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Plato e as vanguardas

Marco Aurlio Werle

Depto. de Filosofia da USP

mawerle@usp.br

Agradeo ao Mrio
Videira pela leitura prvia
deste artigo, cuja origem se
deve a uma palestra feita na
Editora Abril, de So Paulo,
a convite de Hamilton dos
Santos, no Curso Livre de
Humanidades, em 2005.
Agradeo igualmente ao
Hamilton pelo estmulo para
tratar desse tema, surgido
a partir de um curso de
graduao ministrado no
Departamento de Filosofia da
USP, no primeiro semestre de
2005, com o ttulo: A esttica
da Antiguidade.

artsticas do sculo XX
Marco Aurlio Werle*

1. Introduo
O ttulo Plato e as vanguardas artsticas do sculo XX primeira vista soa estranho, em particular por seu evidente anacronismo.
Afinal, o que tem em comum Plato, algum que viveu no sculo IV
a. C., com uma srie de fenmenos artsticos do sculo XX e que
inauguraram a modernidade nas artes? Alm do mais, sabemos que
Plato no possui uma esttica em sentido afirmativo. Pelo contrrio,
expulsou os poetas de seu Estado ideal e tinha fortes desconfianas
quanto ao valor da arte, principalmente no que toca ao melhoramento moral dos homens. Por outro lado, se considerarmos que a maior
parte das vanguardas tinha como proposta a explorao dos vrios
meandros da sensibilidade e da visibilidade, bem como do inconsciente, do desejo, etc., depreende-se ento que esto situadas numa
oposio completa a Plato. Com efeito, se h um trao filosfico
que define o sculo XX a atitude antimetafsica e anti-idealista, em
suma, antiplatnica. Isso se deve principalmente s reflexes iniciadas j com as correntes filosficas do sculo XIX, que via de regra
defenderam ora a dimenso puramente material (marxismo), ora o
empirismo e as cincias (positivismo) ou mesmo a vida e a existncia
em geral (Dilthey, Nietzsche, etc.). E todas essas tradies negam a validade das chamadas verdades eternas ou a existncia de um mundo
transcendente e, por conseguinte, o platonismo.
Entretanto, apesar dessas diferenas, se examinarmos a filosofia
de Plato sob um outro ngulo, menos por sua imagem perpetrada
e sacralizada ao longo dos tempos, a saber, de um defensor ferrenho do mundo das ideias e opositor da sensibilidade, veremos que
sua filosofia no est to longe assim como parece de nosso tempo.
No campo da esttica, pode-se dizer que a atualidade de Plato se
coloca no horizonte de sua crtica ao princpio da imitao na arte.
A imitao, o conceito de mimese, sem dvida um dos principais
temas da esttica de todos os tempos e justamente teve sua primeira
abordagem junto aos antigos, de maneira negativa com Plato e de
maneira positiva com Aristteles. E este a transformou em princpio
de toda a produo artstica ocidental. No Renascimento, com a descoberta da perspectiva, a imitao alcana um estatuto cientfico, mas
isso perdurar somente at o sculo XIX, quando o incio da poca
moderna rejeitar a tarefa da arte como sendo a da reproduo e da
figurao da realidade. E aqui que Plato ressurge novamente como
referncia terica, quando a longa tradio aristotlica, ligada nfase

2. Traos gerais da crtica de Plato imitao

O que em linhas gerais, para Plato, a imitao, em grego mimese,
e qual o seu lugar na atividade humana? Plato se dedica a esse assunto, como se sabe, principalmente no livro X da Repblica, usando
como exemplo a atividade do artfice que pretende fazer uma cama
e do pintor que, partindo da cama feita, a imita em imagens figuradas. Segundo o argumento de Plato, apresentado aqui em linhas
gerais, nesse processo colocam-se em jogo trs nveis de verdade: 1.
Em primeiro lugar, existe a ideia, a realidade ideal que se identifica
com a essncia do ser (a ideia de cama). Essa realidade sempre
singular e coincide com a verdade absoluta, cujo produtor Deus.

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Artefilosofia, Ouro Preto, n.10, p. 54-65, abr.2011

