Imgenes y realismos en Amrica Latina

Miguel Caballero Vzquez

Luz Rodrguez Carranza
Christina Soto van der Plas (eds.)

A lmenArA

CONSEJO EDITORIAL
Luisa Campuzano
Adriana Churampi
Stephanie Decante
Gabriel Giorgi
Gustavo Guerrero

Francisco Morn
Waldo Prez Cino
Jos Ramn Ruisnchez
Nanne Timmer

los autores, 2014

de esta edicin: Almenara, 2014
www.almenarapress.com
info@almenarapress.com
ISBN 978-90-822404-2-9
Imagen de cubierta: Alex San Martn Beuk

Este proyecto ha contado con el apoyo econmico

de la Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen
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NDICE

MIGUEL CABALLERO VZQUEZ | LUZ RODRGUEZ CARRANZA

CHRISTINA SOTO VAN DER PLAS
Imgenes y realismos: avatares contemporneos de la mimesis ................9
I. IMAGEN Y ACONTECIMIENTO
RAL ANTELO
El realismo y su sombra........................................................................23
BRUNO BOSTEELS
Imagen y acontecimiento: apuntes para una crtica
de la ideologa del arte en la era del capitalismo salvaje .........................45
II. LA FIESTA, EL MONSTRUO Y LA TICA
ADRIANA RODRGUEZ PRSICO
Imgenes oscuras de la modernidad.
Desechos y monstruos en la literatura de Elas Castelnuovo .................65
MARIO CMARA
Ensayo de un crimen. Apuntes sobre un happening
de scar Masotta y una instalacin de scar Bony .............................77
ANA AMADO
Realismos precarios. Materia plstica
y energa sonora en Cao Guimares .....................................................91
III. BIENVENIDOS AL DESIERTO DE LO IMPOSIBLE
JOS RAMN RUISNCHEZ
Fabre: el fragmento que no acaba .......................................................107

LUZ RODRGUEZ CARRANZA

Fbulas morales: Todo, de Rafael Spregelburd .................................... 119
GABRIEL INZAURRALDE
Memoria involuntaria y acontecimiento
en un relato de Julio Cortzar ............................................................ 131
IV. LA VENTANA INDISCRETA
DOLORES LIMA
La novela calidoscpica: afecto y representacin
en El pentgono de Antonio Di Benedetto .......................................... 149
GRACIELA GOLDCHLUK
Lecciones de realismo para una liebre muerta
(sobre la obra de Mario Bellatin) ........................................................ 165
CONSTANZA CERESA
Objeto y exceso: una lectura del poema El automvil
de Gonzalo Milln ............................................................................. 179
SANTIAGO DEYMONNAZ
Porque no podemos dejar de decir lo que hemos visto y odo:
el realismo atolondrado de Washington Cucurto ............................... 191
V. BLOW UP
SILVANA MANDOLESSI
Nuevos realismos, Chejfec y el retorno de lo real ................................207
ROSE CORRAL
Onetti y la tentacin del teatro: Un sueo realizado ........................223
SUSANA SCRAMIM
Joo Cabral de Melo Neto y Murilo Mendes.
La poesa y sus relaciones ...................................................................233
VI. TODO LO SLIDO SE DESVANECE EN EL AIRE
BRIGITTE ADRIAENSEN
Autenticidad e irona en el nuevo realismo latinoamericano ...............249

ANA CHIARA
Imgenes del cuerpo en la literatura brasilea contempornea:
Santiago Nazarian, Loureno Mutarelli y Valncio Xavier ................. 261
MIGUEL CABALLERO VZQUEZ
Matar al avatar. Juego expansivo y mscaras migratorias
en Diablo guardin de Xavier Velasco ................................................275
AUTORES .................................................................................................289

ENSAYO DE UN CRIMEN. APUNTES SOBRE

UN HAPPENING DE SCAR MASOTTA Y
UNA INSTALACIN DE SCAR BONY
Mario Cmara
Universidad de Buenos Aires - CONICET

