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ALESSANDRA CARVALHO DA CRUZ

O SAMBA NA RODA
Samba e cultura popular em Salvador 1937-1954

DISSERTAO DE MESTRADO
UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
PROGRAMA DE MESTRADO EM HISTRIA

SALVADOR, 13 de Fevereiro de 2006

ALESSANDRA CARVALHO DA CRUZ

O SAMBA NA RODA
Samba e cultura popular em Salvador 1937-1954

DISSERTAO
DE
MESTRADO
APRESENTADA AO PROGRAMA DE PSGRADUAO
EM
HISTRIA
DA
UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA,
COMO
REQUISITO
PARCIAL
PARA
OBTENO DO TTULO DE MESTRE EM
HISTRIA SOCIAL, SOB A ORIENTAO DA
Prof. Dr. Maria Ceclia Velasko e Cruz

__________________________
Maria Ceclia Velasco e Cruz Doutora
Programa de Ps-Graduao FFCH/UFBA
Orientadora
___________________________________
Paulo Santos Silva - Doutor
Universidade do Estado da Bahia

_________________________________
Muniz Gonalves Ferreira Doutor
Programa de Ps-Graduao FFCH/UFBA

Salvador, Bahia, 13 de fevereiro de 2006

AGRADECIMENTOS

Esse o resultado de um trabalho coletivo. No contato com outras pessoas fui compondo as
pginas desta dissertao.
Meus pais Chocolate da Bahia e Zorilda Carvalho, me ajudaram a entender que o samba
estava impregnado na vida dos sujeitos.
Jos Martins, parceiro me ensinou a escutar as msicas.
Maria Ceclia orientou-me nos caminhos da Histria com muita sabedoria e carinho, me
ensinou que o conhecimento uma busca difcil, mas absolutamente recompensadora.
Agradeo a Riacho que abriu a roda de sua vida e me revelou seus segredos, seus
manuscritos e me encheu de experincia.
As amigas Vernica Nunes e Manuela Monteiro.
Agradeo a co-orientao do Professor Joo Jos Reis
Agradeo tambm ao Programa de Ps-Graduao que permitiu a realizao deste trabalho.

RESUMO

Essa dissertao busca refletir sobre a importncia do samba na elaborao dos


principais projetos de identidade nacional que estavam sendo produzidos no contexto das
dcadas de 1930 a 1950. Presente nas pginas da revista Cultura Poltica, no plano
nacional, e no contexto especfico de Salvador, nas crticas contra sambas e outras
monstruosidades de Pinto de Carvalho e Pedro Calmon, e na produo etnogrfica de
dison Carneiro. A partir da busca-se confront-los com a perspectiva de uma cultura
popular autnoma, que expressava nas rodas e nas canes de Batatinha e Riacho,
expectativas e necessidades absolutamente prprias.

NDICE

Introduo_______________________________________________________6

Captulo I: Cultura Musical na Era Vargas______________________________10


1.1. O reverso da medalha Samba em Cultura Poltica_________________15

Captulo II: De que lado voc samba?_________________________________35


2.1. O barulho da condenao do samba________________________________37
2.2. Nacionalismo Casmurro_______________________________________44
2.3.Uma Polmica em torno do Samba_________________________________47
2.3. dison Carneiro e o samba na chave do Folk-Lore___________________56

Captulo III: Sujeitos e Lugares do Samba_____________________________66


3.1. Riacho e Batatinha abrem a roda_________________________________70
3.2. Mercado Modelo do samba_______________________________________83
3.3. Samba no Rdio________________________________________________93

Captulo IV: Samba Porta-Voz da Histria____________________________99


4.1. Cada macaco no seu trabagalho
Representaes sobre o trabalho______________________________________103
4.2. Tudo Carnaval, pra quem vive bem e pra quem vive mal
Representaes sobre Carnaval e samba_______________________________115
Consideraes Finais_______________________________________________124
Fontes___________________________________________________________128
Bibliografia_______________________________________________________130

INTRODUO

O perodo das dcadas de 1930 e 1950 marcado por intensas transformaes nas
definies de uma identidade nacional e, particularmente, no mundo do samba. Esse
contexto marcado por um dilogo tenso e conflitante, que vai dar o tom no
relacionamento de diferentes sujeitos com o samba, ora reprimindo-o ostensivamente, ora
enaltecendo-o como msica da nao.
Elementos desse contexto vo se delinear na Cultura Musical na Era Vargas, tema
do primeiro captulo, no qual a luta por representaes e pelos sons que deveriam dar o
ritmo da nao vo estar na pauta de intelectuais como Mrio de Andrade e Villa-Lobos,
nos seus movimentos de construo de uma msica genuinamente nacional.
Definies sobre msica, folclore, massa e popular vo compor as pginas de
Cultura Poltica, revista criada durante o Estado Novo, diretamente ligada ao DIP, com
pretenses claras de criar um campo que defendesse o intelectual erudito da presena
invasiva do samba, marcando o ritmo dos acontecimentos de sua contemporaneidade.
A revista tinha o objetivo explcito de se tornar um espao de produo e elaborao
terica das regras necessrias manuteno do regime. nessa perspectiva que o samba
figura nas pginas da revista, para ter o seu lugar definido, devassadas suas intenes e
revelados os seus sujeitos. Dos artigos analisados no perodo de 1941 a 1945 possvel
perceber claramente a importncia que as sees de Msica e Rdio do veiculao
de sambas nas emissoras de radiodifuso e a conseqente penetrao de seus valores na
formao das massas como um problema poltico emergencial, j que este se colocava
como um potencial inimigo da ideologia trabalhista do regime.
As preocupaes impressas nos artigos de Cultura Poltica eram ecos dos debates
que vinham ocorrendo em contextos especficos como o de Salvador nos anos finais da
dcada de 1930, onde a partir da questo que o intitula, o segundo captulo, De que lado
voc samba?, procura-se identificar as leituras que a sociedade baiana estava fazendo
sobre o samba. Nessa perspectiva identifica-se a presena de um discurso ainda repressivo,
que se pautava numa poltica de desafricanizao dos costumes. Esta poltica estava nos
argumentos de algumas queixas contra sambas e seus barulhos que aproximavam-no de

outros costumes igualmente inoportunos como macumbas ou coisa que o valha. A


construo dos esteretipos sobre o mundo do samba o que mais vai nos interessar, onde
a referncia ao incmodo sonoro revelar elementos exteriores msica que incomodaram
muito mais e que foram, na verdade, os responsveis pelas reclamaes.
Essas queixas vo at 1947, onde destacaremos, alm de um decreto contra sons e
rudos em geral, de 1943, o que poder ser interpretado como um endurecimento das
polticas de controle das manifestaes populares de diverso ou subverso j que o
contexto de intensa represso contra possveis insatisfaes contra a ditadura do Estado
Novo; em pocas de guerra, qualquer movimento podia ser interpretado como um ataque.
Principalmente, movimentos que destoassem da ordem, que desviassem a ateno do
inimigo comum, a indisciplina. Desse decreto passaremos por algumas crticas sobre
sambas, como um empecilho ao trabalho e conseqente progresso do Pas.
Esse discurso repressivo vai adornar as anlises musicais do mdico baiano e
especialista em assumptos musicaes do jornal O Imparcial, Pinto de Carvalho, que em
1937, preocupado com a educao musical das massas, prescrevia a retirada de qualquer
vestgio de sambas ou outras monstruosidades dos programas radiofnicos.
Da mesma forma Pedro Calmon, grande referncia dos tradicionalistas baianos,
nesse momento, no reconhecia o samba, um ritmo cheio de memria e lembranas, como
representante do Brasil. Nessa questo polemizou com Jos Lins do Rego sobre os usos e
abusos do samba. Para Calmon, o samba era restos de senzala, e a atitude de Jos Lins
em conden-lo, por no querer propalar-se a toada nag dos terreiros de samba, segundo
Calmon fazia parte do inconseqente movimento modernista, do qual Lins fazia parte.
Jos Lins criticava Pedro Calmon e toda uma literatura, segundo ele, conservadora
que ainda se espelhava nos modelos culturais europeus, e no percebia o movimento de
valorizao dos ritmos populares, feito, atravs do folclore.
nessa Bahia repressiva e tradicionalista que vai caminhar o jovem etnlogo
dison Carneiro, buscando atravs do Folclore desenhado por Jos Lins a incluso dos
negros e os seus indefectveis costumes. Seus estudos africanistas e o seu materialismo
histrico vo fornecer a chave de interpretao de uma cultura que ele presenciava no dia-adia dos candombls e das festas da cidade.

no cenrio dessa cidade ruidosa e meldica como dizia Ruth Landes, que vamos
esboar os Sujeitos e Lugares do samba, ttulo do terceiro captulo, e acompanhar os
passos de Oscar da Penha, Batatinha, e Clementino Rodrigues, Riacho, nas suas
caminhadas pelo mundo do samba. E a partir de suas histrias de vida poderemos encontrar
elementos de uma cultura popular autnoma, com suas definies prprias que se esboam
no cultivo de costumes que correspondiam s suas necessidades especficas em
compartilhar experincias comuns.
Aqui se esboam os contornos alternativos de circulao e produo de sambas que
ocupavam os mercados, as praas e os prprios espaos oficiais da sociedade como as
emissoras de rdio, preenchendo-os de uma identidade mltipla e singular.
Nas narrativas de Riacho e Batatinha vo se delineando os elementos definidores
de uma identidade cultural que se expressava na sua capacidade de incorporar as demandas
do tempo e de identificar interesses antagnicos e que vo preencher as canes de uma
leitura absolutamente prpria da realidade que se distanciava das ideologias dominantes,
pois se ancorava em contextos histricos especficos que elegem o samba como um PortaVoz da Histria, ttulo do quinto captulo.
Nas letras dos sambas os sambistas cantaram as expectativas do povo pobre de
Salvador em relao ao mundo, sentimentos como alegria e tristeza, seleciono as que
tematizando a questo do trabalho e da prpria festa, que deixaram indcios de uma histria,
que essa dissertao pretende escutar.
As canes aqui postas numa folha de papel perderam consideravelmente o ritmo do
movimento das palavras. Contudo buscou-se na interpretao do que foi dito pelos
sambistas revelar elementos do contexto e, assim, tentar recolocar as canes na roda dos
acontecimentos que marcaram a sua histria.
A maioria das canes analisadas fazem parte da obra de Batatinha e Riacho,
compostas no perodo dos anos finais da dcada de 1930 at a dcada de 1950, revelam
elementos prprios de uma cultura que dana, que necessita de samba, de festas, que
convida e expe o Patro a um rebolado, que desconjunta as rgidas fronteiras que se
tentam impor como normais e legtimas.
O dilogo com a narrativa dos sambistas e a produo de um documento oral revela
elementos de uma memria fragmentada, subjetiva, mas absolutamente precisa aos seus

princpios: no deixar suas lembranas se apagarem. E nela tambm que boa parte dos
sambas foram preservados.
Na memria de Riacho os fatos so registrados a partir de acontecimentos que o
ajudaram a localiz-los na memria. Ento, por exemplo, era no tempo da Rdio significa
a dcada de 1940. Era no tempo de Getlio. Ao contrrio de alguns espaos que ele
descreve com acuidade, como O Mercado Modelo, a ladeira da Misericrdia onde ia
comprar adereos de alfaiate. As fontes fazem a histria e Riacho acabou tomando conta
da roda pela expressividade de sua narrativa, pela quantidade de canes produzidas e pela
fartura de tempo de vida.
Menos presente, j que faleceu em 1997, mas igualmente viva foi a memria de
Batatinha, que procurei compor atravs de entrevistas que o sambista concedeu a artistas e
produtores, matrias em jornais e principalmente das canes que marcam a obra desse
autor de um personalismo. As canes de Batatinha so o registro de sua memria sobre a
cidade, sobre o Carnaval, sobre o trabalho, sobre a explorao que vivenciava num
cotidiano de dois empregos no Dirio de Notcias e na Imprensa da Bahia.
A partir dessas fontes procura-se compor esta dissertao que objetiva dialogar com
alguns dos significados do samba que esto sendo produzidos nesse momento, analisandoos enquanto elementos conflitivos dessa teia chamada cultura. 1

Essa definio de cultura orientada pelos estudos de E. P. Thompson, Costumes em comum: estudos sobre
a cultura popular tradicional, So Paulo: Companhia das Letras, 1998.

Captulo I
Cultura musical na Era Vargas

O perodo compreendido entre as dcadas de 1920 e 1940 foi marcado por grandes
impasses de ordem poltico-institucional, agudos conflitos polticos e o que nem sempre
enfatizado com a mesma freqncia por intensos e importantes debates intelectuais. Isto
porque, atenta aos acontecimentos e disposta a tomar as rdeas da construo de um projeto
para o pas, estava uma gerao de intelectuais e artistas, que a partir de suas pesquisas,
marcou profundamente a vida nacional.
Homens como Mrio de Andrade, Villa-Lobos, Camargo Guarnieri, Arthur Ramos e
Edison Carneiro trocaram informaes em conversas pessoais ou epistolares, bem como
durante os principais congressos nacionais sobre a cultura afro-brasileira e a cultura
popular, 2 e se lanaram de corpo e alma tarefa de redescobrir o Brasil. Cada um a partir
de suas reas de atuao: Mrio de Andrade nas suas pesquisas folclricas, Villa-Lobos no
uso de ritmos populares em suas composies e na regncia dos corais de canto orfenico.
Arthur Ramos e Edison Carneiro nos estudos sobre os afro-brasileiros e na possibilidade de
incluso do negro nesse novo todo. Todos eles dispostos a construir propostas para a
conformao de uma nacionalidade verdadeiramente brasileira.
Como se ver ao longo desta dissertao, este um objetivo que acabar
envolvendo diferentes sujeitos com o mundo do samba, com reflexos importantes para a
sua histria. exatamente nesse perodo que o seu conhecimento extrapola os limites da
roda, e folcloristas, compositores eruditos, intelectuais e poderes pblicos passam a se
interessar pelas suas quadras e estribilhos, tanto quando apareciam em sua verso
autntica o samba de roda rural, por exemplo quanto quando produzidos em sua
verso popularesca- o samba comercial urbano.

Na dcada de 1930 vo acontecer dois congresso Afro-Brasileiros, o de Recife em 1934, organizado por
Gilberto Freyre, e o de Salvador, em 1937, por Edison Carneiro. Tambm so dessa poca os Congressos
Nacionais de Lngua Cantada organizados por Mrio de Andrade.

10

Talvez tudo tenha comeado com Mrio de Andrade, um dos intelectuais que
buscou achar as razes da nossa nacionalidade e construir um Brasil brasileiro. Foi neste
caminho que ele passou a distinguir a msica das multides citadinas, por ele chamada
com um certo tom de desprezo de popularesca, da msica popular verdadeiramente
autntica, o folclore, que ele considerava ser a msica espontnea, annima, de produo
e uso coletivos, e que estaria ameaada de desaparecer, pois os seus locais de origem os
espaos rurais, principalmente os mais distantes dos grandes centros urbanos j estavam
sendo influenciados pela msica comercial das cidades. At no interior do pas, o rdio e o
disco estariam sobrepujando a msica verdadeira, e tudo contaminando com as modas
estrangeiras e os efeitos deletrios do urbanismo.
Nosso populrio sonoro honra a nacionalidade, escreveu Mrio de Andrade no
Ensaio sobre a Msica Brasileira (1928), aludindo s virtudes autctones e
tradicionalmente nacionais da msica rural. 3 Foi ele quem, por contraste, melhor
explicitou no plano terico uma espcie de anti-modelo do povo criador da verdadeira
msica folclrica: a plebe urbana, quase sempre marcada pela tendncia degradao
popularesca.
informado por esta distino terica entre o autntico e o esprio, o nacional e o
estrangeiro, que ele passa a apreciar e a incentivar o trabalho de compositores eruditos
dispostos a aproveitar o material folclrico na elaborao de suas peas. 4 O que se revelar
de modo claro no seu projeto de misso de pesquisas folclricas, iniciado em 1938, no
Departamento de Cultura da Prefeitura de So Paulo. Rastrear as bases da nacionalidade
pelo interior do Brasil, colhendo amplo material etnogrfico para formar um repertrio
folclrico de que pudessem se servir msicos e artistas. Com esse objetivo, Mrio de
Andrade justificaria sua incurso nos estudos folclricos ao dizer que sua aspirao era
fornecer documentao pra msico. 5
Sob a sua direo, o Departamento de Cultura de So Paulo desenvolveu, tambm,
vrios projetos de cunho declaradamente pedaggico, com o objetivo de fazer da msica
erudita brasileira a msica da nao. Em 18 de maro de 1936, promovia, por exemplo, o
3

Wisnik. Jos Miguel. Getlio da Paixo Cearense (Villa-Lobos e o Estado Novo). In: O Nacional e o
Popular na Cultura Brasileira. Msica. So Paulo: Brasiliense, 1982, p, 142.
4
Roberto Barbato Jr. Missionrios de uma Utopia Nacional Popular, So Paulo, Annablume Editora, 2004, p.
160.
5
Idem, p, 179

11

seu primeiro Concerto Pblico, com o objetivo de democratizar a msica erudita, sob o
lema de educar o povo a ouvir a boa msica 6 . Nestes espetculos, os artistas eram
apresentados ao pblico e sempre se exaltava a presena de msica popular no repertrio,
as melodias folclricas, bem como o uso de instrumentos como a cuca, o chocalho, etc.Os
concertos contavam ainda com folhetos explicativos sobre o programa a ser executado
pelos artistas, com uma descrio clara dos estilos e das peas a serem tocadas, alm de
informaes sobre seus respectivos compositores. Essa era uma atividade pedaggica cujos
objetivos consistiam em ministrar, em doses homeopticas, pequenas aulas de msica. 7
Essas aes acabaram caracterizando o movimento musical modernista e
desnudando o seu elitismo. O msico erudito, capaz de transpor o universo fabuloso da
cultura folclrica comunitria e sem autoria para o universo autoral da cultura moderna, era
eleito como o responsvel por sintetizar aquela essncia do nacional, dando-lhe uma
dimenso universal, para depois transmit-la ao povo.
nessa perspectiva que Getlio Vargas e Villa-Lobos 8 vo unir foras no projeto de
canto orfenico (em 1936, o ensino de canto orfenico tornava-se obrigatrio atravs de
decreto), que espalhou corais de professores e alunos integrados estrutura escolar como
prtica cotidiana de civismo, e depois os plantou no aparato comemorativo das grandes
datas nacionais atravs de mobilizaes de massa. O projeto tinha como objetivo central
desenvolver nas crianas o senso de ordem, da hierarquia, e da autoridade, atravs da
msica cantada em unssono. A msica teria, nesse sentido, uma finalidade social e
educativa, assumindo um lugar estratgico na relao do Estado com as maiorias iletradas.
O poder da msica para o Estado estava no seu elemento agregador, que produziria um
enlace da totalidade social. 9
O Estado Novo absorvia a msica erudita e as msicas populares; garantia os trilhos
e exigia que caminhassem na linha; um Estado disciplinador e musical ao mesmo
tempo: no foi toa que instituiu o canto orfenico nas escolas e que Villa-Lobos foi
chamado para reger corais constitudos por milhares de crianas durante os festejos cvicos.

Barbato Jr., p. 153.


idem, p, 152.
8
Villa-Lobos tinha um cargo oficial no governo desde, 1932, como diretor do SEMA Superintendncia de
Educao Musical e Artstica
9
Wisnik, op. cit., p, 139.
7

12

A entrada em cena do rdio e a busca de ampliao das bases de legitimidade do


Estado, personificado na figura de Getlio Vargas, vo ter papis importantes na construo
dessa histria, alterando de modo significativo a direo do vento. No incio da dcada de
1930, as estaes de rdio, caracterizavam-se por seus programas ltero-musicais, baseados
em msica clssica e textos educativos. Com a autorizao para se transmitir propaganda
pelo rdio, estabelecida por decreto-lei em maro de 1932, houve uma mudana evidente
nas regras do jogo e no panorama cultural do pas, pois, interessadas no lucro e na expanso
do pblico ouvinte, as estaes radiofnicas imprimiram um carter de diverso popular ao
que antes pretendia ser apenas instrutivo e cultural. O samba invadiu as programaes
radiofnicas e tomou de assalto o corao dos brasileiros.
O rdio unido com a indstria fonogrfica 10 passou, ento, a se constituir num
espao de produo, de trabalho, onde os sambas se tornariam produto vendvel. Foi nesse
ambiente tambm, que os sambistas se transformaram em artistas populares, recebendo
cachs, enquanto profissionais da msica. a partir desses dois veculos, rdio e indstria
fonogrfica, que se operou a mudana do samba de uma msica coletiva para a msica
individual com autor, e este com nome artstico.
A estratgia de ao poltica do governo Vargas no plano cultural, que se
desenvolvia a partir da propaganda populista sobre a incorporao das demandas existentes
na sociedade, no ignorou esses fatos. Essa foi uma das caractersticas marcantes da
poltica estado-novista: a incorporao da cultura como um problema de Estado, e o
desenvolvimento de uma poltica cultural de sustentao ao poder institudo. Vargas soube
acolher as expectativas de compositores eruditos como Villa-Lobos, e transform-las em
aes prticas, sem, contudo, desprezar outras possibilidades de dilogo com a cultura
popular, feita e consumida pelo povo. Ningum se estabelece no poder sem ter a dimenso
do poder do outro, e o poder nesse momento estava muito mais na capacidade de absorver
as demandas musicais populares e sintetiz-las, do que impor um domnio musical erudito
sem essa ressonncia. Claro que se fez uso da violncia e da censura, principalmente nos
10

A dcada que se iniciava assistiria ao casamento entre disco e as emissoras radiofnicas; estas no seriam
apenas divulgadoras de msicas, mas estariam ligadas empresarialmente indstria fonogrfica. Algumas
gravadoras chegaram a ser proprietrias de emissoras importantes: a RCA-Victor da Rdio Transmissora do
Rio de Janeiro, a Organizao Byington ( Colmbia) da Cruzeiro (So Paulo e Rio). Nessa poca s 5% da
populao possua vitrola. In: KRAUSCHE, Valter. Msica Popular Brasileira. So Paulo: Editora
Brasiliense, 1983, p37.

13

anos de crise da ditadura, de 1942 a 1945. Claro est tambm, que em alguns momentos o
Estado teve que se posicionar diante de uma das propostas e assum-la como a sua, mas
sempre manteve os espaos de dilogo e estratgias diversas de domnio no plano do
cultural.
Segundo Mnica Velloso, o Estado Novo elaborou um projeto poltico-ideolgico
extremamente bem articulado, que soube captalizar os acontecimentos, reforar situaes e,
sobretudo, convencer a preeminncia de uma nova ordem, centralizada no fortalecimento
do Estado. 11
Getlio Vargas foi um personagem de destaque na histria do samba, 12 tanto pelas
aes que poderiam ser vistas como de apoio, como a contratao de artistas para cantar no
programa radiofnico Hora do Brasil 13 , um gesto que procurava expor publicamente a
sua ligao com a cultura popular, como pelas aes repressivas e controladoras do
Departamento de Imprensa e Propaganda, criado durante o Estado Novo para entre outras
coisas normatizar e censurar o rdio. 14 Em momentos de crise a censura do Dip se tornava
to forte, que s no ms de dezembro de 1942 foram censuradas 416 msicas, 1.338,
programas radiofnicos e 218 gravaes. 15
Os sambistas souberam criativamente driblar esta censura, quando os idelogos do
Estado Novo, atentos que estavam a toda e qualquer manifestao de discordncia e
desrespeito s regras do regime, impuseram que os sambas malandros precisavam se

11

Mnica Pimenta Velloso. Cultura e poder poltico: Uma Configurao do Campo Intelectual. In: Lcia
Lippi Oliveira, Mnica Pimenta Velloso e ngela de Castro Gomes (Orgs.)Estado Novo: Ideologia e Poder.
Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1982, p, 71.
12
O namoro de Getlio com o samba j acontecia h algum tempo. Em 16 de julho de 1926, ainda
deputado, fizera aprovar o decreto legislativo 5.492, de sua autoria, determinando o pagamentode direitos
autorais por todas as empresas que lidassem com msicas. Em 1935, j presidente, aumentou os direitos das
transmisses radiofnicas, atendendo solicitao da Sociedade Brasileira de Autores Teatrais, In Matos,
Claudia Neiva. Acertei no milhar: samba e malandragem no tempo de Getlio. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1982, p, 88.
13
Em 1931, foi criado o programa Hora do Brasil, reestruturado em 1939, aps a criao do Dip. O
programa tinha trs finalidades: informativa cultural e cvica. Nas cidades do interior, era reproduzido por
alto-falantes instalados nas praas.
14
Criado pelo decreto n 1.915, de 27 de dezembro de 1939, o Departamento de Imprensa e Propaganda,
responsvel por todos os servios de propaganda e publicidade dos ministrios, departamentos e
estabelecimentos da administrao pblica federal. O Dip tornou-se o rgo coercitivo mximo da liberdade
de pensamento e expresso durante o Estado Novo e o porta-voz autorizado do regime. Tinha como principais
objetivos fazer a censura do teatro, do cinema, das funes recreativas e esportivas, da radiodifuso, da
literatura social e poltica e da imprensa. Dicionrio Histrico-Biogrfico brasileiro, 1930-1983 (Beloch &
Abreu (coords.). 1984, v. 2:1.076-9).
15
Revista Cultura Poltica, dezembro de 1942.

14

regenerar e fazer a apologia do trabalho. O exemplo clssico o do Wilson Batista 16 ,


sambista que no incio da dcada de 1930 se tornara clebre por cantar em versos e
melodias o culto malandragem, e que depois comps sambas espertos em que dizia o
oposto parecendo s vezes dizer o mesmo. Como veremos ao longo dessa dissertao, nesta
prtica, Wilson Batista no estava sozinho.
Em 1933 ele lana Leno no Pescoo que dizia:
Meu chapu de lado
Tamanco arrastando
Leno no pescoo
Navalha no bolso
Eu passo gingando
Provoco e desafio
Eu tenho orgulho de ser to vadio
Sei que eles falam
Deste meu proceder
Eu vejo quem trabalha
Andar no miser
Verdadeira exaltao figura do malandro, (Eu tenho orgulho de ser to vadio),
personagem que sai do cotidiano da populao pobre e tornava-se protagonista da msica,
do samba e retornava nas bocas dos folies como um heri popular que representava a
rejeio explcita ao trabalho por motivos conscientes (Eu vejo quem trabalha andar no
miser).
J em 1941, um dos alvos do DIP foi ento tentar, reverter a tendncia dos
sambistas de exaltarem a malandragem. Assim, por um lado, ele comeou a incentivar os
compositores a enaltecer o trabalho e, por outro, a abandonar as referncias elogiosas
malandragem. Com a parceria de Ataulfo Alves, o mesmo Wilson Batista lanava no
Carnaval de 1941 o O Bonde So Janurio:
Quem trabalha que tem razo
Eu digo e no tenho medo de errar
O bonde So Janurio
Leva mais um operrio:
Sou eu que vou trabalhar
16

Wilson Batista foi um sambista que marcou o gnero malandro com uma produo que marcou sua poca.
Foi tambm um dos grandes nomes do estilo de samba que veio a ser chamado malandro regenerado.
Cantando sambas que faziam a apologia do trabalho. Sobre este sambista ver Claudia Neiva de Matos. Acertei
no Milhar. op. cit.,

15

Pra histria desta cano o Bonde So Janurio levou mais um operrio, mas para a
memria desse samba comum afirmarem, que na letra original O Bonde So Janurio
leva mais um otrio 17 e que por presso do DIP a palavra otrio foi substituda por
operrio.
Mais do que Vargas, os sambistas foram, por conseguinte, os grandes sujeitos dessa
histria. No s criaram canes que representaram os homens e as mulheres do povo,
expressando suas frustraes, desejos e aspiraes, como porque souberam dialogar com os
representantes do poder, cantando para Geg 18 , emprestando-lhe sua popularidade, mas
com isso negociando espaos nas programaes dos rdios para manter viva a memria da
malandragem.
para esse dilogo tenso, mas cheio de humor e ironia, entre sambistas e governo,
entre o popularesco e o erudito que nos voltaremos agora. Ser a ao desses sujeitos
aqui identificados com o Estado, o rdio, a intelectualidade e o mundo do samba, que
iremos ler nas sesses de Msica e Rdio da revista Cultura Poltica, rgo importante
de propaganda do Estado Novo. A nossa anlise no ser longa. Ser apenas a porta de
entrada para o tema principal deste trabalho o universo do samba na cidade de todos os
santos da Bahia.

1.1. - O Reverso da Medalha


O samba nas pginas de Cultura Poltica

A criao da revista Cultura Poltica integra um grande conjunto de realizaes na


rea poltica cultural do Estado Novo, patrocinadas pelo Departamento de Imprensa e
Propaganda (DIP), entidade criada em dezembro de 1939, diretamente subordinada ao
presidente da Repblica e que tinha por objetivo centralizar, coordenar, orientar e
superintender a propaganda nacional, tanto interna quanto externa. Editada pelo DIP, a
revista nascia como a voz oficial da proposta do Estado. A ela cabia definir e esclarecer
para um grande pblico o curso das transformaes que se vinham processando na poltica,
17
18

Nova Histria da Msica Popular Brasileira, fasc. Wilson Batista, So Paulo: Abril Cultural, 1978, p, 8.
Esse era o apelido de Getlio Vargas, dado por compositores populares.

16

nas artes, na cincia, na economia, etc. a partir do concurso de intelectuais, que atuariam
em sees especficas e fariam uma discusso programtica e sofisticada das propostas
polticas do regime. 19 Sob a direo de Almir de Andrade, lanou o seu primeiro nmero
em maro de 1941, encerrando a sua publicao em outubro de 1945.
Dentro da perspectiva de discutir a influncia poltica na evoluo artstica do
pas, estava a sesso de Msica, escrita por Luiz Heitor, professor catedrtico da Escola
Nacional de Msica da Universidade do Brasil. Este, j no segundo nmero da revista,
comeou a abordar o tema indicado pelo corpo editorial, propondo-se a analisar o
desenvolvimento musical no pas aps a revoluo de 1930. Segundo o autor, a revoluo
de 1930 representava um momento de corte, um momento de grande renovao da arte
musical, j que fora a partir de 30 que se iniciara a construo das bases para uma msica
fortemente brasileira, e esclarecia: brasileira em profundidade e no em superfcie e ao
mesmo tempo substancialmente universal. 20 Essa arte nacional, exemplificada pela msica
de Camargo Guarnieri, expressaria uma tendncia da msica nacional contempornea, em
recorrer aos modelos incultos, mas exuberantes que a sua terra natal lhe oferece, como
soluo para vivificar a decreptude grandiosa de uma tradio musical que j no encontra
caminhos novos para prosseguir. 21
nessa clivagem que Luis Heitor divulgava o trabalho de compositores que
nacionalizavam a msica erudita por meio da msica popular. Guarnieri, por exemplo,
utilizara na composio dos seus Choros instrumentos tipicamente populares, como
cavaquinho, chocalho, reco-reco, cuca e agog. Este era um dos pilares do projeto
musical modernista, que buscava autenticidade e independncia dos plos culturais
europeus, enfocando tanto o lado esttico (a busca do som nacional, puro e livre) como o
ideolgico (a superao do atraso cultural do Brasil, que ainda se espelhava em modelos
europeus). A pesquisa folclrica visava a criao de uma msica nacional.
Tal era o lugar reservado para a musa popular, enquanto fonte de renovao da
arte do velho mundo. Acreditava Luis Heitor, que a unio da cultura tradicional
(europia) cultura popular (nacional), seria uma fuso ideal, pois vivificaria a

19

ngela de Castro Gomes. Histria e historiadores A poltica cultural do Estado Novo. Rio de Janeiro:
Editora Fundao Getlio Vargas, 1996. p, 127.
20
Luis Heitor. Msica. Revista Cultura Poltica, n 02, Abril de 1941, p, 283.
21
Idem.

17

decrepitude grandiosa da msica erudita. Como no poderia deixar de ser, as boas


maneiras e as vestes finas da msica clssica tambm trariam benefcios msica
maltrapilha popular.
Todas as sees de msica da revista eram reservadas a msicos eruditos, como
Braslio Tiber, Henrique Osvald, Luciano Gallet, Villa-Lobos, etc. O samba s era
mencionado enquanto a msica rudimentar que prescindia do talento e da grandiosidade
da msica erudita para existir, enquanto uma referncia meldica, ou na composio
instrumental/percussiva de algumas peas.
Os limites desse relacionamento sero tratados no n 08 da revista, editado em
outubro de 1941. Nele Luis Heitor criticou o uso inadequado da palavra folclore pelo
rdio e pelo disco, que esto convertendo em chamariz, para sucesso de balco, o que na
realidade, a designao de uma rdua cincia. 22 No seu artigo ele tambm procurou
deixar claro que o folclore era um conceito cunhado dentro dos domnios dos artistas
eruditos, os nicos credenciados para o uso dessa cincia, pela sua especializao
tcnica que exige tremenda bibliografia.
importante observar que esta sesso da revista destinava-se no s a falar dos
grandes artistas, como tambm a desabonar os falsos cantores de marchinhas de carnaval
diante do microphone. Os sambas, independentes dos arranjos da msica clssica, s
constam na sesso de msica para demonstrar a sua incapacidade de obter o status de
msica, sem as vestes finas e sem o rtulo de folclore, pois esse tambm Luis Heitor
deixa bem claro era um recurso analtico criado a partir dos critrios tcnicos e cientficos
eruditos, que no poderiam permitir que qualquer melodia de samba, infielmente grafada e
rudimentarmente

harmonizada,

dentro

de

frmulas

rtmicas

brutais,

recolhidas

arbitrariamente fosse considerada folclore. 23


Suas opinies atestam nitidamente como as definies do que era qualificado de
folclore foram emergindo do confronto com a nascente indstria musical. Nesse perodo, o
folclrico s era empregado para denominar as manifestaes culturais consideradas
autnticas e estas, como j vimos, estavam enraizadas nas prticas coletivas das
populaes do campo. Os estudos de Mrio de Andrade, desde 1928, j se direcionavam

22
23

Luis Heitor, Msica, Cultura Poltica, n 8, abril de 1941.


Luis Heitor, Msica, Cultura Poltica, Abril de 1941.

18

para caracterizar a msica folclrica como uma representao da coletividade rural, da a


nfase no anonimato e na sua longevidade. O processo de criao do material folclrico
caracterizado como espontneo, enfatizando-se assim o aspecto instintivo, inconsciente e
ingnuo do seu agente. 24
Os artigos de Luis Heitor tambm atestam como o conceito de folclore era utilizado,
naquele momento, para sustentar a necessidade de se fazer oposio msica comercial,
aos sambas urbanos que estavam sendo tocados nas rdios, ocupando os espaos antes
reservados msica erudita. nesse sentido que se inserem as preocupaes do autor e de
outros intelectuais da poca, pois se o nacional teria que ter sua base de ressonncia no
popular, este popular no poderia se colocar independente dos domnios do msico erudito.
Por isso ele procurava deixar claro a sua distino entre a msica comercial e a
msica artstica:
A msica , o meio de sublimao da alma popular brasileira. No tomo como
ndice a msica vulgar, a cano das ruas, pois essa , apenas, a manifestao
inconsciente, no disciplinada, do pensador musical. Refiro-me, aptido do
brasileiro como criador e como apreciador da msica dita artstica. E acho
perigosa a confuso que as vezes se faz, no Brasil, englobando sob o rtulo de
msica popular no o fundo musical annimo, de que a msica artstica se
utiliza, para tonificar-se, mas a msica sem classificao, baixa e comercial. 25
O samba urbano era considerado a msica vulgar e comercial, representativo da
massa irracional, incivilizada que o consumia atravs dos inescrupulosos meios tcnicos de
radiodifuso, que sem critrios para distingu-los da arte superior, repetiam sambas que
veiculavam os valores de uma multido potencialmente preguiosa e revoltada. Mas ao
mesmo tempo, ele achava que uma soluo poderia ser encontrada pela substituio do
samba pela msica erudita, que seria a representao mxima do controle, da ordem e da
disciplina, valores imprescindveis para a educao do povo brasileiro e civilizao da
nao.
Segundo Jos Miguel Wisnik, a plataforma ideolgica do nacionalismo musical
consistia justamente na tentativa de estabelecer um cordo sanitrio defensivo que
separasse a boa msica (resultante da aliana da tradio erudita nacionalista com o
24

Mareia Quintero Rivera. A cor e o som da Nao A Idia de mestiagem na crtica musical do Caribe
Hispnico e do Brasil (1928-1948). So Paulo: FAPESP, 2000, p. 103.
25
Luiz Heitor, O Brasil e a msica, in Msica e msicos do Brasil, Rio de Janeiro, Casa do Estudante do
Brasil, 1950.

