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APROXIMACION
A LA ESTETICA
DE HEGEL
EDITORIAL LEVIATAN
ALFREDO LLANOS
APROXIMACION
A LA
ESTETICA DE HEGEL
EDITORIAL LEVIATN
BUENOS AIRES
INDICE GENERAL
Prlogo.........................................................................................11
CAPITULO I
(Segn el volumen 1 de la traduccin castellana de la Esttica)
Introduccin................................................................................ 19
El tratamiento cientfico de lo bello y del a rte ........................ 26
El concepto de lo bello artstico................................................29
La obra de arte producida para el sentido delhombre...............32
El fin del a rte ..............................................................................36
La filosofa kantiana................................................................... 37
Schiller, Winckelmann y Schelling..............................................40
La irona.......................................................................................42
Divisin de la Esttica.................................................................44
CAPITULO II
(Segn el volumen 2 de la traduccin castellana de la Esttica)
El sentido filosfico de la Esttica..............................................47
7
srs'&r&rs
CAPITULO VI
(Segn los volmenes 6, 7 y 8 de la traduccin
castellana de la Esttica)
sistema de las artes particulares......................
arquitectura.....................................
escultura.......................................
pintura y la msica.....................................
poesa.........................................
Bibliografa..............................
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PROLOGO
bien en cuanto se refiere al contenido el que admite sin desmedro el cotejo con los trabajos publicados y corregidos por el
propio Hegel. Una autoridad de la poca, Kuno Fischer, brillan
te historiador de la filosofa, encomi la labor de Hotho y desta
c en este caso su probidad intelectual. Ms tarde, hacia el final
del siglo, un distinguido representante de la crtica literaria espa
ola, Marcelino Menndez y Pelayo, en su Historia de las ideas
estticas en Espaa, le dedica a la Esttica los elogios ms clidos
y cree que debe figurar como el libro ms valioso y profundo
que se haya ocupado de esta ciencia.
Recordemos que la originalidad de Hegel se muestra ante
todo en el tratamiento del arte y la certeza metodolgica con
que ubica y ordena los problemas de la creacin artstica que
arrancan de los primeros atisbos que le ofrecen las investigacio
nes y los materiales de su poca. Su divisin del arte en simbli
co, clsico y romntico subsumiendo en ste al Renacimiento
con los matices indispensables proporciona un amplio campo
de estudio mediante el cual logra iluminar una zona oscura con
su penetrante instrumental dialctico. Descubre as la unidad
subyacente en los productos todava artesanales en los que el
espritu, lenta y firmemente, se abre camino para emerger de lo
sensible como consecuencia de la trayectoria que este ser, mitad
irracional mitad hombre recorre hasta alcanzar su completa
humanizacin. El arte es, entonces, una de las formas del espri
tu absoluto, es decir, del espritu que ha recorrido la ntegra
esfera de su experiencia y agota las figuras en las que se expresa
su contenido artstico, que sigue las lneas generales de la Feno
menologa. Ms all de este lmite parece imposible trazar metas.
El arte, representacin sensible de la idea, cae en el mbito de la
religin, segunda parte de lo absoluto, lugar de trnsito, que
permite al hombre como ser pensante dar un paso ms hacia la
universalidad del pensamiento. La religin, que en Hegel tiene
una ascendencia griega o pagana es una escala en el camino hacia
la filosofa, pero no resuelve la ltima contradiccin del arte, la
presencia del elemento contingente. Hegel segn Kojve, La
idea de la muerte repite en varias oportunidades que todo lo
que dice la teologa cristiana es absolutamente verdadero, a con
dicin de no ser aplicado a un Dios trascendente imaginario,
sino al hombre real que vive en el mundo. El telogo hace antro
pologa sin advertirlo. Hegel no hace sino tomar verdadera con
ciencia de! saber llamado teolgico, explicando que su objeto
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CAPITULO I
(Segn el volumen 1 de la traduccin castellana de la Esttica)
INTRODUCCION
Repetimos que la Esttica no es una historia del arte, como
en su tiempo la realizaron Winckelmann, Hirt, Schelling y otros.
