A Msica, o Corpo e as Mquinas

Fernando Iazzetta
Centro de Linguagem Musical
Comunicao e Semitica - PUC-SP
e-mail: iazzetta@exatas.pucsp.br
Como se explica o fato de que quando algum ouve voluntariamente uma msica
com seus ouvidos e sua mente, ele tambm se volta involuntariamente a essa
msica de modo que seu corpo responde com movimentos de algum modo
similares msica ouvida?
(Boethius, 1989: 8).

Tcnica e tecnologia so dois aspectos da cultura que sempre estiveram

profundamente envolvidos com a msica, no apenas no que diz respeito sua produo,
mas tambm em relao ao desenvolvimento de sua teoria e ao estabelecimento de seu papel
cultural. Entende-se tcnica, aqui, como os processos e mtodos desenvolvidos para a
realizao de uma determinada tarefa. Por sua vez, tecnologia refere-se s ferramentas,
conceituais ou materiais, utilizadas nessa realizao. Instrumentos musicais podem ser
vistos como extenses tecnolgicas de nossas habilidades de produzir sons. Porm,
necessrio que se desenvolvam tcnicas para manipulao desses aparatos tecnolgicos para
que se alcance os resultados desejados.
Com a chegada do sculo XX a relao entre msica e tecnologia se mostra mais
intensa devido a uma srie de fatores, entre eles, o aumento do conhecimento acerca de
aspectos fsicos e cognitivos do som, o acesso energia eltrica barata e a aplicao das
tecnologias eletrnica e digital na gerao sonora artificial. At ento, os sons utilizados na
msica eram fruto de um mesmo tipo de processo mecnico. Os instrumentos musicais
como o cravo, a rabeca, a voz, ou o piano, apesar de suas formas variadas, baseavam-se em
um mesmo princpio de produo sonora: at o sculo passado todo som era proveniente da
vibrao de algum material elstico (as cordas de um violo, a palheta de um obo, as teclas
de uma marimba) que gerava ondas que se propagam pelo ar at atingirem o sistema
auditivo do ouvinte. Entretanto, o surgimento de novas tecnologias baseadas na eletricidade
e o uso de sinais eletromagnticos abriram a possibilidade da gerao de sons sem a
utilizao de instrumentos mecnicos. Embora as ondas sonoras que atingem nosso
aparelho auditivo possuam a mesma natureza, sejam elas provenientes das batidas de um
tambor ou dos osciladores eletrnicos contidos em um sintetizador, seus processos de
produo so radicalmente diferentes.

Por um lado h o universo concreto, visvel e mecnico dos instrumentos

tradicionais, onde os corpos (do instrumento e de quem o toca) envolvidos e seus
movimentos esto intrinsecamente relacionados ao resultado sonoro obtido: as cordas
tensas e curtas de um violino vibram mais rpido, porm com menos energia que as cordas
mais longas e flcidas de um contrabaixo, que exigem a aplicao de mais fora do
instrumentista. Apesar de sua semelhana em termos de forma, esses dois instrumentos,
violino e contrabaixo, comportam-se de um modo distinto, em funo da conformao fsica
e dimenso de seus componentes. Tambm o instrumentista est sujeito s limitaes e
possibilidades impostas pela fsica desses instrumentos ao mesmo tempo que os controla
com uma tcnica que as vezes beira os limites da capacidade humana, impondo os
movimentos e gestos de seu prprio corpo, sobre o corpo do seu instrumento. Por outro
lado, com o advento da eletricidade e da eletrnica, mais e mais passamos a ouvir e conviver
com sons provenientes de corpos invisveis contidos nos circuitos de sintetizadores,
samplers, gravadores magnticos e computadores.
Durante milnios as pessoas aprenderam a ouvir sons que guardavam relaes
estreitas com os corpos que os produziam. Subitamente, toda a experincia auditiva
acumulada em um longo processo de evoluo da cultura musical transformada pelo
surgimento dos sons eletrnicos. A audio desses sons no revela as relaes mecnicas,
concretas e aparentes dos instrumentos acsticos tradicionais, j que estes so gerados
atravs de processos eltricos, invisveis nossa percepo. So sons novos e extremamente
ricos, mas ao mesmo tempo, conflituosos, j que vm desvestidos de qualquer conexo com
corpos ou gestos.
At o advento dos sistemas de gravao neste sculo, o contato com msica se dava
primordialmente atravs da performance. O ouvinte, mesmo que no envolvido diretamente
com a produo sonora, participava da realizao musical ao reconstruir internamente, no
apenas seqncias de notas produzidas pelos instrumentos musicais ou as estruturas
formais da composio, mas todo o universo gestual que os acompanha, pois a msica era
fruto dos corpos que a produzem e era impossvel, para o ouvinte, ficar alheio presena
desses corpos.
Um exemplo da fora que existe nessa conexo entre o som e as imagens que
acompanham a gerao desse som est no artifcio da utilizao do "msico fora de cena"
que tem sido usado desde os mistrios sacros da Idade Mdia, at as sinfonias de Mahler
ou os dramas de Wagner. Ao se criar uma situao anormal, quase fantstica, fazendo com
que se oua o som sem que se veja o corpo que o produz, realado o carter mgico da
ligao entre aquilo que se ouve e aquilo que se v. Isso porque a presena do msico e do

instrumento no ato da performance representam algo por si mesmas. A realidade fsica,

biolgica e social dessa presena empresta performance musical, to imaterial e intangvel,
uma espcie de materialidade. O corpo se expressa ao produzir msica atravs do gesto,
mapeando o visvel e o audvel dentro de uma mesma geografia.
Em uma obra recente, Richard Leppert (1993) explora de modo bastante criativo a
relao entre aquilo que se ouve e aquilo que se v em msica atravs da anlise de diversas
pinturas cujo tema central a situao de performance musical. Leppert aborda a msica de
um modo indireto: sua anlise parte de pinturas de diversos artistas e pocas representando
situaes de performance musical para mostrar o quanto se pode ver na msica e que os
componentes imagticos da linguagem musical podem ser de importncia fundamental no
processo de compreenso de seu prprio discurso. Para o autor, msica algo notadamente
corpreo:
Justamente porque o som abstrato, intangvel e etreo [...] a experincia visual de sua produo
algo crucial para que, tanto os msicos quanto a audincia, possam situar e comunicar o lugar da
msica e do som musical dentro da cultura e da sociedade[...] A msica, apesar de sua eterealidade
sonora, uma prtica corporal, como a dana ou o teatro (Leppert, 1993: xx-xxi).