El 16 de diciembre de 1965 el epistemlogo argentino Gregorio Klimovsky1

publica en el diario La Razn un texto contra los intelectuales que confeccionan happenings. En lugar de ello, les recomienda invertir sus esfuerzos en
atenuar el flagelo del hambre. Dos aos ms tarde, la diatriba obtendr una
inesperada respuesta, provendr de un happenista de ocasin, y se editar como
ensayo en un libro de la editorial Jorge lvarez. El happenista se llama scar
Masotta y a su respuesta le coloca un ttulo que indica el tono que tendr su
texto: Yo comet un happening. En esa respuesta, Masotta sorprende con un
discurso revulsivo, que deconstruye y ridiculiza los argumentos de Klimovsky,
adems de describir su propia experiencia con la organizacin del happening
Para inducir el espritu de la imagen.
El happening descrito forma parte del malestar que lentamente cierto sector
del arte comenz manifestar contra una zona de la poltica argentina y sus
modos de imaginar el pueblo. Con la afirmacin precedente me refiero, de
un modo muy amplio, a cierta convergencia entre el peronismo y los sectores
de izquierda, en torno a la inevitabilidad de la revolucin, y a los discursos e
imgenes producidas a partir de dicha conviccin. Resultado de ello, se asiste
Gregorio Klimovsky (Buenos Aires, 18 de noviembre de 1922-19 de abril de 2009), fue
un matemtico y filsofo argentino, considerado uno de los mayores especialistas en epistemologa de Sudamrica.
1

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a una frtil produccin de imgenes encomisticas del pueblo (vase Gilman

2003 y Nouzeilles 2010). En la emergencia de ese malestar particip tambin
la instalacin del joven artista plstico scar Bony, titulada La familia obrera,
entre muchas otras producciones, como por ejemplo los textos de Osvaldo
Lamborghini, de Germn Garca y hasta las novelas de Manuel Puig2. Mi
objetivo es analizar algunos de los sentidos posibles de ese malestar a travs del
happening de Masotta y de la instalacin de Bony. Sin embargo, lejos de leer all
nicamente el gusto por la provocacin lo que suscribira esas experiencias a
cierto linaje maldito o una crtica a un determinado rgimen de representacin, quisiera proponer que esas imgenes procuraron producir un enunciado
sobre lo real de la poltica durante un perodo marcado por un pensamiento
fuertemente utpico, y un enunciado sobre lo propio del arte, atravesado por
la categora del compromiso.
POR UNA PISTA QUE NOS DESPISTA
scar Masotta, como ha apuntado Ana Longoni (2000), fue un intelectual
capaz de suscitar adhesiones fervorosas y enconos duraderos. Con una trayectoria que atraves disciplinas y tendencias diversas de la crtica literaria al
psicoanlisis, y del existencialismo al lacanismo, quiero destacar su conflictiva
relacin con el Partido Comunista, al que, a diferencia de otros compaeros
de generacin, nunca se afili al mismo tiempo que nunca dej de definirse
como marxista; y su simultnea relacin con el Instituto Di Tella, su lectura
y reivindicacin del pop-art no dejaban de producir desconfianza en el mbito
de la izquierda. Me interesa remarcar est ubicacin descentrada demasiado
marxista para el Di Tella, demasiado pop para el marxismo en las coordenadas
culturales de los aos setenta, que su happening representa de manera cabal3.
En 1966, luego de un viaje a Nueva York, Masotta se manifiesta particularmente impresionado por los happenings de Michael Kirby y de La Monte
Young. Ambos, y esto es lo que en principio destaca, incluan la presencia fsica
2
El listado es extenso y abarca diferentes disciplinas artsticas, desde Crnica de un nio solo
(Leonardo Favio, cine, 1964), pasando por la serie de Juanito Laguna (Antonio Berni, artes
plsticas, desde 1959 en adelante), hasta Cabecita negra (German Rozenmacher, cuentos, 1962).
3
Masotta tuvo variados gestos polmicos. Se dice que en algn momento reparti estampitas de Pern y que cierta vez sorprendi a sus alumnos proponindoles una redaccin cuyo
tema era Dios o Pern.

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del artista y un pblico de no ms de doscientas personas. El happening, como

disciplina artstica, pareca poder conseguir aquello que a Masotta le interesa
particularmente durante esos aos: anular la distincin entre materia artstica
y espectador. Por ello afirma:
Como tiende a neutralizar [el happening] esas oposiciones [materia y espectador] y a homogeneizar hombres y cosas, el happening comienza por hacer ms
improbable, ms difcil la nocin misma de materia: como arte, es desde entonces
una actividad a la cual es difcil fijar su lugar social. (1967: 167)

