www.teatroevangelico.com.

br
Evangelismo de Impacto.

A A r t e T e a t r a l A S e r v i o D o M e s t r e

APOSTILA N 1
O QUE TEATRO
TEATRO EVANGLICO (A arte Teatral a Servio do Mestre)

APOSTILA N 1 O QUE TEATRO

TEATRO EVANGLICO (A arte Teatral a Servio do Mestre)

A OBRA DRAMTICA UMA AO VIVA QUE EVOLUI DO SEU INCIO AT O

FINAL SOB OS OLHOS DE UM PBLICO PARA CUJO AGRADO EST DESTINADA.
PODEMOS RETIRAR AS LUZES COLORIDAS E OS EFEITOS MECNICOS;
PODEMOS RETIRAR OS CENRIOS E AS ROUPAS. S NO PODEMOS RETIRAR
O ATOR, O PBLICO E O TEXTO. O FENMENO TEATRAL NO SE PROCESSA
SEM A CONJUGAO DESSA TRADE.
AMADO (A)
A IMPORTNCIA DE SE TER UMA VISO GERAL DO QUE VEM A SER
TEATRO, E TODOS ELEMENTOS RELACIONADOS A ESTA ARTE, FAZEM DESTA
APOSTILA,
A
FERRAMENTA FUNDAMENTAL
PARA
UM
PERFEITO
ENTENDIMENTO E ASSIMILAO DE TODAS AS ETAPAS RELACIONADAS AO
PREPARO DE UMA APRESENTAO (PEA).

Parte 1
O QUE TEATRO
Parte 2
A ARTE TEATRAL E O PBLICO
Parte 3
AS ARTES VISUAIS E AS ARTES AUDITIVAS
Parte 4
ELEMENTOS DA REALIZAO TEATRAL

NOTA IMPORTANTE: OS ELEMENTOS TEATRAIS TANTO PARA O TEATRO

SECULAR COMO O EVANGLICO, SO COMUNS, S DIVERGINDO NO
CONTEDO DA MENSAGEM. A ARTE TEATRAL EVANGLICA TEM COMO

OBJETIVO PRINCIPAL, PASSAR A MENSAGEM SALVADORA DO NOSSO SENHOR

JESUS CRISTO ATRAVS DA ARTE CNICA, SENDO UM DOS MEIOS MAIS
DIRETOS DE EVANGELISMO, O QUE CHAMAMOS, EVANGELISMO DE IMPACTO.
PARTE DE ALGUMAS DE NOSSAS APOSTILAS ABORDAM O TEATRO EVANGLICO
EXPECFICO EM NOSSAS IGREJAS, DIRECIONANDO E ORIENTANDO O SEU
GRUPO, MAS TODAS SO FUNDAMENTAIS PARA UM PERFEITO ENTENDIMENTO
E VISO GERAL DA ARTE TEATRAL.

PARTE 1
O QUE TEATRO

A palavra teatro nos nossos dias adquiriu vrias significaes. Os dicionrios

registram: a) Edifcio onde se representam obras dramticas e onde se do
espetculos; b) Coleo de obras dramticas de um autor ou de vrios autores de um
pas. Ex: o teatro de Victor Hugo, o teatro italiano, etc; c) a literatura ou a arte
dramtica. Ex: um ator que conhece muito teatro; d) a profisso do ator. Ex: aquela atriz
j deixou o teatro. A palavra teatro tem tambm uma outra srie de significados.
A palavra teatro vem do grego THEATRON que correspondia, no edifcio em que
se representavam as obras dramticas, ao lugar de onde se v. Era o lugar que hoje
corresponde platia. Etimologicamente a prpria palavra j nos d o verdadeiro
sentido e funo do teatro lugar de onde se v. Portanto, ir ao teatro, ir ver alguma
coisa.
Isso nos faz concluir que para haver teatro necessrio no s a presena do ator,
como a do pblico que ir assumir papel insubstituvel no feito teatral. Representar
fazer presente mediante presenas. Para que haja o fenmeno teatral necessrio,
portanto, que um ator represente diante de um pblico. A obra dramtica uma ao
viva que evolui do seu inicio at o final sob os olhos de um pblico para cujo agrado
est destinada espectador para ele feito o teatro.
Mme. Lise Gauthier Florenue, na comunicao apresentada no CENTRO DE
ESTUDOS FILOSFICOS E TCNICOS DO TEATRO DE PARIS, intitulada LE
PUBLIC e LA FOULE , destaca que o fato teatral, a encenao e representao
nascem quando o autor (obra), o ator e o espectador se encontram. O poeta convida
para a cerimnia e o pblico concorre para celebrar na criao de uma obra de arte.
PRESENA

