Lectura 1 / ao 2014

NIVEL I, II , III

Frank O. Gehry
El Proceso de diseo, Beatriz Colomina. Revista El Croquis N 117 IV - 2003
EC: La gente de El Croquis quiere saber ms de sobre el proceso que sigues.
Me dicen que hoy en da la mayora de los lectores quiere saber como se hacen las
cosas.
FG: Un libro del tipo como se hace
EC: [Risas] Si, supongo que podra decirse as. De modo que podramos empezar
hablando de esta cuestin. Crees que es algo importante?
FG: Bueno, para m es importante saber como hago las cosas, pero buena parte de
ello es intuitivo. Si supiese por anticipado lo que iba a hacer, no lo hara. As que,
bueno, es como si algo se desplegase. Aunque, dicho esto, es obvio que existe un
determinado lenguaje que he estado desarrollando durante los ltimos treinta
aos.
EC: Y eso que la gente quiera saber qu proceso sigues, es una cuestin que te han
planteado con mayor frecuencia en los ltimos aos?
FG: No siempre lo han hecho.
EC: Pero el proceso mismo habr cambiado desde que empezaste a trabajar aqu en
1962. no?
FG: Ha evolucionado con el tipo de proyectos que hemos ido realizando, y ha
evolucionado con el tipo de tecnologa que hemos estado empleando y
aprendiendo a utilizar. Y adems ha evolucionado con las diferentes personas que
han ido trabajando en el estudio. En la dcada de 1960, yo no tena los
conocimientos tcnicos que posee Jim Glymph, o gente como Terry Bell; no tena
la capacidad constructiva que ellos aportan ahora. Y eso es algo duro para
cualquier estudio joven que empieza desde cero. Los estudios jvenes siempre
tienen problemas para atraer a este tipo de gente, pues son personas que no
suelen trabajar para estudios efmeros, porque quieren que se les pague bien,
tienen familia, necesitan cierta seguridad y, claro, todo eso slo lo pueden
conseguir trabajando para las grandes firmas. As que lo ms importante que han
de entender los jvenes arquitectos del futuro es que necesitan organizar sus
estudios como un negocio solvente, para poder atraer a esas personas que aportan
la ayuda tcnica necesaria para llevar a cabo parte del trabajo que los jvenes
intentan hacer.
EC: Pero a ti no te gusta hacer eso; t quieres que formen parte del estudio.
FG: Bueno, si, lo hemos hecho en el pasado. Pero nos damos cuenta de que
estamos muy delante de ellos en cuestiones tcnicas, de modo que, al final, lo que
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tenemos que hacer es ensearles; as que, mejor que eso, sencillamente lo