do fazer (teckn) artstico, entra em crise no fim do sculo XIX. Nesse

momento, o prprio ofcio do artista se torna questionvel e, de certa
maneira, tambm nessa poca comea o processo, que perdura ainda
hoje, de desaparecimento gradual das profisses tradicionais. No
toa que surgir a figura do artista marginal. Pois, no se trata mais
no universo artstico de um saber tcnico especfico. Um pintor, por
exemplo, no se definir mais pelo conhecimento profundo das tintas.
Exige-se, antes, que o artista possua uma sintonia mais ampla com o
mundo e seu tempo, que opere com o sensvel por meio da atividade
da imaginao e do pensamento, enquanto faculdades que se realizam
alm de um domnio restrito. Diante disso, notamos que o universo
das artes se aproxima novamente de uma instncia essencialmente
interrogativa, de indefinio do lugar do artista, tal como se afigurava
a questo da arte na poca de Plato. A abordagem platnica consiste
precisamente numa indagao ou numa interrogao do papel especfico
da arte, antes ou acima de ela se constituir como uma tcnica, um
fazer setorizado da existncia humana.
Antes de prosseguirmos em nosso artigo, cabe um esclarecimento sobre seu campo de abordagem e inteno: trata-se de um
ensaio, que muitas vezes far aproximaes um tanto quanto livres entre um pensamento do passado e uma situao de um presente ainda
prximo de ns, tendo como pano de fundo uma viso de histria
como processo de retomadas, recuos e avanos. A inteno, nesse caso,
no consiste nem numa abordagem especializada de Plato nem da
arte moderna e contempornea, embora partamos de alguns estudos
clssicos acerca do tema. O carter da abordagem esttico, na medida
em que se compreende que essa disciplina possui seu domiclio mais
prprio num terreno tanto filosfico quanto artstico, relacionado a
uma tradio clssica de pensamento no fechada em si mesma ou
aprisionada pela Histria da Filosofia. Da mesma forma, compreende-se que os fenmenos artsticos no necessariamente tm de
ser tomados apenas em sua particularizao, como se devessem ser
decifrados somente ou pelo crtico ou pelo historiador da arte. Ao
contrrio, parte-se do fato de que a arte possui um aspecto universal
e histrico de pensamento, de modo que necessita ser conectada ao
percurso da histria mundial e realidade da cultura, tomada aqui
como Bildung, em sentido amplo.

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2
Plato, Repblica, 597e.
Traduo de Maria Helena da
Rocha Pereira, 9 ed., Lisboa:
Gulbenkian, 2001, p.454.
3
Plato, Sofista, 268d, p. 203.
Traduo de Jorge Paleikat e
Joo Cruz Costa. In: Plato,
Dilogos, vol. Os Pensadores. So
Paulo: Abril Cultural, 1972.

2. Em segundo lugar, situa-se a realidade resultante da imitao feita

pelo arteso ou marceneiro. Ela implica a reproduo material de um
objeto, manifestando uma viso particular daquela realidade primeira
ou ideia. 3. Finalmente, situa-se a realidade em terceiro grau, que
abrange a imitao realizada pelo artista pintor, poeta ou outro e
cristalizada na obra de arte. Nesse caso, a imitao do pintor, por no
se identificar nem com a ideia abstrata nem com o objeto concreto,
embora se apoie neste, enraza-se no mais amplo e variado campo das
percepes humanas. O pintor imitador daquilo que os outros so
artfices2, de modo que a pintura imita a aparncia e no a verdade.
Ou seja, como diz Plato: a arte de imitar est bem longe da verdade,
e se executa tudo, ao que parece, pelo fato de atingir apenas uma
pequena poro de cada coisa, que no passa de uma apario (598b,
p. 455).
Nessa anlise do lugar da poesia e da pintura est implicada a
concepo metafsica de Plato da separao entre o mundo sensvel
e inteligvel, apresentada no livro VI da Repblica, bem como sua teoria das partes da alma, apresentada no livro IV da mesma obra. Mas,
na famosa alegoria da caverna, do livro VII, que essa separao alcana
uma visualidade exemplar, quando nos so apresentados inicialmente
homens acorrentados ao fundo de uma caverna, que apenas veem
sombras. A verdade, porm, est fora da caverna, iluminada pela ideia
suprema, a ideia do bem e cujo equivalente sensvel o sol, que a
tudo ilumina e permite que nossa viso enxergue algo. O problema
do pintor imitador que ele se assemelha, por suas obras, aos homens
ligados s sombras, pois no realiza nada real, efetivo.
O pintor no sabe o que fazer uma cama, no possui nenhuma especialidade, mas apenas se apoia no modo aparente de como
as coisas se mostram, ele anda com um espelho por todo o lado
(Repblica, 596e, p. 452). O interlocutor de Scrates se refere ao artista
como se fosse um sofista, aquele que possui um pseudossaber acerca
das coisas sobre as quais fala. Com efeito, sabemos que o sofista
um personagem da poca de Scrates e Plato que d a impresso
de poder falar de tudo e se interessa somente em conseguir vencer
disputas nos tribunais, mediante a persuaso. Seu interesse no a
verdade efetiva das coisas, a verdade ideal. Plato afirma que a arte
do sofista pelo gnero que produz os simulacros, se prende arte de
criar imagens possuindo o discurso por domnio prprio, atravs dele
produz suas iluses3.
Ainda no dilogo Sofista, Plato especifica que o pintor, ao imitar, produz imagens que so da ordem do simulacro e no da cpia.
A imitao , na verdade, uma espcie de produo, produo de
imagens, certamente, e no das prprias realidades (265b, p. 199).
Segundo a analogia apresentada nesse dilogo, h uma produo divina e outra humana. A produo divina se refere s coisas reais na
natureza e s suas sombras, assim como a produo humana produz,
de um lado, as coisas (a arquitetura) e, de outro lado, a imagem das
coisas ( o caso da pintura) (266d, p. 201). Essa imagem, por sua vez,
pode ser feita como uma cpia, quando so seguidas as determina-