Como vimos ento, para que o fenmeno teatral se torne efetivo, necessrio este
encontro entre o pblico e o intrprete. indispensvel esta presena, no basta a sua
imagem projetada ou a sua voz gravada. Para que haja teatro este encontro se torna
indispensvel. O ator ter que estar diante do pblico que ali foi para v-lo. Este ator
no poder estar em outro lugar que no seja o palco.
Aristteles, na sua potica determina esta ao feita presente e distingue a
epopia da tragdia e da comdia.
So trs as artes da imitao, a primeira imita narrando as outras duas
apresentando todos os personagens atuando, como em ao. Mas os imitadores
imitam homens que praticam alguma ao, e estes, necessariamente, so indivduos de
elevada ou de baixa ndole... pois ambos (tragdia e comdia) imitam pessoas que
agem e obram diretamente.
Donde vem o sustentarem alguns que tais composies se denominam dramas,
pelo fato de imitarem agentes... Como esta imitao executado por atores, em
primeiro lugar o espetculo cnico h de ser necessariamente uma das partes da
tragdia, e depois a msica e a elocuo, pois estes so os meios pelos quais os atores
efetuam a imitao... E como a tragdia a imitao de aes e se executa mediante
personagens que agem e que diversamente se apresentam conforme o prprio carter
e pensamento (porque segundo estas diferenas de carter e de pensamento que
ns qualificamos as aes)... Porque a tragdia no imitao de homens, mas de
aes e de vida, de felicidade ou infelicidade. Pois boa ou m fortuna depende da ao,
e a prpria finalidade da vida uma ao e no uma qualidade .
Como vimos apresentam a imitao com a ajuda de personagens que vemos
agirem e executarem elas prprias s aes e peripcias. A imitao de um homem
atuando no pode ser mais que uma representao, quer dizer, uma ao feita
presente.
Na representao temos presena presente e nos arrasta para o seu mundo
criado efemeramente por algumas horas. Ns somos contemporneos de dipo ou de
Hamlet e respiramos simultaneamente a mesma atmosfera do teatro e de Tebas. O
Teatro nos conduz atravs do tempo e do espao,
a mquina do tempo j foi descoberta h muito pelos gregos, que j nas
representaes dionisacas arrastava o povo para uma vivncia em perodos hericos.
Quando o pano sobe, o pblico j est predisposto a viver um outro mundo, a respirar
um outro ar. Pouco importa se o ator que representa o dipo, no necessite de
Antgona para voltar para sua casa, ou que ao espectador lhe parea completamente
natural que o aposento do 2 ato tenha as mesmas dimenses que o campo de batalha
do 1 ato . So as convenes do teatro e o pblico aceita sem discutir. Aceita at
mesmo quando transformamos um banco de madeira em tronco real e j sabe que as