En qu lugar colocar al arte del happening? Como se puede observar, ese

lugar surge de su anulacin. Masotta se muestra atrado por esa desubicacin,
y lo hace en un momento en que los debates en torno al lugar del arte se multiplicaban, tratando de asignarle uno, cualquiera que fuese. Pocos aos antes
de estas reflexiones de Masotta, Susan Sontag haba publicado un texto sobre
el happening que resulta iluminador para pensar los objetivos de Masotta. En
primer lugar, Sontag destaca como rasgo central del happening producir una
molestia en el pblico. Y en segundo lugar, afirma:
Lo fundamental en un happening son los materiales y sus variedades funcionales, como duros y blandos, limpios y sucios. Esta preocupacin por los materiales,
que pudiera dar la impresin de aproximar los happenings ms a la pintura que
al teatro, es tambin expresada en el uso o tratamiento de las personas, no tanto
como personas, cuanto como objetos materiales. (1996: 167)4

Agredir al pblico y tratar a quienes protagonizan al happening como objetos

ser el objetivo en principio no enunciado del happening de Masotta5. El
Y agrega Sontag: Las recetas que Artaud ofrece en El teatro y su doble describen mejor
que cualquier otra cosa lo que son los happenings. Artaud muestra la conexin entre tres rasgos
tpicos del happening: primero, su tratamiento suprapersonal o impersonal de las personas;
segundo, su hincapi en el espectculo y el sonido y su indiferencia respecto del mundo; tercero,
su confesado propsito de agredir al pblico (1996: 352).
5
El objetivo enunciado de Masotta es trabajar sobre la percepcin del espectador: Dos o
tres das despus comenc a cambiar de opinin. Desechadas las connotaciones Zen, orientalismo, etc., haba en el happening de La Monte Young, por lo menos dos intenciones profundas.
Una de ellas, el intento de escindir casi un sentido de los otros, la casi destruccin, por la
homogeneizacin de un nivel perceptivo, de la capacidad de discriminacin de ese nivel, nos
suma en la experiencia de una dura reestructuracin del campo perceptivo total. Simultneamente, la exposicin de la quietud de los performers, bajo ese bao de luz de color, converta
4

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plan inicial, esbozado en abril de 1966, con el cual obtener estos resultados, es
emitir, durante dos horas y con un volumen elevado, un sonido electrnico. A
ello sumara la contratacin de un grupo de marginales6 que en aquel entonces
deambulaban por la calle Florida, quienes se colocaran iluminados sobre una
tarima. El pblico estara en penumbras, se situara frente a los marginales, y
se vera obligado a contemplar esa nica imagen durante todo el tiempo que
durara la representacin.
El guin del happening relata Masotta consiste en una apertura que
comunica que ese evento ha sido inspirado en el de La Monte Young, y
anticipa lo que ocurrir a continuacin: el sonido permanente y la luz iluminando al grupo lumpen7 abigarrado sobre la tarima. Por otra parte, se
remarcar que la situacin est bajo control: Repetira la palabra control
hasta asociarla con la idea de garanta. Que el pblico poda tener garantas,
incluso fsicas, que nada poda ocurrir (Masotta 1967: 168-169). Nada,
plantea Masotta, a excepcin de una cosa: que se produjera un incendio en la
sala. Por tal motivo, descargara un matafuego de los varios que posea en la
sala, y demostrara con esa accin que todos estaban cargados. Seguridad
y, sobre todo, control.
Adems de planificar su happening, Masotta se propona convocar a diferentes artistas para que cada uno de ellos realizara el suyo propio y generar
de ese modo un gran acto de difusin8. Sin embargo, poco antes de que se
concrete el evento se produce el golpe militar de Juan Carlos Ongana y, de
acuerdo a sus escuetas palabras, hay un brote entonces de puritanismo y de
persecucin policial (1967: 306), por lo que el evento debe posponerse. En

a la situacin entera en algo muy semejante a los efectos del cido lisrgico. La situacin era
algo as como un analogon de los cambios perceptuales producidos por los alucingenos. Pero
lo interesante era, a mi entender, que este analogon, es parecido, de la situacin alucinada,
no terminaba de convertirse en ella. El enrarecimiento de la percepcin del tiempo no bastaba
para trocar en alucinacin efectiva lo que tena demasiado peso real como para hacerse irreal:
la alucinacin no poda sobrepasar el estado de induccin. Es esta idea la que yo tomara para
cometer mi happening cinco meses despus en Buenos Aires (1967: 166).
6
As los llama Masotta.
7
Y tambin utiliza esta otra categora.
8
Los artistas convocados por Masotta son scar Palacio, Leopoldo Maler, David Lamelas, Roberto Jacoby, Eduardo Costa y Mario Gandelsonas. La idea era que diferentes galeras
de arte (Bonino, Lirolay, Guernica, etc.) presentaran cada una un artista, bajo el auspicio del
Museo de Arte Moderno de la Ciudad.