19

folclore) da msica m (a popular urbana comercial). O problema que o nacionalismo


musical modernista toma a autenticidade dessas manifestaes como base de sua
representao em detrimento das movimentaes da vida popular urbana porque no pode
suportar a incorporao desta ltima, que desorganizaria a viso centralizada homognea e
paternalista da cultura nacional. 26
O conceito de popular era uma noo cara a poca, pois ela norteava as novas
concepes de arte universal, que deviam ter como base a sua ressonncia nas razes
populares da nacionalidade. Esse conceito era tambm a chave de interpretao das
ideologias autoritrias do Estado Novo, que buscavam legitimidade junto ao povo. em
funo desses objetivos que o folclore apareceu como um conceito amplo e estratgico,
estratgico pela sua indefinio, que poderia englobar quase tudo.O popular era naquele
momento aquilo que era conhecido ou difundido pelo povo (e no necessariamente do
povo). 27
A concepo de povo era marcada por uma viso romntica, que o via como fonte
prodigiosa da qual emanava a cultura autntica e criativa, mas tambm por um elitismo
ilustrado, que entendia o povo como uma massa analfabeta, supersticiosa, indolente,
verdadeira tbula rasa necessitada de conduo firme e de elevao atravs da instruo
letrada e da conscincia cvica.
Um outro tema discutido por Luis Heitor foi o da influncia ndia na msica popular
brasileira, que segundo ele no existia. Essa questo acaba servindo de pretexto para o autor
falar da miscigenao brasileira, atravs da msica. Miscigenao a que os Portugueses
nunca foram infensos. E nem os africanos, que segundo ele se enraizaram e prosperaram,
diluindo-se em mestiagens. Na sua perspectiva de anlise, o folclore mulato da baa 28
havia prevalecido na msica popular brasileira, pois se submeteu com docilidade quase
integral s injunes do tonalismo portugus.
A sua apologia mestiagem era, na verdade, uma forma de enaltecer o portugus,
fato que o levou, meio que forosamente, a perceber traos do europeu em todas as
manifestaes que haviam prevalecido na cultura brasileira. Assim, a influncia do negro
26

Jos Miguel Wisnik. Getlio da Paixo Cearense (Villa-Lobos e o Estado Novo). In nio Squeff e Jos
Miguel Wisnik, O Nacional e o Popular na Cultura Brasileira (Msica), So Paulo: Editora Brasiliense, 1982
p, 133.
27
Quintero-Rivera, op. cit., p, 101.
28
Luis Heitor, Msica, Revista Cultura Poltica, n12, Fevereiro de 1942.

20

era maior que a do ndio, porque o negro viveu do nosso lado, diluiu-se, submeteuse. Luis Heitor chegou a negar, inclusive, a possibilidade de existncia de razes africanas
na nossa msica popular. Para ele, as razes dessa msica haviam sido plantadas no solo
nacional a partir do contato com os portugueses.
Em sntese, a concepo de arte cara a alguns adeptos do regime postulava uma
ligao com a musa lou, as fontes populares. Uma utilizao vista de cima, nos limites
da manipulao. A msica nacional era a msica erudita com elementos do popular, o
popular utilizado como um acessrio que se pe a qualquer momento, mesmo sendo fruto
de pesquisas, como as feitas por Camargo Guarnieri. A tnica era a transformao da
msica folclrica, para travest-las das boas maneiras, as vestes finas da arte erudita. A
seo musical da revista era um territrio preservado ao deleite das elites, que j no
podiam mais ignorar o popular, mas queriam absorv-lo e control-lo pela linguagem
musical erudita. No entanto, de vez em quando o samba entrava nesse territrio, mas
sempre como uma realidade indesejada que precisava ser controlada.
As crticas de Luis Heitor mostram claramente que o samba era visto como um
artefato cultural menor. Para o catedrtico da Escola Nacional de Msica, tratava-se de uma
msica rudimentar, um ritmo brutal, caracterizado pela ausncia de tcnica e harmonia. S
era considerada folclrica, a msica que passasse pelo seu crivo esttico, isto , o dos
msicos eruditos que procuravam corrigir os defeitos das melodias populares,
enquadrando-as nos moldes clssicos. Era essa a concepo vigente no momento, e a que
vamos perceber em seus escritos na Cultura Poltica. De um artigo para o outro, Luis
Heitor muda o seu tom em relao melodia que vem do povo. Na msica veiculada pelas
rdios os sons eram rudes, brutais; era o samba e seus ritmos desarmnicos que se queriam
passar como msica nacional. No folclore, o verdadeiro folclore mulato da Baa, o sons
eram dceis e tinham origem genuinamente nacional, pois eram fruto da mestiagem
harmnica com os europeus, sons que haviam se colocado integralmente s injunes do
tonalismo europeu. Esta era uma caracterstica do seu pensamento. Destacar o aspecto
racial da msica como um elemento do conceito de folclore.
Luis Heitor foi um crtico musical importante neste perodo e um dos principais
idelogos da questo musical do governo Vargas, j que assinou todas as sees de msica
durante a vigncia da revista. Mas ele importante principalmente por representar uma

21

corrente de pensamento que se realizava na prtica poltica de um Mrio de Andrade e de


um Villa-Lobos, e que na dcada de 1940 procurava preservar o espao da Cultura Poltica
da presena da msica vulgar urbana, a cano das ruas.
Msica que apesar do empenho demonstrado por Luis Heitor acabou invadindo as
pginas da revista reservada aos problemas polticos e sociais, atravs de um artigo sobre
a radiodifuso, fator social, mandado direto do Ministrio de Educao, e assinado por
lvaro A. Salgado. Nele o autor se props a trazer elementos para mediar um debate que
atravessara a dcada de 1930 e chegava a dcada de 1940 ainda mais fervoroso, devido ao
avano do samba nos programas de rdio, e sua importncia para a construo de uma
identidade nacional. Na verdade, j no se podia mais prescindir do samba.
Salgado entrou no tema, dizendo que faria uma discusso sobre os usos e abusos do
samba. Para tanto, comeou por uma anlise da histria das primeiras estaes de
radiodifuso no Brasil, mostrando como estiveram umbilicalmente ligadas ao Estado desde
a sua formao em 1922. As primeiras estaes de radiodifuso contavam apenas com 80
aparelhos receptores, que foram distribudos ao mundo oficial. Para possuir um aparelho de
recepo fazia-se necessrio um requerimento ao Ministro de Viao e outro ao Diretor dos
Correios e Telgrafos, solicitando permisso para se instalar rdio em casa. 29
Segundo lvaro Salgado, no incio da radiodifuso, se reputava falta de gosto
irradiarem-se discos; todas as peras cantadas no Teatro Municipal e Lrico foram
irradiadas pela estao do Corcovado. A presena de concertos de msica clssica na
programao radiofnica era uma resposta s preocupaes do Estado e de idelogos como
Roquete Pinto com a educao artstica do povo. Roquete Pinto, escreveu ele, desejava
incutir no povo, atravs da msica e da palavra, o amor s belas artes, s belas letras e o
amor cultura. Por isso doou a Rdio Sociedade do Rio de Janeiro ao Ministrio da
Educao, em 1936. 30 Mas os novos tempos impuseram a entrada em cena de um novo
ritmo, j velho conhecido do povo; uma msica que se produzia de modo independente
daqueles valores, a partir de melodias prprias e instrumentos prprios.
Foi ainda sob o domnio do Estado que o rdio, aos poucos, foi conhecendo o seu
poder como veculo de comunicao de massa. Na poca essa massa no estava nas

29
30

lvaro Salgado. Radiodifuso, fator social, Cultura Poltica, n. 6, agosto 1941.


idem

22

residncias dos proprietrios de receptores, que durante a dcada de 1930 ainda eram
apenas 5% da populao. A massa formada pelos rdio-ouvintes estava aglomerada nos
Cafs, em lojas, deslumbrada com o que era uma verdadeira grande atrao, a grande
novidade tecnolgica do sculo. Assim foi batizado o sculo nas suas primeiras dcadas,
como O sculo do rdio.
At ento parecia que as coisas estavam caminhando bem e de acordo com os
projetos culturais de uma faco da elite no poder. Mas depois que foi permitida a
propaganda comercial no rdio, a nsia pelo lucro fez com que os programas passassem a
dar mais espao para uma produo cultural que j tinha sucesso de pblico garantido, um
ritmo que animava os encontros sociais, as festas e principalmente o Carnaval. nessa
clave que o samba passou a figurar nas irradiaes das estaes.
Wisnik observa que com a emergncia dos meios de comunicao de massa, a
msica de repetio (msica do disco e do rdio proliferante no espao da cidade) d um
rude golpe na msica erudita, pertencente a outro sistema de produo e reproduo, o
sistema da representao no espao separado do concerto. 31 Foi esse fato que reacendeu a
discusso sobre o samba, e levou alguns intelectuais a expressarem publicamente suas
impresses sobre a transformao do rdio em um veculo de comunicao de massa,
transmitindo a msica das multides, com a conseqente perda de espao da msica
erudita em suas programaes.
A importncia da msica erudita para o projeto educacional das elites voltou ento a
ser destacado pelos intelectuais como uma forma de substituio da msica dos negros que
se irrompia contra a civilizao e o progresso. Msica que no se limitava prtica da
audio, mas despertava todo o sensualismo da gente do morro que vem para as ruas e
samba e grita e canta e gesticula e saracoteia e ginga, num rodopiar, rodar, danar e
sapatear. Que precisava ser dominada, pois a estava a raiz do problema, segundo lvaro
Salgado.
Diferentemente da maioria dos crticos que se voltava contra a presena dos sambas
nas rdios, buscando impedir a sua irradiao, Salgado procurou demonstrar que isso j era
impossvel, pois o samba era uma msica feita pelo povo e consumida por este. Por outro
lado, contrariamente ao que imaginavam os crticos, o povo no era uma massa que no
31

Wisnik, Getlio da Paixo Cearense, op. cit., p. 152. A nfase do prprio autor.

23

tinha gosto, pois tivera a opo de escolha e optara pelo samba. A soluo do problema
estava, ento, em tentar elevar o nvel artstico e intelectual das massas paulatinamente,
atravs da escola, para que o esprito civilizado se revolte ante as harmonias brbaras. E
assim, desabafava Salgado:
o samba que traz na sua etmologia a marca do sensualismo, feio, indecente,
desarmnico e arrtmico. Mas pacincia: no repudiemos esse nosso irmo pelos
defeitos que contm. Sejamos benvolos: lancemos mo da inteligncia e da
civilizao. Tentemos devagarinho torn-lo mais educado e social. Pouco nos
importa de quem ele seja filho. 32
O samba era feio, mas era a realidade que a estava. Diante disso, era necessrio
rever os projetos de educao para as massas, analisando porque eles no haviam dado
certo. Tambm no adiantava fazer campanhas contra a execuo de msicas populares nas
rdios. Esses projetos no tiveram xito, porque, lamentava lvaro Salgado numa aluso
clara ao de Villa-Lobos: os nossos cantares no ascendem ao canto coral. Para ele o
povo s cantava coletivamente no Carnaval: mas antes o no fizesse, pois os cantos desse
gnero so em geral o que h de mais grosseiro, principalmente quanto letra. 33 No
Carnaval formava-se espontaneamente um coral de vozes que repetia os refres de sambas,
e esse coral provavelmente destrua todo o investimento feito pelo Estado Novo para
produzir um coro unnime que respaldasse a sua investida numa orquestrao da sociedade.
Os sambas mostravam que estavam em outra sintonia e que seus regentes estavam bem
mais prximos das realidades populares.
Para Wisnik, o aspecto popular da msica urbana espirrou fora do programa
nacionalista porque expressava elementos de uma cultura prpria e dificilmente redutvel
s idealizaes acadmicas. A msica popular brasileira urbana lanava em jogo os
elementos sintomticos de um flagrante desmentido descentralizador s concepes
esttico-pedaggicas do intelectual erudito. 34
Percebendo este fato, mas que muitos ainda se recusavam a ver, lvaro Salgado
assumiu uma posio intermediria, tentando orientar os crticos e o prprio rgo de
censura do Estado, o DIP, que se relacionava diretamente com os sujeitos do samba nos
programas de auditrio e nas manifestaes carnavalescas. Para ele, eliminar simplesmente
32

lvaro, F. Salgado. Rdio Difuso, fator social, op cit, p. 79-93.


Idem.
34
Wisnik, op. cit., p, 148.
33

24

o samba era invivel, pois alm do samba ter um poder mobilizador que poderia ser
utilizado pelo Estado, j ocupava naquele momento um lugar simblico de msica da
Nao, inclusive com representao no estrangeiro, como salientou, para reforar seus
argumentos. Mas como ele tambm no tolerava a invaso gestual e comportamental que
ento se verificava, recomendou:
No toleramos os moleques peraltas, dados a traquinagem de toda a espcie.
Entretanto, no o eliminamos da sociedade: pedimos escolas para eles. A
marchinha, o samba, o maxixe, a embolada, o frevo, precisam unicamente de
escola. 35
Ou seja, as salas de aula imprimiriam uma nova linguagem s msicas populares.
Ambicionava que o uso da gramtica compusesse as letras.
Mais realista e mais temeroso do poder intencional dessas letras era, no entanto,
Martins Castelo, cronista radiofnico, responsvel pela seo Rdio da revista Cultura
Poltica, o espao em que o samba era discutido de modo mais constante na revista. Nesta
seo o samba era minuciosamente devassado, analisado em suas supostas intenes, nos
seus mecanismos conscientes de crtica e avaliao dos acontecimentos e nos seus recursos
estilsticos para seduzir a populao e disfarar os alvos de suas crticas ou pardias.
Esse o clima dos primeiros artigos de Martins Castello, que discutem a
importncia educativa do rdio e suas possibilidades alternativas de existncia. Se ele
deveria continuar sendo um veculo independente, ligado explorao privada e que por
isso procurava se conformar s preferncias dos ouvintes, ou se deveria ser um meio de
comunicao controlado pelo Estado e adaptado aos objetivos das autoridades.
Na sua avaliao o modelo da radiodifuso brasileira era um instrumento de
indisciplina, pois tinha como objetivo: garantir a eficcia da publicidade, procurando
agradar o ouvinte, que o provvel fregus, esquecendo a funo educativa. 36
Sua proposta era, entretanto, a de colocar o rdio a servio da disseminao da
doutrina do regime, o que pressupunha um controle oficial bem maior. Procurando
demonstrar a importncia estratgica do seu ponto de vista, ele avaliou o poder de
penetrao do rdio, fato que se evidenciava pelo domnio flagrante dos programas
musicais. Pelos seus dados, em 12 meses de 54.000 horas de irradiao, 35.919 foram
35
36

lvaro Salgado, op. cit., p, 86.


Martins Castelo. Rdio. Cultura Poltica, n4, Junho de 1941, p. 287.

25

dedicadas s msicas, das quais 64% couberam aos discos. 37 Ou seja, o impacto do rdio
nada tinha a ver com a doutrina do regime.
Por outro lado, alm de ignorar os altos objetivos do governo, a programao era
pssima. Por no serem controladas pelo Estado e estarem submetidas a interesses
comerciais, as emissoras de rdio comportavam-se da mesma forma que a massa: seus
programas no tinham critrio e no estabeleciam distines entre tipos de msica,
quebrando, portanto, as hierarquias entre estas.
Para Castello, o rdio estava dando espao msica da multido, inferior,
imoral, dissolvente. Por isso chamava a ateno do DIP, e pedia a proibio de
composies e a sua substituio por uma distribuio de msicas finas. At aqui suas
crticas se inserem no cordo cvico defensivo, expresso feliz de Jos Miguel Wisnik
para caracterizar o movimento do modernismo musical contra os avanos da msica
comercial popular urbana.
Mas os seus artigos marcam um certo distanciamento, tanto do romantismo de
lvaro Salgado, que considerava a msica do povo como selvagem e, portanto, capaz de
ser civilizada atravs das escolas, quanto das avaliaes pretensiosas de Luis Heitor, que
achava que a massa irracional simplesmente no sabia escolher suas msicas. Seus
escritos apresentam uma perspectiva realista, no intuito de despertar o DIP para o poder que
os sambistas tinham de driblar a censura. Com isso suas palavras levam a outras leituras
dos idelogos do Estado Novo sobre a cultura popular.
Martins Castello passa a olhar para os sambistas e a reconhecer neles interlocutores
dissidentes, j que os discursos implcitos nas letras que compunham questionavam as
ideologias veiculadas pelo Estado. Passa a v-los como opositores em potencial a serem
duramente reprimidos, principalmente aqueles sambistas malandros, cujos cantos
atrapalhariam inclusive o desenvolvimento do pas, pois criticavam o trabalho e se
conformavam com a pobreza. 38
A relevncia que este fato tinha a seus olhos pode ser estimada atravs dos seus
comentrios visita do presidente da Columbia Broadcasting System, William S. Paley

37

idem
Por exemplo, no seu artigo de julho de 1941, ele tambm criticou as composies que, aproveitando a
gria corruptora da lngua nacional, fazem o estpido elogio da malandragem. Cf. Martins Castelo. Rdio.
Cultura Poltica, op. cit., p. 330.
38

26

ao Rio de Janeiro, e ao seu encontro com Lourival Fontes, diretor geral do DIP, e com
Gilberto de Andrade, presidente da Rdio Nacional. Segundo Martins Castelo, esta visita
teve um forte carter poltico, em funo do acordo feito em torno da produo de
programas de ondas curtas para serem transmitidos nos respectivos pases. Nosso pas
passaria a transmitir em ingls programas para os Estados Unidos, e as emissoras norte
americanas ofereceriam ao Brasil broadcasts em portugus, noticiou ele, concluindo: a
rdio apresenta-se realmente nos dias que correm, como um dos instrumentos mais
poderosos da sbia poltica de Getlio Vargas e Roosevelt. 39
A referncia poltica cultural dos Estados Unidos e ao uso do rdio , por sinal,
uma constante, tambm nos artigos sobre msica de Luis Heitor. Ele ora destacava a
importncia que a msica ocupava no sistema educacional e na vida de cada dia do povo
norte-americano 40 , ora abordava a divulgao da msica brasileira nos Estados Unidos,
referindo-se aos choros n 10 de Villa-Lobos. 41 J Martins Castello analisava o formato dos
programas de rdio no Brasil sempre tomando como principal referncia o broadcasting
americano e o uso do rdio pela poltica americana. De acordo com ele, os Estados
Unidos, j vem utilizando o microphone na americanizao do elemento aliengena, o que
impossibilita a formao de minorias tnicas. 42
Mas o principal argumento de Martins Castelo em prol do uso adequado do rdio
como instrumento de propaganda 43 era a sua exata compreenso sobre o poder de
penetrao baseado na linguagem oral. A residia para ele a grande contradio do rdio
no Brasil, que estava irradiando a linguagem e os valores dos compositores populares, o
reverso da medalha. Em suas prprias palavras:
o argot dos sambistas, costuma vir em muitas produes espalhadas ao ter aos
quatro cantos do pas. At que um dia, um cavalheiro respeitvel se surpreende
no encontrando para definir a sua emoo, outro termo mais adequado do que o
vocbulo nascido do Salgueiro ou na Favela. 44
39

Martins Castello, Rdio, Revista Cultura Poltica, n10, Dezembo de 1941.


Heitor, Luis, Msica. Revista Cultura Poltica, n 14, Abril de 1942.
41
Luis Heitor. Msica. Cultura Poltica, n7, Setembro de 1941.
42
Martins Castelo. Rdio. Cultura Poltica, n 4, Junho de 1942.
43
Segundo Maria Helena Capelato havia duas propostas distintas para o uso do rdio durante o Estado Novo.
Uma do DIP, que previa a utilizao macia do rdio como veculo de propaganda do regime e outra do
Ministrio de Educao, que restringia o uso do rdio s esferas de educao e cultura. Maria Helena
Capelato. Propaganda poltica e controle dos meios de comunicao. In: Repensando o Estado Novo. Dulce
Pandolfi, (org.). Rio de janeiro: Editora FGV, 1999.
44
, Martins Castello, Rdio. Cultura Poltica, n11, Janeiro de 1942
40

27

contra essa penetrao que irrompe Martins Castello, mostrando a inadequao da


presena de sambas nas rdios, a partir de uma crtica esttica (msica feia, fcil), ou
moral (indolente, sensual). Mas, e aqui reside o grande mrito de suas avaliaes, ele
buscava sempre um rigor terico e cientfico para o que dizia. Esse, na verdade, um trao
da prpria revista Cultura Poltica, escrita pelos grandes intelectuais que produziriam os
fundamentos do discurso estado-novista. A revista produz um discurso altamente
elaborado, permeado por concepes filosficas. 45
Castelo apia-se, por exemplo, em teorias sobre a importncia da baixa
linguagem, cheia de sabor, de ironia e de pitoresco, que deprecia os fatos e critica os
acontecimentos. 46 Por isso preocupava-se com o comentrio das ruas, com o instinto de
stira que caracterizava as canes populares. Elas faziam sempre a caricatura da sociedade
estabelecida. E argumentava: por fora das aluses e das reticncias que a srdida turba
d s palavras mais nobres um sentido ignbil. Da a recomendao:

A censura precisa enxergar longe, descobrir intenes, proibindo as msicas


imorais, dissolventes. Porque depois, na hora dos desfiles dos blocos, torna-se
difcil e mesmo impossvel , fechar a boca de todos os folies amigos das
pardias 47
Segundo Alcir Lenharo qualquer suspeito naquela poca era encarado como
malandro. Se suspeito deveria ser mais malandro. 48 Quanto mais o Dip procurava
descobrir as intenes explcitas e implcitas nas letras dos sambas, mais os compositores
se aperfeioavam e investiam em criatividade para satirizar os acontecimentosQuanto mais
o DIP procurava descobrir as intenes explcitas e implcitas nas letras dos sambas, mais
os compositores se aperfeioavam e investiam em criatividade para satirizar os
acontecimentos. Talvez um recurso muito utilizado na poca tenha sido o uso de grias.
Pelo menos era essa a impresso de Martins Castelo, que sempre chamava a ateno da
censura para o vocabulrio nacional, propondo inclusive s estaes de rdio ligadas aos
45

Mnica Velloso. op. cit., p, 80.


G. Schutte. Veber Die Alte Politische Geographie Der Nechtklassiscn Voelker. Europa-Berlim 1929, apud
Martins Castelo, Cultura Poltica. Janeiro de 1942
47
Martins Castelo. Cultura Poltica. Janeiro de 1942.
48
Alcir Lenharo. Cantores do Rdio A trajetria de Nora Ney e Jorge Goulart e o meio artstico de seu
tempo. Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 1995.
46

28

poderes pblicos, fazer a gravao dos vcios de pronncia, das expresses de emprego
familiar, da linguagem regional dos nmeros caipiras e da gria dos msicos dos morros. 49
Para conhecer o arsenal do outro, para melhor control-lo.
Imagine at que ponto chegou as ambies de controle da sociedade por parte dos
idelogos do Estado Novo. E o temor aos sambas tambm sugere que esta era uma reao
formal s tentativas de consenso das autoridades. Claramente o samba era percebido assim
no seu tempo.
Por causa da II Guerra Mundial, estes eram tempos difceis e repressivos, com
crises de abastecimento e cerceamento das liberdades civis. Momento em que, segundo
Adalberto Paranhos, se colocar de forma mais explcita a questo da mobilizao das
massas . 50 Essas circunstncias forneceram ao Governo Vargas um poderoso libi para
tentar promover, ainda mais, a disciplinarizao da sociedade. Sob o pretexto da batalha
da produo, ou da arregimentao das foras do trabalho, no dizer do ministro
Marcondes Filho 51 , o controle da populao passaria a figurar como uma das preocupaes
constantes do Ministrio da Trabalho, Indstria e Comrcio. A militarizao do corpo, do
trabalho, enfim da vida cotidiana ... receber ... novos estmulos. Os trabalhadores, tomados
como soldados do exrcito da produo, sero, persistentemente, objetos de apelo e de
atos para a disciplinarizao do seu dia-a-dia. 52
Os artigos de Martins Castelo so escritos neste contexto, e talvez essa seja uma
chave explicativa para o seu interesse pela reviso das melodias momescas, pelas
composies de trao caricatural e inconseqente, que falam pela boca dos folies e
tm apenas a preocupao do amor e da vida fcil, conciliados no conformismo das
Amlias. Aqui o autor faz uma referncia clara ao samba Ai que saudades da Amlia,
composto por Ataulfo Alves e Mrio Lago exatamente em 1942. Vamos a ele:
Ai que saudades que eu tenho da Amlia
Aquilo sim que era mulher
s vezes passava fome ao meu lado
E achava lindo no ter o que comer
49

Martins Castelo
Adalberto Paranhos. O Roubo da Fala Origens da ideologia do trabalhismo no Brasil. So Paulo:
Boitempo Editorial, 1999, p, 170.
51
O anncio dessa batalha, a ser travada longe do palco dos conflitos mundial, foi feito solenemente, no
Estdio de So Janurio, em mais uma concentrao cvico-trabalhista, em 1 de maio de 1942. In:
Paranhos, p, 175.
52
Adalberto Paranhos. op. cit., p, 177.
50

29

Amlia no tinha a menor vaidade


Amlia que era mulher de verdade
Segundo Martins Castelo, este samba aparentemente ingnuo, trazia mensagens
importantes como a preocupao do amor e da vida fcil, revelando aspiraes
mnimas. Tal comentrio nos faz acreditar que a preocupao de Castelo era com as
condies de vida da populao pobre que se revelavam na cano, como a fome, o que
expunha as reais necessidades do povo. Ora, como Silvana Goulart j indicou, a escassez de
gneros de primeira necessidade fazia com que a censura redobrasse suas atenes em
relao s eventuais crticas gesto da economia de guerra que impunha racionamento de
gneros. Nada podia ser comentado a respeito da carncia de produtos no mercado, como
sal, acar, carvo, carne, leite e o alto preo atingido por esses e outros gneros. 53
Alm do mais, Castelo tambm implicava com os sentimentos conformistas (a falta
de vaidade de Amlia) presentes na cano. Para ele o conformismo era parte da sndrome
da malandragem, contra a qual costumava esbravejar: No h mais lugar para o elogio da
malandragem. Assim ele chamava a ateno para os possveis inimigos internos com sua
msica de guerra, j que se tratava de uma msica que confrontava abertamente com um
dos temas da ideologia do trabalhismo a superao da pobreza, atravs do esforo
produtivo e da acumulao de riquezas materiais. O que no de admirar, pois sabemos
que o sistema de relaes de produo capitalista consagra certos valores como o dinheiro,
o trabalho, e o respeito s autoridades constitudas. Nesse mesmo artigo Martins Castelo
cita como exemplos a serem incentivados os sambas de Ary Barroso, Paulo Barbosa e Alcir
Pires, compositores que estavam fora do team dos sambistas malandros, pois destacavam
em suas canes as vantagens do trabalho, exaltando ainda a poltica panamericanista
defendida pelo Presidente Getlio Vargas. 54
No artigo O Samba e o conceito de trabalho, publicado em dezembro de 1942,
Castelo procura esboar claramente as suas preocupaes com o contedo veiculado pelas
letras dos sambas, objetivando, a partir do conhecimento da histria do conceito de trabalho
e da histria dos negros escravos, armar o DIP para a sua ofensiva trabalhista, ofensiva que
53

Silvana Goulart. Sob a Verdade Oficial (Ideologia, propaganda e censura no Estado Novo). So Paulo:
Marco Zero/CNPq, 1990, p, 125.
54
Compositores que criaram o gnero samba exaltao. O marco nessa poca Aquarela do Brasil de Ary
Barroso, de 1939.

30

deveria passar por uma resignificao do conceito de trabalho a fim de desvincul-lo das
imagens de sofrimento e castigo. Como ele mesmo esclarece, a idia de trabalho enquanto
sofrimento e castigo tinha origem na prpria etmologia da palavra que derivava do latim
trepalium, um instrumento de tortura ao qual eram submetidos os condenados e os
escravos, os gladiadores. O desprezo pelo esforo produtivo passa ento a dominar o
mundo, sob a influncia de Roma.
Estamos relembrando esses fatos, ao ouvir atravs do receptor do vizinho, um
sambista lamentar a vida apertadssima de certa mulata do morro. Mesmo
porque no apartamento de cima, a garotada gritando desesperadamente
acompanha o estribilho. 55
Segundo Castello, com as leis que reconhecem e amparam o direito do operariado,
e o trabalho representando a I condio humana 56 , no havia mais espao para o repdio
ao trabalho contido no elogio da malandragem, sempre presente em sambas que traziam
mensagens negativas para o regime. Existe a desculpa daquele sujeito que dizia que seu
pai trabalhou tanto que ele j nascera cansado. Aqui ele d a deixa para lermos nos versos
do samba, Nasci Cansado, os valores que tanto o incomodavam. O samba de Wilson
Batista e Henrique Alves:
Meu pai trabalhou tanto
Que eu j
Nasci cansado
Ai patro
Sou um homem liquidado
No meu barraco chove
Meu terno est furado
Ai Patro
Trabalhar no quero mais
Eu no sou caranguejo
Que s sabe andar pra trs.
Este samba desmente a fbula da melhoria de vida atravs do esforo laborioso, e
com isso toda a estratgia poltico-ideolgica de combate pobreza desenvolvida pelo
Estado Novo com base na promoo do valor do trabalho. Castelo percebia muito bem que
para ela dar certo, o ato de trabalhar precisava ser associado a significantes positivos como

55
56

Martins Castelo. O samba e o conceito de trabalho. Cultura Poltica. N 22, Dezembro de 1942.
Martins Castelo. idem

31

a ascenso social geracional. Mas o samba citado fazia exatamente o oposto e de modo
perverso, pois como Claudia Neiva de Matos analisou, nestes versos a fbula capitalista da
acumulao progressiva de capital por meio do trabalho incorporada ao discurso do
operrio para ser invertida: ao invs de progredir, ele s anda para trs. 57
Resumindo, a partir da interpretao mesma dos versos dos sambas que Martins
Castelo procura flagrar o malandro, gravar o seu discurso e o caracterizar como algum
fora do seu contexto, j que os desajustados que repudiavam o trabalho como norma
moral fariam parte da Repblica Velha, regime fortemente criticado e superado pelo novo
contexto. A Repblica Velha havia abandonado o trabalhador e dado as costas para a
chamada questo social, enquanto o gnio de Vargas soubera enfrentar essa questo tanto
no plano trabalhista como no previdencirio. Na Repblica Nova, o trabalho era e deveria
ser visto como a primeira condio para a emancipao da pobreza, bem como para a
conquista de cidadania.
A busca pela liberdade era uma luta de escravos. Mas a liberdade, tentava mostrar
Martins Castelo, se j era um bem conquistado, s se fazia plena e vantajosa a partir da
realizao material que o trabalho proporcionava. O trabalho era libertador. Nada tinha a
ver com a escravido ou com o sentido de castigo. Nem com a malandragem e o discurso
cheio de malcia do malandro. Assim, para ele, essa tendncia malandra da msica
brasileira s poderia ter uma explicao. Os seus compositores eram homens anmicos, que
no se enquadravam na nova realidade do pas. A ofensiva trabalhista buscava dar um valor
positivo ao trabalho, procurando vencer o verdadeiro problema que era o da necessidade e
no o da liberdade. 58 Essa era a concepo de Martins Castelo para quem:
os versos das favelas significam um estado de esprito que exprime as razes
histrico-sociais dessas coletividades. O capadocio, o capoeira, o malandro, trs
geraes de desajustados, so o equistamento urbano do xodo das senzalas no
perodo imediatamente a emancipao dos escravos. Torna-se por isso mesmo
lgico nesses grupos humanos o repdio ao trabalho erigido em norma moral.
Desprezando as realizaes materiais, a labuta de sol a sol, mostram-se ainda em
oposio ao eito. E, por inrcia social os versos dos netos livres continuaram
destilando a amargura das existncias sem liberdade. 59
57

Claudia Matos, Acertei no milhar, op, cit, p, 80.


Sobre o assunto, ver ngela de Castro Gomes. O redescobrimento do Brasil. In: Lcia Lippi Oliveira,
Mnica Pimenta Velloso e ngela de Castro Gomes (Orgs.) Estado Novo: Ideologia e Poder. Rio de Janeiro:
Zahar Editores, 1982, p. 136.
59
Martins Castello, O samba e o conceito de trabalho. Cultura Poltica. N 22, Dezembro de 1942.
58

32

E isso em um momento em que o regime exigia a entrada em cena de um novo


personagem, o trabalhador que somente noite, de regresso ao lar, pega o violo, rene a
turma no terreiro e principia a batucada. Era assim que Martins Castelo encerrava o seu
artigo, chamando o sambista para ser o porta voz das ideologias do Estado Novo. A cantar
nos sambas o trabalhador honesto, o pai de famlia que com disposio contribuiria para o
crescimento da nao, produzindo durante toda a semana e s no domingo fazendo a
batucada. Esta referncia claramente ao samba Ganha-se pouco mas divertido de
Wilson Batista e Cyro de Souza de 1941, que dizia:

Ele trabalha de segunda a sbado


Com muito gosto sem reclamar
Mas no domingo ele tira o macaco
Embandeira o barraco
Bota a famlia pra sambar
L no morro ele pinta o sete
Com ele ningum se mete
Ali ningum fingido
Ganha-se pouco mas divertido.
O samba consegue expor as contradies do sistema de modo to sutil que convence
at Martins Castelo, o nosso especialista na linguagem popular, de que o compositor
estava seguindo a sua cartilha, ao cantar o trabalhador que s no domingo, aps cumprir
ordeiramente a sua rotina de trabalho, que ia se divertir com a famlia. Porm, neste
samba, o malandro Wilson Batista no deixou de se contrapor ao nosso idelogo, e de
mostrar as contradies vividas pelo seu personagem trabalhador, que sem reclamar dizia
que trabalhava muito, (de segunda a sbado) e ganhava pouco. S quando tira o
macaco e a mscara do trabalhador satisfeito que ele encara a sua realidade sem
fingimento. S nesse momento partilha com a comunidade do morro os seus valores,
estes sim que o identificavam como Sujeito, sujeito que pinta o sete, que samba, que se
diverte mesmo com o pouco que ganha, pois o dinheiro no garante a sua felicidade, que
est no samba e no morro. 60

60

Para uma interpretao semelhante, ver Claudia Neiva Matos, op. cit.