Hegel no encara el arte como una actividad aislada del hombre
sino como un proceso que se integra con todo su quehacer y
tiene su remate en la historia de la filosofa en cuanto sta es el
camino hacia el saber absoluto, es decir, el descubrimiento de
la autoconciencia, atalaya desde la cual el hombre no slo domi
na el conocimiento a travs de la experiencia vivida; tambin
descubre las dimensiones del espritu que puede proyectar su
potente luz hacia nuevos horizontes.
La Esttica, disciplina con una larga historia, pero con nom
bre impreciso todava en la poca de Hegel, intenta asumir en l
la categora de ciencia filosfica, y este es el motivo que la con
vierte en un instrumento indispensable para ingresar en el mun
do del arte y la belleza, actividad humana por excelencia, que se
remonta a los orgenes de la especie. Ms all de los tratadistas
ingleses, que no pueden salir de sus concepciones empricas, y
aun dejando atrs a Kant, quien a pesar de su enorme esfuerzo
se encierra en el idealismo subjetivo, nuestro autor ensancha la
lnea de embestida. Se asoma as al escenario de la historia para
descubrir y ensamblar los elementos dispersos que constituyen
la teora, la prctica y el sentido del arte y la belleza, segn el
testimonio que el hombre deja a su paso y la interpretacin que
su obra merece a travs de las etapas que ha debido recorrer. Si
no se conociera de Hegel nada ms que estas Lecciones sobre la
Esttica podra decirse que ellas resumen toda una concepcin
del mundo. Aun advirtiendo la existencia de otros libros muy
importantes del autor no cabe duda de que este curso es uno de
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las segn la historia del arte. Por otro lado, comprobamos que
la ciencia del arte se abandona por s al pensar sobre lo bello
y produce slo algo general, no concerniente a la obra de arte
en su particularidad, es decir, una abstracta filosofa de lo
bello.
En lo que respecta al primer modo de tratamiento, que tie
ne lo emprico como punto de partida, es la senda necesaria
para quien piensa convertirse en un erudito en arte. Pero si
este conocimiento debe ser aceptado como erudicin tiene
que ser de tipo variado y amplio. El primer requisito es el co
nocimiento del inmenso dominio de las obras de arte indivi
duales, antiguas y modernas. Adems, cada obra de arte co
rresponde a su tiempo, a su pueblo, a su ambiente, y depende
de representacionesparticulares y fines histricos, por lo que
la doctrina del arte exige una vasta riqueza de conocimientos
histricos, a la vez que muchos de carcter especial, dado que
la naturaleza individual de la obra de arte est relacionada con
lo singular y lo general y tiene necesidad de su conocimiento
y explicacin.
Dentro de estas consideraciones histricas se advierten
en primer trmino los diversos puntos de vista que no pode
mos olvidar para extraer de ellos el juicio en el examen de la
obra de arte. Estos puntos de vista, como en toda otra ciencia
que tenga un comienzo emprico, forman los criterios y prin
cipios generales, y en generalizaciones todava ms amplias
constituyen las teoras del arte.
Sin embargo, en sntesis, tales teoras se comportan de la
misma manera que las restantes ciencias no filosficas. El con
tenido que ellas someten a la reexin deriva de nuestra re
presentacin en cuanto surge la necesidad de determinaciones
ms cercanas que tambin se hallan en nuestra representacin
y son extradas de ella para ser fijadas en definiciones. Mas
con esto nos encontramos en un terreno inseguro y expuesto
a la discusin. Podra as parecer que lo bello es una represen
tacin simple, si bien pronto se advierte que en ella se dejan
descubrir diversos aspectos, de los que se subrayan algunos,
o bien si se admiten los mismos puntos de vista se debate la
cuestin sobre qu aspecto debe considerarse como el esen
cial.
En definitiva, la primitiva manera de este teorizar como
el de esas reglas prcticas ha sido ya erradicada, y el derecho
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del genio, las obras mismas y sus efectos han prevalecido con
tra las pretensiones de tales legalismos y exceso de teoras.