jias so feitas de papelo, contudo ele se emociona e continuar a se emocionar com

o luxo e as jias cada vez mais sintticas, mais despojadas de realismo.
Neste estgio, o pblico se aproxima cada vez mais do esprito da criana que
acredita em suas fantasias, que divide o quintal em trechos distintos, transformando os
objetos segundo a necessidade do momento, e da necessidade do brinquedo, como a
criana que brincando de professor e aluno com seu irmo, se v mandada de castigo
para o canto, e finge que tem medo dele e que chora e, completamente segura de que
nada tem a temer, descobre um prazer sutil em sentir medo. Trata-se aqui de
experimentar o medo no mais misturado a um sentimento de fraqueza, mas pelo
contrrio, associado a um sentimento de fora. E quando o espectador ingnuo brinca
com a mocinha sensvel de classe humilde que se casa com um prncipe, realiza com
ela, em sua iluso, seu prprio sonho de elevar-se na escala social.
Est realizada a transferncia. No existem mais o homem do palco e o homem da
platia. Existe um fenmeno transferencial em que os dois se fundem num s interesse.
Conforme diz Henri Gouthier: O ator no me v, porm v esta sala onde me encontro.
O ator no pensa em mim, mas pensa neste ser sem rosto que deve a mim uma
parcela de seu sustento. No sou ningum para ele, portanto no sou nada; vivemos
um para o outro.
O pblico sente as palpitaes orgnicas do personagem que tem diante de si e por
sua vez efetua-se a troca. O ator sente esta presena viva e quente que vem da platia
escura. Todo ator sabe disso e pressente as mudanas emocionais desta platia
amorfa, na fuso do espectador, no sentimento coletivo autoriza tais transcendncias.
O pblico do teatro tem uma alma nica; alguns a se perdem com deleite para uma
elevao final sob a direo inspirada do poeta; e se a criao do ator chega a uma
revelao transcendente, lhes parece nela participa substancialmente.E graas ao
ator, seu corpo, suas lgrimas, sua fuga para a beleza que nos prope, o teatro no
nunca uma mentira.
FATORES INDISPENSVEIS
Quando se pensa que para existir o teatro so necessrios: sala onde sejam
abrigados espectadores, palco para desenvolver o espetculo, cenrios para a
representao, roupas prprias para a cena, luzes e efeitos, mquinas especiais, etc., e
se somarmos a esta lista uma enorme agenda de coisas, utenslios e apetrechos,
podemos concluir apressadamente que todos estes elementos so indispensveis a
realizao do fenmeno teatral. Contudo, podemos aos poucos ir reduzindo pea por
pea e chegaremos lista mnima de trs elementos. Podemos retirar as luzes
coloridas e os efeitos mecnicos; podemos retirar os cenrios e as roupas. S no

podemos retirar o ator, o pblico e o texto.O fenmeno teatral no se processa sem a

conjugao dessa trade.
preciso que um ator interprete um texto para um pblico, ou se quiser alterar a
ordem, em funo da raiz etimolgica, o teatro, existe quando o pblico v e ouve o ator
interpretar um texto.
Uma obra dramtica se no representada, no existe; um ator, quando no
representa um ser comum. Estes dois convergem para um espectador que
verdadeiramente aguarda a representao.
No existe arte dramtica sem o jogo cnico, sem a representao. A obra teatral
no seria ento mais que uma categoria das artes literrias cujo ttulo, significativo, no
conteria mais que uma recordao imaginria, simblica, do teatro original.Porque o
autor quer ser representado, tem necessidade de ser representado, e o espectador o
verdadeiro espectador necessita ver a representao.
Ao primeiro exame das condies da representao teatral aparece
preeminncia do ator. Por ele o fato teatral adquire seu significado. A criao do ator se
manifesta, com efeito, por sua presena corporal. Ele est ali diante do pblico que foi
para v-lo e ouvi-lo. Louis Jouvet completa: No h definio do teatro. No h
explicao desse ato estranho que uma representao. Dos trs participantes desta
cerimnia que se pratica desde tempos imemoriais o espectador, o autor, e o ator
o poeta dramaturgo sempre quem fala melhor. Sua interveno regula e ordena a dos
outros dois....

PARTE 2
A ARTE TEATRAL E O PBLICO

No pode haver teatro sem pblico. Este faz parte do que chamamos de fenmeno
teatral. Representar fazer presente por meio de presenas. Podemos colocar as
luzes, o palco, os atores e a representao. Se no tivermos o pblico, no teremos
presente o fenmeno teatral. Uma das insatisfaes dos atores de cinema e de
televiso esta ausncia do pblico. Em vez de sentir esta vibrao que vem das
cadeiras, esta respirao suspensa do pblico amorfo, mas que est presente na
penumbra, ( para ele que o ator representa) encontra diante de si o olho frio da
cmara, a lente brilhante e insensvel da mquina a pedir emoo. Se o teatro exige a
presena real do ator e reclama atividades em resposta, implica, por conseguinte a
presena real do espectador.

