pro-duccin como
un hacer manual apaftir de su aspecto material y prctico.
Lo que ellos llamaban rtxvq no eta ni la rcalizacin de una
voluntad ni sencillamente un fabricar. sino una forma de la
de la revelacin que producen las

verdad, de la o-Iq0euttv,
cosas desde la ocultacin a la presencia.
Paralos griegos TTXVq significaba: hacer aparecer, Trotnotq'
pro-duccin hacia la presencia. Pero esta pro-duccin no se
entenda a partif de un agere, de un hacer, sino de una Wtrrotg'
de un saber.3 Pro-duccin (rcotqotg, ts1vrl) y prctica (rupcr(tq),
pensadas desde el punto de vista griego, no son lo mismo.

La definicin que da Aristteles en la tica nicrmquea de la teXvrl

se interpreta correctamente- nada cliscomo e(tq norrlttKn no dice
-si
tinto. Normalmente se traduce e(tq notrlttKn con "cualiclad, hbito productivo,'. Pero e(tq es propiamente un gnero de la OeOtg' y concretamentc
una Etcrgeotq, una disposicin. Efrq notqnrr significa: disposicin prodr:ctivrt'

3.

.t, nic.YI,II 40b): ..crl,l"o ro Tvog

fipcrs4 Kcr Trornoeo4'rrlq pv lryp rcornr(l)g epov ro cl,og

rn g & Trpqeo4 ouK ocv arl son 1crp orurn q eufipCIhcr rd.oq>.

,rLa refl,exin de por s nada mueve, sino la reflexin por

causa de algo y prctca; pues sta gobierna, incluso, al intelecto creador, porque todo el que hace una cosa la hace
con vistas a algo, y la cosa hecha no es fin absoluramente
hablando (ya que es fin relativo y de algo), sino Ia accin
misma, porque el hacer bien las cosas es un fir y esro es lo
clue deseamos.n*
La esencia de la pro-duccin, desde el punto de vista griego, es la de llevar algo a la presencia (por eso Aristteles dice

tort

6e

cXvrl

ftclcoo(

firpr1vtorv, a cualquier arte

le concier-

ne el dar origen). En consecuencia, la pro-duccin tiene ne-

cesariamente fuera de s su fin (rcl,og) y su lmite (tel"og y

ruspo(q, lmite, son en griego lo mismo; cfr. Aristteles, Met.

IV 1022b), que no se identifican con el acro mismo

de pro-

clucir. Los griegos consideraban la produccin y la obra de

arte de manera opuesta al modo en que la esttica nos ha
rcostumbrado a pensar en ellas: la rcorqorg no es un fin en s
nlisma, no tiene en s misma su lmite, porque en la obra no
sc lleva a s mis ma a la presencia, como la npa\rg en el
rpcrKtov , el realizar en Ia realizacin. La obra de arte no es el

Iiticrt rticotttrtrrtrr, ()rcclos, Maclricl, l9Ut.

GIORGIO AGAMBEN

resultado de un hacer, elactus de un agere, sino que es algo

sustancialmente distinto (epov) del principio que lahaPfoducido hacia la presencia. Por tanto, la entrada del arte en la
dimensin esttica slo es posible cuando el arte mismo ya
ha salido de la esfera de la pro-duccin, de la fiotqotq' para
entrar en la de la rrpcrlq.
Pero, si noretV y npyXxttv no son lo mismo paf^los griegos, icul es entonces la esencia de la rupu[rq?
La palab ra qlpa\lo viene de nerprrl, a travs, y etimolgicamente se conecta a lt1pa (ms all), a fiopoq (paso,
puerta) y a ITEpo;g (lmite). Hay en ella el sentido de un ir t
traus, de un paso que va hasta el nepcxq, al lmite. flepug
tiene aqu el sentido de fin, trmino, punto extremo, TO Tel,Og
rKcrorou (Aristteles, Met. Y, IO22a), aquello hacia dondc
se dirigen el movimiento y la accin; Y este trmino, como
hemos visto, no es exterior ala accin, sino que est en la
misma accin. Una palabra gue , considerada segn su etimologa, corfesponde a npor\Lq, es experiencia, ex-per-ientia,
que contiene la mism a idea de un ir a traus de la accin y
en la accin. Lapalabra griegaque corresponde a experiencontiene la mism a raz que Ttpo((tq: nep,
cia
-erfiflpto(figtpo, fitpcx,g; es, etimolgicamente' la mismapalabra'
Aristteles alude a una afinidad entre experienciay prictica cuando dice (Met.I, 98 la, 14) que <paralavida prctica (to fipo[TTttv), la elrfittptct no parece sef en nada inferior

alareyvtl, sino que incluso tienen ms xito los expertos

que los gu, sin experiencia, poseen el conocimiento terico. Y esto se debe a que la experiencia es el conocimienttr
de las cosas singulares, y la te1vr1, de las universales; y toclit

llo

EL HOMBRI] .'1N CONI'ENIDO

Iarcpu\tg y las generaciones se refieren a lo singular,.* En

el mismo lugar, Aristteles dice que los animales tienen
impresiones y memoria (Qovrcxoro(r l(or pvT'lpn), pero no
experiencia, mientras que los hombres son capaces de
spfietptcr y, gracias a ella, tienen arte y ciencia (ercroqprl
t(Ot,t Te1vl). La experiensi
Aristteles- pare-6entina
ce muy similar al arte, pero en cambio difiere de ella
sustancialmente: oNo es al hombre, efectivamente, a quien
sana el mdico, a no ser accidentalmente, sino a Calias o a
Scrates, o a otro de los asllamados, gu, adems, es hombre. Por consiguiente, si alguien riene, sin la experiencia, el
conocimiento terico, y sabe lo universal pero ignora su
contenido singular, errarmuchas veces en la curacin, pues
cs lo singular lo que puede ser curado. Creemos, sin embargo, que el saber y el entender pertenecen ms alarcyvq
que a la experiencia". De forma parecida Aristteles caracrerizael conocimiento prctico, explica ndo (Met. II, 993b)
que mientras que el objeto de la teora es la verdad, el objeto de laprctica es la accin:
"Si los prcticos indagan cmo
cst dispuesta una cosa, no consideran en ella lo eterno,
sino lo que se orden a a algo (npog rt) y al momenro presentc". Si cadaactividad intelectual es prctica, pro-ducriva, o
rerica(rcuocr 8rcrvorcr n TrpcxlftrKn n ?rorrltttcl q OerrlpeflKn,
Met.\ I02tb), entonces la experiencia es 8rovoro Trponcufll,
voug fipcx,lfiu(og, intelecto prctico: capacidad de determinar esta o aquella accin concreta. Q.r. slo el hombre sea

'k hlctcrflir.r,

Grcckrs, Mrclricl, 1910.

.'

GIORGIO AGAMBEN

c^paz de experiencia significa, por tanto, que nicamente

el hombre determina su accin, es decir, la atraviesa, y por
tanto es capaz de rcpcr(tq,, ir a traus basta el lmite de la accin
(donde el genitivo de la arcin tiene valor objetivo y subjeti-

vo al mismo tiempo).
As pues, spTrsrptc y rupu(tg, experienciay prctica, perrenecen al mismo proceso, tpTrstptcr es vouq fipo(,KTtl(oq, pero
si es as, icul es su relacin en el interior de este proceso, o
mejor, cul es el principio que las determina a ambas? La
respuesta que Aristteles da a este problem a al final de su
tratado Acerca del alma ha influido de manera decisiva sobre
todo lo que la filosofa occidental ha considerado como prctica y actividad humana.
El tratado Acerca del alma caracteriza aI ser vivo como
aquello que se mueve por s mismo, y el movimiento del
hombre, en cuanto ser vivo, es la rcpaftg.
Buscando una solucin al problema del principio motor
de la prctica. Aristteles escribe:
(q opsrq) tiene tambin un fin y el objeto
"Todo deseo
deseado constituye en s mismo el objeto del intelecto prictico (upXn rou fipcnfitKou vou), mientras que la conclusin
deI razonamiento constituye el principio de la conductr
(crpXn rnq rrpcreoq). Con razn, por consiguiente, aparecen como causantes del movimiento los dos, el deseo y el

pensamiento prctico: efectivamente, el objeto deseable

mueve y tambin mueve el pensamiento, precisamentc
porque su principio (apXrl) es el objeto deseable.t...l Ahora bien, la observacin muestra que el intelecto no muevc
sin deseo: la volicin es, desde luego, un tipo de deseo y

EL

HOIVIB RE

.'1N COIJTEN IDO

cuando uno se mueve en virtud del razonamiento es que se

mueve en virtud de una volicin. I...] Por consiguiente, lo
que causa el movimiento es siempre el objeto deseable."*
El principio determinante (cxpfn) de la prctica y del inte-

lecto prctico es, por lo tanto, la voluntad (ope(rq)

-entendida en el sentido ms amplio, que incluye erc0Dpro,
apetito, Oupoq, deseo, y Foulnotg, volicin-. Q.r. el hombre sea capaz de prctica, significa que el hombre quiere su
accin y, al que rerla,la auaviesa hasta el lmi te; prctica es
el ir a traus hasta el lmite de la accin, mouido por la uoluntad,
accin deseada.

Pero la voluntad no mueve simplemente, no es motor

inmvil, sino que mueve y se mueve (nvet Kcrt Ktvttrcrt);

movimiento (nvrlorq).Lavoluntad no es simplemente el principio motor de la prctica, no es solamente aquello a partir de lo cual sta se mueve o empieza, sino
que atraviesa y rige la accin desde el principio hasta el fir-ral de su entrada en la presen cia. A trau,s de la accin, es la
uoluntad la que re maeae y aa ltasta el lmite de s misma.Prctica es voluntad que atraviesa y recorre su propio crculo hasta
su lmite: npofrq es optrq, voluntad y apetito.
La prctica, determinada as como voluntad, sigue sien.lo para los griegos
hemos yise- bien distinta de
-como
la rcottlotq, de la pro-duccin. Mientras que sta tiene su
ftsp,g, su lmite, fuera de s misma, o sea, que es pro-duc tiva,
rrincipio original (crpXq) de algo que es distinto de s misrno, el desear que est en el origen de la prcticay yd, en la
clla misma

'F

es

,tlccrc t/e/

a/na, Grcclos, Maclrid, 19J8,1t333a.

ltl

GIORGIO AGAMBEN

EL HOMBR .ti\r CONT'ENIDO

accin, hasta su lmite, permanece encerrado en su propio

crculo, solamente se quiere a s mism o a travs de la ac-

cin, y como tal no es pro-ductivo, nicamente

mismo a la presencia.

se

lleva a s

2. "El arte potico no es ms que un uso voluntario,

activo y productivo de nuestros rganos"

La interpretacin aristot lica de la prctica como voluntacl

atraviesa de un extremo a otro la historia del pensamiento

occidental. En el curso de esta historia, como hemos visto,

la evepiato( se convierte en actua/itas, efectividad y realidad, y su esencia est coherentemente pensada como un
agere,, un actus. La esencia de este agere, a su vez, se interpreta segn el modelo aristotlico de la recproca pertenencia
de ope(tg y voug Trpo(KTl.Koq, como voluntad y representacin. As Leibniz interpreta el ser de la mnada como uis
primitiua actiua, y determina el agere como unin de perceptio
y appetittts, percepcin y voluntad. Kant y Fichte interpretan la Razn como Libertad , y la Libertad como Voluntad.
Retomando la distincin leibniziana entre appetittts y
perceptio, Schelling le dio a esta metafisica de la voluntacl
una formulacin que haba de ejercer una gran influencia
sobre el crculo de poetas romnticos de Jena.
.,En suprema y ltima instanciar', escribe en Inuestiga-

la naturaleza c/e la libertad, .rus hay otrtr

ser que querer. Querer es el ser originario (Ur-sein) y sl<r
con ste concuerdan todos los predicados del mismo: att-

ciones filosficas sobre

sencia de fundamenro (Grundlos igkeit), eternidad, indepen-

dencia respecto al tiempo, auroa firmacin (S elbstbejaltung).

Toda la filosofia aspiraa enconrrar esta suprema expresin.oa

limita a absolutizar la voluntad hasta

hacer de ella el principio original, determina su ser como
voluntad pura, voluntad que se quier e a s misma, y esre
<querer por el querer> es el Ur-grund, el fondo original, o
mejor, el Un-grund,lo que no tiene fondo, el abismo informe y oscuro, el
"hambre de ser>> que existe antes de cada
oposicin y sin el cual nada puede llegar a la existencia.
Pero Schelling no se

"En origfl>>, escribe, "el espritu, en el sentido ms amplio de la palabra, no es de naturale za teric^; l. ..1 en origen es ms bien querer, y un querer nicamenre para el querer, un querer que no quiere nada, sino a s mismo."
El hombre, que participa ranro de este abismo original
como de la existencia espiritual, es el ,,5s central, (Zentraltuesen), el mediador entre Dios y la Naturaleza,
"el hombre
cs el redentor de la naturaleza y hacia l se dirigen todos
sus modelosr,.t

Esta idea del hombre como redentor y mesas de la naturaleza fue desarrollada por Novalis en forma de una in-

terpretacin de la ciencia, del arte y, en general, de toda

actividad del hombre como ,,formacin" (Bildung) de la
naturaleza, enun sentido que parece anticipar el pensamiento de Marx y, en ciertos aspecros, el de Nietzsche. El pro/.

nuestigaciones filosficas sobre

Ilrrrcclona, 1989, prg. 141,

5. Ob. cit., s\ /t l l

la naturaleza

de Ia /ibertarl,

Anthropos,

350.