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verdad, la entronizacin de Ongana, como ha sealado scar Tern (1991),

radicaliza todas las posiciones, las de izquierda y las de derecha9.
La realizacin se concreta en noviembre de 1966. Masotta introduce un
cambio importante pero que no modifica sustancialmente su sentido. En lugar
de performers lumpen-proletarios, Masotta anuncia que acudi a actores. Luego
es ms especfico, en verdad acudi a una agencia de extras. Casi todos los que
contrata, se encarga de aclarar, cuando no actan como extras son crups en
casas de remates. Valga entonces una aclaracin: no se trata entonces de actores,
no al menos de actores en actividad, o en todo caso son actores cuya actividad
no se condice estrictamente con su oficio. Eventualmente se desempean como
extras, pero su sustento proviene de su trabajo como crups, lo que exhibe su
precaria situacin social.
En este punto, la narracin del happening revela un dato central que supone
un giro sorprendente. Sostiene Masotta que cuando el pblico comenz a llegar,
l estaba definiendo el pago con los performers, y que ese ingreso, supuestamente
imprevisto, lo decidi a contar la transaccin realizada.
Les dije, desde el silln, y de espaldas, aproximadamente lo que haba previsto.
Pero antes tambin les dije lo que estaba ocurriendo cuando ellos entraron a la sala,
que les estaba pagando a los viejos. [] Que yo les pagaba a los viejos para que
se dejaran mirar, y que la audiencia, los otros, los que estaban frente a los viejos,
ms de doscientas personas, haban pagado cada una doscientos pesos para mirar
a los viejos. (1967: 173)

Cul es el verdadero objetivo de Masotta, obsesionado porque todo estuviera bajo control, al comunicar imprevistamente el pago a sus performers? Un
dato a remarcar es que Masotta no slo enuncia una transaccin monetaria,
sino que adems enuncia que esa transaccin se est realizando con un grupo
especfico de personas: actores desocupados, aspirantes a actores, en todo caso
pobres extras que ganan su vida en casas de remate.
Masotta provee ms informacin. Cuenta que, para conseguir la total atencin y adhesin de los performers, les dijo que en lugar de cuatrocientos pesos
les pagara seiscientos. Me sent un poco cnico, agrega a continuacin, pero
Por otra, y paradjicamente pese a la polmica que Masotta establece con Klimovsky,
ambos son despedidos de la Universidad de Buenos Aires como resultado de lo que se conoce
como la noche de los bastones largos, una feroz represin ordenada por el gobierno de
Ongana apenas asumi.
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tampoco quera hacerme muchas ilusiones. No me iba a tomar por un demonio

por este acto social de manoseo que en la sociedad real ocurre cotidianamente
(1967: 172). Y el texto, no el happening, culmina con la siguiente reflexin:
Cuando mis amigos de izquierda (hablo sin irona; me refiero a personas que
tienen la cabeza clara, al menos respecto a ciertos puntos) me preguntaron, molestos, por la significacin del happening, les contest usando una frase que repet
siguiendo exactamente el mismo orden de las palabras cada vez que se me haca
la misma pregunta. Mi happening, repito ahora, no fue sino un acto de sadismo
social explicitado. (1967: 173)

Se trata, sin dudas, de un crescendo de provocaciones, al que asistieron los

espectadores y al que asistimos nosotros en tanto lectores. Comienza por la
autodescripcin de alguien que manosea a sus performers la decisin sobre su
quietud sobre el escenario, el pago explicitado delante del pblico, contina
por la referencia a esos amigos de izquierda, enunciado que, en su propia enunciacin, establece con estos una distancia irnica, y culmina con la definicin
del happening como un acto de sadismo social explicitado. Todo ello reconfigura
los objetivos de aquel evento y permite observar que esa aparente improvisacin contarle al pblico sobre la transaccin comercial que estaba sucediendo
cuando ellos entraban era en verdad el objetivo central del espectculo.
Este enunciado, producido al comienzo del evento pero escrito al final del
ensayo, paradjicamente desata en el happening, pautado por una obsesiva
demostracin de control material, un descontrol del sentido. El pblico efectivamente presente es desarmado en el momento mismo en que se dispone a
disfrutar de un happening, y nosotros, lectores, experimentamos el golpe final
que hace trastabillar nuestra secreta simpata por las refutaciones al bienpensante Klimovsky. De manera inadvertida, nos hemos deslizado por la pendiente
sdica que el propio Masotta ha ejercido sobre sus crups sin saber muy bien
qu hacer con ello. Como l mismo afirma en su texto, el aspecto disolvente
y negativo de ese nuevo gnero artstico el happening ha sido desplegado
en toda su potencia, y la pregunta por el maltrato a los performers, en principio,
queda sin poder ser respondida.
Poco ms de un ao despus, en mayo de 1968, el Di Tella inaugura
su Experiencias 68, con la participacin de Rodolfo Azaro, Delia Cancela,
Roberto Jacoby, David Lamelas, Pablo Surez, Roberto Plate y scar Bony,
entre otros. La muestra, adems de provocar curiosidad y desconcierto en el

