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El Aedo #1

revista del mundo de la narracin oral


primera poca | noviembre de 2011
AEDA, asociacin de profesionales de la narracin oral en Espaa

Hablamos de
NARRACIN ORAL Y TEATRO

EL AEDO #1

http://narracionoral.es

EDITORIAL
Desde AEDA, la Asociacin de Profesionales de la Narracin Oral
en Espaa, nos sentimos felices de presentar este primer nmero
de El Aedo.
Toda la preparacin que conlleva el nacimiento de una revista ha
sido para nosotros un viaje emocionante y fructfero, una toma de
conciencia que nos ha obligado a revisar nuestras ideas sobre el
oficio: quines somos, qu es para nosotros la narracin de
historias, cmo nos gustara que fuera una publicacin sobre
narracin oral
Esta revista nace con vocacin de recoger voces dispares, aunar
criterios, crear polmica, ampliar horizontes, informar, estimular,
crecer y ayudar a crecer a ese ser vivo llamado Narracin Oral que
respira y se nutre de la palabra dicha y del que tanto narradores
como oyentes formamos parte.
Nuestro objetivo principal es interesar no slo a profesionales y
futuros profesionales que han hecho y harn del narrar su manera
de vivir y sentir el mundo, sino tambin a todas aquellas personas
vinculadas por uno u otro motivo al arte de contar historias, oyentes,
bibliotecarios, maestros, gentes de toda condicin que sientan
curiosidad por este oficio.
No deja de resultar paradjico el hecho de sacar una revista sobre
narracin oral. Editar una grabacin parecera, sin duda, mucho
ms coherente con las caractersticas del medio. Sin embargo, al
igual que otras publicaciones que han visto la luz antes que la
nuestra, sentimos la oralidad como parte de un entramado que la
vincula al resto de las manifestaciones artsticas y, de entre ellas, si
cabe con ms fuerza, a la palabra escrita.
Desde aqu nos complace unirnos a esas otras voces que, al igual
que El Aedo, pretenden investigar, revalorizar y difundir el arte de
contar, buscando nuevos retos profesionales, nuevos espacios,
nuevos oyentes.
En cuanto a la organizacin de la revista deciros que cada nmero
estar dedicado a un tema monogrfico sobre el cual girarn la
mayora de los artculos, al tiempo que constar de una serie de
secciones fijas que irn desarrollando diferentes parcelas del oficio,
desde las de carcter ms informativo hasta las ms ldicas.
Nada ms. Desde aqu agradeceros que hayis decidido compartir
este viaje con nosotros. Esperamos vuestras opiniones. Gracias.
Comisin Revista
AEDA. Asociacin de profesionales de la narracin oral en Espaa

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NDICE
EDITORIAL ... ... p. 2
HABLAMOS DE NARRACIN ORAL Y TEATRO ... ... p. 4
Mi reino por un espacio -- Eugenia Manzanera ... ... p. 4
Potica de los objetos en la narracin oral -- Mercedes
Carrin ... ... p. 7
Contar en los teatros: del espacio vaco al acto teatral -Manuel Castao y Carmen Fernndez ... ... p. 11
El personaje que cuenta -- Carlos Alba ... ... p. 14
La dramaturgia y el arte de contar historias de viva voz -- Jos
Campanari ... ... 18
OTRAS VOCES
Entrevista a Magdalena Labarga -- Victoria Gulln ... ... p. 22
Entrevista a Ral Baena, diseador y tcnico de luces -Eugenia Manzanera ... ... p. 27
NARRACIN ORAL Y CINE
La Camarera del Titanic -- Pep Bruno ... ... p. 29
PALABRAS CON HISTORIAS
Dndole vueltas al tiovivo -- Charo Pita ... ... p. 33
LA BIBLIOTECA DE EL AEDO
El contador de cuentos Saki -- Pep Buno ... ... p. 35
VER, OR, OPINAR -- Manuel Castao ... ... p. 38
MOMENTOS CUENTELARES -- Charo Pita ... ... p. 41
El Aedo es la revista de AEDA, la Asociacin de profesionales de la narracin
oral en Espaa, cuyos miembros son: Ana Griot, Flix Albo, Carmen
Fernndez, Soledad Felloza, Iaki Carretero, Virginia Imaz, Eugenia
Manzaneda, Carlos Alba, Mercedes Carrin, Victoria Gulln, Ignacio Sanz,
Inma Ruiz, Carles Garca, Mario Caballero, Ana Rodrguez y la Comisin de
Revista: Charo Pita, Manuel Castao y Pep Bruno.
Foto de portada: Soledad Felloza.
D. L.: GU-206/2011 Todos los derechos reservados.
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HABLAMOS DE

NARRACIN ORAL Y TEATRO

foto de Soledad Felloza

MI REINO POR UN...ESPACIO


Hay algunos que dicen que el teatro comenz cuando alguien
se puso a contar una historia y uno que pasaba por all se par a
escucharla. Para otros, nace cuando unos cazadores primitivos
representaron por primera vez una cacera para explicar a la tribu
sus tcnicas de caza,
Sin embargo, Robert Lepage (director teatral canadiense)
opina: Existen varias hiptesis sobre los orgenes del teatro, pero
la ms estimulante tiene la forma de una fbula: Una noche, en
tiempo inmemorial, un grupo de hombres se haba reunido en una
caverna para calentarse en torno a un fuego y contarse historias.
Cuando, repentinamente, uno ellos tuvo la idea de levantarse y de
utilizar su sombra para ilustrar su relato

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En cualquier caso, el inicio del teatro est ligado a la


narracin. Contar una historia es el comienzo de todo. Por ello, es
justo que podamos hacer el camino inverso y tomar del teatro cosas
que nos sirvan para enriquecer nuestra manera de narrar. De
hecho, las usamos muchas veces aunque no seamos del
todo conscientes. Aqu podra aplicarse el clsico dilema, qu fue
antes el huevo o la gallina?
Surgen muchas preguntas, dudas, hasta enfados altisonantes,
cuando se habla de narracin y teatro. Para m son hermanas, son
arte, son comunicacin. Si se hacen bien producen inters, alegra,
regocijo, te remueven por dentro, te conmueven. Siempre que tengo
ocasin saco el tema. Mi pregunta habitual es:
-Por qu la narracin no est en los teatros?
-Porque no es teatro, dice la gente del teatro.
-Porque no es teatro, dicen los narradores.
Y yo digo que la narracin oral necesita de un espacio propio
que le devuelva la magia que posean la hoguera o la chimenea (el
mejor lugar se reservaba para los cuentistas), debajo de un rbol
centenario (sin ruidos de motos, de aviones, de coches). La
narracin necesita de un espacio donde poder crecer, donde poder
respirar. No se trata de hacer contadas teatrales, sino de tener en
cuenta que los cuentos en s mismos ya son teatrales, est en su
propia naturaleza. Como en el caso ilustrado por los cazadores
primitivos o por Robert Lepage, la teatralidad es intrnseca a la
naturaleza del cuento narrado, entendiendo esta teatralidad como el
arte de comunicar, de sentir, de expresar, de jugar con metforas.
Se trata simplemente de intentar solventar la necesidad de un
espacio diferente que dignifique el oficio. Un teatro cumplira estos
objetivos.
Alguien me dijo que lo que no tiene la narracin es
espectculo, que la gente va al teatro a eso, a ver espectculo (o
sea, que lo que ms hace taquilla son los musicales con mucha
parafernalia o funciones donde los actores salen en la tele).
Como narradora y actriz me acord de Peter Brook que all por los
70 se iba con sus actores por el mundo llevando nicamente una
alfombra y eran todo un espectculo!el seor Brook tambin
hablaba por aquellos aos del teatro mortal. Pero fue en los 70 del
pasado siglo
El espectculo de los monlogos de la comedia o standcomedy radica en su comicidad, adems de tener el aliciente de
salir en la tele (si sales en la tele molas, si no ests en internet

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ests muerto, bienvenido al s. XXI). Con eso ya tienen la difusin


asegurada. No digo que sea un trabajo fcil, los monologuistas que
no son famosos lo deben pasar fatal en algunos bares, pero
nosotros tenemos el inconveniente de que presentndonos bajo el
lema CONTAMOS CUENTOS cavamos directamente nuestra
propia tumba. Sin embargo, creo sinceramente que hay ms
"espectculo" en la narracin que en el stand-comedy.
La diferencia est en el marketing. Usualmente el marketing
de los cuentos se basa, al menos en Espaa, en la recuperacin de
la tradicin, en la interculturalidad y en la animacin a la lectura. Y
yo me pregunto: Es que la narracin no puede ser algo ms? o
no puede ser otra cosa adems de...?. Tenemos que crear pblico
nuevo y no quedarnos en algo que estuvo de moda y ahora es
minoritario. De hecho, hay muchas sesiones de cuentos para
adultos en bibliotecas donde va muy poca gente, y son gratis! Yo
no quiero pabellones llenos de gente, ni estadios, quiero algo tan
sencillo como que el pblico sepa lo que es narrar cuentos para que
as puedan pedir que nos programen.
El tipo tan especial de comunicacin con el pblico que
proponen los cuentos, la magia de crear imgenes a partir de la
nada, las preguntas que suscitan en el auditorio, las respuestas que
sugieren, tienen que encontrar un espacio donde, como ya he
dicho, puedan respirar, o mejor, donde se los deje respirar de otra
manera. Todo esto depende en gran manera de los programadores,
pero somos los narradores los que tenemos que hacer propuestas
si queremos llegar a los teatros, porque ellos por s mismos no van
a tomar la iniciativa. Aqu se abre un nuevo vrtigo: cmo ser
buenos gestores, buenos vendedores de nuestro trabajo
dossiers, web, difusin, fotos buenas, grabaciones de sesiones
bienvenido al s. XXI! S, un horror, yo ni idea, qu pereza, quiero
un manageeeer!
Pero esto es lo que se le pide a cualquier ESPECTCULO".
Eugenia Manzanera
(Narradora oral y actriz)

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Potica de los Objetos en la Narracin Oral


"Y Dios dijo hgase la luz y la luz se hizo...