33

Outro samba que Martins Castelo cita como exemplo de uma nova etapa na
evoluo do samba, que veio respirar um ar diferente da atmosfera dos barraces do
morro, era Seu Oscar, de 1939, composto por Wilson Batista e Ataulfo Alves:

Cheguei cansado do trabalho


Logo a vizinha me falou
seu Oscar
Est fazendo meia hora
Que sua mulher foi embora
Um bilhete lhe deixou
O bilhete assim dizia
No posso mais
Eu quero viver na orgia
Fiz tudo para ver seu bem-estar
At no cais do porto eu fui parar
Martirizando o meu corpo noite e dia
Mas tudo em vo
Ela , da orgia
... parei!
O personagem de seu Oscar, que segundo Martins Castelo, surgia das leis que
fazem o reconhecimento e amparam os direitos do operariado, era o exemplo perfeito do
homem honesto e trabalhador, o sujeito que deveria aparecer nos versos dos sambas. Mas,
de novo, aqui tambm h traos dissonantes que parecem ter lhe escapado.
Primeiro o cansao, que martiriza o corpo noite e dia, a frustrao, pois o esforo
de Oscar no garantiu nem a afirmao de sua masculinidade, j que sua mulher lhe troca
pela orgia, palavra que parece significar uma vida marcada pela liberdade, inclusive a do
corpo para sambar. Em segundo lugar, a declarao de Oscar de que j no pertence mais
ao mundo do trabalho: ...parei!. No contexto do samba, esta afirmao cantada ao
final s pode querer dizer que o Oscar parou de tentar acumular riqueza para dar bemestar sua companheira. Companheira que em vez de ficar em casa, o lugar prprio da
mulher segundo a ideologia burguesa endossada pelo regime, preferia a festa e a liberdade.
Ora, ser que o Oscar de corpo modo e cansado, que at no cais do porto tinha ido parar,
no parou de trabalhar para fazer o mesmo? Ser que ele no passou a valorizar os seus
vnculos comunitrios de modo mais intenso, retornando de vez s rodas de samba? Estas

34

so questes que o samba no responde, mas que os seus ouvintes decerto sabiam
responder.
A bibliografia acadmica sobre o samba tende a enfatizar que nesse momento
dcadas de 1930 e 1940 o samba deixa de ser um ritmo maldito para ser valorizado por
vrios intelectuais e principalmente pelo Estado como a msica smbolo da nao. O que a
leitura da revista Cultura Poltica nos revela que talvez esse seja um momento marcado
no tanto pelo reconhecimento do samba, mas pelo conhecimento do sujeito do samba. Em
outras palavras, o conhecimento do sambista e o reconhecimento do poder da sua fala. A
percepo clara da ironia, da jocosidade, da ambigidade e dos sinais trocados presentes em
tantas letras e melodias que mostravam as contradies sociais e questionavam o
autoritarismo da fala monocrdica do governo. Eram as letras cantadas pelos malandros e
malabaristas da cuca que mais prendiam a ateno de Martins Castelo. A expresso
desqualificadora era dele, e vinha acompanhada por pedidos urgentes de represso.
Os sambas aludidos e criticados pelos intelectuais que assessoravam o DIP e
escreviam na Cultura Poltica eram compostos no Rio de Janeiro e de l irradiados para
todo o pas. Mas na Bahia tambm havia samba e malandragem, assim como tambm havia
intelectuais incomodados ou seduzidos pelos sons que vinham das ruas.

35

Captulo II
De que lado voc samba? 61

As avaliaes da Cultura Poltica procuravam refletir sobre e dar encaminhamento


institucional paradigmtico a diversos debates que j vinham ocorrendo em todo o pas
desde o incio da dcada de 1930. Na Bahia no foi diferente. Os representantes da elite
poltica de Salvador tambm no se furtaram a expor publicamente suas opinies sobre os
costumes populares, entrando na discusso sobre o samba, tema que, como j vimos,
preencheu muitas pginas da revista.
Basta olhar rapidamente os jornais do perodo para se ver que a elite baiana ocupava
o espao da imprensa para expressar seus interesses em construir um modelo de civilizao,
que garantisse a desafricanizao dos costumes. Por isso sempre se pautou por elaborar
leis e cdigos de comportamento que na prtica representavam a represso ao rudo dos
atabaques e das manifestaes religiosas, e configuravam atos coercitivos da Sade Pblica
contra as vendedoras de comida nos mercados e feiras. A prtica de curas a partir do cultivo
de ervas tambm era mal vista pelos mdicos, que se viam como nicos responsveis pela
sade e pelas doenas, e a moral catlica condenava a crena em outros deuses e a f na
invocao de orixs. Buscava-se um modelo de civilizao construdo a partir da negao
dos costumes apreciados pelo povo, como abrir uma roda de samba em plena cidade para
danar, gingar ou cantar.
Aquele samba na Praa Municipal uma dessas cenas desabonadoras dos
nossos foros de cidade civilizada. Diariamente, dois desocupados, em trajes de
malandro, tocam pandeiro e cantam emboladas e desafios bem s portas do Pao
Municipal, e para melhor se situarem colocam-se bem debaixo das janelas do
gabinete do Prefeito. 62
Essas cenas desabonadoras dos nossos fruns de cidade civilizada, principal
jargo das queixas contra esses costumes negros, mostrariam uma imagem que no

61

Verso extrado da msica Samba de lado, letra de Chico Science e msica de Nao Zumbi. In:
Afrociberdelia, Sony music, 1996.
62
Samba em plena cidade. A Tarde, 4 de dezembro de 1947.

36

condizia com a civilizao, como descrevia um jornalista envergonhado com esses


retratos da Bahia:
Toda a vez que navios estrangeiros visitam a Bahia,(...) alguns gananciosos
mandam vender retratos de creoulas mal vestidas junto a taboleiros, pretos
dormindo sobre arvores e, no raro, garotos brigando ante numerosa roda!
Quando o estrangeiro pede recordaes photogrphicas da Bahia, certos
vendedores apresentam as colees de postais deprimentes dos nossos foros de
cidade civilizada. No plausvel que meia dzia de inconscientes, para auferir
um pequeno lucro exponha venda postais que apenas representam uma
vergonheira. 63
A imprensa o principal rgo de expresso dessas insatisfaes, posto que
representava os interesses de uma elite que ainda se identificava com os valores europeus.
O belo era esteticamente associado ao branco, fino e sutil, em contraponto ao negro, visto
como exuberante, incontrolavelmente expressivo, em sons, rudos e gargalhadas. O gostoso
era a culinria francesa e no os quitutes africanos. A noo de higiene passava pela
eliminao dessas prticas que sujavam o ideal de progresso. No plano moral, toda uma
licenciosidade era flagrada nas formas de se andar descalo, gingando; nos modos de se
vestir com roupas leves e adequadas ao clima, para o olhar de Ruth Landes

64

, mas de

descncia suspeita e desgueladas, para o olhar de muitos baianos. 65


No plano formal, tais elites no tinham o poder jurdico de punir
discriminadoramente, porque perante a lei todos eram iguais, mas se utilizam desse mesmo
argumento - o da cidadania e da igualdade entre todos os brasileiros para reprimir os
costumes negros. Pois se todos eram iguais, como poderiam negros se expressar de forma
diferente, sambando, batucando, jogando capoeira e tocando candombl? Os costumes que
deveriam ser cultivados eram os da civilizao e da modernidade, as belas letras e artes. 66
Costumes como danar, bater atabaques, adorar deuses e rvores, associados a uma
personalidade criadora e insubmissa, continuaram a denotar os atributos inferiores de uma
raa ainda selvagem, que precisava ser civilizada. O argumento legitimava uma lgica de

63

O Imparcial, 23 de maro de 1937.


Ruth Landes. A cidade das mulheres. Rio de janeiro: Civilizao Brasileira, 1967, p.68.
65
Alberto Herclito. Quem pariu e bateu, que balance! Mundos femininos, maternidade e pobreza Salvador,
1890-1940. Salvador: CEB, 2003, p, 94.
66
Peter Fry, Srgio Carrara e Ana Luiza Martins Costa. Negros e brancos no carnaval da velha repblica In:
Joo Jos Reis (org.). Escravido e Inveno da liberdade: estudos sobre o negro no Brasil, So Paulo:
Brasiliense, 1987.
64

37

excluso desigualitria 67 , na medida em que gerava um sentimento que inferiorizava os


negros, negando-lhes acesso educao, emprego, moradia e produzia uma desqualificao
e perseguio dos elementos que os identificavam culturalmente.
Com o passar dos anos j no cabia mais, no entanto,

proibies claramente

discriminadoras num regime que se dizia democrtico. Justificando a necessidade da


interferncia policial para reprimir as rodas de samba, e acompanhando a acusao de que
os costumes eram brbaros e produtores de verdadeiros atentados moral com brigas
constantes e pornografias, apareceram, ento, outros argumentos mais sutis e concretos.

2.1. O barulho da condenao do samba

Nos jornais dos anos 30, quando observamos as queixas relacionadas ao samba
vemos que o principal adjetivo usado para qualificar os espaos do samba era infernal.
Muitos moradores percebiam que o samba estava bem vivo. O que estava prestes a
desaparecer era o sossgo pblico, no convvio com tantos vizinhos incmodos. A coluna
Queixas e Reclamaes, do O Imparcial registrava, por exemplo, em 3 de janeiro de
1937:

pessoas residentes ao Matatu Grande pedem, providncias polcia contra um


samba infernal que ali se realiza dia e noite. Ainda mais: os convivas do samba,
quase sempre embriagados comettem vez em quando tropelias, acompanhadas de
pornographias e gestos pouco decentes. Como se v justa a reclamao dos
moradores do Matatu Grande, e ainda mais justa seria que a autoridade policial do
distrito toma-se a mesma em considerao, prohibindo a continuao da endiabrada
macumba, ou coisa que o valha. 68
A referncia embriaguez, falta de moralidade e indecncia dos participantes,
fazia parte do repertrio de palavras comuns a muitas pessoas na poca, que usavam um
vocabulrio feito de estigmas para se referir ao samba e inser-lo no universo da
contraveno. Os gestos pouco decentes bem poderiam ser a indefectvel umbigada,
67

Segundo Joo Philipe Marques, o racismo obedece a duas lgicas de excluso, a lgica desigualitria em
que o outro admitido enquanto grupo responsvel pela manuteno dos privilgios, e a lgica diferencialista,
em que o grupo racizado percebido como um corpo estranho e suas especificidades culturais so entendidas
como ameaadoras identidade do grupo racizante. O Estilhaar do espelho-Da raa enquanto princpio de
compreenso do social a uma compreenso sociolgica do racismo, Etnologia, 3-4, (1995), pp. 39-57.
68
Samba e mais samba, O Imparcial, 03/01/1937.

38

que Edison Carneiro descrevia como um encontro do baixo ventre

69

. Podia ser tambm

a liberdade dos negros e mestios, nesses encontros, afirmarem a independncia de seus


corpos, que a sociedade insistia em transformar em mquinas de trabalho.
Trs dias depois a mesma coluna, trazia uma outra queixa contra o incmodo sonoro
do samba, enfatizando que a reclamao partia de gente que gostava do samba mas o
barulho estava sobrando, talvez um artifcio para reforar a represso da batucada
infernal. 70
Moradores ao travasso de Dentro e Avenida Otto pedem por nosso intermdio,
providncias polcia, contra uma batucada infernal existente nas imediaes
que prejudica o socgo pblico com os sambas do partido alto com muito
batuque e roncos de cucas alm de brigas constantes e pornographias. Os
queixosos, gostam do samba mas a barulheira contnua fica sobrando, na
verdade a polcia deve encanar os bambas importunos e deseducados.
Os aspectos extra-musicais que acompanhavam a msica e a prtica de sambar
incomodavam demais. Para os contemporneos dessas endiabradas macumbas ou desses
sambas infernais, estes eram costumes dentro de um contexto muito bem localizado. O de
uma sociedade na qual, se do ponto de vista legal os negros eram reconhecidos como
iguais, no mbito das representaes a eles era negado o direito de serem diferentes. Esse
fato pode ser estimado pelas caractersticas apontadas por um contemporneo para compor
o universo social do vagabundo, na coluna A Cidade, do Imparcial, do dia 27 de
janeiro de 1937:
Vou lhe dizer qual a diferena que existe do malandro para o vagabundo. que
o malandro vive na cidade, gozando as delcias que h neste mundo. E o
vagabundo sobe l pro morro. Cantando samba e fazendo arruaa. E o malandro
para isso no se passa... O malandro sabido. Gosta da nota e da posio.
mais fino, por exemplo: se o malandro vae pro microphone com seu chapu de
palha, vae desacatar. O vagabundo vae pra batucada, jogar banda virada pra se
machucar... O vagabundo no liga a nota. Tanto faz como tanto fez...
Indiferente... 71
O malandro era o sambista arrumado e enquadrado nos limites da cidade. Era aquele
que fazia samba na hora e no lugar certo, no microfone das rdios, por exemplo. Seus
69

dison Carneiro, Folguedos Tradicionais. Rio de Janeiro: Conquista, 1974, p. 69.


O samba bom, mas o barulho t sobrando. O Imparcial, 06 de janeiro de 1937.
71
Este samba vem descrito na coluna A Cidade, sem referncia ao nome do autor. O Imparcial, 27 de
janeiro de 1937. Trata-se do samba, composto em 1933, Diferena do malandro, de Jos Gonalves (que
futuramente adotaria o nome de Z da Zilda) e Artur Costa.
70

39

valores eram os mesmos partilhados pela modernidade que ele j encarnava: gostar da
nota e da posio, provavelmente trabalhar para consumir as delcias que h neste
mundo, e se travestir das etiquetas e do bom comportamento, ser mais fino.
Possivelmente elementos antagnicos ao do vagabundo, que mais se assemelham ao
universo da cultura popular de Salvador, no perodo. O povo morava no morro, jogava
capoeira de banda virada, no para se machucar, mas para se defender ou atacar os que se
sentiam incomodados com a sua indiferena pelos novos valores que deveriam permear as
relaes sociais: a nota, isto , o dinheiro e a ambio.
Para alm do incmodo real e justificado com o barulho em altas horas da noite, o
que se pode ver nessas queixas divulgadas pela imprensa local a construo de um
discurso sobre o samba que por intermdio de esteretipos negativos como infernal,
pornogrfico, violento, desqualifica as rodas de samba para convert-las em um
problema pblico. Por isso chamava-se a ao da polcia para enquadr-las nos limites da
marginalidade. De fato, esses sambas incomodavam e no s por sua sonoridade, que
ameaava os limites estabelecidos, que no admitia sambas a qualquer hora e em qualquer
lugar. Pior do que o barulho era com certeza a formao da roda, os seus gestos
pornogrficos e as encenaes de violncia, que bem poderiam ser o jogo da capoeira.
Esses mesmos argumentos, compe o texto das queixas contra os candombls nesse
perodo, que destacam o rudo infernal produzido pelos batuques e danas que roubam a
tranqilidade do local, inquietando os seus moradores, que por esse motivo, j pediram
providncias polcia 72 tambm o incmodo sonoro que justifica um cerco policial que
o Estado da Bahia narrou no dia 31 de maio de 1937, sob o ttulo O candombl estava
incommodando. Vamos ao relato:
Attendendo, a constantes reclamaes, o sub-commissrio Alberto Cunha,
organizou uma caravana indo Av. So Domingos, onde um candombl
infernal, sem licena policial incommodava toda a vizinhana. A autoridade
terminou com o batuque e apreendeu instrumentos do culto. 73
Essas queixas e notcias nos levam a pensar que a inteno dos queixosos era a de
passar a impresso de que a represso se justificava por uma quebra indevida de limites.
Por exemplo, o limite da rua, com a presena fsica dos convivas do samba, quebrando o
72
73

A Tarde 2 /07 de 1935.


O candombl estava incomodando O Estado da Bahia, 31/5/1937.

40

raciocnio lgico que o reservava como um espao de trnsito, de trabalho. Para os


queixosos essas rodas significavam tambm uma invaso de privacidade, j que os sons iam
at s casas, invadindo espaos reservados talvez a outros valores, provavelmente
antagnicos aos que emanavam de uma coletividade que insistia em expressar

sua

necessidade de partilhar valores comuns, diversos do individualismo propagado pela


modernidade.
E porque no pensar que o tom das matrias jornalsticas pode ter funcionado
tambm para desviar a ateno dos leitores do arbtrio da represso policial aos
candombls? Afinal, essas batidas causavam prejuzos humanos e morais para muitos
injustificados, como a violncia contra os babalorixs e yalorixs; e materiais, como a
apreenso dos objetos inerentes ao culto. Essas minhas reflexes baseiam-se nas prprias
reclamaes, que numa demonstrao de desprezo usavam os termos batuque, samba e
macumba como sinnimos sonoros, aproximando e no distinguindo os costumes negros
que se distanciavam das formas de organizao das relaes sociais que essa nova
sociedade procurava impor como normais e legtimas.
Essas queixas acabaram tendo ressonncia num projeto de Decreto Lei, proposto
em 1943 pelo ento Secretrio de Segurana Pblica do Estado da Bahia, o Major Hoche
Pulcherio. O seu artigo 4 postulava que no seriam mais permitidos dentro ou fora dos
clubes e casas de diverses, nas ruas ou nas residncias particulares, gritos, algazarras,
vozerio ou alteraes perturbadoras da tranqilidade pblica. Como base para as
proibies contra os rudos que impregnavam a cidade, a exposio de motivos que
acompanhava a proposta do decreto esboava as conseqncias fisiolgicas e patolgicas
dos sons e rudos:
O rudo perturba as operaes intelectuais as mais simples; constitui um
embarao ao trabalho cerebral; exagera a fadiga e impede o efeito reparador do
sono, violando assim, uma das leis fundamentais da fisiologia: a do ritmo da
atividade dos rgo. No domnio da patologia o rudo exerce influencia a mais
nefasta, porque exagera as tendncias s excitaes, pertubaes do carter,
produzindo reaes violentas capazes de originarem as anormalidades psquicas
as mais graves. 74

74

Apeb, SSP, cx15 pc-02, fls-14. Decreto-Lei de 17 de setembro de 1943.

41

Esse um documento pelo qual podemos perceber, claramente, o posicionamento


do poder pblico com relao aos incmodos sonoros produzidos pela cidade. O Decretolei de 17 de dezembro de 1943, ao contrrio das queixas que discriminavam o barulho do
samba, proibia indiscriminadamente qualquer algazarra, qualquer som ou rudo que
perturbasse ou impedisse o sono do trabalhador. Em tempos de guerra, o decreto
ambicionava impor cidade a paz do silncio.
A exposio de motivos tambm reflete os mecanismos de exerccio do poder e as
formas de dominao do Estado naquele perodo. Em tempos de guerra, e em prol da
batalha da produo o lema era formar exrcitos, disciplinar os corpos e as mentes.
Assim prossegue o texto:
... consciente de haver assim, contribudo para o bem estar geral da populao
baiana que neste momento magno da histria de nossa Ptria se dedica
inteiramente a dar um pouco de si para o esforo da guerra e no devendo, pois,
haver perturbaes em horas primaciais do sossego pblico. 75
A hora no era apenas a do trabalho, mas tambm e principalmente a hora da ordem,
da ateno e do silncio. Segundo Adalberto Paranhos 76 , as circunstncias da Segunda
Guerra Mundial forneceram ao Governo Vargas e, em particular, ofensiva trabalhista
deflagrada na poca um poderoso libi para tentar promover, ainda mais, a
disciplinarizao da sociedade. Sob o pretexto da batalha da produo, anunciada no 1
de maio de 1942, o governo pregava a militarizao do corpo, do trabalho, enfim, da vida
cotidiana. Ordem, disciplina e trabalho sero palavras-chave deste momento.
Em linhas gerais o decreto afirma que o excesso de energia gasto em festas e em
diverses era a principal causa do depauperamento, do enfraquecimento e da pobreza da
populao, que em vez de estar repousando, ou melhor, repondo suas energias para mais
um dia de trabalho, estava desperdiando-as e produzindo barulhos que perturbavam toda
a cidade.
O trabalho era o argumento central da poca. Era necessrio transformar os corpos
em mquinas, que produziam durante o dia e eram desligadas noite, poupando energias
para serem empregadas na produo, em ateno a um possvel ataque. Como permitir que
75

Apeb, SSP, cx15 pc-02, fls-14. Decreto-Lei de 17 de setembro de 1943.


Adalberto Paranhos. O Roubo da Fala: Origens da ideologia do trabalhismo no Brasil. So Paulo: Boitempo
Editorial, 2003, p, 175.
76

42

pessoas sambassem alheias ao momento histrico da Ptria? No ano da batalha da


produo o governo adotava como lema que uma hora roubada ao trabalho uma hora
roubada Ptria. 77
Em 1946, o Brasil j havia ganhado a II Guerra Mundial, mas perdia a batalha da
produo; e uma das causas do fracasso era um som j h muito tempo conhecido, o
samba. A afirmativa de um jornalista indignado com os resultados de uma pesquisa feita
pelo Ministrio do Trabalho para compreender as causas que estavam influindo no
decrscimo da produo. Segundo ele, os tcnicos comprovaram que as greves
reclamando aumento de salrios e os sambas, citados pela comisso, que falavam em no
trabalhar, eram os principais responsveis pelo problema. 78 Imaginem as pretenses do
Ministrio do Trabalho em querer responsabilizar a prpria populao insatisfeita com as
reais causas da sua pobreza, que longe de estar nos sambas, estava enraizada em outro
ritmo, o ritmo da explorao. Mas o Ministrio no estava sozinho em ver na festa e no
samba um obstculo ao trabalho. Vamos ao relato:
Aquele samba na Praa Municipal uma dessas cenas desabonadoras dos
nossos foros de cidade civilizada. Diariamente, dois desocupados, em trajes de
malandro, tocam pandeiro e cantam emboladas e desafios bem s portas do
Pao Municipal, e para melhor se situarem colocam-se bem debaixo das janelas
do gabinete do Prefeito.
E forma-se a roda, donde sai dinheiro para a cachaa que encorajar a dupla a
seguir no seu programa. Entre os assistentes contam-se soldados e guarda-civis
fans dos improvisados cantores, que transformaram em zona de morro aquele
trecho central da cidade. O barulho causado pela execuo e interpretao das
msicas e pelos aplausos entusisticos dos assistentes perturbam o trabalho de
vrias reparties ali situadas, inclusive do Palcio do Governo e da Biblioteca.
Temos uma polcia de costumes que j deveria ter agido aconselhando os
sambistas, a mudana para o morro. 79
Ao invs de aconselhar aos sambistas a mudana para o morro que procurassem
os seus devidos lugares os soldados aplaudiam o samba. Pela descrio do jornalista
possvel perceber que os sambistas cumpriam os imperativos de seu tempo. Um tempo no
qual aquela praa era um espao conquistado pela populao que no abria mo de certos
costumes, como, por exemplo, abrir uma roda de samba em plena cidade. Roda que podia
77

ngela de Castro Gomes. Ideologia e trabalho no Estado Novo. In: Repensando o Estado Novo. Dulce
Pandolfi, (org.). Rio de Janeiro: Editora FGV, 1999. p,64.
78
Samba e Trabalho, A Tarde 18 de maio de 1946.
79
Samba em plena cidade, A Tarde 4 de dezembro de 1947.

43

ser para se divertir, para angariar dinheiro para a cachaa, ou quem sabe para uma
farinha, e porque no, para incomodar simplesmente o gabinete do prefeito. Mas uma
coisa nos parece certa. No cenrio do poder poltico baiano, a presena na rua de uma roda
de samba, informava os limites de um projeto civilizador baseado em um ritmo que no a
incorporava.
Resta dizer que as preocupaes do jornalista eram tardias. J no dava mais para
controlar este costume, varr-lo da cidade, pois ele j havia impregnado toda a cultura
urbana de Salvador. Se aqueles sons fossem os de uma orquestra de msica clssica,
tocando em plena praa pblica, talvez agradassem a Pinto de Carvalho, pois mostrariam
que seus esforos, dez anos antes, em 1937, para traar e implementar um plano educativo
para as massas com base em concertos de orquestras de msica erudita, haviam tido
pleno xito.

2.2. Nacionalismo Casmurro,

Na Bahia dos anos finais da dcada de 1930, a discusso sobre o samba foi
retomada para se avaliar os rumos do nacionalismo que se buscava construir. Em Salvador,
a Repblica Nova fora muito mal recebida pelas velhas lideranas polticas. A interventoria
de Juracy Magalhes, um tenente, jovem e cearense

80

, em 1932, ferira os brios de uma

elite acostumada com o poder de mando local. Como conseqncia mais direta observamos
uma significativa oposio ao governo de Vargas na Bahia e a alguns dos seus mais
representativos comportamentos, como o incentivo composio de sambas que
elogiassem os valores da ptria e da nao. A legitimao dos costumes negros irritava
profundamente a Pedro Calmon, por exemplo, que criticava a literatura plebesta do
movimento modernista, centrando suas baterias em Jos Lins do Rego, por ele ter usado a
toada nag dos terreiros de samba como representao da Ptria, bem como a Pinto de

80

Segundo Paulo Santos Silva esses eram os principais atributos que feriam os brios de uma elite consciente
de seu poder. Sob o movimento de retomada da autonomia baiana, essa elite passa a unir foras
oposicionistas antes dispersas, como integralistas, coronis e intelectuais. Todos atrados para fazer frente ao
governo e aos comunistas. Paulo Santos Silva. ncoras da tradio: luta poltica, intelectuais e construo
do discurso histrico na Bahia (1930-1949). Salvador: EDUFBA, 2000.

44

Carvalho, que em diversos momentos registrou seu descontentamento com o nacionalismo


casmurro de Getlio Vargas.
Na verdade, vises preconceituosas sobre a populao negra e seus incmodos
costumes sonoros vo tomar uma conotao cientfica, de quase patologia, nas reflexes
de Pinto de Carvalho, professor emrito da Faculdade de Medicina da Bahia

81

, figura

ilustre no cenrio intelectual baiano, e que se interessava muito por assuntos musicais,
tema ao qual dedicou vrios artigos publicados em alguns dos dirios mais lidos da capital
baiana, como a 10 de maro de 1937, nas pginas de O Imparcial:
No Brasil, os governos nenhuma noo possuem do que seja educao musical
ou se deixam inspirar por quem anda muito errado da concepo da msica
entre ns e das suas relaes com o decantado nacionalismo. O resultado que
transformam esse to apregoado, quanto mal entendido, nacionalismo em
chauvinismo casmurro, com prejuzo para os interesses musicais e artsticos
em geral, das nossas gentes. 82
Neste artigo, intitulado Originalidades, o mdico e diretor do Instituto de Msica
da Bahia, combateu ostensivamente a ao do governo na rea de educao musical e
artstica. Para o intelectual, o refinamento artstico das massas era um projeto educacional
sobre o qual pesava grande parte da civilizao do pas. Civilizao que, na sua perspectiva,
deveria espelhar-se nos padres culturais e estticos europeus, claro. Intelectuais como
Pinto de Carvalho, de alguma forma se sentiam ameaados por um poder que se
desenvolvia independente deles, e que em alguma medida pressionava as bases de seus
privilgios.
Um dos aspectos das crticas de Pinto de Carvalho era sua preocupao com o rdio
enquanto um lugar de difuso de msicas inadequadas, como o samba. Outro fato que o
perturbava era ter o espao do lar, da famlia invadido por msicas consideradas
apropriadas apenas para o sub-mundo. Mareia Rivero-Quintero, no seu estudo sobre
intelectuais que refletiam sobre a msica e o rdio nas dcadas de 1930 e 1940, destaca que
a submisso do Rdio ao mercado concedia um lugar de protagonista para a massa,
representada como smbolo de barbrie resultante das transformaes sociais trazidas pela
modernizao. Como o lema das estaes radiofnicas era vender tempo, o mesmo
81

Antonio Loureiro de Souza. Baianos ilustres 1564-1925. Salvador: Secretaria de Educao e Cultura, 1973,
p.77.
82
Luis Pinto de Carvalho. Originalidades, O Imparcial, 10 de maro de 1937.

45

seria vendido ao indivduo animalizado que formava parte da massa irracional.

83

Na

Bahia, Pinto de Carvalho apontou como alternativa para superar esse smbolo de barbrie
da massa irracional o caminho da educao musical das massas.
Em outro artigo intitulado Opinies musicais, publicado no Imparcial, em 17 de
maro de 1937, o nosso professor de Clnicas Psiquitricas e Molstias Nervosas traaria
passo a passo aes para melhorar o gosto musical das massas. Para educar e formar
esta cultura, entre outros remdios, ele elegeu prioritariamente uma rigorosa fiscalizao
das nossas estaes rdio-difusoras, levando-as a substituir gradativamente com jeito e
arte, os horripilantes programas de fox trotes, sambas, marchas, rumbas, caterets e
semelhantes atentados ao bom gosto, genunas representaes da msica mambembe e
aremangada, por outros em que a verdadeira msica v sendo ouvida constantemente pelo
povo. 84 Isso porque via no rdio um espao privilegiado para a utilizao da msica como
um elemento essencial na formao cultural e na construo de bons valores. Ao mesmo
tempo criticava como um nacionalismo casmurro a execuo de sambas e outras
monstruosidades, como propaganda do nacional-populismo de Vargas.
Pinto de Carvalho talvez compartilhe os valores e discursos de uma elite frustrada e
ainda ressentida com a perda de autonomia poltica aps o golpe de Vargas. Atente-se para
o lugar de onde ele est falando o Imparcial nesse momento um espao do integralismo
na Bahia, que atraa intelectuais indispostos com a interventoria de Juracy Magalhes.
Sua preocupao em formar um gosto musical erudito no povo utilizando a
radiodifuso coincide com o uso por Vargas do rdio e da msica como veculos para
educar e controlar as massas. Vargas atingia seu pblico maior atravs do rdio, ao falar
com freqncia em A Hora do Brasil, convertendo o programa em uma mistura de
msica, notcias animadoras, discursos enaltecedores do regime, dicas sobre trabalho, e
qualquer outra coisa que se considerasse apropriada.
As crticas de Pinto Carvalho se referem diretamente a esta forma do Estado Novo
olhar para as razes da cultura nacional, apresentando o samba e a mestiagem como a
nossa originalidade. contra essa originalidade que ele irrompe:

83

Mareia Quintero Rivera. A cor e o som da Nao A Idia de mestiagem na crtica musical do Caribe
Hispnico e do Brasil (1928-1948). So Paulo: FAPESP, 1998.
84
Luis Pinto de Carvalho. Opnies Musicaes, O Imparcial, 17 de maro de 1937.

46

Sabem todos o que seja a Hora Nacional, que as rdios brasileiras so


obrigadas a retransmitir. Com rarssimas excees, a sua parte musical consta de
sambas, choros, rumbas, caterets e outras monstruosidades (...) que poucos
sero os rdio-ouvintes de bom gosto, que no tenham empenho em fechar os
aparelhos radiophonicos mal anunciada a terrificante Hora. 85
Maria Salvadori destaca que nos anos 1930 e 1940, os rgos da imprensa e os
intelectuais perceberam o samba como um lugar da tradio originariamente negra de luta
pela liberdade e arena de conflitos sociais. Segundo ela, era exatamente por esta razo que
os jornais falavam da influncia negra na msica e das funes s quais o rdio deveria se
destinar. A msica devia ser uma prtica moralizadora, uma espcie de pedagogia aplicada
aos pobres.

86

Ou um remdio conforme prescrito pelo nosso doutor Pinto de Carvalho,

para curar o povo do costume de sambar. Sobre a educao artstica do povo, entre outros
remdios deve caber aos poderes pblicos facilitar o refinamento do gosto artstico das
massas, proporcionando-lhes audies de boa msica e fiscalizar as irradiaes das estaes
rdio emissoras de jeito a lev-las a dar ao povo o conhecimento da verdadeira msica. 87
A verdadeira msica para Pinto de Carvalho era a msica erudita europia. Alm de
propor a sua irradiao pelas estaes de rdio, ele achava que ela deveria ser incentivada
mediante concertos pblicos, viagens educativas ao velho mundo e facilidades para termos
a visita de sumidades artsticas.

88

Para ele o samba no era apenas uma msica, uma

dana, ou um folguedo ingnuo, como os modernistas o viam, mas toda uma cultura que
expressava um ritmo prprio que ameaava constantemente o seu teatro de representao
de poder, fincado numa esttica europia. Talvez o temor mostrado por Pinto de Carvalho
pelo samba se deva um pouco a seu contexto, pois em Salvador ele convivia diariamente
com uma cultura predominantemente negra, com sambas a impregnar toda a cidade, suas
praas e suas ruas, como pudemos ver em algumas queixas.
Um dos principais argumentos do intelectual contra ver-se representado pelo samba,
e sobretudo testemunhar a difuso dessa msica nos poros da cultura nacional, era
simplesmente o fato de ser esta uma msica negra, lembrana de um passado que desejava
apagar ou pelo menos esquecer. Alm disso, para esse representante da cultura letrada,
85

Pinto de Carvalho, Originalidades, O Imparcial, 10 de maro de 1937.


Maria ngela Borges Salvadori. Capoeiras e Malandros: pedaos de uma sonora tradio popular (18901950). Dissertao de Mestrado. Universidade Estadual de Campinas, 1990.
87
Pinto de Carvalho, Originalidades, O Imparcial, 10 de maro de 1937.
88
Idem.
86

47

causava profundo incmodo ver a msica emblemtica da nao sendo reduzida ao samba,
a essa misria, servindo apenas de veculo s toadas, mais ou menos selvagens, que nos
legaram as colonizaes pretritas. 89
No terreno dos conflitos sociais e polticos do perodo, o samba figurava na pauta de
discusses de outro dos mais ilustres intelectuais baianos o historiador Pedro Calmon,
que no mesmo tom de Pinto de Carvalho soltou o verbo ao se ver representado por
sambas, batuques e onomatopia que lembram ao luar da fazenda o perfil sombrio da
senzala. Vamos, ento, abrir a roda para colocar em cena uma polmica sobre o samba.

2.3. Uma polmica em torno do samba

Num debate acirrado com Jos Lins do Rego, acontecido em 1939 e divulgado pelo
jornal O Estado da Bahia, o historiador, professor e diretor da Faculdade de Direito, Pedro
Calmon, veio a pblico chamar a ateno da gente de boa f para a tolice de impingir-se
ao batuque e mais a macumba, como arte brasileira, (...) nada disso o Brasil que se possa
mostrar no estrangeiro. Propalar-se l fora, onde mal sabem quem somos, valorizando
perante plateas estrangeiras a toada nag dos terreiros de samba

90

, era mesmo para ele

uma bobagem.
A sua crtica ao modernismo, ao qual atribua a essncia dos argumentos de Jos
Lins do Rgo, referia-se principalmente leitura que este fazia da sociedade brasileira a
partir da valorizao do negro enquanto formador da nao, e elegendo como principais
smbolos deste pas mestio elementos da cultura negra, como o samba. Julgando-se
populista, afirma Calmon, no passa essa literatura, de plebeista. Com a agravante da
ignorncia deliberada ou indissimulvel das coisas. E continua: Em vez de aparecer o
que chegamos a ser: um povo de culta e ambiciosa civilizao, parecer o que j deixamos
de ser, mesmo antes de 13 de maio: um povo ninado e dorminhento ao som montono dos
atabaques. 91
Para Pedro Calmon, que em 1933 publicara o romance Mals, a insurreio das
senzalas, trazendo a histria exemplar de escravos e negros que reconheceram o poder
89

Idem.
Pedro Calmon, O Sr. Jos Lins a favor do samba. O Estado da Bahia, 15/07/1939.
91
Idem.
90

48

dos brancos e desistiram de tentar realizar os seus projetos de nao, o samba era uma
msica africana, vestgio de passado. 92 Segundo Calmon se fossemos o Haiti ou a Libria,
a comparao seria plausvel, mas tendencioso, ingnuo e ftil querer que o afrobrasileirismo seja todo o brasileirismo. 93
Aqui no era o Haiti, pois aqui os escravos no venceram na luta contra os brancos.
Como ento cantar os feitos dessa raa perdedora, sonolenta e selvagem? Para Calmon o
samba era a dana mytica e orgaca dos negros de outrora, era uma arte africana, no era
brasileira, pois o Brasil, escreve ele, fora formado por portugueses da casa-grande,
angolas do eito, e ndios da selva, mas em que prevaleceu a cultura euro-americana.
Calmon no estava sozinho. Suas preocupaes foram partilhadas por
contemporneos que expressaram publicamente projetos ideolgicos semelhantes, como
um articulista colaborador do jornal O Imparcial, que a 22 de Janeiro de 1937, no artigo O
Brasil e as raas traduziu explicitamente um incmodo antigo, mas que ainda perturbava
muitos desses intelectuais. A seu ver,
O Brasil foi criado pelo esforo e iniciativa dos homens originrios da Europa. A
contribuio material dos oriundos da frica equatorial foi trazida a contra-gosto. A
responsabilidade pelo bem dos descendentes dos fundadores continua e continuar
sempre a caber aos mesmos. (...) O pas possue uma quantidade suficiente de homens
brancos, bastando apenas que se tornassem unidos pela mesma convico da
convenincia da separao das raas. 94
Essa perspectiva era compartilhada por Pedro Calmon, como podemos perceber
pelo seu interesse em salientar que na mistura dos povos que formaram a Ptria
Brasileira, havia prevalecido a cultura euro-americana. Pedro Calmon no via na
mestiagem com o negro algo a ser assumido e incentivado. Muito pelo contrrio. Fazia
parte de um passado superado a presena macia de um ritmo negro a dar o tom da cultura
baiana e o ritmo da sua vida.
Para o historiador da memria do fausto da escravido, do Imprio, e das
lembranas de senzalas cheias, essa era a histria da Ptria que ele conhecia, histria
herdada dos seus familiares, os Dupin e Almeida, na qual h muito tempo se sabia bem as
92

Mariele S. Arajo. Luiza Mahim Uma princesa negra na Bahia dos anos 30: Discursos de cultura e
raa no romance-histrico de Pedro Calmon, Mals A Insurreio das Senzalas (1933). Monografia de
Especializao, Salvador: Universidade Catlica do Salvador, 2003.
93
Pedro Calmon, O Sr. Jos Lins a favor do samba, O Estado da Bahia, 15/07/1939.
94
Sanulpho Fonseca, O Brasil e as raas. O Imparcial, 22 de janeiro de 1937.