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pblico, culmina en escndalo. La dictadura de Ongana decide clausurar la

obra de Roberto Plate Baos10, y el resto de los artistas, en solidaridad, destruye
las suyas y las arroja por la ventana del Instituto. Varios artistas son arrestados
y Enrique Oteiza, director del Instituto, resulta enjuiciado por desacato y
atentado contra las buenas costumbres. En la prctica, Experiencias 68 supone
el fin del Instituto Di Tella, acorralado por el puritanismo de la dictadura de
Ongana y atacado por un cada vez mayor nmero de artistas debido a lo que
consideraban su falta de compromiso. En verdad Experiencias 68 constituye la
muestra que hace estallar la autonoma que el Instituto Di Tella haba alzado
como bandera desde su fundacin.
En ese marco, el joven artista scar Bony present su instalacin La familia
obrera, que exhiba sobre una tarima, y durante ocho horas por da, a Luis
Alberto Rodrguez, de profesin matricero, a su mujer y a su hijo. La obra
inclua un cartel donde el artista presentaba a los integrantes de la familia y
explicaba que el obrero haba sido contratado y reciba, por su participacin,
una paga superior a la que ganaba en su trabajo. La accin fue justificada inicialmente por Bony con el siguiente argumento: Siempre se habl de llevar
el arte a las masas y lo que yo buscaba era hacer al revs, sacar un mdulo del
pueblo y llevarlo al museo (catlogo de Bony 47 en Giunta 2007: 27).
Con pocos antecedentes en acciones de este tipo, a excepcin de su participacin en el Homenaje al Vietnam de los artistas plsticos en 1966, la exhibicin
de esa familia le produjo a Bony tanto el rechazo de los sectores intelectuales
vinculados a la izquierda o el peronismo, como de los sectores ms conservadores. En efecto, para las fracciones ms radicalizadas de la vanguardia muchos comparten la exhibicin en Experiencias 68, que preludiara la
muestra Tucumn Arde durante el mismo ao11 la bsqueda esttica deba
La clausura se debe no al contenido de la obra, sino a lo que el pblico escribe en las
paredes de ese bao: consignas contra la dictadura militar y a favor del regreso de Pern desde
el exilio.
11
Tucumn Arde fue una obra de concepcin y realizacin colectiva y multidisciplinaria
que se mont en noviembre de 1968 en las sedes de la CGT de los Argentinos de Rosario y
Buenos Aires. La muestra en Rosario dur una semana. En Buenos Aires fue clausurada por la
polica el mismo da de la inauguracin. Algunos medios difundieron algo de la informacin
aunque no en forma completa. En la realizacin de esta obra participaron: Balv, Bortolotti,
Carnevale, De Nully Brown, Favario, Ferrari, Ghilioni, Giura, Gramuglio, Jacoby, Elizalde,
Escandell, Maisonnave, Naranjo, Puzzolo, Pidustwa, Renzi, Rippa, Rosa, Schork y Walsh. En
la concepcin de la idea tambin haban participado Carreira, Paksa (creadora del ttulo de la
obra), Ruano y Surez. Sobre Tucumn Arde, vase Longoni & Mestman 2000.
10

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Mario Cmara

ser inversa: vincular el arte con el pueblo sacndolo de las instituciones. El

rosarino Rubn Naranjo, uno de los protagonistas de la vanguardia rosarina
y de Tucumn Arde, afirmaba:
En el Di Tella apareci esa familia obrera sentada ah: un obrero mostrado
como obrero. Un insulto. Una cosa es la vanguardia que busca nuevos materiales
estticos, y otra es tomar seres humanos como objetos estticos. Una barbaridad
realmente. (Longoni 2000: 302)