Sobre este fundamento de un arte espiritual verdadero, como
su simpata y penetracin, ha surgido la receptabilidad y la
libertad de gozar y reconocer las grandes obras de arte existen
tes desde hace mucho en el mundo moderno, el Medioevo o
de los pueblos extraos de la antigedad.
En consecuencia, cada teora apuntada, tanto en sus prin
cipios como en su explicacin, se ha tornado anticuada. Slo
la erudicin de la historia del arte conserva su valor y debe
conservarlo cuanto ms esos progresos de la receptividad hayan
ampliado los horizontes intelectuales en todos sus aspectos.
Su tarea y vocacin consiste en la valoracin esttica de las
obras de arte individuales y en el conocimiento de las circuns
tancias histricas que las condicionan; slo tal valoracin rea
lizada con sentido y espritu, sostenida por el conocimiento
histrico puede penetrar en la individualidad de una obra de
arte.
En sntesis, este sera el primer modo de apreciar el arte,
el que parte de lo particular y de lo existente.
Aqu es indispensable distinguir la manera opuesta de
considerar el arte, esto es, la reflexin teortica que se empea
en conocer lo bello como tal en s mismo y procurar profundi
zar su idea.
Se sabe que Platn empez de este modo penetrante la
bsqueda de la reflexin filosfica para que los objetos pudie
ran conocerse no en su particularidad sino en su universalidad,
en su gnero, puesto que l sostena que las acciones buenas indivi
duales, las opiniones valederas, los hombres bellos o las obras
de arte eran en verdad slo el bien, lo bello, lo verdadero mis
mo. Si ahora lo bello debe ser conocido segn su esencia y su
concepto, esto puede lograrse mediante el concepto pensante
a travs del cual la naturaleza lgico metafsica de la idea en
general as como la idea particular de lo bello entra en la con
ciencia reflexiva. Mas esta consideracin de lo bello para s
en su idea puede da misma, a su vez, convertirse en una meta
fsica abstracta, y aun si Platn es tomado como fundamento
y gua, su abstraccin para la idea lgica de lo bello no consi
gue ya convencernos. Debemos captar esta idea misma ms
profunda y concretamente, pues la ausencia de contenido, que
es propia de la idea platnica, no satisface la necesidad fo28
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CAPITULO II
(Segn el volumen 2 de la traduccin castellana de la Esttica)
El sentido filosfico de la Esttica
En la Introduccin, como acabamos de ver, Hegel esta
blece los lmites de su disciplina. Afirma en ella que el prop
sito es tratar lo bello artstico, o mejor, establecer las fronte
ras de una filosofa del arte, tarea que va a llevarlo por sendas
inditas y que le permitirn descubrimientos seeros en este
terreno. All dej claramente estampadas las siguientes defi
niciones: que la obra de arte no es un producto natural sino
una creacin de la actividad humana; ella es creada esencial
mente para la aprehensin por parte del hombre, y en parti
cular es extrada-del campo sensible para que la capten los
sentidos; tiene, en conclusin, un fin en s. Esta imponente
ambicin lo enfrenta, segn hemos visto, con Kant, ante to
do, cuyos altos mritos reconoce, pues la Crtica del juicio es
el punto de partida para la verdadera comprensin de lo bello.