Um texto teatral pode viver oculto durante anos numa estante e ser redescoberto
muito tempo depois, um quadro pode permanecer num atelier e ser exposto a qualquer
momento, mas o espetculo s vive enquanto dura a representao. A fotografia, o
filme, as crticas no reproduzem o espetculo original. So lembranas de um
momento efmero. preciso a presena do espectador, deste cmplice annimo, para
que este momento se torne em realizao. E o homem de teatro sabe quando os
espectadores esto instalados em suas poltronas, estes espectadores aceitam
esquecer suas almas individuais para integrar na alma coletiva deste ser monstruoso e
nico que chamamos pblico. Nenhum espectador pode sentir essa calma coltica sem
a soma dos outros espectadores, sem esse cotovelo misterioso que transforma uma
sala de teatro numa espcie de pilha magntica, no sentido mais perfeito.Eligio Poseti,
em Guida a Teatro, dedica alguns ensaios ao estudo do pblico e o considera como
um novo personagem, invisvel, porm presente: tal personagem fantasmagrico, qual
uma apario de um esprito, evocado pela intensidade da potncia psquica de mil,
dois mil, ou trs mil indivduos diversos, a entidade que faz do pblico o protagonista
do espetculo.
Este espectador, submetido no mesmo instante as mesmas impresses sensveis
despertam seus ritmos s sugestes dos diversos ritmos propostos, ou fisicamente
impostos, no indiferente que esta massa humana, atenta e sensibilizada, tenha suas
tenses e relaxamento em fase que suas respiraes, por exemplo, se igualem,
porque se encontra assim, pelas correspondncias psquicas destes estados fsicos,
nas melhores condies para realizar agora uma espcie de equilbrio mental.
Nesse universo confinado, o contgio mais seguro quanto maior o encaixamento
dos indivduos: os ritmos se propagam bem melhor, quando no h soluo de continui dade nos elementos propagadores.
Uma tropa marcha facilmente ao passo, quando suas filas esto cerradas: porm,
se uma delas faz uma cadncia frouxa, o ritmo se perde; no teatro ocorre o mesmo. As
filas vazias e hostis prejudicam a transmisso das emoes, as grandes ondulaes
dos aplausos e risos.
Jacques Copeau, o criador do Vieux Colombier, chegava a dizer que o homem da
sala devia ser capaz de murmurar as frases do homem da cena, ao mesmo tempo e
com o mesmo corao. Quando isto acontece, voltamos a ter no teatro o seu antigo
esplendor religioso. O espetculo se transforma num cerimonial, a realizao perfeita.
Existe ento uma espcie de dilogo coletivo e silencioso, O espectador se sente
integrado e participante, no mais um observador frio, um curioso indiferente aos
acontecimentos deste mundo, mundo de iluses e de metamorfoses sem dvida, porm
o feito inicial, a presena real do ator, implicando uma relao real com o espectador,
arrasta todos os outros espectadores, como uma reao em cadeia. Reao de um ser
a outro ser e a outros seres, do ator ao espectador e do ator ao pblico, do espectador
aos espectadores.

PARTE 3
AS ARTES VISUAIS
E AS ARTES AUDITIVAS

Antes de falarmos sobre as artes visuais e as artes auditivas, no entrando em

muitos detalhes, que caberiam neste pequeno texto, vamos falar pouca coisa sobre o
fenmeno dos sentidos. Atravs deste que o ser humano se comunica com o mundo
exterior. A esta comunicao humana chamamos sensao.
Define-se sensao como fenmeno psquico primitivo e elementar da vida
consciente, provocado pela ao de um estmulo atual sobre um dos rgos dos
sentidos. Devemos distinguir a sensao da percepo. A sensao a resposta do
aparelho sensitivo a um estmulo que deriva de um objeto externo, enquanto que a
percepo o processo de reconhecimento do objeto que origina o estmulo. A
percepo nos permite identificar melhor o objeto ou estmulo. Se tomarmos uma ma
nas mos, as contribuies seriam: o tato, a presso ou peso e, digamos, a frescura.
Em nossas mos existe um objeto redondo, suave, moderadamente pesado, e frio. A
percepo nos diria que este objeto semelhante a uma ma.
Condies da sensao so fatores que determinam esse processo: o estmulo ou
excitante, o rgo dos sentidos, a via sensitiva e o centro sensitivo. Toda sensao
transmite um ensinamento do mundo exterior. Destes ensinamentos resultam, aps
elaborao, todos os nossos conhecimentos.
Conforme afirma Hegel, a arte dirige-se ao homem, aos sentidos, e deve, por
conseguinte, possuir uma matria sensvel e continuando, tem a arte um fim comum a
muitas outras manifestaes do esprito, que consiste em dirigir-se aos sentidos e em
despertar e suscitar sentimentos. Vemos ento que toda a arte, em seu efeito primrio,
sensorial, porque antes de atingir o esprito tem que despertar e excitar um dos cinco
sentidos. Cada rgo dos sentidos especificamente apropriado para o estmulo que
lhe prprio. De nada vale um feixo de luz atingir o ouvido, este rgo no est
capacitado para receber estas vibraes.
A viso e a audio so as mais altas faculdade sensorial do homem, e at o
presente momento no conhece nenhuma arte que se dirija aos outros sentidos o
cheiro, o gosto e o tato apenas se referem s coisas materialmente sensveis: o tato
sensvel ao frio, ao calor, etc; o cheiro evaporao de partculas materiais; o gosto