49

hierarquias e o lugar de cada um. Seu argumento era prprio de um tempo de perdas
polticas importantes. Ele no podia deixar de preservar a memria de quem sempre
representou o poder, a beleza, e a alegria.
A dcada de 1930 foi na Bahia um momento de perda da autonomia poltica da elite
local e a tentativa desesperada de retomar o poder. Segundo Paulo Santos Silva, a
memria, ou quase-histria ento escrita pelos historiadores, passa ento a reafirmar o
passado de autonomia de suas elites, cumprindo o papel de reforar o tecido social dos
grupos polticos que buscavam apoio no passado para justificar suas pretenses no
presente. 95 Por isso, no discurso inflamado de Pedro Calmon, possvel perceber no
apenas seu incmodo ao se ver representado por uma arte africana, mas principalmente
uma preocupao em escrever uma memria construda a partir da negao desses valores.
Pedro Calmon entendia que os sambas no passavam de restos de senzala, tinir de
correntes de captivos, a dor de escravos, a vozes dfrica. 96
Enquanto o que todos os povos desejam [...] affirmar urbe et orbe o caracter
e a fibra de sua cultura, estaramos ns com saudades do que no nosso, do
que veio da Costa da Mina, do que a fatalidade de economia antiga nos trouxe
da cubata de Loanda e da selva senegaleza, para desmentir as verdadeiras e
possantes creaes do bom senso brasileiro. Arte nossa? Isso que no. Seria
apropriao indbita: usurpao simples e intempestiva. E a Ptria brasileira no
um reflexo frouxo e pallido da escravido: uma nacionalidade dotada de
energias prprias. 97
evidente a inclinao racista de suas crticas, em funo da adeso a um modelo
europeu de arte e cultura, considerado superior e mais evoludo. Esses costumes, como o de
sambar, expressavam uma memria de outros tempos, memria de luta e de conflitos por
liberdade e por autonomia. Os sambas, lembram ao luar da fazenda a senzala, admitia
Pedro Calmon, inconformado com a possibilidade de que essa memria se inscrevesse na
histria de sua ptria.
O discurso da tradio foi utilizado por uma elite poltica baiana, da qual Pedro
Calmon era um dos principais representantes, alijada do poder com a revoluo de 30, que
apelava para o valor das tradies, de como a velha sociedade baiana havia sido organizada
em funo de suas expectativas e necessidades. Necessidade de ordem, de segurana contra
95

Paulo Santos Silva. ncoras de Tradio, p. 234.


Calmon, O Sr. Jos Lins a favor do samba.O Estado da Bahia, 15/07/1939.
97
Idem.
96

50

possveis levantes, limites contra a licenciosidade dos corpos negros. Por outro lado, a
presena do samba era a memria do outro, isso no era tradio, era regresso, era voltar
no tempo pelo olhar do outro. O recurso tradio utilizado para contrapor-se ao novo, ao
moderno e inconseqente movimento que no conhecia a histria de seu povo,
imaginando ser do povo o carnavalesco dos batuques que retimbram no Rdio. O povo de
duas teras partes do Brasil h cinqenta anos j no ouve a batucada. Para Calmon era
necessrio recuperar o passado do pas, para que os modernistas no cometessem a
atrocidade anti-nacional de separar entre todas as cores de que se compe o nosso espectro
solar, a mais crua e diluda, para pintar com ella o retrato de sua gente.
A aluso a uma lembrana de um passado escravista, presente nos sambas, o
primeiro ponto destacado pelo romancista Jos Lins do Rego no seu artigo, O sr. Pedro
Calmon contra o samba, publicado por O Estado da Bahia, a 8 de Julho de 1939, no qual
provoca:
O Sr. Pedro Calmon protestou de pblico contra o samba. O fino rebento do
recncavo baiano, quer que se extinga de nossa vida esta coisa vil e negra que
a msica brasileira. Tudo isso cheira a budun, a restos de senzala, a tinir de
correntes de captivos, a dor de escravos, a Vozes dfrica. Nada disso o
Brasil que se possa mostrar no estrangeiro. O bahiano de forma literria rolia,
de perodos redondos, contra a msica que irrompe da alma popular. 98
Nas principais linhas desse artigo, num tom exaltado e irnico, o escritor e
romancista, j nesta poca com grande reconhecimento no meio intelectual brasileiro,
criticou exaustivamente o pensamento elitista de Pedro Calmon e sua objeo em
considerar a msica negra como representante da arte nacional. O principal argumento de
Jos Lins do Rego contra a postura de Pedro Calmon, que considerava ultrapassada, era
valorizar o samba como arte que j no era mais negra, mas que representava o povo, a raiz
autntica na qual deveriam beber os nossos gnios da msica popular/nacional/erudita. Para
reforar seu argumento, o autor se baseia em alguns exemplos europeus dignos de serem
seguidos pelos intelectuais brasileiros: cita Goethe, Chopin, Rabelais como gnios e
representantes da alma e do folclore popular de seus respectivos pases.
O discurso de Jos Lins, era de seu tempo. Representava uma interpretao da
cultura brasileira que buscava analisar uma melodia, uma dana, e uma prtica cultural

98

Jos Lins do Rego. O sr. Pedro Calmon contra o samba. O Estado da Bahia, 8 de julho de 1939, p.5.

51

marginalizada, negra, e que a cada dia invadia mais a sociedade envolvente; prtica cultural
que era uma expresso viva da memria dos negros e da vergonha da escravido. Como
apagar essa memria e dar-lhe uma nova conotao alternativa excluso?
Ao citar como exemplo a msica erudita (clssica) de Chopin, na Polnia, e Villa
Lobos, no Brasil, Jos Lins se coadunava com a corrente nacionalista do modernismo
musical. Pelo projeto modernista a msica tinha um papel significativo, j que era a nica
das artes capaz de exprimir o Brasil por inteiro. Para reafirmar essa concepo, Lins do
Rego assinalou que a experincia de Villa Lobos vale por uma academia. Eu o prefiro
muitas vezes nossa literatura passada e actual. Tudo que letra de forma entre ns, no
chegou ainda a exprimir o Brasil como o Choro nmero 10. o Brasil inteiro que est
ali. 99
Duas semanas depois, num artigo intitulado O sr. Pedro Calmon e Carmem
Miranda, publicado a 22 de Julho de 1939, Jos Lins do Rego explica que sambas e choros
estavam dando a compositores de gnio, como Villa Lobos, material para admirveis
transferncias artsticas. Se Pedro Calmon tivesse um conhecimento rudimentar de histria
da arte, veria que a grandeza da msica espanhola moderna vem diretamente da alma do
povo, do rythmo e do cheio penetrante do folk-lore, mas isto querer falar das coisas
srias para quem vive compondo uma histria onde os historiadores srios descobrem
verdadeiros ninhos de cncadas. 100 Uma das principais crticas dos modernistas era a
importao de modelos estrangeiros: Elle quer acabar com o samba, elle quer que o Brasil
cante como um alemo, como um ingls, como um grego, denunciou Jos Lins.
Jos Lins que via na msica negra, a expresso da alma popular viva e pulsante dos
morros, uma fonte inesgotvel para sua transformao em arte erudita nacional. Ele era um
homem progressista, sendo um dos organizadores do I Congresso Afro-Brasileiro realizado
em Recife, em 1934, junto com Gilberto Freyre. Ele representava um movimento nacional
de valorizao do negro, de sua arte, de sua religio, de sua cultura, afinal, de sua
contribuio formao do Brasil. Mas como Gilberto Freyre ele no problematizou essa
incorporao. Viu-a como o resultado de uma busca erudita de intelectuais para sintetizar e
elevar elementos da cultura popular, sem, no entanto, pensar nos sujeitos que estavam por

99

idem.
Jos Lins do Rego. Pedro Calmon e Carmen Miranda, O Estado da Bahia, 22 de Julho de 1939.

100

52

trs dela nas cidades, nas greves, nas praas, lutando, sambando e questionando as bases
dos privilgios desses mesmos intelectuais.
Arnaldo Contier, analisando os ensaios escritos por Renato Almeida, Mrio de
Andrade e Graa Aranha, considera que eles representavam as novas concepes sobre o
folclore como smbolo da fala do povo, a ser pesquisado e aproveitado pelo compositor
erudito em suas obras. O autor revela que o ponto nodal dessa interpretao incidia na
passagem entre o imaginrio do homem natural preso a rituais folclricos diversos
reisados, cantigas de roda e a sua transfigurao na obra do homem cultural, capaz de
deglutir todas essas falas populares numa obra pura (como, por exemplo, os Choros n
10, de autoria de Heitor Villa-Lobos). 101 Ou seja, o compositor deveria harmonizar os
sambas, por exemplo, cantados e danados pelas multides inquietas, doidas e extasiadas
de prazer com a tradio cultural, religiosa e com a msica erudita. 102
Para alguns intelectuais que discutiam a cultura popular nesse perodo, o povo
um verdadeiro tesouro, encerrando riquezas ignoradas que precisavam ser conhecidas e
preservadas. Era a fonte de um passado sem registros, e cujos elementos necessitavam ser
recuperados, retrabalhados e valorizados.
O debate entre Calmon e Rego durou quase um ms entre rplicas e trplicas,
incluindo alguns mediadores ou comentaristas, e teve uma grande repercusso no cenrio
nacional, alm de outros motivos, porque, como nos alerta um dos comentadores: eles no
comearam uma guerra. Sendo dois homens bem representativos das tendncias mais
acentuadas que disputavam o domnio da literatura nacional [...]. Pelo contrrio, esto
apenas terminando uma batalha h muito comeada e que nos seus ltimos estertores
disfara a physionomia agoniada com os esgares cmicos do batuque. 103
No artigo Da Acrpole ao Morro do Salgueiro, publicado a 22 de julho de 1939
no Estado da Bahia, Genolino Amado analisou a repercusso do debate e o inseriu no
cenrio mais amplo das discusses em torno da identidade brasileira. Esse artigo uma
fonte importante na medida em que traz a interpretao de um contemporneo sobre a
repercusso que o debate teve no plano nacional. Enquanto mediador, Amado apresentou
101

Arnaldo Daraya Contier, Msica no Brasil: Histria e interdisciplinariedade algumas interpretaes


(1926-80), Histria em debate, Anais do XVI Simpsio nacional e Histria, ANPUH, CNPQ, Rio de Janeiro,
1991, p, 153.
102
idem
103
Genolino Amado. Da Acrpole ao Morro do Salgueiro, O Estado da Bahia, 22 /07/1939.

53

reflexes que s vezes o aproximam de Jos Lins do Rego, mas, em outras o afastavam de
seu projeto um tanto quanto inconseqente: A exaltao do samba pueril em si
mesma 104 .
Genolino atribuiu a busca por africanismos ao prprio rigor do academicismo
fidalgo: A justa vaia nas pernsticas evocaes do minueto redundou em palmas
exageradas ao samba. Na sua tentativa de produzir um consenso entre duas posturas
antagnicas, deixou aflorar uma perspectiva bastante comum poca, que era a de apoiar
os movimentos vanguardistas na sua procura por autenticidade e pela construo de uma
arte genuinamente brasileira, dando visibilidade cultura popular com o uso dos falares
populares nos romances, o olhar de pintores para paisagens e cenrios do interior do Brasil,
a composio de msica erudita inspirada nos ritmos populares, mas sempre de uma forma
muito bem controlada, submetida e filtrada pela cultura alta.
Por isso o seu aviso: Mas preciso ver serenamente que, sem rendas no punho a
mo pode ter outro emprego melhor que o pandeiro. Defendamos o samba enquanto se
disser por fidalguismo esthtico que elle no vale nada. Mas nos defendamos contra o
nosso atormentado anseio de sinceridade literria que, no repudio ao academicismo
retardado, poder dizer que o samba vale tudo e no h outra msica no mundo. 105
Amado fazia parte de um grupo de intelectuais que gravitava em torno do Estado
Novo, e foi o autor de um projeto no implementado para a utilizao intensa do rdio na
propaganda do regime.

106

Para ele, a valorizao da produo cultural dos negros inseria-

se no resgate do folclore brasileiro, pois realar aquilo que se julgava ser intrnseco ao
homem brasileiro implicava necessariamente o interesse pelo samba. Mas claro que no
se podia deix-lo proliferar em qualquer direo. Suas origens negras marcavam-no com o
selo do primitivismo. Era necessrio educ-lo, dar-lhe formato mais civilizado, mais
condizente com os padres na nova nacionalidade.
Ler o articulista interessante e traz para a discusso um elemento fundamental:
ambos os modelos de interpretao do samba, tanto o de Pedro Calmon como o de Jos
Lins do Rego, seguiam os critrios da poca. So frutos do seu tempo. E a proximidade de

104

Genolino Amado. Da Acrpole ao Morro do Salgueiro, O Estado da Bahia, 22 /07/1939


Idem.
106
Maria Helena Capelato. Propaganda poltica e controle dos meios de comunicao. In: Repensando o
Estado Novo. Dulce Pandolfi, (org.). Rio de janeiro: Editora FGV, 1999. p, 177.
105

54

um com o outro demonstra que havia incompreenses em ambos, assim como distncia da
cultura popular.
Jos Lins no valorizava o samba como um artefato cultural de origem negra. O
samba era a msica popular, fonte inesgotvel para os compositores eruditos. O samba
tambm traduzia para ele o caminho da nacionalidade que se procurava desenhar. O
caminho da mestiagem, a mistura entre o branco e o negro. Essa era uma alternativa que
apagava, justamente os aspectos que denotavam o seu carter racial. Essa era a proposta de
Gilberto Freyre, com o qual Jos Lins dividia os palcos de Recife, e a da moderna literatura
brasileira, que procurava perceber e assumir as contribuies dos elementos raciais
formadores da nacionalidade, mas na perspectiva da elite branca. Em momento algum dos
seus argumentos a favor do samba, mencionou a possibilidade de se ouvir um samba
cantado por essas fontes. Ele s o enxergava na perspectiva da msica erudita, que o
transformou e lapidou.
Para Pedro Calmon o samba de origem africana, arte africana, e pelo fato de ter
preservado suas caractersticas originrias, no se inseria no novo todo e muito menos
podia-o represent-lo. Os aspectos musicais do samba nunca so abordados na sua
argumentao, mas o seu aspecto racial, os seus valores que so destacados. O samba
representa uma raa sonolenta e selvagem. Negra, primitiva, lembrava escravos e o
espao da senzala, que nos legaram as civilizaes pretritas. Reforava Pinto de
Carvalho.
O historiador recupera o passado, mostrando que na poca da escravido esses
batuques, eram bem identificados, e que o poder e o controle estavam nas mos da elite
branca, possuidora de outros valores estticos. O aspecto racial est entranhado em suas
crticas e invade a histria que Pedro Calmon escrevia. Histria da Ptria brasileira, euroamericana, que j havia lutado contra os tambores e os temores que vinham da
possibilidade do domnio dos escravos.
nesse contexto intelectual extremamente rico e marcado por polmicas, que
surgem as pesquisas de dison Carneiro, escritor, jornalista e posteriormente professor, que
tambm tenta, a partir do samba, trazer elementos para se pensar a identidade brasileira.
Formado em Cincias Jurdicas pela Faculdade de Direito da Bahia em 1936, Edison
Carneiro, junto com Jorge Amado e Pinheiro Viegas, integrou um grupo de intelectuais,

55

ligado ao Partido Comunista que produziu discursos importantes neste perodo sobre o
negro. Ainda na dcada de 1930, destacou-se como um grande nome dos estudos sobre o
negro na Bahia, participando de eventos nacionais, como o I Congresso Afro-Brasileiro,
realizado em 1934, em Recife, evento dirigido por Gilberto Freyre, com a colaborao de
Jos Lins do Rego.
Como Pedro Calmon, Carneiro definiu o samba como um batuque africano, mas
especfico de Angola. Contudo, diferentemente do nosso historiador, que achava que o
samba tinha que tocar nas outras bandas do Atlntico, Edison Carneiro, ouvia o seu toque
nas principais festas da Cidade, como se estivesse na presena de uma grande riqueza.
Como Jos Lins via-o como um elemento do Folk-Lore e com isso buscava toda a carga
de significados que essa cincia postulava. Mas diferentemente dos folcloristas, analisou-o
a partir do seu materialismo histrico, tentando identificar no samba a luta de classes e o
dio de cor

2.3. Indefectvel umbigada


Edison Carneiro e o samba na chave do Folk-Lore
No dia 2 de julho de 1936, o jornal O Estado da Bahia divulgava um artigo
intitulado Samba, escrito por Edison Carneiro. Esse artigo fazia parte de uma srie de
reportagens veiculadas pelo vespertino sobre o Folk-lore negro. O autor, apesar de
colaborador do jornal, no estava muito satisfeito com a publicao dos seus textos, pois
estes ensaios faziam parte de pesquisas a serem editadas no seu livro Negros Bantus, j em
fase de negociao. 107 Em carta a Arthur Ramos, escrita no dia 6 de junho desse mesmo
ano, ele desabafou: Eu ia lhe mandar umas notas sobre capoeira, mas a misria... ela me
fez, para ganhar uns cobres, cometer um artigo sobre a Capoeira de Angola, que o Estado
da Bahia publicar brevemente. Mandarei o troo para voc. Espero que a mesma coisa no
acontea com o samba. Tenho tantas letras de samba... 108
Felizmente a publicao aconteceu, pois o artigo um registro singular na escrita da
histria do samba, msica que nesse momento emergia significativamente do espao das
107

Edison Carneiro. Negros Bantus, originalmente publicado pela Biblioteca de Divulgao Cientfica, Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 1937.
108
Waldir Freitas de Oliveira e Vivaldo da Costa Lima(orgs.). Cartas de Edison Carneiro a Arthur Ramos.
de 4 de janeiro de 1936 a 6 de dezembro de 1938. So Paulo: Corrupio, 1987, p, 115.

56

festividades para entrar nas pginas dos jornais e dos livros de alguns pesquisadores,
compondo tambm a pauta de programao das emissoras de rdio. Mesmo assim, nessa
poca, Salvador era ainda uma cidade bastante repressiva e intolerante com a populao
negra, como, alis, ele mesmo aponta: A ao repressiva da polcia a despeito de
moralizar os costumes tem colocado barreiras ao divertimento do negro. que ele
julgava o samba ameaado, devido s modernizaes das praas e ao policiamento dos
costumes.
A Partir de 1937, com a organizao do II Congresso Afro-Brasileiro, realizado em
janeiro de 1937 nos sales do Instituto Geogrfico e Histrico da Bahia, Edison Carneiro
assumiu definitivamente uma posio de destaque nos estudos sobre o negro, campo de
pesquisa que tal como ele comeava a se afirmar. Na poca, o autor estava em plena fase de
coleta de dados, retomando os estudos africanistas na Bahia, que segundo Waldir Freitas
haviam sido esquecidos durante toda a dcada de 20, aps a morte de Nina Rodrigues. 109
E o ponto de partida era justamente os estudos desse pesquisador, eleito por Arthur Ramos
e pelo prprio Edison como o principal pioneiro dos estudos africanistas no Brasil.
O Congresso Afro-Brasileiro da Bahia foi importante para Edison Carneiro, porque
firmou o seu nome como uma referncia importante dos estudos sobre o negro. Mas no s
isso. Articulando junto com ydano do Couto Ferraz e Reginaldo Guimares a adeso de
40 candombls ao evento, ele obteve o reconhecimento da comunidade negra de Salvador,
que o elegeu como um porta-voz confivel junto ao mundo cientfico que buscava tom-la
como objeto de suas pesquisas. Da o apoio dado ao Congresso, apoio que se manifestou
atravs da participao dos prprios capoeiristas e sambistas, da apresentao de trabalhos
escritos por alguns dos mais importantes lderes religiosos da Bahia, como a me-de-santo
Aninha e o babala Martiniano do Bonfim, 110 e das festas feitas pelos candombls de

109

Waldir Freitas de Oliveira. Os estudos africanistas na Bahia dos anos 30 in Waldir Freitas de Oliveira e
Vivaldo da Costa Lima (orgs.). Cartas de dison Carneiro a Artur Ramos, p. 116.
110
Martiniano Eliseu do Bonfim foi um membro muito influente dos candombls da Bahia, desde os fins do
Sculo XIX. A tradio oral do povo-de-santo e as referncias escritas de pesquisadores e escritores como
dison Carneiro, Jorge Amado, Artur Ramos, ydano do Couto Ferraz, Donald Pierson, Ruth Landes, E.
Franklin Frazier e outros, transformaram o velho Martiniano numa figura lendria do candombl da Bahia.
Sobre Martiniano ver estudo de Vivaldo da Costa Lima O Candombl da Bahia na dcada de 30 inCartas de
dison Carneiro a Arthur Ramos, p, 39.

57

Procpio, Engenho Velho, So Gonalo, Gantois e Bate-Folha a fim de receberem os


congressistas em seus terreiros. 111 .
A presena dessa comunidade foi fundamental para a realizao do Congresso, que
no contou com a colaborao de intelectuais importantes no campo dos estudos
africanistas como Gilberto Freyre. Para Edison, esta ligao imediata com o povo negro ...
foi a glria maior do Congresso, e deu ao certame um colorido nico, como j previra
Gilberto Freire, mas em um sentido irnico e desqualificador. Como resposta a essas
provocaes, Edison Carneiro relacionou os trabalhos apresentados, e afirmou que o
Congresso de Recife, levando os babalorixs para o palco do Teatro Santa Isabel, ps em
xeque a pureza dos ritos africanos. Na Bahia esse erro no foi cometido. Todas as ocasies
em que os congressistas tomaram contato com as coisas do negro foi no seu prprio meio
de origem, nos candombls, nas rodas de samba e de capoeira. 112
De fato. Durante o evento, Camargo Guarnieri, msico erudito que viera Bahia
enviado por Mrio de Andrade, na poca diretor do Departamento de Cultura da Prefeitura
de So Paulo, foi apresentado comunidade negra soteropolitana por Carneiro, recolhendo
mais de 300 melodias grafadas por meio no-mecnicos 113 , classificadas como msica de
candombl, caboclo, capoeira, cantigas de roda, batuque e samba.
No de admirar que os contatos de Guarnieri com os detentores da memria
musical negra de Salvador, experincia que o levou a utilizar instrumentos como a cuca e o
tamborim nas suas composies clssicas posteriores,

114

tenham sido intermediados por

Edson Carneiro. Segundo Ruth Landes ele costumava dizer: Ns temos uma espcie de
ouro: os negros e a msica do samba,

115

samba, por sinal, sobre o qual ele tinha idias

prprias.
Para ele o samba era o batuque de Angola, num certo sentido uma reminiscncia dos
tempos da escravido. O samba no mudou nada depois de tanto tempo, escreveu ele em

111

Edison Carneiro. O Congresso Afro-Brasileiro da Bahia(1940) in Ladinos e Crioulos. Estudos sobre o


Negro no Brasil, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1964, p. 99.
112
Idem.
113
Melodias registradas por meios no-mecnicos. Oneyda Alvarenga (Org.). Prefeitura Municipal de So
Paulo, Departamento de Cultura, 1946.
114
Revista Cultura Poltica, N 2, Abril de 1941, Rio de Janeiro.
115
Ruth Landes, op. cit., p, 146.

58

1936.

116

Nesse texto, na prpria definio dada ao samba, o autor mostra uma preocupao

em conceitu-lo como um costume africano: o batuque africano, geral no Brasil, chama-se


na Bahia samba, tendo ainda as denominaes regionais de samba batido (Cidade da
Bahia), corta-jaca (Cidade da Bahia e zona centro-leste do Estado), corrido (Mar
Grande) 117 , explica, demonstrando claramente sua ligao com os estudos africanistas, que
se caracterizavam naquele momento por olhar para a cultura negra em busca de suas
sobrevivncias africanas.
Era natural. Ao tentar analisar o samba e muitos dos costumes negros, Edison
Carneiro preocupou-se em descrev-los e torn-los inteligveis, mas o fazia a partir do
universo de conceitos disponveis nas cincias do seu tempo os estudos folclricos e os
estudos africanistas este ltimo ainda sob a forte influncia das anlises de Nina
Rodrigues, autor que fincou na Bahia o pressuposto terico de que a cultura negra nas
Amricas s poderia ser compreendida a partir da frica.
Edison analisou neste texto cerca de 30 sambas coletados in loco nas rodas de Mar
Grande e durante a Lavagem do Bonfim, ou por intermdio das lembranas de Martiniano
do Bonfim, estabelecendo como critrios de seleo os que apresentassem uma maior
espontaneidade, os que mais lembrassem o passado, os que mais se aproximassem das
origens. Como ele mesmo anunciou em carta para Artur Ramos, de 27 de janeiro de
1936: Estou agora interessado em encontrar traos negros bantus na Bahia. 118 Esses eram
os elementos, os caracteres que definiam os aspectos tradicionais da cultura popular, os
quais o Folk-Lore, enquanto cincia e mediante pesquisa emprica, destinava-se a estudar.
A ele no interessava, pois, os sambas das batucadas que nesse mesmo ano se
apresentavam nos carnavais e nas rdios. Tais sambas, segundo Carneiro, eram os
responsveis pela decomposio do samba de roda tradicional, que ele acreditava ser um
registro do passado, perdendo de vista o seu uso corrente no presente. Para os folcloristas,
os traos mais puros da cultura popular estavam no campo, j que as cidades eram
inevitavelmente penetradas por modelos e prticas culturais estrangeiros.

116

Edison Carneiro, Samba, O Estado da Bahia, 02/07/1936. este mesmo artigo que, com pequenas
modificaes, est publicado em Religies Negras/Negros Bantus, livro a partir do qual faremos a maior parte
das citaes sobre o assunto, por ser este um texto mais acessvel ao leitor.
117
Carneiro, Religies Negras/Negros Bantus, Rio de janeiro: MEC, 1981, p. 201.
118
Edison Carneiro. Cartas... p, 90.

59

Carneiro pode ser caracterizado como um folclorista, no sentido que este termo
tinha na poca, pois se preocupou em identificar, coletar, descrever, classificar e preservar
as sobrevivncias africanas na cultura do negro baiano. Mas, diferentemente de muitos
folcloristas que eram positivistas e mantinham o posicionamento estrito de fazer apenas
uma pesquisa emprica objetiva, imparcial, e exaustiva, Edison Carneiro, tomava como
referncia o materialismo histrico, analisando os versos e tentando identificar luta de
classes, dio de cor, contradies e desigualdades.
Para Ruth Landes, Edison absolutamente no era um homem do povo. A sua
natureza de classe pertencia a um pensamento diferente da sua ideologia poltica e social.
Isto se revelava, entre outras coisas, no seu prprio interesse pelos negros, segundo ela:
Edison encarava a gente do candombl como se o fizesse por cima de um
abismo. Para ele eram espcimes, embora naturalmente seres humanos com o
direito inalienvel de viver como quisessem. Todos os intelectuais brasileiros
tm essa opnio, que surpreendentemente romntica. Atitude distante e
protetora, por mais apaixonada que possa tornar-se nega a humanidade comum
proclamada nas convices da democracia. 119
Dos sambas de roda coletados dison examinou os seus atributos formais, as
quadras, os estribilhos, alm dos elementos exteriores msica, como a dana, os
gestos, olhares, os passos, sempre destacando o seu carter sensual, as ancas que bolem, a
umbigada. Procurou atribuir significado s palavras, concluindo:

Estes sambas nos revelam aspectos interessantssimos da vida do negro no


Brasil. Antes de tudo, o mundo cultural limitadssimo, ainda com vestgios da
adorao das rvores e dos animais (filolatria, totemismo) como o coqueiro, a
borboleta, e mesmo da natureza exterior, dos elementos (o mar), lado a lado
com a adorao fetichista da Senhora das Candeias ( identificada coma Oxum
dos cultos afro-brasieliros). Por outro lado, como causa de tudo isso, a vida
material miservel [...], isto , a falta de dinheiro, [...] em contraste com a vida
folgada do senhor. 120
Para Carneiro, a ausncia de certas condies materiais (o dinheiro) impossibilitava,
na superestrutura, um mundo cultural desenvolvido. Nessa perspectiva de anlise
concebia os homens como produtos de foras materiais que os determinavam inteiramente.

119
120

LANDES, Ruth. A cidade das mulheres. Rio de janeiro: Civilizao Brasileira, 1967, p. 67.
Edison Carneiro, Religies Negras/Negros Bantus. p. 209.

60

Como conseqncia, Edison Carneiro, ao analisar os sambas, fez uma explcita separao
entre vida material e vida cultural, sendo que o cultural era, irremediavelmente,
determinado pelo material. As caractersticas que ressalta dos sambas coletados, nem
sempre se enquadram nos limites de suas avaliaes cientficas. A residem os pontos
fracos de sua anlise, mas tambm a grande importncia de seus estudos.
Tomemos o exemplo deste samba coletado e transcrito na primeira edio de
Negros Bantus, em 1937:
As minina de l so pimenta...
Vamos samba l no Calol!
As minina de l so pimento...
Vamos samba l no Calol!
As minina de l so cebola...
Vamo samba l no Calol!
As minina de l so cebolo...
Vamo sambar l no Calol! 121
Examinando esse e outros versos ele afirmou: O canto, disse eu, montono. [...]
Por vezes, mas s por vezes, o solo mais rico, mas o samba continua pobre em matria de
msica. Depois na anlise de outro samba, disse que para prevenir a monotonia do canto,
os sambistas intercalam quadras e por vezes cantigas inteiras, como no samba Oi eu,
minha fr/Oi eu, minha ful, e que vinha intercalado pela quadra:
Minina, minha minina
Olhos de pedra redonda,
Daquela pedra mais fina
Onde o mar combate as ondas.
Assim, Edison, ao mesmo tempo em que diz que alguns sambas revelam falta de
imaginao e pobreza de vocabulrio, mostra como o cantador ia improvisando versos
de acordo com a sua fantasia. Ou seja, ele deixa antever a malcia dos sambas e dos
sambistas, que utilizavam palavras, grias, expresses prprias, sempre abrindo espao para
outras interpretaes, mas chama a isso pobreza de vocabulrio.
O vocabulrio pobre, reduzido a apenas um verso para o solo e um verso para o
coro, podia ter tantos significados quanto coubessem na imaginao das pessoas e a
quantidade de versos suficientes capacidade de improvisao das rodas. Analisando um
121

idem. 203

61

samba muito interessante sobre a vida do negro no Brasil, ele foi surpreendido com uma
letra que lhe dizia muito mais do que imaginava que a pobreza de vocabulrio dos sambas
pudesse demonstrar. Segundo o prprio Carneiro, o samba demonstrava o aparecimento de
formas intelectuais nas culturas dominadas. 122 O samba o seguinte:
Toca fogo na cana...
- No canavi!
Quero v labora...
- No canavi!
O moinho pegou fogo,
- No canavi!
Queimou o melado,
- No canavi! 123
Refletindo sobre estas rimas ele observou que o samba expressava um caso concreto
da luta de classes, ao sugerir que o conflito entre senhores e escravos era aberto, e que os
cativos tinham a mente bastante livre para comemorar o prejuzo do senhor. Em suas
palavras: Alm do que este samba nos diz da satisfao do negro pela desgraa do senhor
(o negro que ver o fogo labor no canavial) e se rejubila com o prejuzo da queima do
melado luta de classes exatamente ainda temos aqui a vida material dando lugar ao
aparecimento de formas intelectuais, nas culturas dominadas a super-estrutura, de Marx
corroborando a these do materialismo histrico. 124
Um ano depois, em 1937, na primeira edio de Negros Bantus, ao mesmo samba
foi aposta uma outra interpretao, literalmente trocada por, em vez de luta de classes,
dio de cor, e retirada a aluso a Marx. Uma explicao possvel para esta mudana
pode estar no endurecimento poltico que se seguiu ao Estado Novo, decretado por Getlio
Vargas em novembro de 1937. Na realidade, o posicionamento ideolgico de Edison
Carneiro, j o forava a viver em constante sobressalto desde o fracasso do levante
comunista de 1935, devido perseguio deslanchada pela polcia poltica aos membros e
simpatizantes do Partido Comunista Brasileiro. Em carta do dia 23 de abril de 1936, Edison
Carneiro mencionou a insegurana da sua vida e chegou a comentar: sei l se vou

122

Carneiro, Religies Negras, p. 208.


Idem.
124
Edison Carneiro. Samba, O Estado da Bahia, 2/07/1936.
123

62

morrer ou apodrecer numa priso!, informando a Arthur Ramos, que faria o possvel para
no citar o velho Marx. 125
Por outro lado, tambm possvel aventar que mudanas importantes tenham se
produzido no pensamento de Edison Carneiro. A nosso ver, quanto mais ele se interessou e
pensou na condio do negro, mais ele complicou o seu marxismo ortodoxo, que
inicialmente s via opresso de classe, descortinando o racismo que tambm o rondava,
inclusive talvez at em funo de experincias pessoais, j que ele era um homem de cor.
Vale a pena registrar tambm como um elemento a mais para a anlise da trajetria
intelectual de Edison Carneiro que, exatamente neste perodo de dificuldades polticas, ele
se refugiou no terreiro de So Gonalo, o Ax Op Afonj, ficando escondido aos cuidados
de me Aninha. 126 Essa convivncia ntima com o povo-de-santo pode ter ajudado a
entrelaar a explorao de classe e o preconceito de cor.
De qualquer forma, apesar da anlise dos versos ter sido feita a partir de critrios
estticos construdos fora do universo do samba, critrios que o autorizavam a valor-los
como interessantes ou montonos, pobres de imaginao ou de vocabulrio, Edison
Carneiro um autor relevante para o estudo do samba. Sua preocupao em localizar cada
samba, como samba de Mar Grande, sambas que se ouvia na praa da Piedade, ou
ainda os sambas da memria de Martiniano do Bonfim, e em ser fiel s formas como os
sambas eram cantados, assim como sua denncia ao projeto modernizante pelo qual
passava a cidade, antes de o Largo da Piedade se modernizar, era o preferido para as
rodas de samba, 127 contribuem para mostrar esse ritmo musical como um patrimnio
coletivo, onde todos eram autores e intrpretes. Esse aspecto tambm evidenciado quando
ele menciona a sintonia dos grupos de samba que partilhavam as mesmas danas e gestos,
fato que o levou a considerar alguns sambas como caractersticos de grupos que tem mais
unidade, por laos de famlia ou de se encontrarem regularmente em festas pblicas. 128

125

Waldir Freitas e Vivaldo da Costa. Cartas de Edison Carneiro ... p, 83. dison Carneiro mencionado
nominalmente em um telegrama passado pelo Coronel Antnio Fernandes Dantas, Comandante da Regio
Militar da Bahia em 1937, ao Ministro de Guerra, general Eurico Dutra, em 9 de novembro de 1937, um dia
antes do golpe: Edison Carneiro encontra-se foragido polcia recebeu ordens de prender. Nota explicativa
da equipe do CPDOC in: Juracy Magalhes, Minhas Memrias Provisrias, depoimento prestado CPDOC,
Rio de janeiro, Civilizao Brasileira, 1982, pp. 102/105.
126
Idem, p. 46.
127
Carneiro, Religies Negras/Negros Bantus, p, 201.
128
Carneiro, dison. Folguedos Tradicionais. Rio de Janeiro: Conquista, 1974. p, 72.