Mas quedaron algunas lagunas en la doctrina del pensador de
Knigsberg. En consecuencia era indispensable concebir de mo
do ms amplio y comprensivo la unidad tal como se consuma
entre la libertad y la necesidad, lo universal y lo particular,
lo racional y lo sensible. Las observaciones que formula ante
los intentos de conciliacin realizados por Schiller, Goethe,
Schelling y Winckelmann no son menos agudas y dejan al
descubierto las debilidades de estos puntos de vista cuya filo
sofa es ms endeble ciertamente, ya que, en el fondo, resulta
prisionera del idealismo subjetivo kantiano y depende, en lti
ma instancia, de su teora del conocimiento, revolucionaria pa
ra la poca. Queda desbrozado as el camino para la insercin
de una autntica esttica histrica, que si bien le debe al pasado
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CAPITULO III
(Segn el volumen 3 de la traduccin castellana de la Esttica)
La forma del arte simblico
En la parte titulada Lo bello artstico y lo ideal quedan
resumidos los fundamentos de la esttica hegeliana, los que no
slo encierran los .principios de esta disciplina, que naca dialc
ticamente como la parte ms incisiva de lo que se ha llamado
el sistema del gran pensador, sino que, a la vez, evidencia
un ajuste ms preciso de lo que se considera no sin razn
su idealismo objetivo. Este se aleja, segn muchos textos del
filsofo, de la representacin corriente que lo vincula a una idea
nebulosa de origen incierto, pues sin negar del todo esta ascen
dencia idealista, es evidente que tanto la idea como el esp
ritu mantienen un nexo innegable con el movimiento, lo con
creto, la vida, en suma. Si es cierto que el arte es la manifesta
cin sensible de la idea, y esta ltima es la verdad absoluta, se
deduce que la verdad y la belleza son idnticas, pues ambas
son ideas. Podra argirse que son tambin distintas porque la
belleza es la idea captada en el arte por los sentidos, mientras
que la verdad es la idea en s misma, es decir, aprehendida co
mo pensamiento puro en la filosofa. Sin embargo, para un idea
lista consecuente con la tradicin atribuida a Hegel parecera
imposible que lo absoluto se revelase en lo sensible como lo
ideal. Empero, si lo absoluto, lejos de ser algo incondicionado,
a la manera platnica, es la ms alta realizacin del espritu,
en virtud de lo cual el todo llega a ser un proceso, lo absoluto
es la conciencia de ese todo o la base de cuanto existe como
expresin de la sustancialidad del mundo. Quiz podramos
reforzar esta afirmacin mediante el apoyo de la Lgica. All
se dice que el concepto no es an la idea; es slo subjetividad.
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por completo del mundo, como el ser nico sin forma, vaco,
del que nada se puede predicar. En otros instantes ambos as
pectos se confunden totalmente y entran en agudo conflicto.
As sucede que cualquier objeto se mezcla con la divinidad:
la vaca, el mono, la serpiente, que en la India son adorados
an hoy como verdaderos dioses. Toda esta confusin de lo
divino y lo sensible provoca esa inquietante y tumultuosa fan
tasa, de ensueos y distorsionadas figuras que es propia del
arte indio.
Esta turbulencia indica, por cierto, que el pueblo dentro
del cual acontece, est por lo menos subconscientemente en
terado de las contradicciones que subyacen en sus alucinantes
concepciones. Tal oposicin se basa en que mientras, por un
lado, el objeto de los sentidos se considera divino e igual a dios,
desde otro punto de vista se lo estima como inadecuado y tan
por debajo del ser supremo, que ste es proyectado ms all
del mundo de los sentidos como lo uno informe y vaco. De
este modo la imaginacin india es impulsada a intentar en su
arte la reconciliacin de esta contradiccin, entre el contenido
y la forma. Busca con desesperante empeo la congruencia
del contenido con lo sensible; pero slo logra alcanzarlo me
diante la extensin inconmensurable de lo fenomnico, que
adquiere contornos colosales y proporciones grotescas, como
si a travs de estas exageraciones se pudieran medir la dimen
sin espacial, la duracin del tiempo y la infinitud de la imagi
nacin. En consecuencia, el rasgo principal del arte indio es la
total inadecuacin que se manifiesta entre el contenido y la
forma. Las pesadas masas de material abruman y aplastan
por doquier al espritu, que se vislumbra entre monstruosas
sombras.
Una etapa ms elevada presenta el arte egipcio. Aqu la
separacin entre el contenido y la forma se ha tornado ms
clara, aunque no se capta todava totalmente. Las concep
ciones del mundo de los egipcios aparecen simbolizadas en la
leyenda del fnix, las pirmides y los templos.
