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Una classica favola natalizia che ha affascinato realizzatori

Da oltre ventanni, le famiglie di tutto il mondo considerano il racconto The Polar Express di Chris
Van Allsburg parte delle celebrazioni natalizie, come lappendere calze al camino, scambiarsi gli
auguri e festeggiare con parenti e amici.
Leggere quel racconto ogni anno a Natale era diventata una tradizione per mio figlio quando stava
crescendo, e non ha mai smesso di adorarla, dice il regista Robert Zemeckis, fan del libro fin dalla
sua pubblicazione nel 1985. Il linguaggio immaginifico, porta in un mondo tra il sogno e la realt e
riesce a cogliere il mistero del Natale.
C' qualcosa di profondo nella storia che spero trovi il suo spazio sullo schermo, aggiunge Tom
Hanks, lui stesso padre di quattro figli a cui ha letto il libro per ore la sera prima che si
addormentassero. "Per anni, tra novembre e dicembre, dipendeva dall'et dei bambini", ricorda,
"leggevo e rileggevo quel libro quattro volte a settimana, due volte a sera. Quindi conosco la storia da
quando mio figlio che ora ha quattordici anni, ne aveva tre". Insieme a Gary Goetzman, suo partner
della Playtone, ha quindi proposto lidea di portarlo sul grande schermo allautore Van Allsburg e al
produttore William Teitler, soci della Golden Mean Productions, e poi allamico e collega Zemeckis.
Insieme i due premi Oscar avevano gi esplorato lanimo umano in Forrest Gump e Cast Away e
anche questa volta sono stati intrigati dal viaggio di formazione del giovane protagonista senza nome
di The Polar Express.
Amato dai bambini, The Polar Express esercita un fascino speciale anche sugli adulti, che si
riconoscono nel personaggio del ragazzino e ricordano leccitazione e lansia provate nellinfanzia la
vigilia di Natale, la notte pi importante dell'anno. Forse ricordano anche quando nei loro cuori sono
cominciati ad affiorare i primi dubbi e hanno capito che crescere pu voler dire perdere per sempre
qualcosa di prezioso, qualcosa che non si riesce a definire, ma che certamente si prova.
The Polar Express racconta un momento cruciale, quello in cui convivono innocenza e maturit,
quando un bambino pu scegliere la strada che gli indurir il cuore per sempre o quella lungo la quale
impara che credere non ha n et n limiti.
Il libro mi ha portato in quello che chiamo il momento del risveglio, uno stato tra il sonno e la
veglia durante il quale vedi la realt attraverso il filtro del sogno e quindi sei vulnerabile a tutte le
emozioni che ti irrompono nella mente, dice il produttore Steve Starkey, da tempo socio a livello
produttivo di Zemeckis e premio Oscar per Forrest Gump. Ho detto a Bob che quella era la
situazione in cui era importante far arrivare il pubblico.
Zemeckis, che ha scritto la sceneggiatura con William Broyles Jr. (Cast Away, Apollo 13) e dirige
The Polar Express, afferma che E una storia che tocca tutti. Molti di noi, da bambini o da adulti,
hanno messo in dubbio il credere in qualcosa o hanno iniziato a mettere alla prova la loro fede per
ritrovarla. I bambini possono leggere la storia come un viaggio alla ricerca di Babbo Natale, i lettori
pi grandi capiscono che una metafora pi ampia. Parla dei simboli del Natale, ma al fondo una
storia universale sul credere nelle cose che non riesci a vedere o capire del tutto.
Fortunatamente, continua il regista, quando cresci non diventi cos cinico da non credere pi.
Lidea del Natale ha in s calore e altruismo. Babbo Natale ne il simbolo, ma non devi crederci per
provare questo sentimento.
Una volta sul treno, il ragazzo incontra altri bambini, ognuno con il proprio passato e lezioni da
imparare. E molto simile al Mago di Oz, fa notare il produttore esecutivo Jack Rapke, ogni
bambino a bordo del treno ha intrapreso un proprio percorso e deve ritrovare ci che ha perduto per
sentirsi a proprio agio. C una ragazza che ha tutto, talento, spirito e intelligenza per diventare una
leader, ma non ha fiducia in s, il personaggio di Know-It-All invece privo di umilt, mentre Lonely
Boy, che cresciuto in un ambiente senza amore, deve riuscire ad aver fiducia negli altri. Questi temi
profondi, personali e interiori si intrecciano poi con il fantastico spettacolo del viaggio in treno verso il
Polo Nord.
Il romanziere e artista Chris Van Allsburg, uno dei pi famosi autori di letteratura infantile, nel 1986
ha vinto la Caldecott Medal per le illustrazioni di The Polar Express. Conosciuto per le sue favole
originali e piene di fantasia, Van Allsburg ha iniziato la sua carriera pubblicando The Garden of

Abdul Gasazi nel 1979, che riscosse tanto successo e fu premiato con un Caldecott Award, evento
raro per unopera prima. Ha scritto poi Jumanji nel 1981 (diventato poi un film con Robin Williams
nel 1985) e The Polar Express nel 1985, premiati tutti e due con la Caldecott Medail, inserendo cos
Van Allsburg in quel ristrettissimo gruppo di autori che hanno vinto due volte quellambito premio.
Fortunati quei bambini che sanno che esiste un allegro e grasso uomo vestito di rosso che guida una
slitta volante, dice Van Allsburg, che considera fortunati anche tutti coloro che cercano di affrontare
let adulta senza smettere di meravigliarsi. Dovremmo invidiarli. La tendenza a credere nel
fantastico pu apparire ad alcuni una mancanza di logica, o addirittura dabbenaggine, mentre in realt
un dono. Un mondo che ha spazio per Bigfoot e il Mostro di Lochness sicuramente superiore a uno
che non li ha.
Per il giovane protagonista, il fatto di salire a bordo del treno dimostra che la sua mente e il suo cuore
sono aperti. Come dice saggiamente il macchinista, Non importa dove sta andando il treno.
Limportante decidere di salirci.
Un paesaggio magico
Zemeckis stato affascinato anche dalle belle ed evocative illustrazioni del libro, con i volti
emozionati dei bambini nello scompartimento del Polar Express e fuori dai finestrini un paesaggio
mutevole, al contempo misterioso e invitante, con le sue cupe foreste e le montagne incappucciate di
neve.