)1

l.r1

GIORGIO AGAMBEN

EL HOATBR .'/{ COI{7'EI,JIDO

yecto de Novalis es la super acin del idealismo de Fichte,

que revel al hombre la potencia del espritu pensante.
Pero esta superacin Novalis la sita (tal y como har
Marx cincuenta aos despus) al nivel de la prctica, y de
una prctica entendida como unidad superior de pensamiento y de accin, que proporciona al hombre el medio
para transformar el mundo y reintegrar la edad de oro.
,.Fichter, escribe (ed. Nfasmuth, vol. III, frag. 1681), "ho
enseado y descubierto el uso activo del rgano mental.
iPero ha descubierto las leyes del uso activo de los rganos en general?" As como nosotros utilizamos a nuestro
gusto nuestro rgano mental y traducimos sus movimientos en lenguaje y en actos voluntarios, del mismo modo
deberamos aprender a utlhzar los rganos internos de
nuestro cuerpo y el mismo cuerpo en su integridad. Slo
en este caso el hombre se indepen dizara verdaderamente
de la naturale ze, y por prim ea vez estara en condiciones
de forzar los sentidos "a prot/ttcir para I la forma que l
desea, y de esta manera podra, en e[ sentido propio de la
palabra, vivir en sil mundor. El hado que hasta ahora ha
marcado al hombre es simplemente Ia pereza de espritu:
,,Pero, ampliando y formando nuestra actividad, nos volveremos nosotros mismos destino. Parece que todo fluyc
hacanosotros desde el exterior, porque nosotros no fluimos
hacia el exterior. Somos negativos porque queremos serlcr
ms positivos nos hagamos, el mundo que nos
-cuanto
rodea se volve r ms negativo-, hasta que al final ya no
habr negacin y seremos todo en todo. Dios quiere
(frag. 1682).

r16

dio.re.r,,

Este <arte de hacerse omniporentes, mediante un uso

activo de los rganos consiste en una apropiacin de nuestro cuerpo y de su actividad orgnica creadora. .,El cuerpo
es el instrumenro de la formacin y de la modificacin del

mundo. Por tanto, tenemos que hacer de nuestro cuerpo

un rgano capaz c/e todo. Modificar nuestro insrrumento significa moclificar el mundo." (frag . 1684).

All donde se realice

esra apropiacin, se reali zar rambin la concil iacindel espritu y la naturaleza,de la voluntad
y el azar, de la teora y laprcrica en una unidad superior, en

un (yo absoluto, prctico, emprico" (frag. 1668).

Novalis le da a esra prctica superior el nomlre de poesa (Poesie), y la define de este modo:
"El arte potico es un uso volunrario, activo y productivo
de nuestros rganos.> (frag. I33D.
un fragmenro de 1798 indica cul es el sentido propio
de esta prctica superior:
"Todo lo que es inuoluntario debe converrirse en uo/untario,r, (frag. 1686).
El principio de la Poesa, en el que se realizala unidad de
teora y prctica, del espritu y la natu raleza, es la voluntad; no la voluntad de algo, sino la voluntad absoluta, la
voluntad de voluntad, en el sentido en que Schelling haba
determinado el abismo original:
oYo me s tal cual me quiero, y me quiero tal cual me s
yo quiero mi uoluntad, quiero de un modo abso-porque
luto. En consecuencia, en m, saber y querer estn perfecrlmenre unidoso (frag. 1670).
El lrombre que se ha elevado a esra prcticasuperior es

GIORGIO AGAMBEN

EL HOMBRE J1N CONTENIDO

el mesas de la naturale za) en l el mundo se une a lo divin<;

y encuentra su significado ms propio:

ms alto de nuestro plane"La humanidad es el sentido
ta, el nervio que liga este miembro al mundo superior, el

ojo que se alza hacia el cielo" (frag. 1680).

Al trmino de este proceso, el hombre y el devenir del
mundo se identifican en el crculo de la voluntad absoluta
e incondicional, en cuya edad de oro parece anunciarse el
mensaje de Zaratustra, de aquel qr-re en el gran medioda
de la humanidad muestra el eterno retorno de lo idntico:
y lo quiero. Flema voluntaria. Uso
"Todo lo que sucede,
activo de los sentidos" (frag. 1730).

3. "El hombre produce de manera universal"

Marx considera el ser del hombre como produccin. Produccin significa: praxis, <actividad humana sensible".
iCul es el caricter de esta actividad? Mientras el animal

Marx-

inmediatamente una sola cosa Con SLI

r su actividad vital, el hombre no se confunde en ella, hace de su actividad vital un medio para su
existencia, no produce de forma unilateral, sino de formr
universal. "Slo por eso l es precisamente un ser que pertenece a un gnero (Gattungstuesen),116 La prictica constitu-

-escfibe
actividad vital,

es

6.

Parisernanuskripte,lS44, hg. Von Gunter Hillmann, S 57. (Existe unr

de Pars , Crtica, Barcelona, 1978-, f,cro,
versin en castella no
-Manuscritos
clebido a que el traductor cle esa edicin r-rtiliza la acepcin especie en h.tgar rlc'
gnero, elegida

por G. Agamben en su traduccin, hemos decidiclo no utilizitr

la versin castellana para mantener la coherencia del texto IN, t/el E.).)

llri

ye al hombre en su ser verdadero, es decir, hace de l un

Gattungsuesen. Por tanto, el carcter de la produccin es el
cle constituir al hombre como ser capaz de un gnero, de
regalarle un gnero (Gattung). Pero justo despus, Marx
aade:

"O mejor, (el hombre)

un ser conscienre, es decir,

su propia vida es para l un objeto, precisamenre porque l
cs un Gattungsluesen) un ser perteneciente a un gnero". El
lrombre, por tanto, no sera un Gattungsxaesen por ser productor, sino gu, por el contrario, sera su cualidad de ser
genrico la que hace de l un producror. Esta ambigedad
csencial vuelve a ser rebatida por Marx cuando escribe: ,rLa
creacin prctica de un mundo objetiuo,Ia transforunacin de la
naturaleza inorgnica es la prueba de que el hombre es un
GattungstueJen>>) pero gu, por otra parte, (precisamente en
es

la transformacin del mundo objetivo el hombre se muestra realmente por prirnera aez un GattungsweJen>>.

Nos encontramos as delanre de un aurntico y verdadero crculo hermenutico: la produccin, su acrividad vital consciente, constiruye aI hombre como ser capaz de un
gnero, pero, por otra parre, es slo su capacidad de tener
rrn gnero la que hace del hombre un productor. Que este
crculo no sea ni una contradiccin ni un defecto de rigor,
sino que en l se esconda un momenro esencial de la reflexin de Marx, se demuestra en la manera con la que Marx
indica que tiene conciencia de la recproca perrenencia de
praxis y de
(Gattungsleben), cuando escri"vida de gnero>
lrc que
"el objeto del rabajo es la objetivacin de la vida de
gnero", y 9ue el trabajo alienado, al arrancanle al hombre
cl objeto de su produccin, le arranca rambin su vida de

GIORGIO AGAMBEN

gnero, su efectiva objetividad genrica (Gattungsgegenstancllicbkeit).']

Praxis y vida de gnero se pertenecen recprocamente

en un crculo, en el interior del cual la una es origen y fundamento de Ia otra. Slo porque Marx ha llevado hasta el
fondo de su pensamiento la experiencia de este crculo, ha
podido apartarse del .,materialismo intuitivo " (anscbaunle
Materialismus) de Feuerbach y considerar la .,sensibilidad"

como actividad prctica, praxis. Es decir, el pensamiento

de este crculo es precisamente la experiencia original del
pensamiento de Marx. iQu quiere decir, entonces , Gattung,
gnero? lQu significa que el hombre es un Gattungsruesen,
un ser capaz de gnero?
Normalmente se suele traducir esta expresin con <<ser
genrico>> o <<ser perteneciente a una especie", en el sentido
derivado de las ciencias naturales que las palabras <<especie" y "gneroo tienen en el lenguaje comn. Pero que
Gattung no signifique simplemente ,,especie naturalr, se
demuestra con el hecho de que Marx considerala cualidad
de Gattungswesen precisamente como el carcter que distingue a los hombres de los animales, y la vincula expresamente ala praxis, a la actividad vital consciente propia del
hombre, 1l rio alaactividad vital de los animales. Si slo el
hombre es un Gattungsruesen, si slo el hombre es capaz clc
gnero, evidentemente la palabra "gnero> tiene aqu un
sentido ms profundo que el habitual sentido naturalista,
un sentido que no puede entenderse en su propia sonori7.

Ob. cit.

EL HOMBR SlN CON,/.ENDO

dad si no se le pone en relacin con lo que la filosofa occidental ha designado con esra palabru.
En el libro V de la Muafisica, que esr enreramenre dedicado a la explicacin de algunos trminos, Aristteles define el gnero (Tevog) como Tvrorq oDVrXng. As

--escribe-,

la expresin

"mientras exista el gnero humano" signifi,ca:

,.mientras exista la .pveorq ouvrxlg de los hombresr.s
feveorg ouvt1qg se suele traducir con (generacin continua>>, pero la traduccin slo es exacta si se le otorga a rrgeneracino el sentido ms amplio de
"origeno y si no se entiende Ia palabra (continuoo simplemente como
(compacto, no interrumpido", sino, segn su timo, como
"lo que mantiene unido (ouv-eXtt), con-tinens,lo que contiene y se con-rieneo. feveorg ouve1nq significa: origen que
mantiene unido (ouv-eXsr) en la presencia. El gnero (Tt og)
original de los individuos que perrenecen a
(tanto
l
en el sentido activo de lo que mantiene unido y
recoge, como en el sentido reflexivo de lo que se mantiene
unido, de lo que es continuo).
es el coru-tinente

Qtt" el hombre sea capaz de gnero, que sea un GattungsLuesen, significa que para el hombre hay un continente original, un principio que hace que los individuos humanos no
sean extraos los unos a los otros, sino que sean precisamente bumanos, en el sentido de que en cada hombre esr
presente inmediata y necesariamente el gnero entero. Por
cso Marx puede decir que
"el hombre es un GattungsweJen
l. . .] porque su comportamiento hacia s mismo es igual
U. hletc(i.ricd,

ccl.

trilingiic,

Greclos, Maclrid, 1910,I024a.

,.

GIORGIO AGAMBEN

EL HO\IBRE SlN CON'TENIDO

que el que tiene hacia el gnero presente y vivo" y que "la

frase que dice que al hombre le resulta extrao su ser genrico, significa que a un hombre le resulta extrao otro hombre y, al mismo tiempo, eue a cada hombre le resulta extrao el ser del hombre".e

Marx no entiende la palabra

"gnero>>

en el sentido

de especie natural, de carcter natural comn sometido de

ser una
manera inerte a las diferencias individuales
-no
connotacin natural la que fundar el caricter de un hombre com o Gatttmgstuesen, sino Ia prctica,Ia actividad libre
y consciente-, sino en el sentido activo de pveotg ouvt1qq,

principio original (.pvtolq) que en cada

individuo y en cada acto funda al hombre como ser burnaflo y, al fundarlo as, lo con-tiene, lo mantiene unido a los
otros hombres, hace de l un ser universal.
Paracomprender por qu Marx se sirve de la palabra "gnero> (Gafiung) y por qu la caracterzacin del hombrc
como ser capaz de gnero ocupa un lugar tan esencial en cl
es decir, como el

desarrollo de su pensamiento, tenemos que remontarnos I

la determinacin que da Hegel del gnero en Ia Fenomenologa
del Espritu. Al tratar el tema del valor del gnero en la naturaleza orgnicay de su relacin con la individualidad concreta, Hegel dice que cada una de los seres vivos no es al
mismo tiempo un individuo universal. La universalidacl clc
la vicla orgnicaes puramente contingente, y se podra comparar a un silogismo (en el que en uno de los extremos estii
la vida como universal o como gnero y, en el otro, la viclit
9. Ob. cit., $ )8.

lJl

universal en s, pero como ser singular e individuo universalrr, aunque el trmino medio, es decir, el individuo concreto, no es verdaderamente tal, ya que no posee en s los dos
extremos entre los que tendra que mediar. Por eso, a diferencia de lo que sucede con la conciencia humana, ,,la naturalezaorgnicao, escribe Hegel, ,,no tiene historia; desde su
universal, la vida se precipita inmediatamenre en la singularidad de lo exisrenrer,.

Cuando la fuerza unific adora original del sistema

hegeliano se disolvi, el problema de la conciliacin entre
"gnero', e ,.individuoo, entre el ..6s6epto de hombre, y
"el hombre de carne y hueso>>, mantuvo un lugar central
en las preocupaciones de los jvenes hegelianos, o hegelianos

de izquierda. La mediacin del individuo y del gnero pre-

sentaba un inters especial, ya gu, si se consegua reconstituir sobre una base concrera la universalidad del hombre,

tambin se tendr a, aI mismo tiempo, la soluci n alproblema de la unidad del espritu y de la natur aleza, del hombre
como ser natural y del hombre como ser humano e bistrico.
En un opsculo publicado en IB4t, eu goz de mucha
consideracinen los ambientes del socialismo alemn, Moses
Hess describi en esros trminos la tent ativa

al mismo

-y, (Stirner y
filsofos,

tiempo, el fracaso- de los

"ltimos
13auer) por conciliar los dos trminos conrrapuesros del silogismo hegeliano:

A nadie se le ocurrira afirmar que el astrnomo es el

sistema solar del que l ha conocido la exisrencia. Pero
el lrombre singulrr, que ha conocido la naturaleza y Ia

GIORGIO AGAMBI]N

EI- HOA,IBR SlN CONTENIDO

historia, tiene que ser, segn nuestros ltimos filsofos, el .rgneroo, el ,,todo". Cada hombre, se lee en la
revista de Buhl, es el Estado, es la Humanidad. Cada
hombre es el gnero, la totalidad, Ia humanidad y el
todo, escriba hace algn tiempo el filsofo Julius. "El
individuo singular es toda la naturaleza, y de esta forma es tambin el gnero", dice Stirner. Desde que existe el cristianismo se trabaia para suprimir la diferencia
entre padre e hijo, entre divino y humano, es decir entre el (concepto de hombre" y el hombre "de carne y
huesor. Pero de la misma forma que el protestantismo
no ha conseguido superar esta diferencia suprimiendo
la iglesia visible... tampoco lo han conseguido los ltimos filsofos, que tambin han eliminado a la iglesia
invisible, pero que en lugar del cielo han puesto oel es-

pritu absoluto

rr,

la autoconciencia y el Gatlungsruesen.t"

Precisamente a Feuerbach, Marx le reprochaba el ntt

haber sabido conciliar al individuo sensible con la universalidad del gnero, y por tanto el haber considerado a ambos de manera abstracta, concibiendo el ser solamente como
..gnero > (<Gattung>>, entre comillas), es decir, como <gencralidad interior, muda, que vincula cle manera natural tt
muchos individuos, [,,als innere, stumme, die vielen Individuen natiirlicb verbindende Allgemenheit" (Vu tsis sobrc
Feuerbach)1.