Al tiempo que un cronista del diario La Prensa denunciaba a ese matricero

por no dedicarse a su oficio y lamentaba la degradacin de la imagen de la
familia como clula bsica de la sociedad. Atacado por izquierda y por derecha,
la instalacin preludi un largo exilio para Bony, tanto de sus labores plsticas
como de la Argentina.
Con muy pocas lecturas crticas en su momento, casi tres dcadas despus,
el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires realiza una retrospectiva
de Bony con curadura de Marcelo Pacheco, lo que permite volver a leer aquella
instalacin. En el catlogo de la muestra aparecen ensayos del propio Pacheco
(2007), de Andrea Giunta (2007), de Fernando Garca (2007), de Giacinto
Di Pietrantonio (2007) y una cronologa de Victoria Giraudo. Varios de estos
escritos retoman la instalacin del 68, concretamente los de Pacheco, Giunta y
Giraudo, y la interpretan, a la instalacin y las crticas que a ella se le hicieron,
como un sntoma de las coordenadas poltico-estticas de aquel momento.
Andrea Giunta, por ejemplo, la define en primer trmino como ticamente
controversial para luego sostener que Bony violent el sentido la relacin
entre arte y clases populares en el que esta relacin era admisible. El lugar
que Giunta le otorga a Bony, una categora a la que Masotta tambin haba
sido suscripto, es el del cnico12. Marcelo Pacheco, por su parte, se refiere a la
violencia en Bony en estos trminos: [] Bony alquila una familia obrera y
arriesga su posicin de artista asumiendo el papel de torturador y explotador
para mostrar las complicidades entre el arte, el orden social y el sistema de
produccin (2007: 14; nfasis mo). Y por ltimo, Victoria Giraudo en la
cronologa vuelve a utilizar las palabras torturador y explotador. Estas caracterizaciones de Giunta, Pacheco y Giraudo no tienen por objetivo condenar
Dice Giunta: El cinismo de Bony se basaba en una observacin pragmtica: por el
mismo salario o, aun mejor, por el doble, un obrero industrial poda hacer otro trabajo. La
situacin de exhibicin quedaba subsumida en la de asalariado (2007: 27).
12

Ensayo de un crimen

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la instalacin. Por el contrario, tienden, al menos las de Pacheco y Giraudo,

a clarificar su sentido denuncialista, produciendo una suerte de homeostasis
esttica que devuelve a Bony al sitial de los buenos. La lectura de Giunta, la
ms interesante, mantiene abierto su carcter controversial e irresoluble, aunque
sostiene que debe ser leda dentro del campo de las artes plsticas, es decir, en
lugar de hacerla desbordar la comprime en el marco de una lectura bourdiana
de la exhibicin y de las controversias desatadas en torno a ella.
Me interesa, sin embargo, y asumiendo todos los prejuicios del caso, recuperar transitoriamente los argumentos de la izquierda y los de la derecha. Para
decirlo de modo sencillo, quiero recolocar a Bony en el lugar del explotador
y del torturador de una familia obrera. Quitar, al menos hasta ofrecer mis
conclusiones, todas las comillas a esas adjetivaciones. Desde esta perspectiva,
la instalacin La familia obrera se relaciona cabalmente con Para inducir el
espritu de la imagen: nos deja perplejos, sin palabras y sin categoras estticas
o culturales a las que acudir.
REPETICIN: FORTUNA E INFORTUNIOS DEL ENCUENTRO
La figura de Sade puede ser un buen punto de partida para proponer una
lectura que sostenga lo intolerable de las imgenes propuestas, y creo que no
es arbitrario convocarla por varias razones. En primer lugar, la obra de Sade
posee un definitivo reconocimiento a finales de los cincuenta sin desconocer
las lecturas precursoras del surrealismo, de Bataille y de Pierre Klossovski
cuando, superada una prohibicin que la haba interdicto durante ms de dos
siglos, comienza a editarse. Fue para esa edicin, por ejemplo, que Jacques
Lacan escribi su Kant con Sade13. Durante esos aos turbulentos, Sade se
multiplica: Michel Foucault lo cita en su Historia de la locura en la poca clsica,
la revista Tel Quel14 le dedica un nmero especial y Roland Barthes inaugura
la dcada siguiente publicando Sade, Fourier y Loyola.
En Argentina, y como bien han sealado Luz Rodrguez Carranza y Wouter
Bosteels: Sade era entonces el desencadenamiento y la libertad y, efectivamente llegaba a travs de la fascinacin por los crticos franceses. De Barthes se
Rechazado sin embargo por Jean Paulhan, editor general de las obras de Sade, y publicado finalmente en 1963 en Critique, la revista fundada por Georges Bataille.
14
Se trata del nmero 28 de la revista, editado en el verano de 1967, con colaboraciones
de Roland Barthes, Pierre Klossowski, Phillipe Sollers, Hubert Damisch y Michel Tort.
13

