DE LA APROPIACIN FOTOGRFICA A LOS MEDIOS

ELECTRNICOS: POP ART, HIPERREALISMO Y VDEO

Javier HERNA NDO CA RRA SCO

La historia de las relaciones entre creacin artstica y evolucin tecnolgica

alcanza su momento culminante en los aos sesenta, aquella tantas veces llamada
Dcada prodigiosa. Precisamente en esos aos las diversas tendencias surgidas
como alternativas al arrasador Informalismo Expresionismo Abstracto en
Norteamrica de la dcada anterior, acentuaron su inters por lo tecnolgico,
evidenciando seales de rplica al acentuado antitecnologismo de los informalistas.
De entre los distintos ismos de la dcada nos interesan especialmente a este
respecto dos de ellos: el Pop A rt y el Hiperrealismo. Por una parte, en ellos se
concreta una apropiacin masiva de la fotografa que constituira, seg ^n acertado
criterio de Javier Herrera 1 , la tercera y ^ltima etapa de un proceso el de las
relaciones entre pintura y fotografa que se haba iniciado en los arios cuarenta del
pasado siglo, cuando la fotografa estableci un nuevo sistema de captacin y reproduccin de imgenes, bajo el signo en aquel momento del academicismo. Renovado
y profundizado a partir de los arios noventa, los postimpresionistas, y ms tarde las
vanguardias artsticas de nuestro siglo, continuarn profundizando en su uso. En
efecto, nunca como desde la Postguerra en adelante se haba vivido una apropiacin
tan intensa de la fotografa por parte de las artes plsticas. stas no pudieron substraerse
a la avalancha fotogrfica presente en las sociedades desarrolladas, en especial al
dominio que impusieron en los medios de comunicacin escritos recuerdo en este
sentido la transcendencia que tuvo el nacimiento de la revista Life (1936) como
prototipo de fotorrevista, es decir, de publicacn peridica basada ms en las imgenes fotogrficas que en el texto 2 . Veremos de qu forma las artes plsticas consumaron ese acercamiento extremo a la fotografa.
En segundo lugar, durante los aos sesenta tuvo lugar la ruptura con el soporte
pictrico tradicional, sustituido por los llamados nuevos medios, es decir, todas
aquellas alternativas tecnolgicas o artesanales imaginables al margen de los medios
' Pintura y fotografa. Historia de sus reciprocas relaciones, en Nueva Lente, n.o 119-120, 1982,
pp. 10-79.
2 Cfr. GUBERN, R., La muerte de "Life" y la metarnorfosis de "Paris-Match", en Comunicacin y
cultura de masas, Ed. Pennsula, Barcelona, 1977, pp. 182-188.

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histricamente constituidos: pintura de caballete, escultura, etc. Se produjo adems

un desplazamiento creativo del objeto a la transformacin del espacio real. Por una
parte, el Minimalismo ser el encargado de llevar a cabo dicha transformacin,
haciendo del espacio su campo de accin; por otra, se introducir el vdeo en la
nmina de medios empleados por los artistas. Los nuevos medios electrnicos acabarn por desbancar a la fotografa. Aunque vdeo no sea igual a televisin, como
rezaba un conocido aserto de Gene Youngblood de 1970, Video is not television 3,
no cabe duda de que el vdeo es una consecuencia de la televisin. El auge de esta
^ ltima en los Estados Unidos, consolidada desde los arios cincuenta, puso en crisis
a su antecesora tecnolgica, la fotografa. En efecto, as como el nacimiento de Life
podra considerarse como el triunfo definitivo de la fotografa, alcanzando la hegemona dentro de los mass media, su cierre en 1972 vendra a ratificar su decadencia, propiciada por la implantacin de la televisin. La prctica artstica no hizo, por
consiguiente, sino asumir el ritmo tecnolgico de los tiempos, siendo precisamente
en la dcada de los sesenta cuando se dio el trnsito de la fotografa al vdeo.
Sin embargo, las incorporaciones tecnolgicas sucesivas al campo de la produccin artstica no son una cuestin meramente formal, sino que se hallan insertas en
un proceso ms amplio, tendente a poner en cuestin el medio de trabajo tradicional
del artista. Desde este punto de vista, cualquier instrumento alternativo ser asumido
con rapidez. Los medios electrnicos, en tanto que punta de lanza tecnolgica, en
primer lugar. Pero adems, enlazando con lo anterior, el inters del artista se centra
en la realidad, penetra en el mundo cotidiano de forma abierta, apropindose de sus
imgenes, de sus objetos. A estas alturas del siglo, acercarse a la realidad no quiere
decir mimetizarla, sino intervenir sobre ella. El arte se iguala a la realidad porque
se hace realidad. Poseer los mismos atributos que aqulla: ser inabarcable desde
el punto de vista fsico, fragmentada, transformable en funcin del receptculo
que la acoja, etctera.
El Pop A rt constituye un punto de partida, ya que sin salir casi nunca del soporte
tradicional la tela sobre bastidor ofrece novedades que sern desarrolladas con
posterioridad en el sentido apuntado. Los nuevos medios darn cauce adecuado a
las propuestas Pop. El Hiperrealismo, por su parte, representa una posicin lmite
y por tal conduce asimismo a la superacin del medio tradicional. Ambas tendencias
comparten una apropiacin intenssima de la fotografa y de los cdigos mecnicos
de reproduccin de imgenes. Por consiguiente, Pop A rt, Hiperrealismo y Video
constituirn otros tantos apartados del presente discurso.
POP ART

La expresin Popular Art data de 1955 y fue acuriada por dos autores britnicos
(Leslie Fiedler y Reyner Banham) para referirse a las imgenes pertenecientes a la
cultura urbana de masas 4 . Por lo tanto, el tnnino popular no tiene ya aquel sentido
3 Expanded Cinema, E. P. Dutton, New York, 1970.
4 FIEDLER, L., The middle aginst both Ends, Encounten>; BANHAN, R., Machine aesthetic, en The
A rchitectural Review, n. 17, 1955.

