Universidade Anhanguera Uniderp

Plo: (7255) Caruaru - PE

Letras Licenciatura em Portugus e Ingls (6 srie)
LITERATURA BRASILEIRA

ATIVIDADES PRTICAS SUPERVISIONADAS

LITERATURA BRASILEIRA 6 SRIE

Por:
Daniele Gomes de Moura RA: 390844
Isa Marta Gomes da Silva Lima RA: 396430
Lbia Conceio Vaz Pereira RA: 391946
Jos Leandro de Lima RA: 398092
Sergio Gomes de Moura RA: 390843

Caruaru, Setembro de 2014.

Introduo
Atravs do seguinte trabalho os alunos do 6 perodo do curso de Letras iro registrar
com textos e propostas que envolvem a temtica literria voltadas para todos os tipos de
leitores.
Etapa 1
Dentre as muitas bandeiras que o Modernismo defendeu, em sua primeira fase (19221930), destaca-se o combate s caractersticas estticas tradicionais e conservadoras
(cujo melhor exemplo era o Parnasianismo. Foi a chamada fase herica do Modernismo
brasileiro.
Nessa perspectiva, o poema Os sapos, de Manuel Bandeira, pode ser visto como uma
pardia do poema Profisso de f, de Olavo Bilac, na medida em que se distancia
ideologicamente do proposto por esse texto literrio, o que se evidencia desde a
primeira estrofe do poema modernista, pois nela, os termos mitolgicos so substitudos
pela prosaica presena dos sapos, o que pode representar, metaforicamente, que aqueles
que se julgam deuses, criaturas sublimes, que possuem status elevado, no passam de
seres rebaixados, que vivem margem dos rios, no brejo, em outras palavras, margem
da sociedade.
Em uma poca que a sociedade estava passando por grandes transformaes, crescente
industrializao, que junto com o progresso acabava por trazer consequncias
desagradveis, no final do sculo XIX e incio do sculo XX, os poetas parnasianos
cantavam a forma perfeita de produo potica, os campos, cultuavam a Antiguidade
clssica, entre outros temas, todos margem do contexto sociocultural da poca. Os
sapos, metaforicamente, os parnasianos, cantavam sozinhos, beira da sociedade.
O poema de Bilac, que possui um cunho metalingustico, apresenta uma linguagem
excessivamente formal, presa s regras, metrificao rgida, que apresenta-nos uma
analogia entre o fazer potico e o lapidar de pedras preciosas, na qual a funo do poeta
seria semelhante funo de um ourives-joalheiro, como se pode observar em:
Torce, aprimora, alteia, lima
A frase; e, enfim,

No verso de outro engasta a rima,

Como um rubim.
Manuel Bandeira, em seu poema, ao escrever versos em redondilha menor, isto ,
versos de cinco slabas, retoma o modelo de escrita parnasiana, em especial a do poema
Profisso de f, e subverte esse modelo apresentando uma irnica metalinguagem e
visvel inteno de satirizar os parnasianos.

No mbito formal, Os Sapos composto por 14 estrofes, treze quadras e um terceto,

sendo que os versos so regulares, metrificados em redondilha menor. Esse poema
possui o esquema de rimas ABAB, com exceo da oitava estrofe, que podem ser
classificadas como rimas externas, cruzadas ou alternadas.
Quanto a semelhana de letras, as rimas desse poema podem ser classificadas como
rimas consoantes, como se pode observar em:
O meu verso bom
Frumento sem joio.
Fao rimas com
Consoante de apoio
Nessa estrofe, possvel perceber a semelhana entre as consoantes e as vogais entre
palavras bom e joio e bom e com.
No que concerne a classificao das rimas contidas em Os sapos ocorre uma mescla,
h a presena de rimas ricas e pobres, embora a maior parte desse poema seja composta
por rimas ricas.

Na estrofe:
Que soluas tu,
Transido de frio,
Sapo-cururu
Da beira do rio
Tem-se a presena de rimas ricas, pois as palavras constituintes das rimas A e B
pertencem a categorias gramaticais diferente. No primeiro caso, as rimas A, so
compostas pelos vocbulos tu e cururu, sendo o primeiro um pronome pessoal do
caso reto e, o segundo, um substantivo, integrante da expresso sapo-cururu que um
substantivo composto. Quanto s rimas B, a palavra frio um adjetivo e a palavra
rio um substantivo.
As rimas pobres, geralmente, aparecem nesse poema em meio s rimas ricas, em uma
mesma estrofe. Fato esse que pode ser observado em:

Vede como primo

Em comer os hiatos!

Que arte! E nunca rimo

Os termos cognatos!