Le illustrazioni di Chris sono realistiche e semplici, ma nello stesso tempo ricche di fantasia,
afferma Zemeckis, che ha cercato di ottenere questa caratteristica sullo schermo, offrendo al pubblico
la possibilit di sperimentare un viaggio a mezzanotte verso il Polo Nord visto con gli occhi di un
bambino. E facile vedere te stesso, i tuoi figli o i piccoli che crescono accanto a te nei volti e nelle
personalit di questi personaggi, e il paesaggio che il treno attraversa simile al sogno che tutti
abbiamo fatto di luoghi lontani, dove esiste la magia e possono succedere cose meravigliose.
"C' qualcosa di assolutamente affascinante nelle sue illustrazioni", afferma Hanks. " Ha un feeling nel
tocco che gli permette di comunicare le emozioni attraverso i disegni. Quando parla del bambino
sdraiato tranquillamente nel suo letto, l'illustrazione ti comunica proprio questo. Quando il treno si
ferma dvanti alla casa, riesci a sentire lo sbuffare del vapore". Come ricorda Hanks, lui e Zemeckis
hanno pensato che fosse una buona idea ricreare le illustrazioni del libro durante il film. "Volevamo
creare un film elegante, che presentasse lo spirito del Natale in un modo nuovo.
Zemeckis aggiunge: Volevamo offrire la bellezza e la ricchezza delle illustrazioni del libro di Chris,
trasformandole in dipinti a olio semoventi, con il calore, limmediatezza e la finezza delle performance
umane.
Ma come?
Dal vivo sarebbe stato difficile se non impossibile ricreare i paesaggi, si sarebbe persa la texture che i
realizzatori si erano impegnati a ottenere. Un'altra possibile opzione, lanimazione, presentava molti
limiti. Il problema con l'animazione tradizionale per un progetto come questo", dice Zemeckis, che
non contrario a impiegare la tecnica quando il momento," che non avrebbe ben definito i
personaggi umani. Va bene per immagini non reali, fantasie come Biancaneve e i sette nani, o i
cartoni animati. Ma io cercavo qualcosa di molto pi realistico.
Zemeckis ha posto il problema al mago degli effetti visivi e premio Oscar Ken Ralston, attualmente
senior supervisor alla Sony Pictures Imageworks, unindustria leader nella produzione digitale.
Ralston aveva iniziato a collaborare con Zemeckis gi nel 1985, per la commedia di fantascienza
"Ritorno al futuro", un film ricordato per la bellissima storia e per gli effetti speciali d'avanguardia.
Questa volta Ralston ha proposto al regista la motion capture, un processo attraverso il quale la
performance dal vivo di un attore viene catturata a livello digitale da macchine da presa
computerizzate e diventa una cianografia per la creazione di personaggi virtuali. Zemeckis conosceva
gi questa tecnica, ma non pensava che fosse adatta a The Polar Express. Ma non era questa mo-cap
che il suo amico aveva in mente. Ci sarebbe stato un enorme passo in avanti per ottenere la profondit
e la complessit visiva che Zemeckis voleva.

Casualmente, Ralston e il suo collega della Imagework, il supervisore degli effetti visivi Jerome Chen,
avevano iniziato a lavorare su un processo avanzato, la nuova generazione di mo-cap, molto pi
sofisticata di tutti i procedimenti applicati fino a quel momento.
Questo sistema avanzatissimo era progettato per cogliere ogni minimo particolare dellespressione di
un attore, dalla minima nuance al movimento delle sopracciglia. Poi, a differenza del sistema mo-cap
precedente, limitato come gamma, poteva registrare simultaneamente in tredimensioni i movimenti e
le espressioni del viso e del corpo di vari attori, attraverso un insieme di macchine da presa digitali che
fornivano una copertura completa a 360 gradi.
Lavorando insieme, i team di Polar e di Imageworks hanno eseguito un test del processo, usando come
primo soggetto l'attore Tom Hanks.
Non ne sapevo niente, dice Zemeckis di questa tecnica d'avanguardia, che alla fine, giustamente,
stata battezzata Performance Capture. Quando abbiamo fatto il test e sono arrivati i risultati, si
rivelato la soluzione perfetta per girare The Polar Express. In realt, ammette il regista, se non si
fosse evoluta fino a questo livello, non sarei andato avanti con il progetto.
Era una via, lunica via, per trasportare sullo schermo le illustrazioni di Van Allsburg e avere anche
limmediatezza delle performances umane.
Secondo Ralston, Performance Capture fa rivivere il mondo di Van Allsburg e permette di ottenere il
realismo nelle performances. E come infondere lanima di una persona in un personaggio virtuale.
Il processo non solo aumenta in modo esponenziale la quantit di materiale dal vivo che pu essere
catturato e interpretato a livello digitale, ma anche estremamente versatile e fornisce al regista
infinite possibilit di scelte narrative. Mentre il montaggio tradizionale dipende dalla gamma di
angolazioni di ripresa durante la produzione, la tecnologia Performance Capture offre una copertura
completa e senza limiti che ha permesso a Zemeckis di creare riprese su misura durante il montaggio.
Infatti poteva scegliere fra una gamma di profondit e prospettive e muovere i personaggi in relazione
al cyber ambiente in cui si muovevano, per accentuare qualche espressione o enfatizzare un dettaglio,
tutto con movimenti normali di macchina.
Leffetto del dipinto a olio, cos essenziale per Zemeckis, stato aumentato durante la post produzione,
grazie alla CGI.
The Polar Express il primo film ad essere girato interamente in Performance Capture.
Chi ha visto ledizione finale, afferma che impossibile qualsiasi categorizzazione. E pi facile dire
cosa non - non animazione tradizionale, non semplice motion capture, non strettamente dal vivo.
Performance Capture una forma darte che esplora nuovi territori, in grado di offrire immagini mai
viste prima.