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romntico del arte del pueblo, de arte realizado de una forma annima. Lo popular
ahora se ha convertido en una categora sociolgica, que tiene que ver con la sociedad
de masas, propia de la cultura urbana industrial. En este mbito, las imgenes ms
prototpicas, difundidas a travs de los mass-media, seran imgenes populares, es
decir, imgenes producidas y transmitidas masivamente para las masas. Como parece
obvio, existe una relacin directamente proporcional entre desarrollo industrial y
expansin de la cultura de masas. De ah que fueran los pases anglosajones, desde
los arios cinnenta, los que vieron cmo la cultura y el arte de la imagen popular se
expandan con rapidez. Pero el arte Pop al que voy a referirme aqu es aquel que
Simn Marchn defini como arte popular de elite para distinguirlo del arte
popular de masas 5 ; es decir, de una determinada produccin de objetos e imgenes
que a^ n compartiendo sistema de ejecucin y sobre todo iconografa con la cultura
de masas, se diferencia de esta ^ ltima en que contin ^ a manteniendo los caracteres
del objeto artstico tradicional, el aura que dijera Benjamin, en especial su carcter
de objeto ^nico 6 . La unicidad es, por consiguiente, antittica con la cultura de masas,
caracterizada por una reproduccin casi ilimitada y una distribucin masiva. Tampoco esto ^ltimo afecta al Pop de lite, que permanece en los canales de distribucin y exhibicin tradicionales: la galera, el museo. Esto vendra a ratificar las
palabras de Juan Antonio Ramrez a propsito del concepto de arte en la cultura de
masas 7 . Ramrez destaca cmo en este estadio de desarrollo de la cultura de masas
segunda mitad del siglo XX la sociedad, bajo la cobertura del historiador del
arte, contin ^ a considerando arte aquellas manifestaciones objetuales tradicionales:
pintura, escultura..., realizadas bajo concepciones asimismo tradicionales: mmesis,
subjetivismo, autoexpresin, plasmacin de la realidad, etc. En ^ltima instancia, lo
que eleva a categora de artstico un objeto es su capacidad para penetrar en un
museo. Lo artstico sera lo museable. Por eso, contin ^a analizando ms adelante,
cuando comienzan a surgir medios de produccin creativa ajenos a toda esta tradicin, la sociedad slo con el paso del tiempo va aceptndolos como artsticos (fotografa, carteles, cine...), pero aun as los somete a una discriminacin, situndolos
en un nivel conceptual inferior al de las artes tradicionales; crea, seg ^ n expresin del
propio Ran^rez, un apartheid cultural 8 . El Pop A rt de lite, en la medida en que
contin^ a respondiendo, al menos en su comienzo, a los modelos de produccin
tradicionales, logra evitar esa marginacin. A pesar de ello, la presencia masiva de
iconografa de la cultura de masas supuso un revulsivo considerable que gener
numerosos rechazos en sus inicios.
El Pop A rt se basa en la apropiacin de los elementos comunes de la sociedad
de consumo. Aunque su desarrollo mximo tuvo lugar en Estados Unidos, su origen
se sit^a en Gran Bretaria. Alli, en 1956, Richard Hamilton, un joven artista del
5 MARCHAN Fiz, S., Del arte objetual al arte de concepto, Alberto Corazn Editor, Madrid, 19742,
p. 33.
6 BENJAMIN, W., La obra de arte en la poca de su reproductividad tcnica, en Discursos
interrumpidos, J, Ed. Taurus, Madrid, 1973, pp. 15-60.
' RamRez, J. A., Medios de tnasas e Historia del Ane, Ed. Ctedra, Madrid, 1976, en especial, el
captulo 4.2., pp. 259-285.
8 Ibidem.

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Grupo Independiente de Londres, presentaba en la exposicin titulada This is

Tomorrow un collage que ha sido considerado desde siempre como la primera obra
Pop: Just what is it that makes today's home so different, so appealing? Q,Qu es
lo que hace al hogar de hoy tan diferente, tan atractivo?). En esta obra estn ya
presentes los elementos iconogrficos propios del Pop. En una habitacin de reducidas dimensiones, abarrotada de objetos, destaca la presencia de dos personajes. A
la izquierda, ocupando el espacio libre entre el sof y el silln, un hombre musculoso
nos mira fijamente bajo una pose de competicin culturista, deporte que sin duda
practica. A la derecha, una no menos atractiva mujer aparece sentada en una pose
tan exhibicionista como la de su compariero, aunque con un gesto que parece evidenciar un profundo disfrute ertico, ratificado por la posicin de su mano izquierda,
que acaricia sus erectos y poderosos senos. El ingrediente ertico, en efecto, ser una
de las constantes del Pop. Estos hermosos personajes, sin embargo, estn ajenos entre
s. La erotizacin parece, de esta forma, no consumarse; si acaso, de forma individual. Lo ertico en el Pop, como ha serialado Simn Marchn, nunca es obsceno,
en tanto que arte que concibe la imagen de la libertad sexual como negacin artstica
de las libertades a medias. Es un reflejo esttico de los dolos estimulantes de la
sexualidad represiva 9. Pero sigamos escrutando el cuadro. En este pequerio espacio
se acumulan toda una serie de objetos propios de las sociedades occidentales desarrolladas: una televisin, un magnetfono, una aspiradora... o su representacin simblica: un cmic ampliado y enmarcado como un lienzo anticipacin de los que
har en seguida Lichtenstein, un escudo de Ford. Tampoco falta la muestra de
alimentos envasados: la lata de jamn York. La suma de todos estos distintos componentes es lo que da respuesta al interrogante planteado por Hamilton.
En los arios siguientes, artistas norteamericanos darn continuidad a esta propuesta de apropiacin de la iconografa simblica de la cultura de masas. En 1964 se
consagra internacionalmente en la Bienal de Venecia, que otorga el primer premio
a Robert Rauschenberg; cuatro arios ms tarde, la Documenta 4 de Kassel lo ratificara. Pero aunque la recurrencia del Pop a esta iconografa vanal constituya la base
de su propuesta renovadora, ser un determinado tratamiento formal lo que otorgue
personalidad al Pop: el empleo generalizado de los grandes formatos, que convierten
cada lienzo en una pantalla cinematogrfica con un encuadre en primer plano y el
predominio sistemtico del color. Un color generalmente plano y de rigurosa adaptacin a las formas a las que da cuerpo. Sern colores brillantes, en ocasiones
chillones, logrados con el acrlico, que se impone al leo desde este momento en la
pintura americana. Como consecuencia de lo anterior, las obras Pop presentan un
aspecto antiexpresionista, voluntariamente fro a pesar del color, riguroso en sus
composiciones, ausente cualquier efecto perspctico.
Estas caractersticas ponen en evidencia las relaciones del Pop A rt con otras
tendencias del momento: la Nueva A bstraccin Geomtrica y el Minimalismo. Adems de compartir con ellas algunos de los caracteres formales, su actitud de base es
la misma, a saber: el rechazo de la potica expresionista volcada en la exteriorizacin
del subconsciente. En este sentido, una obra de Warhol, por poner un caso, se
9