Nessa estrofe, as rimas A so consideradas pobres, pois as palavras primo e rimo

pertencem a mesma categoria gramatical, so substantivos, e as rimas B, compostas
pelas palavras hiatos e cognatos so consideradas rimas ricas, porque a primeira
um substantivo masculino e a segunda um adjetivo.
A partir da presena desses dois tipos de rima, pode-se inferir que, metaforicamente,
elas podem representar os dois estilos de poca apresentados pelo poema: o
Parnasianismo e o Modernismo.
Nessa perspectiva, as rimas ricas seriam o Parnasianismo, manifestao potica que
primava pela mtrica, privilegiava as rimas ricas, tinha um excessivo apego forma,
chegando, muitas vezes, a endeus-la. No nono verso do poema, por exemplo, o sapo
tanoeiro entendido, por muitos crticos literrios, como uma aluso Olavo Bilac,
um dos poetas brasileiros mais conhecidos pelo culto a forma, a palavra esnobe, a
mtrica rigorosa e rima rica.
Pautado por esse propsito, em Os sapos, Bandeira retoma o modelo parnasiano de
escrita para critic-lo. Assim, ao referir-se, na quarta estrofe do poema, aos hiatos, o
poeta efetivamente come a separao silbica dessa palavra hiato, transformando-a
em ditongo ( o verso de 5 slabas: em-co-mer-os-hia/ [tos]).
Ainda sobre a forma do poema relevante ressaltar o uso de travesses em algumas
estrofes, o que sugere um tom de dilogo, recurso discursivo usado nos textos em prosa,
tom esse louvado pelos modernistas, o que d ao poema uma roupagem de manifesto,
que se constitui por meio da proposta do dilogo com o mundo, pois a linguagem
funciona como uma mediadora da relao do homem com o mundo, estabelecendo,
assim, uma relao entre poesia e realidade.
Essa mediao, feita pela palavra, segundo a esttica modernista deve ocorrer para todas
as instncias da realidade, para todos os temas, inclusive os no universais, os mais
simples. Em suma, os modernistas posicionavam-se como pessoas que estavam fartas
do lirismo que no representa o homem. Para eles, o lirismo deveria ser como a
condio humana: livre.
Assim, a poesia deve ser livre para retratar a realidade, no tomando para si a obrigao
de ser frumento sem joio, ou seja, retoricamente perfeita. A perfeio potica se faz
no contexto, na relao estabelecida entre o poeta e o leitor, mediada pelo texto.
Etapa 2
Comparaes entre: O cortio e Vidas Secas

No romance de Graciliano Ramos, Vidas Secas (1978), a ideia de pobreza est

interiorizada nos sentimentos de angstia, medo, revolta e sonhos que envolvem os
personagens. Num local onde a seca sinmimo de misria, as pessoas caminham
muito (so cambembes), so fortes, corajosas, e sonham com uma vida nova. Que vida
nova essa?
Uma vida onde tenha gua para beber, onde no precise sentir dores no estmago em
sinal de fome, onde se tenha um lugar para dormir, ou mesmo, onde cair morto?
A ideia de pertencer a um grupo de pessoas pobres pode estar relacionada com o
sentimento de acostumar-se a injustias e violncias da vida, principalmente quando tais
violncias provm de uma autoridade pblica. Em outras palavras, o desprezo e a
desvalorizao como ser humano como individuo e membro da sociedade.
Em Vidas Secas, a percepo de governo descrita por um de seus personagens
(Fabiano), esboa o seu papel, elucidando a adistncia com que o governo tratava sua
populao, quando mais referindo-se de populaes em condioes mais
desfavorecidas.
O romance O Cortio, de 1890, retrata o cotidiano de pessoas que vivem na cidade, so
vizinhas, mas pertencem a camadas diferentes quanto a posse de recursos. Antes de
examinar a ideia de pobreza implcita nessa obra, necessrio destacar a riqueza dos
detalhes transcritos da rotina do pessoal que vive nos cortios urbanos; realmente,
algo a se pensar sobre vivncia prpria de quem est escrevendo, como algo que j teria
sido experimentado.
Os populares vivendo ao lado dos ricos, isso pode ser chamado de pobreza relativa, ou
seja, a pobreza social35. Os populares reconhecem sua posio naquele estrato social e
no estranham a situao de riqueza que vivem seus vizinhos.
No cortio, descrito na obra, as pessoas pobres se divertiam mais em dia de folga,
cantavam e danavam, comiam a vontade.
Eram mais solidrias umas com as outras, enfim, eram mais barulhentas, no
apresentavamum comportamento contido e refinado como dos vizinhos moradores da
manso.
O Cortio no mostra a face cruel e dolorida da pobreza, a fome, mas apresenta a
pobreza em termos relativos. A obra no discute o papel do Estado na melhoria de
condies do local, nem no romance, nem na vida real; ou seja, o tema cortio no
mobiliza vontade poltica para lidar com a situao precria em que vivem os moradores
dos cortios na atualidade. O Cortio no examina a questo da pobreza relacionada
com a misria da fome, com sentimentos de angstia e medo, ou o lado mais desumano
da fome, a morte, principalmente a morte de crianas..
Trecho: O Cortio