Ma Zemeckis non nuovo a queste esperienze: guardando alla sua carriera, vediamo che costellata
da tantissime incredibili innovazioni, in quanto ogni volta lui ha aperto nuovi territori in modo
creativo, sempre al servizio della storia.
in Forrest Gump ad esempio Tom Hanks, nel ruolo di Gump, si ritrova in autentiche immagini
darchivio in cui sembra interagire con personalit come il Presidente Kennedy. Ricordando quel
sorprendente effetto, Zemeckis ora dice: E vero, avevamo una storia su un tipo che aveva incontrato
alcuni presidenti, era nella sceneggiatura. Quindi abbiamo preso del materiale di repertorio su vere
apparizioni presidenziali e poi il computer ha fatto il resto.
E facile ora fare questo tipo di cose, ammette. Ma allora stata dura.
Prima di Forrest Gump, Zemeckis aveva affascinato il pubblico nel 1988 con una commedia che
univa recitazione dal vivo e animazione, Chi ha incastrato Roger Rabbit, un nuovo impiego di
tecnologia che il regista semplicemente definisce uso di mezzi moderni per integrare un personaggio
animato a 2 dimensioni in un mondo a 3 dimensioni.
"Bob fa un film per testare la forma d'arte, o per intrecciarla con qualche aspetto delle emozioni o della

natura umana", dice Hanks. "Non prende alla leggera il suo lavoro. Vuole fare film che in qualche
modo siano una sfida non solo con se stesso come realizzatore, ma con il cinema inteso come opera
d'arte".
Ci che spinge Zemeckis il voler raccontare la storia nel modo migliore possibile. E convinto che,
con o senza effetti davanguardia, tutto lo spettacolo del cinema illusione. Anche le tecniche di base
sono illusione, un taglio, un primo piano, sono trucchi. Sono magia. Non esistono nella vita reale.
Quindi, se consideri le cose in questo modo, tutti i film sono illusioni e alcune delle cose che io uso ne
sono unestensione. E questo il divertimento del fare il regista.
Il processo
Alcuni elementi della produzione di The Polar Express hanno un approccio simile a quello dei film
dal vivo: Zemeckis e Broyles hanno lavorato alla sceneggiatura, sono stati preparati storyboard, set,
materiale di scena e costumi. Come spiega Starkey, anche se stavamo per affrontare un modo nuovo
per cogliere e presentare le immagini, abbiamo dovuto creare nel modo solito alcuni fondamentali
dettagli fisici, come la stoffa dei costumi e le acconciature dei personaggi.
La produzione iniziata mesi prima della prima sessione di Performance Capture, quando i
realizzatori hanno messo insieme un team di creativi, alcuni dei quali avevano gi lavorato in passato
con Zemeckis, come la costumista Joanna Johnston, che aveva creato labito da sirena di Jessica
Rabbit in "Chi ha incastrato Roger Rabbit?", e lo scenografo Rick Carter, candidato allOscar per
Forrest Gump.
La differenza era che gli elementi pratici, dopo la scannerizzazione digitale, venivano tolti. I
realizzatori avevano allora set virtuali, costumi virtuali e un vasto catalogo di materiale di scena
virtuale e mobile. Ogni cosa veniva scrupolosamente ripresa da ogni possibile angolo e profondit,
preparando teatri tridimensionali per lentrata degli attori.
Altri set e locations, come le fantastiche montagne e foreste attraverso le quali sfreccia il Polar Express
nel suo viaggio notturno e le strade affollate del villaggio di Babbo Natale in cima al mondo, non sono
mai esistiti nel mondo reale. Vengono direttamente dalla fantasia e dal computer.
Per portare sullo schermo la magia di The Polar Express, i realizzatori hanno iniziato esattamente
come inizia il libro di Van Allsburg: nella stanza da letto del bambino la vigilia di Natale, quando lui
sente il treno fermarsi davanti a casa sua.
Ma siamo andati pi a fondo nellambiente rispetto al libro, fa notare Starkey. Nella prima
illustrazione del libro c un letto, una finestra e parte di una parete. Ma com il resto della stanza?
C una scala? Come appare il resto della casa e il quartiere? Come appare la citt quando il treno si
allontana?.
Usando il libro come punto di riferimento, i realizzatori ne hanno allargato i confini.
Lo scenografo Rick Carter aveva studiato le illustrazioni, come dice Zemeckis alla ricerca di Van
Allsburg stesso e insieme allo scenografo Dough Chiang, il conceptual designer di Guerre stellari
episodio uno e due, ha visitato la casa in cui lautore era cresciuto, a Grand Rapids, Michigan, e vi si
ispirato per gli interni e gli esterni della casa del protagonista e per la strada in cui si ferma il treno.
Visitando il vecchio quartiere di Zemeckis, nel South Side di Chicago, Carter e Chiang hanno
incontrato ambienti e ricordi simili.
Dopo essersi fermato davanti alla casa del primo ragazzo, che stata fatta sul modello di quella in cui
cresciuto Chris, il treno si ferma davanti a unaltra casa e fa salire un altro ragazzo, spiega Carter.
E una casa che assomiglia molto a quella a due porte di distanza dalla casa in cui viveva Bob da
bambino. In un certo senso, riflette Carter, potrebbe essere il punto in cui Bob salito sul treno.
Chiang, che guida un team di artisti di digital matte e CG dagli uffici in Northern California, ha
lavorato insieme a Carter per creare gli ambienti virtuali. Come spiega Zemeckis, Rick non aveva mai
lavorato in questo modo. Disegnava in modo tradizionale su carta o faceva plastici che poi venivano
costruiti. Con Polar, siamo sempre partiti con disegni e plastici, che per non sono stati costruiti, ma
realizzati al computer.

Un vantaggio di questo processo lefficienza. In genere in preproduzione, dice Chiang, si


preparano disegni bidimensionali e poi li sviluppiamo in plastici in miniatura. Invece cos fin dai primi
momenti abiamo potuto far vedere a Bob come doveva essere il prodotto finale. E poi si possono
eseguire velocemente le modifiche richieste dal regista nel corso del processo.
Un altro vantaggio la mancanza di limiti, secondo Chiang, che si trovato a lavorare a una
ricostruzione al computer del passaggio del treno attraverso una imponente catena montuosa. Citando
Van Allsburg, Chiang dice: Il testo parla di montagne cos alte che sembrano farci sfiorare la luna.