MARCHAN, S., Ob. Cit.,

p. 48.

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identifica con una Stella o de Sol le Witt. Desterrar la subjetividad, lo individual del
objeto artstico, es una determinacin prioritaria en las tendencias de los aos sesenta.
Sin embargo, en la obra de algunos artistas, como Jasper Johns o Robert Rauschenberg,
tiene lugar la integracin del Expresionismo abstracto y el Pop o, si se prefiere, el
trnsito entre el Expresionismo y el Pop, lo que no debe extraarnos, ya que el
Expresionismo, en realidad, acab derivando hacia nuevas posiciones: una, sta del
Pop A rt; otra, la Pintura contemplativa (Rothko, Reinhart, Kelly, Louis...), relacionada al mismo tiempo con la Nueva A bstraccin (Stella, Newmann...).
Las enserianzas estructuralistas condicionaron fuertemente a los creadores de los
sesenta. La limpieza de las representaciones, ta frialdad y las tcnicas de organizacin
sistemticas (confeccin de series, estructuras repetitivas) son evidentes en la Nueva
A bstraccin y en el Minimal, pero tambin en el Pop. Este ^ ltimo aplic, adems,
con frecuencia la descontextualizacin, basada en el principio estructuralista de que
un signo adquiere significado cuando se relaciona con otros. En las versiones ms
crticas de Pop, este mecanismo resulta eficaz en extremo, tal como sucede en la
produccin de Equipo Crnica.
Las pretensiones objetivistas de los artistas Pop encontraron tambin solucin en
el uso de tcnicas no tradicionales, tomadas de la imprenta, la publicidad, la fotografa y todos los medios mecnicos de reproduccin. Por una parte, hallamos la
apropiacin de la fotografa en el sentido ms tradicional, es decir, como punto de
partida, como modelo de una obra pintada con leo o acnlico. Muchos artistas
realizan sus propias fotografas, que a continuacin reproducen o bien utilizan imgenes extradas de los mass-media (prensa y revistas sobre todo), de libros o
trabajan sobre reproducciones de obras de arte. En estas obras puede decirse que el
cdigo pictrico sigue predominando frente al cdigo fotogrfico. Lo que quiere decir
que, aunque se utilicen imgenes fotogrficas, la transforrnacin tiene lugar mediante
mtodos propiamente pictricos: pincel, lpiz, como vehculo, y la mano del artista,
como ejecutora. Puede emplearse la pintura sobre lienzo, como en el caso de
Lichtenstein o en combinacin con otros materiales, tal como Rauscheberg.
Muchos artistas tendieron al uso del cdigo mecnico frente al pictrico. El
empleo de la pintura acrilica, a^n perteneciendo al cdigo pictrico, introduca un
primer factor de mecanizacin en el acto de pintar, al permitir la impresin del color
sobre la tela por medio del aergrafo como en la pintura industrial. El dominio del
cdigo mecnico . se har absoluto cuando dichos medios (fotografa, serigrafa,
fotomontaje) dejen de ser modelo imitado con medios pictricos y pasen a ser
protagonistas, insertndose en el proceso creativo. La serigrafa fue quiz el medio
ms importante y el ms generalizado de todos. Aunque esta tcnica se remonta al
siglo XVII, momento en que fue inventada en Japn, su desarrollo no se produce
hasta el siglo XX, teniendo sobre todo una aplicacin industrial: decoracin, rtulos,
etc. Su uso como medio de produccin artstica se generalizar tambin en este siglo,
especialmente a partir de la aplicacin de tcnicas fotogrficas en aquellos arios
sesenta. Primero lo utilizar la publicidad e inmediatamente pasar a la pintura:
Cinetismo y Pop A rt. La tela recibe la impresin de las formas y los colores como
si se tratase de la pantalla de seda, soporte propio de la serigrafa. Son muchos los
artistas que recurrieron a esta tcnica con distintas variaciones. Alain Jacquet, por

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ejemplo, utiliz el tramado, es decir, la interposicin entre la ampliadora y el negativo