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es da prpria coisa, ou por simulacro, quando o pintor simula as

propores das coisas tal como a viso as percebe; por exemplo, o que
fica mais longe pintado menor do que o que fica mais perto (tratase aqui do princpio da perspectiva, que alcanar fortuna a partir do
Renascimento). Dessa forma, o mimtico aproximado de um mgico, de um homem que se julga capaz, por uma nica arte de tudo
produzir, mas, como sabemos, no fabrica, afinal, seno imitaes e
homnimos das realidades. Hbil, na sua tcnica de pintar, ele poder,
exibindo longe os seus desenhos, aos mais ingnuos meninos, darlhes a iluso de que poder igualmente criar a verdadeira realidade, e
tudo o que quiser fazer (534b, p. 159-160).
Mas, qual mesmo o problema da pintura que, segundo alguns
estudiosos de Plato, remete a um problema especfico da pintura da
poca de Plato e que ele rejeita? De incio, notemos que Plato tem
em vista o fato de que a pintura concentra todo o seu poder de sugesto naquilo que o olho v, sendo que trabalha unicamente para a
verdade da viso e de alguma maneira pretende substituir a verdadeira
visibilidade (a ideia do bem como o sol) pela visibilidade do olho.
No caso da cama feita pelo marceneiro, o pintor no leva em conta
a estrutura complexa da cama, mas o modo como ns a vemos, tal
como ela nos aparece segundo um perfil. E Plato critica justamente
na atividade da pintura no o fato em si de ela ressaltar apenas um
aspecto da realidade, mas em sugerir que esse nico aspecto, enquanto parcial, a expresso efetiva e verdadeira do todo. essa confuso
do todo com as partes o ponto central. Por conseguinte, a arte de
imitar est bem longe da verdade, e se executa tudo, ao que parece,
pelo fato de atingir apenas uma pequena poro de cada coisa, que
no passa de uma apario. Por exemplo, dizemos que o pintor nos
pintar um sapateiro, um carpinteiro, e os demais artfices, sem nada
conhecer dos respectivos ofcios (Repblica, X, 598b, p. 455).
Se fizermos aqui um pequeno salto histrico para compreender a perspectiva platnica, veremos nesse modo de argumentar um
paralelo interessante com a passagem da pintura, que segue o modelo
renascentista, para a pintura da poca moderna posterior ao impressionismo. Tomemos o caso do cubismo4 que, diante do ideal representativo tradicional, no tinha como objetivo principal distorcer e
desfigurar o real, e sim apontar para os vrios lados de um objeto
e, portanto, superar a ideia de perspectiva ou de perfil. esse o sentido da deformao que o cubismo opera sobre retratos, ou seja, h
aqui uma crtica ideia da simulao da tridimensionalidade na tela
bidimensional, pretendida pelo Renascimento.
Voltando para Plato, notamos que seu alvo no apenas o
estilo figurativo, mas a implicao tica do estilo, com consequncias
para a formao dos homens. Pois, o pintor, nem por isso deixar
de ludibriar as crianas e os homens ignorantes, se for bom pintor,
desenhando um carpinteiro e mostrando-o de longe com a semelhana, que lhe imprimiu, de um autntico carpinteiro (Repblica, X,
598c, p. 455). De certa forma, o pintor ou o artista reflete um tipo de
homem que no possui saber algum, que no se situa num campo es-

4
Devemos essa indicao a
Pierre-Maxime Schuhl, que
indica que a beleza das formas
geomtricas, defendida no
Filebo e no Timeu, remetem a
uma tendncia favorvel a uma
espcie de cubismo (Platon et
lart de son temps, p. XX).

Marco Aurlio Werle

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PANOFSKY, E. Idea: a evoluo

do conceito do belo. Traduo de
Paulo Neves. So Paulo: Martins
Fontes, 1994, p. 9-10. PierreMaxime Schuhl tambm afirma
que nada mais antiplatnico
do que confundir a imagem,
mesmo a composta, com a
ideia (Platon et lart de son temps
(arts plastiques), Paris: PUF, 1952,
p. XIII). Schuhl considera ainda
que Plato conhecia muito
bem a arte da pintura: Ele no
apenas sensvel s formas mais
gerais da arte, mas emprega com
uma preciso e uma segurana
surpreendente a linguagem
dos pintores, o vocabulrio
tcnico dos atelis. Sem dvida
as indicaes do Timeu sobre a
mistura das cores correspondem
em parte prtica do tempo
(Platon et lart de son temps,
XI). Por outro lado, temos
que convir que muitos dos
argumentos de Schuhl apenas
puderam surgir em uma leitura
de Plato feita no sculo XX,
tendo diante de si experincias
contemporneas (justamente
as das vanguardas). E aqui
confessamos que a inspirao
desse nosso artigo veio em
grande parte da interpretao
feita por Schuhl.