Da a pouco, em volta das bicas era um zunzum crescente; uma aglomerao

tumultuosa demachos e fmeas. Uns, aps outros, lavavam a cara, incomodamente,
debaixo do fio de gua que escorria da altura de uns cinco palmos. O cho inundava-se.
As mulheres precisavam j prender as saias entre as coxas para no as molhar; via-selhes a tostada nudez dos braos e do pescoo, que elas despiam, suspendendo o cabelo
todo para o alto do casco; os homens, esses no se preocupavam em no molhar o plo,
ao contrrio metiam a cabea bem debaixo da gua e esfregavam com fora as ventas e
as barbas, fossando e fungando contra as palmas da mo. As portas das latrinas no
descansavam, era um abrir e fechar de cada instante, um entrar e sair sem trguas. No
se demoravam l dentro e vinham ainda amarrando as calas ou as saias; as crianas no
se davam ao trabalho de l ir, despachavam-se ali mesmo, no capinzal dos fundos, por
detrs da estalagem ou no recanto das hortas.
O trecho acima um notrio exemplo do cuidado em que o autor teve em nos mostrar o
cortio no somente como um espao qualquer onde histrias acontecem; ele
mostrado como um organismo vivo, que se apropria das caractersticas e aes daqueles
em que vivem em seu meio e as denota como sendo aes suas. A degradao social, a
pobreza, a promiscuidade, a perverso sexual e outros fatos so conseqncias desse
meio. Tal apropriao de atitudes e aes, somente foi possvel atravs de recursos
feitos pelo autor, como por exemplo, a utilizao de uma linguagem dinmica, que
revela a vivacidade do espao, alm da utilizao de verbos referentes a animais
(zoomorfizao) para caracterizar homens e mulheres.
Trecho: Vidas Secas
Prepara a viagem, partem de madrugada. Fabiano mata o bezerro que possuem e salga a
carne. Sinh Vitria fala de seus sonhos ao marido. Este se enche de esperana. E
andavam para o sul, metidos naqueles sonhos. Uma cidade grande, cheia de pessoas
fortes. Os meninos em escolar, aprendendo coisas difceis e necessrias. Eles dois
velhinhos, acabando-se como uns cachorros, inteis, acabando-se como Baleia.
Que iriam fazer? Retardaram-se temerosos. Chegariam a uma terra desconhecida e
civilizada, ficariam presos nela. E o serto continuaria a mandar gente para l.
O serto mandaria pra cidade homens fortes, brutos como Fabiano, sinh Vitria e os
meninos.
Este final, seno representa nem de longe um final feliz, , pelo menos, uma porta
aberta para sair-se do contnuo giro circular. um final importantssimo para a soluo
do romance, pois introduz uma pequena abertura para a utopia das grandes metrpoles,
e reproduz com verossimilhana, aquilo que de fato vem acontecendo na cena
abrasileira.
Urge salientar que o problema social tratado em Vidas Secas extremamente brasileiro
e de

mbito regional. A seca gera misria, e a misria: a morte e a desolao. Nesse sentido,
lcito pensar que no sobram alternativas para os retirantes, a no ser as migraes
contnuas de terra para terra, na mesma regio, caracterizando a mudana,
transfigurando-se em fuga.
Em qualquer cenrio, ntido observar a relao de vassalagem e de explorao, uma
vez que esses homens acabam sendo tomados como mo de obra barata.;No entanto,
percebe-se que o vaqueiro respeita o trabalho que executa e ama a terra em que vive.O
meio agride o homem, interferindo nas relaes sociais.. Nesse sentido, ao lado da
tendncia neorrealista coexiste a forte tendncia neonaturalista em Vidas Secas.