hacemos nosotros mismos.
EC: Supongo que esto slo ha ocurrido cuando el estudio ha llegado a ser lo bastante
grande. Cunta gente haba en tu estudio en 1962?
FG: En 1962? Pues yo y un par de colaboradores. Pero cuando Jim UIMP se
incorpor ya ramos unas 40 personas; luego vino Randy Jefferson y juntos
formaron el ncleo del equipo tcnico.
EC: Entonces, qu sucede realmente cuando estis haciendo un edificio? Quiero decir:
Qu sucede en el estudio?. Qu es lo primero que hacis?
FG: Lo primero? Lo primero que hacemos es conseguir el encargo. [Risas]. Y
luego hacemos una maqueta del emplazamiento y de su entorno: el contexto. Y
pasamos el tiempo all.
EC: Qu significa eso de pasar el tiempo all? Dar vueltas por all?
FG: Si, lo observamos todo, intentando imaginarnos realmente cul es el problema,
cmo lo vamos a plantear, donde vamos a encajar nuestro edificio. Luego hacemos
bloques, unos pequeos bloques de madera, para el programa; y les asignamos un
cdigo de color, como se puede ver en lo que hicimos para la Universidad de
Connecticut: unos bloques con un cdigo de color para la msica, el arte y el
teatro. Y luego empezamos a observar esos volmenes en relacin con el contexto.
Y una vez que tenemos eso en la cabeza, podemos comprender el impacto visual
del programa en su emplazamiento. Luego yo hago croquis de distintas formas de
plantearlo. Te lo puedo ensear mejor en el estudio. Con esos bloques, cuando ya
los tengo en la cabeza, he captado la escala y he hecho mis croquis, entonces es
cuando se los paso a Anand Devarajan, Craig Webb y Edwin Chan.
EC: Tus socios.
FG: Si, as es como hablo con ellos.
EC: Con los croquis?
FG: Si, entonces ellos empiezan a hacer maquetas que evocan esos croquis. En
este punto Edwin y Craig pueden avanzar mucho, y lo saben. Echan carreras, son
rpidos, y de lo que se trata es de llegar a algo. Imagino que ellos pueden explicar
mejor que yo lo que sucede. Pero es un debate, un dilogo.
EC: As que todo empieza con esas maquetas del emplazamiento, cierta idea de volumen
y de las necesidades, y luego t haces los croquis.
FG: Si, croquis y maquetas, y maquetas y croquis
EC: Pero esas maquetas las hacen otras personas, no?
FG: Si, a partir de los croquis. Y tambin aportan cosas propias. A estas alturas ya
saben como jugar conmigo.
EC: Has dicho algo sobre un dilogo. Segn parece, las maquetas tambin son el
vehculo de esta conversacin.
FG: Es una conversacin para mi, una conversacin conmigo mismo, pero tambin
con mis compaeros y con el cliente. Y es que al cliente tambin le enseo todas
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estas maquetas de trabajo. Las llamo maquetas Shrek (fantasma) Conoces ese
trmino yiddish? Son maquetas que asustan, porque cuando los clientes las ven,
normalmente dicen: Oiga, no nos tome el pelo; no vamos a hacer nada de esto.
Pero con ellas se muestra la trayectoria seguida por el pensamiento; y me gusta
hacerlo porque les da una idea de lo que estoy pensando mientras lo estoy
haciendo. Cuando llegamos al final, comprenden como he llegado ah, y eso no es
algo arbitrario. Se trata de un proceso cuidadosamente planeado, aunque al
principio no supisemos dnde iba a terminar. Es un proceso muy seguro y que
lleva a una conclusin en un tiempo razonable y dentro del presupuesto. As que
durante el proceso de diseo, es el control presupuestario lo que nos lleva hasta
un final en el que hay algo que puede construirse, en vez de algo que est fuera del
abanico de nuestras posibilidades.
EC: Entonces, por un lado haces que el cliente forme parte de este proceso, pero
tambin hay en ello algo pedaggico.
FG: Bueno, lo que hago es ensear.
EC: Ensear al cliente, en cierto modo, el proceso de la arquitectura.
FG: Si. Pero no se trata de ensearles adnde vamos, de modo que una vez que
lleguemos a una conclusin ellos hayan seguido los pasos y asuman esa
conclusin. As comprenden cmo hemos llegado ah y por qu estamos tomando
esa decisin.
EC: Creo que esta es una parte muy importante de la arquitectura: un cliente culto. Uno
de los mayores obstculos que tienen los arquitectos en nuestra sociedad es que la gente
no tiene formacin acerca de lo que es realmente la arquitectura. Y otra cosa es que t
siempre ests es la fase de formacin, siempre hablas de presupuestos, clientes,
tiempos, las restricciones del encargo, cosas que otros arquitectos consideran
simplemente obstculos. Pero para ti parece que forman parte del trabajo.
FG: Sin lugar a dudas.
EC: T los aceptas
FG: Si son poco realistas, si que se convierten en obstculos. Pero no suelen serlo.
Una vez que se conoce el terreno, el terreno financiero, se puede seguir
construyendo con l con la confianza que el edificio va a estar concebido con
racionalidad dentro de los lmites. Es raro que un cliente nos permita duplicar el
presupuesto. He odo que Rem Koolhas lo est haciendo en Oporto. Creo que su
auditorio cuesta el doble de lo que se supona, pero no conozco lo suficiente el
asunto como para saber si es verdad.
EC: Y t no haces eso.
FG: Intento no hacerlo.
EC: Hablemos sobre el momento que entra en accin el ordenador. Usas el ordenador
para asegurarte de que ests dentro del presupuesto?
FG: Mientras trabajamos con cada maqueta, vamos digitalizando sus superficies.
As tenemos una proporcin entre esa superficie, el suelo ocupado y el volumen,
una proporcin que vamos controlando en cada proyecto a medida que lo
diseamos. Algunas de las maquetas pueden ser una pasada, pero si las
controlamos podemos ver cuanto nos hemos pasado; y si hay un dato importante
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que se est excediendo, volvemos a toda velocidad a esa proporcin razonable