63

Tambm so importantes a sua militncia ativa em proteger e sua curiosidade em


conhecer uma cultura que ele via ameaada pela ao repressiva da polcia que se tem
feito sentir de tal maneira que o samba j se limita pelas quatro paredes de uma casa de
sopapo... 129 Com o tempo ele deve ter percebido que essa cultura era muito mais forte do
que pde imaginar e sua fora estava na capacidade de no ser revelada to facilmente ou
lida como um texto numa folha de papel, pois era uma cultura viva que s podia se
expressar no seu conjunto. Esses sambas s faziam sentido na roda, no do samba, que
como nos diz Edison Carneiro qualquer um pode participar, basta o convite de uma
umbigada 130 , mas na roda da vida, onde tinham sentido como parte do seu contexto social.
A anlise de Carneiro uma anlise sobre um costume que se movimenta e adquire
novos significados a cada momento, a cada entrada de um novo participante na roda. E o
prprio Edison tambm se movimentava na sua realidade concreta, que em alguns
momentos destoava de suas teorias. Os seus conceitos no o impediram de entrar na roda e
sentir a fora e a importncia da comunidade que fazia do samba um espao de diverso, de
transmisso de conhecimento, de sociabilidade, de produo de memrias, de desafios, de
criatividade e de resistncia, e tambm de movimentos do corpo, idias e palavras. Ele
retirava anlises, repunha palavras. O seu texto refletia o seu contexto.
Durante a dcada de 40 ele amadurece e muda substancialmente seu modo de olhar
e estudar a populao negra, formulando uma crtica contundente perspectiva analtica
que at ento marcara os estudos sobre o negro no Brasil: a busca incessante da frica, a
procura contnua das sobrevivncias africanas.
Em um texto escrito em 1953 ele exps claramente seu novo ponto de vista. At
aquele momento, escreve, no se procurara ver o negro na sua realidade presente, nem os
mecanismos com os quais assumia os estilos de vida da nossa gente, mas o africano, um
elemento estranho, com idias, aparncia e hbitos estranhos. O interesse pelo negro, assim,
teve por motivo os aspectos ornamentais, pitorescos, anedticos da sua atividade. Este
teria sido o vcio principal dos escritos de Nina Rodrigues, de Arthur Ramos, e dele
prprio, pois como ele declara, eu mesmo no pude fugir correnteza nos primeiros
tempos. S agora, prossegue, tentava-se uma reviravolta encarar o negro como um ser

129
130

Edison Carneiro. Religies Negras/ Negros Bantus. Rio de janeiro: MEC, 1981, p. 210.
Idem, p. 208.

64

vivo, atuante, brasileiro, em todos os aspectos do seu comportamento na sociedade. Ou


seja, no apenas o legado da frica, mas a contribuio que o negro deu no passado, e est
dando no presente conformao da nacionalidade, do ponto de vista dos variados
processos que o levaram nacionalizao, aceitao dos valores sociais que identificam o
nosso povo. 131
claro que essa crtica incorporada s suas reflexes tericas sobre o folclore, que
passa a ser concebido como a forma de agir e pensar do povo. O folclore o conhecimento
da cultura do grande nmero, revelando a existncia de todo um modo de sentir, pensar e
agir que difere essencialmente do sistema erudito oficial. Para ele o folclore expressava os
antagonismos sociais, era uma tribuna

onde o povo mostrava suas reivindicaes.

Atravs do folclore, afirma, o povo organiza uma conscincia comum. As pessoas


preservam experincias, encontram educao, recreio, estmulo, do expanso aos seus
pendores artsticos, e, afinal, fazem presentes sociedade oficial as suas aspiraes e suas
expectativas. Nesse momento ele j no procurava mais as sobrevivncias bantus, mas
como os povos bantus se nacionalizaram atravs de suas diverses de provocao, como
o samba e a capoeira. Atravs do folclore, completa, onde mais podemos ver o negro se
comportando como brasileiro. 132
Debaixo do arco formado por esses intelectuais, um mundo de sambas acontecia nas
praas e ruas, invadia as rdios, participava dos cortejos nas lavagens e nas festas cvicas,
como 2 de Julho, e alegrava o Barraco de Babala, no Mercado Modelo, sugerindo que a
sua entrada na pauta dos debates sobre nacionalidade fez parte de uma presso que veio de
baixo. Presente nas ruas, entrou nas rdios pelos corredores de mansinho, lutando por uma
representao na sociedade, uma legitimidade em troca de estar capitalizando o prprio
sistema que o exclua. Ou, visto de uma outra forma, esse sistema que vendia tempo, que se
apropriava dessas vozes e ritmos to enraizados na cultura popular promovia, em
contrapartida, uma incontrolvel difuso de sambas que anunciavam outras expectativas.
o que pretendemos ver no prximo captulo.

131
132

Edison Carneiro. Os estudos brasileiros do negro (1953) in Ladinos e Crioulos, p. 103-118.


dison Carneiro. A sabedoria popular. Rio de janeiro: MEC, 1957, p.10.

65

Captulo III
Sujeitos e Lugares do Samba

proibido sonhar
Ento me deixe o direito de sambar.
Batatinha 133

O samba foi um dos principais elementos de construo de uma slida tradio


negra na Bahia. 134 Um smbolo do patrimnio cultural dos negros que era transmitido de
diferentes maneiras e situaes sempre incorporando os elementos de cada poca. Nas
dcadas de 1930 a 1950, por exemplo, ele parece estar fortemente ligado ao ambiente do
candombl. Esse fato transparece por ocasio do II Congresso Afro Brasileiro quando o
pai-de-santo Joazinho da Gomia, levou suas negras bonitas para uma exibio de samba
no clube de Regatas Itapagipe 135 . Alm de ter sido neste ambiente que Camargo Guarnieri
recolheu sambas, batuques, cantigas de roda e de caboclo, para a coleo da Biblioteca
Pblica de So Paulo, coordenada por Mrio de Andrade.
Mas tambm se ancorava em outros espaos sociais como as festas de Santo
Antnio, Nossa Senhora da Conceio, a Lavagem do Senhor do Bonfim, a festa dos Trs
Reis Magos, Festa de Iemanj, o Carnaval; os espaos de trabalho, como oficinas,
mercados populares, nas ruas, nas bocas dos ambulantes, das vendedoras de acaraj, de
mingaus, nas portas das feiras; mas principalmente ele esteve presente como elemento do
dia-a-dia das famlias, nas suas residncias, na comemorao de aniversrios, casamentos,
batizados, enfim embalando toda a vida de uma cidade.
A prtica musical foi uma das caractersticas mais expressivas da cultura popular e
negra de Salvador, prtica que se manifestava na criao de ritmos, melodias, versos e
133

Direito de sambar, samba de Batatinha in: Diplomacia, Salvador: Emi, 1998.


Joo Jos Reis diz que A festa africana continuaria civilizando africamente a Bahia. Batuque negro:
represso e permisso na Bahia oitocentista. In: Instvn Jancsn e ris Kantor. (Orgs.). Festa: Cultura e
Sociabilidade na Amrica Portuguesa, vol. 1. So Paulo: Hucitec Editora da Universidade de So Paulo:
2001, p. 356.
135
Edison Carneiro, O Congresso Afro-Braisleiro da Bahia. In: Ladinos e Criollos, op. cit, p, 100.
134

66

cantigas de roda e que alimentava as diversas oportunidades de encontros coletivos. Esses


encontros marcavam profundamente a imagem da cidade para Ruth Landes, que escrevia
em 1938: a Bahia conhecida pela qualidade excepcional de vida folclrica dos seus
negros. Os versos e as melodias, o seu modo de cantar, os tipos de orquestrao, as danas,
e o Carnaval. 136 Com efeito, a msica algo muito presente nas descries de Ruth
Landes, que esteve em Salvador durante os anos de 1937 e 1938, para pesquisar sobre os
candombls e se surpreendeu com a quantidade de melodias que embalava a cidade.
Inclusive sendo este o principal elemento que usou para a sua caracterizao dos negros,
que segundo ela era a gente trabalhadora, mal remunerada que se distingue pelas roupas e
pelas msicas. 137
A presena da msica do samba na cultura popular e negra de Salvador nessa poca
revelava elementos importantes dessa cultura. Inicialmente que era uma cultura consciente
de seus valores. Tinha a noo exata do peso e do valor de sua histria. E ao contrrio das
campanhas de desafricanizao dos costumes, que seguiam os modelos europeus, seus
refernciais estavam mais prximos, na famlia negra, nas festas da cidade, nos
candombls, no jogo da capoeira e no ritmo do samba.
Tinham orgulho de seu modo de ser. Essa atitude estava presente em atos simples
dos seus dias. Como se vestir, ainda com panos da costa, ou vestidos armados de
algodo, andar descalo ou com tamancos ruidosos, no gosto pelas comidas, nas crenas
em orixs, em Oxossi e em So Jorge, nas formas de cura e nas formas prprias de se
divertir coletivamente.
O samba fazia parte de uma memria que permanecia viva, pois era alimentada no
cotidiano de homens e mulheres que utilizavam a msica na estruturao de diversas
funes de sua cultura. Como ninar uma criana, assim como ensin-las a brincar de roda.
Para festejar os santos catlicos, nos seus respectivos dias, e para saldar os orixs. Alm das
canes de trabalho que iam desde uma rima simples para vender uma comida, at as mais
sofisticadas canes da bata do Feijo e da rapa da mandioca.

136
137

Ruth Landes, A Cidade das Mulheres, op cit, p, 10.


Idem.

67

Essa experincia de produo social do samba enquanto msica que se relacionava


com a prpria histria da cidade e com a memria do escravo comps o imaginrio e a
fantasia dos sambistas, como possvel perceber na narrativa de Riacho:
O samba de roda, samba de chula, a capoeira, tudo isso foi o princpio do Brasil,
que veio com os negros. Do samba de chula hoje ns temos o samba catedrtico.
S veio porque eles trouxeram, os escravos. Ento veio para aqui quando
descobriram o Brasil e nas senzalas a distrao deles era tocar e cantar um
samba. Como foi crescendo a coisa, claro que a gente tinha que aprender, seus
filhos que vem nascendo. E o samba nasceu aqui na Bahia, aqui na nossa terra.
E a pronto, eu como criana, que no sou to velho como o Brasil, mas as
nossas descendncias, uma passando para a outra, a chegou a minha vez como
criancinha no samba, a veio a queda! 138
A grande maioria dos sambistas, nesse perodo, era de afro descendentes,
pertencentes s classes populares, moradores das periferias e subrbios da cidade. A partir
de sua relao com as prticas sociais cotidianas, o samba foi se constituindo como
expresso simblica de sua existncia e principal elemento articulador de sua cultura. Ser
sambista simbolizava ser negro utilizando-se da msica para expressar suas expectativas
em relao ao trabalho, famlia, religio e suas concepes acerca da vida. Significava
solidarizar-se com a mesma falta de piro na panela, ter muitos filhos, compartilhar da
mesma dor de no poder lev-los ao Circo 139 , mas tambm, partilhar do prazer de ser o
dono do corpo 140 , das ruas, da noite, da madrugada de boemia em Salvador. Atravs dos
sambas pode-se perceber um pouco das experincias vividas por esses artistas que se
identificavam com os esteretipos da populao negra de Salvador. A maioria pobre, com
famlias numerosas, alocada nas periferias, alagados e subrbios da cidade, compondo uma
massa de trabalhadores com baixos salrios, explorados pelo sistema capitalista.
Os sambistas encenavam no teatro da vida real os conflitos sociais do perodo.
Salvador apressava seus passos para retomar a sua linha evolutiva de crescimento
econmico, j que permanecera semi-paralisada, uma bela adormecida durante as

138

Entrevista concedida a autora, por Riacho em 18/10/2000.


Circo Samba de Batatinha, que diz: Todo mundo vai ao circo/ menos eu/ como pagar ingresso se eu
no tenho nada/ fico de fora escutando as gargalhadas. In: Batatinha, Salvador: Fundao Cultural, gravado
nos estdios WR, 1993.
140
Muniz Sodr. Samba, o dono do corpo. Rio de Janeiro: Mauad, 1998.
139

68

primeiras dcadas do sculo XX. 141 A indstria que se instalava beneficiava-se do grande
contingente de mo-de-obra, exrcito migratrio, que at ento exercia ocupaes por
conta prpria, como carroceiros, ferreiros, marceneiros, carregadores, alfaiates, vendedores
de produto alimentares etc. Segundo Luiza Bairros a mo-de-obra fartamente disponvel no
mercado favorece altos ndices de explorao da fora de trabalho principalmente negra,
disposta a suprir as necessidades das empresas em troca de baixos salrios. 142
Ser sambista na Bahia era possuir uma identidade construda a partir de prticas
culturais fortemente marcadas pelas tradies afro-brasileiras combinadas com um
ambiente interno contemporneo extremamente desigual. a partir de uma relao muito
particular com o mundo e de um contexto histrico especfico que o samba se constitui
enquanto identidade e expresso de uma cultura.

3.1 - Riacho e Batatinha abrem a roda 143


Dois sambistas contemporneos das agitadas dcadas de 1930 e 1950, na Bahia, que
partilham em comum, alm da poca e do cenrio da cidade, seus ritmos. Ritmo que
embalava Riacho ainda menino, quando Clementino Rodrigues, seu nome de batismo,
nascido em 1921, dava os seus primeiros passos no samba, subindo e descendo batucando
na lata dgua, que era o seu jeito de perambular sem levar caro:
De manh j ficava esperando me dizer que no tinha uma gota em casa. Nem
precisava ela mandar, eu ia indo. Pegava a lata e saa batucando nela, batucando
e cantando. No princpio, eu ia cantarolando o que ouvia no rdio. Depois no ia
conversando comigo, cantando. Tudo que fao assim, sorrindo e cantando. 144
A msica fazia parte do repertrio da sua vida, ela estava nos atabaques do
candombl de Jlia Bogan, na rua Lngua de Vaca, na Fazenda Garcia, quando
acompanhava sua me, que era filha de santo. Junto com seus seis irmos aprendeu os
141

Sobre o perodo ver Pierre Verger. Retratos da Bahia. Salvador: Editora Corrupio, 1990, Manoel Pinto de
Aguiar. Reflexes em torno do Futuro de Salvador. Revista Planejamento, Vol.6, n 2, Abril/Junho, 1978.
142
Luiza Bairros. Pecados no paraso racial: o negro na fora de trabalho da Bahia1950-1980. Salvador:
Dissertao de Mestrado, Ufba, 1987, p. 291.
143
estarei sempre me referindo a rodas enquanto a encenao especfica de apresentao do samba. Como
tambm, uma figura de linguagem fazendo referncia a espaos sociais.
144
Entrevista com Riacho concedida a autora em 05/10/2000.

69

toques do atabaque. Aqui se d o seu primeiro contato com os ritmos, e a percepo de


como eles so importantes para a realizao da religio. Os Orixs se manifestam atravs
da msica. Por isso Riacho diz: Msica Deus, porque Deus msica 145 .
A msica estava nas rodas de capoeira ritmando a jinga de seu Pai e seus tios,
carroceiros, que faziam ponto no Mercado do Ouro e que nos intervalos, espera do
trabalho, sempre abriam uma rodinha de capoeira e de samba tambm, pois, segundo
Riacho, onde tem capoeira tem samba de roda. 146
Dentro de casa ento, samba era o que no faltava, pois sua me vivia cantando
msicas que aprendeu com os pais. Seus irmos todos cantavam, no dia a dia e
principalmente por ocasio dos aniversrios, batizados, rezas de Santo Antnio. Na
memria de Riacho:
Samba era o que no faltava nesta cidade. Todo aniversrio as pessoas faziam
um samba. As casas, as vezes se morava num quartinho, mas nesse quartinho
tinha que tirar tudo de dentro da casa, colocar do lado de fora, que era pra puder
se sambar. 147
Todo conhecimento dessa tradio passado pela famlia ou pelos parentes mais
prximos. Com sua me conheceu que o catlico se misturava com o candombl. Com
seu pai e tios conheceu tambm as formas de defesa, os signos de coragem e
masculinidade, que se manifestava alm dos golpes da capoeira, nos toques do pandeiro. E
assim, conheceu que isso fazia parte da histria de sua famlia, que se remetia a seus avs
que tinham sido escravos.
Meu tio Epifnio, que era carroceiro dos bons, me ensinou a jogar capoeira, ele
e meu pai, que vivia com os amigos dele cantando samba de roda, samba de
chula que sem dvida, foi os primeiros ritmos que chegou aqui no nosso Brasil,
que foi trazido pelos negros africanos, que aqui na senzala fazia a sua festa.
Depois os filhos desses escravos, vai aprendendo, como eu sou um deles, porque
meus avs foram escravos. 148
Assim, imprescindvel reconhecer o papel da memria numa cultura de tradio
oral. A memria mesmo se reconstruda ou imaginada o alicerce de instituies como a

145

Entrevista com Riacho concedida autora em 08-06-2005.


Idem.
147
Entrevista com Riacho concedida a autora em 08 de junho de 2005.
148
Entrevista com Riacho concedida por Jackson Paim, em 21 de Maro de 2003
146

70

famlia, o candombl, as festas, etc. Esses sambas fazem parte da memria dessa
comunidade. nela que eles esto registrados e entrelaados a um passado em muitos
aspectos mtico e que remonta ao cativeiro.
Na narrativa de Riacho possvel se perceber, claramente, um discurso em relao
ao samba enquanto um ritmo herdado da escravido e que , os sujeitos do samba tinham a
responsabilidade de cantando sambas, contar a histria de seu povo.
O ambiente em que se relacionava lhe informava da importncia daquela msica e
dos ritmos, pois no dava para gingar um passo de capoeira se no tivesse domnio de seu
ritmo, muito menos abrir uma roda se no soubesse as cantigas e o toque dos instrumentos.
No havia comemorao de aniversrio se no acontecesse uma roda de samba, pois no
havia vitrolas, cantava-se e danava-se para festejar.
Oscar da Penha, o popular Batatinha, tambm nascido na dcada de 1920,
precisamente em 5 de agosto de 1924, igualmente lembra desse movimento musical que
tomava conta dos batizados, ms de Maria, Santo Antnio, eventos nos quais desde cedo,
mais ou menos quando ele tinha 8 anos, j garantira sua participao. Como ele mesmo
conta:
O banqueiro de bicho Curi reunia a meninada, um irmo no piano, um tio no
violo. E no tinha noite de Santo Antnio que a gente no se apresentasse. No
grupo eu era um dos mais notados por ser bem afinadinho. 149
O samba fazia parte de uma cultura mais ampla que se expressava em diversas
prticas, que s se fazem compreensveis se estiverem ancoradas em seus contextos
histricos especficos 150 . Um dos problemas dos estudos folclricos que marcam a dcada
de 1930 foi buscar estudar os atributos formais de um determinado costume e defini-lo a
partir destas caractersticas. Ento, por exemplo, desse perodo a definio de samba-deroda, onde a roda, foi usada para definir um ritmo. Que tambm se apresentava em fila,
nas batucadas, nos cortejos. Por isso dison Carneiro, em carta a Arthur Ramos em 27 de
janeiro de 1936, diz Dei uma escapada at a Bahia, na segunda-feira do Bonfim. E foi uma
escapada fecunda. Tirei umas fotografias da capoeira, s no cavei um samba legtimo para

149

Suplemento cultural do Jornal da Bahia, 23 de Abril de 1988.


Edward Paul Thompson, Folclore, Antropologia e Histria Social. In The Indian Historical Review. Jan.
1977. Vol.III, n 2. [ Traduo Livre].

150

71

fotografar. 151 nesta perspectiva tambm que ele vai dizer que as batucadas esto
contribuindo para a decomposio do samba. 152
Sambas legtimos e feitos especialmente para a ocasio acompanhavam a
apresentao de Ternos de Reis. Primeiro espao de exposio pblica de Riacho. Ele
conta que ainda menino era escolhido para desfilar nos Ternos que saam da Fazenda
Garcia e se encontravam com outros na grande festa do Reisado na Lapinha. Todo ano essa
festa ocupava a ateno dos envolvidos na organizao dos ranchos, que desfilavam nos
primeiros dias de Janeiro 153 . Riacho se fantasiava com bonecos e desfilava danando ao
som de cavaquinhos, bandolins e uma carreira linda de doze violes e canes que eram
feitas para os Ternos. 154
Jorge Amado, descrevendo as festas da cidade, no romance Bahia de Todos os
Santos, em 1945, diz:o reisado uma das festas de largo mais populares da cidade 155 . De
muitos bairros saam Ternos que se encontravam no bairro da Lapinha, um evento j
tradicional nessa poca e que envolvia toda a cidade. No dia 6 de janeiro de 1937, a coluna
A cidade, de Demerval Costalina, 156 no jornal O Imparcial, comentava sobre a Festa de
Reis:
A cidade viveu, de ontem para hoje, mais uma de suas noitadas tradicionais. Noite
de Reis onde a velha cidade se divertia, nos folguedos ingnuos dos reisados. O
progresso vai matando a tradio, aos pouquinhos. A noite de Reis quem mais
tem sofrido com a marcha do sculo. Quem viveu aqueles bons tempos em que se
respeitava a tradio, passou ontem uma noitada de saudades, enfezando na
marcao do samba com vontade. 157
Essa coluna era um espao do jornal reservado descrio de costumes como o de
sambar, que invadiu a rua Chile no dia 11 de fevereiro de 1937: Na rua Chile, uma turma
de bambas formou uma roda de samba [...] Mas a polcia chegou e dissolveu a roda (samba
151

Waldir Freitas e Vivaldo da Costa Lima. Cartas de dison Carneiro a Artur Ramos, op cit, p, 89.
dison Carneiro. Negros Bantus, op cit, p, 201.
153
Em Salvador e em quase todas as localidades do Recncavo, Sul e Serto reisados, ternos, ranchos,
bumba-meu-boi, pastorinhas, bailes pastoris, cheganas e outros grupos do ciclo de Natal exibem-se at ao
raiar de 6 de janeiro, dia dos Santos Reis. Hildegardes Vianna. Nascimento e vida do samba.Revista
Brasileira de Folclore, Ano XII, n 35, Janeiro/Abril de 1973.
154
Riacho entrevista concedida autora em 08 de junho de 2005
155
Jorge Amado. Bahia de Tosos os Santos. So Paulo: Livraria Martins Fontes, 1945, p, 130.
156
Sobre Demerval Costalina, ver Jorge Amado falando sobre O Imparcial: Nele o hoje diretor de rdio
Demerval Costalina manteve uma seo intitulada A cidade que ainda recordado. Bahia de Todos os
Santos, So Paulo: Martins Fontes, 1945, p, 206.
157
Demerval Costalina, O Imparcial 3 de janeiro de 1937.
152

72

pro terreiro). 158 Pela expressiva presena de samba na sua coluna, possvel inferir que
Costalina tinha um interesse especial pela cultura popular. Mas, sem fugir tnica do seu
tempo, percebia o samba como folguedos ingnuos, tpica postura de memorialistas e
folcloristas. Mas, nem por isso deixou de mostrar a importncia da festa e o que nos
interessa, a presena do samba enfesado com vontade.
Tanto Riacho como Batatinha, em suas entrevistas, falam dos seus envolvimentos
com as festas da cidade como um momento marcante de suas vidas, e no qual primeiro
sentem a msica como formao de suas identidades pessoais. Nas suas memrias esses so
os seus primeiros contatos com o mundo da msica, quando ela passa mais
expressivamente a denotar um atributo de suas personalidades. Eram alegres: tinham
disposio, esprito de sociabilidade e muita conscincia de seu papel naquela comunidade.
O fato de saberem expressar-se na dana, no acompanhamento do ritmo, na sintonia com os
outros, era destacado pelos mais velhos como um talento, algo de que deveriam orgulhar-se
e que era admirado pela famlia: aquele leva jeito.
Isso mostra a presena de valores autnomos que destoavam completamente dos
modelos de comportamento que eram postulados pelos grupos dominantes atravs de
queixas constantes contra o envolvimento popular em festas, em sambas, fato que viam
como uma tendncia malandra, vadia, que deveria ser combatida por impedir o progresso,
com o desperdcio intil de suas energias que deveriam estar sendo poupadas para o
trabalho. 159
Semelhante impresso teve Ruth Landes, ao presenciar o quanto o envolvimento
em festas e brincadeiras ocupava a vida das pessoas, como a da famlia do estivador,
Filipe Xang de Ouro 160 , que dedicava-se a ensinar seus filhos a danar, e a sua esposa
exausta de tanto confeccionar fantasias para o desfile do Rancho do Robalo. O que fez a
antroploga norte americana interessada em conhecer como se comportavam os negros 161
na Bahia, se indagar: Por que no canalizam toda essa energia para o trabalho? Porque
gastam tanto de si mesmos em brincadeiras e imaginando deuses? 162

158

Demerval Costalina. O Imparcial, 11 de fevereiro de 1937.


Projeto de Decreto-Lei de 17 de Setembro de 1943. Apeb. SSP-Ba, CX 15, PC-02, Fls, 14.
160
Felipe Nri conhecido como Felipe Xang de Ouro, in: Ruth Landes, op. cit., p, 72.
161
Ruth Landes, Cidade das Mulheres, p, 71
162
idem.
159

73

De imediato ela responde: por serem muito pobres e quase sem instruo. Mas
depois procura refletir sobre o modo de vida de Felipe e descobre que suas respostas no
so suficientes:
Felipe era estivador, mas no podia chegar muito longe com o seu trabalho,
antes da ditadura de Vargas, ainda havia um sindicato que lutava. Mas agora,
no via meios de enriquecer. Nem sequer tinha essa ambio. Com o pouco
que ganhava ainda contribua para o terreiro de sua devoo. Era um grande
tocador de atabaques, toda a msica e toda a dana o interessava, por isso
passou a organizar o Rancho. 163
Essa era uma questo que tambm surpreendia a alguns estudiosos da cultura negra
como dison Carneiro, por exemplo, que dizia a Ruth Landes achar igualmente
inexplicvel o fato de lavadeiras que andam lguas aps o trabalho para danar, danam
at a madrugada e quando vo embora esto inundadas de suor. Podem morrer de
pneumonia, mas qual nada! Os deuses a salvam. 164
Ruth Landes no compreendia que esses eram investimentos culturais que tinham
todo um sentido para a vida. Nesses festejos homens e mulheres do povo expressavam a
capacidade de criar fantasias, de lidar com o belo, de criar laos de sociabilidade grupais e
de ocupar o espao da rua como os donos do pedao, alimentando toda uma tradio de
festas que tambm faziam parte do seu universo religioso. Por meio da msica, das festas,
da organizao de entidades, dos desfiles e do terreiro o estivador Felipe se afirmava, era
reconhecido como algum que trabalhava no porto para sustentar uma grande famlia, para
ajudar ao candombl, para financiar o Rancho, e isso era a sua riqueza. Ser primo do
Babala Martiniano do Bonfim, ser reconhecido como um grande msico pela comunidade
do seu candombl e do Rancho.
Esses sujeitos sentiam as contradies da vida e o que a msica lhes reservava:
prazer, reconhecimento no grupo, diverso e possibilidade de enfrentamento da realidade. E
eram esses valores que queriam para as suas vidas. Riacho lembra de um episdio em que,
ainda criana, sentiu como a msica podia ser uma boa forma de encarar as contradies da
vida:
Mas, s vezes, doa ser pobre. Voc j sonhou com um brinquedo que seu pai
no pde comprar? Pois eu j. Namorei um que tinha numa vitrina da Rua Chile.
163
164

Landes, Cidade das Mulheres, p, 77.


Idem, p, 79.

74

Era um cavalo bonito que s vendo. Tinha crina e o resto: arreios niquelados e
manta cor de abbora. (...) Um fim de tarde, de passagem pela rua Chile,
procurei o cavalo na vitrina e j no estava l, tinha sido vendido, talvez a um
menino que sonhava como eu e podia comprar iluso como eu no podia. Ai eu
me izonei a cantar uma modinha que Vicente Celestino cantava, uma que falava
do cavalinho que tinha numa vitrina da Rua do Ouvidor e ento descobri que,
cantando, podia ter o mundo. 165
As formas de se defender na vida tambm so transmitidas pela famlia que informa
que a luta pela sobrevivncia comea cedo. Ainda criana, com 10 ou 11 anos, Riacho j
trabalhava nas oficinas de alfaiate do Mestre Cardim. Foi esse o ofcio para o qual de
acordo com seus pais ele levava jeito, pois em casa j observava minha me costurando
almofadas, s vezes deixava de brincar, para ficar espiando me trabalhar. Ateno e
pacincia foram observados por seus pais como um possvel potencial para o ofcio de
alfaiate. Nos seres das alfaiatarias por onde circulou, costurou os seus primeiros versos.
Batatinha tambm ainda criana, foi para a oficina de mveis levado por um amigo
da famlia, j que ficou sem pai aos dez anos. Segundo ele: estudo era coisa de nem se
pensar, pois que era preciso trabalhar para ajudar em casa. 166 Riacho cantou: No tive
escola/ fui menino de rua/ namorei com a lua/ quis at me casar 167 .
A msica foi a linguagem que ambos escolheram para compor suas histrias.
Escolha que correspondia s expectativas da sociedade de seu tempo. Tempo em que a
msica alicerava os encontros de compositores de cordes carnavalescos como Os
Bomios e as batucadas como Primeiro Ns, que deram a Batatinha a oportunidade de
aprender os segredos da composio e dos ritmos. Composio que ele desenvolveu com
muita seriedade e sabedoria. E o conhecimento de que aquele era o seu saber. 168
Batatinha iniciado na msica e nos valores de sua cultura por essas pessoas. No
foi a escola, e no interesse pela msica aprendeu a ler e a escrever. A que no quis mais
saber de escola, Sabia fazer samba e para mim bastava 169 . Sabia se comunicar, cantar e se
destacava entre as crianas pela sua afinao e disposio.

165

Guido Guerra. O ltimo sonho do malandro. A Tarde, 1/11/1982.


50 anos de Batatinha. Jornal da Bahia, 23 de Abril de 1988.
167
No tive escola. Samba de Riacho, 1950, cantado em entrevista concedida autora em 5 de outubro de
2000.
168
idem
169
A Tarde 24 de abril de 1988.
166

75

So nesses momentos que o samba vai se tornando cada vez mais um elemento de
afirmao de suas identidades, de conquista de espaos e de poder junto comunidade.
Essa comunidade a qual me refiro podia ser o bairro, como o Maciel, para Batatinha, e a
Fazenda Garcia para Riacho, mas tambm podia ser a comunidade do samba, aquelas
centenas de msicos que se encontravam na cidade diariamente ou nos perodos das festas.
Batatinha lembra que o fato de ser reconhecido como msico, compositor, funcionava
tambm como uma importante arma de conquista:
O conjunto chamava-se Garotos da Vila, e se reuniam no Barbalho. Isso j foi
na minha adolescncia O pessoal armava as coisas e anunciava o conjunto e a
gente ia l tocar. Era sem remunerao, sem nada. Aquilo funcionava s para
termos onde ir e poder comer e beber. Passava o dia ali, via as meninas,
namorava, paquerava, n? Naquele tempo a gente chegava na festa e ajudava no
nosso caso porque ramos msicos, compositores, e tnhamos o nosso destaque
junto s meninas. . 170
Alm desse ambiente de msica, seus olhos e ouvidos eram atentos tambm, aos
sons que vinham de fora, ou de dentro das vitrolas, gramofones e do rdio. Nenhum desses
aparelhos eles tinham em casa, o acesso geralmente se dava, ou no centro da cidade, nos
cafs, ou na casa de algum vizinho. Eram os primeiros sambas gravados no Rio de janeiro
que tocavam na Rdio Nacional carioca e eram transmitidos para todo o Brasil.
Riacho nos conta que sempre cantava as msicas do Rio de Janeiro, antes de
comear a compor, tinha uma boa memria, e assim que saa um samba novo no rdio logo
aprendia para cantar nas festas, na oficina trabalhando. At que com uns 15 para 16 anos:
Eu trabalhava de alfaiate, e l na Misericrdia, era onde a gente comprava
linha. E um dia eu vou passando e vi um pedao de revista: Se o Rio no
escrever a Bahia no canta. Alis eu no tinha grandes conhecimentos culturais
para me chocar com uma coisa dessa, mas eu me choquei com aquelas palavras.
Eu cantava tanto, vivia naquela vida de cantoria. A partir desse dia, ficou uma
coisa no meu juzo e quando eu cheguei em casa nasceu o meu primeiro samba:
Eu sei que sou malandro sei / conheo o meu proceder / deixa o dia raiar /
deixa o dia raiar / a minha turma boa ela boa / somente para batucar. 171
Riacho com este episdio nos diz que mesmo sem ter ido escola, sabia muito
bem o seu proceder de malandro, de sambista que interpretava as contradies de sua

170
171

Revista da Bahia, Salvador: Fundao Gregrio de Matos, Janeiro de 1997.


Entrevista com Riacho concedida autora em 05 de outubro de 2000.

76

sociedade de maneira muito prpria, batucando e compondo versos com a turma. Pois o
samba neste perodo segundo ele gosta sempre de afirmar em todas as suas entrevistas, era
feito numa primeira parte fixa, onde o malandro contava a histria, e a segunda parte da
msica eram os versos feitos com o grupo, no improviso das rodas, nas batucadas por
ocasio do carnaval, no Mercado Modelo, ou em qualquer lugar que tivesse uma roda de
samba. Pois eram estes os locais de produo, recepo e circulao do samba. E a sua
nica inscrio era na memria, que ainda guardava sambas do tempo da escravido, como
pudemos ver no trabalho de Edison Carneiro.
Nos versos do samba, Riacho diz que no pode negar que malandro, e que tem
um jeito de ser prprio, conhecedor de seus limites e de sua sabedoria. Ser malandro, na
dcada de 1940 era identificar-se com um esteretipo difcil, que se na msica era
idealizado, virava quase um heri, na vida real era muito discriminado, equivalendo a
ladro, a desordeiro, aquele que era contra a ordem. Mas essa foi a escolha de Riacho:
conhecer a turma e se identificar com o grupo que sabe batucar, e com o ritmo a comunicar
valores.
, pois nesse contexto de produo que podemos entender a frase, Se o Rio no
escrever a Bahia no canta, que nos insere num momento preciso da histria do samba.
Onde a indstria fonogrfica e os programas de rdio impunham como condio a
necessidade de autoria, de discriminao das obras, de atribuio a um nome prprio, para
torn-la um produto mais facilmente manipulado e principalmente controlado. Ao mesmo
tempo que oferecia a possibilidade de profissionalizao, mediante pagamento de direitos
autorais.
Tambm h de se interpretar aqui, nuances de uma disputa simblica entre o Rio de
Janeiro e Salvador, estimuladas, j nessa poca pela incipiente indstria do turismo e de
bens simblicos. Os jornais noticiavam: A Bahia do Senhor do Bonfim... A Bahia dos
doces gostosos, a Bahia da macumba, vae substituir nas folias de fevereiro o Rio, com suas
bonequinhas de areia. 172
Assim Riacho comeou a compor os seus primeiros versos de samba como uma
reao a um desafio, j se identificando com a filosofia malandra e mostrando que a

172

O Imparcial, 9 de janeiro de 1937.