Relaes entre o Realismo-Naturalismo e a Segunda Gedrao Modernista

De modo a compreendermos efetivamente como se demarcaram os perodos inerentes
arte literria de fundamental importncia situarmo-nos diante do contexto histrico,
com objetivo de detectarmos as possveis influncias manifestadas por este no trabalho
artstico de seus representantes.
Para tanto, antes de adentrarmos sobre as particularidades que marcaram a segunda fase
modernista, muito bem representada pela conhecida gerao de 1930, faamos uma
volta ao passado histrico que tanto marcou a referida poca. Ao final da Primeira
Guerra Mundial, com a vitria da Trplice Entente subsidiada pelos Estados Unidos,
houve a instaurao de vrios acordos de paz que obrigavam os derrotados a assinarem
sua rendio, sobretudo o Tratado de Versalhes.
Notveis prejuzos foram conferidos Alemanha, que teve seu exrcito reduzido, sua
indstria blica controlada e teve de devolver Frana a regio da Alscia Lorena.
Alm disso, tambm foi obrigada a pagar aos pases vencedores todos os danos
causados em consequncia do combate. No s esse pas, mas tambm os demais
derrotados sentiram que sua soberania fora aos poucos sendo destituda e, assim, foi
inegvel o direito de resposta a tal condio. Diante disso, ditaduras foram surgindo, em
especial na Itlia e Alemanha. O italiano Benito Mussolini encontrou respaldo para seus
objetivos nos membros do Exrcito e Marinha, liderando a frente fascista. Adolf Hitler,
por sua vez, centrado no propsito de dominar o mundo, comandou o nazismo. Fatos
estes que contriburam para que a Segunda Guerra fosse deflagrada.
A gerao de 1930 veio consolidar as inovaes propostas pela primeira fase
modernista. Porm, o contexto histrico, to discutido anteriormente, exigia que se
implantasse uma literatura um pouco mais voltada para a realidade social brasileira,
razo pela qual a fase tambm conhecida como neorrealista. Digamos que ela tenha
feito uma retomada parcial s caractersticas proferidas pelo Realismo/Naturalismo.
No obstante, relevante mencionar que houve um desapego a todo aquele
cientificismo, caracterstico da era naturalista. Os representantes pautaram-se pela

observao das relaes entre o homem x meio e entre o homem x sociedade. Outro
aspecto bastante peculiar que o componente ficcional da gerao em estudo foi o fator
emocional dos personagens abnegado no Naturalismo em virtude das correntes
filosficas, sobretudo o Determinismo, que considerava o homem como sendo produto
do
meio,
da
raa
e
do
contexto
histrico.
Assim sendo, a prosa desse perodo se subdividiu em trs vertentes.
Prosa regionalista Antes promulgada pela esttica romntica, a prosa renasce de modo
veemente, embora com uma nova roupagem no que se refere temtica e
linguagem, tendo no regionalismo nordestino, sua principal fonte de inspirao. Os
problemas sociais desencadeados pela crise, a atividade aucareira e suas correntes
migratrias para o eixo Sul/Sudeste expressavam o caos em que vivia a populao em
meio ao descaso dos polticos. Tal posicionamento foi representado em primeira
instncia por Jos Amrico de Almeida, com veemente, embora com uma nova
roupagem no que se refere temtica e linguagem, tendo no regionalismo nordestino,
sua principal fonte de inspirao. Os problemas sociais desencadeados pela crise, a
atividade aucareira e suas correntes migratrias para o eixo Sul/Sudeste expressavam o
caos em que vivia a populao em meio ao descaso dos polticos. Tal posicionamento
foi representado em primeira instncia por Jos Amrico de Almeida.
Prosa urbana Cultuada pelos representantes romnticos, a prosa urbana era retratada
pela vivncia do homem na cidade e seus conflitos sociais, enfatizando as dualidades j
mencionadas: relao entre ser humano e meio e ser humano e sociedade
Prosa intimista Trata-se de uma inovao no perodo. Com base nas teorias freudianas
e em outras correntes psicolgicas, houve o predomnio do interesse pela investigao e
sondagem do mundo interior dos personagens e seus provveis conflitos ntimos.
Dionlio Machado e Lcio Cardoso foram grandes mestres nesta arte representativa.
O Brasil e o mundo viveram profundas crises nas dcadas de 1930 e 40, nesse momento
o romance brasileiro se destaca, pois se coloca a servio da anlise crtica da realidade.
O quadro social, econmico e poltico que se verificava no Brasil e no mundo no incio
da dcada de 1930 o nazifascismo, a crise da Bolsa de Nova Iorque, a crise cafeeira, o
combate ao socialismo exigia dos artistas uma nova postura diante da realidade, nova
posio ideolgica.
Na prosa, foi evidente o interesse por temas nacionais, uma linguagem mais brasileira,
com um enfoque mais direto dos fatos marcados pelo Realismo Naturalismo do sculo
XIX.
O romance focou o regionalismo, principalmente o nordestino, onde problemas como a
seca, a migrao, os problemas do trabalhador rural, a misria, a ignorncia foram
ressaltados.
Alm do regionalismo, destacaram-se tambm outras temticas, surgiu o romance
urbano e psicolgico, o romance potico-metafsico e a narrativa surrealista.