La distincin consciente del contenido y la forma queda
por completo establecida entre el arte pantesta de los indios
y los parsis, y el arte sublime segn se ha desarrollado por par
te de los poetas hebreos. En el primer caso el contenido se os
curece y la forma se exalta, mientras ocurre lo contrario en el
segundo ejemplo. El contenido se concibe, entonces, como la
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CAPITULO IV
(Segn el volumen 4 de la traduccin castellana de la Esttica)
La forma del arte clsico
En lo simblico, en efecto, el espritu, an abstracto, lucha
ba por configurar sus representaciones, si bien no hallaba en esta
etapa su adecuada corporeidad, es decir, el contenido y la forma
que comprendiera su armonioso punto de equilibrio. Esto acon
tece, segn Hegel, en las primeras manifestaciones artsticas de
la humanidad: la egipcia, la india, la hebrea. Debido a tal defi
ciencia originaria el arte debe adoptar el smbolo como medida
de su enunciado. Por supuesto, el smbolo slo sugiere un signi
ficado, aunque no lo revela. El smbolo es siempre algo material,
colocado ante nuestra mirada, y alude, sin mayor claridad, a
determinado pensamiento o a cierto significado espiritual. En el
arte simblico el smbolo es la materia y el significado el conte
nido. Ambos deben conservar alguna afinidad, pero tambin
tienen que diferenciarse, porque de lo contrario el smbolo
llegara a convertirse en un modo de expresin. De aqu surge la
ambigedad del smbolo que, como en el caso del tringulo,
puede representar a Dios o al delta del Nilo y su fertilidad. En
consecuencia, el arte simblico aparece hundido en el misterio,
propio de una humanidad que no ha llegado todava a descubrir
el sentido concreto del espritu. En este arte importa la diferen
cia entre el contenido y la forma material, problema que no
qued nunca aclarado, por lo que es posible hablar de un simbo
lismo inconsciente, como entre los indios, o consciente, tal cual
se manifiesta en los egipcios y los hebreos. En el primer caso el
supuesto mencionado se experimenta apenas; se presenta a la
manera de un claroscuro, que a veces se ilumina repentinamente,
y as hay instantes en que Brahma se concibe abstrado por
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CAPITULO V
(Segn el volumen 5 de la traduccin castellana de la Esttica)
La forma del arte romntico
Hemos hablado ya, en la parte correspondiente, del arte
ideal, del simblico y del clsico. Sobre este ltimo tenemos
que volver un instante para lograr completar la imagen del arte
romntico, tal cual lo vio Hegel y lo comprendi a travs del
proceso que comienza con el cristianismo, y que ha de disol
verse en su transcurso segn lo ilustran las series de Gestalten
(figuras) que la historia de dos mil aos nos representa entrela
zadas en una visin del mundo que ha conocido su nacimiento,
su apogeo y su ocaso antes de convertirse en un nuevo momento
del pensar y del actuar del hombre.
El filsofo sostiene que el arte griego es la culminacin de
la belleza, el instante en que el espritu se corporiza en la figura
de los dioses antropomrficos, es decir, el hombre es el arque
tipo de la divinidad, concepcin que Hegel ha retomado en di
versas pocas y obras al estudiar la comunidad griega. Este es
pritu es, en resumen, el resplandor sensible de la idea, que
alcanza su expresin concreta en estas deidades, y aparece con
el alma (der Geist, no die Seele) del hombre. El aspecto religio
so de este salto dinmico operado en el arte helnico se apoya
materialmente en la escultura la manifestacin artstica ms
excelsa de la poca y quiz de todos los tiempos, pero cuyo
sello distintivo se apoya slo en la religin en su fase externa:
es la forma, desde luego, dentro de la cual el contenido asume
la dimensin predominante, en cuanto sin quebrar el armonio
so equilibrio aparece como la deslumbrante presencia de lo espi
ritual, ligado de manera imperceptible a la refinada materialidad
de lo humano. Qu fuerza vital ha dado aliento a esta noble
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CAPITULO VI
(Segn los volmenes 6, 7 y 8 de la traduccin
castellana de la Esttica)
El sistema de las artes particulares
En este caso ya no tenemos nada que ver con el desarro
llo interno de la belleza artstica segn sus determinaciones b
sicas universales (simblica, clsica, romntica) sino que hay
que considerar cmo estas determinaciones pasan a la existen
cia, se diferencian en lo interno y realizan cada momento del
