Teora de la experiencia esttica

Poiesis: produccin de la materia.

Tema 1: Edad Moderna, Modernidad y Arte Moderno (subir el power point a moodle)
Son conceptos que se utilizan a veces intercambiados errnea o astutamente.
Los tres trminos a considerar son:
-Edad Moderna: concepto cronolgico y aparentemente neutro, pero que contiene aspectos
valorativos.
-Modernidad: mentalidad moderna (tiene su reverso).
-Arte Moderno: que no significa necesariamente arte de la edad moderna.
EDAD MODERNA I:
-ES LA 3 etapa de la historia de la humanidad. Es un concepto que se identifica a s misma con
valores como el progreso, la comunicacin y la razn. Su referente, su modelo es la Edad Antigua,
volver a los clsicos, a lo autntico, (ojo romanticismo, no toma a la Edad Antigua como modelo
sino que toma a la Edad Media como modelo).
No hay unanimidad respecto a su comienzo, pues se toma desde la toma de Constantinopla
por los turcos, 1453/, el descubrimiento de Amrica... Y el final es considerado como que an no ha
acabado, como para la Historiografa anglosajona, que para ella todava estamos en la edad
moderna. Sin embargo, la Historiografa francesa piensa que se inici en 1789.
MODERNIDAD I
-Trmino filosfico y sociolgico, que contiene elementos valorativos. Est relacionado con una
mentalidad ms que con una poca.
MODERNIDAD II
Se entiende a s misma como una mentalidad en la que se ha alcanzado una mayora de edad, el ser
capaz de darse a s mismo la norma, atreverse a saber, es ilustracin.
MODERNIDAD III
Sociolgicamente (Michael Freitag): modo de reproduccin basado en la dimensin poltica
e institucional, un modo de entender la poltica siendo un sistema capaz de mantenerse a s mismo.
MODERNIDAD IV
Tiene como referente de sus valoraciones el futuro y no el pasado, es decir, el progreso.
En cuanto a su reverso, es el de las consecuencias de la misma. La Modernidad ha llevado
consigo elementos negativos que tambin ha dado lugar a una crtica de la Modernidad desde la
propia Modernidad.
Charles Baudelaire fue uno de los primeros artistas en teorizar y llevar el espritu de la poca
y a la crtica esttica. LA antologa de su obra a la que siempre se refiri era un concepto o un
emblema en s mismo, que es Las flores del mal, ese mundo que ya es irreversiblemente feo an

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contiene la huella de la belleza, que hay que buscarla en esas ventanas que ofrecen una brisa de
belleza. Por ello la poesa de Baudelaire siempre se refiere a la calle, al solitario, al drogado, etc.
ARTE MODERNO I
Produccin artstica identificada con laa nocin de modernidad. Arte acadmico (tradicin)
opuesto al arte experimental (el de mentalidad moderna tiene en mente la experimentacin).
Tiene un concepto esttico, no cronolgico; tiene una difcil delimitacin precisa; el arte de la edad
moderna no es lo que se entiende como arte moderno y s lo es el arte de la edad contempornea.
John Berger hablaba de cmo la fama se puede convertir en algo perjudicial para el artista. Ejemplo
de ese arte que quiere ser moderno es el Kirchner, de Ernst Ludwig, en Postdamer Platz.
La experiencia esttica:
Aisthesis: conocimiento sensible relevante para el ser humano, pero emocional (a diferencia, por
ejemplo de la ciencia). En el mbito de lo esttico es inevitable lo emocional. Lo esttico es sensible
pero no sensorial. Ventilador: en verano nos produce placer, un placer sensible y sensorial, es una
experiencia de grado pero no esttica. Sin embargo, si vemos un cuadro (existe la experiencia
esttica no artstica, tambin), el objeto se nos presenta -alguien o algo lo presenta- es sensible pero
no sensorial. Un paisaje se puede observar de modo esttico -tambin de modo no esttico, como lo
hara un botnico- y no es artstico. La contemplacin esttica es interesada, no es poseerlo ni
conocerlo, tan slo contemplarlo.
Los momentos kantianos del juicio de lo bello: su legado principal -de Kant- es buscar la
armona entre la universalidad del conocimiento y su muy diversa y variada manifestacin. Deca
que, aunque sin udda alguna, la experiencia de cada ser humano es distinta a la de otro hay un fondo
comn a toda experiencia humana al que llama sujeto trascendental, tenemos un modo comn de
sentir en el espacio y en el tiempo. Gracias a que estamos impelidos a esto, nuestras experiencias
son compartibles. Deca que haba un reducto del relativismo experimental que es lo esttico. Lo
que es comn lo llam los momentos del juicio esttico.
El primer momento es el del desinters. No se intenta llegar a conocer el objeto ni llegar a
conclusiones sobre l, sino tan slo observarlo. En lo esttico hay un inters -porque es emocional,
porque eso es lo suficientemente interesante para centrar en l nuestra atencin- desinteresado
-porque no nos interesa la posesin del mismo. No desear nada ms que la representacin del
objeto. La ciencia busca la verdad; en cambio, el arte se siente libre con respecto a la verdad.
Cuando observamos un cuadro no nos interesa la verosimilitud de la escena que representa, sino la
profundidad, el color, la armona cromtica... En el arte es ms importante lo verosmil que lo
verdadero y lo convincente que lo verosmil. En el mbito histrico, no se pretende que algo sea
sugerente sino que sea verdadero, se basa en un mtodo lo ms cientfico posible. Sin embargo, en
una novela histrica, aunque utilice elementos verdaderos, no tiene porqu serlo, tan slo ha de ser
verosmil. En el arte, la realidad slo sirve para ver que hay una experiencia en comn con nuestra
realidad, pero lo importante es la verosimilitud y, ms que esto, lo convincente. El mismo motivo
puede tratarse, por tanto, de maneras muy diferentes e igualmente interesantes.
El segundo momento es la universalidad sin concepto, no la universalidad propia de la ley
cientfica, que es conceptual, la ciencia se abstrae buscando lo esencial, el concepto, la aspiracin
del conocimiento a la universalidad. La universalidad de lo esttico, en cambio, es una
universalidad emocional: se puede sentir inters esttico por objetos muy diferentes y es variable
segn el individuo; empero, si algo te interesa estticamente, uno tiene siempre la necesidad de que
el otro admita el valor esttico de ello. Esto es la universalidad sin concepto, y es efmera.