interessante notar que essa dimenso gestual da msica s vem tona muito
recentemente medida que essa dimenso desvanece com o surgimento da msica
eletrnica e dos meios de gravao e reproduo, os quais modificam ou, por vezes,
eliminam completamente a existncia da performance. Ao mesmo tempo em que as
tecnologias reprodutivas (o rdio, o disco, ou o CD) passam a dominar no mbito
sociocultural os processos que envolvem a produo e recepo da msica, duas alteraes
se processam paralelamente.

Msica Mecanizada
A primeira alterao refere-se ao deslocamento da nfase no processo de produo
(composio e interpretao) para a recepo (audio) como experincia cultural (Mowitt,
1987). Torna-se saliente aqui o fato de que incomensuravelmente maior o nmero de
pessoas que ouvem msica do que o nmero de pessoas que fazem msica. Mais do que
um dado quantitativo, isso reflete uma transformao no espao sociocultural: a msica
produzida primordialmente para ser ouvida e no para ser tocada, e os processos de
composio e interpretao passam a ser os meios pelos quais isso se realiza. Essa
projeo na direo do ouvinte realada pelos processos de reproduo que vo impor, de
3

certa forma, os padres de recepo. Quando surgiram os primeiros aparelhos fonogrficos

no final do sculo passado, o padro de escuta que esses aparelhos almejavam se espelhava
no modo de escuta vigente na poca, ou seja, o da escuta baseada na experincia auditiva das
apresentaes ao vivo. A meta daqueles sistemas de reproduo musical passou a ser
definida pelo termo fidelidade, indicando que melhor seria uma reproduo quanto mais ela
se aproximasse da qualidade sonora de uma apresentao ao vivo (Thompson, 1995).
Entretanto, com o passar do tempo, apresentaes ao vivo deixaram de ser padro para
qualquer tipo de escuta em msica. O que a maioria dos ouvintes entende hoje por audio
musical refere-se escuta atravs de sistemas reprodutores, como o rdio, os discos e as
fitas magnticas. Lentamente, esse novo contexto regido pela gravao e reproduo tornouse o padro de norteamento da produo musical. O termo fidelidade -- cuja existncia
pressupe uma relao de igualdade ou semelhana com algo -- ainda utilizado,
especialmente na indstria fonogrfica e de udio, mas seu significado tornou-se reflexivo e
inconsistente: a fidelidade de uma reproduo no estabelecida pela comparao com seu
original, mas em relao ao padro imposto pela prpria tecnologia de gravao. No ,
portanto, de se estranhar que mais e mais msicos tentem reproduzir em suas apresentaes
ao vivo o padro oferecido em suas gravaes, especialmente no que concerne msica
popular. Assim, a ateno aos novos meios de produo torna-se fundamental no estudo e
anlise da msica uma vez que esses meios vm transformando os modos de escuta. A
importncia desse fato realada em um ensaio de John Mowitt:
Se a gravao organiza a experincia da recepo pelo condicionamento de sua presente escala e pelo
estabelecimento de suas normas qualitativas, tanto para msicos quanto para ouvintes, ento as
condies de recepo na verdade precedem o momento de produo. [A] anlise social da
experincia musical deve levar em conta a prioridade fundamental da recepo (Mowitt, 1987: 17677).

Em 1926, num livro chamado The Future of Music, o professor Edward J. Dent
comenta as possibilidades que os avanos tecnolgicos de sua poca em relao msica:
As invenes mecnicas de anos recentes nos trouxeram uma facilidade crescente para a difuso
musical. A poca atual poder vir a ser vista com a mesma importncia histrica daquelas que
foram as primeiras beneficirias da inveno do pentagrama ou da imprensa musical. De certa
forma, essas mudanas representam meramente a adaptao de condies prticas ao aumento
populacional. Mas, se a inveno do pentagrama ou da imprensa musical provavelmente
aumentaram o nmero de pessoas capazes de ler msica imediatamente, a moderna maquinaria de
reproduo no pode fazer mais do que aumentar o nmero daqueles que se confinam escuta.
Permanece desconhecida a proporo daqueles que adquirindo o hbito de ouvir sero estimulados a

aprender algo da arte da performance (Edward J. Dent, Future of Music, 1926, in Moore, 1981:
224-225).

A idia que circulava na poca em que o professor Dent escreveu seu artigo era a de
que o surgimento do gramofone permitiria que cada vez mais pessoas tivessem acesso a um
nmero maior de obras e estilos musicais, o que, esperava-se, despertaria o interesse pelo
aprendizado e apreciao musical. De fato, o cilindro gravado usado nos primeiros
fongrafos e gramofones, abriu novas perspectivas no contato com uma quantidade e
diversidade musical sem precedentes na histria. Um nico exemplo serve para ilustrar esse
ponto: a Gramophone Company, formada na Inglaterra em 1898 possua, j por volta de
1900, um catlogo de 5.000 ttulos fonogrficos separados por categorias de gravaes
inglesas, escocesas, irlandesas, celtas, francesas, alems, italianas, vienenses, hngaras,
russas, persas, hindus, urdus, rabes e hebrias (Chanan, 1995: 29). Embora desde seu
incio at os dias de hoje a indstria fonogrfica tenha se dirigido primariamente ao gosto
popular e comercial, tal diversidade foi sempre crescente, gerando o lanamento de uma
enorme quantidade de gravaes "tnicas", que atraam ouvintes curiosos, geralmente mais
pelo exotismo do que pela nova informao musical. Esse processo culminou, h pouco
mais de dez anos na chamada world-music, verdadeiro caldo diluidor de msicas e culturas.
O compositor Bla Bartk (1881-1945) um entusiasta do uso dos novos meios de
gravao e reproduo, especialmente devido aos benefcios trazidos por esses meios ao
estudo da msica folclrica, termina um artigo de 1937 com a splica: "Deu proteja nossos
filhos dessa praga!" (Bartk, 1976: 298). A 'praga' a que o compositor hngaro se refere a
possibilidade de que um dia a msica mecanizada, ou seja, aquela proveniente de aparelhos
como o gramofone, viesse substituir a msica realizada "ao vivo". Preocupado com a
crescente substituio das apresentaes musicais em concerto pela chamada msica
mecnica, o compositor adverte para o carter artificial da segunda:
Alm de tudo, a gravao do gramofone tem com a msica que a originou a mesma relao que tem
a fruta enlatada com a fruta fresca; uma no contm vitaminas, a outra contm. A msica mecnica
uma produo industrial, a msica ao vivo um artesanato individual (Bartk, 1976: 298).