PANOFSKY, E. Significado nas

artes visuais. Traduo de Maria
Clara Kneese e J. Guinsburg.
So Paulo: Perspectiva, 2001, 3
ed., p.108.

pecfico, mas se arroga como estando acima de toda limitao. O que

significa, em outros termos, que ele se pretende acima das restries,
da condio prpria ao homem e se imagina como um deus.
Em termos da histria da arte grega, pode-se dizer que a crtica
de Plato pintura procura atingir o modo como procede Zuxis,
um pintor da segunda metade do sculo V a. C. que se tornou famoso, segundo a lenda, por ter pintado to perfeitamente as uvas
que at enganaram os pssaros, que foram bic-las. Uma outra lenda
sobre Zuxis diz que quando foi incumbido de decorar o templo de
Hera em Crotona, decidiu representar o ideal de beleza feminina e,
para isso, solicitou como modelos cinco formosas mulheres, entre as
quais a natureza teria partilhado suas perfeies. Nesse procedimento,
porm, visto segundo olhos platnicos, o pintor confunde o que a
ideia do belo, pois esta no pode ser atingida mediante comparaes
entre o que da ordem do real e do aparente. Pois a ideia no
imagem, conforme comenta Erwin Panofsky, em seu livro Idea: ora,
a imagem, apesar de sua aparente semelhana com a Ideia, sob muitos aspectos est em contradio com ela e to afastada dela quanto
o nome, com a ajuda do qual o filsofo, submetido necessidade
(da linguagem), exprime suas reflexes5. Zuxis se enquadra, portanto, na crtica platnica do exemplo da cama, pois se baseia em
mulheres reais para chegar ideia. Plato, por seu lado, defende um
determinado princpio de arte que parte no das aparncias, mas da
prpria ideia, o que implicar numa arte por assim dizer geomtrica
e numrica.
Numa outra obra, Significado nas artes visuais, Erwin Panofsky
nos d uma pista interessante do que est em causa em Plato, ao
investigar a diferena entre a pintura egpcia e a pintura grega. A arte
egpcia procede com medidas previamente definidas, ao passo que a
grega mediante a percepo visual e a estrutura orgnica viva. A pintura egpcia segue o mtodo da reconstruo, no qual todas as partes
esto sempre previamente definidas quanto ao seu tamanho (faz-se
um traado de quadrados sobre a tela), ao passo que a pintura grega
parte da proporo dos membros, de modo que opera por imitao6. Ou seja, o conceito de imitao peculiar cultura grega, uma
inveno grega e essa concepo especfica, que implica uma certa
atitude diante do mundo, visada por Plato. Diz Panofsky: Na arte
egpcia somente o objetivo tinha valor porque os seres representados
no se moviam por volio prpria e conscincia, mas pareciam, em
virtude de leis mecnicas, estar eternamente detidos nesta ou naquela
posio; porque no ocorriam perspectivaes e porque no faziam
concesses experincia visual do espectador (idem, p.138). A isso
acrescenta em nota que as obras de arte egpcias no eram criadas
com o propsito de serem vistas. E justamente esse ponto que
deve ser ressaltado, porque para ns hoje parece bvio que toda obra
de arte feita para ser vista. Ora, isso somente bvio para quem
admite tacitamente o princpio da imitao na arte, o predomnio
logocntrico ocidental de cultura. Mas h que se perguntar se uma
arte, enquanto um fazer realmente instaurador e originrio, do qual

3. Alguns fundamentos das vanguardas

artsticas do sculo XX
H em toda essa crtica poesia e pintura mimtica uma certa
atualidade de Plato, se pensarmos no percurso feito pela arte moderna, que tambm superou o figurativo e possua toda uma tendncia
para a pureza da forma e do contedo, comeando, por exemplo,
com o impressionismo, a despeito de todo o seu apelo ao visvel. Na
base do impressionismo existe uma profunda inteno de evidenciar