entre superficie, suelo ocupado y volumen que nos permiten los presupuestos. La
importancia de incluir esto como parte del proceso de diseo es que, si no lo
hacemos, es probable que construyamos algo de lo que nos enamoramos cuando
era una maqueta, pero que est muy por encima del presupuesto, y que lo
descubramos despus de haber tomado las decisiones formales y de haber
materializado algo que nos gusta. Y entonces hay que volver a encajarlo, hay que
retroceder y recortar; y eso siempre es difcil porque seguimos aorando la
solucin que nos gusta. As de este modo impedimos que pase algo as: no se
materializa nada hasta que sabemos que estamos dentro de los lmites. En otras
palabras, el clculo del coste est implcito en el proceso de diseo en todo
momento. Modelamos el coste mientras modelamos la forma, y as no se nos va de
las manos.
EC: A veces si se os va de las manos pero entonces parece que lo guardais para otro
proyecto, como sucedi con la maqueta de Jerusalem, que acab en el proyecto de
Princeton. Qu pasa entonces?
FG: Entonces alcanzamos el objeto de nuestros deseos, llegamos a la conclusin
de que la maqueta compositiva que nos gusta funciona bien con las plantas.
Generalmente funciona de dentro afuera, algo de lo que la gente no se da cuenta al
ver mi obra; creen que arrugo un montn de papeles y luego lo meto todo dentro. Y
no lo hago as, en absoluto. Antes de poner el cerramiento alrededor, soy bastante
convencional con respecto a la organizacin de la planta, las secuencias de
espacios y el modo en que trabajan.
EC: Pero los primeros croquis tienen que ver con la forma general de las cosas no?
FG: No, no necesariamente los primeros croquis son esquemas en planta
EC: En planta, tan pronto? Entonces hay un error generalizado con respecto a tu
trabajo. Es sorprendente cmo ciertas cosas empiezan a decirse, luego la gente las va
repitiendo y al final acabamos por crernoslas.
FG: Eso es lo que dije en la Universidad de Connecticut, cuando alguien sac el
tema de por qu esta universidad necesitaba un arquitecto famoso en estos
momentos. Yo contest que todos sabemos que fue la prensa la que ide
expresiones como arquitecto estrella y efecto Bilbao. Claro, luego nos
condenan a nosotros por ello. Nos condenan por unas expresiones que se ha
inventado la prensa! Ellos se lo inventan y luego acusan a uno de todo eso. Pero si
fueron ellos quienes lo hicieron!
EC: Bueno sigamos, cmo avanzas con esos dilogos entre los croquis y las maquetas?
Cmo trabajas con respecto a los equipos? Supongo que, en cada proyecto, en
determinado momento hay que organizar un equipo para trabajar en el.
FG: Habitualmente hay una persona para el diseoCraig o Edwin
EC: Encargado del proyecto?
FG: Desde el punto de vista del diseo. Y luego hay un jefe de proyecto, que es
arquitecto y que se ocupa de los contratos, los presupuestos, la coordinacin de
los consultores, Ingenieros de estructuras, electricidad e instalaciones, la
produccin grfica, etctera. Esas dos personas dirigen el proyecto, casi en un
plano de igualdad; y ambas asisten a todas las reuniones conmigo. Luego cuando
comienza la construccin, el jefe de proyecto, el arquitecto y el arquitecto jefe se
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encargan de ella; y en ese momento podemos llevar a la obra a Terry Bell como
ha ocurrido aqu en el Disney dependiendo del tamao del proyecto. En Europa
solemos asociarnos con arquitectos locales para hacer ese trabajo. Y los hacemos
intervenir en la fase de esquematizacin para que participen en el proceso, de
modo que cuando el edificio este diseado y listo, sepan por qu las cosas son
como son. Hemos tenido algunas relaciones muy satisfactorias de este tipo.
EC: Pero no subcontratis las cosas como hacen otros arquitectos.
FG: Bueno, a nosotros nos resulta difcil tener un arquitecto ajeno haciendo planos
de ejecucin, porque las figuras que usamos son desconocidas para la mayora de
los arquitectos. Ya tenemos mucha prctica haciendo este tipo de planos. As que,
por ejemplo, si hay un edificio con una de esas figuras complicadas, nosotros
hacemos toda esa parte, toda la parte compleja, y la gente local hace el resto. En el
auditorio Walt Disney todos los planos los hicimos nosotros mismos porque era
muy complejo. Y tambin administramos el presupuesto. Por eso el auditorio se ha
construido con unos medios muy razonables; es ms barato que el de Filadelfia.
EC: Y el ingeniero?
FG: Cambiamos bastante de ingenieros. En Berln contratamos a Schlaich, una
persona admirable, Jorge Schlaich.
EC: Hace unos puentes estupendos.
FG: Lo conoc a travs de Bruce Graham, hace aos, cuando estbamos trabajando
all. En Toronto trabajamos con Yolles Partnership, que se haba interesado por
nuestros sistemas informticos; y da la casualidad de que el abuelo de Yolles tena
una tienda de muebles cerca de la ferretera de mi abuelo, as que ramos como de
la familia.
EC: Es la primera vez que haces algo en Canad?
FG: Si.
EC: Es interesante que finalmente ests haciendo grandes proyectos en Los ngeles,
donde vives, y en Canad, donde naciste.
FG: Canad me va ha conceder un gran premio en un par de semanas (junio de
2003). Es el mximo galardn que conceden, la orden de Caballero de Canad, as
que es todo un acontecimiento; tengo que volver. El primer ministro me abrazar y
me dar un beso en cada mejilla.
C: Y en los Estados Unidos con que ingenieros has trabajado?
FG: En Nueva Cork colaboramos con De Simone Consulting Engineers.
EC: En que momento entran en escena los ingenieros?
FG: Bastante pronto.
EC: As que se empieza tambin haciendo que participen en el debate. Eso es lo que
quera saber. Otra cosa que me intriga es que el trabajo parece ser algo ldico.
Realmente, una de las caractersticas de tu trabajo es que es muy ldico, el proceso en si
parece un juego: hacer todas esas maquetas yendo hacia delante y hacia atrs. Incluso