La palabra es creadora.
Los cuentos se construyen
formando un edificio de
palabras. Las palabras son
abstractas, las palabras no
ilustran, evocan lo que
nombran, las palabras
generan imgenes. Si digo
mesa de inmediato aparece
"la mesa" en el imaginario.
Entonces, para qu
redundar inventando artificios
intiles y hasta estorbosos
con elementos reales si la
palabra que lo nombra tiene
la fuerza creadora necesaria?

foto de Soledad Felloza

Quizs la narracin oral no necesita objetos, ni acompaarse de


otros recursos como msica, magia, danza, canto, ilustraciones,
malabares, etc. para crear un mundo.
Para qu usarlos entonces? Lo que no agrega, resta.
Sin embargo, hay numerosos espectculos de narracin oral en los
que se manipulan objetos que se imbrican en los relatos valindose
de diversas tcnicas de teatro de los objetos, tteres, magia,
malabares, teatro negro, etc. (cabe sealar que si bien todas estas
tcnicas utilizan cosas reales, cada una de ellas aporta emociones
y sensaciones distintas e inherentes al arte al que pertenecen).
Estos espectculos se sirven tambin de canciones, msica, danza,
ilustraciones, luces, etc. y nos complace verlos, nos emocionan, nos
parecen artsticos porque nos abren otras puertas a la evocacin, a
mundos inditos, nos descubren lo que no dicen las palabras y, sin
embargo, subyace en ellas, es decir, lo que est agazapado detrs,
debajo o en cualquier otro lugar, escondrijo, o bolsillo secreto de
esos que tienen las vocablos y hasta las mismas letras. He aqu un
ejemplo: sabemos con certeza y a primera vista que hay en el
lado oculto del puntito de la i?...

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A las imgenes, las emociones, sensaciones e ideas que contienen


los trminos de todas las lenguas del mundo les encanta jugar al
escondite.
El uso de objetos de forma adecuada, con la tcnica que sea, y/o
de cualquier otro arte descubre, empuja, engorda, embellece las
palabras y finalmente hace crecer el relato y le confiere una
dimensin potica nueva.
Podramos decir entonces que la eleccin y el manejo
adecuado y econmico de estos utensilios, artes y tcnicas,
infiere al relato oral esa dimensin potica?
Para crear una potica de los objetos en la narracin oral, debemos
tener en cuenta que las cosas que empleamos, tienen que estar al
servicio de la historia y a la vez tener una vida propia potente, es
decir, si me valgo de la magia, esta ha de ser mgica, de una
cancin, canto, etc. Adems, hay que tener en cuenta que
cualquier objeto sobre un escenario es significativo (salvo las cosas
puramente utilitarias que sern tiles), de lo contrario no son ms
que trastos. Finalmente, debemos ser conscientes de que los
utensilios de los que nos valemos o/y su manejo, adems de aadir
informacin, crear atmsferas, generar sensaciones, sentimientos,
etc., ilustran de diversas formas lo que narramos.
Voy a mencionar algunas de las formas de ilustracin que ms uso
en mi propio trabajo y voy a darles una denominacin
Ilustracin realista
Siguiendo con el ejemplo de la palabra mesa: digo mesa, y
muestro una mesa.
Por la sencillez de esta clase de ilustracin deberamos
asegurarnos de que nuestra mesa aporte un valor aadido. Como
mnimo, un valor esttico (belleza en el sentido ms amplio del
trmino) y originalidad, de modo que despierte un abanico de
sensaciones y emociones (deleite, repugnancia, sorpresa,
cario).
Es decir, el objeto revela algo de lo que esconda la expresin, en
este caso mesa, y su contexto. De lo contrario, podra ocurrir que
la mesa del imaginario del pblico sea ms interesante, ms
sugerente o ms conmovedora que la nuestra y entonces, para
qu mostrarla?
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El siguiente paso sera: cmo presentarla en escena?


Cada modo de hacerlo originar diferentes sensaciones y
emociones. Yo voy a tomar uno solo como ejemplo.
Si digo mesa y aparece mgicamente una mesa, asombra.
Esta emocin generada por
el clmax mgico va seguida
de otras que agilizan el
desarrollo del relato.
El recurso de la
prestidigitacin es un
recurso muy potente, a
veces inolvidable, pues
convierte en realidad
presente nuestros sueos y
fantasas. Nos decimos: S,
es posible lo imposible
aunque no sea ms que por
un instante. A soar, a
soar, que los sueos se
pueden realizar!.

foto de Manuel Castao

Ilustracin elptica o tcita


Si digo mesa y valindonos de cualquier recurso tcnico (teatro de
los objetos, magia, teatro negro, malabares, etc.) aparecen flotando
o bailando unos platos con sus juegos de cubiertos, un pavo asado
que huele que da hambre o simplemente unos espaguetis
carbonara que tambin hacen salivar las glndulas gustativas, o al
contrario, una cabeza de pescado cocinada con sus ojos saltones,
inmediatamente surge en el imaginario la mesa sobre la que
reposa todo esto.
La mesa en s misma no existe, pero all est, recreada en nuestra
fantasa a partir de lo que estamos viendo. Podemos adivinar de
qu material est hecha o de qu color es el mantel; vemos a los
anfitriones movindose en el comedor; podramos incluso intuir de
qu tipo de evento se trata, cunta gente hay, cmo es la habitacin
y la casa misma y hasta cmo son sus dueos o si a la muchacha le
gusta el joven de enfrente.
Esta segunda forma de ilustracin que nace de realidades
incompletas es sugerente y ms potica que la primera,
Ilustracin abstracta, metafrica
Si digo mesa y dibujo una lnea paralela al horizonte de la que cae
una fina cortina de agua que llega hasta el suelo, es una mesa.
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Esta tercera forma es abstracta y ms potica


Ilustracin simblica
Si la mesa es simplemente un pedazo de hilo cuya parte central, la
tabla, est sujeta horizontalmente entre mis dos manos, y las patas
son los extremos del hilo que caen verticalmente por los laterales,
veo una mesa!, no cabe la menor duda. O, ms bien, veo la
metfora de una mesa. Pero si ponemos la atencin en las
acciones que realizamos, como cortar o quemar el hilo que da vida
a la mesa, mientras voy hablando de la muerte o la destruccin,
estamos representando simblicamente, la destruccin, la muerte
de la mesa Y si, adems, somos capaces de recomponerla desde
los pedacitos, desde las cenizas (echando mano del ilusionismo o
de otros procedimientos de manipulacin de objetos), entonces,
tenemos ante nuestros ojos el renacimiento desde las cenizas, la
resurreccin del objeto, el ave Fnix o, en este caso, la mesa
Fnix.
Cuando el significado simblico de un efecto mgico corresponde
exactamente con la simbologa de un cuento, el resultado suele ser
muy hermoso.
(He dejado de lado la utilizacin de objetos que en s son
simblicos, como corazn = amor o cruz = sufrimiento, por tratarse
de una ilustracin realista que servira de tema para otro artculo).
Ya para terminar, solo quisiera decir que si elegimos objetos que
aporten un valor aadido a nuestras narraciones, el resultado de la
mezcla ser til al relato, econmico, sutil, revelador y, por tanto,
potico.
Hay que tener en cuenta que, en la medida en que la palabra es
abstracta, las ilustraciones ms abstractas, pueden llegar a ser las
ms evocadoras, las ms poticas.
Recomendacin: Para profundizar en otros aspectos de este tema
desde otro enfoque, recomiendo la magnfica ponencia de Pep
Durn Leer el mundo a travs de los cuentos presentada en el
Congreso Internacional de Promocin de la Lectura, Lisboa,
Portugal 2009 y que aparece publicada en la revista Tantgora N
11, 2010, en especial, la parte que corresponde a su forma de
trabajar con objetos.
Mercedes Carrin
(Narradora oral y maga)

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CONTAR EN LOS TEATROS: DEL ESPACIO VACO AL


ACTO TEATRAL
Puedo tomar un espacio vaco y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre
camina por este espacio vaco mientras otro lo observa, y esto es todo lo que
se necesita para realizar un acto teatral.
Peter Brook, El espacio vaco, 1968.

Al igual que deca Peter Brook, que tan solo un hombre


caminando por un espacio-escenario vaco es ya en s mismo un
acto teatral, son muchos los narradores orales que defienden la
palabra desnuda como hecho narrativo y oralidad. Y muchos
tambin estarn de acuerdo con este director e investigador teatral
cuando afirma que el teatro existe desde que el hombre es hombre
y tiene conciencia de ello. Solo que estos defendern adems que
el cuento existe desde que los primeros homnidos fueron capaces
de articular sonidos que cuentan. Una vez ms la palabra desnuda.
Quiz no les falte razn, ahora bien, cualquiera puede
caminar sobre un espacio vaco, cualquiera puede fingir, cualquiera
puede hilar palabras y hasta contar una historia, pero para que ese
caminar parezca real, para que esa historia, aun siendo fantstica,
parezca verosmil, no vale cualquiera. El mismo Peter Brook en otra
de sus obras, La puerta vaca, 1993, afirma que para ejecutar esa
accin en apariencia sencilla de modo que parezca tan natural
como el mero hecho de caminar, se requiere toda la habilidad de un
artista profesional.
Cuando los cuentos abandonan el calor de la lumbre, cuando
contar cuentos se convierte en una actividad lucrativa y en un oficio,
cuando en nuestro pas y mucho antes en otros, surgen y se
incrementan en nmero los profesionales de la narracin oral, el
espacio vaco del que habla Peter Brook toma forma en una plaza,
en una biblioteca y, entre otros muchos lugares, en un teatro.
En los dos ltimos encuentros de narradores y narradoras
orales celebrados en nuestro pas los ejes temticos de debate y
reflexin se centraron en: El Cuento Como Arte en Madrid, febrero
de 2009, y El Profesional de la Narracin Oral en Valencia, enero
de 2010.
Si en estos encuentros fueron estas las cuestiones de fondo
sobre las que giraron los debates, tal vez sea pertinente la
pregunta: es el contador de cuentos un artista profesional?
La respuesta no es sencilla, y no est exenta de polmicas y
puntos de vista diversos. Habr quien opine que s y quien afirme lo
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contrario. Sin embargo, son muchas las voces, de uno u otro