dissociao de partculas materiais. O agradvel no participa do belo, mas liga-se

sensibilidade tal como existe para o esprito.
Desta forma, as artes dividem-se em artes visuais e artes auditivas, havendo
algumas, no entanto que so ao mesmo tempo visuais e auditivas, como a arte teatral.
As artes visuais so tambm chamadas artes do espao, porque esto constitudas por
disposies no espao. Estas incluem o desenho, a pintura, a escultura, etc., e podem
ser admiradas de um s golpe de vista em sua totalidade, da serem denominadas artes
espaciais. Um quadro ou uma escultura apresenta-se como um todo no espao. No
nos so oferecidos atravs de uma sucesso, como a msica que ouvimos em notas
sucessivas, uma aps a outra.
As artes visuais ou especiais tm a instantaneidade que no tm as artes auditivas.
Seus principais elementos so: a linha, a massa e a cor.
As artes temporais, assim chamadas por se apresentarem nossa sensibilidade
atravs de uma sucesso de notas ou de imagens, tm como principais elementos:
harmonia, melodia e ritmo.
As artes combinadas, conforme seu prprio nome indicam, renem a uma s vez,
tempo e espao. Destas, a mais simples a dana. O corpo do bailarino se lana no
espao e vemos o desenho que se forma, as linhas, as massas e as cores. Parado este
bailarino seria uma escultura, mas ele se movimenta e ento temos a harmonia dos
seus gestos e o ritmo de seu andamento. Ns vemos a dana atravs de uma sucesso
de imagens. Em seu espao visual a dana est incluida nas artes visuais, em seu
aspecto seqencial a dana est includa nas artes temporais. Da mesma forma a
literatura se inclui nas artes temporais pela seqncia de idias captadas pelo leitor. A
literatura feita de palavras dispostas de certa maneira, obedecendo a um ritmo, a um
som, e construo de imagens sucessivas.
Tambm o teatro se enquadra nas artes espao-temporais, pois, da mesma forma,
inclui a presena escultural do ator (espao) na seqncia de seus movimentos
(tempo). Desta forma, estando o teatro subordinado s artes espao-temporais tambm
est subordinado a todas as suas expresses tais como linha, cor, massa, harmonia e
ritmo. Um ator se desloca num palco da mesma forma que uma figura se desloca na
superfcie de um quadro. Ele tem linhas, cor e forma (massa). Este ator a figura, o
palco com seus elementos cnico forma o fundo.
Ator e cenrio (elementos cnicos) e outros atores, passam a formar um todo
indivisvel que responde as questes plsticas, tais como forma, cor, equilbrio, simetria,
luz, linhas, pontos, planos, etc. Um ator colocado diante de uma cortina vermelha bem
diferente de um ator colocado diante de um praticvel ou de um vazio. A mesma fala
dita diante de uma porta bem diferente da mesma fala dita diante de uma parede
escura; da mesma forma que, num quadro, a inteno de uma figura modificada de
acordo com a intensidade do fundo em que a colocarmos. Faamos uma experincia:
vamos pegar um quadro qualquer, a Mona Lisa de Leonardo da Vinci e vamos recortar

a figura. Depois disso vamos escolher fundos diversos uma outra paisagem, um
fundo claro, um fundo neutro, uma cena de interior, etc. Podemos verificar ento que
esta figura se modificar da mesma forma que uma figura cnica ter valores diversos
na medida em que seja colocada frente a planos diversos.
Assim sendo o ritmo e andamento das falas e dos gestos podero modificar e
alterar a inteno de uma cena. Um gesto adicionado a uma palavra dar a esta um
novo significado, que ela por si s no teria, no fosse aquela contribuio. Mas a
palavra propriamente dita, formada como por letras, no pode e no teatro menos
do que em qualquer outro lugar ser divorciada de seu som. A harmonia da fala, a
prosdia, a declamao, a voz, conduzem o teatro para o reino da msica. Existe
tambm, e completamente independente do som vocal, o intervalo de tempo entre
falas; espao de tempo passado at que ouamos a palavra de uma pessoa que
responde outra, e que to parte da idia quanto prpria palavra. O tempo e o tom
tambm so linguagens tanto quanto a palavra.