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el estudio parece un campo de juego, con todas esas maquetas y todos esos muequitos
y coches, y sin embargo
FG: Se trata de una actitud a favor del juego creativo. Ya sabes, cuando somos
pequeos jugamos; y eso es una metfora del trabajo en el futuro, entonces es
cuando aprendemos todos nuestros recursos con respecto a las personas. A los
ejecutivos a menudo se les oye decir: llevmonos al personal veterano a Long
Island un fin de semana y dejmoslos juguetear con las ideas.
Quiero decir que usar el trmino juego est dentro del lenguaje de la creatividad.
Es algo muy serio, y hay mucho sufrimiento en ello. Hay sufrimiento y xtasis, y
hay noches en vela, e incertidumbre. Cuando nos llega un nuevo encargo, siempre
me preocupa saber cmo lo voy a hacer. Como ocurre con el edificio de oficinas
que te ense, del que no puede decirse todava el emplazamiento. Se trata de un
proyecto complicado. Cmo lo hacemos? Bueno, lo primero que hicimos, el
primer paso que dimos fue cambiar el carcter del edificio en su solar, porque
cuando me encargaron el proyecto me ofrecieron un edificio con tres fachadas y
sin trasera. Y el promotor dijo: mire, la trasera es simplemente un futuro edificio,
por lo que no puede poner muchas ventanas aqu, as que disee un edificio con
tres fachadas para este solar. Me reun con los responsables de la zonificacin y
descubr que si retranqueaba el muro slo unos cuantos pies, poda tener un
edificio con cuatro fachadas. Y cuando el promotor vio eso, enseguida se dio
cuenta de que el solar era ms valioso de lo que l pensaba. As que esa simple
jugada cambi toda la partida. Eso nos dio cierta confianza y empezamos a trabajar
dentro de las limitaciones del presupuesto, lo que resulta muy difcil. Entonces
hicimos un trato con este tipo; le dijimos: Vale. Mire, vamos a hacer el edificio con
su presupuesto, y tambin vamos a hacer lo que haramos si tuvisemos un poco
ms de dinero, no mucho ms, sino como un veinte por ciento ms. Y nos
presentamos con toda una serie de propuestas para el edificio con estas
condiciones. Ahora mismo no s como va a acabar, pero ellos se se estn
inclinando por la propuesta ms cara porque el valor aadido, comparado con el
coste real, resulta asombroso en proporcin geomtrica. Ahora no s como va a
salir, pero
EC: Entonces no slo intentas adaptarte al presupuesto, sino que tambin les muestras lo
que conseguiran por un poco ms de dinero, de modo que haya un abanico de
posibilidades.
FG: En este caso si, pero no siempre hara esto. En este caso se trata de un edificio
con unas especificaciones muy estrictas. Ya tiene un arrendatario, y el arrendatario
es alguien que quiere algo especial; por eso lo hicimos.
EC: Tu modo de trabajar es extremo: muy ldico, tanto en las figuras como en el proceso,
pero al mismo tiempo muy prctico. Te preocupas mucho por el presupuesto, por los
clientes, por la realizacin tcnica, por el emplazamiento; hablas constantemente del
contexto.
FG: El contexto es realmente importante. La gente no se da cuenta de eso cuando
ve el edificio de Bilbao en algunas publicaciones porque en ellas no se aprecian
sus relaciones contextuales con el puente y el ro. Solo se da uno cuenta de eso
cuando va all.
EC: Pero existe un contraste, una paradoja, en el hecho de comprender tu obra como un
juego cuando en realidad es un proceso sumamente controlado.
FG: Hombre, claro! Es algo controladsimo; es muy preciso.