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fala Heidegger, em seu ensaio A origem da obra de arte, no seria possvel e justamente mais verdadeira quando est para alm da noo
de imitao7. Nesse ponto parecem convergir Plato e boa parcela da
modernidade.
A essa arte de seu tempo, Plato ope uma alternativa por assim dizer classicista, que tambm se fundamenta na teoria das ideias.
Diante de uma arte que valoriza o fugaz, o virtuosismo e a aparncia, a impresso e a verossimilhana, Plato sustenta uma imitao
com conhecimento de causa. Ele considera como verdadeiros artistas
aqueles que procuram em suas obras valorizar a Ideia. Segundo a
Repblica,VI, 501, esses artistas, depois de terem limpado a superfcie
do quadro e esboado as linhas principais, passam execuo: Ento eles deixam seu olhar demorar-se ora de um lado, ora de outro,
voltados primeiro para o que verdadeiramente justo, belo, sbrio e
pertence mesma ordem, depois, para o que os homens consideram
como tal; misturando e combinado suas cores, eles fazem assim o
retrato do homem e deixam-se guiar nessa composio por aquilo
que Homero chamava de divino ou semelhante aos deuses, toda vez
que isso aparecia aos homens (citado por Panofsky, Idea, p. 8). A arte
teria de procurar expressar a estrutura fundamental do universo, operar com os elementos bsicos, por exemplo, com a cor branca, que
dentre todas as cores a mais pura e, por conseguinte, a mais virtuosa8.
O artista deve procurar a beleza das formas (Filebo, 51, p. 105), que
se refere no a seres vivos ou a pinturas, mas a uma certa linha reta
e um clculo, e superfcies e corpos produzidos por meio do fio de
alinhar e do compasso (Filebo, 51, p. 105). Estas no so belezas relativas, mas sempre so belas em si e para si (ibid., p.105, Schuhl, p. 39).
A alternativa platnica passa pela defesa de uma arte imutvel,
cujo modelo ele encontra, por exemplo, na arte egpcia9. Nesse sentido, Plato tem uma posio arcaizante da arte, ao opor uma viso
tradicional, clssica, da arte a essa nova tendncia. Podemos aqui
lembrar de sua viso dos deuses, na Repblica, livro II, e de que na poesia Plato tambm parece defender um ponto de vista pr-homrico
ou uma poesia ligada s origens. Algo como uma Teogonia, mas no
a Ilada, duramente criticada por misturar o divino e o humano. Na
crtica ao elemento da cor, Plato parece privilegiar um ponto de
vista mais prximo da escultura (a cor branca) e valorizar a estrutura
geomtrica do desenho diante do elemento sensvel e estimulante
das cores. Enfim, segundo sua posio, a arte deve seguir leis eternas
e imutveis.

7
o que indica a expresso
colocar-se em obra da
verdade [Ins-Werk-Setzen der
Wahrheit], Der Ursprung
des Kunstwerkes. In:
Holzwege, Frankfurt am Main,
Klostermann, 8 ed., 2003, p. 44.
8

Filebo, 53 (Platon, Philebos,

bersetzt und erlutert von
Otto Apelt. Hamburg: Meiner,
1955, p. 108).

Elogiada nas Leis, 655a-658d

(Die Gesetze. Trad. alem de
Friedrich Bassenge. In: sthetik
der Antike, Berlin und Weimar,
Aufbau-Verlag, 1983, 3 ed., p.
125-129).

Marco Aurlio Werle

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10

Captulo 27: Arte

experimental. A primeira
metade do sculo XX. In:
A histria da arte. Traduo de
lvaro Cabral. Rio de Janeiro:
LTC Editora, 1999, 16. ed.,
p. 562.

11

A arte moderna. Trad. de

Denise Bottmann e Federico
Carotti. So Paulo: Companhia
das Letras, 1992.