A poesia da 2 fase modernista percorreu um caminho de amadurecimento. No aspecto

formal, o verso livre foi o melhor recurso para exprimir sensibilidade do novo tempo, se
caracteriza como uma poesia de questionamento: da existncia humana, do sentimento
de estar-no-mundo, inquietao social, religiosa, filosfica e amorosa
Etapa 3
A respeito do movimento modernista, os crticos e os estudiosos entram em sintonia
num ponto: a Semana de Arte Moderna, realizada em 1922, em So Paulo, representou
um marco, verdadeiro ponto de inflexo no modo de ver o Brasil.
Do ponto de vista artstico, o objetivo fundamental da Semana foi acertar os ponteiros
da nossa literatura com a modernidade contempornea.
Para isso, era necessrio entrar em contacto com as tcnicas literrias e vises de mundo
do futurismo, do dadasmo, do expressionismo e do surrealismo, que formavam, na
mesma poca, a vanguarda europia. Desse ngulo, o modernismo expresso da
modernizao operada no Brasil a partir da dcada de 20, que comeava a dar sinais de
mudana (vide, no plano poltico, o movimento rebelde dos tenentes) de uma economia
agroexportadora para uma economia industrial.
O irreverente e zombeteiro Oswald de Andrade escreveu o Manifesto Literrio
Antropofgico. De l para c muita coisa mudou no Brasil. Tanto poltica como
culturalmente. Apesar de marcado ainda por traos de dependncia, o Pas se
industrializou nas ltimas dcadas; houve mudanas sociais e econmicas significativas.
O referido manifesto mencionado anteriormente foi escrito numa linguagem elptica,
repleta de ambiguidades e sem ligao explcita entre as frases. Mas, mesmo assim, dele
possvel extrair algumas formulaes. O que o caracteriza a retratao do carter
assimtrico da nossa cultura, onde coexistiam o bacharelismo de Rui Barbosa, ou as
piruetas verborrgicas de Coelho Neto, junto com as experincias vanguardistas do
pintor Portinari. E hoje, de um lado, a moda de viola e a msica sertaneja; doutro lado, a
bossa nova e o cinema novo. Essa mistura, por assim dizer, era vista como resultado do
desenvolvimento histrico no Brasil que, apesar de unitrio, apresenta um abismo entre
os aspectos arcaicos e modernos, entre as favelas e os arranha-cus, entre os
guardadores de carro e os "shopping-centers", entre Embratel e Piau.
O Manifesto Antropofgico tocou no cerne do capitalismo no terceiro mundo: a
dependncia. Ou pelo menos captou seus reflexos no plano da cultura. Denunciou o
bacharelismo das camadas cultas, que permanecem alheadas da realidade do Pas,
reproduzindo os simulacros dos pases capitalistas hegemnicos. Ironizou a conscincia
enlatada de largos setores do pensamento brasileiro, que se comprazem, quando muito,
em assimilar idias, jamais cri-las. Se Oswald de Andrade teve a lucidez de
ridicularizar com o mimetismo que tanto seduz o intelectual solene e bacharel, ele no
caiu no equvoco de fechar as portas do Pas do ponto de vista cultural. Ao contrrio,
sua formulao em torno da "deglutio antropofgica" exige o remanejamento das

idias mais avanadas do Ocidente em conformidade com a especificidade de nosso

contorno social e poltico.
Nesse ponto difcil negar sua atualidade. Ademais, a estrutura social que a
antropofagia reflete e denuncia ainda no mudou em seus aspectos fundamentais. A
industrializao das ltimas dcadas, realizada sob a gide do capitalismo
concentracionista, aguou ainda mais o desenvolvimento desigual em nosso Pas,
trazendo, de um lado, sofisticao e modernizao tecnolgicas e, doutro lado,
engendrando bias-frias e marginalidade urbana. O Brasil em que Oswald escreveu o
manifesto antropofgico e o Brasil de hoje ainda o mesmo, ostentando, entre outras
coisas, "berne nas costas e calosidades portinarescas nos ps descalos".
J o Prefcio Interessantssimo de Mrio de Andrade apresenta a maneira como o autor
escreveu seus poemas abordando uma perspectiva de busca do social.
Inicialmente, nos apresentada em tal prefcio a frase Est fundado o Desvairismo
(ANDRADE, 1922:7). No momento em que esta frase escrita, h uma espcie de
documentao do marco inicial do desvairismo, do ritmo alucinado a que a sociedade
est submetida e que agora se passa tambm em relao Literatura. A sociedade e a
cidade estavam se modernizando, dessa forma, o ritmo de vida se acelerava com
construes, alargamentos de ruas, oferta de empregos, trnsito, industrializao dentre
outros elementos que denotam progresso. Essa rapidez retratada tambm no prefcio
quando Mrio (1922) diz Quando sinto a impulso lrica escrevo sem pensar tudo o
que meu inconsciente grita (ANDRADE, 1922: 8). A escrita, ento, deixou de ser um
processo lento e demorado, e passou a figurar como algo que surge rapidamente como
inspirao e deve ser registrado de maneira imediata.
Mrio de Andrade ao dizer: Sou passadista, confesso. Ningum pode se libertar duma
s vez das teorias-avs que bebeu (ANDRADE, 1922: 9), deixa de negar o passado e
passa a modific-lo. Ou seja, acredita na transformao do passado, na utilizao de
formas literrias do pretrito para a construo de outras novas. Ao fazermos uma ponte
entre essa idia do autor e os acontecimentos que se davam na sociedade, poderemos
observar que, na sociedade, passado e presente conviviam de modo a se vislumbrar o
futuro. Ou seja, no se poderia descartar a cultura do passado, mas sim modific-la de
acordo com as necessidades da coletividade.
Primeira fase do Modernismo
Nascida da Semana de Arte Moderna de 22 e de seus antecedentes estticos e
ideolgicos, a primeira gerao de escritores modernistas corresponde
fundamentalmente ao grupo protagonista desses eventos. Foi meta privilegiada sua a
elaborao e execuo de um projeto esttico de arte brasileira, com brasilidade.
A essa primeira gerao, tambm, convencionalmente, denominada heroica, coube,
portanto, estabelecer os novos paradigmas de arte. Assim, a misso a que seus autores
se propunham era solapar os pilares da arte acadmica tradicional importada da