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Mario Cmara

retomaba la deconstruccin de las figuras de [] retrica [], y la concepcin

del texto como generador de placer; de Bataille, el erotismo que sacraliza el
horror y muestra el Mal para aceptar la lucha entre la razn y el deseo (1995:
331). Por ltimo, y para centrarme en los objetos propuestos, reitero que en
Para inducir el espritu de la imagen, Masotta acude al nombre de Sade y discurre que frente a la inquietud de sus amigos de izquierda, su respuesta fue
que el happening haba consistido en un ejercicio de sadismo social explicitado.
La instalacin de scar Bony, si bien no produjo ninguna referencia a Sade,
caus perplejidad e indignacin en diferentes sectores y, por ejemplo, aunque
Pacheco y Giraudo no utilicen el nombre de Sade o el adjetivo sdico, acuden al adjetivo torturador, que podemos, sin forzar demasiado el sentido,
aproximar al universo semntico sadeano.
La difusin y el uso de Sade, sin embargo, no es unvoca. Me pregunto
entonces qu Sade habla en las intervenciones estudiadas. Entiendo que dar
una respuesta satisfactoria debe comenzar por afirmar que las imgenes producidas por Masotta y Bony critican y exceden el campo de las representaciones estticas, y no deben ser consideradas nicamente como intervenciones
destinadas a redefinir posiciones en el campo cultural. Dimensionar la serie
de este modo permite en principio contraponerla a los discursos polticos y
estticos para los cuales el pueblo, adems de ser un sujeto privilegiado del
cambio social, constitua la imagen de una felicidad poshistrica y utpica. De
modo que violentar las imgenes de ese pueblo apunta no slo al pueblo como
imagen sino, ms especficamente, al pueblo como una imagen que representa
una promesa de completamiento, unidad y orden perennes. Sade y lo sdico,
en estas intervenciones, ms que un instrumento de tortura se convierten en
instrumentos de desgarramiento temporal, blandidos sobre aquellas imgenes
que encarnan la temporalidad cerrada que toda utopa representa. En este
sentido, el elemento sdico devuelve al tiempo su carcter abierto y torrencial,
y destruye toda idea de teleologa.
Para ilustrar an ms lo que quiero proponer, quisiera sumar un pequeo
ensayo sobre La filosofa en el tocador, que scar del Barco publica en el primer
nmero de la revista Los libros, de julio del 69. De manera oblicua, al aludir
a Sade parece estar refirindose al happening de Masotta y a la instalacin de
Bony. Escuchmoslo:
Al institucionalizar el asesinato y la prostitucin, Sade se sita en el lmite y
lo que hace es poner del revs la sociedad; no se trata de una provocacin sino de

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la institucionalizacin de lo que no es posible, de aquello que en esta sociedad es

impensable como Norma. Se erige como monumento lo que esta sociedad rechaza
porque es su esencia ltima. Mediante la institucionalizacin del Mal, Sade corroe
su antinomia y habla de otra cosa. Esa otra cosa es el Enigma. [] Ya podemos
hablar del objeto Sade: esa mquina de tiempo que est all, silenciosa y enigmtica,
para demostrar que hay un mundo, para dar vueltas las cosas; eso que de una u
otra manera no deja descansar esta sociedad, que como una rata muerta en medio
de una mesa bien servida est all como una presencia autnoma, que no quiere
decir nada al margen de s misma, que no implica una enseanza o un mensaje,
pero que como presencia es lo inaceptable, la corrupcin de algo aparentemente
incorrupto, el hueco de algo lleno, ese objeto que no se dirige a nadie pero que
hace temblar el mundo. (1969: 13)