El trmino medio, que constituye el gnero del hombre, no entendido como generalidad inerte y material, sintr
10. Die letzten

I \1

Philosophen 1t8zl5).

como Jvsorg, principio original activo, es, paraMarx,la

prctica, la actividad productiva hum ana. err. la praxis
constituya, en este senrido, el gnero del hombre, sign ifica
que la produccin que se realiza en ella es tambin (auroproduccin del hombrer, l acro original (yeveorg) eternamente activo y presente que constituye y con-tiene al hombre en su gnero y, al mismo tiempo, funda la unidad del
lrombre con la naturaleza, del hombre como ser naru ral y
del hombre como ser natural bumano.
En el acto productivo, el hombre se sita de golpe en
una dimensin que esr libre de cualquier cronologa narural, porque ella misma es el origen esencial del hombre.
Liberndose a un tiempo de Dios (como creador primero) y
de la naturaleza (entendida como el todo independiente del
hombre, del que ste forma parre en el mismo grado que
los otros animales), el hombre se sita, en el acro producti-

vo, como origen y naturaleza del hombre. t l Por tanto, este

acto de origen es rambin el aco original y la fundacin de
la historia, enrendida como el convertirse de la esencia humana en naruralezaparael hombre y el convertirse en hombre de la naturaleza. como ral, es decir, como gnero y auroproduccin del hombre, la histo ria anula,.la naru raleza que

precede a la historia de los hombres, que en nuesrros das

I 1. Por eso, el problema teolgico, el problema de Dios como creador
,lcl hombre, no fue negado por Marx, sino suprimido de forma mucho ms
raclical que cualquier atesmo, de tal modo que lleg a decir que ..el atesnro ya no tiene sentido, porque el atesmo es una negacin de Dios, y sita
lir cxistencia del hombre a travs de esra negacin; pero el socialismo no
rrcccsita estc trmino medio".

GIORGIO AGAMBEI']

ya no existe en ninguna parte, salvo en algn atoln austambii'

traliano de reciente formacin', y
-alsuprimirse
a s misma en cuanto historia, en cuant o otro con respecto t
la naturaleza- se sitra como la "vsdaderahistoria natural
del hombre". Debido a que historia es sinnimo de socicdad, Marx pudo decir que la sociedad (cuyo acto de origcn
es la prctica) ,,es la unidad esencial, que ha alcanzado la
realizacin, del hombre con la naturale za, Ia verdade na rcsurreccin de la naturaleza, la naturalidad realizada dcl
hombre y el humanismo reahzado de la naturalezarr.Elconsiderar la produccin en esta dimensin original y experimentar su alienacin como el evento capital de la historir
del hombre, llev a ala determinacin que Marx da ala prictcaaalcanzar un horizonte esencial del destino del hombrc,
del ser cuya forma de estar sobre Iatierraes una forma productiva. Pero, aun situando laprctica en la dimensin original del hombre, Marx no ha considerado la esencia de la
produccin ms all del horizonte de la metafsica modernt.
Si llegados a este punto preguntamos qu es lo que confiere alaprctica, a la produccin humana, su poder genrico y de esta manera hace de ella el continente original dcl
hombre, si, en otras palabras, preguntamos cuI es el citrcter que distingue la prctica de la mera actividad vital,
propia tambin de los animales, la respuesta que Marx nos
ofrece remite a la metafsica de la voluntad, cuyo origcn,
como hemos visto, est en la definicin aristotlica clc lir
fiputq como opetq y vouq fipcrKflKog.
Marx define la prctica, con respecto ala actividacl vititl
de los otros animales, de la siguiente manera: "El homl-rrc

116

EL HOMBR .'1N CONTfNIDO

lrace de su actividad

vital el objeto de su uoluntad y de su

concienciarr. ,rLa actividad libre y consciente es

el carcter de gnero del hombre." Mientras que el carcter consciente es,

para Marx, un carcter derivado ("la conciencia es desde el
principio un producto social"), la esencia original de la voluntad tiene su raz en el hombre en cuanto ser natural, en
cuanto ser uiuo. Al igual que la definicin aristotlica del hombre como (roov l,oyov r1ov, ser vivo dotado de l,oyog , animal
rationale, llevaba necesariamenre implcita una interpretacin
cle lo vivo ((rrlov), cuyo carcter original Aristteles defina
ser vivo hombre- como ope(tg, en el triple senri-parael
clo de apetito, deseo y volicin, as, en la definicin marxiana
clel hombre como ser natural /turuano, est implcita una interpretacin del hombre como ser natural, como ser uiuo.
El carcter del hombre como ser natural es, para Marx,
apetito (Ti,ieb) y pasin (Leidenscbaft, Passion). ,.Como ser
natural, como ser vivo narural, l (el hombre) en parte esr
clotado de fu erzas n at ura /es ( natrlichen Kraften), de fu erzas
uitales (Lebenskraften), es decir, es un ser natural actiuo
(tatiges); y estas fuerzas existen en l como disposiciones y
facultades, como apetitos (Ti,,ieben)."
"El hombre como ser
objetivo sensible es, por ranro, un ser pasivo, y debido a
clue siente su padecer, es un ser apasiona/o (leidenschaftliches). El apasionamiento, la pasin (die Leidenscbafi, die
la fuerzaesencial del hombre que tiende enrgicamente hacia su propio objeto."r2
Passion), es

GIORGIO AGAMBEN

el caricter consciente de la

prctica lleguc
n la ldeologa alemana- en carcter deria degradarse
-e
vado, y a entenderse como concien cia prctca, voug
fiporKTu(og, relacin inme diata con el ambiente circundante, la voluntad, definida de forma natural como apetito y
pasin, quedar como nico carcter original de la prctica. En su orige n,laactividad productiva del hombre esfuerza vital, apetito y tensin enrgica, pasin. De este modo,
la esencia de la praxis, del carcter genrico del hombrc
como ser bumano e hstrico, ha vuelto a una connotacin
natural del hombre como ser natural. El continente original del ser vivo hombre, del ser vivo que produce, es lt
voluntad. La produccin humana es praxis. "El hombrc
produce de forma universal.,

Cuando

4. "El arte es la ms alta tarea del hombre,

la verd adera actividad metafsica"

En el pensamiento de Nietzsche no existe un problema dcl

arte como tal, porque todo su pensamiento es pensamienttt
del arte. No existe una est tica en Nietzsche, porquc
Nietzsche en ningn momento ha considerado el arte a p^rtir del oftoetflG, de la aprehensin sensible del espectador.
Aun as, es en el pensamiento de Nietzsche donde la iclcu
esttica del arte como opus de un operari, como principitr
creativo-formal, alcanza el pr-rnto mximo de su itinerario
metafsico. Precisamente porque el pensamiento de Nictz.sche ha profr-rndizado al mximo en el destino nihilista rlt'l

JJ

EL HOMBRT .'1N CONT'ENIDO

arte occidental, la esttica moderna en su conjunro, todava

est lejos de tomar conciencia de su objeto en funcin del
elevado estatus en el que Nietzsche situ aI arte en el crcuIo del eterno retorno y en la idea de la voluntad de poder.
Este estatus se enuncia cuando su pensamiento todava
se est desarrollando, en el prefacio de El nacitniento cle /a
tragedia (1871), un libro ,,en el que todo es presagio". Dice
:i,,

,#
&
*t

as: "El arte es Ia ms alta tarea del hombre, la verd adera

actividad metafsicao. *

El arte
actividad metafsl6- constituyelams
-como
altatarca del hombre. Esta frase, par^Nietzsche, no quiere
decir que la produccin de obras de arte sea
un
-desde
punto de vista cultural y tico- la actividad ms
noble e
importante del hombre. El aviso que apreciamos en esta
frase no se puede entender en toda su dimensin si no se la
sita en el horizonte del advenimiento de ese ,.ms incmodo de todos los huspeclesr, a propsito del cual Nietzsche escribe:
"Yo describo lo que viene, lo que no puede venir de otra manera: la ascensin del nihilismo,,. Es decir, el
"valoro del arte no puede ser apreciado si no es a parrir de
la "ds5yalorizacin de todos los valoreso. Esta desvalorizacin
constituye la esencia del nihilismo (Der Ville

-quefrn . 2)- riene, para l.Jietzsche, dos significados

ztr Macht,
opuestos (n z. M., o". 22). F{.ay un nihilismo que corresponde a una potencia aumentada del espritu y a un enricluecimiento vital (Nietzsche lo Ilama nihilismo activo), y
un nihilismo corno signo de decadencia y de empobreci'k Il/ tr.tciniento

t/e

lu traec/ia, Alianzer, Maclrid, [)97

GIORGIO AGAMBEI]

EL HOMB R .'1N COT{'TENIDO

miento de la vida (nihilismo pasivo). A esta duplicidad de

significados le corresponde una oposici n anloga entre un
afte que nace de una sobreabundancia de vida y un arte
que nace de la voluntad de vengarse de la vida. Esta distincin est expresada en su plenitud en el aforismo 370 dc
I^a gaya ciencia, que lleva el ttulo: "iQu es romanticismo?r, y que Nietzsche consideraba tan importante como
alguna
para reproducirlo algunos aos ms tarde

vaacjn- en su Nietzsche contra

Wagner:

-con

Con respecto a todos los valores estticos

-escribc
Nietzsche- yo recurro ahora a esra distincin fundamental: me pregunto en cada uno de los casos "laqu sc
ha hecho creadora el hambre o la abundan cia? " . De anser
temano pudiera parecer ms recomendable
-por
mucho ms evidente- otra clistincin, a saber, la de si
la causa de la creacin es el anhelo de fijar, eternizar,
ser, 0 el anhelo de destntccin, cambio, innouacin, poruenir,

deuenir. Mas ante

la mirada penetrante

ambos tipos clc

anhelo se revelan arn ambiguos, susceptibles de interpretacin con arreglo a aqr-rel otro esquema prefericlo,
a mi entender, con razn. El anhelo de destruccin, cambio, devenir puede ser expresin de fuerza pletrica,
preada de futuro (mi lerminus para ello es, como sc
sabe, la palabra "dionisaco"), mas puede tambin scr
el odio del malogrado, menesteroso, clesfavorecido, cluc'
destruye, eu tiene que destruir porque le subleva y exaspera lo existente, y aun todo existir, todo ser
-mrcsc
de cerca a nuestros anarquistas para comprender csrc'
fs6s-. Thmbin la voluntad de elernizar re<luicrc tttll

Ii0

doble interpretacin. Puede ella fluir de un lado de gratitud y amor

arte de tal origen siempre ser un
-un
arte apoteosico, acaso ditirmbico con Rubens, impregnado de inefable irona con Hafis, luminoso y cordial
con Goethe, y nimbando todas las cosas de una homrica
aureola de luz y de gloria-. Mas puede ser tambin
esa voluntad tirnica de alguien que sufre intensamente, que lucha, que es torturado, que quisiera imponer lo
ms personal, particular y pecul iar, laidiosincrasia propia
de su sufrimiento, como l.y y obligacin absolura y que,
en cierto modo, se venga de todas las cosas grabando,
estampando en ellas su imagen, la imagen de su rorrura.
Thl es el pesimismo romntico en su modalidad ms
expresiva, ya como filosofa schopenhaueriana de la
voluntad, ya como msica wagneriana
pesimismo
-el
romntico, el ms recienre acontecimiento grande en
el destino de nuestra cultura. (Qre podra haber otro
pesimismo muy distinto, uno clsico)- este barrunro,
y visin me perrenece como algo inseparable, como mi
proprium e ipsissimum: slo que a mis odos repugna la
palabra "clsico", pues est demasiado gastada, se ha
vuelto demasiado redonda y desfigurada. Denomino a
ese pesimismo del porvenir
vendr!, ilo veo
-pues
venirr- pesimismo dionisaco.

Nietzsche entenda que el arte

cuanro negacin y
-en
clestruccin de un mundo de la verdad contrapuesto a un
mundo de las apariencias- tambin estaba asumiendo un
carcter nihilista, pro interpretaba este carcrer
me-al
nos en lo que se refiere el arte dionisia
como expresin
rlc cse nihilismo activo a propsito del cual iba a escribir

GIORGIO AGAMBEN

ms tarde: .,Hasta dnde el nihilismo como negacin de

un mundo verdadero, de un ser, podra ser un pensamiento
divino" (W z. M., n". I)).
En 1881, cuando escribe I^a Gaya Ciencia, el proceso de
diferenciacin entre arte y nihilismo pasivo (al que corresponde, en el aforismo 370,, el pesimismo romntico) ya ha
llegado a su realizacin. Si no les hubisemos consentido a
en el aforismo 107- el reconocimiento
las artes
-escribe
de la ilusin y el error como condiciones de la existencia
cognoscitiva y sensible, no las podramos soportar, y las
consecuencias de la honestidad intelectual seran la nusea
y el suicidio. Pero existe una fuerza contraria que nos ayuda
a eludir estas consecuencias, y es precisamente el arte entendido como ,.buena voluntad de dirigirse hacia la aparienciarr, <en cuanto fenmeno esttico, la existencia an
nos resulta soportable, y mediante el arte se nos conceden cl
oio y la mano y sobre todo la buena conciencia paru pocler
hacer de nosotros mismos un fenmeno semejanteo. Entendido en esta dimensin, el arte es ,rla fuerza antitticr
dirigida contra cualquier voluntad de aniquilacin de la vida,

el principio anticristiano, antibudista, antinihilista par

M., no. 853).
La palab ra arte designa aqu algo incomparablementc
ms grande de lo que estamos acostumbrados a representar con este trmino, y su sentido propio permanecerinalcanzable mientras nos obstinemos en mantenernos en cl
terreno de la esttica y (puesto que sta es la interpretacititr
corriente del pensamiento de Nietzsche) del esteticisnro.

excellence" (I[1 z,

La dimensin en la que Nietzsche sita esta tareametafsi-

t 1)