Certamente a posio de Bartk no representava a viso geral de sua poca. Na

maior parte das vezes o fascnio exercido pelas novas conquistas tecnolgicas levava, ao
menos queles supostamente comprometidos com as idias de progresso e conquista de
novos conhecimentos, a uma atitude de exaltao, ou ao menos de simpatia em relao a
essas conquistas. O movimento futurista de Marinetti j na dcada de 1910 incentivava o
culto s mquinas, o que se mostra claro no textos e obras dos simpatizantes do movimento.

Luigi Russolo em sua clebre carta de maro de 1913 ao compositor Balilla Pratella, a qual
viria se tornar o manifesto da msica futurista, expe sua posio em relao s mquinas e
aos rudos que elas produzem:
[Hoje], a arte musical busca combinaes mais dissonantes, estranhas e estridentes para o ouvido.
Assim, se aproxima ainda mais do som ruidoso.
Essa evoluo comparvel multiplicao das mquinas, que em todos os lugares colaboram com
o homem (Russolo, 1986: 24).

Alm das diversas experincias musicais futuristas com seus intonarumore

(fazedores de rudo), uma srie de obras foram realizadas entre as trs primeiras dcadas
deste sculo cuja inspirao era a mecanizao trazida pela tecnologia da vida moderna. A
maior parte dessas obras cairam logo no esquecimento e hoje poucas, como o Ballet
Mcanique de George Antheil (1923-25) e Pacific 231 (1923) de Arthur Honegger ainda
fazem incurses espordicas nas salas de concerto e gravaes.
Em 1931, a revista Modern Music dedica o volume de maro e abril ao tema "A
Msica e a Mquina". Diversos artigos tratam das novas relaes entre msica e seus
modos de produo. Boris de Schloezer assina um dos artigos com o ttulo Man, Music
and the Machine (Schloezer, 1931), onde trata da chamada mecanizao da msica. Para
Schloezer, a msica mecnica apenas um mito, uma vez que esta sempre dependeu de
tcnicas e tecnologias dos instrumentos para sua realizao. Para ele, o desenvolvimento dos
aparelhos de reproduo fonogrfica, do rdio e dos instrumentos eltricos no representa
uma mecanizao da msica -- essa , e sempre ser, essencialmente espiritual, diz ele -mas apenas uma substituio gradual da relao direta entre o intrprete e o ouvinte por
uma relao mais remota: "A mecanizao da msica significa, na verdade, um aumento no
nmero de intermedirios entre o produtor de msica e o ouvinte que, sozinha, possibilitou
o desenvolvimento de aparelhos como o fongrafo e o rdio" (Schloezer, 1931: 3) Assim
como Bartk, Schloezer compara a msica trazida pelo rdio ou reproduzida pelo fongrafo
com a introduo da comida enlatada: "O que uma gravao? , sobretudo, msica em
conserva" (Schloezer, 1931: 7). Mas ao contrrio da postura de Bartk, Schloezer v a
comida enlatada (e, por analogia, a msica gravada) como um "excelente" substituto dos
produtos 'naturais'. Embora ambos tenham caractersticas diferentes, as pessoas passam a
aceitar os discos como substitutos dos concertos ao vivo, assim como passaram a usar
conservas no lugar de alimentos frescos: tudo por uma questo de hbito e comodidade. Os
sons "distorcidos" produzidos pelo fongrafo passam a ser o padro de qualidade sonora
dos ouvintes medida que estes se habituam s caractersticas desse novo meio (Schloezer,
1931: 7).
6

Para o ouvinte moderno, acostumado ao padro de qualidade dos equipamentos

digitais de reproduo, parece difcil acreditar que algum poderia tomar uma gravao
realizada nos velhos fongrafos e gramofones em substituio performance ao vivo. Mas
isso parece endossar a idia de que nos habituamos, ou melhor ainda, aprendemos a ouvir
de acordo como o material sonoro a que estamos expostos. E esse processo de
aprendizagem parece ser muito mais antigo do que imaginamos. A msica renascentista
realizada em instrumentos de poca, com suas afinaes caractersticas pode soar bastante
estranha para um ouvinte habituado sonoridade da orquestra moderna. Bach, por outro
lado, quando foi apresentado ao instrumento que dominaria a msica das geraes
seguintes sua, o piano, reagiu com desprezo pois preferia a sonoridade do clavicrdio para
o qual compunha suas obras. Qualquer um pode testar esse aprendizado auditivo ouvindo
um dos discos de "alta fidelidade" dos anos 60. Na poca eles representavam um verdadeiro
alcance tecnolgico, porm, um ouvinte hoje jamais se enganaria pensando tratar-se de uma
gravao recente.