E chiaramente la prospettiva di un bambino. Visivamente, tutto il viaggio potrebbe essere un suo
sogno, quindi perch non disegnare quel mondo come farebbe un bambino? Mi piaciuto veramente
iniziare con un paesaggio glaciale che non esiste nella realt.
Tornando a Imageworks, Ralston e Chen hanno continuato nella stessa linea con i disegni CGI. In un
film come questo, dice Ralston, ogni inquadratura un dipinto e questo stato il nostro approccio.
Jerome ed io prendevamo le idee di Dough e le inserivamo nel mondo della CG, dove costruivamo i
set in 3D. Lui era preoccupato soprattutto che la luce di ogni scena creasse unatmosfera, che gli
effetti delle scintille delle ruote del treno o i fiocchi di neve apparissero lirici, magici.
Chen aggiunge: Abbiamo lavorato molto per conservare la stilizzazione del libro. Le illustrazioni
sono impressionistiche, con contrasti di luce, fonti di luce molto forti e ombre. Nello stesso tempo
volevamo che fosse un mondo credibile, come se nella strada, dalla casa del bambino e dietro langolo
ci fossero altre case, unintera citt.
The Polar Express ha non solo ampliato le locations delle illustrazioni di Van Allsburg per il film,
ma anche la storia, inserendo nuove avventure del protagonista e dei suoi compagni di viaggio, una
progressione naturale e perfettamente compatibile con la visione originale dellautore.
"Durante la fase di scrittura", dice Hanks, riferendosi alle prime discussioni avute con Zemeckis e il
co-sceneggiatore Broyles sulla possibilit si adattare un libro di 29 pagine in un film, "abbiamo
iniziato a chiederci se stavamo ampliando inutilmente o invece aggiungevamo qualcosa che avrebbe
sviluppato i temi e i concetti. Le cose hanno iniziato a funzionare quando noi tre abbiamo realizzato
che la prima immagine del film doveva essere la prima immagine del libro e l'ultima immagine del
film doveva essere l'ultima immagine del libro e quindi ci che avremmo esrapolato doveva trovarsi
all'interno di questi confini".
Il libro stato fonte di ispirazione per tutto, conferma Zemeckis. Lho usato come schema.
Lintenzione era ampliarlo, non cercare di reinventarlo. Ad esempio, usando i disegni fatti da Van
Allsburg degli altri bambini saliti sul treno, ha scelto tre volti e immaginato una storia per ciascuno di
loro, presentando i personaggi di Girl, Lonely Boy e Know-It-All-Boy. Nel corso del viaggio, questi
bambini interagiscono con il protagonista di Van Allsburg, Unnamed Boy e contribuiscono a definire
la sua lezione spirituale e le loro stesse esperienze.
L'aspetto interessante di questi personaggi", aggiunge Hanks, " che non esiste una sensibilit unica
rispetto alla loro presenza sul treno, non sono bambini che rispondono tutti allo stesso modo. E' il
viaggio di alcune individualit. L'unica cosa che vogliono tutti nello stesso momento la cioccolata
calda. Non realistico mettere insieme un gruppo di bambini che vivono il Natale nello stesso modo.
Mentre veniva completata la maggior parte dei disegni, Zemeckis lavorava con gli attori per la motion
capture.
Regolati su dimensioni precise che permettessero la copertura digitale a 360 gradi, i set vuoti e
minimalisti hanno ricordato al produttore Starkey il Black Box Theater, popolare negli anni 60 e 70,
in cui performance e storia erano legati intimamente agli elementi fisici del set, il materiale di scena e
le attrezzature erano scarsi o inesistenti. Nei teatri 2, 3 e 4 dei Culvert Studios una cornice vuota
poteva rappresentare una finestra, mentre dei legni grezzi indicavano porte o mobili, in quanto
fornivano punti di riferimento agli attori che avrebbero visto il set completo al computer.
A questo punto libero dalla tirannia degli aspetti tecnici della realizzazione, dice Zemeckis, si
occupato della dinamica attore-regista con il cast per ogni scena.
Gli attori indossavano tute simili a quelle dei sommozzatori, sulle quali venivano applicati circa 60
gioiellini o indicatori di materiale che rifletteva la luce, che permettevano alle macchine da presa

digitali di registrare i movimenti del corpo come una configurazione di punti tridimensionali. Questo si
traduceva in azione naturale e fluida nel mondo virtuale.
Poich la caratteristica di Performance Capture di ottenere con chiarezza e in modo dettagliato le
emozioni e le espressioni umane, stata posta particolare attenzione ai volti degli attori, che sono stati
cosparsi di circa 150 indicatori riflettenti, soprattutto sulla muscolatura, sulle palpebre, sulle
sopracciglia, sulle labbra, sul mento e sulle guance. Lapplicazione richiedeva quasi due ore di lavoro.
Una volta pronti, gli attori recitavano senza le distrazioni di un set affollato. In un certo senso era
recitazione allo stato puro, il personaggio, lo spazio e le parole.
"Noi attori", dice Hanks, "siamo stati in grado di imprimere la nostra recitazione nella storia, invece di
andare in uno studio di registrazione e fornire le voci. E' stato divertente, ma anche incredibilmente
difficile, anche se in modo positivo. Per la presenza dei sensori che registrano tutto, non puoi rischiare
di sbagliare. D'altro canto poter girare per 10 o 15 minuti alla volta e farlo apparire un momento unico
liberatorio. E' stato come ritrovarsi ancora in teatro".
Colta a tre dimensioni, la loro performance veniva poi integrata nei set virtuali e da allora in poi
viveva nel computer. "Ora devi vedere i personaggi in movimento, attraversare la scena come hanno
fatto sul set Performance Capture", dice Starkey.
E qui, dalla prospettiva del regista, inizia il divertimento.
Nel computer veniva inserita quella che si pu chiamare una macchina da presa virtuale, un punto di
vista mobile che pu essere maneggiato come un obiettivo. Cos, dice Zemeckis, con una facilit
che sembra smentire la complessit del concetto, hai un set virtuale e vi inserisci le performances
degli attori. Poi si prende una macchina da presa virtuale e si inserisce anche quella, che registrer
tutte le immagini virtuali proprio come una macchina normale.