parecer, que reclaman los teatros y la escena para el arte de la
narracin oral.
Sin embargo, para que los profesionales de la narracin oral
reclamen su derecho a formar parte de la programacin de los
teatros al igual que los profesionales de otras artes escnicas,
debern manejar el lenguaje, los cdigos y las reglas del juego de
los teatros. Porque no es lo mismo contar en un teatro que en una
biblioteca, como no es lo mismo contar a pblico infantil que a
adultos. La afirmacin es quiz muy obvia, s, pero no todos los
narradores y narradoras orales afrontan el espacio teatral desde la
realidad de este.
Los teatros como espacios para contar requieren de una
profesionalidad diferente a los anteriormente citados.
Para empezar, el teatro brinda la posibilidad de utilizar una
iluminacin y un sonido. Y esto implica tener claras cules son las
necesidades tcnicas del narrador. En primer lugar, es necesario un
plan tcnico: un plano de luces. Decidir si queremos que el pblico
permanezca a oscuras durante la sesin o, por el contrario, si se le
ilumina lo suficiente como para poder buscar su mirada. Luego
decidir si amplificamos o no la voz. En caso afirmativo, debemos
decantarnos por qu tipo de micrfono sera el ms adecuado, fijo o
inalmbrico, y, en este ltimo caso, si sera de mano, diadema o
solapa. Si optamos por rechazar la amplificacin, la voz debe ser
proyectada sobre el patio de butacas de manera adecuada. Por
ltimo, habra que tener en cuenta la msica que acompaa la
sesin, si la hubiere, bien sea una banda de sala que suena
mientras el pblico entra o sale, o msica en directo.
Tanto para la iluminacin como para el sonido, el teatro requiere de
un ensayo tcnico. Adems, conviene saber de antemano cmo es
el espacio escnico, sus dimensiones, entradas y salidas con las
que cuenta, la disposicin del patio de butacas
La escenografa teatral es sustituida por aquellos elementos
que acompaan a la palabra, desde una mesa o una silla, hasta el
agua que se bebe durante la sesin. Todo debe estar pensado.
La informacin sobre el espectculo, que en otros espacios
queda en manos de la buena voluntad y saber hacer de la persona
que contrata a los narradores, en los teatros se presupone. Y no
solo eso, el teatro reclama esa informacin tanto para la difusin a
travs de carteles, fotos y notas de prensa como para poder
informar desde la taquilla o a travs del personal de sala acerca de
la duracin de la sesin y otros pormenores. Aqu es donde juega
un papel importante el programa o pase de mano.

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foto de Soledad Felloza

La entrada y salida de escena tambin es diferente a otros


espacios. Hay un cambio en la iluminacin, un silencio o una
msica que marcan el inicio y el final de la actuacin. El narrador
toma la escena y se despide de ella.
El vestuario alcanza una dimensin nueva en un teatro. Todo
se ve. Todo puede sumar o restar. Incluso el calzado que
normalmente pasa desapercibido aqu cobra una importancia
especial ya que queda a la vista. Todo se realza. Cualquier detalle
importa para bien si est pensado o para mal si no se le ha
prestado atencin.
En definitiva se trata de que la palabra desnuda, el espacio
vaco y el artista profesional participen del acto teatral de la
narracin.
Manuel Castao.
Carmen Fernndez.
(Narradores orales integrantes del grupo Lgolas)

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EL PERSONAJE QUE CUENTA


Apuntes sobre la experiencia de contar con personaje para adultos

1. En el acto de narrar, y de cara al tema que nos ocupa, nos


moveramos entre dos polos:
En un extremo estara el narrador natural: sus movimientos
corporales y la cadencia de sus frases coinciden en este narrador/a
con el resto de su vida privada, encontrando si acaso en el
momento de narrar una ligera estilizacin, una conciencia de su
propia eficacia. No hay personaje, sino una actitud, una energa
distinta de la habitual.
En el otro extremo situaramos al personaje que narra: la
estructura corporal y la prosodia de este personaje es distinta de la
de la persona que lo encarna. Esta se sita en idntico presupuesto
artstico que el actor (va a interpretar un personaje), pero con un
terror aadido: conserva la vulnerabilidad del narrador.
2. El narrador es vulnerable porque no tiene un texto fijo, y
aunque lo tuviera, debe responder a los estmulos llegados tanto
desde el pblico (que forma parte del rito y cuya respuesta est
muchas veces condicionada y prevista por el propio artista), como
desde fuera del pblico, desde el mundo real, desde el borracho,
la madre o el padre gritn, el automvil, el camin de la basura, o
incluso el espectador/a que decide salirse del rito y simplemente
entorpecer su marcha. Un narrador natural puede utilizar todos los
recursos a su alcance para responder a estos imprevistos; un
narrador con personaje tiene que inventarse la vida privada del
mismo (desarrollando en su imaginacin lo que Stanislavski llama
circunstancias dadas), materializada en gestos y reacciones que
no pueden ser las propias del actor-narrador. Por eso, hay
ocasiones en las que contar con personaje limita, es ms
arriesgado; mientras que el narrador natural puede introducir casi
cualquier imprevisto en el curso de su espectculo, el actor que
interpreta un personaje que narra debe estar pendiente de no
perder el personaje.
3. La seguridad ante la vulnerabilidad del acto de narrar la
consigue el actor, en el nivel ms bsico, mediante el desarrollo de
sus recursos artsticos, caracterizando su cuerpo y su voz,
concentrndose en su imaginacin y creando, a ser posible de
manera simultnea a todo lo anterior, el mundo del personaje, que

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no es el suyo. El mundo que recrea el narrador natural tampoco es


exactamente el suyo, sin embargo, s se puede considerar como un
desvelamiento de sus inquietudes, de partes de s mismo; el
mundo que recrea el actor-narrador, adems de desvelamiento de
s mismo, es una analoga, un mundo separado del suyo propio. El
actor-narrador, a la vez que profundiza en s mismo, se expande
fuera de s.
4. El hecho
de tener que
crear un mundo
propio del
personaje para
poder responder
a las
condiciones en
las que se da el
hecho narrativo,
hace que la
formacin y la
prctica del actor
no sean
suficientes para
contar con
personaje. Para
contar con
foto de Carlos Alba
personaje hay
que ser, adems
de actor,
narrador. El actor que no es narrador mantiene en el acto de narrar
la distancia propia de su oficio (siendo incapaz de romper la cuarta
pared, por ejemplo), incluso cuando no narra con personaje. En
tales casos falta mundo propio.
5. Los recursos y habilidades artsticos que desarrolla el actor,
por los cuales se define adems como tal, son fundamentales para
narrar con personaje. Una forma corporal y vocal puede resultar
relativamente fcil de encontrar, el quid de la cuestin del personaje
es la mirada. En los ojos est el alma del personaje. En ocasiones
ocurre que detrs de los ojos se ve la mirada del actor como
persona, su mundo privado, sus miedos, sus anlisis... entonces
falla la comunicacin, y lo que en una obra teatral puede ser

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subsanable, en la narracin oral provoca el desmoronamiento de


todo el espectculo.
Tambin en el narrador natural la mirada es de gran
importancia. Sin embargo, el personaje que narra debe buscar una
comunicacin mucho ms fsica con su pblico. Debe mirar y
reaccionar con todo su cuerpo. Ya que el actor pone en juego sus
recursos, debe desarrollarlos y en cierta medida justificarlos. Por
qu o para qu, si no, crea un personaje?
6. Tener un repertorio acorde con el personaje es
fundamental. Podemos partir de la pregunta: por qu no contar
esto desde m?, para que la creacin del personaje narrador
responda a una necesidad.
El mismo repertorio nos puede guiar a situaciones intermedias
dentro de los dos polos descritos al principio y que van del narrador
natural al personaje que narra. Por ejemplo, el narrar cantando, a
travs de una estilizacin del recurso expresivo de la voz, obliga al
narrador a adoptar una postura escnica no natural, ms elaborada
artsticamente, que se puede considerar intermedia entre la
narracin natural y la narracin con personaje.
Situaciones similares que se acercan a contar con personaje
podran ser tambin las del juglar, el rapsoda, el decimista, rabelista
o repentista, el monologuista tradicional asturiano, la stand up
comedy, la pantomima y el desarrollo de ciertos tipos dentro de la
tradicin teatral popular. En estos casos es una tradicin ya
elaborada desde hace siglos, con su propio repertorio y sus formas
relativamente fijas, la que puede ser reinterpretada (tambin
humanizada) en clave de narracin oral.
Incluso en una contada temtica, por el hecho de ceir el
repertorio a un tema, puede darse, si no un personaje, s una
actitud distinta de la habitual por parte del narrador, posible germen
de un personaje. Asimismo, en las contadas infantiles pueden
aparecer rasgos susceptibles de ser el origen de una bsqueda del
personaje.
7. No todos los espacios son igualmente idneos para narrar
con personaje. El ms adecuando sera el espacio teatral o el cafteatro. Si un personaje narra en una biblioteca, lo har mejor en el
saln de actos que en la propia sala de prstamo. El personaje
irradia una distancia (precisamente luchamos contra ello trabajando
la mirada), y en los espacios pequeos tanto el pblico como el
actor pueden sentir que les falta el aire. De todas formas esta
consideracin acerca del espacio es muy genrica y revisable, pues