de distintos tipos de tramas. Estas telas tramadas son de tiraje m ^ltiple, y sus temas,
casi siempre obras maestras de la Historia de la Pintura: El desayuno sobre la
hierba (1964), El rapto de Europa (1965), etc. Andy Warhol lo us sin tramado
en algunas de sus series ms famosas de los arios sesenta: Monna Lisa (1963),
Green Coca-Cola Bottles (1962), Campbell Soup Can (1964)... Rauschenberg
o Hamilton combinaron serigrafa y leo sobre tela, retocando o repintando la imagen
impresa. El mismo Warhol hizo lo propio con el acnlico. Esta combinacin expresa
la dialctica de los medios, perfectamente compatibles.
Los carteles publicitarios no fascinaron menos a los artistas Pop. El cartel tiene
mucho de sistemtico: limpieza, orden compositivo, acumulacin de lenguajes
pictrico-fotogrfico, manual-mecnico, escrito-visual y recurre con frecriacia
a las oposiciones, alterando el significado de las imgenes al ubicarlas en un nuevo
contexto. Tambin hace uso de la supresin de elementos, lo que se traduce en
condensaciones, seg ^ n expresin de Simn Marchn l o. Por ejemplo, las hamburguesas de Oldenburg, que aisladas funcionan como metonimias de la alimentacin de
las clases bajas norteamericanas; o la Habitacin (1967) de Wesselmann cenicero, cigarrillo, labios, senos contiene la condensacin de una figura sexual. Precisamente la fragmentacin, generalmente sometida a un incremento de la escala,
demuestra su eficacia comunicativa. Ambos, fragmentacin y primer plano, son
recursos tpicamente cinematogrficos. Como en el Minimal A rt, muchos artistas Pop
recurrieron a la repeticin y seriacin. Tras ello se descubre un deseo de identidad,
pero tambin de expansin indefinida que deviene utopia. La conocida expresin de
Ad Reinhart es bien elocuente en este sentido: Art us art, us art... Pero reconduzcamos
el tema. El Pop A rt se halla en la encrucijada de tendencias de los arios sesenta.
Conectada con el Expresionismo A bstracto y con el Neodad (anteriores) y el
Minimalismo y los nuevos medios (posteriores), su decidida apertura a una iconografa banal, que presenta bajo condiciones formales novedosas (procesos mecnicos de produccin, objetividad, redundancia matemtica, etc.), le otorgan el carcter de propuesta puente al lado, naturalmente, de otras, en especial el Minimalismo-entre las viejas propuestas de orden individual, subjetivista, de tradicin romntica
y las futuras alternativas, ms cercanas a lo cientfico, que operarn sobre realidades,
en vez de sobre ficcin. Veamos a este respecto dos verdaderos hitos del arte Pop
que confirman este trnsito: 1. las Boxes (1964) de Andy Warhol, y 2. la Bedroom
Ensamble (1963) de Claes Oldenburg.
1. 0 Los helados, las hamburguesas, los serruchos o los tornillos de Oldenburg
ya representaban un acercamiento a la realidad, tanto por los objetos elegidos como
por su entidad tridimensional incontestable. El mismo Warhol retrataba los botes de
Sopa Campbell, los automviles Mercedes y otros objetos de uso. Sin embargo, en
1964 Warhol sustituye la ficcin que representaba la reproduccin de esos objetos
sobre un lienzo por su presencia real, tridimensional, masiva, mediante el apilamiento
de cajas que supuestamente contendran varios cientos de latas de sopa o de paquetes
de detergente. La parte ha sido sustituida por el todo; se acent^a el efecto de pre' Ibidem, p. 44.

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sencia; las Boxes parecen estar ah, como ha dicho recientemente Corin Diserens
a ttulo de una brutalidad, de una vulgaridad en la cual insistenIi.
La presencia. He aqu un valor clave del arte de aquellos momentos y en especial
del Minimalismo. Carl Andr dijo al respecto: La funcin de la escultura consiste
en apoderarse y ocupar un espacio 12 . En efecto, entre las piezas minimalistas y las
Boxes hay una elevada identidad. La presencia en ambos casos queda constatada
tanto por el considerable volumen que ocupan como por la rotundidad de sus formas:
mdulos geomtricos seriados, colocados de manera ordenada, sistemtica... como
por su tendencia expansiva. Podra haber seguido Warhol apilando cajas, del mismo
modo que Andr hacinando maderos. De hecho, en las Boxes de Warhol la
incompletud de la capa superior sugiere, sin duda, esa posibilidad de continuidad
acumuladora. Slo una limitacin puramente fsica (el lmite del techo, el peso de
una acumulacin excesiva que reventara las cajas inferiores) pondran lmite al
amontonamiento. Lo que, por otra parte, ratifica el carcter radicalmente real de la
intervencin. El trabajo warholiano se identifica en este sentido con el de los operarios de los almacenes reales del Detergente Bello.
Warhol se convierte, pues, en un operario. Su intervencin y sus resultados (el
montn de cajas) se iguala a la realidad del almacn. En tal sentido se cumplen el
deseo expresado por l mismo acerca de su voluntad de ser una mquina. En efecto,
mquinas vivientes son tambin los operarios que realizan da tras da la operacin
de carga y descarga, de acumulacin y desacumulacin de los productos envasados.
Sarcasmo warholiano convertido en arte. Un cuarto de siglo despus, Alaska y su
grupo Dinarama, en un reclamo muy warholiano, eso s, solamente proclamado,
deseaban convertirse no ya en mquinas, sino en botes de Coln para salir anunciados en la televisin 13.
2. En 1963, Claes Oldenburg transforma un espacio galerstico de Nueva York
en un dom^torio. Varios vol ^menes formados por materiales plsticos conforman una
cama con almohada, dos mesitas de noche con sus lmparas correspondientes, una
cmoda con un espejo circular y un sof sobre el que hay depositado un abrigo y
un bolso. Una moqueta recubre el piso, ms una alfombra circular. Paredes enteladas
y dos persianas que sugieren sendas ventanas completan el mbito.
Con este dormitorio Oldenburg llev a la realidad la propuesta inicial de Hamilton.
Sin abandonar la exaltacin de lo cotidiano propia de todo el Pop, dio un salto
cualitativo importantsimo. En la misma lnea minimalista, pero tambin en la
warholiana de intervencin sobre el espacio real, Oldenburg desborda definitivamente la fantasa del soporte bidimensional; supera incluso sus propios objetos
tridimensionales aislados para constituir verdaderas propuestas ambientales. En este
sentido, esta obra, de espritu inequvocamente Pop, da un paso definitivo que la sit^a
como punto de partida de las instalaciones. Con Warhol, pues, y sobre todo con
Oldenburg, el Pop A rt se transforma en arte ambiental, en instalacin.
"

DISERENS, C.,

Publicidad, publicidad. En tomo a ciertos modelos, en Kalfas, n. 6, 1991, pp. 48-

55.
12 Tomado de TUCHMAN, P., Reflexiones sobre el Minimal A rt, Catlogo de la Exposicin Minimal
Art, Fundacin Juan March, Madrid, 1981, s/p.
13 Estribillo correspondiente a la cancin titulada Quiero ser un bote de Coln (1985).