Il che significa, chiarisce, che devo avere due monitor. Devo vedere ci che vede la macchina e
nello stesso tempo ho un altro monitor in una posizione di controllo sul set. Ed io posso vedere la mia
piccola macchina da presa virtuale muoversi fra gli attori.
Sapendo come abituato a lavorare Zemeckis, Ralston ha progettato un dispositivo che ha chiamato
wheels, che da la sensazione delle panoramiche di una testata a manovelle e che ha permesso a
Zemeckis e ai direttori della fotografia Don Burgess e Robert Presley di manovrare la macchina da
presa virtuale con facilit e precisione, come fosse un carrello o una gru, invece di usare una tastiera
per impartire i comandi.
Zemeckis consapevole dellenorme versatilit e delle infinite opzioni che offre il sistema. Posso
girare una ripresa a due e due primi piani, o far andare il primo piano di un attore per lintera scena
come farei dal vivo. Poi posso fare il controcampo su un secondo attore o unaltra ripresa a due. Poi
passo questi giornalieri al montatore e li montiamo come in un film normale.
La differenza fondamentale che, diversamente dai film normali, dove alla fine della giornata il
regista ha solo ci che ha girato per i giornalieri, con la Performance Capture libero di cambiare idea
in ogni momento, tornare al materiale originale e rivedere completamente il suo punto di vista. Ogni
ripresa, da ogni profondit e angolazione, continua a esistere su ogni set virtuale.
Inoltre, a differenza dellanimazione convenzionale, sostiene Zemeckis, il montaggio fatto
cinematograficamente, non da un artista del layout.
In questo modo stato in grado di creare ogni ripresa di The Polar Express.
Si pu dire che ho diretto il film a due livelli, una volta dal vivo sul set, poi al computer.
A questo punto il materiale non completamente rifinito.
Il primo stadio rappresentato non dalle immagini degli attori come appariranno alla fine, ma in una
forma elementare che la troupe ha chiamato luomo Michelin, in quanto simile al pupazzo della
pubblicit. Considerando il lavoro necessario per assemblare e rifinire ogni scena, aveva senso
aspettare che Zemeckis selezionasse ogni ripresa prima di passare alla ottimizzazione in CGI.
Inoltre, il regista e il suo team potevano anche usare un playback video di ogni performance.

In seguito un team di artisti del computer avrebbero aggiunto struttura, luce e definizione allo sfondo,
come spiega Zemeckis, dopo aver saputo cosa avrebbe inquadrato la macchina da presa. Non
sapevano quale sfondo doveva essere illuminato. Impostavamo ogni scena con il metraggio delluomo
Michelin.
Oltre alla luce e alle ombre, gli animatori degli effetti al computer dovevano creare dettagli delicati
come la luce della luna che filtra tra la nebbia o le volute di fumo che si alzano dal treno. La loro arte
ha permesso che la stoffa di una manica o una ciocca di capelli del bambino apparissero realistiche e
naturali.
Ma le espressioni sono tutte degli attori umani, chiarisce Zemeckis. Nessuna animazione. Il
computer non crea le performance, sono gli attori a farlo. Il computer coglie le performances e crea
una sorta di pelle cinematografica attorno.
Anche se facile raccontarne la progressione passo passo, la produzione di The Polar Express non
stata proprio lineare. Erano necessari vari processi creativi simultanei, che sono durati pi o meno per
tutti i due anni e mezzo della produzione: scrittura, progettazione, storyboard e montaggio, il tutto
mentre squadre di artisti CGI e tecnici lavoravano alla scannerizzazione, alla registrazione e alla
versione definitiva.
Il processo di produzione era sempre in attivit, come quello di preproduzione, ricorda Ralston. Si
potevano cambiare e manipolare le cose in un modo che non possibile in un film girato dal vivo, era
un modo nuovo di lavorare per Bob e lui stato coinvolto in ogni momento del lavoro.
E molto diverso da un film tradizionale, dove i set alla fine sono smontati e i costumi messi via,
dice Hank. I nostri sogni erano sempre al lavoro.
Una creativit senza limiti: cambia il futuro del cinema
Considerando la libert creativa che Performance Capture gli ha concesso in The Polar Express,
Robert Zemeckis cerca di vedere il processo in prospettiva. La buona notizia che tutto diventa
possibile, la cattiva che tutto possibile, scherza.
Ma, scherzi a parte, laffermazione vera.
Migliora il livello del tuo lavoro come regista, spiega Zemeckis, in quanto ti permette di fare tutto.
Lunico limite limmaginazione del realizzatore, perch puoi letteralmente creare qualsiasi
immagine. Posso girare una ripresa spettacolare con un ragazzino in cima a un treno rombante di notte
nella neve e non devo preoccuparmi di come fare. Non devo preoccuparmi che il ragazzino cada dal
treno, o della macchina da presa che si gela o se il treno si fermer nel punto giusto. Ora ho un
controllo completo su questi elementi.
Con tante opzioni, il problema la selezione, che pu facilmente diventare complessa. Usando Polar
come esempio, Zemeckis dice: Ho una scena di tre minuti. Gli attori lhanno girata ed perfetta? Poi
deve essere integrata nel set. Ora la decisione riguarda, come giro questo? Posso farlo in mille modi e
non cambier niente, a parte la mia interpretazione cinematografica del materiale. Devi possedere
molta disciplina per questo.
E poi non ci sono scuse se una scena non perfetta, afferma candidamente.
Dal punto di vista di un attore, Zemeckis crede che lavorare con la motion capture a questo livello di
sofisticazione sia ugualmente liberatorio. Possono recitare senza doversi preoccupare ogni momento
se sono nel posto giusto o nella luce giusta, o di camminare a una certa velocit perch la macchina
possa seguirli o di tutti quelle orrende cose meccaniche con cui un attore ha a che fare. Possono
focalizzare la loro energia girando una scena in continuit, senza interrompere il ritmo della
recitazione.
Credo che lunica cosa che sia mancata a Tom sia stato un costume, continua il regista. Doveva
ricordare che il macchinista indossa degli occhiali, toccarsi la visiera del berretto o aggiustarsi il
colletto, cose che avrebbe fatto istintivamente se avesse indossato un costume.