Para Del Barco, el discurso de Sade encarnara la presencia de aquello que

se intenta ocultar. Del Barco parece estar refirindose a algo tan sencillo y tan
antiguo como el mal, un mal que retorna, que nunca deja de actualizarse, pese
a las diversas estrategias que buscan reprimirlo. Sade, el discurso que l profiere,
representa la imposibilidad de erradicar el mal en el mundo.
Otro integrante de la revista Los libros, Ernesto Laclau, propondr muchos
aos despus, en Emancipacin y diferencia (1996), una clave de lectura interesante para seguir pensando la cuestin del tiempo, del mal y de la poltica.
Reivindicando la necesidad de mantener la categora de universal como nico
modo de que la poltica exista, pero asumiendo el lugar vaco de ese universal,
Laclau considera, y descarta, las dos posturas que se consolidaron despus de la
cada del muro de Berln: la que privilegia de modo unilateral al universalismo
y que ve en un proceso dialgico el modo de lograr un consenso que vaya ms
all de todo particularismo; y aquella que reivindica un puro particularismo.
Sin embargo, vaciar el lugar del universal que es lo que se propone Laclau
posee importantes consecuencias interpretativas para analizar los modos en que
los procesos emancipatorios que surcaron el siglo XX pensaron e imaginaron lo
poltico. Menciono dos de ellas, aunque me interesa particularmente la segunda.
La primera presupone la objetividad y la plena representabilidad de lo social, la
segunda prev un sustanciamiento a partir de enunciar un corte radical con la
sociedad inmediatamente precedente. Si utilizramos un lenguaje teolgico y
Laclau ha acudido a la teologa para reflexionar sobre lo poltico para abordar
la segunda de las consecuencias, podramos decir que los relatos emancipatorios y los aos setenta son prdigos en este tipo de relatos, se constituyen a
partir de sostener la posibilidad de excluir y fundar un nuevo orden social sin

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la presencia del mal15. Traducido a un lenguaje contemporneo, todo pensamiento revolucionario sostiene como premisa la fundacin de un nuevo orden
social sin la presencia de ningn antagonismo o, ms precisamente, confa en
una plenitud digamos un enunciado trascendental de ese universal que es,
en verdad, constitutivamente vaco16. La consecuencia que Laclau extrae de
esta discusin es que el origen de la poltica es el mal, cuyo nombre en la
modernidad es antagonismo.
Al igual que lo propuesto por Laclau, la serie sdica que nos ocupa apunta
contra la idea de corte radical que supone una refundacin absoluta. En otras
palabras, se insubordina contra las ideas de utopa y de nuevo hombre, en la
medida en que el mal y la violencia siempre retornan. La reflexin de Laclau,
sin embargo, se orienta a pensar la comunidad como una totalidad imposible que, no obstante, debe ser totalizada de manera contingente mediante la
produccin de significantes vacos capaces de encarnar ese universal ausente.
A esta encarnacin contingente Laclau le da el nombre de hegemona. Las
intervenciones sdicas que se dieron en Argentina durante los aos setenta,
en cambio, proponen un movimiento contrario. Para utilizar palabras de Del
Barco y tambin una categora que propone Lacan, estas apuntan a poner en
primer plano como una tych17 el hueco de aquello que se piensa como
lleno (1969: 13).
Para inducir el espritu de la imagen y La familia obrera exhiben su carcter
de incompletud constitutiva, y lo hacen durante un perodo en el que, contrariamente, se tenda a pensar que las potencias revolucionarias de la historia por
fin se iban a realizar. El sadismo de esas imgenes hace que resulten difcilmente
legibles y escasamente tolerables porque expulsan al espectador y al crtico
del recurso a la cultura y a la tradicin como instrumentos decodificadores.
Por ello incomodan o desorientan, porque mantienen en la superficie el mal
La idea del hombre nuevo de Ernesto Guevara resulta perfecta para graficar esto.
Tambin podramos mencionar La comunidad organizada de Juan Domingo Pern, por tomar
un ejemplo muy cercano.
16
Laclau (2002) recupera una vieja discusin teolgica para proponer un origen de la
poltica. Sostiene que los telogos no podan resolver la existencia del mal en el mundo, dado
que si Dios era pura bondad, y todo lo existente le perteneca, entonces por qu haba maldad;
por otra parte si la maldad no era de Dios, cmo siendo ste todopoderoso, sta poda existir.
17
La tych toma la categora aristotlica pero la reformula como encuentro con lo real.
Lo tquico se opone a toda concepcin madurativa o evolucionista que postula la adquisicin
gradual y progresiva de las capacidades del sujeto. Lo tquico opera en el sentido contrario a
cualquier progreso adaptativo (Lacan 1986).
15

Ensayo de un crimen

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inexpugnable e inextinguible (pregonado por Laclau) del cual tambin emerge

el arte. El arte, parecen decirnos, tiene por misin enfrentarnos a la mirada
mortal de la Medusa. No se debe buscar all un lugar de resistencia, sino el
espacio en el que la muerte (la Cosa lacaniana) reverbera. Su lugarteniencia,
a diferencia de la que planteaba Adorno, no corresponde a defender ninguna
autonoma, sino a ser el guardin que nunca deja de exhibir la Nada misma.
Su misin es la de enfrentarnos a esa vida innumerable que el pensamiento de
Sade supo transmitir.
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