que um quadro um quadro, ou seja, ao ser uma obra-prima para

o olhar e somente como tal uma tela deixa de se apresentar como
representao e se afirma como ato puro de pintar. Essa tendncia
de questionamento do olhar ou de insistncia no olhar como olhar
se aprofunda cada vez mais no expressionismo, cubismo e na arte
abstrata. Ernst Gombrich, em A histria da arte, se refere ao fato de
que a arte moderna pretende ser uma volta ao ideal egpcio que
h em cada um de ns ou criana em ns, ou seja, exatamente
aquilo que Plato havia defendido10. No perodo anterior I Guerra
Mundial, esse ideal foi buscado nas mscaras africanas, que no eram
nem imitao da natureza nem uma expresso meramente ideal da
arte, mas possuam precisamente o que a arte europeia parecia ter
perdido nessa longa busca expressividade intensa, clareza de estrutura e uma simplicidade linear na tcnica (idem, p. 563).
Diante disso, fica a pergunta: qual precisamente a marca da
modernidade nas artes? O conceito de modernismo, como se sabe,
permite inmeras interpretaes que dificultam uma caracterizao
mais precisa. Modernismo remete, num sentido mais imediato, ao
processo de modernizao, que se refere a uma srie de processos tecnolgicos, econmicos e polticos associados Revoluo Industrial
no sculo XIX. Por outro lado, alguns estudiosos, tal como Argan11,
fazem remontar o modernismo ao romantismo. Para Clement Greenberg, que sem dvida foi o grande crtico da arte moderna, um
trao geral do modernismo o rompimento com o figurativo no
comeo do sculo XX (segundo os ensaios do livro Arte e cultura).
Outro aspecto, ligado histria e poltica, indica que o modernismo atinge seu auge entre as duas grandes guerras mundiais. Seja
como for, uma srie de acepes aparecem como tentativa de definir
o modernismo: a) modernismo como expresso de uma tentativa de
purificao, de depurao da arte diante dos esquemas antiquados,
dos objetos, da imitao, da natureza, da figurao; b) modernismo
como a convivncia de inmeras prticas artsticas uma ao lado da
outra, inclusive com a retomada de prticas tradicionais, na forma
da citao e da referncia irnica. Aqui a arte deixa de estar presa
somente ao seu tempo; c) modernismo como experincia do outro,
de busca de alternativa, como experimento e no afirmao cabal do
que acabado, do que obra; d) modernismo como experincia da
multido, da cidade, ou melhor, das grandes cidades (Paris, Berlim,
Londres); e) modernismo como abolio do tema da pintura (ligado
desde os antigos ao mitolgico, seja cristo, seja da mitologia grega) e
a experincia da finitude do homem, de sua interioridade e emotividade, de seu carter de sonho, de primitivismo, etc.
Talvez tenha sido Charles Baudelaire, antes mesmo de o modernismo irromper como um movimento com todas essas conotaes,
que captou o sentido amplo da ideia mesma de modernidade. Para
ele, o modernismo sobretudo uma atitude e menos um conjunto
de doutrinas ou pontos de vista. No famoso ensaio O pintor da vida
moderna, Baudelaire considera que o pintor moderno aquele que
no lida somente com o belo eterno, mas com o belo transitrio, de

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Artefilosofia, Ouro Preto, n.10, p. 54-65, abr.2011

modo que a modernidade o transitrio, o efmero, o contingente,

a metade da arte, sendo a outra metade o eterno e o imutvel. Houve
uma modernidade para cada pintor antigo: a maior parte dos belos
retratos que nos provm das pocas passadas est revestida de costumes da prpria poca12. A modernidade , portanto, uma espcie de
potncia de toda e qualquer arte que se preze, a qual, todavia, se
revelou de modo mais forte num certo momento histrico, mas que
de modo algum detm a exclusividade do ser moderno. O artista
da poca moderna possui a caracterstica de ser um flaneur, um observador, filsofo, o pintor circunstancial e de tudo o que este sugere
de eterno (idem, p. 164), que responde ao seu tempo. A multido
seu universo, como o ar o dos pssaros, como a gua, o dos peixes.
Sua paixo e profisso desposar a multido. Para o perfeito flaneur,
para o observador apaixonado, um imenso jbilo fixar residncia
no numeroso, no ondulante, no movimento, no fugidio e no infinito. Estar fora de casa, e contudo sentir-se em casa onde quer que
se encontre; ver o mundo, estar no centro do mundo e permanecer
oculto ao mundo, eis alguns dos pequenos prazeres desses espritos
independentes, apaixonados, imparciais, que a linguagem no pode
definir seno toscamente. O observador um prncipe que frui por
toda parte do fato de estar incgnito (idem, p.170).
Em termos estticos ou da filosofia da arte, um aspecto platnico central das vanguardas consiste em transformar a pintura em uma
atividade de pensamento, para alm de uma mera operao ilusionista. Clement Greenberg considera que a modernidade marcada
por uma atitude reflexiva e autocrtica que tende a afastar de seu mbito
tudo aquilo que no lhe diga exclusivamente respeito. As limitaes
que constituem o meio da pintura a superfcie plana, a forma do
suporte, as propriedades do pigmento eram tratadas pelos grandes
mestres como fatores negativos, que podiam ser reconhecidos apenas
implcita ou indiretamente. Sob o modernismo essas mesmas limitaes vieram a ser vistas como fatores positivos e foram reconhecidas
abertamente. As telas de Manet tornaram-se as primeiras pinturas
modernistas em virtude da franqueza com a qual elas declaravam
as superfcies planas sob as quais eram pintadas.13 A diferena bsica entre a pintura anterior, que se estende desde o Renascimento
at Courbet, e a pintura moderna, que a primeira estabelece uma
iluso de espao tridimensional sobre uma superfcie plana, ao passo que a segunda torna a tela sempre mais plana, conforme explica
Greenberg no artigo de 1954 intitulado Abstrato, figurativo e assim
por diante: De Giotto a Courbet, a primeira tarefa do pintor era
estabelecer uma iluso de espao tridimensional sobre uma superfcie plana. Olhava-se atravs desta superfcie como se olharia atravs
de um proscnio dentro de um palco. O modernismo tornou esse
palco cada vez mais raso at que, agora, seu pano de fundo passou a
coincidir com sua cortina, que agora se tornou tudo o que restou ao
pintor para trabalhar sobre... o espao pictrico perdeu seu interior
e tornou-se inteiramente exterior... o olho tem dificuldade em localizar a nfase central e compelido a tratar diretamente o todo da

12
A modernidade de Baudelaire.
Textos inditos selecionados
por Teixeira Coelho. Traduo
de Suely Cassal. Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 1988, p. 174.
13

Citao de Rodrigo Naves

(dos Collected essays, IV, p. 86)
na apresentao do livro Arte
e cultura. Traduo de Otaclio
Nunes. So Paulo: tica,
1995, p. 11.