EL HOA4BRE .'1N CON'TENIDO

ca del hombre , la ms alta, nos la indica un aforismo que

lleva por ttulo:
"iCuidado!". Si afinamos nuesrro odo respecto a la sonoridad propia del aforismo, si escuchamos en

llavoz de aquel que muestra el ererno rerorno de lo idntico, entonces nos abrir una regin en la que arte, voluntad de poder y eterno rerorno
te en un nico crculo:

se

peftenecen recprocamen-

Cuidado con creer que el mundo es un ser viviente. iHacia dnde se ens anchaa? lCon qu se alimentara?
iCmo crecera y se reproducira? Sabemos, ms o menos, que es lo orgnico: Zy lo indeciblemenre derivado,
tardo, raro y contingente que comprobamos solamente en la costra de la Tierra tendramos que proclamarlo
esencial, universal y eterno, como hacen los que llaman
al universo un organismo? Esto me repugna. Cuidado
con creer siquiera que el universo es una mquina; a
buen seguro no est construido con visras a un fin de-

terminado y denominndole
"mquina" le dispensamos
un honor demasiado elevado. Cuidado con suponer por
principio, 1z n todas parres, algo tan formal como los
movimienros cclicos propios de las estrellas prximas
alaTierra; una simple ojeada alaYaLctea da cabida
a la sospecha de que quizs existan all movimientos
mucho ms toscos y contradictorios, as como astros
con rbitas eternamenre rectilneas, ercrera. El orden
estelar en el que vivimos es una excepcin; este orden
y la duracin relativamenre larga por l determinada
ha hecho posible, a su vez, la excepcin de las excepciones: el desarrollo de lo orgnico. El carcter del mundo

rit

I
I

GIORGIO AGAMBEN

en su coniunto, empero, es un eterno caos' no en el

sentido cle la falta de necesidad, sino en el de la faka cle
orden, de estructuracin, de forma, de belleza, de sabidura y como quiera que se llamen nuesrras particularidades estticas humanas. Juzgando en trminos de nuestra razn, las jugadas malogradas son absolutamente lt
regla, las excepciones no son la meta secreta y todo cl
mecanismo repite eternamente su aife, que nunca poen ltima instancia, cl
dra ser llrmado meloda
-y
mismo trmino ..jugada malograda" ya es una humanizaciln que comporra censura. iPero, cmo podramos censurar o elogiar el universo? Ctridado con achrcarle crueldad e irracionalidad o lo contrario de 1o untr
y lo otro: no es perfecto, ni hermoso, ni noble, ni aspira
a ninguna de estas cualidades, no tiene en absoluto cl
propsito de emular al hombre! iNo le afecta en absoluto ninguno de nuestros ir-ricios estticos y morales!
No tiene tampoco instinto de conservacin y en general ningn instinto, rampoco sabe de ninguna ley. cuidado con afirmar que hay leyes en la naturaleza. N0
hay ms que necesidades: aqu no hay nadie que mande, nadie que obed ezca, nadie que rransgreda. Si sabis
que no hay fines, sabis tambin que no hay azar: pLlcs
la palabr a <<az >> slo tiene sentido con referencia a tlll
mundo de fines. cuidado con decir que la muerte cs lil
anttesis de la vida. Lo vivo es tan slo una modaliclrttl
de 1o muerro y una modalidad muy fafa.
-cuidr(lo
con pensar que el mr-rndo cfea eternamente algo nllcvo.
No hay substancias eternamenre perdurables; la matcria es un efror en no menof grado que el dios clc los
eleticos. Pero icundo llegaremos al trmino dc nttc's-

t11

EL HOMBR .'1N CONTEN IDO

tro cuidado, de nuestra precaucin? iCundo ya no nos

oscurecern rcdas esas sombras de dios? lCundo habremos desdivinizado por completo a la Naturaleza?
lCundo podremos cornenzar a natura/izarnls con la
naturaleza plra, redescubierta, rerredimida?

En la acepcin comn, caos es lo que por definicin no

tiene sentido, lo insensato en s y por s. Que eI carcter
conjunto del mundo es caos par^ toda la eternidad, quiere
decir que todas las representaciones y las idealizaciones de
nuestra conciencia pierden significado. Entendida en el
horizonce de la ascensin del nihilismo, esta frase significa:
la existencia y el mundo no tienen ni valor ni objetivo, todos los valores se desvalorizan.
.,Las categoras objetiuo, unidad, Jer, con las que hemos
atribuido valor al mundo, nos son arrebatadas de nuevoo
(W 2,M., nu. B5r. Sin embargo, que el carcter conjunto
del mundo sea el caos, no significa para Nietzsche que el
mundo est falto de necesidades, al contrario, el aforismo
dice precisamente que (<no hay ms que necesidadeso. Lo
sin-objetivcl y lo sin-sentido son necesarios: el caos es hado.
E,n la concepcin del caos como necesidad y hado, el nihilismo alcanza su forma extrema, aquella en la que se abre a
la idea del eterno retorno.
"Imaginemos este pensamiento en su forma ms terrible: la esencia taly como es, sin un final en la nada: el eterno retorno. Esta es la forma extrema del nihilismo: ila nada
(cl no-sentido) eterna!" OV z. M., no. 5))
En la idea del etcrno retorno el nihilismo alcanzasu for-

GIORGIO AGAMBEN

ma extfema, pero, precisamente por eso, entra en una zon

en la que se vuelve imposible su superacin. El nihilismo

realizado y el mensaje de Zaratustra sobre el eterno retorno
de lo idntico pertenecen a un mismo enigma, pero estn
cercana y, a un
separados por un abismo. Su relacin
-su
tiempo, su inconmensurable distanc ia- la expresa
Nietzsche en la ltim a pgina de Ecce Homo:
primero que ha descubierto la verdad, yo con"Yo soy el
tradigo como jams se ha contradicho y, a pesar de ello, soy
la anttesis de un espritu que dice no. Yo soy un alegre mensajero como no ha habido ningn otro, conozco tareas tan
elevadas que hast a ahorafaltabael concepto para comprenderlas; slo a partir de m existen de nuevo esperanzas.I. . .]
Del que dice s, del que est seguro del futuro, del que garantiza el futuro.r'*

Un aforismo que abre el cuarto libro de I Gaya Ciencia

nos muestra en qu dimensin se desata este nuclo psicol-

gico: "Quiero aprender cadavez mejoro, escribe Nietzsche,

(a ver lo necesario como lo bello
ser de los que vuel--as,,
ven bellas las cosas. Amor fati: que se sea en adelante mi
amor. I...] Y en definitiva, y en grande: iquiero ser, un da,
uno que slo dice s!".
La esencia del amor, para Nietzsche, es voluntad. Amor
fati significa: voluntad de que lo que existe sea lo que cs,

voluntad del crculo del eterno retorno como circulus aitiosu

rJeus. En el amur fati, en la voluntad que quiere lo que cs
hasta el punto de desear su eterno retorno y, asumiencltt

r46

Ecce

Homo, Alianza, Madrid, 1995.

EL HOMBRT S1N CON'TENDO

sobre s misma el peso ms grande, dice s al caos y no quie-

re ms que el sello eterno del devenir, el nihilismo se invierte en la extrema aprobacin que le da a la vida:
Suponiendo que tn da, o una noche, un demonio te
siguiera en la ms solitaria de tus soledades y te dijera:
.,Esta vida, tal como la has vivido y ests viviendo, la
tendrs que vivir otra vez, otfas infinitas veces; y no
habr en ella nada nuevo sino que cada dolor y cada
placer y cada pensamienro y suspiro y todo lo indeciblemente pequeo y grande de tu vida te llegar de
nuevo, y todo en el mismo orden de sucesin e igualmente esta ara,a y esre claro de luna por entre los rboles e igualmenre este instanre, y yo mismo. El eterno reloj de arena de la existencia es dado vuelta una y
otravez
ala par suya t, polvito del polvo!". lNo
-iy
te arrojaras al suelo rechinando los dientes y maldiciendo al demonio que as te habl? O has experimentado alguna vez un instante tremendo en que le contestaras: "iEres un dios y 1ams he odo decir nada tan
divino!". Si esa nocin Ilegara a dominarte, te transformara y tal vez re aplastara tal y como eres. ila pregunta ante todas las cosas: "Zquieres esto otra vez y
aun infinitas veces?", pesara como peso ms pesado
sobre todos tus actos! O lcmo necesitaras amarte a
ti mismo y a la vida, para no desear nada ms que esta
ltima y eterna confirmacin y ratificacin? (af. 34t.

En el hombre que reconoce su esencia a panir de esra

voluntad y de este amor, y ajusta su propio ser al devenir

t1l

l''

'[,l
tl

GIORGIO AGAMBEN

universal en el crculo del eterno fetorno, se cumple la superacin del nihilismo y, al mismo tiempo, la redencin del
,.fueo en
auo, y de la natur aleza, que transforma cualquier
un ..as quise que fuerar. Voluntad de poder y eterno retorno no son ideas que Nietzsche pone casualmente una iunto
a otfat pertenecen al mismo origen y metafsicamente significan lo mism o.Laexpresin ,,voluntad de poder> indica

la esencia ms ntima del ser' entendido como vida

y devenir, y el eterno retorno de lo idntico es el nombre de
,,la aproximacin ms extrema posible de un mundo del
devenir a un mundo del sero. Por eso Nietzsche puede resumir de esta forma la esencia de su pensamiento:

"Recapitulacin:
,,Imprimirle al devenir eI carcter del ser: sta es la ms
alta voluntad de pode t" (W z, M., o'' 617)'
Conside rada en esta dimensin metafsica, la voluntacl
crde poder es el con-tinente del devenir, que atraviesa el
culo del eterno fetorno y, al atravesarlo, lo contiene, ! tfansforma el caos en el ,,ureo crculo redondo" del gran mcdioda, de la .,hora de la sombra ms corta> en la que sc
anuncia el advenimiento del superhombre. Solamente en
este horizonte se hace posible comprender qu es lo quc
Nietzsche pretende al afumar que el arte <(es la ms alta
tafeadel hombre, la verdadera actividad metafsica"'
En la pefspecriva de la superacin del nihilismo y dc la
redencin del caos, Nietzsche sitra el arte leios de curlquier dimensin esttica y lo considera en el crculo de I etcrno retorno y de la voluntad de poder. En este crcultl, cl
arre se presenta en la meditacin cle Nictzsche como cl rts-

l 'iu

EI, HOMBRE .'1N CONTENIDO

go fundamental de la voluntad de poder, en el que se identifican la esencia del hombre y la esencia del devenir universal. Nietzsche llama arte a esta forma en la que el hombre est en su destino metafsico. Arte es el nombre que da
al rasgo esencial de Ia voluntad de poder: la voluntad que
en el mundo se reconoce a s misma en cualquier lugar y
siente cualquier acontecimiento como el rasgo fundamental de su propio carcter.
Q.r. Nietzsche considera el arte como potencia metafsica original, que todo su pensamiento es, en este sentido,
pensamiento del arte, nos lo demuestra un fragmento del
verano-otoo de 1881: "iNosotros siempre queremos vivir la experiencia de una obra de arte! iPor tanto tenemos
que plasmar la vida de forma que este deseo se alimente
por cualquiera de sus partes! ista es la idea principal! Solamente al final se enunciarla teora de la repeticin de
todo lo que ha existido: una vez que se haya inculcado la
tendencia a crear algo que pueda florecer bajo el sol cien
veces mejor que esta teorarr. Slo porque considera el arte
en esta dimensin, Nietzsche puede decir que
"el afte tiene
ms valor que la verdad" (W z, M.,, no.853) y que <nosotros tenemos el arte para no hundirnos frente a la verdad"
(W z. M., no.882).
El hombre que asume sobre s mismo el "peso ms grande" s la redencin de la naturaleza es el hombre del arte,
el hombre que, a partir de las ltimas tensiones del proceso
creativo, ha sufrido en s mismo la experiencia de la nada
que exige forma y ha convertido esta experiencia en la extre ma a-rrobacin conccdida a la vida, en la adoracin de la

GIORGIO AGAMBEN

apariencia entendida como <eterno gozo del deveni esc

gozo que lleva en s el gozo del aniquilamiento,'.
El hombre que acepta en su propia voluntad la voluntad de poder como rasgo fundamental de todo lo que es y
se quiere a s mismo a partir de esta voluntad, es el superhombre. Superhombre y hombre del afte son la misma cosa.
La hora de la sombra ms corta, en la que se suprime lar
diferencia entre mundo verdadero y mundo de las apariencias, tambin es el deslumbrante medioda del "Olimpo dc
las apariencias', del mundo del ate.
Como redencin del azar, la "ms alta tarea del hombreo apunta hacia un convertirse en naturalezadel arte qr-rc
es, al mismo tiempo, un convertirse en arte de la naturaleza. En este movimiento extremo y en esta unin nupcial sc
estrecha el anillo del eterno retorno, ..la urea esfera redonda" en la que la naturaleza se libera de las sombras dc

EL HOI\TB Rg .'1N CON,il]N IDO

En el ltimo ao de lucidez, Nietzsche cambia los proyectos par^el ttulo del cuarto libro de la obra que pensaba
escribir, La uoluntad cle pocler. Ahora se conocen como: Redencin del nihilisnro, Dionisos, Filosofa c/el eterno retorno,
Dionisos filsofo.

Pero en la esencia del arte: eu ha auavesado hasta el

final su propia nada, domina la voluntad. El arre es la eterna autogeneracin de la voluntad de poder. En cuanto tal,

la actividad del artista como de la sensibilidad del espectador parapresenrarse como el rasgo fundamental del devenir universal. Un fragmento de los aos
1885-86 dice: ..La obra de arte, donde aparece sin artista,
por ejemplo como cuerpo, como organismo. [...] En qu
medida el artista no es ms que un gra;n preliminar. El
mundo como obra de arte que se engendra a s mismar.13
se apaft a tarrto de

Dios y el hombre se naturalza.

En un fragmento de los ltimos aos, Nietzsche escribe: "Sin la fe cristiana, deca Pascal, vosotros serais para
vosotros mismos, al igual que la naturalezay Ia historia, un
monstruo y un caos. Nosotros hemos cumplido esa profeca" (W z. M., no. B3). El hombre del arte es el hombre qLrc
ha cumplido la profeca de Pascal y, por tanto, es <un monstruo y un caos)>. Pero este monstruo y este caos tienen cl
rostro divino y la sonrisa de Dionisos, del Dios gue, en str
danza, convierte el pensamiento ms abismal en el gozo
ms alto, y en cuyo nombre , ya enla poca de El nacirttiento
de la Ti'agedia, Nietzsche haba querido expresar la esenciit

del arte.