O Gesto Musical
A segunda alterao que se d em relao aos modos de produo e recepo
musical est ligada questo do gesto musical. Embora presente de diversas maneiras no
processo musical, a questo do gesto s muito recentemente passa a receber alguma ateno
dentro da musicologia. Gesto entendido aqui no apenas como movimento, mas como
movimento capaz de expressar algo. , portanto, um movimento dotado de significao
especial. mais do que uma mudana no espao, uma ao corporal, ou um movimento
mecnico: o gesto um fenmeno de expresso que se atualiza na forma de movimento.
Aes como girar botes ou acionar alavancas, so atos correntes no uso da tecnologia
moderna, mas no podem ser consideradas como gestos em um sentido amplo do termo.
Assim, digitar algumas linhas de texto em um teclado de computador no tem nada de
gestual, uma vez que o movimento de apertar cada tecla no possui significado algum. No
interessa quem ou o que realizou tal ao, nem to pouco de que maneira: o resultado
sempre o mesmo. A situao , porm, completamente diferente no caso de um msico
executando uma pea no teclado de um piano: o resultado final, a performance musical,
depende, em vrios aspectos, dos gestos do instrumentista.
No que concerne msica, o gesto desempenha um papel primordial como gerador
de significao. De certo modo, ns aprendemos a compreender os acontecimentos sonoros

com o auxlio dos gestos que produzem ou representam esses sons. E como dizem G.
Kurtenbach e E. Hulteen, a funo do gesto dentro da msica proporcional ao seu poder
de expresso:
Os gestos amplificam suas funes em virtude de sua expressividade. Quer dizer, um gesto pode
controlar vrios parmetros ao mesmo tempo, permitindo assim que o usurio possa manipular os
dados de uma maneira que seria impossvel se tivesse que modificar um parmetro de cada vez. Por
exemplo, um maestro controla simultaneamente o tempo e o volume do gesto musical. O ritmo do
gesto controla o tempo e o tamanho do gesto controla o volume. Isso permite uma comunicao
eficiente que no seria possvel pelo ajuste individual do tempo e do volume (Kurtenbach &
Hulteen, 1990: 311-12).

necessrio tambm fazer aqui uma distino entre gestos fsicos e gestos mentais
(Zagonel, 1992). Os primeiros referem-se produo do som enquanto fenmeno fsico,
guardando uma relao causal entre ao gestual e seus resultados sonoros. Um
instrumentista sabe que de seus gestos dependem o controle de toda uma srie de
parmetros musicais, das dinmicas articulao, do timbre ao fraseado. Existe tambm o
gesto corporal, que um gesto fsico que no produz, mas acompanha o som. Um intrprete
produz msica e se expressa pelo corpo. A pouca importncia dada a esse aspecto dentro da
musicologia deve-se, em parte, ao fato de que o corpo nunca foi levado em considerao
como suporte da realizao musical. Foi preciso a eliminao do corpo do msico e do
instrumento na msica eletrnica e digital para que fosse notada a importncia de sua
presena. O corpo do instrumentista e seu instrumento atuam em simbiose na produo
musical e o seu comportamento conjunto interfere na compreenso do resultado sonoro que
produzem. Um gesto violento do instrumentista aumenta a eficcia expressiva de um ataque
sonoro brusco, assim como expresses corporais do cantor podem enriquecer a articulao
de uma frase musical.
No apenas nosso aprendizado musical, mas a prpria vivncia com os objetos ao
nosso redor, nos ajudam a estabelecer conexes entre os materiais fsicos e os gestos
necessrios para gerar um determinado resultado sonoro com esses materiais. Atravs da
experincia conseguimos estabelecer propores entre eventos e materiais que produzem
sons. Ainda que a percepo dessas propores no se d de modo preciso em termos
especficos (quo forte seria o som desta revista ao cair no cho), essa percepo
extremamente sofisticada em um nvel relativo (o som do lpis correndo sobre a folha de
papel menos intenso do que o percutir desse mesmo lpis sobre uma mesa de madeira).
Alis, essa escala proporcional traada mentalmente em relao ao som produzido, ao objeto
que o produziu, e ao gesto que operou sobre esse objeto, que confere msica parte de
8

seu fascnio e poder de expresso: de fato, no conhecemos, entre os objetos com os quais
convivemos no cotidiano, algum capaz de uma performance sonora semelhante da maioria
dos instrumentos musicais. Quer dizer, nossa impresso nos diz que um objeto comum de
madeira com algumas dezenas de centmetros jamais produzir sons com a qualidade,
potncia, clareza e regularidade que se consegue com um violino, por exemplo. E mais:
objetos ordinrios no permitem um controle na gerao sonora to preciso por meio do
gesto. O instrumento musical subverte, portanto, nossa idia das possibilidades que um tal
objeto traria em termos sonoros ao suplantar todas as expectativas criadas a partir de nossa
experincia cotidiana. O instrumento no , portanto, apenas veculo da idia musical, mas
parte dessa idia, e explorar os gestos que o controlam algo de importncia fundamental
no fazer musical.
Obviamente, cada instrumento permite um determinado grau de interao e
intimidade de controle. O orgo de tubo tem um funcionamento interno quase automtico
deixando pouco a ser controlado por meio dos gestos do intrprete. Por outro lado,
instrumentos como o violino ou diversos tipos de tambores possibilitam a explorao de
caractersticas sonoras extremamente sutis pela interao entre o corpo do instrumentista,
seus gestos e o corpo do instrumento. Richard Moore comenta sobre as sutilezas presentes
nesse tipo de instrumento:
Em tais instrumentos, movimentos mnimos do corpo do interprete so traduzidos em sons de
maneira a permitir que o interprete se utilize de uma vasta gama de qualidades emotivas no som
musical. isso o que torna esses mecanismos timos instrumentos musicais extremamente
difceis de serem bem tocados, e faz com que superar essa dificuldade seja algo que vale a pena,
tanto para o msico quanto para o ouvinte (Moore, 1987: 258).