Marco Aurlio Werle

62

14

Captulo 28: Uma histria

sem fim. O triunfo do
modernismo, In: A histria da
arte, p.602-604.

superfcie como um nico campo indiferenciado de interesse (Arte

e cultura, p. 147-148). A pintura e a arte moderna tornam-se cada vez
mais intelectuais, trabalham para a inteligncia do espectador, exigem
que este reflita diante de uma tela. No ensaio Vanguarda e Kitsch,
Greenberg enfatiza o fato de que o artista moderno expe ao pblico
a oficina da arte, no sentido de que a arte se tornou uma atividade
de crtica e no apenas a obra acabada: O artista medieval tinha de
esconder sua preocupao profissional em pblico, era sempre constrangido a suprimir e subordinar o elemento profissional e o pessoal
na obra de arte acabada e oficial (idem, p. 35).
A essa direo intelectual, crtica e reflexiva da arte moderna,
contra a noo de imitao, ainda podemos acrescentar os aspectos da
simplicidade e da pureza, ressaltados por Ernst Gombrich, ao afirmar,
na Histria da arte, que dois padres opostos se afirmam na arte do
sculo XX: o anseio da simplicidade e de espontaneidade pueril, que
suscita a lembrana de garatujas infantis numa poca da vida anterior quela em que as crianas comeam a formar imagens e, na
extremidade oposta, o interesse sofisticado pelos problemas de uma
pintura pura14. A partir dessa chave, Gombrich interpreta uma srie de aspectos da arte moderna. Referindo-se a Paul Klee, acentua o
fato de que o artista moderno no possui um tema previamente fixo
a ser executado, e sim que se deixa, tal como uma criana, levar por
questes formais, entregando-se a uma liberdade onrica no jogo da
inveno de formas. Por outro lado, h uma forte tendncia na arte
moderna de busca das formas elementares do mundo, de expressar
com poucas linhas e traos uma densidade de ser (Mondrian, Ben
Nicholson). No caso do escultor Brancusi (e poderamos pensar em
Rodin), trata-se de encontrar na prpria matria a possibilidade da
presena em potncia da obra. Numa escultura de Henry Moore
(Figura reclinada, 1938), Gombrich considera que o artista no quis
fazer uma mulher de pedra, mas uma pedra sugerindo uma mulher
(idem, p. 585). Alis, o tpico da materialidade se desdobra no apenas na explorao da matria, mas na ideia de superao da matria,
na desmaterializao, etc.
Ligado ao tema da criana (tema caro filosofia de Nietzsche)
est o tema do primitivo, explorado por Gauguin quando esteve no
Taiti, e do inconsciente, explorado pelo surrealismo, na linha de uma
recepo de Freud. A questo do primitivo tinha uma relao com a
explorao de culturas primitivas, dos africanos, nas quais a arte era
executada com naturalidade e despojamento (aspecto esse que surpreendentemente permitiu uma nova atualizao de formas artsticas
esquecidas na tradio ocidental), mas tambm com o popular e o
primitivo de uma cultura. Muitos artistas passaram a valorizar experincias prprias, por exemplo, Marc Chagall, que pintou aspectos de
sua infncia ligada s aldeias Russas de onde veio.
No plano formal, a arte moderna insiste nas formas simples, o
que fez com que ela se aproximasse de algum modo do mundo da
tcnica, e que se instaurasse tambm toda uma ideia de funcionalidade e de progresso. Nesse ponto entra o projeto da Bauhaus, que foi

4. Consideraes finais
O que nos revela essa aproximao entre Plato e o sculo XX? Parece-nos que trs pontos de contato se colocam: 1) a crtica imitao;
2) a defesa de uma arte ligada a modelos vitais e quase artesanais,