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la narracin oral es precisamente un arte que no necesita un


espacio particular, puede darse en cualquier sitio, y el narrador es
libre de buscar recursos para adaptarse, sin por ello negar un
posible declogo de condiciones idneas para la narracin.
8. Para finalizar estos apuntes, una referencia a lo que no
entiendo por personaje que narra. Fuera de esta consideracin
estara el falso narrador teatral. Por tal entiendo al actor que
cuenta una historia al pblico, pero cuyas palabras, gestos y
movimientos estn subordinados a un engranaje ms amplio, la
obra teatral. Su forma de hacer suele estar marcada por un director
de escena. Este falso narrador teatral no reacciona ante los
espectadores, ni los mira, y utiliza un tono de voz que quienes
estamos acostumbrados a la narracin oral solemos calificar como
falso.
En contraste, como verdadero narrador teatral podramos
considerar a ese actor que s mira y reacciona ante el pblico, que
no teme salirse del guin previo y que es capaz de tornar al hilo de
la representacin. Para que este tipo de narrador teatral sea ms
comn hacen falta directores/as escnicos que conozcan y hayan
reflexionado sobre la narracin oral.
Carlos Alba
(Narrador oral y actor)

foto de Carlos Alba

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LA DRAMATURGIA Y EL ARTE DE CONTAR HISTORIAS


DE VIVA VOZ
All por el ao 1988, mientras yo transitaba los caminos de la
danza, el teatro y el clown, tropec con el Arte de Contar Historias
de Viva Voz (sin hacerme dao alguno). Por este motivo, no puedo
empezar de otra manera que desglosando, por decirlo de algn
modo, los elementos que forman parte de una propuesta teatral
convencional. Con esto, me refiero a lo primero que nos viene a la
cabeza cuando pensamos en la representacin de una obra de
teatro.
Entramos en la sala (despus de pasar por la taquilla), nos
acomodamos en la butaca y esperamos que algo indique que
comienza el espectculo. Una o ms personas aparecen en un
espacio escnico y representan la obra que han estado ensayando
para la ocasin. El espacio escenogrfico se convierte en el marco
de la historia que se quiere contar de manera viva, palpable, visible.
Ese aqu y ahora que es nuestra presencia como espectadores y la
presencia de los actores y actrices, nos lleva inmediatamente a un
plano de ficcin (generalmente desde el momento cero), es decir, a
un hace algn tiempo en algn lugar.
Para que esto suceda, adems de los actores y actrices que vemos
en escena, hay otras personas que han trabajado y trabajan con el
fin de hacer posible la representacin.
Sin entrar en demasiados detalles, si miramos la ficha tcnica de un
programa de teatro, nos encontraremos con el diseo y realizacin
de vestuario, de escenografa, de iluminacin, con alguien que
compone o selecciona la msica, con alguien que o bien la ejecuta
o bien lleva el sonido, con un director de escena (incluso no
siendo muchas ms las tareas que se desarrollan alrededor de lo
que vemos, seguro que me olvido alguna). Adems, con el objetivo
de que todas estas funciones entren en juego, la figura del
dramaturgo o dramaturga crea la obra, desarrollando la idea o la
ancdota que se quiere contar en escena y escribiendo los textos
que van a decir los personajes.
Despus de ver unos cuantos espectculos de cuentos contados de
viva voz, es decir, de narracin oral, vinieron a mi cabeza una serie
de preguntas:
El espacio escnico es el lugar donde se instala el narrador o
donde se suceden los acontecimientos de las historias?

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A quin viste la persona que disea el vestuario, al narrador o a


los personajes de los cuentos?
Qu funcin tiene el iluminador en todo esto?
A quin dirige el director?
Qu hace un dramaturgo en este berenjenal?
Buscando respuesta a mis preguntas, miraba siempre los
programas de mano. Para mi sorpresa me encontr que en la
mayora de los casos no haba una ficha tcnica y, en los
espectculos en los que la haba, esta no aclaraba fcilmente mis
inquietudes: si bien apareca alguien que haba dirigido aquello, no
se saba exactamente cul haba sido su tarea en concreto.
Fue as como descubr que en este arte de contar historias de viva
voz, la persona que narra las historias es el chico para todo.
A diferencia de una representacin teatral al uso, en este arte de
contar el espacio escnico que vemos no es el lugar por donde se
mueven los personajes de la historia, sino all por donde transita la
persona que narra. Podemos hablar de un espacio tangible, por
donde se mueve el narrador y un espacio intangible por donde se
mueven los personajes.
Durante un tiempo, alguien que se relaciona con el pblico en el
aqu y ahora nos lleva por un mundo de ficcin, generalmente
pasado, que se construye y transita de manera impalpable y
efmera.
En este punto, me asaltan nuevos interrogantes: Cundo empieza
la sesin o espectculo? La persona que narra ejerce su tarea
slo durante el tiempo que dura cada historia? Cuenta nicamente
con palabras? Cul es la puesta en escena de un espectculo de
narracin, lo que hace el narrador o lo que hacen los personajes de
los cuentos? La dramaturgia es lo que sucede en el escenario con
el narrador o lo que sucede en el recorrido de los cuentos? Hay
una o dos dramaturgias? Hay una dramaturgia dentro de otra?
Cuenta solo lo que estoy narrando o cuenta tambin lo que estoy
haciendo para narrar? Se puede contar sin que exista lo escnico?
En un determinado espacio, podra no haber un narrador
relacionado de alguna manera con el pblico? Puede existir el
espacio intangible sin que exista el tangible? Si la estructura
dramtica que arma el dramaturgo tiene un principio, un desarrollo y
un fin, lo que sucede antes de la historia que se cuenta, de qu
manera forma parte del principio o antecede a ese principio? Lo
que sucede despus de la historia en qu punto de la estructura
dramtica, principio, medio o fin, estara encuadrada?Acabada la
historia acaba el espectculo?El tiempo que transcurre entre una
historia sucede en el espacio escnico o en el espacio histrico, en

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ambos o en ninguno? Quien hace el casting de los personajes de


la historia, hace tambin el del narrador? El narrador es un
personaje o una persona que se encuentra con el pblico en un
estado de conciencia escnica?
La lista de preguntas que ronda en mi cabeza es bastante extensa,
pero no quiero plantear preguntas que no voy a responder, porque
seguramente tienen muchas respuestas posibles.
Como el tema de estas reflexiones es la dramaturgia y los cuentos
contados de viva voz, me planteo un qu pasara si? Y me
pregunto:
Qu pasara si hubiera un dramaturgo en este arte? Cul sera
su tarea?
Como creo que no es necesaria la creacin de un personaje teatral
para contar historias, vamos a establecer un punto de comienzo: el
instante en que la persona que va a contar, se instala interiormente
en una relacin de conciencia escnica con el pblico. Ya no es la
persona que anda todos los das por la calle y compra las verduras
y saluda a sus vecinos, sino una persona que va a desarrollar una
presentacin artstica ante un pblico.
Existen dos espacios: un espacio escnico tangible y otro
intangible. Por tanto, entiendo que nos encontramos ante una
dramaturgia escnica que corresponde al recorrido del narrador y
su relacin con el pblico durante la sesin, y una dramaturgia
propia de cada historia que se cuenta.
En la dramaturgia de las historias nos encontramos con los
elementos bsicos: principio, desarrollo y fin, o bien, principio,
conflicto y resolucin del mismo.
Si pensamos en la construccin de las historias entre dos personas,
dramaturgo y narrador, tendremos que tener en cuenta que la
mirada de esta construccin es la del narrador y no la del
dramaturgo, salvo que ambos coincidan en el punto de vista y en la
manera de contar las cosas.
La idea base puede ser un cuento de la tradicin oral, de la
literatura, una ancdota propuesta por el narrador o por el
dramaturgo, etc.
Desde mi punto de vista, la tarea del dramaturgo sera la de
acompaar el proceso de creacin o adaptacin que hace el
narrador desde el momento que dice esto es lo que quiero contar,
establecindose una relacin estrecha entre ambos.
El narrador, como intrprete, no tiene por qu saber todos los
mecanismos de la construccin de un drama y el dramaturgo puede

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encauzar, sugerir, ayudar a ordenar. A diferencia del teatro de autor,


no escribe un texto para que el otro lo aprenda y lo diga, sino que
orienta la tarea que el propio narrador va realizando a base de
improvisaciones.
Entre ambos desarrollan de manera intangible todas las funciones
antes mencionadas para el montaje de una obra teatral. Arman una
estructura dramtica que la persona que cuenta desarrollar a su
modo, desde su punto de vista, con sus propias palabras y dentro
de la esttica que mejor le siente.
Elegidas la o las historias que formarn parte del repertorio de la
sesin o espectculo, aparece esa otra estructura dramtica que
cuenta la relacin que se quiere establecer entre locutor e
interlocutor y que va transitando la escena para llevar al pblico por
las historias propiamente dichas.
Estas dos dramaturgias, se fusionan, se complementan, se
completan, van en paralelo. Pero lo que queda claro es que no
puede hablarse solamente de la dramaturgia de las historias,
porque hay un hecho escnico que involucra el aqu y ahora desde
el que partimos y al que volvemos, y este tiene su propio recorrido.
Si tuviramos el acompaamiento de un dramaturgo, tendramos
que tener claro si queremos que solo nos acompae en el montaje
de las historias o tambin en el montaje del espectculo y, como
consecuencia, si le pagamos por un trabajo o por dos.
Tambin podramos hablar del trabajo del director de escena que
gua los movimientos del narrador durante todo el espectculo,
organizando junto con el narrador y el dramaturgo la estructura
escnica de todo el recorrido.
Creo que, a medida que vayamos avanzando en este arte, ir
apareciendo con mayor claridad cierta necesidad de dejar de ser
ese chico para todo y rodearnos de otros profesionales que nos
acompaen en la tarea; o bien de seguir siendo ese chico para
todo, pero teniendo en cuenta el conjunto de cosas que es
necesario trabajar y utilizar a la hora de armar una sesin de
narracin oral y de presentarla ante un pblico vido de presenciar
un espectculo en toda regla.
Mientras me planteaba las preguntas en voz alta antes de ponerme
a escribir este artculo, me encontr con Candela (una nia de seis
aos) quien al escucharme me sugiri y si empiezas por
Superman?. Yo apunt esta sugerencia y ahora la dejo aqu, sin
resolver, pero sabiendo que este comentario sigue resonado en mi
cabeza.
Jos Campanari
(actor, director teatral, autor y contador de historias)

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OTRAS VOCES
ENTREVISTA A MAGDALENA LABARGA
DE CMO DIRIGIR A UN NARRADOR O MS BIEN HACER UN TRABAJO
DE ACOMPAAMIENTO
Una conversacin dirigida por Victoria Gulln, con buena comida y buen vino,
con los que convid a hablar a Magdalena Labarga.