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EC: Y t personalmente controlas todos y cada uno de los pasos.

FG: Absolutamente todos. Y se es tambin, de hecho un malentendido. El otro da
me dijo un crtico no dir quien, pero muy respetado que Rem Koolhas y yo
hacemos tantos detalles como los dems arquitectos. Y eso no es verdad, hacemos
montaas de detalles de nuestros edificios. Lo que ocurre es que el resultado
parece algo fortuito, como el detalle de esquina en el muro cortina que te ense
(Disney), y que dejamos abierto. Pues tard mucho tiempo en resolverlo; lo prob
todo; hice un recuadro; Hice una jamba; hice toda clase de cosas; hicimos modelos
a tamao natural
EC: Entonces t participas desde los primeros croquis de un edificio hasta el ltimo
detalle.
FG: Dios est en los detalles. Quin dijo eso?
EC: Mies. Pero de verdad crees eso?
FG: Si, lo creo.
EC: Entonces piensas que eres un arquitecto miesiano en ese sentido?
FG: Casi miesiano.
EC: Casi miesiano; eso resulta radical.
FG: De verdad que lo pienso; solo que creo que mi obra no tiene el aspecto de la
tradicional precisin miesiana. Cuando la gente piensa en los detalles piensa en los
de I. M. Pei, o en los de SOM y Violy; en esta clase de detalles. Y este es otro
enfoque distinto.
EC: Y en tus primeras obras, crees que siempre hay mucha precisin en los detalles?
Por ejemplo, si pensamos, no s, en tu propia casa hay muchos detalles ah?
FG: Dios mo! Hice veinte maquetas de aquellos lucernarios. Pero es una actitud
distinta hacia los detalles.
EC: Pero el propio proceso de trabajo que has descrito ha cambiado?
FG: Ahora tenemos una tecnologa mejor
EC: Te refieres a los ordenadores?
FG: Si, tenemos los ordenadores.
EC: Tu tienes conocimientos informticos?
FG: No, soy lego en informtica; no se ni encender un ordenador.
EC: No te interesa.
FG: Si, pero me asusta. Me pierdo. Se me olvidan los pasos.
EC: Alguna vez te sientas ante un ordenador a mirar los proyectos?