13. W z, M. n". J96. La lectura de Nietzsche contenida e n este captuno hubiese sido posible sin los fundamentales estudios de Heidegger
sobre el pensamiento de Nietzschc, cn especial: ,.La frase de Nietzscl-re
"Dios lrr muerto",,, e fl Caminos rle bosttre y Nietz.rcbe ( 1961).
It>

CAPITULO NOVENO

La estructura original de la obra de arte

un solo ritmo celeste, igual que cada obra de arte es un ritmo nico, y
todo oscila de los labios poetizantes del dios. . . "
Esta frase de Hlderlin no ha llegado hasta nosotros de
su mano. Pertenece a un periodo de su vida
que va de
-el
1807 a 1843- que normalmente se suele denominar como
los aos de /a ktcura. La mano piadosa de un visitante extrajo
estas palabras de los
"discursos inconexos> que el poeta pronunciaba en su habitacin en la casa de Zimmer el carpintero. Bettina von Arnim, al incluirlos en su Ilbro Die
Giinderode, comentaba: oSus discursos (de Hldedin) son
param como las palabras del orculo, que 1, semejante al
sacerdote del dios, exclama en la locura y, desde luego, toda
la vida del mundo no tiene sentido ante 1, porque no lo
toca. . . Es una aparicin y mi pensamiento se inunda de luz".
primera visLo que dice la frase del poeta parece

"Todo

t^-

es

ritmo, todo el destino del hombre

es

-a

demasiado oscuro y genrico com o para que podamos

estar tentados de tom arla en consideracin en una bsque-

la obra de arte. Pero si por el contrario

qLlcremos ceirnos a su sentido propio, es decir, si ante todo
cla filosfica solre

GIORGIO AGAhTBEN

EL HOMBRE .'1N CONTENIDO

queremos, para corresponderla, plantearnos un problema

apartir de ella, entonces la pregunta que surge inmedatamente es: lqu significado tiene el ritmo para Hlderlin al
asignarlo alaobra de arte como carcter original?
La palabra ..ritmo> no es extraa en la tradicin del pensamiento occident al.Laencontramos, por ejemplo, en un punto crucial de la Fsica de Aristteles, al principio del libro II,
precisamente en el momento en que Aristteles, despus de
haber expuesto y criticado las teoras de sus predecesofes, se
enfrenta al problema de la definicin de la naturale za. A decir verdad, Aristteles no menciona directamente la palabra
ritmo (pu0poq), sino que se sirve de la expresin privativa To

crppueplorolJ, lo que en s mismo est falto de ritmo. En efecto, buscando la esencia de la naturaleza menciona la opinin
del sofista Antifonte, segn el cual la naturalezaesto TIpOv[oU,
lo que en s mismo es informe y est privado de estructura, la
materia inarticulada sometida a cualquier forma y mutacin, es decir, el elemento (otot Xstou) primero e irreductible,
identificado por algunos con el Fuego, por otros con la Tierra, con el Aire y con el Agua.t En oposicin a To fiprrrrou
crppueploro'u, es puepoqlo que viene aaladirse a este sustrato
inmutable y, de este modo, lo compone y lo forma, le confiere estractura.Eneste SentidO, el ritmo es estntctttra, esquema,''
lo contrapuesto ala materia elemental e inarticulada.

I.
2.

Fsica,l9Ja.
En el libro I dela Metafsica (98Jb), Aristteles, al exponer la tcorit

de los atomistas que en el origen situaban al Vaco y a lo Lleno, y tle cllos

clice que, segn Lcr,rcirtt y
hacan derivar todas las cosas por

"diferencia',

I 5,i

Entendi da bajo esra perspecr iva, la frase de Hlderlin

significara que cualquier obra de arte es una esrrucrura
nica y, por ranro, implicaraunainterpretacin del ser original de la obra de arte como puepog, esrrucrura. De ser cier-

to,lafrase apunraratambin, de alguna manera,hacia el

camino trazado por la crtica conrempornea, cuando
el terreno de la esttica tradicional- embsqueda de las ..esrrucruras> de la obra de arte.
lPero realmenre es as? Guardmonos de las conclusiones apresuradas. Si observamos los diferenres significados

-abandonando
prende la

que asume hoy da el trmino (estructura)> en las ciencias

humanas, nos damos cuenta de que todos giran alrededor
de una definicin que deriva de la psicolog a de la forma,
que Lalande, en la segunda edicin de su Diccionario Filosfico, recoge de esta manera: el trmino <(estructura, de-

signa,

<<en

contraposicin a una simple combinacin

de elementos, un todo formado por fenmenos solidarios, de

modo que cada uno depende de los orros y slo puede ser
lo que es en y pur su relacin con elloso.
Es decir, la esrrucrura, como la Gestalt, es un todo que
contiene algo ms que la simple suma de sus paftes.
Si ahora observamos ms de cerca el uso que la ctica
contempornea hace de esta palabra, nos damos cuenta de
que hay en ella una susr ancial ambigedad, ya que ahora
designa el elemento primero e irreductible (la estrucrura
Demcrito, esta "diferencia>> era de tres tipos: puopo rat 6tcr0ty1 ror
rpoTrrl, y explica el ritmo como oxnpcr (6e eXro), manera de mantenersc,
cs t rLlctLl fa.

GIORGIO AGAMBEN

EL HOMBRI] J1N CON'rENIDO

elemental) del objeto en cuestin, ahora hace posible quc

el conjunto sea lo que es (es decir, algo ms que la suma dc
sus partes), en otras palabras: su propiaformade ser.
Esta ambigedad no se debe a una simple imprecisin tl
a un arbitrio de los estudiosos que se sirven de la palabra
<estructura>>, sino que es consecuencia de una dificultacl
que ya haba observado Aristteles al fi,nal del libro VII clc
la Metafsica. AI plantearse el problema de qu es lo qtrc
un conjunto que no sea Lln
hace posible que el todo
-en
mero agregado (porrlpog), sino unidad (tu, correspondientc
a la estructura en el sentido que se ha visto)- sea algo mirs
que la simple combinacin de sus elementos (por qu, por
solamente la consonante B ms
ejemplo, la slaba Fano
la vocal a, sino otra cosa, trepoo tt), Aristteles observa
que la nica solucin que parece posible a primera vista cs
que esta <otra cosa>> no sea, a su vez, ms que un elementtl
o un conjunto compuesto de elementos. Pero entonccs
esto, como parece evidente, es verdad, porque esta <otrit
-si
cosa> tambin tiene que existir de algn modo- la soh.res

cin del problema retrocede hacia atrs hasta el infinito (etq

clt,fittpou Ba6tettcrt), porque ahora el conjunto ser el resul-

tado de sus partes, ms otro elemento, y el problema sc

convierte en la bsqueda interminable de un elemento ltimo e irreductible, tras el cul no sea posible ir ms allir.'
Precisamente ste era el caso de aquellos pensadores quc,
al determinar el carcter de la naturaleza como To fiprrrrot)
crppu0ptorou, buscaban despus los elementos primeros (ottl

t56

rXero), y, en particular, elcaso de los Pitagricos que, desde

el momento en que los nmeros (uprOpor), por su particular natu raleza a un tiempo marerial e inmaterial, parccan

ser los elementos primeros ms all de los cuales no era

posible remonrarse, consideraban que los nmeros eran el
principio originario de todas las cosas. Aristteles les reprochaba el hecho de considerar los nmeros al mismo tiempo
como elemento, es decir, como componente ltimo, quanturu mnimo, y como aquello que hace posible que una cosa
sea lo que es: el principio originario de la presencia del conjunto.a

PanAristteles, esa (orfa cosa> que hace posible que el

todo sea ms que la suma de sus parres tena que ser algo
que fuese radicalmente (otra cosa>>, es decir, no un elemento existente a su vez en la misma dimensin que los otros
sea primero y ms universal-, sino algo que
-aunque
slo era posible enconrrar abandonando el terreno de la
divisin en el infinito para enrrar en una dimensin ms
esencial, eue Aristteles designa como la grucr rou avor,
la o6s5a del ser>), y la ouotcx, el principio que da origen y
que mantiene a cualquier cosa en la presencia, o sea, no un
elemento material, sino la Forma (popOn rcrt er6og). por eso,

en el pasaje del segundo libro de la Fsica al que hemos

aludido ms arriba, Aristteles rechaza la teora de
Antifonte y de todos aquellos que definen la natur aleza
como materia elemental, to uppuoprorou, y por el contrario idcntifica la naturaleza, es decir, el principio originario

.ll

GIORGIO AGAMBEN

EL HOMBRE .'1N CONTENIDO

de la presencia, precisamente con el poepog, la estructura,

En consecuencia, este anlisis entiende la estructura no

slo como puepoq, sino tambin como nmero y principio
elemental, es decir, precisamente como lo contrario de una
estructura en el sentido que los griegos le daban a esra palabra. La bsqueda de la esrrucura en la crticay en la lingstica corresponde paradjicamenre al oscurecerse y al
retroceder a un segundo plano de la esrrucrura en su significado original.
En definitiva, en la bsqueda esrructuralista ocurre un
fenmeno anIogo al que se ha producido en la fsica contempornea despus de la introduccin de la nocin de
quantunt de accin, por lo que ya no es posible conocer al
mismo tiempo la posicin de un corpsculo (la
"figurao,
como deca Descartes con una expresin correspondiente
al griego puOpog) y su cantidad de movimiento. Estructura

entendida como sinnimo de Forma.

Si ahora volvemos a preguntarnos sobre la ambigedacl
del trmino ,.estructura> en las ciencias humanas, vemos que
stas, en un cierto sentido, cometen el mismo error quc
Aristteles reprochaba a los Pitagricos. De hecho utilizan la
idea de estructufa como un todo que contiene algo ms que
en la medida
sus elementos, pero despus
-precisamente
en que, al abandonar el terreno de la bsqueda filosfrca,
quieren constituirse como ..cienciaso- entienden tambin
este ,.algo> como elemento,, elemento primero, el quantunt ltimo, ms all del cual el obieto pierde su realidad. Y puesto
que la matemtica, com oyahaba ocurrido con los Pitagricos,

parece ofrecer el modo p^faescapar a la retrocesin al infinito, el anlisis estructural busca en cualquier lugar la cifra ori-

ginal (aptO.roq) del fenmeno que constituye su obieto, y se

ve obligada a adoptar, cadavez en mayor medida, un mtodtl
matemtico, encuadrndose as en ese proceso general que
tiende al matematismo de los hechos humanos y que es uno
de las caractersticas esenciales de nuestro tiempo.t

en el sentido de puOpog y esrrucrura en el senrido de aprOpoq

son dos grandezas conjugadas cannicamenre en el senrido

que esta expresin asume en la fsica conrempornea, por

lo que no es posible conocer las dos al mismo tiempo. De
aqu la necesidad de adoptar (como yahabasucedido en la
fsica cuntica) mtodos estadstico-m atemticos que permitan enlazar las dos grandezas conjugadas en una representacin unitaria.
Donde la adopcin de un mtodo exclusivamenre matemtico es imposible, la bsqueda estructuralista sigue
condenada a oscilar continuamente entre los dos contrapuestos polos semnticos del trmino (estrucrura>: la es-

5. Es curioso norar que Aristteles ya haba observado un parecitltr

fenmeno de progresiva matematizacin de la bsqueda filosfica. Despus de haber criticado la teoraplatnica de las ideas y la identificacin clc'
stas con los nmeros, Aristteles comenta ,rPara los modernos la fil<sofa se ha convertido en matemtica (pyove tu pa04tcx,fcr Totq vuv rl
Qtl,oooQtcr), a pesar cle que ellos cligan que hay que servirse de la matenrritica como medio para otros fines, (Met.992b). La razn de este cambir
haba que buscarla, segn Aristteles, en la particular naturaleza cle los
nmeros, que no es ni sensible ni inteligible, sino c1ue, cle alguna mlncril,
es asimilable a una materia ,,no-sensible".

tructura como ritmo, como lo que hace posible que una cosa
sca la que es, y la estructura como nmero,elementoy q//an-

GIORGIO AGAMBEN

EL HOMBRE SlN CONTENIDO

turn mnimo. As, en la medida en que se interroga sobre lr

obra de arte, la idea esttica de forma es el ltimo escollo
cuanto sigue depenque la crtica estructuralstica
-en
diendo de la determinacin esttico-metafsica de la obra
de arte como materia y forma, y por ello representa la obra
de arte al mismo tiempo como obieto de una o(toenotg y
como principio original- puede eludir pero no superar.
Si esto es exacto, si ritmo y nmero son dos realidades
opuestas, entonces la frase de Hlderlin no puede apuntar
hacia la regin en la que se mueve la modern a crtictt
estructuralista. El ritmo no es estructura en el sentido dc
oetepoq, qlwntltm mnimo, y de 7rp(mov orot1ttov, elemento primordial, sino ouot, el principio de la presencia quc
abre y mantiene a la obra de arte en su espacio original.
Como tal, este principio no es ni calculable ni raciona| pero
tampoco es irracional, en el sentido puramente negativcl
que esta palabra recibe en el pensamiento comn. Precisamente porque el ritmo es lo que hace posible que la obra
de arte sea lo que es, tambin es medida y logos (ratio) en el
sentido griego de aquello que adapta a cualquier cosa su
propio estar en la presencia. Slo porque alcanza esta dimensin esencial, slo porque es medida en este senticlo
original, el ritmo puede abrirle a la experiencia humana unt
regin en la que se deja percibir como opt0roq y n//men/.t,
medida calculable y expresable en cifra. Slo porque sc sita en una dimensin en la que est en juego la esencit
misma de la obra de arte, es posible la ambigedad scgrr
la cual la mism a obra se presenta como estructura racitlnal
y necesariay, al mismo tiempo, como jucgo puro y clcsirrtc-

l60

resado, en un espacio en el que clculo y juego parecen con-

fundirse.
Pero entonces, lcul es la esencia del ritm o? iCul es el
poder que otor ga ala obra de arte su espacio original?
La palabra ..ritmoo viene del griego pto, <<transcurro,

fluyo". Lo que transcurre y fluye lo hace en una dimensin

temporal, transcurre en el tiempo. Segn la representacin
habitual, el tiempo no es orra cosa que el puro fluir,
el incesante sucederse de los instantes a lo largo de una
lnea infinita. Ya Aristteles, al consid erar el tiempo como
uptOpog lcvtlorrrlg, nmero del movimienro, y al interp retar
el instante como punro (otryrq), sita el tiempo en la regin unidimensional de una infinita sucesin numric a. Y
es sta la dimensin del tiempo que nos resulta familiar y
la que nuestros cronmetros miden cada vez con mayor
precisin; tanto si, con este objerivo, se sirven del movimiento de engranajes dentados, como en los relojes normales, o del peso y de las radiaciones de la materia, como
en los cronmetros atmicos.