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DE LA APROPIACION FOTOGRFTCA A LOS MEDIOS ELECTRONICOS...

HIPERREALISMO

A pesar de que esta tendencia naci con la pretensin de ser una alternativa tanto
del Pop como, y sobre todo, de la Nueva Abstraccin y del Minimal, y a^ n exhibiendo
una concepcin artstica tradicional que retorna a problemas superados por las vanguardias desde finales del pasado siglo, el Hiperrealismo se manifiesta incapaz de
substraerse a su poca, al evidenciar elementos comunes con el Pop y el Minimal,
tendencias tan repudiadas por los autores hiperrealistas.
Desde sus mismos inicios, a finales de los arios sesenta, se ha venido resaltando
con indudable acierto que tras esta revitalizacin de la pintura, en el sentido ms tradicional, se esconda una inconfesable voluntad de recuperar para el mercado artstico
un producto el lienzo que las tendencias de la dcada estaban poniendo seriamente en cuestin. El Hiperrealismo no slo reivindicaba el lienzo frente a los nuevos
comportamientos artsticos, sino que presentaba esta recuperacin como una opcin
de vanguardia, al mismo tiempo que reintroducan la vertiente conservadora en el
arte. En cierto modo, la situacin se reproducir a comienzos de los ochenta, cuando
al son de la postmodernidad se enarbole la bandera de la recuperacin de la pintura.
El Hiperrealismo supone la radicalizacin mxima de dependencia respecto a la
imagen fotogrfica. A nivel informativo porque acepta al pie de la letra los datos que
aqulla le proporciona. El pintor hiperrealista opera bajo la vieja concepcin de la
mmesis, es decir, la pintura como reflejo de la realidad; pero esta fuente de inspiracin se halla mediatizada, ya que la fotografa no es la realidad, sino la realidad
fotografiada. La mmesis se lleva a cabo, por tanto, en segunda instancia, sobre una
segunda realidad, que es la imagen fotogrfica. Esta apreciacin de la realidad
indirecta, filtrada por un aparato, viene a constatar de qu forma nuestro comichniento de la realidad en el mundo contemporneo si, por una parte, se ha ampliado
prcticamente conocemos sucesos y materialidades de todo el Planeta, poi otra, ha
supuesto un conocimiento indirecto, irreal, muchas veces manipulado de la misma
y, por tanto, engarioso. Pero volviendo a la cuestin en que nos hallbamos: la
mmesis, y dejando de lado la propia irrealidad del modelo fotogrfico, la pretensin
hiperrealista de producir una imagen duplicada de la imagen real se manifiesta
imposible. Por ejemplo, en las figuras de John de Andrea o de Duane Hanson. A
propsito de ellas se ha preguntado Valeriano Bozal: ,Son obras de arte o muriecos,
esculturas y duplicados? 14. En su reflexin plantea la hiptesis de si tal resultado
constituira la mxima perfeccin de la mmesis. Tras serialar que la frialdad de estas
figuras demuestra la imposibilidad de tal identificacin, nos recuerda cmo los
griegos, configuradores de la teora de la rr^mesis, la plantearon precisamente como
un proceso conducente a la diferenciacin y no a la identidad los griegos no
pretendieron que la obra artstica se confundiese con la realidad, aunque, seg ^n
algunos testimonios, tal cosa lleg a producirse, para concluir que precisamente
esta postura extrema clausura de forma definitiva la idea de la mmesis. Tras este
episodio, la mmesis ser sustituida por la realidad misma. Los objetos o sern reales
o constituirn forrnas autnomas que no pretendern ser reproduccin de otros.
14 El arte de vanguardia, en Historia Universal. Siglo X X , vol. 31, La dcada prodigiosa, Ed.
Historia 16, 1985, pp. 83-98.

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De esta forma, y probablemente de manera involuntaria, la aptitud ms conservadora imaginable condujo a los mismos resultados que las tendencias ms renovadoras, como el Minimal, el Land A rt o el A rte Conceptual. Asimismo, los recursos
formales que emplea conducen en ^ltima instancia a una conversin de la imagen
representada en presencia, cualidad esencial del Minimalismo, como ya ha sido
serialado. Esta cuestin fue definida con total exactitud por Simn Marchn: La
intensidad de la representacin dice hace que la realidad reproducida de la
fotografa d origen a una realidad objetual del cuadro y sta se afirme, en cuanto
hecho visual, como presencia 15 En efecto, la representacin distanciada, fra, helada,
aexpresiva, lograda por los mismos medios que el Pop: dibujo exacto, colores planos,
uso del acnlico... junto al cultivo del detalle buena parte del Hiperrealismo representa partes de un todo, primeros planos fotogrficos a gran escala les distancia
de la realidad, acercndolas a la cosalidad. Las obras de John Kacere o Chuck Close
son paradigmticas en este sentido.
El pintor hiperrealista, como el Pop, realiza l mismo las fotografas que despus
reproducir en el lienzo o simplemente utiliza imgenes reproducidas en revistas,
tarjetas postales, carteles publicitarios, etc. La reproduccin de la reproduccin sirve
para distanciar subjetivamente al autor del espectador. Si a esto se ariade que el pintor
evita al mximo las alteraciones estilsticas en relacin al modelo por el uso de las
tcnicas serialadas, no debe extrariar que el resultado sea conceptualmente nulo.
Frente al Pop, que descontextualiza las imgenes, logrando resultados crticos o
irnicos, stos se muestran incapaces de argumentar, criticar o simbolizar algo ms
all de su mera presencia. Choca la brillantez manual de sus autores, la perfeccin
del resultado; pero no puede desbordarse ese nivel meramente formalista.
La iconografa es asimismo deudora del Pop. Objetos y espacios de la cultura de
masas son sus elementos favoritos: coches (chasis, carroceras), mobiliario, vistas
urbanas (escaparates, bares, tiendas), primersimos planos de personas... En definitiva, el Hiperrealismo es una experiencia lmite. Deseosa, por una parte, de retomar
al espacio pictrico tradicional, acentuando su comportamiento bsico: la rr^mesis,
hace una apropiacin mxima de la fotografa, lo que conduce a negar la propia idea
de pintura realista y a ratificar la salida de la creacin plstica de la ficcin del cuadro
a la realidad. Dicha apertura posibilitar un nuevo apropiacionismo: el de los medios
tecnolgicos relacionados con la comunicacin. Pero en esta ocasin, dicho
apropiacionismo no consistir en hacer uso de ellos como punto de partida, sino de
convertirlos en soporte material de la creacin. Nos hallamos en un nuevo territorio:
el de los nuevos medios.
VDEO