77

linguagem no era s a escrita, que a revista destacava, pois o batuque tambm existia e
nele se cantava e comunicava, esse era o samba que aprendera desde menino.
Riacho fez sua escolha, escolheu a turma, trabalhava, mas no se identificava como
um trabalhador. Sua identidade era a de malandro, como cantou na sua primeira cano de
samba, pois versos de samba ele j fazia nas rodas e nos desafios. S que sua poesia l
ficava, e esse foi o primeiro que fez em casa e deixou a turma completar:
E no Carnaval no desfile da batucada Malandros do Amor, lanou o samba e
recebeu a resposta nos outros versos, versos suficientes para acompanhar todo o trajeto do
Carnaval, do Campo Grande a Praa da S. Riacho optou pelos malandros da turma,
para se distanciar dos seres nas alfaiatarias, costurando roupas que no podia usar. Mas
que lhe deu temas de canes como:
T com a saia rota
Como que foi passear
Voc saiu distrada
No pode se reparar 173
Ao descobrir o talento para compor versos de sambas, percebeu que na sua arte
havia malandragem, isto , uma maneira prpria de olhar a vida, sempre com humor,
sempre subvertendo as suas contradies. Descobriu, a partir da, que o samba podia ser
uma moeda importante de negociao de espaos na sociedade. Passou, ento, a vestir uma
fantasia de malandro para enfrentar a dura realidade de Salvador nesse perodo, onde
trabalhava mais de doze horas por dia nas oficinas de alfaite da cidade.
Escolheu a msica como linguagem e a malandragem como comportamento. Com a
msica alegrava, conquistava, dialogava, se comunicava e falava sobre o mundo, coisas que
precisavam ser ditas ou necessitavam ser lembradas. Essa era a principal funo da
memria, mas no como algo cristalizado, e sim como algo que tinha a dinmica do samba,
que exigia uma resposta, ou pergunta. E a malandragem era saber caminhar junto com a
turma.
Eu no posso esquecer
Da Princesa Isabel
E sua caneta de ouro
Que deu por fim a escravido
173

Saia Rota. Samba de Riacho, da dcada de 1940, em entrevista concedida autora em 8 de junho de
2005.

78

Sei que a histria bem triste


No livro ainda existe
A triste decepo
Mas relembrar no interessa
Quero liberdade abessa
Pra pisar forte no cho 174
Malandro aquele que conhece sua histria e que deve lembrar aos que a
registraram no livro que ainda se luta por liberdade para pisar forte, danar no cho das
ruas.
O samba que Riacho aprendeu a fazer era parte de um todo que dependia dos
outros. Que implicava numa dinmica coletiva: a turma. Era essa forma de feitura do samba
que lhe dava um significado e um sentido completamente ligados a cultura da qual fazia
parte, funcionando como um elemento importante na sua identificao do samba. Segundo
Muniz Sodr era essa caracterstica do samba que se encarregava de acionar o processo de
interao entre os homens e o mundo, num sentido de trocas simblicas, um meio de
comunicao com o grupo, uma afirmao de identidade social. 175
Como j dito, em 1937 o msico erudito Camargo Guarnieri veio a Salvador
recolher, na mo canes e melodias populares. Veio representando a Discoteca Pblica de
So Paulo, substituindo a figura de Mario de Andrade, j anunciada nos jornais que davam
publicidade ao II Congresso. Durante a programao, foi conhecendo e agendando
encontros com alguns informantes 176 , nas festas como a Mudana 177 e com as filhasde-santo de Joo da Pedra Preta, que se prestaram, com a maior solicitude, repetio de
toadas e passos para os estudos de musicologia do maestro Camargo Guarnieri. 178
174

Liberdade. Samba de Riacho, cano manuscrita no arquivo pessoal de Riacho.


Muniz Sodr. Samba, o dono do corpo. Rio de janeiro: Codecri, 1970, p, 23.
176
No livro organizado por Oneyda Alvarenga vem a relao dos informantes como o Informante n 35
Adrovaldo Martins dos Santos, nascido em 1917, negro, freqenta os candombls geges e ketos. Forneceu
uma bela quantidade de temas muito interessantes de diversas naes, e mais sambas e cantigas de roda. um
valente jogador de capoeira e toca muito bem o berimbal. Ele se diz ogn-a-lab, que pessoa de respeito nos
candombls.Oneyda Alvarenga, Melodias registradas por meios no mecnicos, op cit, p, 245.
177
Sobre esta festa Guarnieri diz:Este cco foi cantado por uma pretinha que estava mascarada num bando
festivo que chamam Mudana. Esta palavra serve para denominar uma festa popular da Bahia. Pessoas
mascaradas percorrem estradas com estandartes, instrumentos como atabaque, agog e ganz, levando nas
mos urins velhos, latas furadas, cestas estragadas e uma infinidade de bugigangas para deixar tudo na porta
da casa de uma pessoa tida como inimiga. Durante o percurso cantam modas. Oneyda Alvarenga (org.)
Melodias registradas por meios no mecnicos, p, 256.
178
dison Carneiro. O Negro no Brasil. Trabalhos apresentados no 2 Congresso afro-brasileiro (Bahia), Rio
de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1940. apud ngela Lnning. O compositor Mozart Camargo Guarnieri e o
175

79

Nesses encontros com os msicos o maior desafio era anotar as melodias e ritmos
de ouvido. Camargo enfrentou dificuldades devido s constantes variaes: pediu que os
colaboradores cantassem repetindo diversas vezes as melodias, para ele captar a linha
meldica e, assim, poder anot-las. Porm, muitas vezes seus colaboradores repetiram as
cantigas com pequenas variaes o que dificultava bastante o trabalho documental, o
mesmo acontecendo com as anotaes das letras e com os ritmos. 179
Camargo Guarnieri desejava cristalizar uma msica que tinha como caracterstica o
movimento, o improviso, dependia da resposta dos outros. Essa caracterstica coletiva dos
sambas impactava com a tendncia individualista das concepes de msica do maestro.
Guarnieri tinha a inteno de transformar aquelas melodias em possveis fontes
para inesgotveis transferncias musicais 180 , ou vestir de boas maneiras 181 aqueles
versos indisciplinados que resistiam a assentar-se em sua folha de papel. Talvez no tenha
pensado que aquele samba coletivo pertencia a todos era a memria das rodas, e portanto
no tinha dono. Ser que ele compreendeu um verso que transcreveu?: Quem no cu que
subi/ Quem nas nuvens que pega/Os anjos de l to sorrindo/ Da queda que vai levar 182 .
Essas palavras eram usadas nas rodas como um recurso pedaggico para se ensinar sobre os
limites, as distncias. Os anjos sambadores deveriam sorrir do desespero de Guarnieri
tentando registrar compassos ternrios, pagando com dinheiro aos informantes. Nelas a
moeda era outra, para obt-la e troc-la era preciso entrar na roda e conquistar seus versos
no duelo.
O samba coletivo, no que seus versos sejam feitos em conjunto, alguns versos
so criados por um indivduo, mas s existe na roda, com o suporte dos instrumentos com a
interpretao da dana com a resposta das palmas. Aqui o limite do indivduo humano
com o saber coletivo.
esse saber que preenchia as rodas de samba da cidade e que atraa o jovem
Riacho, que conquistava seus versos no desafio e com eles o exerccio da malandragem e

2 Congresso Afro-Brasileiro em Salvador, 1937 (Homenagem Pstuma). In Ritmos emTrnsito ScioAntropologia da Msica Baiana, So Paulo: Dynamis Editorial, 1996, p,64.
179
ngela Lnning. O compositor Mozart Camargo Guarnieri... p, 64.
180
Jos Lins do Rego, O Sr. Pedro Calmon contra o samba, Estado da Bahia, 08-07-1939.
181
Luis Heitor. Msica. Revista Cultura Poltica, n 02, Abril de 1941, p, 283.
182
Oneyda Alvarenga, op. cit., p, 268.

80

o lugar de sambador das festas de Salvador. Ofcio ao qual dedicava as suas horas de
almoo e as fugidas da outra oficina, a de alfaiate.
antigamente aqui na Bahia tinha duelos, para ver quem tocava ou cantava mais. Eu tive
um duelo com Dod e Osmar, eu estava com Tavinho e Paulo Bamba, o encontro foi ali
na Praa Castro Alves. Dod no era mole. Mas naquele dia fracassou, pois ele no tinha
mais o que solar e eu mais o Paulo Bamba e o Tavinho fomos avante. Ainda me lembro a
ltima da noite. Ali na descida da barroquinha, uma noite enluarada. Eu era muito assim,
aproveitava as coisas. Um repentista: Foi numa noite enluarada/ quando ns cantava essa
toada / a lua com o seu manto prateado a nos olhar/ nosso cavaquinho ficou a soluar.
Dod e Osmar ainda no tinha inventado a fobica. Isso foi antes de 1944, antes de eu
entrar no rdio.
Agora ficam mais claras as pretenses do Decreto-Lei de 1943, e mais ainda a sua
incoerncia. Como querer calar toda uma cultura que tinha na msica um elemento
essencial para sua organizao? Como os candombls iriam bater sem seus atabaques, para
reverenciar seus deuses? Como os sambistas iriam exercitar a sua criatividade, o seu poder
de improvisao se no fosse nos encontros que aconteciam durante as madrugadas? Essa
resposta Riacho nos d: Sem a madrugada na Bahia, o samba no existia.
A sonoridade da cidade de Salvador, descrita por Ruth Landes como uma cidade
meldica e ruidosa, onde algumas negras velhas vagueavam pelas ruas sombrias e
entoavam cantos, de melodias claras e melanclicas de origem africana, versos em parte
africanos e em parte portugueses. E esses cantos pesarosos, embalavam a cidade 183 .
uma cultura muito musical, no d para imaginar toda a constituio da cultura
baiana sem a msica. A msica sempre alicerou os encontros coletivos, cantava-se para
trabalhar, para festejar. Essa populao negra identificada pela msica do samba sabia,
claramente, que se por um lado essa msica lhes dava todo um sentido de vida, era por
outro, nitidamente discriminada, vista como maliciosa, perigosa, imoral, marginal, sempre
suspeita.
Suspeitava-se de suas intenes, condenava-se a sua licenciosidade, a sua moral
oblqua, os seus gestos, olhares, movimentos, sua harmonia em grupo, sintonia e
conhecimento de si e dos outros, seus modos de viver e ser humano. Uma humanidade to
distante das tcnicas que no parecia humana, mas animal. Pois ser humano, o modelo que
se buscava era o homem mais prximo da mquina. Sem muitas emoes, que controlasse
183

Landes, Cidade das Mulheres, p. 21.

81

seus instintos, que respeitasse os horrios para produzir, horrio para divertir, tudo
cronometricamente controlado.
Pelo que podemos perceber da narrativa de Riacho o decreto no limitou a sua
liberdade de criao, muito menos inibiu a explorao dos espaos pblicos da cidade, e a
sua capacidade e de seus contemporneos de transformarem praas, ruas e mercados em
palcos.

82

3.1. Mercado Modelo do Samba

Fundado em 1917, no cais de Cayr, como o maior centro de abastecimento do


Comrcio de Salvador, o Mercado Modelo possua uma rampa prpria para desembarque
de mercadorias que chegavam do Recncavo transportadas em saveiros. L de tudo se
vendia: feijo, farinha, carne, verduras e frutas, barracas de comida e bebida, barbearias,
brechs (precursores de bazares na venda de roupas, chapus e sapatos usados), imagens de
santos e orixs, contas, teros, pembas e patus, instrumentos musicais (berimbaus,
atabaques, chocalhos, maracas, agog, etc.), e tudo quanto se utiliza nas obrigaes de
candombl. 184
Por ser um centro comercial situado numa rea central do Comrcio, o Mercado
atraa muitos trabalhadores que l faziam diversas refeies, desde o mingau de tapioca ou
carim, de manh cedo, antes de pegar no batente. At o almoo, nos tradicionais
abaixadinhos, 185 restaurantes de comida caseira e barata tradicionais pelas suas batidas
de frutas tropicais e as cachaas de folha. Ao meio-dia, o Mercado era invadido por
comercirios, funcionrios dos correios e da Cia. Linha Circular, estivadores e
embarcadios. 186
Riacho era um desses, trabalhadores da rea, que garantia sua presena
praticamente todos os dias no intervalo do almoo, quando saa da alfaiataria, onde
trabalhava como aprendiz, e passava no Mercado para comer as comidas e alimentar o
esprito ansioso por capoeiras e sambas. Para ele: Qualquer hora que eu passasse pelo
comrcio eu ia no Mercado, ainda mais que eu trabalhava l mesmo, gostava de ir pro
mercado hora de meio dia, era que o couro comia. Eu no saa do Mercado ali tinha tudo de
bom. 187
Um espao criado inicialmente para servir aos anseios higienistas 188 , para acabar
com as feiras livres, com o tempo o Mercado vai sendo ocupado por uma populao que
184

.Jornal Tribuna da Bahia 8/12/84.


o nome resultava do fato de seus clientes almoarem em p ou agachados, por no existirem mesas, in
Paulo Ormindo de Azevedo. A alfndega e o Mercado Memria e Restaurao. Salvador: Secretaria de
Planejamento, Cincia e Tecnologia do Estado da Bahia. 1985, p, 61.
186
Idem, p, 60
187
Entrevista com Riacho concedida autora, realizada em 08 de junho de 2005.
188
Paulo Ormindo. A Alfndega e o Mercado, p, 51.
185

83

modificou completamente suas feies originais. Inclusive causando reaes por parte das
elites de Salvador que se sentiam incomodadas com a nova configurao do Mercado, 189
que foi incorporando ao seu espao fsico uma infinidade de tabuleiros e barracas que
transformaram a sua rampa numa verdadeira feira livre. Com a disposio de produtos que
correspondiam a necessidades especficas da populao pobre e negra de Salvador.
Necessidade de artigos importados da frica 190 , como frutos obis e orobs, sabo da costa,
para as obrigaes do Candombl. Necessidade de comer comida barata, necessidade de
roupas usadas, de folhas, razes, necessidade de literatura popular, nos folhetos dos cordis,
e necessidade de sambas.
A presena dessas pessoas vai garantindo a configurao do Mercado como um
mundo que no se confundia com nenhum outro. Um espao prprio dentro da cidade
onde as principais manifestaes da cultura popular tinham presena garantida: capoeiristas
e sambistas famosos que viviam se exercitando, nas horas de descanso da estiva, ou j
vadiando e procurando pequenos expedientes, como carregadores.
Jorge Amado, em 1945, na I edio de Bahia de Todos os Santos, fala do
Mercado como um mundo onde as prticas culturais negras marcavam sua fisionomia
profundamente.
O Mercado Modelo um mundo. Sua populao no se confunde com nenhuma
outra, seus interesses so prprios, e aqui rabes portugueses, espanhis,
italianos que ali negociam so dominados inteiramente pelas crenas dos negros,
sua religio, suas histrias e lendas, suas lutas e suas festas. Aqui So Jorge
chama-se Oxossi e Senhor do Bonfim apenas Oxoluf 191
Camafeu de Oxossi, Ob de Xang do Terreiro Il Ax Op Afonj, se
movimentava nesse mundo. Mundo que ajudou a construir trazendo pro espao do Mercado
elementos do seu dia a dia, os seus costumes. Camafeu era um homem muito querido pelo
povo de santo da Bahia. Nessa poca j conquistara grande respeito pelo seu conhecimento
da cultura negra. Sabia informaes sobre os Candombls, os dias que iriam bater. Alm
disso, comeou a atrair msicos que iam almoar, encontrar amigos e assistir as rodas de

189

Paulo Ormindo de Azevedo diz que a construo de uma verdadeira feira livre na rampa do Mercado, foi
estimulada pelo banqueiro de bicho que havia arrendado o espao. op, cit, p, 48.
190
Idem, p, 50.
191
Jorge Amado. Bahia de Todos os Santos, op cit, p, 111.

84

samba. Numa sociedade que no admitia sambas em qualquer hora e nem qualquer lugar,
os sambistas marcavam hora e lugar. 192
pio Patrocnio da Conceio, nome prprio de Camafeu de Oxossi, nasceu no dia 04
de outubro de 1915, no Gravat. Aos quinze anos Camafeu passou a viver nas ruas de
Salvador, trabalhou como ambulante, engraxate e na estiva do Porto de Salvador. Eu fiz de
tudo. Fui lutador de boxe, calafate, doqueiro, guia de cego, carregador de embrulho,
vendedor de frutas, livros, cueca de linho, po feroz (dormido), e roupa de defunto. Mesmo
trabalhando nessas diversas profisses eu sempre encontrava tempo para o samba. 193
Como personagem literrio do livro de Jorge Amado, Camafeu adquiriu mais fama,
se configurando ao mesmo tempo, como smbolo e guardio da cultura afrobaiana. 194
Alguns homens e mulheres do povo so notadamente smbolos da fora vital da
cultura popular baiana: algumas mes de santo como a grande Senhora, como
Menininha e Olga de Ians, capoeiristas da qualidade de um mestre Pastinha, com
todo o seu saber, de um mestre Trara. Fazedores de Santos, doceiras e cozinheiras,
negras de acaraj como Vitorina, passistas, msicos e danarinos de afoxs, etc. Ou
bem como esse Camafeu do Mercado Modelo, filho de Oxssi e Ob de Xang, meu .
Camafeu movimenta-se no mundo do Mercado, uma espcie de centro de
informaes, ali pode-se saber tudo acerca das casas da seita afro-brasileira, assim
como sobre os afoxs do carnaval. Com um berimbau na mo, Camafeu faz misria.
fcil v-lo com Didi, com o pintor Carib, com Vivaldo Costa Lima, com seus
companheiros do Afox Filhos de Ghandi. Por vezes renem-se turistas em torno
para ouvir. Camafeu os olha condescendente, rindo deles no fundo, nunca podero
entender nossa vida e nosso mistrio. 195
Camafeu exercia vrias funes dentro do mundo do Mercado: nas rodas de
capoeira, era um exmio tocador de berimbal, ensinava aos mais novos a cantar versos
ainda do tempo da escravido:
Volta do mundo, !
Volta do mundo, ah!
Eu estava l em casa
Sem pensa, sem imagin
E viero me busc
192

Camafeu esteve no Senegal representando a Bahia no Festival de Arte Negra, in, Revista O Cruzeiro,
20/11/1973.
193
Revista O Cruzeiro, 20/11/1973.
194
Jorge Amado. Bahia de Todos os Santos-guia de ruas e mistrios. Rio de Janeiro: Editora Record, 1977, p.
226.
195
Jorge Amado, Carib e Camafu em LP-Jornal A Tarde 26/10/1963.

85

Pra ajudar a venc


A guerra do paragu
Camarado
Camaradinho
Camarado.... 196
Nas rodas de samba era uma presena constante, uma companhia maravilhosa,
diz Riacho. Mestre de harmonia de algumas batucadas que desfilavam nos Carnavais,
como Vizinhas Faladeiras do Pau Mido, Primeiro Ns do Largo do Cruzeiro,
Camafeu fazia do Mercado um ponto de encontro de batuqueiros. Riacho conta que esse
era um lugar j tradicional de samba nessa poca, pois alm de ter a presena de Camafeu e
de capoeiristas famosos como Mestre Bimba e Pastinha, havia muitos tocadores de
instrumentos de percusso, violonistas, como o Irmozinho Cego, que tocava violo em
troca de esmolas, alm de nesse perodo, ter presena certa de repentistas que faziam
desafios e duelos no centro do Mercado, e que atraa seus admiradores e aspirantes.
As rodas no Mercado aconteciam geralmente ao meio dia, no intervalo do almoo do
alfaiate Riacho, e na escapada da estiva de Camafeu. Essas eram as mais leves e podia
surgir da afinao de um instrumento. Ou de uma parminha de mo 197 . Era quase um
dilogo cantado, onde os presentes relaxavam antes de voltar pro batente. Ou no final do
expediente entre os barraqueiros. 198
Havia tambm as rodas de sbado a tarde, que j tinha contornos de uma apresentao
pblica, os sambadores levavam seus instrumentos pessoais, procuravam exercitar seus
versos e exibir-se a altura de seus espectadores que lotavam os arredores do Mercado. Os
instrumentos indispensveis para os sambas de roda eram o pandeiro, o chocalho, a
marcao, o tamborim, o atabaque, a maraca, e principalmente as palmas das mos que
davam a base rtmica. 199
Mas havia tambm as rodas de samba mais disputadas entre os versadores, que
faziam verdadeiros duelos, onde o vitorioso era o samba, que nesses encontros se afirmava
como o espao de exerccio livre da arte.

196

Jorge Amado Bahia de Todos os Santos, p. 245.


Entrevista com Chocolate da Bahia concedida autora em 06-08-2000.
198
Chocolate da Bahia, 06-08-2000.
199
Entrevista com Riacho concedida autora em 02-06-2005.
197

86

Durante a dcada de 1950 estas rodas j so conhecidos pontos de encontro de


intelectuais como Jorge Amado, Caryb, Vincios de Moraes e tantos outros bomios e
literatos que acompanham esse movimento autnomo da cultura popular com admirao e
como fontes de inspirao para seus romances, poesias e msicas. 200
O Mercado era um espao em que se vigorava uma certa autonomia da cultura
popular, onde se podia experimentar uma certa liberdade de expresso. Claro que essa
liberdade no se fez sem conquistas.
L tambm tinha presena garantida a Polcia de Costumes, tentando controlar a
vadiagem potencial de seus freqentadores mais assduos e permanentes que entravam pela
noite. Principalmente no perodo da ditadura de Vargas, que desenvolveu toda uma poltica
de represso desordem provocada pelo cio como uma das prticas de controle social
desenvolvida no Estado Novo. 201
O que tornava esse espao suspeito figurando constantemente nos Mapas de detidos
por desordens. No dia 10 de janeiro de 1941, por exemplo, o carregador Elesbo Lemos de
Brito, de 18 anos morador do Caminho de Areia detido por desordens no Mercado
Modelo. Ele e Joo Ferreiro de Santos, que sem profisso e sem residncia dava motivos
de sobra para soldado det-lo praticando o crime da vadiagem no dia 10 de janeiro de
1941. 202 Os mapas no especificam quais eram os comportamentos potencialmente
suspeitos de desordem. Podemos inferir que boa parte dos policiais encontravam no fato de
estarem reunidos, bebendo, jogando capoeira, ou praticando um sambinha, elementos
distantes das prescries do regime, que reservava o horrio do dia para o trabalho e o da
noite para o descano. No havendo espaos legais para essas prticas culturais.
Essa memria produziu versos de sambas que eram cantados nas rodas de samba no
Mercado Modelo, memrias de um lugar, compondo versos para um tempo:
Tava na roda de samba
Quando a polcia chegou
V trabalhar vagabundo
Seu delegado mandou 203
200

Entrevista com Paulino Camafeu concedida autora em 10-11-2000.


Adalberto Paranhos. O roubo da fala, op cit, p,
202
APEB. Departamento de Polcia preventiva/delegacia de Jogos e CostumesMapa demonstrativo, detidos
cx41, pc-03.
203
Roda de Samba samba de Chocolate da Bahia, in Chocolate do Mercado Modelo da Bahia, Salvador:
Continental, 1974.
201

87

Versos populares que Chocolate da Bahia ouvia desde menino nas rodas do
Mercado, e que ele completou: O delegado no entende/ que o samba uma forma de
orao/ Poeta no vive sem samba/ E o samba no vive sem poeta no. 204
Chocolate da Bahia cresceu nesse ambiente e sempre presenciou as rodas de samba,
que aconteciam regularmente no Mercado, quando ia entregar marmita para seu cunhado e
l ficava perambulando, procurando pequenos expedientes nos armazns da rampa,
carregando compras para ganhar algum trocado, ou ainda vendendo os cordis de Cuca de
Santo Amaro. Assim garantia o po e a presena naquele espao.
Paulo Ormindo na sua pesquisa fala sobre a presena desses meninos no cotidiano
do Mercado Modelo:
Muitos permaneciam todo o dia no Mercado e suas imediaes acompanhando os
desafios de repentistas e violeiros, apreciando as vadiaes dos capoeiristas ou
apostando nas rinhas de galos. Aos sbados eram freqentes as rodas de samba.
Nestes crculos se destacaram alguns meninos do Mercado, como Chocolate da
Bahia e Paulinho Camafeu iniciaram-se e ficaram famosos como sambistas. 205
Esses meninos sentiam-se atrados por aquele mundo, pela fartura de comida e
de conhecimento que adquiriam a cada dia com o mestre Camafeu de Oxossi. L Chocolate
da Bahia aprendeu a tocar quase todos os instrumentos de percusso, berimbal, maraca,
agog, tamborim, atabaque. Aprendeu os refres de samba nas rodas, como Dona Maria
do Camboat/ Ela chega na roda/ Ela manda bot. Aprendeu a cantar no ritmo do samba e
da capoeira. sempre participava das rodas de capoeira tocando um berimbal.
Quanto mais se interessava, mais conhecia e quanto mais conhecia mais ia
utilizando aquele saber para construir sua identidade, ter um ofcio, que ao mesmo tempo
dava-lhe prazer e proporcionava um sustento. Essa foi a sua iniciao musical. Sua
capacidade de memorizar os refres e criar pequenos versos, logo vai sendo estimulado por
Camafeu, como algo a que deveria se apegar, como um grande valor, a sua capacidade de
responder nos versos as expectativas que os refres da roda lhe colocavam:
Foi a partir da que eu conheci esse personagem grande da minha vida
chamado Camafeu de Oxossi. Que me ensinou muitas coisas, no s como tocar
204

Roda de Samba. Samba de Chocolate da Bahia in: Chocolate do Mercado Modelo da Bahia. Rio de
Janeiro: Som Livre 1977.
205
Pulo Ormindo, A Alfndega e o Mercado, op, cit, p, 61

88

um instrumento musical, nem de msica. Mas de experincia de vida, de como


um negro podia se afirmar pelos seus valores e ele era uma pessoa muito
convicta de que ele era um grande.
Chocolate diz que desde novo cantava os refres de rua e foi atravs dos sambas,
das rodas que descobriu um caminho para ser algum. Pois era muito chato no ser
ningum, tomar ponta p de polcia e ser levado para delegacia para fazer fachina. Foi
nesse ambiente que aprendeu que com a msica podia alm de ganhar uns trocados, podia
ter uma identidade j bastante reconhecida naquelas rodas, a de sambador, cantor e
compositor de sambas, inventor de ritmos. Camel de iluses 206 .
A minha convivncia com o mundo do samba vem do fato de eu ser do Mercado
Modelo, ento a minha intimidade era com o quadrado dentro do quero ver
descer/ quero ver subir/ b-a - ba, b-e be, b- i bi/ quero ver as cadeiras
bulir. Ento eu como no tinha uma escola de msica. Esse quadrado de samba
que est no sangue, que ta no p. Eram os rudos que eu ouvia. Esses quatros
tempos, um dois, trs, quatro, que a batida rtmica do samba. Isso eu acredito
que todo baiano , todo barraqueiro do Mercado Modelo, muito mais, todo
rampeiro, todas as pessoas que esto vivendo assim em volta do candombl, de
lendas, de rodas de capoeira.
Segundo Chocolate a memria de antigos refres alimentava sambas novos. E a
residia uma peculiaridade do samba de roda praticado no Mercado. Tinha caractersticas
muito prprias de um samba de roda urbano, que nascia da espontaneidade e gingado dos
frequentadores, barraqueiros, capoeiristas, identificados com os ritmos e os sons presentes
na cidade do Salvador, mas ao mesmo tempo tinha um compromisso de absorver as
influncias de sambas de outras regies, j que o Mercado se posicionava como um canal
de comunicao com o mundo negro do Recncavo, onde se praticava muito samba de
roda. Era um samba do Recncavo olhando para a cidade 207 . Assim Chocolate definiu o
samba de roda baiano deste perodo.
A est uma das principais caractersticas do samba que se manifesta na produo
coletiva de bens simblicos, que ficaram registrados nas memrias desses artistas e das
rodas. Tambm a sua interdependncia com os espaos de produo. A msica estava nos

206
207

Entrevista com Chocolate da Bahia concedida autora em 08-07-2005.


Entrevista concedida por Chocolate da Bahia autora em 15/11/2000.

89

espaos de trabalho, no intervalo das refeies de Riacho, numa escapada da estiva de


Camafeu, estava entre a venda de um instrumento e outro, nas mos de Chocolate:
Tocava bem o berimbal, batia o atabaque, cantava para vender melhor os
instrumentos, ento comeou a fazer parte do meu dia-a-dia, cantar: Me d
berinate que eu j to quase doido/ me d berinate com batida de limo. Eu
cantava isso e logo se fazia uma rodinha de samba sem vergonha. 208
Nos meses de Janeiro, por ocasio da festa da Conceio o Mercado se tornava
ento, o maior territrio de encontro de msicos, de todos os cantos da cidade. Era o seu
grande festival, onde os versadores faziam duelos imprescindveis para o exerccio da
criatividade, da improvisao, do vocabulrio e do ritmo, esses valores iam configurando a
personalidade artstica dos msicos. E Riacho no perdia um, lembra que esses encontros
foram os responsveis pela sua capacidade de repentista que levou como um estilo de fazer
sambas.
L encontrava os maiores malandros da cidade, que como ele faziam o samba numa
primeira parte fixa e a segunda parte eram versos improvisados na roda, ganhando quem
versasse mais. Conta de um duelo inesquecvel:
Eu tive a oportunidade na festa da Conceio, eu versei com oito homens, se no
foi uns dez. Porque saam quando viam que o malandro tava forte, vinha outro, e
saia versos e mais versos da minha mente repentinamente, ainda me lembro a
lua avinha saindo por cima do Mercado Modelo, do Elevador Lacerda, eu tirava
verso com a lua, foi uma maravilha, uma apoteosi, por causa desse samba na
minha juventude e da em diante s deu msica, e malandragem, jogava muita
capoeira e para mim foi bom demais. 209
Esses duelos e desafios se transformavam em importantes disputas simblicas no
seio da prpria comunidade. Essa era a forma de exercitar a capacidade de traduzir em
versos, todo o sentido de uma existncia. Os duelos eram repentes, que tinham um refro,
fixo, onde o sujeito contava uma histria e a segunda parte, eram os versos improvisados,
quem versasse mais ganhava: Amigo segure o verso/ se no segura caiu. 210
Era nesses encontros que a msica se realizava enquanto matriz esttica que
informava as regras de se fazer bons versos dentro do ritmo, e o talento para envolver os
208

Entrevista realizada com Chocolate da Bahia concedida autora em 06-05-2000.


Entrevista com Riacho concedida autora em 08 de junho de 2005.
210
Entrevista com Riacho concedida autora em 10-08-2000.
209

90

participantes. A responsabilidade e a ateno na hora de dar o recado, onde tem que


improvisar, ter a habilidade de captar o momento e aproveitar os elementos que
compunham o cenrio, como a lua que inspirou Riacho neste dia. E tambm aqui iam se
afirmando as escolhas desses sujeitos e suas respostas. Escolhas, por exemplo, dos
caminhos a seguir diante das questes que a sociedade lhes colocava. Escolhas sobre o
samba, sobre a vadiagem, porque como esses encontros nas praas e madrugadas, eram
estigmatizados, a questo era: ser trabalhador ou malandro?
Esses duelos eram uma prtica cultural que marcava presena em todas as festas de
largo da Bahia, nas rodas do Mercado Modelo, e em algumas praas tradicionais como a
Praa Municipal, segundo queixa de um jornalista, que flagrou dois desocupados fazendo
desafios bem debaixo do gabinete do prefeito. 211
Os sambas que nasciam nesses encontros circulavam pela cidade levados pelos
sambistas que se encontravam nas festas, era cantado pelas batucadas no Carnaval e na
quarta-feira de cinzas voltava para o Mercado, para o registro da memria. Havia um
circuito prprio de produo, circulao e recepo dos sambas, que revelava suas
condies materiais de existncia 212 . As rodas do Mercado funcionaram ainda, como palco
para lanamento de novos sambas, legitimavam sambas de domnio comunitrio e
consagravam tocadores, cantores e danarinos.
Antes de entrar no rdio Riacho j era conhecido na cidade, de se apresentar em
aniversrios, em todas as Lavagens do Bonfim, de N Senhora da Conceio da Praia, das
batucadas Malandros do Amor e Deixa a Vida de Quel e presena nas rodas dos
bambas no Mercado. J era reconhecido pelos que consumiam a sua arte, por pessoas que
circulavam pelos mesmos espaos. Riacho no dependeu de um meio de comunicao de
massa para difundir sua arte, pois havia na sociedade de seu tempo e ele ajudou a oxigenar
com a sua musicalidade, espaos prprios onde essa msica se realizava.
Riacho apostou mais na malandragem e no estmulo que recebia nas rodas e
pensou: Eu com um pandeiro, um amigo no violo, o outro no cavaquinho, podemos

211
212

Samba em plena cidade A Tarde, 18 de maio de 1947.


Roger Chartier. A Nova Histria Cultural: Entre Prticas e Representaes. Rio de Janeiro: Bertrand

Brasil, 1990.

91

formar um grupo. A combinei com os companheiros pra gente ir procurar locais para se
apresentar.

3.3. O samba no Rdio

A histria do rdio baiano acompanha o movimento mais amplo de acontecimentos


que marcam transformaes importantes na radiodifuso brasileira durante a dcada de
1930.
A Rdio Sociedade da Bahia a primeira do Estado, fundada em 1923. resistiu
bastante entrada de sambas em sua programao e principalmente de sambistas nos seus
estdios. Esse perfil s comea a mudar consideravelmente, nos anos finais da dcada de
1930 e incio da dcada de 1940, quando o cenrio da radiodifuso vai conviver com
diferentes interesses em questo.
A Rdio Sociedade do chalezinho do Passeio Pblico insistia nos seus
programinhas ditos ltero-musicais, aos ltimos arquejos do perodo grmio de
letras e artes, diretoria de croas, scios de carteirinha, colaboradores de salo,
recrutado entre professores e artistas elitistas, visante ao aparente gosto da
burguesia dominante. 213
Segundo Costalina a entrada em cena de algumas emissoras concorrentes,
disputando a ateno dos ouvintes vai causar um rodamoinho no manso lago azul do rdio
baiano 214 . Essas rdios passam a direcionar a sua programao para um pblico mais
amplo. Comeam a divulgar recados populares e a convidar a presena de Bambas, para
audies nos stdios. No dia 8 de janeiro de 1937, a Rdio Clube, que se intitulava a voz
do Imparcial, anunciava nas pginas deste jornal, a presena da escola de samba,
Primeiro Ns, do largo do Cruzeiro. aos estdios da querida PRF-6. 215
So essas pequenas estaes de rdio, movidas por interesses comerciais, que vo
pressionar a abertura na programao da Rdio Sociedade, que tinha maior poder de

213

Antnio Rizrio. Caymmi: uma utopia de lugar. Salvador: COPENE, 1993, p, 30.
idem
215
O Imparcial, 8-01-1937
214

92

irradiao, em todo o Estado da Bahia. Percebia-se, ento que no dava para manter aquele
espao enquanto empresa comercial se no atrasse o pblico, os ouvintes que j eram
presena garantida nos Cafs que sintonizavam na Rdio Nacional carioca. Batatinha nos
fala de sua experincia nesses primeiros anos de rdio na Bahia:

Quando o rdio surgiu, e ainda por algum tempo, no era todo mundo que tinha
condio de comprar um aparelho. Mas eu gostava muito de ouvir. Eu morava ali
na rua do Bispo e tinha prximo Caf Glria. Eu e vrios rapazes ficvamos na
porta. A gente se juntava e falava vamos ouvir rdio no Caf Glria, e isso era
uma diverso para a gente. A gente ouvia os programas do Rio de Janeiro. 216
Riacho e Batatinha registram que nessa poca j h uma significativa produo de
sambas locais, que alimentavam o dia a dia das batucadas que desfilavam durante o
Carnaval e que embalavam todas as festas da cidade, circulando em espaos alternativos
como o Mercado Modelo, por exemplo. E em contraste as rdios locais que no davam
espao para o trabalho desses msicos, limitando-se a reproduzir as msicas que vinham
gravadas do Rio de Janeiro.
Segundo Batatinha: a gente fazia nossa musiquinha aqui, mas no tnhamos
abertura para gravar ou mesmo se apresentar no rdio. No rdio praticamente s tocavam
coisas vindas do Rio de Janeiro. 217
Logo que comearam os anncios de abertura dos primeiros programas na Rdio
Sociedade, no incio da dcada de 1940, Riacho convidou os companheiros, Tavinho no
cavaco e Paulo Bamba no violo e combinaram de se apresentar na rdio Sociedade da
Bahia. A primeira ida no deu certo, era um diretor aqui da Bahia, no quis nem ouvir a
gente, disse: aqui ns estamos precisando de mulher. 218 Era a poca das cantoras do
rdio, sucesso no Rio de Janeiro.
Logo depois com a necessidade de popularizar essa rdio, muda-se a direo e abrese o espao para artistas da terra cantarem na sua programao. Essas rdios passam a
absorver grande parte de msicos que j so conhecidos nos circuitos da festa e nos espaos
tradicionais de samba.