Sin embargo, el ritmo

y como nos lo represenra-,tal
mos habitualss- parece introducir en esre ererno flujo un desgarro y una detencin. As, en una obra musical,
l

aunque de alguna manera est en el tiempo, nosotros percibimos el ritmo como algo que se substrae alafuga incesante de los instantes y aparece casi como la presencia de lo
intemporal en el tiempo. Cuando nos encontramos frente
a una obra de arte o un paisaje, sumergidos en laluz de su
presenci a, advertimos una detencin en el tiempo, como si
de repente nos trasladsemos a un tiempo ms original. Huy

EL HOIVIBRE SlN CONTENIDO

GTORGIO AGA|VIBEN

detencin, ruprura en el flufo incesante de los instantes'

que desde el porvenir se pierde en el pasado, y esta fuptura
y .r,u detencin son precisamente lo que du y revela su
ior-u particular de estar, el modo de la presencia propio dc
la obra de arte o del paisaje que tenemos frente a los oios'
estarEsramos como detenidos delante de algo, Pero este
Lrnit
detenidos es tambin un estaf-fuera, un tK-OTCrOtq en
dimensin ms original.
duy al mismo tiemuna ocultacin de esre tipo
-que
El
po esconde su regalo- se denomina en griego eruoxqverbo ETEEXOJ,deI que deriva la palabra' tiene un doble sentido: significa tanto ..detengo, suspendor, como <entrego'
presento , ofrezco,r. Si consideramos lo dicho anteriormenrevela una dimensin ms original
te sobre el ritmo,
QUe

del tiempo y a su vez la esconde en la fugaunidimensional

violenciit
de los instantes, tal vez podamos traducir
-con
es tTtONIl,
slo aparente- t?toxq como ritmo, y decir: ritmo
Pero el verbo EnEx(U., tambin tiene ctt
y

ocultacin.
cltls:
griego Lrn rercer significado, que rene en s a los otfos
tengso. As,
estoy,en el sentido de oestoy presente, domino,
los griegos decan ovrroq tfitxtt , est el viento, es decir:
regalo

est presente, domina.

entcllEs en este tercer sentido en el que tenemos que

de un poera que floreci en la poca en qr-rc cl

der el verso
pensamiento griego pronunc iaba su palabra original:
Ytptoorce 6otoq puepoq cwepovtooq txtt
..conoce qu Ritmo mantiene a los hombreso.
'O puopoq txst: el ritmo mantiene' es decir' dn y rcticnt"
tfigqtr. El ritmo ororga a los l-rombres t2rnto la cstrtncirt cs-

l6-l

ttica en una dimensin original, como Ia cada en Ia fuga

del tiempo mensurable. El ritmo mantiene epocalmente la
esencia del hombre, es decir, le da tanto el estar como Ia
nada, tanto el estar en el espacio libre de la obra como el
impulso haca la somb r^ y la ruina. Es el xtasis original
que le abre al hombre el espacio de su mundo, a partir del
cual slo l puede vivir la experiencia de la libertad y de la
alienacin, de la conciencia histrica y del extravo en el
tiempo, de la verdad y del error.
Quizs ahoraestemos en condiciones de entender en todo
su sentido la frase de Hlderlin sobre la obra de arte. No
apunta ni hacia una interpretacin de la obra de ardecir, al mismo tiempo como Gelstah
te como estructura
-es
y nmerG- ni hacia una atencin exclusivaalaunidad estilstica de la obra y a su ,,ritmo' propio, porque tanto el anlisis estructural como el estilstico permanecen en el interior
de la concepcin esttica de la obra de arte al mismo tiempo
como objeto (cientficamente conocible) de la cxtoOqotq y
como principio formal, opus de un operari.La frase, sin embargo, apunta haciauna determinacin de la estructura original de la obra de arte como tfio1n y ritmo, y de este modo
la sita en una dimensin en la que est en juego la estructura misma del estar-en-el-mundo del hombre y de su relacin
con la verdad y con la historia. Al abrirle al hombre su aurntica dimensin temporal, la obra de arte le abre tambin
cl espacio de su pertenencia al mundo, en el que solamente
i'l puede asumir la medida original de su estancia sobre la
ticrrr y rcencontrar su propia verdad, eue se encuentra en el
l'lrrjo inrl-rantblc clcl ticmro lineal.

FI
EL IlOMtsR- SlN CON'rENIDO

GIORGIO AGAMBEN

En esta dimensin, el estatus potico del hombre sobre la

tierra encuentra su propio sentido. En la tierra, el hombre
tiene un estatus potico, porque es la poiesis la que funda
paral el espacio original de su mundo. Slo porque en Ia
t?to1Tl potica l vive la experiencia de su estaf-en-el-mundo

como su condicin esencial, se abre un mundo para su accin y su existencia. Slo porque l es c^paz del poder ms
i.rq.ri.tunre, de la pro-duccin en la presencia, es capaz de
prrtiru, de actividad libre y deseada. Slo porque accede, en
el actopoitico, aunadimensin ms original que el tiempo,
el hombre es un ser histrico, es deci f, pafa el que en cada
instante se pone en iuego su propio pasado y su propio futuro'
por lo ranro, el regalo del arte es el regalo ms original,
porque es el regalo del mismo lugar original del hombre.
La obra de arte no es ni un ,.valor, cultural ni un obieto
privilegi ado parala utoo"qotq de los espectadores, y tamposino
co la absoluta potencia creadora del principio formal,
que por el contrario se sita en una dimensin ms esencial,
jorq,r. permite que el hombre acceda a su estar original en
en
la historia y en el tiempo. Por eso Aristteles puede decir

el libro V de Ia Metafsica: upycx,t "tYovrcxt KO(t ct't ttxvcx'l'

llaman princiKCn to'Dtrrv CX,t crpXrTtKToVtKO1 PcX,]'tOTc[, "se
pio las afres, y, de sras, sobre todo las arquitectnicasr,.t'
segn el timo:
Q.r. el arte sea arquitectnico significa,
(cxp1n),
el arte, lapoiesis, es pro-duccin (ttrctol) del origen
el arte es ofrecimiento del espacio original del hombre, dYmquitectnica porexcelencia. Igual que cualquier sistema
6.

t61

Metafsicrt,

I0l

Ja'

tico-tradicional conoce unos rituales y unas fiestas cuya celebracin est dirigida a interrumpir la homogeneidad del
tiempo profano y, aI reactualizar el tiempo mtico original,
permitirle al hombre que se convierta de nuevo en el contemporneo de los dioses y que alcance otra vezla dimensin primordial de la creacin, as,, en la obra de arte, se
rompe eI continaum del tiempo lineal y el hombre reencuentra, entre pasado y futuro, su espacio presente.
Mirar una obra de arte significa: ser lanzados a un tiempo ms original, xtasis en la apertura epocal del ritmo, que
duy retiene. Slo apartir de esta situacin de la relacin del
hombre con la obra de arte es posible comprender que esta
relacin
es autnrica- tambin es para el hombre el
-si
compromiso ms alto, es decir, el compromiso que lo mantiene en la verdad y ofrece a su estancia en la tierra su estatus

original. En la experiencia de la obra de arte el hombre est

sobre la verdad, es decir, en el origen que se le ha revelado
en el actopoitico.En este compromiso, en este ser-lanzados
aI moyrl del ritmo, artistas y espectadores reencuentran su
solidaridad esencial y su territorio comn.
En cambio, que la obra de arte se ofrezca al goce esttico y

que su aspecto formal sea apreciado y analizado, es algo que

an queda lejos del acceder alaestructura esencial de la obra,
al origen que en ella se duy se oculta. Por tanto, la esttica es

incapaz de considerar el arte segn su propio estatus y

se mantenga prisionero de una perspectiva est-nisras
f6- la esttica del arte perm anecercerradaparael hombre.
Hoy da, esta estructura original de la obra de arte est
ofirscaclr. En cl pLrnto cxtremo de sr-r destino metafsico, el

GIORGIO AGAMBEN

arte, convertido en una potencia nihilista, una ,.autoaniquilante nadar, vaga en el desierto de la terra aestbetica y
gfta eternamente alrededor de su propio desgarro. Su alienacin es la alienacin fundamental, porque apunta hacia
la alienacin del mismo espacio histrico original del hombre. Al perder la obra de arte, el hombre corre el riesgo de
perder no simplemente un bien cultural, aunque sea valioso, y tampoco la expresin privilegiada de su energa creadora, sino el espacio mismo de su mundo, en el que nicamente puede encontrarse como hombre y ser capaz dc
accin y de conocimiento.

De ser cierto, el hombre que ha perdido su estatus potico sencillamente no puede reconstruir en otro lugar su
propia medida: "Thl vez cualquier otra salvacin que no
venga de all, de donde est el peligro, siga siendo nosalvadorao.T Hasta cundo seguir teniendo el artelacapacidad de asumir la medida original del habitar del hombrc
sobre la terra, no es materia sobre la que puedan hacersc
previsiones. Thmpoco podemos decir si la poiesis volver a
encontrar su estatus propio ms all deI interminable crepsculo que envuelve La terra aestbetica. La nica cosa quc
podemos decir es que no podr saltar simplemente ms allit
de su propia sombra para superar su destino.

I . Heidegger, .iY para qu poetas/", en Caminos de bosque, pg. 2(t7

Desde luego al lector atento no se le habr escapado toclo lo cluc cstus
pginas sobre la dimensin ms original del tiempo le del-ren al rcttsrt'
miento de Heidegger, en particular a lr conferencia ,,Zcit uncl Scin,' c'tt
L'enc/mance de Lt pense, Pars, 1968.

I ((t

CAPITULO DECIMO

El ngel melanclico

..En mis obras las citas son com o atracadores al acecho en

la calle que con armas asaltan al viandanre y le arrebatan
sus convicciones." \falter Benjamin, el auror de esta afu-

macin, ha sido, talvez, el primer intelectual europeo que

apreci la mutacin fundamental que se haba producido
en la transmisin de la culrura, y la nueva relacin con el
pasado que de ella se derivaba. Segn Benjamin, el poder
especial de las citas no nace de su capacidad de transmitir y
de hacer revivir el pasado, sino, por el contrario, de su capacidad de
"hacer limpieza con todo, de exrraer del conrexto,
de destruirr.r La cita, al separar un fragmento del pasado
de su contexto histrico, le hace perder su carcter de resrimonio autntico para investirlo de un porencial de enajenacin que constituye su inconfundible fuerza agresiva.2
1. A este propsito consltense las observaciones de H. Arendt en
, 7990, pg. 139-IgI.
2. Es fcil notar que la funcin extraante de las citas es la correspon-

Hombres en tiempos de osutridad, Gedisa, Barcelona

dencia crtica del extraamiento puesra en accin por el ready-made y por el

pop-art. Thmbin aqu un objeto, cuyo sentido estaba garantizado por la
"autoridado de su uso cotidiano, pierde de golpe su inteligibilidad tradicional plra cargarse cle un inquietante podcr traumirrico. En su arrcukr

\|
GIORGIO AGAMBEN

Benjamin, que durante toda su vida persigui el proyecto

de escribir una obra compuesta exclusivamente por citas,
habaentendido que la autoridad que reclama la citase funda, precisamente, en la destruccin de la autoridad que se
le atribuye aun cierto texto por su situacin en la historia
de la cultura. La carga de verdad que entraa Ia cita es debida a la unicidad de su aparicn alejada de su contexto
vivo, a la que Benjamin, en una de las Tesis sobre la filuofa de
la Historia, define como <<une citation I'ordre du jour" en
el da del Juicio Final. Slo en la imagen que aparece por
completo en el instante de su extraamiento, como un recuerdo que relampaguea de improviso en un instante de
peligro,

se

deja fijar el pasado.s

(en'fentatiuas sobre Brecht, Taurus, Madrid, 1985),

"Qu es el teatro pico"
Benjamin define como ..interrupcin" el procedimiento caracterstico de
la cita. ,.Citar un texto implica interrumpir su contexto>; pero, a travs de
esta interrupcin, se activa el extraamiento que nos devuelve el conocimiento de la cosa.
3. Es curioso norar que Debord (La sociedatl de/ espectnt/o,La marca,
Buenos Aires, 199t, cap. VIII ), en su brsqueda de un "estilo de la negacin, como lenguaje de la subversin revolucionaria, no se ha percatado
del potencial destructivo implcito en la cita. Aun as, el uso de los
dtournement y del plagio, que l recomienda, desarrolla en el discurso el
mismo papel que Benjamin confiaba ala cita, ya que "el empleo positivo
de los conceptos existentes incluye, al mismo tiempo, la comprensin de

sufluidez recobrada y de su necesaria destruccin. Este estilo que contiene

su propia crtica debe expresar la dominacin de la crtica presente sobre
toc/o su pasado, [...J Aparece en la comunicacin que sabe que no puetlc
aspirar a encerraf ninguna garanta. [...J Es el lenguajc qLlc t'tit.tgttnit
referencia antigua y surracrtica pueclc c<tnfirmar".

6ii

EL HOMBR .'1N CONT'ENIDO

Este parricular modo de entrar en relacin con el pasado

consriruye rambin el fundamenro de la actividad de

una
figura por la que Benjamin senra una instintiva afinidad:

el coleccionista. Thmbin el coleccionista <cira> al objeto

fuera de su contexto y, de este modo, destruye el orden
en
el que ese objero encuenrra su valor y senrido. Tanto si
se
trata de una obra de arte como de cualquier mercanca co_
mn 9u, con un gesro arbitrario, l eleva a objeto de su
pasin, el coleccionista asume el deber de transfigurar
las
cosas, privndolas tanto de su valor de uso como del
signi_
ficado tico-social que la tradicin les habaotorgado.
Esta liberacin de las cosas ..de la esclavitud de ser ti_
leso, el coleccionista la rcaliza en nombre cle su autenricidad, que por s sola legitima su inclusin en la coleccin.
Pero esra autenticidad presupo,e, asu vez, el extraamiento
a travs del cual ha tenido lugar esa liber aciny la
sustitucin del valor de uso por el valor afectivo. En orras pala_
bras, la autenricidad del objeto mide su valor-exriaamiento, y ste, a su vez, es el nico espacio en el que se
sostiene la idea de colec cin.a
Precisamente porque eleva, hasta convertirlo en un va_
lor, el extraamiento del pasado, la figura del coleccionista
est emparentada de alguna manera aladel revoluciona_
rio, para quien Ia aparicin de lo nuevo slo es posible a
11.

Que cl valor-exrraamiento vuelva clespus a adquirir un valor

cconmico (y por turto un valor cie intercarnbio), no significa

sino que el

cxtritrtllicnto clcsrrrolla en nLrcstrr socicdrd una funcin econmicr-

nrcrltc aprcciablc.