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FG: Lo hice con la escultura del edificio de Berln. Me sent junto al tipo que lo
manejaba y le dije que hiciese esto y lo otro, pero sal gritando de la sala, no poda
soportarlo
EC: Por qu?
FG: Porque el ordenador seca las ideas, les extrae todo el jugo. La infografa es un
verdadero impedimento para m. Y la razn de que sea tan desagradable es que
cuando miramos la pantalla del ordenador vemos esa imagen que es como una
versin reseca de lo que estamos pensando; tenemos que mantener en la cabeza
nuestra imagen soada mientras estamos manipulando esas cosas en la pantalla; y
es horrible, es muy difcil, es terriblemente doloroso llevar contigo una imagen
mientras estas viendo otra defectuosa de ella en la pantalla. Sal gritando de la
sala; recuerdo que me cronometraron: 3 minutos y 4 segundos y me largu. Era
como Mim gritando. Puedo hacerlo? Si, puedo, pero creo que la generacin
siguiente, la de Grez Lynn puede hacerlo incluso mejor. Van a aprender a hacerlo. Y
para entonces yo ya estar obsoleto.
EC: No es eso lo que parece.
FG: Yo dira que la gente joven aprender a manipular el carcter de una imagen de
la pantalla y a hacerla real; a pensar en ello en tiempo real.
EC: No crees que eso ya lo estn haciendo.
FG: Todava no he tenido ninguna prueba de ello.
EC: Te refieres a que todava no se ha construido mucho? Has visto la Terminal
Martima de Yokohama de FOA?
FG: Creo que es lo mejor. No la he visto personalmente, pero si tuviese que invertir
mi dinero en los grandes talentos del futuro, lo invertira en ellos. Tiene sentido?
EC: Bueno, para mi si tiene sentido. En todo caso, tengo curiosidad por saber si ese
efecto ldico del que estamos hablando queda en cierta forma socavado por la forma
sumamente controlada con la que abordas tu trabajo.
FG: Si observamos a Boulez dirigiendo una sinfona de Brukner, la precisin de su
organizacin de la msica con toda la orquesta resulta extraordinaria. Todo es
impecable, durante una hora entera. Y sin embargo, toda la pasin de la msica
est ah. No se pierde absolutamente nada. Y creo que se es el quid de la
cuestin: Fomentar la pasin gracias a la precisin. Cmo se hace?
EC: Pero en la arquitectura es distinto, porque lo que sucede en el taller de diseo no lo
ve la gente de fuera. No es lo mismo que con un director de orquesta, porque a ti la gente
no te ve actuar. Lo que sucede en el estudio no lo puede ver la gente que visita el edificio.
As que slo se puede hablar de ello. Tal vez podramos terminar con esta cuestin de en
qu consiste hablar del proceso, esta cuestin que nos plantea la revista El Croquis.
Quiero decir: Por qu necesita la gente conocer el proceso.
FG: No es una cuestin ya antigua; es una tradicin. Todo el mundo quiere saber.
Alguien mira un edificio mo y dice: cmo demonios ha salido esto? cmo lo
hace este tipo? Nadie le pregunta a Rauschemberg cmo hacia sus pinturas
porque no hay tradicin de preguntarle cmo pintaba.

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EC: Pero nadie parece haber preguntado a Mies o Le Corbusier como se les ocurran sus
ideas, qu hicieron para que saliesen la Villa Saboya o el Pabelln de Barcelona, cul fue
el proceso. Y no se si ellos habran contestado, aunque
FG: Tal vez yo no debera contestar.
EC: O tal vez sea que, en nuestros tiempos, cada vez nos interesamos ms por cmo se
hace una cosa y menos por la cosa en si.
FG: Tambin es muy molesto que la gente escriba de estas cosas, porque creen
que ocurren simplemente como un soufl. Y mi amigo Eisenman me lo pone
todava peor, porque le dice a la gente que arrugo papeles, que as es como lo
hago. Da conferencias en las que dice eso, y la gente le cree.
EC: Y no es cierto?
FG: Es cierto. Arrugo papeles, hago un montn de cosas, pero no es as como
diseo. Y a veces pierdo los encargos debidos a esas opiniones. Por ejemplo, hubo
un concurso para un nuevo museo en Francia. Yo no quera participar, pero los
chicos si, as que presentamos nuestra propuesta. No nos aceptaron, pero la nota
de prensa deca que, par el concurso, haban seleccionado a seis estudios para
construir un edificio como el de Gehry en Bilbao. Usaron mi nombre, pero nos
echaron del concurso. Uno se pregunta qu clase de imbecilidad lleva a una
decisin como esa. Cul es el proceso? A mi me gustara conocer ese proceso.
EC: Como llevas esto de hablar de ti mismo? Me refiero a que te estn haciendo
entrevistas constantemente.
FG: Lo hago porque sigo pensando que me tengo que explicar. No s por qu, tal
vez sea ese sentimiento de culpa tpicamente judo, o algo que me hace pensar que
tengo que hacerlo. Pero segn me voy haciendo mayor, cada vez me apetece
menos.
EC: Pero la gente quiere ms; quiere saber ms y ms
FG: Bueno, les dejo entrar en el estudio, les dejo ver el edificio, les dejo Qu
ms puedo hacer? Desnudarme?
EC: Si, esta es una forma interesante de decirlo: una especie de striptease. Te expones a
ti mismo. Gracias por hacerlo aqu una vez ms.

CONSIGNA
Leer el texto, extraer las palabras claves consensuadas dentro del grupo que expresen la
sntesis que caracteriza el ejercicio profesional del Arquitecto.

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