216

Homenagem a Batatinha - Revista da Bahia 1997, p, 10/11.


idem
218
Entrevista realizada com Riacho concedida a Jackson Paim em 21/03/2003.
217

93

A Rdio ainda funcionava, no Passeio Pblico, atrs do Palcio da Aclamao, e foi


l que Riacho, o conhecido sambador mudou-se dos espaos das festas da cidade, para os
microfones da Rdio, pelo menos nas manhs quando abria o programa cantando msicas
sertanejas e sambas. Os programas de samba comeam quando a rdio passa a pertencer ao
grande grupo dos Dirios Associados, de Assis Chateaubriand, precisamente em 1943.
neste contexto que surgem os programas de auditrio nas Rdios Sociedade da
Bahia e paralelamente na Rdio Excelcior, as duas maiores neste momento, e que vo ser
decisivas para a histria de nossos sambistas.
Do Recife veio Antnio Maria, para dirigir a rdio e de sua iniciativa nascem os
programas de auditrio, Campeonato do Samba e Pindorama, ambos especificamente
de samba. Para atrair os aspirantes a artista naquela poca, anunciou nos jornais do grupo, a
abertura do programa para os interessados em samba, alm de sair convidando crioulos
que tivessem a jinga, pois no havia na cidade, sambistas que vivessem exclusivamente
da msica, a maioria possua ofcios que ocupavam os seus dias, como por exemplo, o
office-boy Oscar da Penha, que foi abordado por Antnio Maria nos corredores da redao
do jornal Dirio de Notcias, que nesta poca funcionava no mesmo prdio da rdio, na
Associao Comercial:
Quando o Antonio Maria chegou, eu era office-boy da redao do Dirio de
Notcias. A eu estava por ali, na portaria, com a pauta de uma msica na mo
quando o Antonio Maria passou do jornal para a rdio e perguntou se eu gostava
de msica. Eu respondi que sim. Ele disse ento faz muito bem, perguntou se eu
gostava de samba. Gosto, sim senhor. 219
O office-boy e logo depois, grfico do Dirio de Notcias aceitou o convite do
destino, j que no atrapalharia a sua real profisso prelistaemendador. Mais tarde
transformado em Batatinha, grande compositor de ritmos e de histrias da msica popular
de Salvador. O samba jamais lhe tirou de sua condio de grfico, de operrio do jornal,
onde trabalhou a vida inteira. J a oficina do jornal, essa, muito menos, no conseguiu tirarlhe do samba.
No programa constava um auditrio formado por uma platia expectadora que
participava ativamente do seu desenrolar, aplaudindo, vaiando, cantando e at danando, ou

219

Homenagem a Batatinha - Revista da Bahia 1997, p, 10/11.

94

melhor, sambando, nas dependncias do Palcio do Governo, primeira sede da Rdio


Sociedade, e logo depois no Teatro Guarani, na Praa Castro Alves.
O programa Campeonato do Samba comeava s 10:00h da manh e era realizado
aos domingos. Esse programa contou com a participao da maioria dos aspirantes a
cantores de samba da cidade, Tio Motorista, Nelson Silvrio, Walmir Lima, Panela,
Garrafo e tantos outros, que mudaram definitivamente o perfil do rdio baiano, fazendo
dele um espao de produo de canes e de ritmos novos.
Os sambas eram cantados e no dia seguinte tinha a repercusso. Esse ambiente
exige a composio de canes. Batatinha levou um tempo para assumir, a autoria pois o
contexto que lhe inspirava falar sobre trabalho, no inspirava confiana, podia a qualquer
momento ser confundido com um rebelde. Conhecia os limites de um espao onde era
comum a presena de soldados do exrcito, nas apresentaes do programa.
Normalmente, os programas se mantinham atravs do patrocnio de anunciantes,
comerciantes baianos e indstrias sediadas na Regio Sudeste do Brasil. Os programas de
auditrio contavam com a participao do pblico, que pagava para entrar, como se fosse
um cinema, 220 eram animados por apresentadores, cantores, compositores e orquestras ao
vivo.
a partir desses programas de rdio que esses sambistas, passam efetivamente a
serem considerados autores, a ter nome artstico, o de Batatinha foi jogado ao vivo no ar,
pelo diretor do Programa, em 1943:
Eu fui escalado para cantar no programa e, neste dia, o auditrio estava cheio. O
Brasil havia acabado de romper relaes com os pases do Eixo e tinha bastante
soldados na platia. Ento, na minha vez, o Antnio Maria, anunciou: E agora
com vocs, o sambista Oscar da Penha, o Batatinha. Largou no ar. E todo mundo
deu risada. E tinha que ficar, pois todo mundo ouvia rdio, n? 221
Riacho vivenciou o momento exato em que o Rdio passou a ser um dos principais
espaos de produo e difuso dos sambas na cidade, e aos poucos vai cada vez mais
mudando o seu carter de difusora de msicas para casa de espetculos. Para Riacho a
entrada no rdio, trouxe mudanas na prpria forma de se relacionar com a msica.

220

Perfilino Neto citado em Ari Lima. A experincia do samba na Bahia prticas corporais, raa e
masculinidade. Tese de Doutorado, UNB, 2003.
221
Revista da Bahia, op. cit., p, 23.

95

Inicialmente o rdio um espao de trabalho que requer do artista uma disciplina


igualmente rigorosa em horrios, em disposio fsica, principalmente para aqueles que se
tornam Cast fixo da Rdio, como foi o caso de Riacho, que abria a programao da Rdio
Sociedade da Bahia, todos os dias s 5:00 horas da manh. Inicialmente com seus
companheiros, mas logo esses vo ficando pelas madrugadas da Bahia, garantindo a
existncia de outras rodas de samba. Logo nos primeiros programas Riacho comea a ter
problemas com seus companheiros:

Meus colegas eram do tempo da cachaa, eu tambm, bebia muito, mas eu era
responsvel, e meus colegas no eram. Teve manh de programa de eu ir buscar
o colega, e o colega estava cheio de cachaa, compreendeu e ele era o cabea
para tocar o violo, a o Antnio Maria que dirigia o programa, disse a partir de
hoje voc vai tocar sozinho. 222
O sambista que vinha das rodas, das batucadas, dos ternos, dos ranchos, dos duelos,
sempre em grupo, sempre como parte de um todo passa a fazer seu samba s. Agora
Riacho, que deve agradar ao pblico, e no mais envolver a roda, ou fazer a roda girar. o
artista que deve subir ao palco e apresentar sua cano individual, que pertence a um autor
e que pode se realizar independentemente dele. no espao do rdio que se d a primazia
do cantor e da cano, juntos ou independentes.
O malandro Riacho se via diante de um novo dilema, seguir o barco sozinho. Ter
que abrir mo de seus parceiros para poder garantir sua permanncia naquele espao. Tinha
que desenvolver novas respostas para as questes que a vida lhe colocava. Passa ento a
reinventar-se a si prprio e ao samba.
nesse momento e no espao do rdio que esses sambistas vo dar importncia
maior cano, como moeda que se realiza independentemente do artista, mas a tambm
acontece o reverso da medalha, pois ao perder algumas das caractersticas originais, os
sambistas desenvolvem outras, que vo aos poucos reassumindo a sua ligao com a
comunidade da qual fazem parte, agora na condio de seu intrprete. Que expressa o que
se sente, o que se faz. Canta num discurso transitivo, sem intermedirios. Aproveita o
espao do rdio e a primazia da cano para comunicar suas impresses e leituras dos
acontecimentos.
222

Entrevista com Riacho concedida a Jackson Paim em 06-07-2003.

96

A partir da cano os sambistas expressavam o desejo de estar com a turma.


Riacho e Batatinha fazem de suas canes individuais um retrato do coletivo. Passam a
fazer crnicas dos acontecimentos, a cantar reivindicaes suas e de um grupo mais amplo
que partilhava os mesmos sentimentos e valores. E mais ainda passam a fazer desse pblico
os seus novos companheiros.
Riacho era mestre nisso. Cantava com todo o corpo. Como ningum sabia
provocar o pblico e obter um retorno do mesmo. A isso se juntava o fato de
interpretar canes de fcil apelo, cujas letras eram crnicas de fatos
conhecidos, com um leve apelo ertico, com arranjos e fragmentos textuais de
canes de domnio comunitrio. 223
As msicas cantadas no rdio, nessa poca, alimentavam o repertrio dos grupos de
samba e de artistas como Joo Gilberto que em 1950 leva algumas canes de Batatinha
para o Rio e no lhe d resposta. Ou Jackson do Pandeiro que como resposta a Riacho,
gravou, Meu Patro, e no colocou o seu nome.
nesse espao do rdio, um veculo de comunicao por excelncia que o samba
vai assumindo o seu carter de Porta-voz, onde se tinha a exata noo da repercusso de
determinados temas, os sambistas aproveitam para cantar suas necessidades e expectativas
em relao ao trabalho e ao prprio samba. Vamos tentar ler nas pginas o que os sambistas
cantaram.

223

Arivaldo Lima, op cit.

97

Captulo IV
Samba, Porta-Voz da Histria

O que vai acontecer


S o meu samba vai saber
Pois ele ser o porta-voz
Da minha declarao
Batatinha 224

A cano do samba ocupa um lugar muito especial na histria da produo cultural


brasileira. Na composio das letras e no ato de cantar, os sambistas construram uma
linguagem que se afirmava na capacidade de cantar os sentimentos vividos, as convices,
as emoes, os sofrimentos reais, sem qualquer distanciamento, a partir de um discurso
direto, assumindo definitivamente a sua funo de porta-voz da histria.
Pens-la enquanto um documento histrico no a torna menos polissmica, nem
ignora suas caractersticas estticas indelveis, mas acrescenta a esses aspectos a sua funo
de testemunho; um testemunho singular, subjetivo, cheio de intenes e passvel de
diversas interpretaes, mas necessariamente ancorado em contextos histricos especficos.
A cano um produto cultural concreto, pois a sua subjetividade artstica, representa e
representada por um grupo social que lhe determinante. 225 O grupo social quem lhe
confere sentido, quem lhe fornece os motivos, os temas, e numa relao de troca,
tambm quem recebe seus versos, lhes d movimento, repetindo-os, incorporando-os em
falas, em conversas, em exclamaes. O patro meu pandeiro 226 .
A cano do samba compe um caminho que percorre a fala cotidiana, as conversas,
os comentrios, os desabafos, os choros, os lamentos, que repercutem em casa, na prpria
experincia, mas tambm, na observao do outro, do prximo, essa a fonte de inspirao,
como diz Batatinha: Inspirao quando tudo se acumula. o produto desse acmulo,
dessa inspirao que fornece os temas do samba: uma declarao de amor, um protesto

224

Indeciso, samba de Batatinha, Diplomacia, Salvador: Emi, 1998.


Marcos Napolitano. Histria e Msica. Belo Horizonte: Autntica, 2002, p, 79.
226
O Patro meu pandeiro, samba de Panela e Garrafo, composto na dcada de 1940. in: Sambas da
Bahia Batatinha, Riacho e Panela. Salvador: Philips, 1973.
225

98

deliberado, um desabafo, um pedido de licena ao sofrimento, para cantar a alegria de um


samba, mas tambm uma resposta para as imposies das autoridades. nessa perspectiva
que a cano do samba pode ser pensada como fonte para a histria.
Foi nesse sentido que Maria ngela Salvadori, analisou os sambas malandros do
Rio de Janeiro, enquanto uma experincia musical onde as classes populares cariocas
registraram parte considervel da sua memria e da sua histria. 227
Mistura de crnicas da cidade e poesias individuais, as canes registraram aspectos
fundamentais do cotidiano das classes populares de Salvador. Nos versos das composies
desse perodo, fixam-se algumas das principais caractersticas do samba baiano: a letra
como crnica de Salvador e da vida nacional. Stiras, comentrios polticos, exaltaes de
feitos gloriosos ou valentias, incidentes do cotidiano, notcias de grande repercusso
todos esses motivos temticos se faziam presentes nas msicas de Batatinha e Riacho.
Havia tambm os temas polmicos, como em 1951, um impasse na Cmara Federal sobre o
pagamento de um Abono de Natal 228 para o funcionalismo, foi traduzido em versos por
Batatinha: Calma Hlio/No v em todas/ Que voc pode acabar muito mal/ O seu abono
de Natal/ Vai sair depois do Carnaval. 229
Calma Hlio! tenha pacincia no confie tanto assim no que dizem. Essa cano
registra a ao deliberada do sambista em expressar a sua opinio sobre questes que
estavam em pauta nos debates daquele momento. Mas essa voz vem recheada de humor e
ironia, debochando dos discursos oficiais. Esses so seus instrumentos de crtica e
interpretao da realidade. Essa a forma de interveno poltica que caracteriza os sambas
desse perodo. Interveno que se manifesta na criatividade, na esperteza e na astcia para
desmascarar os discursos oficiais e ao mesmo tempo no revelar suas intenes
explicitamente.
Essa foi uma das caractersticas dos sambas de Batatinha, compositor que sempre
procurou registrar nas canes acontecimentos do seu cotidiano, pelo menos aqueles que
despertavam a emoo capaz de inspirar uma narrativa potica: Tudo era motivo para
compor. Qualquer coisa dava samba: uma namorada que tive, chamada Maria, um pedido
227

Maria ngela Borges Salvadori. Capoeiras e Malandros: pedaos de uma sonora tradio popular (18901950. Dissertao de Mestrado. Universidade Estadual de Campinas, 1990, p. 35.
228
O Dirio de Notcias na edio de 09 de janeiro de 1951 noticiava: A sugesto de pagamento de uma
gratificao de fim de ano aos funcionrios serviu de plvora para o estopim comunista..
229
Calma Hlio, samba de Batatinha composto em 1951.

99

de aumento de salrio que no foi aceito, um barulho no bonde que ia pra Liberdade. 230
Essa rusga virou um samba, Seu Condutor 231 , muito tocado nas rdio de Salvador na
dcada de 1940:
Seu Condutor
Eu no quero confuso
Sei que a passagem desse bonde
de 50, mas eu lhe dei trs de vinte
Corresponde a sessenta
Passa pra c meus 10 de qualquer maneira
Se no eu sou capaz de praticar uma asneira
Na crnica diria, nas pequenas desavenas da vida concreta, os compositores
debateram situaes comuns aos seus contemporneos, revelando solidariedades quando
expressavam a conscincia de problemas cotidianos comuns populao pobre de
Salvador. Isso se esclarece quando observamos a afirmao de Batatinha, de que o samba
era um meio de expressar sentimentos e emoes que no se limitavam a sua experincia
individual, mas tambm pertenciam a outras pessoas: A gente est aqui conversando,
quando sai encontra logo um quadro triste, uma criana abandonada, uma pessoa mutilada,
sem amparo, sem nada... D uma agonia n? Essa tristeza que eu canto pertence a essas
pessoas. 232
Riacho ento ficou conhecido como o cronista musical da cidade: Tudo que
acontecia de importante na cidade, eu chegava com uma msica no rdio. Lembro de uma
baleia na Praa da S, que toda a cidade foi ver, eu cheguei e fiz o samba O Umbigo da
Baleia, Teve uma ona que fugiu do zoolgico, Uma queima de Judas.
De fato, foi compondo canes que esses sambistas registraram algumas
expectativas e necessidades das classes populares de Salvador. Expectativas em relao a
mudanas nas regras de funcionamento da sociedade e na forma de exerccio do poder que
estava, por exemplo, nas mo do Patro. Exigiram desse personagem do mundo do trabalho
menos rigidez nos horrios, reivindicaram aumentos de salrios, e o respeito a direitos
costumeiros inalienveis como o direito de sambar no Carnaval ou na Lavagem do Bonfim.
Nos sambas lembraram-lhe que a sua humanidade era igual a do operrio, de quem exigia
230

Batatinha 50 anos de samba, Jornal A Tarde, 24 de Abril de 1988.


O Condutor, samba de Batatinha, dcada de 1940.
232
Ministro do Samba. Correio da Bahia, 05 de outubro de 2003.
231

100

esforos desumanos. Nos sambas registraram ainda as suas necessidades de matar a


fome, de encher a barriga vazia. Questionaram tambm as ideologias de progresso que
apresentavam o desejo de riqueza como uma ambio geral da Humanidade, mostrando que
suas ambies eram outras, e correspondiam a homens e mulheres que ainda lutavam pela
liberdade de sambar, de ser donos de seus corpos, de poder gerir as horas dos seus dias para
contemplar a lua, fazer festas, brincar, festejar a vida.
Na poesia do samba baiano o malandro foi protagonista nos palcos do imaginrio
popular. Na melodia esse personagem dialogou de igual para igual com o Capital, e com
tudo o que este representava: a explorao, a dominao, o autoritarismo. Criticando as
regras do jogo atravs do qual o Estado afirmava que o trabalho e a ordem geravam
riquezas, os sambistas cantaram: Muita labuta e nota curta. Eles mostraram nos sambas
as expectativas e os valores do povo pobre de Salvador. Vamos a eles!

101

4.1 - Cada macaco no seu trabagalho


Representaes sobre o trabalho nos sambas de Salvador

Em 1943, Antnio Maria chamava ao ar Agora com vocs, Oscar da Penha, o


Batatinha, cantando, O inventor do trabalho 233 :
O Tal que inventou o trabalho
S pode ter uma cabea oca
Pra conceber tal idia que coisa louca
O trabalho d trabalho demais
E sem ele no se pode viver
Mas h tanta gente no mundo que trabalha sem nada obter
Somente para comer
O samba Inventor do Trabalho traz em sua narrativa potico-musical uma sutil
interpretao das expectativas e frustraes da populao pobre de Salvador em relao ao
trabalho: trabalhar e batalhar por uma nota curta. Colocava, assim, em cheque a pea
central do discurso ideolgico da poltica populista de Getlio Vargas, que durante as
dcadas de 30 e 40 se esforou para produzir um tipo brasileiro o homem trabalhador
que venceria os infortnios da sua situao de pobreza a partir do trabalho e da disciplina.
O Tal, na gria da poca, queria dizer algum muito esperto, mas nas colunas
policiais, tal era com freqncia o complemento do nome prprio dos malandros ou
contraventores. Era o sobrenome genrico que a todos reunia na famlia da contraveno. O
uso irnico do termo o Tal para personificar o inventor do trabalho, o personagem que
intitula a cano, sugere, portanto a idia de que o trabalho foi inventado para algum tirar
vantagem do esforo alheio. O samba debocha e ridiculariza a ideologia do trabalhismo, na
qual o trabalho produzia a ascenso social, superava as necessidades que se apoderam da
vida humana concreta, elas sim responsveis pelo descrdito. Na segunda parte da cano o
autor personifica a necessidade e dirige a ela o seu protesto:
Contradigo o meu protesto
Com referncia ao inventor
A ele cabe menos culpa do seu invento causar pavor
Dona necessidade que senhora absoluta
Da minha situao
Trabalhar e batalhar por uma nota curta. 234
233

Inventor do Trabalho, samba de Batatinha in: Sambas da Bahia, So Paulo, Philips, 1973.

102

O trabalho exige um esforo quase desumano, insano, louco, porm o


responsvel pela sobrevivncia humana. Sua anlise realista, exibe os mecanismos de sua
existncia sem o trabalho no se pode viver. Aqui ele se identifica com uma classe de
explorados, partilha de seus valores e busca nesse grupo a legitimidade para confessar que
o seu protesto no se refere tanto ao inventor do trabalho, mas injustia existente no
prprio trabalho, incapaz de satisfazer as reais necessidades que se assenhoram da vida de
tanta gente no mundo. Nesse verso o autor toma conscincia do significado das regras que
dominam a sua prpria existncia prtica. Sente-se um explorado.
As pessoas se encontram em uma sociedade determinada, experimentam a
explorao, identificam pontos de interesses antagnicos, comeam a lutar por
estas questes e no processo da luta se descobrem como classe. 235
A exposio dos limites da ideologia trabalhista era uma temtica quase obrigatria
para o sambista. Uma prova de flego. Desenvolver cada vez mais a sua criatividade para
sutilmente desgastar o teatro de representaes do poder, fincado num discurso desmentido
no cotidiano de milhares de homens e mulheres que trabalham sem nada obter, somente
pra comer. A cano aponta a realidade que separa o trabalhador de qualquer ideal de
riqueza, j que mal consegue satisfazer necessidades imediatas, como comer, mas com
sutileza possibilita uma interpretao alternativa bem mais subversiva. A de que a riqueza
no est ao seu alcance pela apropriao do Tal que inventou o trabalho.
Foi com esses versos que Batatinha comeou a perceber que na composio dos
sambas abria-se um espao que poderia representar muito mais do que um simples jogo
para escolher quem melhor cantasse o samba. A vitria neste momento preciso da histria
era de quem conseguisse falar ou cantar o que realmente pensava sobre conceitos caros
gramtica do poder: trabalho, necessidade, pobreza, fome. Fazer combinaes que feriam a
equao do discurso que dizia que o trabalho mais a disciplina geravam riquezas e
progresso, quando os sambistas viam apenas pobreza e necessidade. Essa era a senhora
absoluta, principal responsvel pela vida da maioria da populao pobre de Salvador
naquele perodo.
234

Inventor do Trabalho Batatinha. In: Samba da Bahia.


Edward Paul Thompson, La sociedad inglesa del siglo XVIII: lucha de clase sin clases?. In: Revuelta,
tradicin, y consciencia de clase. Barcelona: Ed. Critica Gribaldo, 1979, p, 37. (Traduo livre).

235

103

Talvez por esse contexto ser to determinante, a experincia do trabalho tenha sido
bastante questionada pelos sambistas, configurando-se como uma das temticas mais
explcitas

nos

sambas.

Estes

traduziam

diversas

situaes

comuns

aos

seus

contemporneos, e desgastavam os projetos ideolgicos de construo da nacionalidade


brasileira, que viam no trabalhador o pilar de sustentao da Nao, em um contexto de
trabagalhos, onde apenas uma minoria era considerada operrio, e ainda assim no via
a superao da sua situao de pobreza pela via do trabalho.
Por conseguinte, uma outra questo era tambm enfrentar o mito de que o samba era
o espao do no-trabalho, da vadiagem, do cio. Questo relevante porque no Estado Novo
a ociosidade virara um crime contra o prprio Estado, j que pela Constituio de 1937 o
trabalho era um dever de todos. Como os elementos da tradio cultural negra eram vistos
como criadores potenciais de espaos de contraveno, e os sambistas como responsveis
por estimular a preguia e a revolta do trabalhador nacional, naquela poca todo o
cuidado era pouco.
A reao dos contemporneos de Batatinha, que ouviram o samba no auditrio da
rdio quando ele pela primeira vez o cantou, a histria no registrou. Mas pela sua atitude
ao cant-lo podemos tirar algumas concluses. Ao terminar de cantar o samba, Batatinha
no teve coragem de revelar que a msica era de sua autoria, de se auto-intitular como
autor. Como ele mesmo relata, foi mais cauteloso: preferi sentir primeiro qual seria a
reao da moada. Porque sambista era tido como vagabundo, se eu dissesse que eu era
compositor, eu tava arriscado a levar uma pedrada. 236 No disse e no levou pedrada. Ele
sabia que o sambista carregava o estigma de malandro, principalmente um autor de
sambas com aquele contedo, que alm de desmentir a eficcia do trabalho, ainda sugeria a
apropriao indevida pelo patro esperto dos frutos gerados pela batalha do trabalhador.
Ser compositor de sambas era assumir uma identidade, no mnimo suspeita, pois h
sempre um descompasso entre o discurso e a ideologia de um regime, e as suas aes
concretas, principalmente as cotidianas dos seus aparelhos repressivos. Com o samba no
foi diferente. Includo no programa A Voz do Brasil, apresentado como smbolo da Nao e
usado em shows e atos pblicos de louvao ao regime, ele no s era controlado e

236

Entrevista de Batatinha realizada por Leonel Bryner em maro de 1976.

104

censurado, como os seus autores eram com freqncia confundidos com malandros e
vagabundos, como Batatinha fez questo de explicar.
Mas havia uma outra razo para essa suspeio generalizada contra os sambistas. A
sua capacidade de dialogar com o mundo, de traduzir para uma linguagem potica e um
ritmo musical carregado de memria, uma realidade popular contraditria e dissonante da
sua imagem oficial. nesse perodo que o samba definitivamente se proclama porta-voz da
histria. Pois esse era, ao mesmo tempo, o nico canal de expresso e vocalizao dos
desejos, frustraes e opinies do povo. Com a abertura dos programas de rdio, e da
necessidade destes difundirem um produto que fosse consumido por todos, o samba o
escolhido, pois j tinha garantido a sua penetrao no pblico. No demais relembrar o
alerta publicado na revista Cultura Poltica por Martins Castello. O reverso da medalha,
que Castello sinalizou, era justamente atentar para o fato de que os sambas no seriam
facilmente manipulados, j que sua penetrao se dava em larga medida pela produo de
um discurso que dialogava com o mundo popular e mostrava suas contradies. O sambista
malandro era claramente percebido como um porta-voz de impresses e sentimentos que
no deviam se difundir.
Malandro, na verdade, era um conceito muito comum na poca, um personagem da
tradio de luta pela liberdade, pelo viver sobre si, que segundo Maria Salvadori 237 ,
encontra na produo musical brasileira das dcadas de 30 e 40 um ambiente favorvel para
expor a sua v filosofia. O malandro escreveu Claudia Neiva de Matos, expe a
contradio das classes, contradio interna sociedade global. Ele significa (converte em
signos) a desarmonia existente no conjunto do sistema social. 238
No romance Jubiab, editado pela primeira vez em 1935, Jorge Amado esboa um
personagem Antnio Balduno sobre o qual seria interessante tecer alguns comentrios.
Baldo toca e compe sambas, freqenta o candombl do pai-de-santo Jubiab, e um
exmio lutador de capoeira. Essas seriam as principais caractersticas da sua personalidade
livre, malandra. Porque malandragem quer dizer liberdade. 239 Para o autor, no entanto,
essas eram formas de luta do tempo da escravido, e que no mais cabiam na modernidade.

237

Maria ngela Borges Salvadori.op. cit.


Claudia Neiva de Matos. Acertei no milhar: samba e malandragem no tempo de Getlio. Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 1982. p, 68.
239
Jorge Amado. Jubiab. Rio de Janeiro: Record, 2000, p, 318
238

105

Depois de sofrer muito Baldo recupera a sua risada de animal livre. Atravs da luta
operria entra para a estiva, entra para o mundo do trabalho e l aprende a verdadeira luta
do negro livre.
Negro faz greve, no mais escravo: que adianta negro rezar, negro vir cantar
para Oxossi?
Baldo julgara que a luta aprendida nas noites do morro, nos conceitos de
Jubiab, na msica dos batuques, era ser malandro, viver livre, no ter emprego.
A luta no esta. Nem Jubiab sabia que a luta verdadeira era a greve. 240

Na obra de Jorge Amado, Jubiab representa a construo de um tipo ideal, o do


trabalhador consciente, numa trajetria que vai se encaminhar do dio racial ao dio de
classe. Baldo um homem que consegue vencer as barreiras impostas pelas estruturas
sociais, que o empurravam para a malandragem, para a vagabundagem, para as lutas de
capoeira, para os terreiros de candombl, e para as rodas de samba. Com o trabalhador e
grevista Antnio Balduno acaba o negro Baldo que tinha dio dos brancos. Primeiramente,
Baldo cr na religio pregada por Jubiab, depois nega-a passando a acreditar na luta
organizada dos trabalhadores. Ou seja, Jorge Amado deu-lhe a conscincia. 241 Sua viso
revela a valorizao do trabalho e da organizao dos trabalhadores como o nico caminho
para se romper com a servido. Isto porque, para no ser mais escravo, era preciso livrar-se
da mentalidade servil, ou melhor, era necessrio adquirir uma determinada conscincia de
classe, que s seria a verdadeira se tivesse uma perspectiva de transformao social cujos
referenciais encontravam-se no partido da classe operria. Se o Estado, a polcia e a grande
imprensa pretendiam a regenerao do malandro, a proposta revolucionria da esquerda
exige dele o mesmo.
O que nos interessa aqui recuperar o conceito de malandro que Jorge Amado
utiliza e atentar para como ele construdo em antagonismo com o conceito de trabalhador.
Mais ainda, interessa-nos marcar que o autor acaba descredenciando prticas culturais
tradicionalmente negras, como a capoeira, o samba, o candombl, que no deveriam ser
utilizados como armas de luta contra a explorao, nem questionar valores como o trabalho.

240

Jorge Amado, Jubiab, p, 319


, Ana Paula Palamartchuk. Jorge Amado: um escritor de putas e vagabundos?In: Sidney Challoub (org.)
A Histria contada:histria social da literatura no Brasil. So Paulo: Unicamp, p, 347.

241

106

No mundo imaginrio do romance o autor consegue fazer com que o malandro


Baldo abandonasse as suas prticas culturais e mudasse os seus mecanismos de interveno
na sociedade, reconhecendo apenas a luta sindical, nos moldes prescrito pelo Partido
Comunista Brasileiro. Mas no mundo soteropolitano das dcadas de 1940 e 1950, os
trabalhadores da cidade continuaram compondo sambas e falando de modo indireto de
explorao, de pobreza, de muita labuta e de nota curta; cantando situaes comuns ao
mundo do trabalho como a expectativa constante de melhorar de vida, tema da cano
Olha a, o que que h, composta por Batatinha no incio da dcada de 1940:
Ao amanhecer do dia quando o galo canta
Todo mundo se levanta se apronta pra trabalhar
Quando me levanto sempre escarrerado
Tomo caf vou batalhar enfezado
Bato meu ponto pra entrar na luta
Ganho to pouco pra que tanta labuta
Vivo sempre esperando o meu salrio aumentar
E o patro vive dizendo que minha vez h de chegar
Olha a o que que h 242
Batatinha conta que foi pedir para o seu patro colocar mais uns mireizinhos, e ele
lhe respondeu: calma que a sua vez h de chegar. Inconformado com aquela resposta, que
achou bastante sonora, Batatinha resolveu transformar aquele sentimento de impotncia em
melodia, j que para ele o samba era uma forma de protesto oculto ao trabalho, trabalhar e
manter uma grana sempre no aperto 243 .
Neste samba o autor traz algumas crticas fundamentais ao mundo do trabalho: a
repetio e a monotonia imagina-se o operrio tomando todos os dias o mesmo destino; a
massificao, explcita nos versos todo mundo se levanta, se apronta para trabalhar; o
ritmo intenso e cansativo da vida me levanto sempre escarrerado. No fundo esses
aspectos so um s. O indivduo faz todos os dias o que todos tambm fazem, repete os
outros e a si mesmo num destino pr-estabelecido. Abole-se a diferena, sufoca-se a
individualidade. A melancolia e o desnimo vou trabalhar enfesado, compem a imagem
do trabalhador. E de novo, a figura do patro inserida de passagem no discurso para ser

242

Olhe a o que que h. Batatinha, msica composta na dcada de 40, cantada em entrevista concedida a
Leonel Bryner em 1976.
243
Entrevista de Batatinha concedida a Paquito em 1996.

107

confrontada com a do prprio operrio, apontando claramente para a noo da fronteira


entre as classes.
O personagem do trabalhador, sempre correndo contra o tempo, escarrerado, sofre
as imposies de um ritmo de trabalho que lhe diz a hora de levantar, no respeita os
limites do seu corpo, que responde cansado e mal humorado, enfesado, e s lhe permite
sobreviver a um dia-a-dia que se resume a muitas horas de trabalho e poucas horas de
descanso. Revoltado ele se questiona: Ganho to pouco / pra que tanta labuta?Para que
trabalhar tanto, ser um soldado da produo, nessa batalha, nessa luta, se no havia
recompensa? Essa pergunta marca o sentido do seu protesto, porque o samba s reivindica
aquilo que o sambista considera possvel obter. Contudo, reivindicar aumento de salrio era
uma questo polmica durante o Estado Novo, regime que se gabava ter outorgado aos
trabalhadores brasileiros a legislao trabalhista mais adiantada do mundo, mas proibia a
greve e no admitia inconformismos, nem qualquer manifestao de protesto contra as
bases de sua poltica. 244 E a o que que h? Essa a questo do outro, a do Patro, que
surpreso com a insatisfao de seu empregado, e alienado da sua situao, a ele responde
que sua hora ainda no chegou. Estvamos em tempos de guerra. A hora era a da produo.
O Estado, atravs do discurso de Getlio Vargas, dos seus Ministros e dos seus
colaboradores, pregava uma verdade oficial, intocvel, indiscutvel. Criava um modelo de
cidado ideal, trabalhador, e que se via como o responsvel pelo progresso da Nao,
valorizando a riqueza e os bons valores cristos, a famlia, e a ordem. Um mundo onde o
capital vivia em harmonia com o trabalho. Isso porque, o Brasil era uma sociedade humana,
democrtica e em que o Estado reconhecia os direitos dos operrios e os protegia. Era uma
sociedade justa, onde as disparidades s existiam em funo da diferena dos esforos
individuais quem mais produzisse mais retorno teria, maior enriquecimento obteria.
Esses eram alguns dos elementos de um discurso divulgado constantemente pelos
veculos de propaganda do Governo, pelas instituies federais, estaduais e municipais, e
tambm pelas escolas. Mas quando olhamos para a msica popular produzida nesse
perodo, o que mais nos chama a ateno no tanto a capacidade do Estado em se
apropriar e mudar o sentido da msica do povo, mas a capacidade demonstrada por muitos

244

Sobre a batalha da produo e o esforo de guerra durante o Estado Novo, cf. Adalberto Paranhos. O
Roubo da Fala. Origens da ideologia do trabalhismo no Brasil, So Paulo, Boitempo Editorial, 1999.

108

sambistas em preservar o samba daquela interveno. A capacidade de faz-lo com malcia,


sem o enfrentamento direto. Os sambistas passaram a inserir na melodia o personagem do
trabalhador e a experincia do trabalho, a partir do lugar de quem mais tinha autoridade
para devass-lo, mas de uma forma ambgua e malandra, como Claudia Neiva Matos j
muito bem analisou.
Riacho tambm comps alguns versos de samba para pedir um aumento de
dinheiro:
Aumente meu dinheiro por favor
Lamento este meu triste penar
S me do quatro domingos
Aqui para cantar
Mas com que roupa eu vou me apresentar
Tenho um sapato, uma cala e uma camisa
E nesta lida eu fico a gritar
Sou sambista sou rancheiro
Mas no h jeito desta sina se acabar 245
O operrio sambista grita sem cerimnias a sua pobreza, a tristeza do seu penar,
e pede um aumento de salrio. O operrio sambista grita sem cerimnias a sua pobreza,
o pouco que tem de roupa, os poucos domingos que tem para cantar e o pouco dinheiro que
recebe. Ao pedir um aumento revela que algum responsvel pela sua condio.
Ao declarar: sou sambista sou rancheiro, afirma uma identidade. Diz ser algum
que canta, que se mostra e que por isso deveria expor-se bem, bonito alegre, mas, ao
contrrio, tem que mostrar sua tristeza, seus lamentos, mas tambm mostra sua ambio
que contrasta com a carncia e a humildade do sambista.
Mas o interessante aqui notar, que a reivindicao tem um motivo claramente
malandro a farra, a festa, a brincadeira. Numa aluso direta ao samba do Noel Rosa e ao
seu com que roupa eu vou ao samba que voc me convidou, Riacho pergunta com que
roupa ele vai se apresentar, lamentando o triste penar de s ter quatro domingos, logo ele,
que sambista e rancheiro, e por isso fica na lida a se perguntar quando que sua sina
(trabalhar de segunda a sbado) iria acabar.
O trabalhador um personagem fortemente enfatizado e valorizado pelo contexto
poltico da poca e que entra definitivamente na composio dos sambas dos anos 40. Mas
245

No me persiga. Samba de Riacho, composto na dcada de 1940.