Victoria- Tengo la fortuna de conocerte, Magdalena, desde el ao


1992, cuando eras profesora en Cuarta Pared. Fuiste la primera
que encamin mis pasos hacia la narracin, este oficio nuestro que
es flor de un da...
Magdalena- Yo creo que narrar es un arte efmero, no flor de un
da Por eso grabarlo de cualquier manera es un poco absurdo.
Porque lo que realmente sucede no se ve ni en una grabacin de
vdeo ni en una sonora; es un acontecimiento que tiene lugar en el
tiempo entre el narrador o la narradora y el pblico, y cuando la
narracin se ha acabado, aunque exista un documento sonoro o
visual que lo haya registrado, ste no es capaz de reproducir lo que
realmente ha ocurrido. Porque no se narra para que un aparato
recoja lo dicho y lo reproduzca, sino para que la gente lo viva, que
son dos cosas totalmente diferentes. En el cine las cosas se hacen
ante la cmara, en el teatro ante el pblico.
V- Estuve ayer viendo la pelcula Gloria de un da, con una
jovencsima y maravillosa Katharine Hepburn a la que dieron su
primer Oscar como mejor actriz. Despus de esta pelcula vuelve al
teatro con una obra en la que no le acompa el xito.
M- Son artes tan diferentes En el cine la cmara hace la seleccin
y en el teatro es el pblico el que la hace. El pblico mira y decide.
Un buen actor logra que el espectador vea lo que l quiere; en el
cine es la cmara la que hace la seleccin. En el teatro el actor est
de cuerpo entero, el director ha marcado unos movimientos y el
pblico decide hacia dnde mira: si se centra en el actor principal,
en el conjunto de la escena o si, por el contrario, fija la atencin en
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un seor o una seora que se mueve al fondo... En el caso del cine,


quien hace la seleccin es el propio director a travs de la cmara.
Bueno, sea como sea, en el teatro las cosas suceden en el tiempo,
como en la vida. La vida se acaba, algn da, todos nos moriremos,
y el teatro cuenta con eso y va de eso, es tiempo. La literatura, por
ejemplo, es radicalmente diferente. La literatura es tiempo cuando
el escritor escribe y luego, cuando el lector lee. Pero el libro es un
objeto, algo que se puede tocar. No tiene nada que ver con el
tiempo, es espacio. Para entender un texto, lees, descifras unos
signos que estn en una pgina ocupando un espacio. Mientras que
cuando escuchas una narracin, sta ocurre en el tiempo.
V- S, porque una pgina la puedes leer ms de una vez, puedes
volver a ella porque no la comprendiste bien o porque te encant y
decides releerla. La narracin sucede en el momento, y si te ha
gustado y vuelves, aunque la persona que narra contase las
mismas historias, ya no es lo mismo
M- Claro, son cdigos totalmente diferentes. El trabajo nuestro se
parece mucho ms a la msica en ese sentido. Mientras que la
literatura tiene algo ms que ver con la pintura, la escultura, narrar
est ms ligado a la msica, a las artes que transcurren en el
tiempo, que son acontecimiento. Para que un libro sea un
acontecimiento necesita que alguien lo lea, si no, es un objeto. Para
que la narracin sea un acontecimiento, necesita la presencia del
pblico y el narrador, sino, no es narracin. Por otra parte, pblico y
narrador son tiempo, no objetos.
V Hablemos del escenario,
los escenarios, de cmo
preparar lo que vas a narrar
dependiendo del espacio, un
pub, una biblioteca, un teatro
Y la direccin propia o ajena

foto de Victoria Gulln

M- Cuando el escenario est en


un teatro la gente va nica y
exclusivamente a verte. Y eso
tienes que merecrtelo. Por el
contrario, en un pub tienes que
conquistar la atencin, que es
algo a veces muy difcil, la

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gente puede no hacerte caso. Para m todos los escenarios tienen


la misma categora. Cada espacio tiene su dificultad, sus cosas
buenas y malas. Yo no creo que haya que dirigir solamente a la
gente cuando trabaja sobre un escenario teatral. Cuando a m me
ha tocado dirigir o acompaar a la gente que cuenta, lo he hecho
por diferentes motivos. Por ejemplo, porque alguien se plantea un
trabajo que tenga una unidad, -est contando ms o menos una
sola historia-, y quiere darle al conjunto un carcter, quiere que todo
cuente, que el vestuario cuente, que haya luces que lo apoyen...
Entonces s que tengo que ponerme al servicio de la personalidad
de quien cuenta, tengo que saber qu es lo que quiere contar y
cmo puede hacerlo y poner todo lo que s para que eso suceda. Si
alguien quiere mezclar gneros, mezclar el teatro con los cuentos,
por ejemplo, pedir a alguien que le dirija el espectculo, funciona.
Como quien une las cuentas de un collar, en algunos momentos
tienes que hacer el paso de la narracin al drama y eso es mucho
ms fcil cuando alguien te mira desde fuera. En general, los
narradores solemos ser nuestros propios directores. Eso no est
mal. Sin embargo, muchas veces, trabajar con alguien como
director/a te vale para acelerar el proceso, y no utilizar al pblico
como conejillo de indias. Para eso ya tienes al director que ve
defectos y virtudes y te ayuda a que el trabajo llegue ms pulido al
pblico. Esa es una de mis obligaciones cuando trabajo como
directora. Pero hay otra parte que no es solamente una labor de
pulido, sino de ayudar a organizar, o de dirigir el trfico. Por
ejemplo cuando trabaj con Marina Sanfilippo en Antonio Meucci.
El cable del destino. Ella y Alexandra Rombol, que es la flautista
con la que trabaja habitualmente, se entendan maravillosamente.
Eran dos solistas que saban cmo complementarse. Pero haba
tres personas ms: Cristina Mirinda, que estaba no como narradora
sino como cantante, y Domingo Gonzlez y Guillermo San Miguel
que iban en calidad de expertos, a hacer aportes cientficos. Haba
que conseguir que todas las intervenciones ayudaran a contar y no
rompieran el ritmo de la narracin. El que yo estuviera all le quitaba
responsabilidad a Marina y pona orden. Una mirada desde fuera lo
controlaba todo un poco. Y eso fue lo que hice, dirigir el trfico y
acompaar a Marina en el proceso.
Una labor muy diferente tuvo lugar con Emma Lpez. La primera
vez la dirig como narradora-actriz, o actriz narradora. Mi trabajo
consista bsicamente en ayudarla a encontrar y montar la historia,
as como a organizarla. Yo tena que ponerme muy claramente al
servicio de Emma y su mundo. Posteriormente trabaj con ella de
nuevo, pero en esas ocasiones, Emma era exclusivamente una

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intrprete en una obra de teatro. Lo hermoso que tiene dirigir tanto


a un actor como a un narrador oral es que puedes llevar a la gente
un poquito ms all de lo que cree que es capaz Pero existen
diferencias. Cuando diriges a un actor en una obra de teatro
convencional lo que haces es ponerte al servicio de la obra; en el
caso de dirigir a un narrador, sin embargo, te pones al servicio del
propio narrador. En una pieza teatral el director proyecta su mirada,
la visin personal que tiene del texto, mientras que cuando dirige a
un narrador oral, debe proyectar la mirada del que cuenta.
V - Por eso dices lo de acompaar
M Un da busqu en el Mara Moliner qu significaba acompaar:
viene de compartir el pan. Eso me gust. Otra de las acepciones
tena que ver con la msica: lo que hace otro msico para que el
solista pueda trabajar. Cuando ests dirigiendo a un narrador oral
eres consciente de que l es el solista y lo que haces, lo haces para
que el otro pueda contar lo que quiere. Por eso mi labor es de
acompaamiento. Me ayuda conocerlos, haber visto antes cmo
cuentan. A veces intuyo cosas a priori, otras propongo algo que no
hayan hecho nunca, para jugar Pero mi trabajo es de dama de
compaa. No es tu mundo el que est en juego, sino el del
narrador. Inevitablemente salen cosas tuyas, si t te llevas bien con
el narrador oral, algo se cuela y as aparecen tus cositas, cosas
mnimas
Cuando dirig a Emma en Operacin Sepulca, mi primer trabajo
como directora, una labor a medio camino entre la interpretacin y
la narracin, descubr cunto me gustaba dirigir, y ella descubri
cosas acerca de su personalidad como actriz y narradora. Hubo una
conexin muy particular. Trabajar con una actriz como Emma es
una pasada, da cien cosas por minuto, y t te dices Y ahora qu
elijo? Fue mi primer trabajo de acompaamiento. De hecho, esto
de ser dama de compaa surgi de ah. Charlando con Quico
Cadaval le coment mis dudas, que yo senta que estaba ah para
que Emma tuviera un horario de trabajo y pudiera hacer lo que ella
quera. Entonces Quico me dijo: Ah! Eres su dama de compaa
Yo le dije que s, y l repuso A veces dirigir es ser dama de
compaa .
Cuando un narrador pide que lo dirijan, es un acto de confianza
tremendo. A veces inicias el proceso desde el principio, te ofrecen
un texto en bruto o trabajas sobre una idea. Otras veces, tu tarea es
resolver problemas concretos, realizar ajustes en un trabajo
previamente hecho

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Para m, lo importante de un narrador es que sepa contar historias


de una manera personal. Un espectculo de narracin es, sobre
todo, ver una personalidad en movimiento. No le pides a Quico que
cuente como Campanari o viceversa, t quieres que Quico cuente
como Quico y Campanari como Campanari. Y en el caso hipottico
de que sintieran la necesidad de ser dirigidos, para qu se les va
a pedir que sean diferentes de lo que son, cuando precisamente ah
est la gracia de su trabajo? Lo que en tal caso intentar el director,
si le apetece, si cuadra, si la historia lo pide, es que hagan algo a lo
que no se atreveran solos, aunque en el caso de estos dos creo se
atreveran con cualquier cosa.
La tarea del narrador oral es ser quien es, contando desde s
mismo. En ese sentido se parece mucho ms al trabajo de algunos
actores especialistas, como los Clown. En una pelcula de Chaplin o
de Buster Keaton, lo que quieres es verlos a ellos haciendo lo que
slo ellos saben hacer. De la misma manera, yo creo que un
narrador es un actor con una especialidad.
Adems, para m los narradores somos gente de teatro, mucho ms
que gente de la literatura. El hecho de que alguien sea buen escritor
no significa que sea buen narrador, igual que un buen narrador no
tiene porque ser buen escritor, aunque haya casos en que ambos
talentos coincidan. Una cosa no quita la otra, pero lo uno no
asegura lo otro, porque la escritura es muy diferente a la narracin.
Y aqu volvemos al principio, a lo efmero de la narracin oral
Postdata o coda o eplogo, si se quiere, de Magda: Lo que habis
ledo est retocado, recortado, ajustado. Cuando hablo doy vueltas
alrededor de una idea hasta encontrar la expresin que quiero (o
no). De modo que la transcripcin exacta estaba llena de
repeticiones y expresiones que tienen que ver nicamente con lo
oral, con mi manera de pensar cuando hablo (y con la botella de
vino que nos bebimos). Fue una conversacin deliciosa, difcil de
transcribir. Victoria, elegante, me ha pedido que revise la
transcripcin literal que hizo a partir de una grabacin. Quedan
huellas, creo, de lo oral. Y de cmo me enrollo, ay, cuando hablo de
lo que me apasiona
Entrevista realizada por Victoria Gulln
(Narradora oral)