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Artefilosofia, Ouro Preto, n.10, p. 54-65, abr.2011

fundamental nessa aproximao da arte do mbito do desenho industrial, o design (Klee, Kandinsky e Lionel Feininger). Tambm aqui se
coloca a inteno de superar toda uma tradio de cultura elevada e
de pompa, dos adereos e smbolos tidos como inteis, para instaurar
uma arte e uma tradio ligada ao povo e ao concreto, ao funcional,
algo anlogo defesa que Plato faz do marceneiro diante do pintor.
No ensino da escola Bauhaus considerava-se que o verdadeiro artista
tinha que dominar certas aptides ligadas ao fazer prtico, tinha que
ter a experincia do trabalho manual.Alm disso, como j assinalamos,
Plato colocou tambm o arquiteto (figura emblemtica na Bauhaus
como o signo de toda arte) acima do pintor no dilogo Sofista. H em
Plato o mesmo esprito de rompimento com a tradio como h no
modernismo, tambm a nfase ao simples, ao espiritual. O exemplo
de Gombrich, anteriormente referido, do artista moderno que extrai
a forma da mulher da prpria pedra, remete concepo platnica,
ou melhor, neoplatnica, de recordar a beleza ideal no sensvel. No
dilogo Fedro, Plato considera que a beleza est na matria, mas que
ela deve ser vista como ideia e no como imitao da forma sensvel
dos objetos da natureza.
Esse ltimo ponto indica que, para entender a relao de Plato com a arte moderna, preciso no apenas considerar sua crtica
imitao, mas fundamentalmente a metafsica do belo de Plato, que
alcana relevncia justamente devido sua vagueza e renncia de
confinar a arte a um domnio restrito. Essa metafsica consiste na afirmao da ideia do belo como estando acima de toda e qualquer configurao ou modelo sensvel. A ideia do belo, tal como abordada por
Plato em dilogos como Hpias e Banquete, essencialmente negativa,
e para a qual no h nenhuma teoria fixa possvel. Ora, essa atitude
ideal parece-nos presente em todos os mbitos da arte moderna, no
sentido de que o artista moderno est procura de algo, de uma ideia,
enquanto signo de orientao, e no de uma teoria. A arte deixa de
ser um cnone (como era entre os gregos: Cnone de Policleto) e de
estar ligada perspectiva (Renascimento) ou a uma determinada potica (como queria a tradio iniciada com Aristteles, segundo a qual
o artista e o poeta deveriam ser guiados pela teoria). No existe uma
teoria ou uma definio para a ideia, pois ela sobretudo uma tarefa a
ser constantemente experimentada e procurada, um movimento que
nunca se esgota, tal como podemos perceber nos discursos do dilogo
Banquete, na gradual elevao do belo relativo ao belo em si no discurso
de Diotima. Aqui talvez seja preciso considerar a atualidade de Plato
no apenas no modernismo, mas no ps-modernismo, por exemplo, na
arte conceitual, em que se supera inclusive a prpria noo de arte e se
procura afirmar a pura ideia. E assim Plato, de algum modo, tambm
legitima a antiarte do ps-modernismo.

Marco Aurlio Werle

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como a do arquiteto e do marceneiro. Assim como Plato defendia a

necessidade de a arte se aproximar da verdade e sair da mera iluso,
a arte do sculo XX tambm procurou expressar a estrutura fundamental do universo e das coisas, enquanto volta s coisas, origem;
3) isso nos remete ao terceiro ponto, que a convico de que a arte
deve orientar-se por uma certa ideia, que transcenda cada obra em
particular e remeta a algo mais, que no visvel primeira vista.
Mesmo o mais abalizado juzo de gosto no pode prescindir dessa
remisso ao suprassensvel.
Para alm desses pontos mais diretos, parece-nos que, em termos da histria do pensamento, o que resta a ser destacado a prpria possibilidade de um autor do passado poder iluminar o presente,
de a tradio poder ser sempre nova15. O caso de Plato especial:
digamos que at o sculo XVIII e XIX era muito difcil aceitar a
condenao que ele fazia da arte imitativa mimtica em sua Repblica,
isso porque imperava a ideia, tida como absolutamente certa e clara,
de que s h arte na medida em que imitao. O sculo XX mudou
isso, parece nos ter apresentado um outro lado. De repente, somos
capazes de compreender melhor Plato. Mas no apenas Plato
que se torna mais compreensvel, pois a filosofia dele nos permite
compreender a ns mesmos de uma maneira melhor, permite situar
alguns gestos da arte contempornea relacionados a uma longa tradio. Percebemos que a arte nem sempre foi figurativa e que tambm
no necessita s-la. Tornam-se sem sentido as queixas diante da arte
moderna e contempornea, de que ela no diz nada e incompreensvel. Entre Plato e as vanguardas coloca-se uma espcie de relao
hermenutica entre o passado e o presente, que se iluminam reciprocamente. Ambos acabam ganhando com isso: por meio de Plato,
somos capazes de aceitar melhor a arte de nosso tempo, como no
sendo apenas expresso de uma moda passageira. Em contrapartida, as
vanguardas tambm permitem que compreendamos melhor Plato,
aceitemos suas razes e no classifiquemos sua condenao da arte
como mero casusmo ou expresso de um ascetismo moral.

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15

Tomo essa expresso dos

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GOMBRICH, E. A histria da arte. Traduo de lvaro

Cabral. 16. ed. Rio de Janeiro: LTC Editora, 1999.