Para a msica no apenas o gesto fsico que importante. A categoria dos gestos
mentais est intimamente ligada aos processos de composio, interpretao e audio. Os
gestos mentais fazem referncia aos gestos fsicos e suas relaes causais, ocorrendo na
forma de uma imagem ou idia de um outro gesto. Assim o compositor muitas vezes parte
de uma idia ou imagem mental de um gesto sonoro para compor um determinado gesto
instrumental. A idia desse gesto aprendida atravs da experincia e armazenada na
memria, servindo de parmetro para que o compositor possa prever o resultado sonoro no
momento em que a composio for realizada por um intrprete. Esse gesto mental no faz
referncia apenas ao plano corporal do msico ou ao comportamento do instrumento, mas
pode apontar para uma estrutura sonora particular. Assim, um arpejo entendido como um
gesto de deslocamento de um ponto a outro no espao das alturas sonoras e a marcao de
um surdo em uma escola de samba reflete, gestualmente, a delimitao de uma unidade
9

temporal regular, semelhante quela determinada pelo gesto das mos do maestro que rege
uma orquestra. O que no se pode esquecer que o gesto mental faz sempre referncia a
um gesto fsico (musical ou no) aprendido anteriormente.
De certa forma, o gesto fsico est ligado mais diretamente interpretao da msica,
enquanto a composio se apoia muito mais no gesto mental: "Se o compositor vai do gesto
composio, o intrprete faz o caminho inverso, isto , vai da composio, da partitura ao
gesto" (Zagonel, 1992: 17-18). Poderamos adicionar aqui que o ouvinte por sua vez
completa a cadeia recriando mentalmente os gestos fsicos do intrprete no momento da
audio. Da a importncia expressiva do ver aquilo que se ouve: a visualidade expressiva
dos movimentos do intrprete funciona como referncia para a compreenso do material
sonoro.

Do Gesto Instrumental Acusmtica

Pode-se dizer que pelos instrumentos possvel compreender a msica que lhes foi
concebida. Pode-se compreender que das fugas de Bach escritas para o clavicrdio s
sonatas para pianoforte de Beethoven existe uma diferena que vai alm da tcnica, estilo, ou
gnero desses compositores. Essa diferena reside na tecnologia disponvel para cada um na
criao de sua obra, pois se a msica existe pelo som, so os instrumentos que do
realidade a essa existncia. Por esse motivo, compreender a natureza dessas interfaces
musicais, um passo na compreenso da prpria msica. Nesse sentido, Richard Orton
comenta que os instrumentos
podem ser entendidos como algo que incorpora uma considervel inteligncia e compreenso
musical, as vezes transmitida por geraes para aumentar, estender e desenvolver atividades criativas
complementares de compositores, e interpretes, contribuindo, por sua vez, para com as necessidades
culturais e educacionais de sua sociedade (Orton, 1992: 319).

At pouco tempo atrs, a produo musical era necessariamente realizada atravs da

performance, do trabalho dos msicos sobre seus instrumentos e, portanto, o
desenvolvimento da habilidade tcnica dos instrumentistas sempre foi uma meta importante
na educao musical. Conhecer msica implica, geralmente, em tocar um instrumento.
Mesmo o aprendizado de composio ocorria usualmente aps uma razovel prtica
instrumental. Os instrumentos eram o meio pelo qual o conhecimento musical era adquirido
e desenvolvido. Esse conhecimento no pode ser tratado, como ocorre geralmente na
musicologia, como algo estritamente ligado ao intelecto: esse conhecimento vem antes atado
10

ao corpo, do instrumento e do instrumentista, e moldado pela teia de relaes estabelecidas

entre msculos, nervos e a matria vibrante que compe essas fontes sonoras. Quer dizer,
tradicionalmente o instrumento funciona como o meio pelo qual se adquire conhecimento
musical. Com o surgimento das tecnologias eletrnicas e digitais, entretanto, esse
conhecimento pode derivar de experincias praticamente restritas ao domnio mental,
descorporificadas, sem relao com a fisicalidade de objetos materiais, gestos e movimentos
implcitos na performance de um instrumento.
Instrumentos tradicionais mantm sua identidade atravs do que Schaeffer chama de
permanncia instrumental (Schaeffer, 1966; Smalley, 1992: 540), ou seja, a propriedade
apresentada pelo instrumento de ser reconhecido enquanto fonte sonora,independentemente
das variaes de dinmica, tessitura ou articulao que acompanham a produo do som.
Na maior parte das vezes, sons provenientes de instrumentos da orquestra tradicional no
deixam dvida em relao ao tipo de instrumento nem qualidade do gesto que os
produziram.
Quando se trata da msica eletroacstica, entretanto, essas relaes no se mostram
to explcitas. Embora muitas vezes, os sons criados eletrnica ou digitalmente possam
apresentar caractersticas acstico-morfolgicas semelhantes s de um instrumento
tradicional, na maior parte dos casos, sons sintetizados destroem seu princpio de identidade
causal e o ouvinte fica incapaz de associar algum tipo de fonte ou gesto a esse timbre.
Sons produzidos pelas tecnologias eletroacsticas (ao menos quando esses no so
apenas uma imitao do som de instrumentos tradicionais) tornam-se, ento, dbios,
difusos, revelando-se como aparncia que oscila entre a existncia no mundo real e a
abstrao de um mundo imaginrio. Eventualmente o ouvinte pode associar um determinado
som eletrnico a um tipo de fonte ou evento geral -- uma exploso, a frico de um objeto
metlico ou o movimento de uma substncia lquida -- o que resgataria de certa forma uma
identidade sonora. Mas um dos maiores valores da produo eletrnica reside exatamente
na atitude oposta de gerar sons que resistem a qualquer tipo de referncia aos eventos
sonoros geralmente experienciados no meio ambiente.
Essa modificao nos modelos segundo os quais se organiza a audio musical que
ocorre aps o surgimento da msica eletroacstica enfocada em um interessante artigo de
Denis Smalley (1992). Segundo o autor, at muito recentemente, as expectativas do ouvinte
em um concerto eram limitadas a modelos familiares, fixados pelo repertrio e tradio
musicais:

11

Antes da era eletroacstica [...] o ouvinte podia assumir automaticamente, mesmo antes de ouvir
uma pea musical, que ela estaria ligada ao modelo do gesto instrumental, ao discurso falado, ou a
ambos[...] Assim, tradicionalmente, a moldura e limites de um trabalho musical eram no apenas
predeterminados, mas, tambm, at onde se considera a cultura, permanentes (Smalley, 1992: 544).