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ENTREVISTA A RAL BAENA, DISEADOR Y TCNICO


DE LUCES
Ral Baena, diseador y tcnico de luces, adems de uno de los
tres componentes de la Sala Tringulo de Madrid y una bellsima
persona, que todo hay que decirlo, nos ha brindado amablemente
esta aportacin iluminaria en forma de carta. Como cada profesin
conlleva un lenguaje, intentar explicar grosso modo algunos
trminos.
Varas: Barras donde van colgados los focos. Los focos se cuelgan
con garras.
Frontal: Focos que estn en varas fuera del escenario. Tambin
pueden estar en las paredes. En ese caso el haz de luz va cruzado
para poder abarcar toda la frontal del escenario.
Contra: Se trata de la luz que proviene de la ltima vara dentro del
escenario. Esta luz es muy importante ya que da volumen a lo que
se encuentra en escena.
Calles: Llamamos as a la luz que sale del escenario. Pueden ir en
el suelo, o en varas centrales que iluminan laterales.
P/C: Tipo de foco con el haz de luz redondo.
Recorte: Otro tipo de foco. Posee unas cuchillas en el interior que
hace que la lente, el haz de luz, pueda ser recortado en cuadrado,
trapecio
La luz de un foco puede ser filtrada. De esta manera, al no trabajar
exclusivamente con luz blanca, se consiguen crear diferentes
ambientes. Hay una gama muy amplia de colores en el mercado.
Los que Ral sugiere en la entrevista dan una luz clida y son los
que normalmente dispone un teatro. Se pueden comprar en tiendas
de iluminacin por pliegos, aunque teniendo el nmero del color
(147,119) los tcnicos pueden poner uno parecido que posea la
sala.
La cmara negra: Se llama as a la tela negra del escenario.
Consta de: el fondo, los laterales o calles y las bambalinas que son
las telas que tapan las varas y los focos.
Programar la mesa: La intensidad de los focos se regula a
travs de una mesa de luces. Un foco posee diferentes grados de
intensidad: 100 % (a tope), al 80%, al 50%...etc. Se pueden grabar
las intensidades y los focos que se iluminan en cada escena, es
decir, podemos conseguir que cada cuento tenga un tipo de
ambientacin diferente con focos e intensidades apropiados, o
cambiar la iluminacin en una parte del cuento. Eso requiere un
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diseo de luces. Para que los cambios de un diseo de luces


funcionen con fluidez se recomienda llevar a un tcnico propio. En
caso de que esto no sea posible, el tcnico de la sala en la que se
va a contar podr realizar los cambios siempre que se brinde a ello.
Habr que llevar preparados de antemano los pies, palabras o
gesto claves que utiliza el narrador inmediatamente antes del
cambio de luces, para que el tcnico pueda identificar con rapidez
en qu momento tiene que actuar.
RAL BAENA dixit: Normalmente las compaas llevan a su
propio tcnico, pero un narrador oral trabaja en solitario con un
cach justo, por lo que no resulta rentable econmicamente
contratar a alguien para que realice esa labor. De ello se derivan las
siguientes circunstancias:
1. El tcnico de la sala no quiere realizar la funcin. Hay que
tener claro que esta decisin es totalmente legtima, no es su
obligacin. Puedes encontrar a un tcnico que est por la labor o a
otro que no se quiera mover. Si el tcnico no quiere colaborar, lo
mejor es llevar las cosas claras y adaptarse a lo que haya,
programar la mesa a gusto del narrador y evitar movimientos de
luces durante el espectculo.
2.- El tcnico de la sala quiere colaborar. Si el tcnico se muestra
dispuesto, para que la funcin no quede plana y triste de luz, habra
que pedirle una contra potente que cubra bien al narrador, con el
mismo filtro que la frontal; un par de calles por cada lado del
escenario en blanco, para dar algo de volumen al cuerpo; y, si es
posible, y la contada lo requiere, un par de recortes puntuales para
momentos determinados del espectculo. Si adems de todo esto,
os montan una contra azul, ideal! (119, color).
Este montaje es muy bsico ya que hablamos de 10 P/C y un par
de recortes, pero es importantsimo que se lleve muy claro al lugar
de la funcin para que el personal tcnico no se queme; se trata de:
4 P/C EN LA FRONTAL FILTRADOS EN 147 (QUE DEBERAIS
LLEVAR VOSOTROS) 4 P/C EN EL SUELO O EN CALLES QUE
MANCHEN LO MENOS POSIBLES LA CMARA NEGRA O LO
QUE HUBIERE Y 2 P/C DE CONTRA CUBRIENDO TODO EL
ESPACIO EN 147.
Esto es lo ms sencillo del mundo, incluso podrais montarlo
vosotros practicando un poco.
Espero haber servido de ayuda, para cualquier duda aqu estoy,
saludos.
Eugenia Manzanera
(Narradora oral y actriz)

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NARRACIN ORAL Y CINE


El cine tambin se ha hecho eco del oficio de contar. En esta seccin
recogeremos pelculas que versen sobre narracin o narradores para que
podis enriquecer vuestra videoteca.

LA CAMARERA DEL TITANIC


Ficha de la pelcula:
La camarera del Titanic (1997); escrita y dirigida por Bigas Luna; actores
principales: Olivier Martnez y Aitan Snchez-Gijn; pelcula basada en el libro
La Femme de Chambre du Titaic (Suil, 1991), de Didier Decoin (publicado en
Espaa en 1996 por Ediciones B)
::o::

La camarera del Titanic es una excelente pelcula para ver el


proceso de apropiacin de una historia por parte de un narrador (y
de apropiacin de un narrador por parte de una historia), as como
el desarrollo de la propia voz narrativa.
Ver para contar
Horty, el protagonista, gana un viaje para ver partir al Titnic en su
viaje inaugural desde el puerto de Southampton. Este viaje ser el
punto de inflexin que cambiar su vida: el viaje implica salir de su
realidad (sucia, gris, oscura) y ver. Ver para contar. He aqu una
primera reflexin que nos propone la pelcula: hay que ver para
contar, hay que conocer otros lugares, hay que mirar afuera (otras
realidades, otras ventanas que dan a territorios de ficcin) para dar
con la materia que ser contada, que interesa (sugiere, motiva) al
narrador y que interesa (a la curiosidad e inters) de quien escucha.
En este viaje Horty entra en una realidad nueva, desconocida hasta
entonces para l, inslita, extraa. Sucede entonces que la realidad
se torna en un lugar fantstico, en el punto de partida de la ficcin
que ser.
Contar para volver
Una vez de vuelta a sus das y su rutina, una vez de vuelta a su
casa, la realidad se ha vuelto asfixiante para el protagonista. Tras
transitar por territorios mgicos uno no queda indemne: una visita a
la tierra de ficcin es suficiente para que lo cotidiano nos muestre
su cara ms fea. Esta es otra reflexin que nos propone la pelcula:
la ficcin como muestra de la realidad.
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As pues, para escapar de la rutina, la ficcin se convierte en un


lugar cmodo donde habitar: contar la historia de su viaje es un
modo de volver a ella (a la historia) y escapar de los das grises.
Pero para que esto suceda, para que l cuente, es necesario el
pblico: Horty, cuntanoslo todo!, le gritan en el bar. Alguien
dispone una silla y el auditorio se rene alrededor. Entonces el
narrador comienza a contar. A viajar de nuevo. Pero esta vez no va
solo. El pblico viaja con l.
El pblico tambin quiere ver
El punto de partida de la narracin
es una imagen, una fotografa que
le hace evocar la historia con
fuerza, con intensidad, y sobre
todo, que le hace visualizar la
historia. El narrador comienza a
contar, pero son las preguntas del
pblico (inspiradas por los anhelos
e imaginaciones de quienes
escuchan) las que van armando la
historia que el narrador cuenta, las
que van reconduciendo y
modificando la ficcin a su antojo.
As, ms adelante, Horty dir: Es
mentira, me lo he inventado todo,
cuento esto porque a ellos les
gusta.
El pblico es el que tira de la
historia y Horty deja que sta vaya
creciendo en su garganta: segn sta va armndose Horty va
encontrando su propia voz. Es muy interesante observar el
momento en el que el narrador se siente seguro y es capaz de
tomar las riendas de la ficcin sobre los deseos del pblico: ella
quera ensearme... su conejo!, interrumpe alguien del pblico. No,
contesta Horty, el barco. Hay tambin un momento en el que el
narrador tensa la ficcin al mximo lo hicimos doce veces, ests
seguro de lo que dices, Horty?, pregunta alguien del pblico. S,
doce veces.
Cuando finalmente el narrador calla todo el pblico vuelve, y hay un
momento en el que alguien exclama es extraordinario!
refirindose al viaje en la alfombra voladora de palabras.