109

ele aparece sempre acompanhado do principal elemento contrastivo do seu mundo: o


patro, o representante do poder, aquele que decide o valor monetrio do seu esforo, e lhe
impe limites. S quatro domingos. tambm Riacho, que no samba No me persiga
apresenta o homem que por ganhar muito pouco lamenta s ter um sapato, uma cala e uma
camisa para ir farrear, quem compe a msica Meu Irmo:
Me proteja doutor
Voc meu patro
Eu estou com voc
Voc meu irmo
Queira ou no queira
Tem que se trabalhar
Queira ou no queira
Tem algum pra mandar
Queira ou no queira
Tem que ter um patro
Mas no fim da histria ele nosso irmo

Neste samba Riacho expe de forma bem peculiar uma proposta de negociao
entre patro e empregado. Mostra e reafirma a hierarquia do mundo, onde alguns sempre
mandam e outros obedecem, em que no h liberdade de escolha, explcita no verso queira
ou no queira tem que se trabalhar, e pede que este patro o proteja. Porm, mesmo nesse
samba conformista e que anuncia, talvez, uma proposta de conciliao de classes, h um
elemento de certo modo perturbador. A proteo deve se dar no em razo da hierarquia e
da distncia social marcadas ainda no texto pela palavra designativa do patro o doutor
mas em razo da igualdade entre os seres humanos, da irmandade entre todos, o que
configura uma relao entre iguais. Apela para os valores cristos to repisados na poca
para reivindicar melhores condies de vida. No entanto, difcil escapar da seguinte
pergunta que fica no ar: se no fim da histria todos so irmos, ser que a descomunal
diferena de riqueza que separava o patro do operrio e caracterizava a estrutura social de
Salvador tinha uma razo justa, de fato?
Nesse momento, a produo significativa de sambas que tematizam a questo do
trabalho, do dinheiro, e a do lugar dos personagens o patro e o empregado mostra que
estas questes eram sensveis, e no pareciam ser muito bem digeridas, nem muito menos
aceitas naturalmente. Ao contrrio, essa produo musical aponta que tais questes eram
contraditrias e estranhas ao que o povo julgava justo. Ela parece querer dizer que a via de
110

transformao passava pela exposio pblica de que havia interesses opostos. Atravs
desses sambas mostrava-se, por exemplo, que a riqueza, sobre a qual tanto se discutia e se
falava na poca, era s para uns, estando intrinsecamente atrelada fome de outros.
Eu vou cantar pra meu povo
da vida triste da nossa pobreza
L ns vivemos contente
Com nossos filhinhos
No pensa em riqueza
Mas quando olha pra lata
Que no tem farinha
Ai meu Deus que tristeza
Quando ns v nosso filho
Chorando no canto pedindo piro
At sem roupa ns passa
Mas a fome que no 246
Com esses versos o j conhecido sambador das festas populares soteropolitanas,
Riacho, que tambm ainda era o alfaiate Clementino Rodrigues, abria o programa
Pindorama, todas as manhs na Rdio Sociedade da Bahia. No deixa de ser interessante
observar como essa poesia, aparentemente to conformista e to alheia idia de
acumulao material, evolui para terminar em um grito de revolta at sem roupa ns
passa/mas fome que no. Pobreza e riqueza, alegria e tristeza so sentimentos que se
chocam e se anulam na presena da fome, realidade primeira e cotidiana da populao
pobre da cidade. E a obra de Riacho marcada por esses sentimentos conflitantes. Nela
existe uma fartura de versos inspirados nas falas populares sobre a fome eu de fome vou
morrer? e voc de barriga vazia tambm vai morrer um dia; ou ainda, de fome ningum
morre/ se afoga n? camarada confirmando que a presena da fome povoava o
imaginrio cultural popular soteropolitanto.
Deve ter sido esse o motivo da pobreza ter sido apresentada, por Jorge Amado,
como a principal atrao da cidade, em 1945, na primeira edio de Bahia de Todos os
Santos-guia de ruas e mistrios da cidade de Salvador. Neste livro, Amado convidou o
turista para conhecer a realidade de Salvador, que contrastava com a beleza de suas praias,
dos seus antigos casares e da sua topografia, destacando o lado triste, pobre, miservel,
quase fnebre de Salvador. Ao falar dos bairros operrios o autor disse que a fome era a
246

Vida de Serto, Riacho, msica composta na dcada de 40, manuscrita no acervo de Riacho.

111

perspectiva mais imediata, j que a populao no ganhava o suficiente nem para comer e
vivia numa rotina estafante, preenchendo as estatsticas de mortalidade infantil e de casos
de tuberculose. Em mil crianas nascidas na cidade da Bahia, 385,38 morrem antes de
completar um ano, escreveu citando estatsticas do Boletim Bio-estatstico do
Departamento de Sade da Bahia, de fevereiro de 1944. E concluiu : Nesta cidade o
coeficiente de mortandade de 37,71 por mil habitantes. O coeficiente normal de 12 por
mil habitantes. O que mata tanto assim? A fome. 247
E de fome que fala este outro samba de Riacho, intitulado Pobre do Pobre, uma
cano que narra de forma bem realista a vida da famlia de um trabalhador:
Pobre do pobre
carregado de filho
isso eu posso afirmar
Ele se no trabalhar um louco
mas o que ganha to pouco
No d pra se alimentar
Por causa da carestia
Sente a barriga vazia
s o que se v
Pega o trabalho s 6 horas
Larga s 18 horas
Sem comer, sem beber
Da que chegam suas lgrimas
Ele no pode cantar
Foge a alegria do homem
Vendo seus filhos com fome. 248
A sua leitura com relao s regras do sistema esto bem claras: se no trabalhar
um louco. Ele sabia que sob o jugo de um Estado Novo que criminalizava o desemprego e
fazia da carteira de trabalho uma porta de entrada para os direitos da cidadania, quem fosse
taxado de vagabundo acabava indo parar na cadeia. Mas o trabalho no trazia o sustento,
no matava a fome dos filhos. Apesar da tristeza e do desalento dos versos, a cano no

247

Jorge Amado. Bahia de todos os santos-guia de ruas e mistrios da cidade do Salvador. So Paulo: Livraria
Martins Editora, 1945.
248
Pobre do pobre Riacho cano composta na dcada de 1950 cantada em entrevista concedida a
Alessandra Cruz em outubro de 2000.

112

deixa de expor os limites de uma poltica de valorizao do trabalho centrada na idia de


que a pobreza era um mal a ser evitado e que a riqueza era um bem comum. 249
Estvamos num perodo em que a ideologia poltica de valorizao do trabalho e de
reabilitao do papel e do lugar do trabalhador nacional era uma das principais armas de
propaganda do governo Vargas. Promover o trabalho significava combater a pobreza,
transformando o homem em cidado. especialmente a partir desse perodo, segundo
ngela de Castro Gomes, que a pobreza passar a ser considerada como um obstculo para
o desenvolvimento da Nao, e deixar de ser vista como inevitvel. A Repblica Velha era
insistentemente criticada pelo seu imobilismo diante da questo social, e a ao de
Vargas neste particular era enaltecida e propalada aos quatro ventos. Parecia que todos os
problemas dos operrios estavam sendo solucionados e que o trabalhador honesto vivia a
contento, mas no era bem assim.
J desde 1934, patrocinada pelo Instituto de Organizao Racional do Trabalho
(Idort), a Escola Livre de Sociologia e Poltica de So Paulo vinha realizando pesquisas que
comearam a demonstrar com dados cientficos as precrias condies de vida dos
operrios brasileiros e o seu impacto negativo sobre a produtividade do trabalho. A ltima,
realizada em 1942, e cujos resultados foram amplamente divulgados no ms de abril,
concluiu o que muitos sambas j haviam dito em linguagem potica: no Brasil os operrios
trabalhavam s para comer e mal alimentar os seus filhos. 250
Ora, falar da fome dos filhos falar da famlia, e durante o regime ditatorial de
Vargas este tambm foi um campo de forte investimento ideolgico por parte do poder. A
famlia era encarada como uma clula poltica primria. Era a base moral e econmica do
homem, a razo principal dos seus esforos produtivos. Por isso devia ser protegida e
incentivada. Propagava-se a imagem do operrio pai de famlia. Passa-se a encorajar o
casamento como um elemento de ordenao e controle da vida desregrada do trabalhador
nacional. Prontamente uma produo de sambas registraram suas impresses sobre tal
proposta do Governo. Os sambas cariocas cantavam negcio casar. Na Bahia Riacho
cantou:
Segunda-feira eu brinco
249

ngela de Castro Gomes. Ideologia e trabalho no Estado Novo. In: Dulce Pandolfi, (org.). Repensando o
Estado Novo. Rio de Janeiro: Editora FGV, 1999. p, 66.
250
ngela de Castro Gomes, idem.

113

Tera-feira eu descano
Quarta-feira vou a missa
Beijar o pezinho do santo
Quinta e sexta vou trabalhar
No sbado vender tamanco
Oh compadre domingo dia de Branco.
Casamento bom
na casa do Juiz
Bem vive quem tem 100 anos de namoro
Eu se no fosse casado
No casava nunca mais
Oi compadre eu virava seca gs
A gente que solteiro
A vida mais mior
Trabaia o dia que quer
S tem o seu corpo s
Hoje eu sou homem casado
Tenho em casa minha mui
Oh compadre seja o que Deus quiser 251
No samba, a adoo de um comportamento regular em relao ao trabalho
associada constituio de uma famlia, mas isso apresentado como um passo incerto: se
no fosse casado/ no casava nunca mais. Afinal, vive bem quem tem cem anos de
namoro, isso , quem chega velhice solteiro, trabalhando s quando quer. Com o
casamento trabalha-se a semana inteira, porm, o trabalho e a vida estvel no trazem a
prosperidade material. O que chega com a casa e a famlia o impondervel oh
compadre, seja o que Deus quiser.

4.2 - Tudo Carnaval, pra quem vive bem e pra quem vive mal
Representaes sobre a festa e o samba

Os sambas subvertiam as representaes do poder. Mas o faziam de forma


ambivalente, invertendo as regras do mundo, relativizando os valores dominantes, fazendo
coexistir o protesto com o consentimento, reforando e negando ao mesmo tempo as
relaes sociais. O Carnaval, o espao por excelncia da festa e da alegria, foi outro palco
251

Vida de Semana. Samba de Riacho, composto na dcada de 1940.

114

preferido para os sambistas falarem da dor. Uma tima oportunidade para se unir os
contrrios, cantar alegrias e tristezas, reclamar dos sofrimentos com toda razo:
Carnaval, hora de sambar
Peo licena ao sofrimento
Depois eu volto pra o meu lugar
Dona tristeza d passagem a alegria
Nem que seja por um dia
Pois aceito a minha condio
Mas hoje eu reclamo com toda razo 252
O carnaval aqui tematizado como um espao de reinscrio de desigualdades, dos mundos
opostos, onde cada um tem o seu lugar, onde a alegria apenas passageira, no compe o
universo da realidade, esse de dona tristeza, personagem que encarna as crticas em
relao ao mundo ordinrio a que est submetido cotidianamente o narrador.
Samba alegria, compe o Carnaval, embala a festa, o seu ritmo, mas no perde
sua funo, de porta-voz, de reivindicar, de reclamar as contradies que marcam a vida
dos que sambam e desfilam. A personagem, Dona Tristeza se antagoniza com a alegria, o
samba e o prprio Carnaval, que lhe pedem passagem. Depois eu volto pro meu lugar. O
lugar que cada um ocupa marcado pela submisso, que se expressa no verso, Pois aceito
a minha condio. Logo depois se aproveita da festa, da hora do samba, para expor com
toda razo, que a alegria tambm faz parte de sua existncia.
Neste samba o autor se aproveita da festa para mostrar que existem diferenas
marcantes que dividem o espao da sociedade. Ao afirmar no verso depois eu volto para o
meu lugar. Expe os antagonismos que governam sua realidade e que no abrem
possibilidade para mobilidades, para mudanas de lugar. O lugar que lhe reservado, e que
aceita, mas no se conforma, por isso reclama com toda a razo.
O sujeito do samba demonstra ainda, que o simbolismo da festa, que se proclama
democrtica, no consegue esconder o aspecto autoritrio de Dona Tristeza, que
personifica, os valores que dominam as relaes sociais cotidianas. O autor tem a exata
noo de que sua msica funciona como um protesto, que se manifesta na prpria
reivindicao da alegria, do samba e da festa e no desejo de reclamar, de expor e desabafar
nos versos do samba.
252

Carnaval. Batatinha in: Diplomacia, 1997.

115

Em outra cano Batatinha traz um personagem que se declara sambista mesmo


correndo os riscos desta identidade de ser visto como um defeito:
Pra todo efeito se sambar meu defeito
Queira me perdoar
carnaval no me tire da jogada
Hoje eu sambo at de madrugada
No existe razo que o samba no vena
toda a minha iluso e tambm minha crena
O Samba e O Carnaval identificam o personagem do narrador. Se o samba o seu
defeito, o que o diminui, o que o faz diferente, sem valor, pede perdo, mas no vai deixar
de se identificar com os seus valores. Valores que expressam a alegria, que compe a
prpria festa, mas sem esquecer sua funo de porta-voz, que protesta, que reclama atravs
da msica a prpria condio do samba. Aqui mostra que o seu samba que os outros vem
como defeito o que lhe torna maior, o que preenche sua existncia de sentido para
brincar na festa, mas tambm denunciar que o samba que engrandece a festa no dia a dia
visto como o que diminui os sujeitos do samba.
Pede licena, para no Carnaval, na festa da alegria, explicitar suas queixas e at os
seus defeitos, atravs da msica. O samba incomoda aos outros, mas algo que faz parte
de essncia do artista. No toa que Batatinha dizia: quando eu me entendi o samba j
estava em mim. 253 J ritmava meus passos, j marcava o meu jeito de ver o mundo. Dizia
ainda: Eu no pude estudar e quando aprendi a fazer samba a foi que eu no quis mais
saber de estudo. 254 O samba lhe diplomava nas coisas da vida.
Nos versos o autor procura mostrar o domnio do samba na sua vida. O samba
toda a minha iluso e tambm minha crena. So as suas utopias, seu desejo de mudar a
realidade, mas tambm a sua crena de que talvez s consiga por um dia, por um Carnaval,
pois na quarta-feira, eu volto para o meu lugar. Aceita a sua condio, o que no o
impede de sentir-se com o direito de reclamar atravs de um samba. Aqui o autor
demonstra claramente o poder que a msica ocupa no espao da festa, de comunicar, de
penetrar no imaginrio coletivo que se manifesta e se identifica com os versos do sujeito do
samba.

253
254

Entrevista com Batatinha realizada por Leonel Bryner, em 1976.


Suplemento cultural do Jornal da Bahia, 23 de Abril de 1988.

116

Em Colombina, Batatinha cantava: O Carnaval j chegou/ semelhante ao que


passou/ eu vou ter desiluso/ Ai, pierr deixe a colombina junto ao meu corao/ voc est
feliz e canta os versos que eu fiz/ No meio da multido. 255
O Pierr e a Colombina, personagens do mundo da fantasia protagonizam a cena
para falar da realidade da festa. A principal interpretao, que fao dessa msica, destacar
a exata noo que o autor tem de sua obra, o espao de circulao dessas obras que nesse
perodo eram feitas para serem cantadas no rdio, pelos grupos de samba, nos mercados e
no carnaval, pelas batucadas e cordes. O carnaval nesse momento um dos espaos de
maior produo e propagao dos sambas, principalmente a partir de meados da dcada de
1940 quando comeam a ser realizados concursos de msica carnavalesca, feitos
inicialmente pela Rdio Sociedade, depois em 1950, comeam os festivais da Prefeitura
Municipal.
Vamos ter nesse perodo uma grande produo de sambas tematizando o Carnaval e
neles desgastando as representaes de uma sociedade igual. J que o Carnaval era para os
que vivem bem e os que vivem mal 256 . Por isso Martins Castello, em Cultura Poltica
chamava a ateno de forma to contundente para o poder de penetrao das melodias
carnavalescas e suas intenes, que se revelava em sambas como O Patro meu
pandeiro, de Panela, composta na dcada de 1940:
Trabalho o ano inteiro
Dia e noite sem parar
Nesse ms de fevereiro
O patro o meu pandeiro
Por favor deixe eu sambar 257
No carnaval, suspende-se temporariamente as regras do resto do ano que obriga o
trabalhador a cumprir dia e noite a sua rotina como operrio. O personagem do patro
sempre antagnico assume a alegoria do pandeiro para expor que o domnio, naqueles trs
dias de festa era do samba, que identifica e que liberta, mesmo que temporariamente, o
personagem operrio, da sua condio de subalterno.

255

Colombina. Batatinha, samba composto na dcada de 40 cantado em entrevista na Revista da Bahia,


Samba de Batatinha. Direito de sambar
257
At quarta-feira patro. Panela e garrafo. Sambas da Bahia. So Paulo, Philips, 1973
256

117

Mais subversivo, Riacho se utiliza do humor para ironizar a autoridade do Patro


num samba muito cantado em Salvador na dcada de 1940, posteriormente gravado por
Jackson do Pandeiro o samba diz o seguinte, na primeira parte:
Domingo, segunda e tera
Pra ningum vou trabalhar
Desde j convido o patro
Para rebolar. 258
Aqui a figura do patro, um personagem do mundo disciplinado do trabalho, e da
ordem, convidado para compor o cenrio da fantasia, pois a festa diverte mas no inverte
a ordem das coisas. A autonomia do empregado sobre seu destino nos trs dias de carnaval
denuncia a autoridade do outro, o patro, durante todo o resto do ano.
Riacho ao convidar o Patro para rebolar prope, no a inverso da ordem, mas a
sua igualdade. Prope que o Patro experimente na prtica os valores que compem o
universo do sujeito do samba, como um mecanismo de transformao que regem a
disciplina que ele, o patro encarna. Venha sentir o que eu sinto, fazer o que eu fao e
talvez me entenda.
Mostra que essas concesses eram condies essenciais para a manuteno da
prpria sociedade. Ser trabalhador, ter um chefe, que lhe impe e limita o ano inteiro, mas
no abre mo de espaos de liberdade e de afirmao dos seus valores. Expe tambm que
a autoridade tem limites que se esbarra nas necessidades do outro, necessidade de
autonomia, liberdade que o samba expressa. No mesmo ritmo Riacho pede ao Patro
liberao para a Lavagem do Bonfim 259 :

Vou falar com o meu patro


Pra me liberar
Vou d obrigado sim
Vou falar com meu patro pra considerar
A lavagem do Bonfim
Vai ser bom pra mim

258

Meu Patro. Samba da dcada de 1940, cantado em entrevista concedido autora em 08-06-2005.
Lavagem do Bonfim. Riacho, composta na dcada de 1950, cano manuscrita, acervo pessoal do
artista.

259

118

O patro, personagem do mundo do trabalho, da ordem e da disciplina, entra nesse


dilogo em que o empregado, que precisa da liberao de seu corpo para poder ir
Lavagem do Bonfim. Mostra ao Patro que ele deve levar em considerao, esses eventos,
se no ele quebra com direitos j adquiridos historicamente, mostra ainda que trabalho e
festa podem caminhar juntos. O Patro precisa ser lembrado constantemente dos valores
que permeiam o universo do outro, o empregado, e essa a condio para manter essas
relaes. Mostra as perspectivas do seu mundo vai ser bom pra mim, a festa, a devoo, a
liberdade e o samba.
Os sambas que tematizam o Carnaval, a festa e o prprio samba, mostram-no como
espaos onde vigoram os valores que representam a alegria, o prazer, a liberdade, mas ao
mesmo tempo, inserem-no em suas realidades concretas que partilham de outros valores
que atrapalham a realizao dessa alegria e que precisam ser afastados, ou pelo menos
temporariamente superados. O carnaval aparece como um espao de reinscrio de valores
que permeiam o dia-a-dia. E o que resta cantar as mgoas transform-las em sambas, em
desabafos, em lamentos, mas tambm no lugar de superao dessas insatisfaes, pois no
samba partilha-se essas dores ao cant-las elas viram alegrias. Pois sorriu da tristeza/ Se
no acerto chorar. 260
O samba o porta-voz, um meio de desabafo e um espao importante para a
sobrevivncia da cultura e do prprio samba. proibido sonhar/ ento me deixe o direito
de sambar. Esse samba perdeu o Carnaval de 1958, pois a comisso julgadora avaliou
que era muito triste e Carnaval era para falar de alegria. 261
proibido sonhar
Ento me deixe o direito de sambar
O destino no quer mais nada comigo
meu nobre inimigo
Me castiga de mansinho
Para ele no dou bola
E o mascarado sambando na avenida
Imitando uma vida
Que s eu posso enfrentar
Tudo Carnaval
Pra quem vive bem pra quem vive mal

260
261

Imitao, samba de Batatinha composto na dcada de 1950.


Entrevista com Batatinha concedida a Leonel Bryner em 1976.

119

Reivindica o direito de sambar, de cantar, de falar de uma vida, em que uns vivem
bem e outros vivem mal, que se destina a muita labuta, como um castigo. No Carnaval:
onde tudo festa, mostra que a fantasia da festa no capaz de anular diferenas, muito
menos, esconder os que vivem bem e os que vivem mal. Mesmo assim, se permite sonhar
com um mundo melhor, com outro destino, que s o samba pode enfrentar, pois ele une
quem est s.
Outros espaos consagrados diverso como o Circo tambm foi utilizado para
expressar as contradies internas da sociedade, onde nem todos tm condies de pagar
por uma gargalhada:
Todo mundo vai ao circo
Menos eu, menos eu
Como pagar ingresso
Se eu no tenho nada
Fico de fora escutando a gargalhada
A minha vida um circo
Sou acrobata na raa
S no posso ser palhao
Porque eu vivo sem graa 262
Espao da alegria, da gargalhada, da superao dos limites humanos, as acrobacias,
mas que exige um ingresso para esse mundo, o dinheiro, ele que permite entrar no espao
da fantasia. Esse espao e tambm uma boa metfora para falar da vida real e se identificar
com alguns personagens, com o acrobata, que vive de fazer malabarismos, com o prprio
corpo, na corda bamba. A vida dos que lutam pela sobrevivncia, no reserva muito espao
para o prazer, sem graa, pois vive na tenso sempre alerta para no cair no cho. Mas
essa frustrao, em no poder consumir a alegria vendida no Circo, relativizada com a
possibilidade de tambm sorrir escutando as gargalhadas dos outros.
As canes do samba registram elementos sutis do simbolismo do protesto popular,
que se ancora profundamente em suas realidades concretas. Realidade que no d margem
para iluses, mas buscam a possibilidade real de quebra das regras que dominam a
sociedade. Mostram ainda uma cultura popular extraordinariamente criativa, irnica que

262

O Circo, samba de batatinha, composto na dcada de 1950, in 50 anos de samba de Batatinha, Salvador:
WR Discos, 1993.

120

usa de uma linguagem e de um ritmo para satirizar as tentativas de controle de seus


destinos.
O mundo do samba um mundo possvel a partir da filosofia do malandro, que sorri
da tristeza, supera as dificuldades com sabedoria e humor. O samba a chave interpretativa
das dificuldades a arma contra os inimigos. No samba Grande Rei 263 Batatinha expe
claramente atravs do samba uma concepo de sociedade, de mundo.
O grande rei
Imperador eu sei e serei
Meu reinado de paz e harmonia
Sorrindo neste mundo sou feliz
No tenho inimigo
Ningum fala mal de mim
Eu sou o samba
Grande rei deste pas
O Samba nesta cano humanizado com o ttulo de Rei, lder que governa a vida,
que assegura a existncia do prprio samba como um espao onde reinam valores que
permeiam as expectativas de vida de sujeitos que ainda anseiam pela liberdade, paz, a
harmonia, a felicidade. Aqui o samba a possibilidade de conquista e transformao da
realidade onde impera os inimigos, a maldade.
Riacho tambm exps a possibilidade de um mundo do samba, onde ele reinasse
absoluto, todos os dias, como uma grande festa de consagrao.

Quando entro no batuque


Vejo amanhecer o dia
Este mundo sem batuque
Pra mim no tem alegria
Quando entro numa roda
Que comea a batucada
Vejo at a prpria lua
L no cu fica parada
Se eu pudesse batucava
Dia e noite o ano inteiro
Eu morria satisfeito
No batuque do terreiro
263

Grande Rei. Samba de Batatinha

121

Mostra o Samba como um momento mgico de maior inspirao, de contemplao


de beleza, dos elementos da natureza. Se pudesse o ano inteiro tinha samba. Dia e noite. O
mundo era uma grande festa de consagrao.
Os discursos presentes nestes sambas sobre o trabalho e a situao de pobreza so
bastante profcuos, enquanto testemunhos da histria do seu tempo. Tempo de dificuldades,
de opresso, mas tambm, ou por isso, de muita luta, que demandava em doses elevadas de
criatividade, para no permitir que valores to opressivos oprimissem o que lhes restava de
dignidade humana.
A histria gosta de escrever harmonias, parece mais uma partitura, mas a memria
dos sambas toca um som dissonante. Lembra que a maioria dos sambas registraram um
pouco da realidade social vivida por sujeitos nas suas experincias de trabalho e
explorao, experincia que no deixava muitas brechas para elogios.
Os personagens das histrias das canes representam os protagonistas da cultura
popular de Salvador nesse perodo, identificados pelo convvio de situaes comuns, como
a freqncia a lugares espaos sociais como o Mercado Modelo, Barracos, mas
principalmente por fazerem uso da linguagem potica no ritmo do samba para
comunicarem elementos prprios dos seus cotidianos, afirmarem valores de uma cultura e
expor um modo de vida que destoava das tentativas de consenso das autoridades.
Ressalto tambm que no pretendi estabelecer uma relao determinista entre
autores e obras, julgando que suas vidas determinassem os temas que cantaram. Isso pode
ter acontecido e muito, o fato de Batatinha cantar a explorao do trabalho por senti-la no
seu cotidiano de operrio do jornal, ou de Riacho cantar a pobreza, a fome dos filhos,
por senti-la na pele. Independente da vida destes autores, que aqui nos interessa enquanto
sujeitos e contemporneos dessas obras e desse contexto que se esboa atravs delas. O que
credencia esses sambas, enquanto documentos sonoros para a histria da populao pobre
de Salvador neste perodo o quanto essas canes registram de um cotidiano de homens e
mulheres que se viam representados por elas.

122

Consideraes Finais

No perodo estudado as discusses sobre o samba produziram sonoras reflexes


sobre os limites de construo de uma identidade brasileira. Tentar ouvir esse debate na
perspectiva do samba possibilitou chegarmos a algumas interpretaes sobre aquele
momento e a multiplicidade de interesses que estavam em jogo. Que surpreende o
historiador no seu af de produzir uma sntese sobre o momento.
Na perspectiva do Estado de Vargas, autoritrio e cheio de regras e controles,
estabelecer uma relao com os compositores de sambas fazia parte de suas estratgias
polticas para buscar legitimidade popular. Alm disso, esses compositores podiam ser
tambm eficientes porta-vozes de suas ideologias. Suas pretenses marcaram a histria do
samba e das canes propriamente ditas, entraram na batalha e produziram uma
quantidade expressiva de sambas tematizando a questo do trabalho e colocando limites
claros s pretenses do Governo. Inverteram as regras do jogo atravs de uma linguagem
que disfarava suas reais intenes.
Alguns intelectuais como Martins Castello perceberam o potencial subversivo dos
compositores de samba mas no conseguiram impedir o Reverso da Medalha. A maior
parte da bibliografia sobre o samba enfatiza as aes de Vargas, no sentido de incentivar a
composio de sambas que elogiassem os valores do trabalho e da disciplina, mostrando a
produo de sambas nesse momento, como uma vitria do Estado que conseguia reverter a
tendncia malandra e fazer com que os compositores cantassem a apologia do trabalho. As
pginas de Cultura Poltica mostraram, ao contrrio, que nunca houve tamanha vitria, e
aqueles que inseriram no samba o personagem do trabalhador, fizeram-no a partir de suas
perspectivas. Se a censura no percebeu, essa era a estratgia, e a maior exaltao de
esperteza da malandragem.
Aos intelectuais e msicos eruditos que buscaram suas melodias, ritmos, versos,
para fazer transferncias artsticas, achando que estavam negociando, pois em troca
estavam lhes cobrindo das vestes finas. Os sujeitos do samba mostraram que as suas
vestes finas no escondiam sua pele negra e marcada por grossos gestos que
desarmonizaram as tentativas dos intelectuais desse perodo de produzir um canto coral e

123

uniforme. Os sujeitos do samba mostraram ainda que cantar coletivamente, no se resumia


a unir vozes, mas que o verdadeiro canto coletivo aquele que parte de expectativas
comuns, e assim mostraram de que lado que iriam sambar.
Essa perspectiva dos intelectuais como os que foram at as razes do popular e de l
trouxeram o samba para o reconhecimento, produziu interpretaes que se reproduzem nas
academias como legtimas interpretaes do samba e da cultura brasileira. O exemplo mais
atual Hermano Vianna e o seu livro O mistrio do samba, lanado em 1996, que se
intitula original por tentar compreender, no a passagem do samba marginal a um samba
nacional, objeto da maioria dos estudos, mas como se deu essa passagem e quem a teria
executado e por que interesses. As suas questes podem at ser originais, mas as suas
respostas j conhecemos. Poderamos cham-las de uma reelaborao do discurso de Jos
Lins do Rego.
Hermanno Vianna interpretou a ascenso do samba a smbolo da identidade
nacional como uma inveno de mediadores culturais, que levariam fragmentos da
cultura popular a uma cultura de elite. Elege Gilberto Freyre como um mediador entre
Pinxinguinha (sambista popular) e Villa Lobos (artista erudito), operando-se assim a
nacionalizao do samba e a sua conseqente legitimao. Segundo o autor, a inveno do
samba foi fruto de um processo histrico de contatos entre a elite e o povo, a
transformao do samba em msica nacional na dcada de 30 foi o coroamento de uma
tradio secular de contatos entre vrios grupos sociais na tentativa de inventar a identidade
e a cultura popular brasileira 264
Segundo Maria Clementina, esta uma interpretao que ilumina mais as harmonias
do que os conflitos e que acaba se encantando com a leitura malemolente que Gilberto
Freyre fez da democracia racial, justificada por uma interpretao da cultura como
sntese de diferenas, como consenso. 265 Pouca ateno o autor dedica propriamente ao
samba que acaba funcionando como mero representante de um contexto cultural mais
amplo, contexto este que determina totalmente os sentidos do samba como smbolo
nacional nos anos 30.

264

Hermano Vianna, O Mistrio do Samba. Rio de janeiro: Jorge Zahar, Ed. UERJ, 1995, p, 172.
Maria Clementina Pereira Cunha, Folcloristas e Historiadores no Brasil: Pontos para um debate, Projeto
Histria, N 16 (1998). P. 153.

265

124

Quando Hermano Vianna diz que o samba o resultado de uma tradio secular de
contatos, eu me pergunto: quando se abria a roda ser que cada qual no sabia o seu lugar?
Ou melhor, ser que cada um no sabia de que lado iria sambar? Era uma tradio de
contatos, mas no de comunho ou cumplicidade. Ser que mundos to antagnicos
puderam conviver em tal harmonia? A seria delegar ao samba um poder sobre-humano, um
poder capaz apenas no teatro, na encenao, na representao. Para Muniz Sodr, esses so
argumentos que se dispem a explicar o samba como uma sobrevivncia consentida,
simples matria-prima para um amlgama cultural realizado de cima para baixo. 266
O caminho para a legitimao do samba foi percorrido muito mais pela contramo
do que pela pura concesso. Foi urdido nas quebras de leis, no incmodo, impondo-se nas
horas primaciais do sosssgo pblico acordando a sociedade para a sua importncia.
Ento dizer que o samba era reprimido e a partir de 1930, ele passa a ser valorizado
e eleito como smbolo nacional, a partir do reconhecimento do Estado e de intelectuais, isso
, no mnimo, atribuir o poder como propriedade das instituies. como diz Muniz Sodr,
pensar a histria do samba como uma concesso de cima (dos intelectuais, representantes
das elites) para baixo.
Pois o samba j era plenamente reconhecido e valorizado pela maioria da
populao, tantos os negros, afro-descendentes, como pelos brancos pobres, que j
utilizavam-no maciamente como a trilha sonora de suas vidas. Era o samba que festejava
os momentos mais felizes, como um nascimento, um aniversrio, um casamento, l estava.
Tambm suas perdas e tristezas eram lamentadas ao ritmo do samba. Ele era a
msica tocada pelas alas das escolas de samba e pelas sociedades recreativas, todas as
festas e lavagens durante o ano. Sem falar no Carnaval, em que o pandeiro assumia o lugar
do patro. 267
Os sujeitos do samba construram tambm um projeto de nao que divulgavam
atravs das canes. Mostraram que a construo de um pas novo, s poderia se dar a
partir da reviso e conseqente superao, de problemas que vinham de longo tempo.
Lembravam, ao retomar a sua histria, que sempre trabalharam. Construram a nao, suas

266

Muniz Sodr. Samba: o dono do corpo. Rio de Janeiro: Mauad, 1998, p, 10.
O Patro meu pandeiro. Samba de panela e Farrafo gravado pelos Anjos do Inferno em 1944, que diz:
Trabalhei o ano inteiro/ Dia e noite sem parar/ to no ms de Fevereiro/ O patro meu pandeiro/ Por favor
deixe eu sambar.

267

125

riquezas materiais, mas a sua histria continuava marcada pelos valores da explorao, a
busca de uma riqueza a partir do esforo alheio, e da manuteno da diferena entre as
classes.
Quanto mais o governo dizia que os sambas atrapalhavam o desenvolvimento e o
progresso do Pas, mas os sambistas cantavam a sua pobreza, a sua fome, o seu corpo quase
morto de tanto trabalhar, mas a sua infalvel esperana em ser feliz, possvel somente no
samba, onde se livravam desses valores, e incorporavam outros, no tinham inimigos,
viviam em paz e em harmonia, tambm, um mundo idealizado.
Uns sambaram de um lado outros de outro, mas os sambistas foram os que abriram
a roda, talvez os que menos sambaram, pois o samba era o ritmo que organizava a vida, que
dava sentido, por isso a indignao com um dia inteiro de trabalho numa oficina, isso saa
do ritmo, feria as suas noes bsicas de humanidade. Na batalha da produo, na guerra
contra o cio, na busca do progresso e da acumulao, lutava-se contra uma forma diferente
de ver a vida, que em vez de acumular, divide.

126

FONTES

Arquivo Pblico do Estado da Bahia


Secretaria de Segurana Pblica
Projeto Decreto-Lei Gabinete do Secretrio, 17 de setembro de 1943.
caixa 15, mao 02.

Jornais:
O Imparcial -1937
O Estado Bahia - 1936 a 1940
Jornal A Tarde 1946 e 1947
Revistas:
Revista Cultura Poltica Rio de Janeiro de 1941 a 1945
Revista da Bahia - Fundao Gregrio de Matos, Abril, 1997.

Fontes Iconogrficas:
Samba Riacho Direo de Jorge Alfredo, Caravelas 2001.

Fontes Orais
Entrevistas com Riacho concedidas autora em 25 de outubro de 2000 e 08 de junho de
2005
Entrevista com Riacho concedida Jackson Paim, em 21 de Maro de 2003
Entrevista com Batatinha concedidas Leonel Brayner em 1976:
Entrevista com Batatinha concedida a Paquito em maro de 1996.
Entrevista com Chocolate da Bahia concedidas autora em 25 de outubro de 2000
Entrevistas com Chocolate da Bahia concedidas autora em 10 de Julho de 2005
Entrevistas com Paulino Camafeu concedidas autora em 03 de novembro de 2000
Entrevistas com Walmir Lima concedidas autora em 12 de novembro de 2000
Entrevistas com Arthur e Vav (Filhos de Batatinha) concedidas autora em 22 de agosto
de 2000.

127

Fontes Fonogrficas
Batatinha - Sambas da Bahia Batatinha, Riacho e Panela, Salvador: Philips, 1973
__________Toalha da Saudade, Salvador: Continental, 1976.
__________50 anos de samba de Batatinha, Salvador: WR Discos, 1993.
__________Diplomacia, Salvador: Emi, 1998.
Riacho - Sambas da Bahia Batatinha, Riacho e Panela, Salvador: Philips, 1973
_____ Sonho do Malandro, 1984.

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