Con alle spalle trentanni di carriera, Zemeckis accoglie positivamente questo nuovo modo di fare
cinema. Credo che vedremo presto una nuova generazione di realizzatori utilizzare questo processo,
afferma. Ora si pu fare senza obiettivi, senza pellicola. Non c bisogno di muovere le luci per
creare unimmagine, perch possibile farlo con il computer. Il modo tradizionale di registrare le
immagini dei film superato. Quando il pubblico vede The Polar Express in un cinema digitale, non
c' pellicola, a nessuno stadio".
Cambia il modo in cui i film sono pensati e girati, conclude. Sar un linguaggio influenzato dai
videogame e da internet, un modo nuovo di usare le immagini per comunicare.
Gli attori
Un elemento della realizzazione rimane costante, malgrado le innovazioni tecnologiche, quello che
determina tutto la performance degli attori.
Un processo come la Performance Capture, che si basa sulla finezza delle espressioni o sul significato
di uno sguardo, in cui ogni espressione assume un grande peso, richiede attori bravi e profondi.
Durante le riunioni iniziali, Tom Hanks pensava di interpretare uno o due personaggi adulti, ma
quando i realizzatori si sono resi conto delle possibilit offerte da Performance Capture, Zemeckis gli
ha proposto di interpretare il ruolo del ragazzino protagonista. Visto che avevamo un sistema cos
straordinario, ho pensato perch avere un ragazzino di 8 anni per interpretare un personaggio di 8 anni
quando posso avere un attore del calibro di Tom, con anni di esperienza?, spiega il regista. Lui ha
detto Sembra grande, posso farlo? E ovviamente abbiamo fatto un test.
E stato necessario modificare le dimensioni dei materiali di scena e del set: per adulti che interpretano
bambini, tutto viene progettato al 160% delle dimensioni normali, cos quando la performance
delladulto viene catturata e integrata nei set virtuali tutto funziona. Durante la recitazione dal vivo,
vengono preparati oggetti di scena con dimensioni che rispettano la stessa scala, come punti di
riferimento per lattore.
Ma stato Hanks che ha fornito una gamma di emozioni credibili al personaggio, che nessun artista
CGI avrebbe potuto ottenere.
Analizzando il test, Hanks ha pensato che la sua gestualit non fosse adatta a un bambino e quindi ha
operato dei cambiamenti Si mosso in modo pi infantile, spiega Starkey, senza esagerare, ma con
gesti naturali in un bambino di 8 anni. La sua professionalit gli ha permesso di entrare subito nel
personaggio, con i tempi e le posizioni giuste.
Alla fine, Hanks ha interpretato cinque ruoli chiave del film: il protagonista, il padre del protagonista,
il macchinista, il misterioso hobo e Babbo Natale, o, come dice lui, "i personaggi maschili adulti con
cui il bambino interagisce e che esprimono il significato della storia. Nascono direttamente dalla sua
coscienza.
Come aveva notato in precedenza Zemeckis, pu essere disorientante girare una scena con una tuta
mo-cap, senza costume e senza latmosfera fornita da un set arredato. Lattore deve ricordarsi dov la
finestra, se il personaggio scalzo o si aggiusta un bottone della giacca che non c fisicamente in quel
momento o, quando Hanks interpreta il giovane protagonista, quanto si presume sia alto. Moltiplicate
questo per cinque per avvicinarvi alla quantit di dettagli che lattore deve tenere a mente.
L'unica cosa che mi faceva diventare pazzo era la mancanza di costumi, ammette Hanks. Avevamo
un costume preparato per le scannerizzazioni ed io ho pensato che sarebbe stato un problema non
avere tasche quando hai bisogno di usarle. Ma per qualche ragione ho voluto pensare che il bambino
indossava un costume da bagno e che il macchinista ha tasche, un berretto e gli occhiali che sistema
sempre.
"Sentivo che dovevo cambiare qualcosa da un personaggio il bisogno di cambiare qualcosa allaltro e
visto che non potevo togliermi la tuta mo-cap di Lycra, ho cambiato le scarpe. Indossavo scarpe da
ginnastica quando interpretavo il bambino e paia diverse di stivali per il macchinista, lhobo e Babbo
Natale. Erano importanti per la mia postura e i miei movimenti e anche per il mio personaggio.

L'effetto della tuta ricoperta di riflettenti, aveva un valore aggiunto, secondo Hanks ed la
consapevolezza, "la prima cosa di cui hai bisogno quando stai recitando. C' uno strano senso di libert
quando vedi i tuoi colleghi sul set e sai che loro ti vedono esattamente nello stesso modo e viene da ci
che esprimiamo con gli occhi, la voce, l'intero corpo".
Sul personaggio di Babbo Natale, Hanks aveva idee precise sul tono e sul timbro di voce un insieme
della caricatura con cui siamo cresciuti tutti noi e un pizzico di genuino mistero, spiega. Non fa
sempre ho ho ho a pieni polmoni, anche se ride. Babbo Natale consapevole del potere del suo
viaggio la vigilia di Natale per consegnare i doni ai bambini del mondo. Lo fa da migliaia di anni ed
coinvolto nella rappresentazione.
Insieme a Hanks sul set anche lo scomparso Michael Jeter, che ha interpretato i ruoli del motorista
Steamer e del fuochista Smokey, due gemelli con caratteristiche fisiche molto diverse, uno piccolo e
grassoccio, laltro alto e magro. I due fratelli, di buon cuore, allegri e canterini, presentano il bambino
agli altri lavoratori del treno e chiedono il suo aiuto per cambiare una lampadina fulminata, che
diventa unimpresa pi interessante e divertente di quanto lui immaginasse.
Jeter era pronto per tutti e due i ruoli, pronto a interpretarne uno, ma, come ricorda Steve Starkey,
Bob era cosi eccitato che lo ha voluto per tutti e due.
Purtroppo il bravo attore, amato dal cast e dalla troupe, morto poco dopo aver completato il suo
lavoro nel film. E stata una tragedia inaspettata, dice Zemeckis, che ha sospeso la produzione
quando ha ricevuto la notizia sul set. The Polar Express stata lultima performance di Michael
Jeter.