Na msica eletroacstica, ao contrrio, no h um confinamento a modelos

instrumentais ou vocais. O compositor estimulado a criar novos campos sonoros e o
ouvinte a desenvolver estratgias de escuta que no faziam parte de seu repertrio. A
ausncia total de intrpretes, instrumentos, referncias visuais e gestuais, faz com que a
experincia sonora seja expandida radicalmente: "tudo permanece por ser revelado pelo
compositor e descoberto pelo ouvinte" (Smalley, 1992: 545). Como aponta Smalley, o
problema que se consiste nesse caso o de estabelecer, dentro da composio, um balano
entre a explorao do potencial de imaginao do ouvinte e a criao de campos indicativos
que ofeream algum tipo de referencialidade ou unidade sonora.
Ao desviar o foco do gesto instrumental para a atitude acusmtica, onde se ouve o
som sem que se identifique a fonte, a msica eletroacstica tende a perder a dramaticidade
gerada pela presena do intrprete com sua gestualidade. Talvez, a dificuldade na
reconstituio dessa dramaticidade puramente por recursos eletrnicos -- o que no deve ser
visto, porm, como tarefa impossvel -- tenha atrado mais e mais compositores a incluir
intrpretes humanos atuando interativamente com o material eletroacstico de suas obras.
A presena do instrumentista ou cantor no palco atuando em trabalhos hbridos que
se utilizam de sons gerados eletrnica ou digitalmente ao lado de sons produzidos por
instrumentos acsticos, serve como referncia fsica e visual na compreenso das estruturas
sonoras. Entretanto, o desenvolvimento de sistemas de processamento sonoro e
controladores de instrumentos que operam em tempo real, enfrenta um novo desafio em
relao unio homem/mquina dentro do palco. Esses novos dispositivos permitem a
gerao e controle de formas sonoras que muitas vezes no guardam relao com os gestos
que o intrprete utiliza para produz-las. Computadores e instrumentos digitais
desestruturam a relao causal entre o gesto e o som.
Enquanto os instrumentos acsticos sempre exibiram uma correspondncia de um-para-um entre a
ao do interprete e o resultado sonoro, o conjunto musical expandido pelo computador, com sua
tecnologia invisvel (as vezes beirando a magia), no possui esse tipo de relao intrnseca (Jaffe &
Schloss, 1994: 83).

Denis Smalley (1992) chamaria ateno tambm para o fato de que, especialmente
aps o surgimento do protocolo MIDI, computadores e outras mquinas digitais podem ser

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usados para gerar eventos sonoros que esto totalmente dissociados dos gestos do
instrumentista. Um sintetizador pode estar programado para disparar uma seqncia
musical inteira com o acionar de uma nica tecla. Os sons de uma fonte acstica (um
instrumento, ou a voz, por exemplo) podem ser modificados em tempo real por meio de
processadores de efeito de uma tal forma que o som resultante guarde pouca ou nenhuma
relao morfolgica com a fonte. Alm disso, equipamentos digitais podem ter suas
funes constantemente remapeadas de forma a no permitir que o ouvinte tenha tempo
suficiente para estabelecer ligaes entre os gestos de comando do instrumentista e as
funes desempenhadas pelos aparelhos.
Assim, podemos chegar a uma situao onde as morfologias espectrais do som no correspondem
ao gesto fsico percebido: o ouvinte no est armado de modo adequado com o conhecimento sobre
as possibilidades prticas das novas capacidades e limitaes 'instrumentais' e as sutilezas de
articulao no so reconhecidas, ou mesmo reduzidas se comparadas com o instrumento
tradicional[...] Isso perigoso porque em um extremo, na performance acusmtica ao vivo, a
palavra 'vivo' se torna redundante e sem significado (Smalley, 1992: 548)

A Luteria Eletrnica
As prticas musicais que se utilizam de tecnologias eletrnicas tm despertado um
misto de ansiedade e deslumbramento desde o incio dos anos 50. Ansiedade porque
introduziram mais uma dose de novidade e experimentao no j bastante agitado discurso
musical do sculo XX. Deslumbramento porque algumas pessoas enxergaram nos recursos
eletro-eletrnicos uma fora libertadora que traria msica possibilidades de criao no
mais restritas s limitaes dos corpos dos msicos e da fisicalidade de seus instrumentos.
claro que esses sentimentos de ansiedade e deslumbramento no so um privilgio da
msica eletrnica. Ao contrrio, acompanham a histria da msica (para no falar da histria
da sociedade como um todo) e vm tona toda vez em que a estabilidade de um certo
perodo confrontada com a criatividade trazida por algum tipo de mudana substancial.
Para nos determos apenas histria musical mais recente, pode-se dizer que isso ocorreu
com o surgimento do mercado fonogrfico e o desenvolvimento do rdio, com a introduo
das idias de Schnberg sobre o serialismo, ou com a inveno de instrumentos eltricos
como o Theremin e o Ondes Martenot. Cada um desses momentos trouxe o anncio de um
rompimento, do nascimento de uma nova forma artstica e da morte de uma tradio
esgotada. Passado algum tempo, o que se revela, no entanto, que tudo no passara de um

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susto. A despeito do impacto que essas mudanas ocasionaram, a msica continuou intacta,
sem que se tenha destrudo a longa e delicada teia de sua histria. Ansiedade e
deslumbramento, ento, cedem lugar ao movimento de explorao de novos territrios.
Nos anos 50 e 60, os compositores envolvidos com as tecnologias disponveis no
estdio eletrnico disseminaram o termo msica eletrnica para delimitar o seu territrio de
ao. A mesma funo teve a partir dos anos 70 o termo msica computacional em relao
msica feita com computadores. Esses termos de modo algum romperam com a histria
da msica. Carl Dahlhaus, h mais de 20 anos j negava tranqilamente essa possibilidade:
O fato de que a msica constitui uma categoria histrica ou uma suma mutvel de fenmenos
implica que a continuidade ou descontinuidade histrica, a relao com a tradio ou a ausncia de
referncia mesma decidam, juntas, se um fenmeno sonoro deve ou no ser considerado como
msica[...] Msica como categoria histrica compreende tambm o procedimento composicional
eletrnico, pois tal procedimento oriundo no somente da fsica acstica, mas antes de mais nada
da histria mesma da msica (Dahlhaus, 1996: 172-3).