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La voz del narrador


Horty comienza la pelcula siendo un hombre silencioso, callado.
Sin embargo acaba la pelcula contando en un pequeo teatro,
delante de bastante pblico, rodeado de recursos de tramoya,
artificios, efectos, apoyos gestuales y prosdicos (inslitos para el
protagonista en los primeros momentos del film), y hasta pequeas
tretas de oficio (como cebollas para llorar). A lo largo de la pelcula
se puede ir viendo el proceso de apropiacin de la propia voz
narrativa, el nacimiento, desarrollo y evolucin de la misma. Pero
siempre alrededor de una historia que funciona porque est
cargada de emocin. Y de imaginacin. Pues como dice Zeppe, el
actor profesional que le invita a contar en teatros: le falta tcnica
pero tiene imaginacin, y sin imaginacin no hay talento. Es esa
imaginacin, y sobre todo es esa emocin que consigue transmitir a
travs de las historias que cuenta, lo que suple con creces una
tcnica que ir aprendiendo ms adelante.
Otra reflexin que nos sugiere la pelcula es que, quizs, emocin e
imaginacin sean dos motores imprescindibles para el buen
narrador.
Puede uno ver segn avanza la pelcula cmo el narrador va
creciendo, pero tambin puede uno ver cmo la historia se va
armando, se va acomodando a su garganta, cmo la historia
tambin construye a un narrador a su medida.
Una nueva invitacin a reflexionar sobre el hecho de que,
seguramente, a contar se aprende contando.
Realidad y ficcin
Los planos de realidad y ficcin se cruzan continuamente en esta
pelcula: importa lo que sucedi en realidad, o lo que en verdad
cuenta es cmo la realidad activa la ficcin y cmo la ficcin altera
la realidad? La vida cambia para todos los protagonistas de esta
historia (en la realidad, en la ficcin), incluso Marie (la camarera
vuelta de entre los muertos, la personificacin improbable de una
ficcin vvida) acaba siendo tocada por la palabra emocionada, por
el sueo de una historia. Por el brillo del aliento.
Cuando al final realidad y ficcin vuelven a cruzarse, justo cuando
Marie est escuchndole a l contar su propia historia, Horty
necesita cerrar esa puerta para que la ficcin pueda discurrir sin
interferencias, as, tras decir al pblico que la ha visto (a la
camarera) esa noche all, entre ellos, y tras afirmar que ha salido
fuera y la ha matado, termina diciendo: la he devuelto al mar que la
haba deseado, ir a reunirse con los restos del Titanic,

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devolviendo a Marie a su lugar, la


ficcin, que es tan real como sus
das.
A lo largo de toda la pelcula
frases, gestos, acciones de la vida
pasan a la ficcin y sucesos
imaginados, visualizados en lo
narrado, alteran los das (los
besos con lengua, las alcobas que
no descansan, el champn que
acaba por derramarse sobre el
cuerpo de una mujer...) que dejan
de ser tan grises y albergan la
esperanza de brillos, de aventuras,
de emociones hasta entonces
intocadas.
El narrador
Es interesante descubrir que este hombre que comienza la pelcula
sin apenas decir una palabra acaba viviendo profesionalmente de
contar su historia. He aqu otra reflexin que nos sugiere la pelcula:
uno no elige ser narrador oral, son las historias las que lo eligen
para habitarlo y servirse de l para ser contadas, ser escuchadas.
Conclusin
En conclusin, una hermosa pelcula para ver, para emocionarse,
para discutir y para reflexionar acerca del hecho narrativo y del arte
y oficio de contar historias.
Pep Bruno
(Narrador oral, escritor, editor)

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PALABRAS CON HISTORIAS


En este apartado nos centraremos en los relatos que envuelven ciertas
palabras de nuestro idioma, vocablos que usamos a diario sin tener conciencia
de la carga narrativa que envuelve su origen.
Esta seccin se alternar con otras de perfil similar: Edificios con Historias,
Cuadros con Historias, Historias de la Historia.

DNDOLE VUELTAS AL TIOVIVO


Como realmente deseamos que con este apartado los lectores
disfruten del lenguaje y sus historias, hemos decidido comenzar la
serie con una palabra perteneciente al campo del ocio y la
diversin: la palabra TIOVIVO.
Cuntas personas han pasado momentos inolvidables dando
vueltas en ese artilugio, eligiendo el caballito, el columpio, el
personaje, el tren, el coche de bomberos en el que montar! Sin
embargo, alguna vez se han preguntado el porqu de su nombre?
En un principio, la denominacin del artefacto en cuestin era la de
carrusel, del francs carrousel. Segn la RAE un carrusel es un
recreo de feria que consiste en varios asientos colocados en un
crculo giratorio. Y as precisamente se le llamaba en el siglo XIX
hasta que un hecho singular lo cambi para siempre.
Todo comenz en Madrid, en la feria del mes de julio de 1834.
Como todos los aos, Don Esteban Fernndez, propietario de un
carrusel de caballitos, haba instalado all su atraccin. No sabemos
si el negocio iba viento en popa o si, por el contrario, se trataba de
un ao malo, lo cierto es que el 17 de julio, sin que se conozcan
bien las causas que rodearon el hecho, Don Esteban falleci. Lo
que s se sabe, es que, segn lo estipulado por la ley y la
costumbre, el difunto fue trasladado en un fretro al cementerio.
Sin embargo, a medio camino, la comitiva se vio envuelta en un
suceso terrorfico a la par que prodigioso: de pronto, la tapa del
atad salt y de su interior, plido como un muerto, surgi el
cadver de Don Esteban quien, al contemplar al asombrado y
fnebre cortejo, no dud en arrojar el sudario al suelo y en salir
corriendo como quien huye del infierno gritando: Vivo! Vivo!
Estoy vivo!
Se desconoce si este acontecimiento tuvo consecuencias cardacas
entre los asistentes y los entierros se multiplicaron en los das
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sucesivos. Lo cierto es que las visitas al carrusel de Don Esteban


aumentaron y el negocio prosper.
La explicacin mdico-cientfica a tan extraordinario suceso fue la
de un ataque de catalepsia. No sirvi de nada. El imaginario
colectivo ya se haba disparado y la figura del resucitado, del To
Vivo, como lo llamaban, se convirti en la verdadera atraccin de
las ferias.
Andando el tiempo, el apodo de Don Esteban lo heredaron sus
descendientes, los Tiovivos. Como ya se habrn imaginado, de ah
a que el nombre se le pegara al aparato giratorio, no hubo ms que
un paso.
Fue as como la resurreccin de Don Esteban Fernndez, a medio
camino entre el milagro y el ms puro nonsense de un Nashrudin
castizo y decimonnico, pas a formar parte del lxico de nuestro
idioma.
Charo Pita
(Narradora oral, escritora)

foto de Soledad Felloza

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LA BIBLIOTECA DE El Aedo
!

EL CONTADOR DE CUENTOS - SAKI


Previos.
En 1996 Estrella Ortiz y yo
preparamos un espectculo de
cuentos para alumnos de
secundaria. En las reuniones
que tuvimos para elaborar
aquella sesin de cuentos ella
me habl de un autor que yo
desconoca, Saki, y me dej un
libro (bastante ledo y reledo)
de cuentos suyos, Juguetes de
la paz, en una edicin de
Alfaguara, si no recuerdo mal.
Aquel libro caus una honda impresin en m y de entre todos los
cuentos que sabore y disfrut hubo uno que me llam
especialmente la atencin y que prepar para contar (en la sesin
de institutos), se trataba de El contador de cuentos.
Desde aquel momento hasta hoy Saki se ha convertido en uno de
mis escritores de referencia y cuento en mi biblioteca con varios de
sus libros (todos llenos de notas y sugerencias para contar).
En 2008 la editorial Ekar public un lbum ilustrado de este cuento
con un formato inslito y una edicin cuidadsima que contaba con
ilustraciones de Alba Marina Rivera.
Algunas cuestiones interesantes a partir de este cuento.
-Este libro es interesante para nosotros, para comenzar,
porque el protagonista es un contador de cuentos. No se trata de un
contador de cuentos profesional o tradicional como sucede en otros
libros, sino de una persona que en una circunstancia concreta
decide contar un cuento para hacer que unos nios dejen de darle
la lata el resto del viaje en tren. As pues nos habla de los cuentos
como un recurso para entretener, bsicamente, aunque tambin,
como veremos, para educar (educar deleitando, decan los
clsicos): puede verse en este sentido que dependiendo del
narrador la carga didctica del cuento es bien diferente, como se
puede apreciar en esta historia de Saki.
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Adems, en esta ocasin, el cuento est haciendo algo tambin


muy interesante: da visibilidad a los nios, al mirar a los ojos de
quienes escuchan el narrador les est diciendo que son, que
existen, que estn y que todos forman parte de la misma historia. El
cuento se muestra como un puente entre personas, tiende lazos. Y
esto es lo que har que los nios, al fin, se estn quietos y no
molesten al resto de pasajeros.
-Tambin a lo largo de la historia hay una crtica a esa gente
que jibariza, que vaca de contenidos, que se aferra a lo
polticamente correcto, asptico e inane cuando se trata de trabajar
con nios. As pues la historia (y otros comentarios) que cuenta (o
ms bien, que trata de contar) la ta de los nios contrasta
fuertemente con la que acaba contando el pasajero.
Este tema es de suma importancia para nuestro oficio y
continuamente nos las tenemos que ver con textos estpidos,
disneyficados y vacuos, mucha paja para poco grano a la hora de
buscar buenas historias para contar (a nios, jvenes y adultos). No
solo es una cuestin de la peste de lo polticamente correcto (que
altera la forma y desbarata el fondo de las historias), sino que es
tambin la idea cada vez ms extendida de que si es para nios,
no hace falta esmerarse mucho: una idea tan tonta como peligrosa.
Sabemos que estos cuentos que se salen de lo polticamente
correcto son peligrosos, pues, como afirma la ta de los nios:
acaba de echar usted a perder el trabajo de aos de esmerada
educacin. S, contar cuentos puede ser un oficio peligroso y
revolucionario.
-Por un momento el texto se asoma a un abismo: todos los
cuentos eran espantosamente parecidos, sin importar quin los
contara. He aqu otro de los peligros que acechan a los narradores:
la inexistencia de la propia voz. La voz propia articula el estilo de
nuestra narracin, y la manera de contar, tambin cuenta. Es por
eso que los narradores que no cultivan su propia voz, que no
elaboran su propio repertorio, que no indagan acerca de sus
personales capacidades y posibilidades narrativas, corren el peligro
de convertirse en copias de otros narradores y de impostar su voz
hasta asumir la de otros. Ser ese el momento en el que la
narracin uniformada cuente los mismos cuentos y de la misma
manera. De este peligro nos avisa Saki con la breve sentencia que
daba inicio a este prrafo.
-De la mano de lo anteriormente expuesto tenemos un gozoso
ejemplo de cmo la forma de contar articula la historia y tambin
cuenta, slo hay que fijarse en este momento en el que el contador
de cuentos habla de una nia horriblemente buena. El auditorio