PARTE 4

ELEMENTOS DA REALIZAO TEATRAL

A arte teatral est subordinada s mesmas consideraes que as demais artes. So

estas:
Seleo
Ordem
Variedade
nfase
Bom trmino (bom acabamento).
Seja qual for o espetculo que se pretenda levar cena, seja um espetculo de
variedades numa festa de fim de ano, uma representao de um texto clssico
promovido pela Secretaria de Cultura, ou mesmo ainda a pea que no momento est
fazendo sucesso na Broadway, este espetculo exige um bom juzo ao fazer a seleo:
para ordenar as partes do conjunto em forma tal que desperte o interesse e mantenha
atravs da variedade, para dar nfase s partes principais e finalmente conduzir tudo a
um final adequado que satisfaa ao pblico.
Seleo comea com a escolha da pea. Que tipo de pea convm montar? Em
princpio, a pea deve ser escolhida para o pblico a que destinada. De nada
adiantaria escolher a pea que no tenha penetrao ou aceitao do pblico. Uma

pea no deve ser escolhida para que certo diretor se exiba com sua precocidade e
talento, ou para que certo ator exiba o seu virtuosismo. O critrio de seleo de obras
deveria ser o de oferecer o melhor que ela possa apreciar. No h platia no mundo
que consiga ser chateada e edificada a um s tempo.
O pblico , antes de tudo, a gente que se molesta em ir ao teatro e, em geral,
paga a sua entrada. Tem seu direitos, e em primeiro termo, direito de achar essa
diverso que o teatro lhe promete (Henri Gouhier).
Continuando, Gouhier afirma: o grande pblico sabe o que o distrai e o aborrece,
julga a obra do ponto de vista de sua diverso. Hegel nos d trs conceitos que
poderamos usar como critrios para a seleo de uma pea: Atravs dos objetos
exteriores (no caso a pea, a representao) o homem procura encontrar-se a si
prprio. Se quiser marcar um fim ltimo arte, ser ele o de revelar a ver dade, o de
representar, de modo concreto e figurado, aquilo que agita a alma humana.A obra de
arte no apresenta este isolamento desinteressado: uma interrogao, um apelo
dirigido. A funo da obra de arte consiste em tornar a idia acessvel nossa
contemplao.
Beaumarchais, no sc. XVII afirmava que no pode haver em cena interesse e
interesses morais sem que haja ligao entre ns e o tema da obra. Ficando
perfeitamente vlida a idia de que entre os personagens e a cena e os espec tadores
na sala deve haver um momento de interesse comum. De outro modo no pode levar a
cabo a indispensvel comunho da cena e auditrio.
A seleo , antes de tudo, a arma do sucesso. Saber escolher a pea a montar j
um meio caminho andado para o xito. Num espetculo de variedades, num
espetculo de textos soltos e cenas de peas, poemas, o autor ou, no caso, o diretor,
tem que fazer uma criteriosa seleo e organizao do que mais importa, do que maior
efeito trar ao desempenho cnico. Podemos acrescentar que nem sempre a reunio
das melhores cenas poder dar o resultado desejado. importante a organizao. Qual
deve ser a ordem de apresentao? A simples ordenao pode despertar maior ou
menor interesse.
Numa pea completa, o autor j se encarregou de antemo de fazer a seleo e a
organizao dos principais acontecimentos. Mas no caso de se ter de fazer um ou
vrios cortes, o diretor ou adaptador, dever ter o mximo cuidado nesta escolha, na
seqncia, para que cada cena tenha o seu real significado dentro de um todo, para
que a curva de interesse e de emoo possa seguir seu curso normal. Muitas vezes ao
cortar ou adaptar uma obra, o diretor destri o seu significado original. Numa pea, as
falas formam como que elos de uma corrente. Cada fala um elo, que nos conduz s
cenas seguintes, e conseqentemente estas cenas formam atos.
Ao cortarmos uma fala, cortamos muitas vezes uma ligao lgica. Todo texto deve
poder responder Como? Por que? Onde? Quando? Etc. Este critrio de seleo deve
tambm ser estendido ao elenco e aos tcnicos.