concepto de la belleza de manera autnoma para s, como obra
de arte, no slo como forma general. Pero puesto que las dife
rencias son inmanentes a la idea de belleza, las que el arte trans
fiere a la existencia externa, se desprende de esto que para la
articulacin y fijacin de las artes particulares, las formas gene
rales del arte, ya estudiadas, deben mostrarse como determina
ciones bsicas, o bien las distintas clases de arte tienen las mis
mas diferencias esenciales en s que conocimos como las formas
artsticas generales. La objetividad externa, en la cual estas for
mas se introducen a travs de un material sensible y por eso par
ticular, permite que estas formas se escindan entre s indepen
dientemente en los distintos modos de su realizacin, en las
artes individuales; mientras cada forma halla su carcter deter
minado tambin en un determinado material externo y su ade
cuada efectividad en sus tipos de representacin. Mas, por otra
parte, esas formas de arte, como las formas universales en su
determinacin, tambin sobrepasan la realizacin particuar me
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logia del trabajo y el esfuerzo, del goce que llena los sentidos
y el alma. Y Hegel parece contraponer este arte sencillo, vibran
te, que deslumbra por el adecuado empleo de luces y sombras
a aquel que se empea en exhibir el dolor y la agona que estn
ms all de la vida y que no se pueden atrapar con certeza abso
luta por su misma condicin de irrealidad, y cae as o en la sen
sualidad disfrazada de misticismo o en la falta de virilidad y
madurez.
Ahora bien, en cuanto a la msica, que es el arte que slo
existe en el tiempo y tiene como material la sucesin de soni
dos, Hegel la trata inmediatamente como un paso ms del ideal
romntico, pero sera intil buscar en ella la eliminacin total
del contenido; pues esta es la idea que da sentido a la forma.
La pintura era, en efecto, segn vimos, una forma artsti
ca superior a la arquitectura y la escultura porque es capaz de
expresar las emociones y sentimientos que sugiere el juego
de la idea en el hombre, aunque no est en condiciones de ofre
cernos el desarrollo de situaciones, acontecimientos y acciones
como sucede con la msica o la poesa. La pintura capta aquellos
sentimientos que comportan ciertas expresiones fisiolgicas
no muy sutiles. As no hay modo directo de referir a un con
junto de caractersticas fisiolgicas la frustracin, la soledad
y aun el amor, por lo cual escapan al pintor. Hay, por tanto,
estados de nimo que no tienen expresin externa. Slo la m
sica puede superar estas deficiencias.
En consecuencia, lo que la poesa pierde en objetividad
exterior cuando elimina su elemento sensible lo recupera en
la objetividad interior de las intuiciones y de las representacio
nes que el lenguaje potico presenta a la conciencia espiri
tual. Por esto, esas intuiciones, sentimientos y pensamientos
la imaginacin tiene que transformarlos en un mundo acabado
de sucesos, actos y estados pasionales del alma y crear as obras
que tanto por su forma como por su contenido interno nos dan
la presencia de la realidad en su conjunto. Mas la msica, en
tanto pretende conservar su independencia y permanecer
en su dominio tiene que renunciar a tal objetividad. Los soni
dos apelan desde luego a nuestra alma y ofrecen cierta armona
con sus movimientos, si bien todo se limita a una indefinida
simpata, aun cuando una obra musical, surgida del alma mis
ma y rica de sentimientos expresos sea capaz de ejercer una
accin profunda sobre el nimo de los que la escuchan. Por
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La poesa
Es oportuno recordar que el estilo del pensador, por la
vastedad del material que emplea y el propsito de tratarlo
no como historiador sino como filsofo de la esttica o del arte
bello, requiere una atencin constante ante la cual no hay que
desmayar. Hegel no es, sin embargo, un autor hermtico ni abstruso, aunque sea necesario conceder que carece de la claridad
a veces engaosa de un Descartes o un Hume, pero es indis
pensable reconocer que los problemas que enfoca tampoco son
los mismos. La filosofa en su tiempo haba enriquecido su ba
gaje y como consecuencia se hallaba frente a un mundo que exi
ga respuestas ms ajustadas y precisas ante la creciente comple
jidad de la ciencia, la vida econmica y las relaciones polticas
agudizadas por la inestable situacin de la Europa que le toc
vivir al autor entre la Revolucin Francesa Hegel tiene cerca
de veinte aos cuando sta estalla y su muerte, acaecida en
1831.