Europa ao longo dos anos, numa postura carregada de iconoclastia e que se pretendia
fundante da verdadeira arte brasileira.
Assim, central literatura modernista dessa gerao a proposio de uma esttica
potica que transgrida, em forma e contedo, os limites das, at ento, escolas
tradicionais, alm de apresentaru ma nova representao formal em que a mtrica, a
versificao, as rimas se fazem livres, tal qual o prprio contedo potico.
Tambm relevante no modernismo a instituio do simples, do prosaico, do cotidiano
na temtica literria, mesmo que trazendo consigo reflexes, de fundo, complexas.
Deparamo-nos com a tradicionalssima temtica do relacionamento amoroso
enquadrado em situaes absolutamente inovadoras, contendo, entretanto, reflexes
profundas sobre frustraes, expectativas, imagens que se constroem do amor.
Outras caractersticas do Modernismo so:
- A reviso crtica de nossa histria, com especial ateno e contraposio idealizao
indianista romntica;
- A valorizao do linguajar brasileiro espontneo, em detrimento de uma viso de
linguagem elitista;
- O uso enftico do humor, da ironia e do sarcasmo;
- o questionamento do status quo.
O compromisso do Modernismo nessa gerao heroica era destruir para, a partir da,
apresentar o novo.
Seguindo a lio das Vanguardas Europeias, os manifestos e revistas foram importante
instrumento de divulgao artstico-ideolgica de grupos de escritores modernistas. Os
de maior impacto foram:
Movimento Pau-Brasil: raiz do movimento antropofgico, alicerado em Oswald de
Andrade e Tarsila do Amaral, propunha uma postura primitivista e inovadora na poesia,
rejeitando o discurso potico retrico.
O Movimento Pau-Brasil foi um movimento artstico lanado no Brasil em 1924 que
buscava uma poesia ingnua, de redescoberta do mundo e do Brasil e que foi inspirada
nos movimentos de vanguarda europeus, devido s viagens que Oswald fazia Europa.
Esse movimento foi levado ao pblico com a publicao do livro Paul-Brasil escrito por
Oswald de Andrade e ilustrado por Tarsila do Amaral (os dois eram casados) e com o
manifesto da poesia Paul-Brasil.
O movimento exaltava a inovao na poesia, o primitivismo e a era presente, ao mesmo
tempo em que repudiava a linguagem retrica na poesia. Convivem dialeticamente o

primitivo e o moderno, o nacional e o cosmopolita, sendo ideologicamente a raiz do