La desembocadura en los llamados nuevos medios obedece fundamentalmente

a dos razones: el inters por los avances tecnolgicos en el mbito de la comunicacin
15 MARCHAN, S., ob. cit., p. 65. Los minimalistas han destacado tambin este valor de sus obras. Por
ejemplo, cuando Carl Andr afinna: Si mis obras tienen alg ^n tema de fondo, ste es la inmensa
potencialidad de las cosas que me rodean. Tomado de COOPER, R., Una entrevista a Carl Andr, Catlogo
de la Exposicin Carl Andr, Palacio de Cristal, Madrid, 1988, p. 19.

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DE LA APROPIACION FOTOGRAFICA A LOS MEDIOS ELECTRONICOS...

visual y el cuestionamiento de naturaleza material del objeto artstico. Lo primero

aparece ya ampliamente desarrollado en las vertientes cibemticas ligadas al Op A rt
o A rte Cinntico desde finales de los cincuenta, que incl^a el uso de ordenadores;
lo segundo se plasma de un modo radical en la mayor parte de las versiones del A rte
Conceptual. Este ^ltimo, al priorizar la idea frente a la forma, acaba no slo limitando
esta ^ ltima a la ancdota, sino hacindola desaparecer de manera literal. En las
versiones ms puras del Arte Conceptual se transforma en pura teora del Arte o en
problemas de orden lingtistico, con lo que su materializacin es imposible; Art and
Language o Joseph Kosuth, por nombrar algunos de los ms destacados representantes de esta opcin.
Pero tambin muchos artistas recurrieron dentro del territorio conceptual a los
nuevos avances que la tecnologa ofreca. La electrografa, por ejemplo, aunque por
encima de todos el protagonista ha sido, consolidndose cada vez ms, el vdeo.
Como qued apuntado con anterioridad, el desarrollo del vdeo est ligado al de la
televisin, aunque ambos no sean identificables, ya que en sentido estricto, televisin
es la transmisin sincrnica de sonidos e imgenes y su recepcin simultnea. Lo que
ocurre es que esta circunstancia raramente se produce en la televisin actual, pues
la mayor parte de las imgenes que aparecen en las pantallas son programas previamente elaborados, filmados y registrados en cinta de vdeo. Por ello, el vdeo-tape
cumple en la televisin un importante papel como tecnologa accesoria. La televisin
propiamente dicha queda limitada a las transmisiones, aunque por extensin se utilice
el trtnino para su programacin. Como ha sealado Antonio Mercader, cuando
denominamos televisin al vdeo, en realidad confundimos la transmisin de informacin audiovisual (la difusin del mensaje) con la elaboracin de esa informacin
(el mensaje) 16. Por consiguiente, el vdeo podra definirse como la manipulacin,
registro y reproduccin de sonidos e imgenes por procedimientos magnticos de
forma sincrnica y simultnea.
La introduccin del vdeo en la creacin artstica data de la segunda mitad de los
sesenta, formando parte de los nuevos medios. El vdeo, de entre todos ellos,
representaba la apropiacin de la tecnologa ms avanzada. Las primeras apariciones
de monitores de vdeo en una obra de arte correspondieron al Grupo Fluxus a
comienzos de los sesenta. Fluxus fue un movimiento paralelo al happening y que,
como l, abogaba por la eliminacin de la obra de arte como mercanca, negando
el objeto artstico tradicional mediante la conversin en artsticas de cosas banales.
Fluxus planteaba un estado lmite del arte y de la m ^sica prctica a la que estuvo
muy ligado--, al introducir no slo el azar en la composicin de las partituras, sino
en la interpretacin misma. El ejecutante iba improvisando sobre la marcha. Pero,
adems, sus gestos, el espacio y los acontecimientos que rodeaban las actuaciones
iban convirtiendo en obra de arte el acontecimiento colectivo, incluidos los asistentes
al mismo. Nombres que en seguida sern mticos en el arte contemporneo, como
Joseph Beuys, Allan Kaprow, Nam June Paik o Wolf Vostell, formaron parte de
Fluxus. Precisamente sern estos dos ^ltimos quienes en 1963 presentaron trabajos
16 MERCADER, A., La tecnologa del vdeo, en En tor-no al vdeo, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1980,
pp. 9-29.