E como parte da histria, cada vez mais termos como msica eletrnica ou msica
computacional vo perdendo o sentido de demarcao de um territrio restrito. Afinal,
sendo parte de uma extensa teia, no estariam essas territrios sujeitos aos movimentos de
cada um dos fios dessa trama complexa a que chamamos msica?
Como apontamos no incio deste texto, a linguagem da msica sempre foi afetada
por diferentes tipos de tecnologia: inicialmente a mecnica, depois a eletrnica e finalmente a
digital. de se esperar que no futuro, tambm tecnologias bioqumicas sejam desenvolvidas
e utilizadas de alguma maneira na produo musical. No impossvel vislumbrar o dia em
que as interfaces entre a produo de sons e a experincia sonora sejam eliminadas e
msica seja diretamente injetada dentro de nossos corpos. O que certo que a explorao
de novos meios combina muito bem com a criao artstica: em ambos os casos, o que se
procura a expanso das possibilidades de se criar signos.
As tecnologias eletrnicas tm seduzido cada vez mais compositores, as
universidades esto incorporando o assunto em seus currculos e tm se multiplicado os
estdios e centros de pesquisa dedicados produo eletroacstica. Sem dvida, as novas
tecnologias so sedutoras, e por isso tambm oferecem os seus perigos. Arlindo Machado
alerta para a relao fetichista que existe hoje entre o homem e a tecnologia: " medida que
[as mquinas] se tornam mais "amigveis", o seu efeito tende a se tornar sedutor, talvez
mesmo lisrgico, sobretudo a um pblico desprovido de inquietaes intelectuais e de um
lastro cultural mais amplo" (Machado, 1993: 13).

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Compor uma obra musical e criar um programa de computador so duas tarefas

bastante diferentes, mas ligadas por um mesmo carter de seduo. Em ambos os casos, o
compositor ou o programador encontram-se imersos na busca de solues para uma
determinada classe de problemas. Essa busca envolve uma reflexo, por vezes profunda,
sobre esses problemas, sobre questes de representao, sobre o contexto onde esses
problemas se inserem. Tambm em ambos os casos, as solues vm do exerccio criativo e
de processos que refletem a viso que o compositor ou programador tm a respeito daquele
problema em particular. Essa uma aventura semitica estimulada pelo prazer esttico da
criao. Quando se concebem mquinas e programas, emoo e cognio se mesclam ao
desejo de explorar novas estruturas e processos. Como diz Pierre Lvy, "os grandes atores
da histria da informtica [...] conceberam o computador de outra forma que no um
autmato funcional. Eles trabalharam e viveram em sua dimenso subjetiva, maravilhosa ou
proftica" (Lvy, 1993: 57).
Tradicionalmente a tarefa de construir instrumentos musicais pouco tinha a ver com
o processo de composio ou interpretao. Neste sculo, as tecnologias eletrnicas e, em
especial, o uso de computadores em msica, fizeram com que o papel de construir
instrumentos se mesclasse com o papel de compor. Com o surgimento de diversas
linguagens e ambientes musicais de programao, como Csound, Music V, CMix, ou MAX,
o luthier passa a ser o prprio compositor e o instrumento, parte da sua obra. Num
instigante artigo sobre as transformaes sociais trazidas msica pelas tecnologias
digitais, o compositor Paul Lansky tece o seguinte comentrio:
O projeto e construo de instrumentos se tornam, agora, uma forma de composio musical. A
viso do construtor de instrumentos pode ser idiossincrtica e, mesmo, composicional. Tocar o
instrumento feito por outro torna-se tocar uma composio de outro (Lansky, 1990: 108).

Talvez seja esse prazer de construir algo que venha seduzindo um nmero cada vez
maior de msicos a destinar uma quantidade de tempo considervel ao aprendizado de
novas tecnologias, em especial, ao uso e programao de computadores. No se pode deixar
de notar, tambm, que o trabalho solitrio do compositor em seu laboratrio digital,tentando
penetrar cada vez mais na natureza dessas mquinas de produzir som, muito semelhante ao
relacionamento intenso e por vezes rduo do instrumentista com seu instrumento, o que de
certa forma aproxima o trabalho de composio do trabalho de interpretao.
O computador representa em nossa sociedade hoje mais do que uma ferramenta
eficiente de trabalho: tambm um instrumento cultural extremamente ldico, o que por si
s representa um grande apelo ao uso. Isso parece bvio para toda indstria informtica,

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acostumada a lanar no mercado sucessivos programas recheados de bugs, e verses novas

de velhas aplicaes cujas melhorias so muitas vezes de utilidade duvidosa. Talvez no seja
to bvio para boa parte dos usurios, sempre a procura de novos produtos para encher seus
hard disks e preencher seu tempo, apesar de estarem sempre lamentando a falta de espao e
memria de suas mquinas ou os longos perodos gastos resolvendo as idiossincrasias de
cada programa. Entretanto, poucos compositores e instrumentistas assumiriam que seu
envolvimento com computadores vai alm de preocupaes musicais e que esse
envolvimento refletiria tambm o desejo de se utilizar uma ferramenta poderosa que, em si
mesma, est ligada ao prazer da criao. O compositor Gareth Loy, em um artigo intitulado
The Composer Seduced into Programming escrito no incio dos anos 80, um dos poucos
compositores a apontar para o lado sedutor do uso de computadores. Alm do carter
esttico, Loy aponta que o carter geral do computador age como um estmulo reflexo
sobre o meio e o objeto sobre o qual se criam programas:
A generalidade do computador sua caracterstica mais persuasiva. Com a msica computacional o
compositor tem, agora, um campo uniforme sobre o qual pode apoiar tanto os pensamentos
musicais quanto os pensamentos sobre a natureza da msica com a mesma facilidade. Ao resolver
problemas musicais no computador, o compositor levado a estudar como os problemas em geral
so resolvidos no computador, o que leva a um influxo de novos modos de se pensar sobre msica
(Loy, 1981: 190).