Ordem a segunda mola mestra de uma produo. Sem organizao nenhuma

montagem ter xito e futuro. Num teatro mais que em qualquer outro lugar, cada
elemento dever saber sua funo e obrigao. Ningum deve desconhecer o que
vem depois. O melhor texto, do melhor autor, no melhor teatro, com o melhor diretor
que tenha escolhido os melhores atores e melhores tcnicos, resultar num tremendo
fracasso se no houver organizao. Comeamos pelas atribuies. Quem vai fazer o
que? Toda a produo deve ser planejada, todas as possveis tarefas devem ser
previstas e distribudas. Quando a produo for muito grande, devemos subdividir as
responsabilidades. Ningum deve desconhecer as suas atribuies e a quem se dirigir.
A organizao do pessoal tcnico e do pessoal artstico, a organizao dos cenrios
e das mudanas; a organizao dos horrios e dos espetculos, a durao provvel da
temporada, as viagens.
Passamos ento organizao da manuteno dos elementos cnicos. Quem se
responsabiliza pela conservao das roupas de cena, dos adereos, pela iluminao,
pela substituio de lmpadas queimadas. Quem se responsabiliza pelo som e pelos
efeitos.
Depois temos que pensar nas entradas e sadas de cena, a organizao do
movimento da prpria pea. Esta sada de tal personagem est perfeitamente indicada?
No caso de um personagem ter de mudar de roupa, o tempo de representao ser
suficiente? Devemos levar em conta a distncia de um camarim ou a dificuldade da
prpria roupa. Uma roupa de estilo mais difcil de se vestir do que um vestido atual.
A representao teatral de uma obra, requer a apresentao de um argumento,
dotado de um comeo, que provoque interesse e um final que satisfaa.
A progresso teatral j dada pelo autor, mas esta pode ser modificada de acordo
com a montagem ou acidentalmente por uma m direo. A progresso deste interesse
deve ser lgica, deve trazer algum significado. E o que gera esta progresso
despertar o interesse. Pois se alimentarmos o interesse, o pblico acompanhar atento
o desenrolar da trama. O que gera a Expectativa? No meramente a ignorncia do
que acontecer a seguir, mas tambm um desejo ativo de sab-lo.
Variedade e nfase de um espetculo implicam em dois aspectos ou consideraes
principais que so: artes visuais e artes auditivas.
As artes visuais esto presentes na cenografia, na iluminao, no vestirio, nos
adereos, na movimentao, na gesticulao, e ficam, portanto subordinados s leis e
aos elementos plsticos que so a linha, a cor, a massa e o peso, a luz e a sombra, e
devem estar dispostos de acordo com certos princpios de equilbrio e simetria e
proporo. Seria interessante que o encenador procurasse conhecer um pouco de artes
plsticas, de como um artista usa a cor e a forma, para compor seu trabalho pictrico.
As artes auditivas se mostram na representao cnica de uma obra, nos seguintes
elementos ou partes: O dilogo falado, a msica, os efeitos sonoros (rudos). Os

princpios que regem as artes do tempo ou sonoras so: Tom, Intensidade, Interrupes
ou pausas, Tempo.
Dados estes elementos, podemos variar, dar motivao, enfatizar um espetculo
naquilo que desejamos passar. Ajustai o gesto palavra, a palavra ao gesto, com o
cuidado especfico de no ultrapassardes a natural moderao, pois o exagero foge ao
propsito do Teatro. Este ajuste, j proposto por Shakespeare, ainda vlido, e deve
ser mantido como conselho sbio. Nada mais desagradvel do que ver um ator no
coordenar seus movimentos com suas falas, gesticular ou movimentar-se de maneira
imprpria quilo que diz. O ator no deve se esquecer que aquilo que ele faz em cena
to importante quanto quilo que ele diz.
TEATRO EVANGLICO (A arte Teatral a Servio do Mestre)