Per il ruolo della bambina che in treno fa amicizia con il protagonista, i realizzatori hanno scelto Nona
Gaye, recentemente candidata agli Image Award per The Matrix Reloaded e The Matrix
Revolutions. Come riconosce Zemeckis, Nona stata assolutamente straordinaria. La sua capacit di
capire il personaggio e presentarlo in modo cos incantevole era esattamente ci di cui avevamo
bisogno.
Come lhanno immaginata i realizzatori, la ragazzina una persona forte e capace, una leader nata, ma
inconsapevole delle proprie qualit. Unendosi al bambino nel pericoloso viaggio verso il Polo Nord
inizia finalmente a conoscere le sue potenzialit .
Il candidato a tanti Emmy Peter Scolari interpreta il ruolo di un personaggio chiamato Lonely Boy, un
altro ragazzo davanti alla cui casa, in un quartirre povero della citt, si ferma il treno. Con una vita
famigliare infelice alle spalle, a Lonely Boy mancano laffetto e lattenzione degli altri. Esita a salire
sul treno e una volta a bordo rimane sempre in disparte.
Peter ha avuto un approccio al personaggio alla Buster Keaton, dice Zemeckis. Esprime profonda
tristezza, e fa male vedere questo sul viso di un bambino. Peter incarna la solitudine del ragazzo con
assoluta sensibilit".
Un altro bambino sul treno Know-It-All-Boy, interpretato dal versatile Eddie Deezen. Ho scritto il
personaggio di Know-It-All-Boy con in mente la voce di Eddie, rivela Zemeckis, prima di dire
ridendo del suo collega: Riesce ad avere quel tono arrogante e irritante, senza andare troppo oltre, ma
irritante, veramente irritante. Know-It-All-Boy non un cattivo ragazzo, manca solamente di
umilt.
"Non avete mai visto quattro ragazzi divertirsi di pi", dice Hanks. "Nona, Eddie, Peter ed io avevamo
perduto l'atteggiamento da adulti. Eravamo solo quattro bambini su un treno".
Charles Fisher, da tempo collega di Zemeckis e da 30 anni nel mondo del cinema e della televisione,
ben conosciuto per aver dato la voce a Roger Rabbit, ed entrato nel cast di The Polar Express con il
ruolo dellElf General, che non solo incaricato della produzione dei giocattoli al Polo Nord, ma
indica a Babbo Natale i buoni e i cattivi comportamenti attraverso un sistema di monitoraggio globale.
Oltre a cogliere le performance degli attori, da soli o nelle scene di gruppo, Performance Capture ha
spinto in avanti i limiti della mo-cap standard, ma ha permesso ai realizzatori di registrare unintera
sequenza di canto e ballo con tante ballerine nella scena del cioccolato caldo.

Sulla strada verso il Polo Nord, i camerieri del treno offrono al bambino e ai suoi nuovi amici tazze di
cioccolato fumante e si scatenano in canti e danze fra i sedili, sempre tenendo in equilibrio precario i
vassoi. Per girare la scena, stato chiamato un gruppo di ballerini, la cui performance dal vivo,
coreografata dal candidato ai Tony John Carrafa prima di essere catturata a livello digitale e integrata
nel set virtuale del vagone del treno. Non caduta neppure una goccia di cioccolato.
La colonna sonora e un ruolo a sorpresa per il rocker Steven Tyler
Il compositore Alan Silvestri e il regista Robert Zemeckis hanno cominciato a lavorare insieme nel
1984, dando vita a una delle pi lunghe e produttive associazioni regista-compositore dell'industria
cinemtografica, con Allinseguimento della pietra verde, seguito da Le verit nascoste e Cast
Away, che gli hanno due dei suoi cinque ASCAP. Silvestri ha ottenuto candidature ai Grammy con
Chi ha incastrato Roger Rabbit e Ritorno al futuro, mentre nel 1995 la colonna sonora di Forrest
Gump gli ha fatto ottenere candidature agli Oscar e ai Golden Globe. Polar Express la loro
undicesima collaborazione.
Zemeckis sostiene che fra loro c un incredibile rapporto creativo. La sua musica sempre
meravigliosa. Conto su di lui per aggiungere emozione alla storia, per definire i personaggi. Questo
sempre vero con le colonne sonore, ma per un film come The Polar Express vitale.
Un progetto recente di Silvestri The Mummy Returns lo ha portato a lavorare con il cantautore e
produttore Glen Ballard per la canzone Forever May Not Be Long Enough e quindi ha voluto
collaborare ancora con Ballard per The Polar Express. Sono nate quindi tante canzoni originali, tra
cui Rockin On Top of the World, che accompagna gli elfi di Babbo Natale che si scatenano in una
festa dopo aver costruito giocattoli per tutto lanno. "E' una scena in cui gli elfi ballano il rock", dice
Zemeckis. "Dopo la partenza di Babbo Natale organizzano un party".
Anche la leggenda del rock Steven Tyler stata una felice scoperta. Ballard aveva invitato il
carismatico cantante degli Aerosmith per cantare Rockin On Top of the World e quando Tyler
arrivato in studio, la sua personalit e il suo naturale senso dell'humor hanno colpito subito il regista,
che lo ha voluto per interpretare un elfo che partecipa alla festa. Per nulla preoccupato della nuova
esperienza, Tyler ha accettato subito di indossare una tuta mo-cap con tutti gli indicatori riflettenti.
Come ricorda Zemzckis, Era perfetto, ha funzionato tutto.
La colonna sonora di The Polar Express, un mix di canzoni classiche e contemporanee, con un
tema natalizio che presenta la ballata Believe, scritta per il film da Glen Ballard e interpretata da
Josh Groban. Ci sono poi canzoni di Frank Sinatra e Bing Crosby e due nuove cantate dal personaggio
di Tom Hanks, una delle quali si intitola Hot Chocolate e accompagna la scena in cui dei camerieri
che cantano e ballano il tip tap servono ai bambini tazze di cioccolato fumante.
The Polar Express: un'esperienza IMAX 3D che segna un'altra innovazionen
The Polar Express non solamente il primo film ad essere girato interamente in Performance
Capture, ma la sua uscita, il 10 novembre 2004, rappresenta un'altra pietra miliare con la uscita
simultanea anche in IMAX 3D.