Tambin resulta interesante aludir al vocabulario hegeliano, inslito en apariencia, tormento para los traductores de
todos los idiomas, sobre todo cuando se empean en parafra
searlo para conservar slo la idea o el espritu del pensador.
Este trasvasamiento del alemn agrava las cosas, segn se com
prueba por las ediciones conocidas, cuyo ejemplo ms grave
se presenta en castellano, donde se ha seguido la vieja edicin
francesa de Bnard, abreviada para colmo. Aclaremos de paso
que las nuevas versiones francesas, italianas e inglesas no son
un dechado de perfeccin, sin olvidar que los idiomas europeos
importantes han acuado su propio lenguaje filosfico y adap
tan a ese lecho de Procusto las obras ajenas. Hegel emple el
lenguaje de su tiempo y le di un relieve y jerarqua que dentro
de su disciplina no haba adquirido todava a pesar de los es
fuerzos de Kant, Fichte y Schelling. Tal vez el mtodo menos
expuesto a error para lograr una interpretacin aceptable del
pensamiento hegeliano, cuya importancia ha de seguir crecien
do, sea respetar en lo posible su sintaxis y su puntuacin y re
cordar siempre que ningn trabajo del filsofo est desligado
de los restantes y menos de su dialctica. No significa esto que
pretendamos fotografiar los textos de Hegel poniendo palabras
castellanas en lugar de las germanas. Sera desconocer la irona
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negativo, que abre las puertas del porvenir. Es quiza una alusin
a la mirada retrospectiva, casi rencorosa, del viejo Platn; el re
cuerdo de la impotente acometida del Estagirita, quien realiza
el ltimo esfuerzo por rehabilitar la phyais milesia. Los bri
llantes das de Homero se haban extinguido; el pensamiento
creador de los jonios, de Herclito, apenas si era un borroso
recuerdo. Resultaba comprensible entonces que el arte griego
experimentara la reaccin inversa que ocurri en lo simblico:
la forma comenzaba a superar al contenido', a la idea empobre
cida.
La etapa romntica es as la negacin de la negacin, la
que est en germen en la arquitectura y la escultura, que son
las primeras expresiones en que se insina la curva del desequi
librio del arte clsico y donde el contenido y la forma parecan
haber completado su parbola.* El espritu ha sido lanzado a
una libertad abstracta y debe recorrer el ciclo que lo desligue
del contenido. De aqu el auge de las formas romnticas por
excelencia: la pintura, la msica y la poesa, en las que se refle
ja la existencia del cristianismo desde su fase evanglica, diga
mos, hasta su convergencia con los intereses de la burguesa
a fines del siglo XV.
Ya hemos hablado, un poco ms arriba, del desarrollo de
esta actividad que comienza exaltando la vida de Cristo y su
doctrina, pero no puede evitar que en ella se mezcle el ele
mento prosaico, como en el Renacimiento italiano y en la pin
tura holandesa en especial. Aqu triunfa brillantemente el rea
lismo autntico que demuestra que el arte religioso es slo un
compromiso en determinados momentos histricos y que por
sobre esta concepcin la nica obra verdadera es la que apunta
a la belleza portadora del espritu, la herencia que viene del pasado
helnico y se insufla en el arte de los Pases Bajos como expe
riencia del trabajo, la lucha por la independencia, su libertad
interna y externa y el sentido vital y afirmativo de la esencia
creadora del hombre.
El espritu Geist con sus finos matices que rozan lo sen
sible no puede quedar reducido a simple apoyo de la religin
o presentarse como su producto, pues l est ms all de esa
instancia mstica, como el elemento subjetivo que acompaa
al hombre en todo su quehacer. Lo divino, que en la Esttica
se repite a menudo como palabra clave, no involucra en Hegel
un significado cristiano sino griego. Es lo demonaco, que el
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