O prprio Loy se confessa seduzido pelos processos de modelizao e simulao

oferecidos pelo computador. Esses processos expandem o pensamento racional do
Ocidente que, sustentado pelo sucesso da cincia newtoniana, imps, de certa forma, que o
conhecimento do mundo nossa volta no se d apenas atravs da reflexo, mas tambm
necessrio que se realizem testes com os fenmenos observados e sobre eles devem se
estabelecer leis que possam fornecer concluses precisas sobre a realidade. Entretanto, com
os computadores, podemos gerar modelos dos fenmenos em questo e reproduz-los
digitalmente, com uma preciso sujeita a erros muito menores do que aqueles que nossa
percepo poderia detectar. O novo laboratrio onde se processa o conhecimento deixa de
seguir o modelo da cincia clssica para adotar o procedimento informtico da simulao.
No lugar do projeto racionalista inaugurado por Descartes, surge uma nova heurstica
bastante poderosa baseada no conhecimento por simulao (Lvy, 1993). O computador
permite que se construam modelos que podem ser constantemente testados, redirecionados,
e realimentados a partir de cada resultado obtido, antes que se aplique esse modelo a uma
situao real.

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O desenvolvimento do computador , em si mesmo, um componente para realizar a conexo que

hoje se observa novamente entre disciplinas intelectuais e artsticas. a interessante propriedade de
generalidade do computador que pode compilar em uma nica metodologia, muitas das ferramentas
de organizao existentes na base de nossa cultura. Portanto, o projeto de computadores em si um
ato de auto-referncia humana, bem como o seu uso inteligente. Assim, existe uma forte conexo
entre a tarefa do artista no trabalho de programador devido natureza auto-referencial das duas
ocupaes. Embora certamente existam importantes diferenas, esta a razo mais forte que
encontrei para o interesse dos artistas em programar computadores (Loy, 1981: 191).

Porm, aqui a msica se coloca frente a um outro perigo. Nessa aproximao entre
msica e tecnologia que assistimos neste sculo, torna-se muito fcil confundir-se a
experincia esttica dos processos de criao com a esttica daquilo que emerge desses
processos o que acabaria por permitir que se justificassem obras musicais por meio de
elegantes algoritmos ou eficientes mtodos de programao.
Mas, no so apenas os processos de criao de programas e instrumentos que
seduzem nas novas tecnologias musicais. Elas tambm atraem porque possibilitam uma
interveno no universo sonoro jamais experienciada anteriormente. Nos ltimos 50 anos as
tecnologias musicais iniciaram uma verdadeira revoluo no tratamento sonoro seja pela
possibilidade de gerao direta atravs dos processos de sntese, seja pelos novos processos
de organizao desses sons na composio mediada por computadores e instrumentos
eletrnicos. Nesse perodo a ateno esteve centralizada por esses dois plos: sntese e
composio. Nos ltimos dez anos, um terceiro polo emergiu como complemento aos dois
anteriores. Esse polo diz respeito ao controle, ou na linguagem da msica, performance,
dos sons e dos processos composicionais. Esse novo polo est diretamente ligado maneira
como o homem interage com as novas tecnologias e com o desenvolvimento de interfaces
que viabilizem essa interao. Ao comentar o atual estgio das pesquisas ligadas s
tecnologias musicais, Roger Dannenberg delineia a relao entre esses trs plos tomando
suas escalas temporais como ponto de partida:
O controle da sntese sonora uma rea desprezada. Existe um intervalo entre os nveis das
amostras [sonoras] que abordado em sntese de som e o nvel do 'pulso' que abordado pela
composio. A rea de controle entre 10 e 250 milesegundos inexplorada e descobertas excitantes
sero realizadas l (Dannenberg, 1996: 53).

O intervalo temporal entre 10 e 250 milesegundos a que se refere Dannenberg

justamente o intervalo que representa o limite de percepo e atuao sensrio-motora do
homem. Na msica, nesse intervalo que se processa a rica trama de sutilezas e

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expressividade da performance. O desafio da pesquisa em msica eletroacstica reside hoje

no desenvolvimento de sistemas que permitam o controle em tempo real de toda a riqueza
sonora trazida pelos computadores, sintetizadores e outros aparelhos. Os sons eletrnicos
so plsticos, maleveis, moldveis, justamente por estarem despregados da materialidade
dos instrumentos mecnicos. Sua materialidade bruta d lugar ao estado de virtualidadepelo
qual eles se formam dentro dos chips dos computadores. E para que se possa explorar toda
riqueza que eles potencializam, preciso que se criem sistemas de controle interativo
eficientes, baseados em interfaces funcionais. O desafio imposto para a criao desses
sistemas musicais interativos est na reconciliao entre a corporalidade que sempre esteve
ligada msica e a imaterialidade das estruturas sonoras que as novas tecnologias musicais
vm tornando disponveis. E esse desafio deve impulsionar boa parte das pesquisas
relacionadas msica eletroacstica nos prximos anos.

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Fernando Iazzetta formado em msica pela UNESP e doutor em Comunicao

e Semitica pela PUC-SP onde atua como pesquisador associado ao Programa de PsGraduao em Comunicao e Semitica e coordena o Centro de Linguagem Musical.
Recentemente realizou um estgio de um ano e meio no Center for New Music and Audio
Technologies (CNMAT) da Universidade da Califrnia em Berkeley onde pesquisou a
questo da interatividade na msica mediada por tecnologias eletrnicas e digitais. autor
do livro "Msica: Processo e Dinmica" (Editora AnnaBlume, So Paulo, 1993).

Resumo: Este artigo analisa de que maneira o surgimento das tecnologias eltricas,
eletrnicas e digitais no decorrer do sculo XX vo alterar os modos de produo musical.
O primeiro ponto levantado refere-se ao fato de que com o desenvolvimento de aparelhos
como o fongrafo e o gramofone, a performance d lugar reproduo mecnica da msica
e a instituio do concerto substituda pela escuta individual. Essa mudanas vo apontar
para a importncia da materialidade e corporalidade na performance musical. So tambm
analisados o papel do gesto como veculo de significao musical e, finalmente, o impacto
que a msica eletroacstica e o uso de computadores causaram nos modos de produo e
recepo musical.

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