The Polar Express: An Imax 3D Experience sar il primo film ad essere presentato in IMAX 3D.
Usando un nuovo e rivoluzionario processo chiamato IMAX 3D DMR, il metraggio sar convertito in
3D e poi rimasterizzato digitalmente in formato IMAX attraverso la tecnologia IMAX DMR
(rimasterizzazione digitale), conservando l'immagine in 3D nella proiezione e offrendo immagini
virtuali straordinariamente vivide che sembrano uscire dallo schermo per fornire agli spetatori una
esperienza assolutamente unica.
Che sia la neve a cadere nel cinema o il treno a fermarsi proprio davanti agli spettatori, la versione
IMAX 3D di The Polar Express non dar la sensazione di essere in un cinema, ma dentro il film.
Quando ho visto i test di The Polar Express in IMAX 3D, ero tremendamente felice che il pubblico
potesse vivere lesperienza del film in questo modo, dice Zemeckis. Il 3D aggiunge una grande
profondit, permette agli spettatori di vivere lo splendore visivo e lavventura straordinaria di questo

racconto e di avere unesperienza memorabile, non solo per le vacanze natalizie, ma anche per gli anni
a venire.
The Polar Express: The IMAX Experience sar nei cinema IMAX, IMAX Dome e IMAX 3D in
tutto il mondo a partire dal 10 novembre 2004. E il quinto film presentato nei cinema IMAX da
Warner Bros. Pictures, dopo luscita IMAX DMR del secondo e del terzo episodio della trilogia di
The Matrix, Harry Potter e il prigioniero di Azkaban: The Imax Experience e il primo film dal
vivo d'azione prodotto in IMAX 3D, "Nascar 3D: The Imax Experience.
Il processo IMAX 3D DMR basato su come i due occhi e il cervello lavorano insieme per creare il
mondo a tre dimensioni in cui viviamo. La maggioranza delle persone vede con due occhi e anche se
tutti e due sono focalizzati su un unico punto, lo vedono da posizioni leggermente diverse e questo
crea due immagini leggermente diverse, che il cervello fonde per avere la profondit tridimensionale.
IMAX 3D usa questo processo naturale: un film IMAX 3D consiste in due strisce separate di pellicola
proiettate contemporaneamente sullo schermo, una con le immagini catturate dal punto di vista
dellocchio destro, laltra con locchio sinistro. Speciali occhiali IMAX 3D permettono allocchio
sinistro di vedere solo limmagine a sinistra e a quello destro limmagine a destra, permettendo al
cervello di fare il resto, fondendo le due immagini e creando una visuale tridimensionale che sembra
uscire dallo schermo. La distanza o separazione tra il punto di vista destro e sinistro determina
lintensit del 3D, troppo poco o troppo distorcer.
Lavanzamento della tecnologia della doppia pellicola di gran lunga superiore alla vecchia 3D
anaglifica red-blue, che combina le immagini dellocchio destro e di quello sinistro in una sola
striscia di pellicola, compromettendone la nitidezza e il colore. La tecnologia IMAX 3D elimina
questo pericolo ed esalta le immagini usando non solo il formato pi grande del mondo (15/70mm),
ma anche due pellicole separate per la image capture e la proiezione.
Anche se The Polar Express in 3D, proiettato anche in 2D nei cinema normali, con la proiezione
di un unico punto di vista. Il film originale in 3D contiene i dati necessari a creare il secondo occhio
e IMAX lo usa calcolando la giusta separazione dal punto di vista 2D per offrire lesperienza ideale in
3D.
Sia le immagini dellocchio destro che dellocchio sinistro sono poi rimasterizzate digitalmente in
formato IMAX usando la tecnologia IMAX DMR e registrando su due copie separate di 15/70 per la
proiezione in IMAX 3D, l'esperienza cinematografica pi realistica e coinvolgente del mondo. Le
immagini 3D accompagnate da uno straordinario sonoro, danno agli spettatori l'impressione di essere
all'interno del film.
Il proiettore IMAX 3D proietta contemporaneamente le due strisce 15/70, una per ogni occhio, su uno
speciale schermo IMAX 3D. Oltre agli occhiali IMAX 3D, che canalizzano l'immagine dell'occhio
destro sull'occhio destro e quella dell'occhio sinistro sull'occhio sinistro, alcuni cinema IMAX offrono
occhiali P3D, polarizzati per separare le immagini di destra e di sinistra degli occhi. Altri cinema
ancora usano occhiali E3D, che usano una tecnologia ai cristalli liquidi. La pellicola in formato 15/70
usata da IMAX dieci volte pi larga di quella convenzionale a 35mm e tre volte pi larga dello
standard a 70mm. Le dimensioni di un fotogramma 15/70, unite alla tecnologia di proiezione IMAX,
sono la chiave per la straordinaria nitidezza delle immagini nei cinema IMAX.
I cinema IMAX sono strutturati per mettere lo spettatore al centro dell'azione che si svolge sullo
schermo. Gli enormi schermi IMAX 3D, alti fino a otto piani, eliminano i disagi dei sistemi di formato
minore 3D.sistemi 3D. Lo schermo, ricoperto di una speciale pittura metallizzata, ha una leggera
curvatura che va oltre il campo della ricognizione geometrica, includendo alcune delle visioni
periferiche del pubblico, aumentando la sensazione di essere dentro il film. Le immagini sono poi
accompagnate da un sistema di surround a sei canali, progettato appositamente, con 44 altoparlanti a
14000 watts di puro suono surround digitale.
Fondata nel 1967, IMAX Corporation una delle compagnie leader nella tecnologia al servizio dello
spettacolo, che crea e fornisce le presentazioni cinematografiche migliori del mondo usando tecnologia
IMAX e IMAX 3D, e sviluppa produzione e presentazione digitale della massima qualit. IMAX ha
sviluppato una tecnologia rivoluzionaria chiamata IMAX DMR (rimasterizzazione digitale) che rende
possibile la trasformazione di qualsiasi pellicola 35mm in suono e immagini di qualit straordinaria di

IMAX Experience. IMAX conosciuta in tutto il mondo e al 30 giugno 2004 esistono 240 cinema
IMAX in 35 paesi. Per ulteriori informazioni andate al sito www.imax.com.