JAVIER HERNANDO CARRASCO

307

con monitores de vdeo por primera vez. Nam June Paik lo hizo en el Galeria Parnass,
de W^ppertal (Alemania), y Vostell, en la Galera Smolin, de Nueva York.
Paik present un ambiente con diversos objetos, entre los que se incluan trece
monitores desparramados por varias salas, que emitan sonidos electrnicos e imgenes distorsionadas por la modificacin efectuada en sus circuitos internos. Paik
atacaba directamente a uno de los smbolos de la sociedad occidental desarrollada,
al mismo tiempo que aceptaba esta nueva tecnologa, pues de aqu en adelante
emplear la pantalla de vdeo como si fuese un lienzo, creando imgenes abstractas
en continuo movimiento. Por su parte, Vostell present en la Galera Smolin un vdeo
que recoga imgenes de un happening llevado a cabo en una granja de Nueva
York, que haba consistido en la envoltura de un televisor con alambre de espinos
y su enterramiento posterior, tras la ejecucin, de una alegora de funeral. En la
galera, adems, organiz un environment (ambiente). Diversos televisores ocupaban
el espacio recubiertos de pintura, alambres y otros objetos, con lo que la dimensin
objetoescultural del aparato era fundamental. Por el contrario, frente a Paik las
manipulaciones electrnicas eran muy elementales.
En estas primeras apariciones del soporte videogrfico se manifestaron ya las dos
grandes opciones de trabajo: el vdeo como experimentacin electrnica y el vdeo
como documento de un acontecimiento artstico efmero. Lo primero quedaba evidenciado en la manipulacin de Paik; lo segundo, en la grabacin del happening
de Vostell. Este segundo uso ha sido ampliamente desarrollado por el Arte Conceptual, pues su carcter generalmente antiobjetual y transitorio permite el acercamiento
al mismo a un n ^mero muy limitado de personas. En este sentido, su papel es
semejante al de la fotografa. i,De qu forma conoceramos la famosa Espiral Jetty
que Robert Smithson traz en 1970 en el Great Salt Lake de Utah?, o el Doble
Negativo de Michael Heizer dos impresionantes desmontes de 45 metros de
profundidad, 15 de altura y nueve de anchura realizados en la parte alta de las
cornisas de dos desfiladeros en el desierto de Mohave, en Nevada, en 1969? En
fin, :,o el Observatorio de Robert Morris en Velsen (Holanda) en 1971, consistente
en ocho anillos concntricos de tierra de noventa metros de dimetro el exterior y
tres metros de altura? Estas y otras muchas obras de Land A rt, Environments, etc.,
fueron recogidas generalmente en fotografas. El vdeo, por el contrario, fue destinatario de las Petformances.
Podra definirse la performance como una realizacin individual que cubre un
vasto campo de prcticas artsticas (danza, artes plsticas, teatro, m ^sica...) y de
tcnicas audiovisuales. Utiliza generalmente el cuerpo y suele ser no verbal. Se
efect^ a delante del p ^blico una vez o un n ^mero de veces muy limitado, siendo los
espectadores pasivos, frente a la actividad e intervencin directa que se solicitaba en
el happening. Puede desarrollarse en un espacio cerrado una galera, un museo,
un teatro-- o en la va p ^blica. La performance es, por tanto, obligadamente
hbrida. La atraccin de los artistas que la practican por el vdeo fue muy intensa
desde sus comienzos. En el vdeo queda registrado el desarrollo de la accin integramente, algo muy del agrado de los conceptualistas. El vdeo puede intervenir
tambin como productor de signos complementarios, agrandando un detalle o manteniendo un encuadre. Las primeras performances estaban ligadas al Body Art, es

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DE LA APROPIACIN FOTOGRF1CA A LOS MEDIOS ELEC

I KONICOS...

decir, acciones cuyo soporte era el cuerpo del artista, con toda la carga exhibicionista
y provocativa que ello conlleva. Era la afirmacin del cuerpo frente al objeto artstico,
la defensa de una esttica de lo subjetivo, heredera de las veladas Dads y Surrealistas.
Un ejemplo: Vitto Acconci en 1972 realiz una masturbacin en p ^blico 17.
Estas acciones son grabadas en vdeo, con lo que la irrepetibilidad de las mismas
y por tanto su destruccin, quedan salvadas. Durante los aos sesenta y buena parte
de los setenta, el registro videogrfico era deficiente por la escasa calidad de la
imagen, a^ n carente de desarrollo tcnico, algo que, sin embargo, no preocupaba a
los artistas, ms interesados en el contenido que en la forma. Algunos incluso
acentuaban la baja calidad de las imgenes con la intencin de que el espectador
atendiera exclusivamente a los enunciados: largos discursos, acciones repetidas de
una manera sistemtica, etctera.
Cuando el uso del vdeo comenz a generalizarse se acu la expresin Vdeo
A rte. Sin embargo, esta expresin ha sido fuertemente cuestionada por la ambigedad
de la misma, ya que acogera a cualquier tipo de manifestacin creativa en la que
interviniese el vdeo, como protagonista o como elemento secundario. Mas, ,qu
tienen que ver la generacin de imgenes por ordenador con las performances de
Acconci? El cajn de sastre que puede llegar a ser el Vdeo Arte ha llevado a buscar
otras denominaciones, como, por ejemplo, las de Territorio V deo o Vdeo de creacin La gran dificultad que existe para la delimitacin del territorio vdeo proviene
del enorme polimorfismo que engloba la utilizacin del soporte videogrfico. Veamos
algunas variantes. En primer lugar, los ya serialados registros de acciones, performances y otras prcticas conceptuales. En segundo trmino, las investigaciones
sobre el espacio-tiempo. Generalmente estn basadas en la idea de trayecto, en el que
se muestra un desplazamiento espacial junto con el tiempo necesario para ejecutarlo.
Quiz sea en las Videoinstalaciones donde se lleva a cabo de una forma ms acentuada esta experimentacin. La Instalacin, en trminos generales, busca la transformacin del espacio real mediante elementos de todo tipo: arquitectnicos, escultricos,
tecnolgicos... Cuando es el vdeo el que domina cualitativa y/o cuantitativamente
la misma hablamos de Videoinstalacin. Constituye una de las expresiones ms
radicales del Vdeo Arte. Coloca fsicamente el aparato en una nueva distribucin
espacial. El o los monitores funcionan como esculturas recurdese en este sentido
la instalacin de Vostell y modifica la posicin del espectador. Es una mezcla de
arquitectura y escultura por su expansin en el espacio, pero que al mismo tiempo
introduce el tiempo en la misma, gracias a las imgenes que aparecen en los monitores.
Un caso paradigmtico en este sentido es el de la francesa Marie Jo Lafontaine. Esta
artista coloca columnas en crculo con otros tantos monitores en la parte superior.
El acontecimiento recogido por los mismos envuelve al espectador, que al propio
tiempo puede percibir tiempos de accin distintos de un solo golpe de vista.
Una variante la constituira la Videoescultura, compuesta por una estructura ms
o menos voluminosa, un objeto tridimensional en el que los monitores forman la
mayor parte del mismo y a la vez emiten imgenes de distintos signos. Nam June
Esta accin la titul Seedbed (Semillero).