movimento Antropofgico.
Estilisticamente, principalmente representado por Poesia Pau-Brasil de Oswald e pela
poesia do francs Blaise Cendrars,ambos com inspirao na esttica cubista do texto "A
anti-tradio futurista" de Guillaume Apollinaire.
Movimento Verde-Amarelo/ Grupo da Anta: identificado com Cassiano Ricardo,
Menotti del Picchia e Plnio Salgado, constituiu-se como um grupo de preocupaes
artsticas patriticas e ufanistas, propondo-se a uma contraposio ao Movimento PauBrasil. A anta era seu smbolo.
Movimento Antropofgico: tendo Oswald de Andrade como principal expoente,
aprofunda as proposies do Pau-Brasil, propondo uma lngua literria no
catequizada.
O movimento antropofgico foi uma manifestao artstica brasileira da dcada de
1920.
Baseado no Manifesto Antropfago escrito por Oswald de Andrade, o movimento
antropofgico (canibalismo) brasileiro tinha por objetivo a deglutio (da o carter
metafrico da palavra "antropofgico") da cultura do outro externo, como a norte
americanae europia e do outro interno, a cultura dos americanos amerdios , dos
afrodescententes , dos eurodescendentes , dos descendentes de orientais, ou seja, no se
deve negar a cultura estrangeira, mas ela no deve ser imitada. Foi certamente um dos
marcos do modernismo brasileiro.
Tem como a principal obra a pintura Aboporu de Tarsila do Amaral .
Oswald de Andrade ironizava em suas obras a submisso da elite brasileira aos pases
desenvolvidos. Em 1928, lanou com Tarsila do Amaral oManifesto Antropfagico ,
que propunha a "Devorao cultural das tcnicas importadas para reelabor-las com
autonomia, convertendo-as em produto de exportao".
Ao mesmo tempo, intelectuais comoMenotti del picchia e Plnio Salgado seguiam
outro rumo. Com tendncias nacionalistas, fundaram o Movimento Verde-Amarelo.
Etapa 4
Clarice e Guimares j fazem parte do imaginrio das letras nacionais. No h como
falar em literatura e no pensar nas desconstrues claricianas, na sua viagem entre o eu
e o outro, na sua busca pela coisa, pela essncia anterior ao ser, pela lama negra, pela
massa branca da barata, pela placenta, pela gema do ovo. Clarice inverte nosso mundo e
nossos valores, inaugura um estilo nico de escrever em que a linguagem reconhece os
limites da prpria linguagem, em que o texto se espanta consigo mesmo. No se sai
ileso de Clarice. Ela desestrutura todas as vs certezas do ser. Sua obra como um
nascimento, cheio de grito, choro e silncio.

Guimares Rosa, por sua vez, pode ser considerado um dos maiores escritores da
literatura brasileira, sem dvida alguma. O intelectual poliglota, diplomata, que fez
borrar todas as fronteiras entre o homem erudito e o homem popular, que saa na
vaquejada junto com os vaqueiros com um caderno de anotaes pendurado no pescoo,
soube ver de cima a vida humana. Seu olhar disciplinado abriu-se voz popular e ela
falou em sua prosa potica, com uma liberdade que poucas vezes se v na literatura.
Tanto Clarice como Guimares tm em suas obras personagens que representam um
sujeito oblquo, descentrado, desviante, que est fora, margem, deriva, ou no se
encaixa no movimento hegemnico da sociedade moderna. A filosofia do sujeito do
sculo XVII pregava, por exemplo, que haveria uma soberania da razo como centro da
personalidade humana. Temos a famosa frase de Descartes penso, logo existo, ou
seja, a personalidade humana no oferecia mistrios, ela estava totalmente identificada
com o pensamento, confiando plenamente na autonomia racional do sujeito, como diz o
psicanalista Joel Birman. No entanto, segundo Freud no ensaio Uma dificuldade no
caminho da psicanlise, de 1917, a humanidade vai sofrer o que ele chama de trs
feridas narcsicas que representam justamente os momentos de corte, de descentramento
do sujeito. So elas: csmica (terra e o homem no so mais o centro do universo),
evolutiva (Darwin ns somos descendentes dos macacos e no criaturas superiores
criadas por Deus) e a descoberta do inconsciente pela psicanlise. Freud ao falar sobre o
inconsciente rompe definitivamente com a filosofia do sujeito. O pensamento
psicanaltico questiona a autonomia do sujeito, pois o sujeito est agora a merc de
foras que ele no controla, anteriores ao pensamento racional, agora, o sujeito passa a
conviver com esse estranho hspede: o inconsciente.
Posteriormente, com a descoberta de que o ego est sujeito s influncias da pulso, o
sujeito visto como vtima do desamparo, da incerteza e da insegurana. No h mais
um centro racional que controla a personalidade, os instintos nos governam, seu grito
mais estridente do que o grito da razo. justamente esse sujeito freudiano imerso em
um estranhamento de si mesmo, descentrado, que vai aparecer na obra clariciana
principalmente. Em Clarice temos crianas, empregadas domsticas, mendigos, cegos,
figuras que geram um desconforto da ordem do unheimliche (estranho) freudiano, o
estranho intimo, o outro. Alis, o estranho, o estrangeiro, o outro, bastante frequente
na obra de Clarice e Guimares, Clarice principalmente nos expe de forma pungente ao
olhar do estrangeiro que nos ao mesmo tempo familiar. Diante desse olhar, o sujeito
vive uma alienao na busca de si mesmo e um posterior reencontro que pode acontecer
ou no.
J no caso de Guimares Rosa, essas figuras fora de centro tambm aparecem: o louco
um dos personagens rosianos constantes. Guimares transita muito bem entre os limites
da razo e da desrazo (movimento em que se perdem algumas referncias da realidade,
mas ainda se est conectado a ela, movimento de entrega a foras desconhecidas, ao
acaso, ao indelimitado, um trnsito entre fronteiras, a ida que contm a volta, ao passo

que na loucura o sujeito se v dominado pela experincia do fora na viso de

Blanchot e Foucault, aprisionado pelo que no se rende ao mundo institudo). Mas,
diferentemente de Clarice, Guimares no busca a explicao das coisas. Clarice
procura, pergunta, inquietao. Guimares est atrs de formas inusitadas de lidar com o
mistrio da existncia que vo desde o trabalho que ele faz com a linguagem at a
construo de seus personagens. H algo em Guimares da ordem do encantamento.