GIORGIO AGAMBEN

travs de la destruccin de lo viejo. Y desde luego, no es

una casualidad si los grandes coleccionistas florecen precisamente en los periodos de exaltacin renovadoray de ruptura de la tradicin. En una sociedad tradicional no se pueden concebir ni la cita ni la coleccin, pues no es posible
romper por ningn lado el entramado de la tradicin atravs del cual se lleva a cabo la transmisin del pasado.
Es curioso observar cmo Benjamin, que tambin haba
percibido el fenmeno a travs del cual la autoridad y el
valor tradicional de la obra de arte empezaban a titubear,
no se percat de que la "decadencia del aura)>, r la que l
sintetiza este proceso, de ninguna manera conllev la "liberacin del objeto de su vaina culturalo y su fundarse, a
partir de ese momento, en Ia prctica poltica, sino ms bien
la reconstruccin de una nueva <<atJra>>, a travs de la cual
el objeto, recreando y exaltando aI mximo su autenticidad, se cargaba de un nuevo valor, completamente anlogo a ese valor de extraamiento que ya hemos observado t
propsito de la idea de coleccin. Lejos de liberar al objeto
de su autenticidad, la reproductibilidad tcnica (en la quc
Benjamin identificaba al primer agente corrosivo de la autoridad tradicional de la obra de arte) lo empuja hacia cl
extremo: el momento en que, a travs de la multiplicacill
del original,Ta autenticidad se convierte en la imagen misma de lo inalcanzable.
La obra de arte pierde la autoridad y las garantas que lc
correspondan a causa de estar insertada en una traclicitil-r,
para la que construa los lugares y los objctos en ltts ctrc
incesantemente se realizaba la trnit'ln cntrc pasaclo y l)rc-

Iio

EL HOMBRE S1N CONTENDO

senre. Pero lejos de abandonar su aurenticidad parahacerse

reproducible (cumplindose as el deseo de Hlderlin de

que la poesa fuera de nuevo algo que se pudiese calcular y
ensear), se convierte, por el contrario, en el espacio en el
que se cumple el ms inefable de los misterios: la epifana
de la belleza esttica.
El fenmeno resulta especialmente evidenre en Baudelaire, al que Benjamin considerabael poeta en el que la decadencia del aura enconrraba su expresin ms tpica.
Baudelaire es el poeta que riene que enfrentarse a la disolucin de la autoridad de la tradicin en la nueva civilizacin industrial y, por ranro, se ve obligado a inventar una
nueva autorida. t asumi esra rarea haciendo de la misma
intransmisibilidad de la cultura un nuevo valor, poniendo
la experiencia del shock en el cenrro de su trabajo artstico.
EI sbock es la fuerza de choque de la que se cargan las cosas
cuando pierden su rransmisibilidad y su comprensibilidad
en el interior de un determinado orden cultural. Baudelaire
entendi que si el arte quera sobrevivir alaruina de la tradicin, el artista tena que intenrar reproducir en su obra
esa misma destruccin de la transmisibilidad que esraba en
el origen de la experiencia del sbock; de este modo habra
conseguido hacer de la obra el vehculo mismo de lo intransmisible. A travs de la teorizacin de lo bello como
epifanainstantnea e inalcanzable (un eclair. . , puis la nuit!),
Baudelaire hizo de la belleza esttica la imagen de la imposibilidad de la transmisin. As pues, esramos en condiciones de precisar en qu consiste el valor-extraamiento, que
como hcmos visto estaba tanro en la basc de la cita como

GIORGIO AGAMBEN

EL HOMBRE .'1N CONTEN IDO

en la de la actividad del coleccionista,

y cuy^produccin se

existe una identidad absoluta, en el sentido de que no hay

otro valor tico ni religioso ni esttico que no sea el acro
mismo de la transmisin.

ha convertido en la tafeaespecfica del artista moderno, que

no es otfa cosa que la destruccin de la transmisibilidad de

la cultura.

una inadecuacin, una desviacin enrre acro de la rransmisin y cosa a rransmitir y una valo rizacinde sta ltima

Es decir, la reproduccin del disolverse de la transmisibilidad en la experiencia del sbock se convierte en la ltima fuente posible de sentido y de valor para las cosas mis-

independientemente de su transmisin, solamenre aparece

cuando la tradicin pierde su fuerza vital, y constituye el
fundamento de un fenmen o caracterstico de las sociedades no-tradicionales: la acumulacin de cultura.
Al contrario de lo que puede parecer a primera vista, la
ruptura de la tradicin no significa de ninguna manera la
prdida o desvalorizacindel pasado, es ms, probablemente slo ahora el pasado se revele en cuanro tal, con un peso
y una influencia antes desconocidos. En cambio, prdida

mas, y el arte se convierte en el ltimo vnculo que todava

une al hombre con su pasado. La supervivencia de ste en
el instante imponderable en el que se realizala epifana esttica es, en ltimo instancia, el extraamiento llevado a
cabo por la obra de arte, y este extraamiento, a su vez, no
es ms que

sibilidad,

la medida de la destruccin de su transmi-

es decir, de la

tradicin.

de la tradicin significa que el pasado ha perdido

.!.

transmisibilidad y, hasta que no se encuenrre una nueva

forma de entrar en relacin con 1, slo puede ser, a partir
de ese momenro, objeto de acumulacin. En esta situacin,
el hombre, que conserva ntegramenre su propia herencia
cultural, e incluso el valor de sta se multiplica vertiginosamente, sin embargo, pierde la posibilidad de extraer de
ella el criterio de su acciny de su salud, I con ello el nico
lugar concrero en el 9u, interrogndose sobre sus orgenes y sobre su destino, le resulta posible fundar el presente
como relacin entre pasado y futuro. En efecto, es su
transmisibilidad la que, al atribuirle a la cultura un sentido
y un valor que se pueden percibir inmediaramenre, permite al hombre moverse libremente hacia el futuro sin esrar
acosado por el peso de su propio pasado. Pero cuando una

un sistema tradicion al, Ia cultura slo existe en el

acto de su transmisin, es decir, en el acto vivo de su tradiE,n

cin. E,ntre pasado y presente, entre viejo y nuevo, no hay

solucin de continuidad, porque cada objeto transmite a
cadainstante, sin residuos, el sistema de creencias y nociones que en l ha encontrado expresin. Para ser ms precisos, en un sistema de este tipo no se puede hablar de una
cultura independientemente de su transmisin, porque no
existe un patrimonio acumulado de ideas y de preceptos
que constituya al objeto separado de la transmisin y clryr
realidad sea en s misma un valor. En un sistema mticotradicional, entre acto de transmisin y cosa a transmitir

11

su

rFl
GIORGIO AGAMBEN

EL HOMBR 51{ CON'TENDO

cultura pierde sus medios de transmisin, el hombre se

encuentra falto de puntos de referencia y atrapado entre
un pasado que se acumula incesantemente a sus espaldas y
lo oprime con la multiplicidad de sus contenidos, convertidos en indescifrables, y un futuro que todava no posee y
que no le proporciona ninguna luz en su lucha contra el
pasado. La ruptura de la tradicin, que hoy, para nosotros,
es un hecho consumado, abre una poca en la que entre lo
viejo y lo nuevo ya no hay ningn vnculo posible ms que
la infinita acumulacin de lo viejo en una especie de archivo monstruoso o el extraamiento provocado por el mismo medio que debera servir pare- su transmisin. Al igual
que el castillo de Kafka, qlre se yergue imponente sobre el
pueblo, con la oscuridad de sus decretos y la multiplicidad
de sus oficinas, asla cultura acumulada ha perdido su sig-

nificado vivo y oprime al hombre como una amenazaen la

que no puede reconocerse de ninguna manera. Suspendido
en el vaco, entre lo viejo y lo nuevo, entre el pasado y el
futuro, el hombre es arrojado en el tiempo como en algo
extrao que se le escapa incesantemente y que aun as lo
arrastra hacia adelante sin poder encontrar en l su propio

punto de consistencia.
-t-

En una de las Tesis sobre lafilosofa de la Historia,, Benjamin

describi, con una imagen especialmente fehz, esta situacin del hombre que ha perdido el vnculo con su pasacltl y
que ya no se encuentra as mismo en la historia. ,.Hry tln

t71

cuadro de Klee", escribe Benjamin, .rque se llama Angelus

Nouus. En el se representa un ngel que parece como si estuviese a punto de sentirse pasmado. Sus ojos esrn desmesuradamente abiertos, la boca tambin abierta y exrendidas las alas. Y este deber ser el aspecro del ngel de la
historia. Ha vuelto el rosrro haciael pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, l ve una catstrofe nica que amontona incansablemente ruina sobre ruifr?, arrojndolas a sus pies. Bien quisiera l detenerse,
despertar a los muertos y recomponer lo despe dazado. Pero
desde el paraso sopla un huracn que se ha enredado en
sus alas y que es tan fuerte que el ngelya no puede cerrarlas. Este huracnle empuja irreteniblemente hacia el futuro, al cual dalaespalda, mientras que los monrones de ruinas crecen ante l hasta el cielo. Ese huracn es lo que
nosotros llamamos progreso. r, *
FJ.uy un clebre grabado de Durero que presenra alguna
analoga con la interpretacin que Ben jamin da del cuadro
de Klee. Representa a una criatura alada, sentada en acto
de medi acin y con la mirada absort ahacia adelante. A su
lado, abandonados en el suelo, yacen los utensilios de la
vida activa: una muela, un cepillo, unos clavos, un martillo, una escuadra, unas tenazas y una sierra. El bello rostro
del ngel est sumergido en la sombra: slo reflejan laluz
sus largas vestimentas y una esfera inmvil frente a sus pies.
A sus espaldas, se aprecian una clepsidra, cuya arena est
cayendo, una campan a, vnabalanzay un cuadrado mgico

Incluido cn Disursos internnnpidos, Ta;:trus, Merclrid , 1g92.

E
GIORGIO AGAMBEN

EL H)MB RE .tl\r CON'(ENDO

y, sobre el mar que aparece en el fondo, un cometa que

brilla sin esplendor. Sobre toda la escena se extiende una
atmsfera crepuscular que parece restarle materialidad a
cada detalle.
Si el Angelus I'{oaus de Klee es el ngel de la historia,
nada mejor que la melanclica criatura alada de este grabado de Durero p^ra representar aI ngeI del arte. Mientras
que el ngel de la historia tiene la mirada dirigida hacia el
pasado, pero no puede detenerse en su incesante fuga de
espaldas hacia el futuro, el ngel melanclico del grabado
de Durero, inmvil, mira al frente. La tempestad del progreso que se ha enredado en las alas del ngel de la historia,

arte le ofrece al pasado, citndolo a comparecer lejos de su

contexto real en el da del Juicio esttico, no es nada ms
que su muerte (o mejor, su imposibilidad de morir) en el
museo de la esteticidad. Y la melan coladel ngel es la conciencia de haber hecho del extraamienro su propio mun-

do, y la nostalgia de una realidad que l no puede poseer

mas que convirtindola en irreal.t
De alguna mane ra, laesttica desarrolla lamisma tanea
que desarrollaba la tradicin antes de su ruprura. Volviendo a unir el hilo que se ha despe dazado en el enrramado del
pasado, la esttica resuelve ese conflicto enrre lo viejo y lo
nuevo sin cuya reconciliacin el hombre
ser que se
ha perdido en el tiempo y que en l debe-esre
reenconrrarse, y
de quien por ello a cada instante esr en juego su pasado y
su futuro- es incap az de vivir. A travs de la destruccin
de su transmisibilidad, la esttica recupera negativamente

aqu se ha aplacado y el ngel del arte parece sumergido en

una dimensin intemporal, como si algo, interrumpiendo

eI continltum de la historia, hubiera fiiado la realidad circunstante en una especie de detencin mesinica. Pero del
mismo modo que los acontecimientos del pasado se le aparecen aI ngel de la historia como una acumulacin de ruinas indescifrables, as los utensilios de la vida activa y los
otros objetos esparcidos alrededor del ngel melanclico
han perdido el significado que les otorgaba su posibilidacl
de uso cotidiano y se han cargado de un potencial de extraamiento que hace de ellos la imagen de algo inalcanzable.
El pasado, que el ngel de la historia ha perdido la capzrcidad de comprender, recompone su figura frente al ngcl
del arte, pero esta figura es la imagen extraada en la cluc
el pasado slo reencuentra su verdad a condicin dc negarIa, y el conocimiento de lo nuevo slo es posible en la no-

5. Para una interpretacin del grabado de Durero desde un punto de

vista iconogrfico, cfr. Panofski-Saxl, Diirers Kupfersticlt oMelanconia l,
(1923), y las obscrvaciones de Benjamin en El origen del drama bamoco a/ertn (Taurus, Madrid, 1990). La interpretacin que aqu se propone no
excluye una interpretacin puramenre iconogrfica, sino que se limita a
situarla en una perspectiva histrica. De hecho, el typus acediae del que
deriva la imagen de Durero est csrrechamenre ligado, segn la teologa
cristiana, a una desesperacin en el status uiatoris del hombre, es decir, no
a una prdida de la realizacin, sino clel ocamino, de la realizacin. Al
sumergir la descripcin medieval de la acidia en una experiencia histricotemporal concreta, Durero hizo de ella la imagen de la condicin del hombre c1ue, al haber perdido la tradicin y la experiencia del riernpo inherenrc a cllur, ya no consigue encontrar su espacio prescnte entre el rasaclo y cl

verdad de lo viejo. Es decir, la redencin que el irngel clcl

firtrrro y sc picrclc cn el ticrnpo lineal cle la hisroria.

116

FI
GIORGIO AGAMBEN

el pasado, haciendo de la intransmisibilidacl un valor en si

mismo en la imagen de la belleza esttica, y abrindole as
al hombre un espacio entre pasado y futuro en el que puede fundar su acci. y su conocimiento.