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309

Paik, por ejemplo, construye estructuras tridimensionales, autnticas esculturas con

monitores de televisin cuyas pantallas contienen imgenes abstractas en continua
transformacin. Los Videoambientes seran otra variante, formados por un tipo de
instalacin basada en el circuito cerrado. El espectador es colocado frente a su propia
imagen. En este tipo de obras ha destacado el norteamericano Dan Graham. En su
Present, Continuous, Past (1964) (Presente, Continuo, Pasado), el espectador penetra
en una habitacin delimitada por espejos y se encuentra ante una imagen desdoblada
de s mismo. Primera, su imagen real e invertida que le envan los espejo; segunda,
su imagen difundida sobre la pantalla de un monitor con un retraso de ocho segundos.
Esto produce una desorientacin del espectador, provocada por el retardo temporal
impuesto entre las dos visiones de s mismo y por la yuxtaposicin de la imagen/
espejo invertida y de la imagen grabada. Algunos han hablado tambin de vdeo
experimental, entendido como un desplazamiento del cine experimental al vdeo. En
este sentido habra que citar necesariamente a Jean-Luc Godard, Michelangelo
Antonioni, Peter Greenaway y Chantal Ackherman, entre otros 18 . Santos Zunzunegui
propone un sentido tambin restrictivo pero diferente para el vdeo experimental: la
manipulacin de la imagen electrnica 19 En fin, en sus diversas modalidades de uso,
el vdeo pone de manifiesto un inters permanente por intervenir en la realidad:
espacio y tiempo, permitindose el juego arbitrario con los mismos.
Desde hace pocos aos, un nuevo artefacto ha irrumpido en la escena artstica.
Me refiero al ordenador. La infografa o creacin de imgenes por ordenador abre
un nuevo campo de experimentacin plstica, cuyo alcance no es imposible atisbar
en este momento. Se puede afirmar que en la actualidad su lenguaje se halla en
proceso de codificacin y, por tanto, su empleo es obligadamente experimental. Vive
un proceso semejante al que hubieron de atravesar otros medios tecnolgicos que le
precedieron, como la fotografa o el cine. Sin embargo, parece que la capacidad del
ordenador para jugar con el tiempo y el espacio son infinitamente mayores que la
de cualquiera de los medios anteriores. Las imgenes creadas por ordenador nos
introducen en un nuevo mundo, afirma Rebecca Allen 20, artista norteamericana que
trabaja con este medio. No se tratara tanto de recrear la realidad como de crear una
realidad nueva. Allen est especialmente interesada en la modelacin de los cuerpos
en movimiento y en la b ^ squeda de nuevas emociones en su confrontacin. La
infografa se convierte para esta artista en la extensin del cuerpo, retomando la
frase de Mac Luhan a propsito de la tecnologa, pues a travs de este medio pueden
traspasarse los lmites fsicos que para el cuerpo son infranqueables. Frente a la
imagen fotoqumica, la imagen electrnica posibilita la transformacin al infinito, la
combinacin de dibujo y de imgenes reales, la fragmentacin, etc. Todo ello se pone
de manifiesto en producciones recientes, como Estado constante (1991) de la
propia Rebecca Allen.
El mbito de la creacin artstica ha ido engrosndose con la incorporacin de
todos estos nuevos procedimientos tecnolgicos. Engrosar quiere decir aumentar,
Ig Estos directores en los aos ochenta han transitado con absoluta normalidad entre el soporte
videogrfico y el cinematogrfico. filmando en ocasiones cine con vdeo.
19 ZuNzuNEGut, S., Mirar la imagen, Ed. Universidad del Pas Vasco. San Sebastin, 1984. p. 394.
2 BEAUMONT, J. F. Entrevista con Rebecca Allen, en El Pas, 14-XII-1991.

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DE LA APROPIACIN FOTOGRAFICA A LOS MEDIOS ELECTRONICOS...

incorporar al acervo de tcnicas y mtodos consolidados. El mundo de la creacin

plstica es hoy un territorio de casi imposible delimitacin donde conviven en una
mezcla fascinante lo artesanal y lo tecnolgico, lo formal y lo conceptual, lo real y
lo ficticio. Venimos asistiendo desde los aos sesenta a la desmitificacin del objeto
artstico tradicional. El arte ha pasado a integrarse en el espacio de la realidad.
Primero fue una penetracin virtual (Por Art), pero de inmediato los componentes
de la realidad pasaron a ser reales: el televisor, la habitacin de una casa burguesa,
el paquete de detergente, el vdeo, el ordenador. En nuestro siglo y especialmente en
nuestra postguerra ha quedado barrido aquel concepto de arte gazmorio, reduccionista,
sectario que se haba opuesto a su ampliacin a lo largo de todo el siglo XIX. El
concepto de arte es hoy tan amplio como no lo fue nunca en la Historia. Sus
procedimientos son m^ ltiples, porque sus objetivos tambin lo son. En funcin de
estos ^ ltimos, cada artista elige su mtodo.

Richard Hamilton: Just what is it that makes Today

^ Homes so afferent, so A ppea1ing? (1956).

tr.)

A ndy W arhol: 80 billetes de 2 dlares. A nverso y reverso (1962).

312

DE LA APROPIACIN FOTOGRAFICA A LOS MEDIOS ELECTRNICOS...

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DE LA APROPIACIN FOTOGRAFICA A LOS MEDIOS ELECTRONICOS...

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Duane Hanson: Hombre que lee (1972).

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DE LA APROPIACION FOTOGRFICA A LOS MEDIOS ELECTRONICOS...