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percibe este binomio extraordinario y Saki nos lo cuenta con detalle:


Se produjo una reaccin a favor del cuento; la palabra horrible
aplicada a la bondad era una innovacin digna de elogio. Pareca
introducir una nota de verdad que faltaba en los cuentos infantiles
de la ta.
-Y siguiendo con el hilo de lo anteriormente citado, no hace
falta reflexionar mucho para darse cuenta de esta nueva premisa
que introduce Saki: la necesidad de que los cuentos (y los
cuentistas) sean honestos, sean verosmiles y, sobre todo, sean
verdad. Porque si el cuento es falso, si se trata de un engao,
entonces las palabras irn hueras y el cuento ser una farsa, un
decorado de cartn piedra que ante el primer suspiro se
desmontar y ser incapaz de mantener el armazn de la historia.
-A lo largo de la narracin del contador de cuentos, los nios
(el pblico) interrumpen y hacen preguntas sobre la historia que
est siendo contada. Por un lado, las respuestas a esas preguntas
articulan tambin la propia historia, pero por otro, que el pblico
pregunte es una forma de mostrar en el cuento de Saki la
implicacin del auditorio (los nios y la propia ta) en el hecho
narrativo, la aceptacin de eso que est sucediendo y la asuncin
de ello como algo que tambin les es propio. Aqu, sin duda, Saki
incide en la necesidad de incorporar al pblico en el acto narrativo:
contar es contar con quien escucha. Otra de las claves de nuestro
oficio.
-Hay un elemento tambin bastante significativo en el relato
del contador de cuentos, lo resume una de las nias: el cuento
empezaba mal, pero ha tenido un final precioso. Seala as la
importancia de los buenos finales, de los cuentos que cierran bien,
que mantienen la tensin narrativa hasta la ltima palabra. No es
una cuestin balad porque un buen final puede salvar un mal
cuento, y un mal final puede arruinar un buen cuento. El final es una
de las piezas ms delicadas de la materia con la que trabajamos y
es preciso ser cuidadosos y afinados con ella.
Todas estas son algunas cuestiones sugeridas a partir de la
relectura de este maravilloso cuento de Saki. Os animo a que os
acerquis a sus cuentos y leis y volvis a leer sus libros. Siempre
deslumbrantes, muchas veces, imprescindibles.

foto de Soledad Felloza

Pep Bruno
(Narrador oral, escritor, editor)

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VER, OR Y OPINAR
Los oyentes tambin tienen opinin. Aqu se recogen encuestas realizadas a
pblico aficionado, o no, a la narracin oral para conocer sus gustos,
preferencias, sugerencias... Intentaremos que las preguntas estn relacionadas
con el tema central de cada nmero.

Ral Snchez Plasencia, 30 aos, Ingeniero Tcnico Industrial.


1. En qu espacios has escuchado contar historias?
Bares, bibliotecas, teatros, caf-teatros, en la calle, salas de
exposiciones
2. Cul de ellos te ha parecido ms apropiado para asistir a un
espectculo de cuento?
Un bar tranquilo o caf teatro ambientado.
3. Por qu?
Por el buen ambiente que se puede crear: baja luz, foco al artista,
alguna bebida para el pblico, rincn mgico
4. Has asistido alguna vez a una sesin de cuentos en un
teatro?
S, en dos / tres ocasiones.
5. Qu te ha parecido?
Pues han sido sesiones, en general, algo fras con respecto a
sesiones en otros lugares, creo yo, ms propicios. En el teatro por
grande y debido a la distancia con el narrador, adems de la altura
del escenario, pierdes mucho de la expresividad del cuentista. Su
cara, sus gestos... Que no llegan de la misma forma ni con la misma
intensidad.
Normalmente se trata de un gran escenario, una sola persona, poco
decorado... Resulta difcil sobreponerse a todo eso, llenar tanto
vaco en el escenario, la distancia con el pblico... Aunque hay
quien lo consigue! Pero hay que tener un gran sentido y capacidad
de espectculo.
::o::

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Ramn Romero Morcillo, 54 aos, Maestro.


1. En qu espacios has escuchado contar historias?
En plazas, en cafs, en salones-teatros, en el campo alrededor del
fuego, en la playa, frente al mar, a la luz de la luna.
2. Cul de ellos te ha parecido ms apropiado para asistir a un
espectculo de cuento?
Posiblemente el del caf
3. Por qu?
Se puede prestar ms al espectculo y la cercana con el
espectador.
4. Has asistido alguna vez a una sesin de cuentos en un
teatro?
S, he asistido alguna vez a una sesin de cuentos en un teatro.
5. Qu te ha parecido?
Me pareci bien. Excelentes los profesionales que contaron los
cuentos. Se estableci buena conexin con el pblico.
::o::
M Jess Cmara, 34 aos, Profesora de diseo grfico y web.
1. En qu espacios has escuchado contar historias?
- En bares y cafeteras, en museos, en la calle dentro de algn
programa de un festival y en bibliotecas.
2. Cul de ellos te ha parecido ms apropiado para asistir a un
espectculo de cuento?
Todos ellos son vlidos, porque cada uno busca una finalidad
distinta y llegar a distintos ambientes.
3. Por qu?
- En bares y cafeteras: En un ambiente de ocio y divertimento.
Pblico adulto.
- En museos: Dentro del marco de alguna exposicin temporal, se
pretende acercar al nio al mundo de la cultura de una forma
divertida y amena, pero a la vez aprendiendo conceptos nuevos.

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- En la calle: Dentro del programa de un festival: Anima la vida de


una ciudad, y mucha gente que pasea por la calle se para por
casualidad para escuchar. Es una forma de captar pblico de todas
las edades y condiciones que jams se habra propuesto escuchar
cuentos.
- En bibliotecas: Animar al pblico infantil para que escuchen los
cuentos y de paso saquen algn libro de la biblioteca.
4. Has asistido alguna vez a una sesin de cuentos en un
teatro?
S.
5. Qu te ha parecido?
En un teatro hay ms gente viendo la funcin, pero quizs se pierde
la cercana e intimidad que existe en salas ms pequeas o bares.
Ahora bien, si el narrador es muy bueno, puede llegar a conectar
con cualquier tipo de ambiente.
Manuel Castao
(Narrador oral)

foto de Manuel Castao

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MOMENTOS CUENTELARES
El arte de contar ha estado presente a lo largo de la Historia en muchas otras
manifestaciones artsticas. Dado nuestro inters en difundir la narracin oral de
la manera ms amplia posible, os ofrecemos momentos de cuento presentes
en el cine, la literatura, la msica, la pintura, el cmic Se trata de obras
ajenas por completo a la narracin oral en la que, sin embargo, se imbrican
instantes donde, de alguna manera, la palabra hecha cuento o la persona que
narra cobran relevancia.
En cada nmero aparecern tres de estos momentos.

MOMENTO DE CINE
CAMINO A LA LIBERTAD, Peter Weir, 2011
1940, II Guerra Mundial, los alemanes han
invadido Polonia. Rusia se anexiona varios
territorios vecinos, entre ellos la zona oriental
polaca. El rgimen de Stalin se endurece hasta
la paranoia.
El minuto trece de la pelcula transcurre en un
gulag siberiano lleno de prisioneros de distintas
procedencias. En medio de la noche, uno de los
presos cuenta una historia. El narrador describe
a un pirata: se trata de John Silver el Largo,
protagonista de la Isla del Tesoro de Steinbeck.
Durante la narracin, un oyente cree reconocer
al personaje en la figura de un tal Igor que,
como John Silver, tena una sola pierna. La
interrupcin es amonestada de inmediato por
uno de los lderes mafiosos del lugar quien,
interesado en saber si el pirata encontr lo que
buscaba, amenaza al charlatn e invita al narrador a continuar con
su relato. Como incentivo, le ofrece el tesoro ms preciado para
cualquier preso del gulag. En ese infierno helado, el calor de una
buena historia vale algo de pan.

MOMENTO LITERARIO
DELICIOSO SUICIDIO EN GRUPO, Arto Paasalinna, editorial
Anagrama, 2007
La novela del filands Arto Paasilinna Delicioso suicidio en grupo
cuenta la historia de un grupo de aspirantes a suicidas que se
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asocian para llevar a buen trmino su macabro


proyecto. Animados por la idea de elevar el
suicidio a sus ms altas cotas de perfeccin y
dignidad, consiguen un autocar, la Flecha de la
Muerte y juntos inician un extravagante periplo en
busca del mejor acantilado de Europa desde el
que lanzarse al vaco. Son muchos los personajes
inolvidables de esta singular historia. Entre ellos
est el camarero Seppo Sorjonen, tambin
llamado el aguatragedias, quien, dada su
habilidad para entretener y elevar el nimo de los
Suicidas Annimos con sus deliciosas historias,
a lo largo del viaje cambiar su apodo para
convertirse en Sorjonen, el cuentacuentos.

MOMENTO MUSICO-TEATRAL
LOS CUENTOS DE HOFFMANN, Jacques Offenbach (1819-1880)
Dado que este nmero tiene como
tema central el teatro, no
podamos dejar de incluir una de
las artes escnicas por excelencia:
la pera.
El argumento de Los Cuentos de
Hoffmann de Jacques Offenbach
est de alguna manera
ntimamente ligado a la narracin
oral. En la taberna de Luther en
Nremberg, Hoffman cuenta a los
estudiantes all reunidos la historia
de sus tres amores: el de Olympia
ocurrido en Pars, el de Antonia en
Munich y el de la cortesana
Giuletta en Venecia, todos ellos
personificados en Stella, la actual
enamorada del protagonista.
Existe una versin cinematogrfica de la obra dirigida por Emeric
Pressburger y Michael Powell en el ao 1951.
Charo Pita
(Narradora oral, escritora)

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TU OPININ CUENTA
Cualquier comentario, sugerencia, propuesta puedes hacrnosla
llegar al correo revista.aeda@narracionoral.es

A botadora de contos, Emile Frechon

Y EN EL PRXIMO NMERO...
Ya estamos preparando el prximo Aedo, un monogrfico sobre los
itinerarios de formacin de los narradores orales en Espaa y
Europa, un punto de partida para conocer el estado de la cuestin.

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Depsito Legal: GU-206/2011
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