Este espacio es el espacio esttico, pero lo que se transmite en l es, precisamente, la imposibilidad de la transmisin, y su verdad es la negacin de la verdad de sus contenidos. Una cultura, que con su transmisibilidad ha perdido
al nico garante de su verdad y que se encuentra amenaza'
da por la incesante acLrmulacin de su propio sin sentido, le
confaahorasu garantaalarte,y asel arte se encuentra en

la necesidad de garantizar lo que no puede garantizar si no

es perdiendo l mismo sus propias gar^ntas. La humilde
actividad del re1wr"qg, gue al abrirle al hombre el espacio
de la obra, construa los lugares y los objetos en los que la
tradicin completaba su incesante unin entre pasado y
presente, le cede ahora su lugar ala actividad creadora del
genio, sobre el que pesa el imperativo de producir belleza.
En este sentido se puede decir que el kitscb, que considera r
la belleza como meta inmediata de la obra de arte, es el
producto especfico de la esttica, as como, por otra pafte,
el espectro de la belleza que eI kitscb evoca en la obra dc
afte, no es otra cosa que la destruccin de la transmisibilidacl
de la cultura en la que la esttica encuentra su fundamento.
De ser cierto, es decir, si la obra de arte es el lugar en cl

que lo viejo y lo nuevo tienen que arreglar su conflicto cn

el espacio presente de la verdad, entonces el problema clc
la obra de arte y de su destino en nlrestro ticmrcl no cs
simplernente un problema ms entre toclos ltls qtrc l)csttt

l/s

EL HOMBRE .'1N CONZENIDO

sobre nuestra cultura, y esto no es tanto porque el arte ocupa

un puesto elevado en Ia jerarqua de los valores culturales

(que por otro lado sufre cadavez ms un proceso de disgregacin), sino porque lo que aqu esr en juego es la misma
supervivencia de la culrura, desgarrada por un conflicto
entre pasado y presenre, que en la forma del extraamiento esttico ha encontrado su exrrema y precaria conciliacin en nuestra sociedad. Slo la obra de arte le asegura
una fantasmagrica supervivenci a a lacultura acumulada,
as como nicamente la incansable accin falseadora del
agrimensor K. le asegu ra al castillo del conde \fest-\7est
el parecido con la realidad, que es lo nico a lo que puede
aspirar. Pero en la actualidad el castillo de la cultura es ya
un museo, en el que, por un lado, el patrimonio del pasado,
en el que el hombre ya no puede reconocerse de ninguna
manera, se acumula para que luego pueda ser ofrecido como
goce esttico de los miembros de la colectividad; y, por orro,
este goce slo es posible a travs del exrraamienro, que le

priva de su sentido inmediato y de Ia capacidad poitica de

abrir su espacio ala accin y al conocimiento del hombre.
As, la esttica no es simplemenre la dimensin privilegiada que el progreso de la sensibilidad del hombre occidental le ha reservado alaobra de arte como su lugar ms
propio, tambin es el destino mismo del arte en la poca en
la que, al haberse roro la tradicin, el hombre ya no consigue encontrar, enrre el pasado y el fururo, el espacio del
presente, 1l Se pierde en el tiempo lineal de la historia. El
ngel de la historia, cuyas alas se han enredado en la rempestad del progreso, y el ngel de lr estticr, qlre fija las

GIORGIO AGAMBEIN

EI- HOMBRE SlN CON'IENIDO

ruinas del pasado en una dimensin intemporal, son inseparables. Y hasta que el hombre no encuentfe otra forma
de conciliar individual y colectivamente el conflicto entre
lo viejo y lo nuevo, apropindose as de su propia historicidad,
parece poco probable que se produzcavnasuperacin de la
esttica que no se limite a llevar su desgarro hasta el lmite.

*
lHuy una nota de los cuadernos de Kafka en la que esta
imposibilidad del hombre de reencontrar su propio espacio
en la tensin entre historia pasada e historia futura' se expresa con especial precisin en la imagen de oun grupo de
viajeros de un tren que han sufrido un accidente en un tnel, en un punto desde donde ya no se ve laIuz de la entraduy,en cuant o alade la salida, aparece tan pequea que la
mirada tiene que buscarla continuamente, Y continuamente perde rla, y mientras tanto ni siquiera estn seguros de si
se trata del principio o del final del tnel".
Ya en los tiempos de la tragedia griega, cuando el sistema mtico tradicional haba empezado a declinar baio el

empuje del nuevo mundo moral que estaba naciendo, el

arte haba asumido la tafe^de conciliar el conflicto entre lo
viejo y lo nuevo, y haba hecho frente a esta tafea con la
figura del culpable-inocente, del hroe trgico que expresa, en toda su grand eza y en toda su miseria, el precario
sentido de la accin humana en el intervalo histrico quc
tfanscurre entre lo que ya no est y lo que toclava no cstir.
En nuestro tiempo, Kafkr cs el alltor qr-rc ha rsttmicltr

personalmente esta tarea con mayor coherencia. Al enfrentarse a la imposibilidad del hombre de aduearse de sus
propios presupuesros histricos, inrenr hacer de esra imposibilidad el rerreno mismo sobre el que el hombre pudiera reencontrarse. Para rcahzar este proyecto, Kafka invirti la imagen benjaminiana del ngel de la historia: en
realidad, el ngelyahallegado alParaso, es ms, ya estaba
ah desde el principio, y la tempestad y su consiguiente fuga

a lo largo del tiempo lineal del progreso no son ms que

una ilusin que l se crea en el intento de falsificar su propia conciencia y de transformar la que es su condicin per-

manente en un objetivo que rodava est por alcanzar.

Y es en este senrido en el que hay que enrender el pensamiento, aparenremenre paradjico, expresado en dos de las
ConsirJeraciones acerca del pecado, e/ dolory /a esperanza

y el camino

uerdadero: oExiste un

punto de llegada, pero ningn camino;

aquello que llamamos camino no es ms que nuestra vacilacino, y:
"Es slo nuesrra concepcin del tiempo lo que nos
hace llamar al juicio universal con el nombre de juicio final;
trata en realidad de un juicio sumario (Standrecbt)rr.*
El homb re ya esr siempre en el da del Juicio, el da del
Juicio es su condicin histrica norm al, y slo su temor de
enfrentarse a l le empuja a rener la ilusin de que elJuicio
todava ha de llegar. Kafka sustiruye la idea de la historia,
que se desarrolla hasta el infinito a lo largo de un tiempo
lineal vaco (qre es la que obli ga al Angelus Noaus a su case

Consideraciones dcerca del pecac/0, el /o/or

ro, Laia, Bircelona

la esperaaza )t el cdtniilo t,ert/at/c-

1983.

[,

(,

loli(,

1(

).

l(,. l,1l/i/ i\

rrcrI inacal-rablc), por la irnagcn paracltiicu <lc r.l n c.!ttt/o t/t'

la histrtria, en el que el acontccimicnto firnclamcnral clc lir

evolucin humana est permanentemenre cn cr.rrso y cl
contintutrn del tiempo lineal se rompe sin abrir siquieru urr
punto de paso que no sea l mismo.6 La meta no es inacccsible porque est lejos en el futuro, sino porque esr prcsente aqu| delante de nosotros, pero su presencia es parrc
constituyente de la historicidad del hombre, de su permanente titubear alolargo de un sendero inexistenre, y de su
incapacidad de aduearse de su propia situacin histrica.
Por eso Kafka llega a decir que los movimienros revolucionarios que reniegan de todo lo que ha ocurrido antes son
los correctos, porque en realidad todava no ha ocurrido
nada. As, la condicin del hombre que se ha perdido en
la historia acabapor parecerse ala de los chinos del sur en la
historia que se narr^ en La muralla china. Estos chinos ..pa-

6. El anlisis ms penetrante de las relaciones de Kafka con la historia est incluido en el ensayo de Beda Aleman "Kafka et I'hisroirg, (en
L'enc/ttrance de la pense, Pars, 1968), en el que

tambin aparece la interpretacin del concepto kafkiano de Standrecltt como..esrado de la historia".

A la imagen kaflciana de un estado de la historia, se le puede acercar en
parte la idea de Benjamin cle un titmpo-hora {etztzeit) entendido como
detencin del acontecer, y tambin como la exigencia, que aparece expresada en una de las Tesis sobre /afilosofa tle lct bistoria, sen la cual se tendra
que llegar a un concepto de la historia correspondiente al hecho de que el
estado de excepcin es, en realidad, la norma.
Ms que cle un estado histrico, quizs, con ms propiedad, se podra
hablar de un xtasis histrico. En efecto, el hombre es incapaz de aduearse
de su condicin histrica, y por eso, en un cierro sentido, siempre est
"fuera de s" en la historia.

I I llt)\lllil

clccctr r.rna clcbiliclacl cn

lt

\/,\ r r/,\ / / ,\'// ro

frcultircl rlc irnuginirt itirt y

tlc lt'

por ello no consigucn imaginarsc cl impcrio, si no cs cn su

decadencia pequinesa, y estrecharlo taI y como cs, vivo y
presente, en su corazn de sbditos, que no suea ms quc
con sentir una sola vez este contacto y despus moriro, y
aun as, para ellos, (esta debilidad parece ser uno de los
ms importantes motivos de unin, es ms, si se puede usar
una expresin muy atrevida, la mism a tierra sobre la que
vivimosr. *
Frente a esta paradjica situacin, preguntarse sobre la
tarea del arte equivale a preguntarse cul podra ser su tarea en el da delJuicio Final, es decir, en una condicin (que,
p^ra Kafka, es el mismo estado histrico del hombre) en la
que el ngel de la historia se ha detenido y, en el intervalo
entre pasado y futuro, el hombre se encuentra frente a su
propia responsabilidad. Kafka contest a esta pregunta preguntndose a su vez si el arte poda convertirse en transmisin del acto de la transmisin, es decir, si poda asumir en
su contenido la tarea misma de la transmisin, independientemente de la cosa a transmitir. Thl y como haba entendido Benjamin, la genialidad de Kafka, frente a una situacin histrica sin precedentes de la que l haba tomado
conciencia, fue que <sacrific la verdad por amor a la
transmisibilidad".T Desde el momento en que la meta ya
est presente y, por tanto, no hay ningn camino que pue-

Incluido cn La muralla cbina, Alianza,Madrid, [)L)0.

7. Nfl Benjamin, Briefe,II, $ 763.

181

GIORGIO AGAMBEN

da llevar a ella, slo la obstinacin, perpetuamente en retardo, de un mensajero cuyo mensaje sea la tafeamisma de
la transmisibilidad, le puede devolver al hombre, que ha
perdido Ia capacidad de aduearse de su estado histrico, el
espacio concreto de su accin y de su conocimiento.
De este modo, al haber llegado al lmite de su itinerario
esttico, el arte elimina la desunin entre lo que hay que

transmitir y el acto de la transmisin, y vuelve a acercarse

al sistema mtico-tradicional, en el que exista una perfecta
identidad entre los dos trminos. Pero aun trascendiendo
la dimensin esttica en este oasalto al ltimo lmite",8 Y
eludiendo, con la construccin de un sistema moral totalmente abstracto cuyo contenido es la tarea misma de la
transmisin, el destino que lo consa graba aI kitsch, el arte
puede acercarse hasta el umbral del mito, pero no puede
traspasarlo. Si el hombre pudiera aduearse de su propia
condicin histri Ce!t despreciando la ilusin de la tempestad que le empuja perpetuamente a lo largo de la va infinita del tiempo lineal, salir de su paradjica situacin, accederaen ese mismo instante al conocimiento total, capaz de
dar vida a una nueva cosmogo na y de transmutaf la historia en mito. Pero el arte, por s solo, no puede hacerlo, Porque se ha emancipado del mito paravincularse a la historia,
precisamente p^ra conciliar el conflicto histrico entre pasado y futuro.

8.

ti.i

Kafka, "1 de enero de 1922,,, Diayios, Tsqr-tets, Brrcclgna, 19()6.

EL HOMB R .'1N CONTENIDO

Al transformar en procedimiento potico el principio del

retraso del hombre frente aIa verdad, y al renunciar a las
g^rantas de lo verdadero por amor alatransmisibilidad, el
arte, una vez ms, consigue hacer de la incapacidad del hom-

bre de salir de su estado histrico, permanenremenre suspendido en el intermundo entre viejo y nuevo, pasado y
futuro, el espacio mismo donde puede encontrar lamedida
original de su propia estancia en el presenre, y reenconrrar
cadavez ms el sentido de su accin.
Segn el principio que afnma que tan slo en la casa en
llamas es posible ver por prim era vez el problema arquitectnico fundamental, as el arte, una vez que ha llegado
al punto extremo de su destino, permite que pueda verse
su proyecto original.

Indice

Nota del cdiror

CAPITULO PI{IMERO

...

.....9

cpruro sEGUNDo
Frenhofer y su doble

.....2I

Lo ms inquietanre

capruro

TERCERo

El hombre de gusro y la dialctica del

desgarro..

.....29

CAPTULO CUARTO

La cmara de las maravillas

CAPTULO QUINTO
jugernents sur la posie ont plus

Les

de ualeur que la

posie

....,....

G1

CAPTULO SEXTO

Una nada que se aniquila a s rnisma

.......87

CAPTULO SPTIMO

La privacin cs como un

rosrro

...97

CAPTULO OCTAVO

Poiesisypraxis
CAPITULO NOVENO
La estructura original de la obra de arte

...

lll

lt3

CAPTULO DCIMO

El ngel melanclico

t67

&lla

;l'lgaxeff&q* d,*l*?xri&tiivarxaemlle eX

dlll*ell;: smll{r,:

pen**{*
enFay&

*x!lg6@xa S$air e$'c$

perxe*

xavte {r}cci{ljlesx&*e.}|?
*xs fuxeaii.{}

*xe *'i| crrr

ex}r*{lxxlrr&}}:se? &errg{el -&;gaaxxx:&xexe $x*it&Xxe

!

dc .&rtc y'8'crnerx-,

re.lq:c:tels'* q"t*:l $x"gexe d{p

e.rnt'e q:l rrl"isa v

"xxa$*:xa'i!:ras eil

m{X?$&

lcvae

*n1i'}xt;l'*x:l

r :h{, qme

*xa

evte

fliasristi{"btc

gp:$&&", s',* }la s*:pxitx-mlt:&xa

I csgl*r:[ae-[sr.

&]ria <$t"c$rn"rars

lisxxe& g*x&&*x.xx*:

$,

l: c

qu*

re t a at e ar t e

q:&

{:u'h(.! e[* Ia Inistt-ia dc {"}q:cidE:artc.:, r:l rr[* mt sae$r

e}[,* m.lt-e xa{erxxaxem}-*Jl*: erx*p**4,:axll,", $}er* }"!{} s t's&e aaxx
tq:xtq ag>oca$pt'icr

plredcriblt:. r\gianrtrct

ln

cmnx*gtnido a{'ir ur"}a y}*i{:\'} p{.:rspee tit * {}.ist'a nnCI'elar'

el grrotrleffift slr {a cf,lril rlt: lrtr, !'lr estr: cr"ruayt: de
liNxs&il&t;;a rEaaexm, se *kxmd*xa &aa pe;rcepa&ax rar.{l$s]l$.aa y
um ml'isis ni4un*${} $xtru *sgnimrr [tra& ffr".$ rt'lcdfe:cr
{,i(}.r v{}caeic}u c}*: heferrq,
d"

lSllN

3.1 -a')71()

-t2-'/

lilllllilIltillltililililllil