Clarice vivia um grande dilema em relao a essa busca pela coisa em funo da
existncia da prpria linguagem. A sua mediao para chegar coisa era a linguagem e,
no entanto, a linguagem, no momento em que era dita, j fazia perder a sua essncia.
Quando Schiller diz quando a alma fala j no fala a alma ele quer dizer justamente
que a esfera da escrita, da representao j se coloca entre o que a palavra e o real,
revelando o intervalo instransponvel entre signo e coisa. por isso que o grande tema
da obra clariciana justamente a escrita. Ela constantemente aborda as limitaes da
palavra, os desafios de narrar, as impossibilidades e limites do ato de contar histrias,
pois escrever reduziria a paixo razo.

A sada encontrada por Clarice era ento escrever com um estilo nico, jamais visto em
nenhum outro nome das letras brasileiras. A palavra no seu sentido dicionarizvel no
lhe bastava, ento ela aproximava adjetivos contraditrios, criando expresses como
felicidade insuportvel, um ardor de burra, alegria difcil; invertia a sintaxe das
frases, alterava a sua semntica, interrompia o pensamento, espantava-se com o que
percebia no mundo, sempre alm da capacidade representacional das palavras. Quando
ela tenta escrever como os demais, construir um enredo convencional, eis que a primeira
frase j denuncia tal impossibilidade: Era uma vez um pssaro. Meu Deus!. Clarice
narrava situaes fortes, pungentes, escancaradas em toda sua beleza, absurdo,
crueldade, loucura. Sua escrita abusava dos silncios porque o que ela almejava no
tinha nome, era indizvel. Assim, o silncio era a potencialidade de tudo, a melhor
forma de traduzir a coisa que no se v.
Guimares um universo parte. A mediao rosiana bastante diferente da mediao
clariciana, embora os dois conversem muito bem em diversos aspectos. Enquanto
Clarice pergunta o tempo todo e est atrs dessa coisa anterior existncia, desse
selvagem corao da vida, Guimares no quer revelar o mistrio da existncia, ele faz
desse mistrio a sua matria prima, ele constri personagens e histrias que ilustram
esse mistrio, sem revel-lo. A mediao em Guimares a da religiosidade popular,
conforme mostrou Alfredo Bosi no texto Cu, inferno. no povo que ele busca suas
histrias.
Guimares celebra o homem, reveste a existncia de tons encantados. J Clarice
desintegra o homem at a sua ltima possibilidade, at sobrar apenas aquele existir
informe, aquela massa branca da barata que ela tanto busca. Mas ambos escolhem

sujeitos descentrados, loucos, deslocados, seres aparentemente fora do lugar. Ambos

trabalham de um modo particular a linguagem, embora em Guimares a interferncia
seja diretamente na camada significante da palavra e, em Clarice, nas subverses do
significado. Guimares queria que as lnguas se corrompessem umas s outras de
forma quase pervertida, de modo que o alcance da significao fosse dotado de maior
potencialidade. Seria como voltar s origens das palavras, escrever como se elas
tivessem acabado de nascer explorando as virtualidades da lngua. Para Guimares, a
palavra a coisa, o verbo se faz ser, por isso ele esboa descries como Ela o ,
Enxadachim, O vento aeiouava.

De todo modo, se o movimento de leitura da obra clariciana muitas vezes penoso,

angustiante e at desesperador, em Guimares, ns somos de certa forma consolados.
Somos transformados e organizados por todo aquele universo parte e, ao mesmo
tempo, comum, criado por ele, em que o moderno coexiste com o mundo arcaico e
tradicional. Se Riobaldo, protagonista do romance Grande Serto: Veredas, se organiza
ao relatar a sua histria, ao convert-la em palavras, ns tambm organizamos a nossa
experincia diante das letras inusitadas de Guimares.
O encantamento rosiano guarda sempre uma esperana, um canto final de comunho,
um suspiro ltimo da loucura, uma voz dionisaca, algo que no pode ser aprisionado
racionalmente, pois se encontra na terceira margem do rio. Em Guimares, a crena no
homem nos coloca diante de uma das mais belas funes da literatura, a de dar sentido
experincia humana a partir daquilo que ela tem de mais sutil, proporcionando belos
momentos de felicidade, afinal, para Guimares, infelicidade apenas questo de
prefixo.
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