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Habamos hablado que esttica proceda de aisthesis - lo que se nos presentaba

An tratndose de algo sensible, no es sensorial: Sensible sensorial
Esttica en sentido lingstico:
Esquema de comunicacin de Jackobson.
Atender a FORMA de mensaje.
Por CMO se nos presenta, nos llama la atencin desde un punto de vista:
- Sensorial.
- Emocional.
** Esttica engloba arte, pero va ms all. Acapara todo, todo es susceptible a provocar una experiencia esttica
(Bauhaus)
* Concepto de INTERS DESINTERESADO de lo esttico:
... el sentimiento siempre es verdadero, pero nada dice de la verdad del objeto,
sino su conformidad con el sujeto. El sentimiento es desinteresado. Valeriano Bozal
*** Al contrario que las ciencias que buscan CONGRUENCIA, UNIVERSALIDAD en todo para llegar a conclusiones:
1 - Desinters *
2 - Universalidad (sin concepto... efmera) **
3 - Finalidad sin fin (!) ***
4 - Necesidad ****
*** Finalidad general en cuanto al mundo:
Frente a sto:
! - Existe problema de libertad: hay libertad, o estamos determinados?
! - Sentido del mundo (vida y existencia)
!
Finalidad sin fin (Kant)***
! - finalidad que se encierra slo en el objeto esttico y su forma.
! - El objeto esttico permite la RELACIN, EL TODO Y SUS PARTES
! - No tiene ms finalidad que L MISMO

Finalidad
1. Extrnseca
2. Sin fin
Msica puede:
- Suscitar sentimientos.
- Hablar de su contexo.
- Anlisis del sentido histrico.
PERO! Slo entendida a travs del todo y sus partes. Finalidad sin fin.
Libre juego de las facultades, Kant

- mbito / marco predeterminado?

- Facultades:
1. Sensible.
2. Entendimiento.
- Sensibilidad + Entendimiento = sntesis.
- Objeto bello --> sensibilidad + entendimiento --> comunin.
- Sntesis: por eso me puede conmover ms un graffiti (estticamente) que la Gioconda.

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Unidad 2
Recordatorio: en las caractersticas de la experiencia esttica est presente un elemento muy
interesante, que es el de la anttesis, una voluntad de reunir contradicciones y anttesis. Por otra
parte, era universalidad sin concepto, en la medida en la que hay un sentimiento de voluntad de que
aquello que uno prefiere sea preferido por cualquier otro en al menos ese momento. En el momento
en el que algo gusta y convence, surge el deseo de compartirlo. A la hora de hablar de lo esttico se
pueden considerar las cosas en funcin de s mismas, de las partes que la componen, que es la
finalidad de la msica, por una parte. Msica absoluta y programtica: la primera aporta una
esttica formalista de la msica, vamos a considerar el aura de la msica en s misma, esto es la
finalidad sin fin, encuentra su objeto en la forma.
Necesidad posible que puede haber en lo esttico: gran disparidad de lo que es la posible
experiencia. Hay un fondo comn? Hay que buscarlo de forma anloga a como habla Kant del
conocimiento, en el que dice que hay un fenmeno comn que es algo que nosotros ponemos, que
sale de dentro, para comprender lo que est fuera. Cuando se nos presenta el objeto esttico,
nosotros ponemos la subjetividad, aquello que constituye nuestro sujeto, la facultad de captar la
pluralidad -sensibilidad- y de reducirla a la unidad -entendimiento-, siempre est presente la
relacin de ambas facultades cuando hacemos un juicio esttico. Cuando concuerdan la pluralidad y
la unidad aparece lo bello, pero no slo lo bello es lo importante; tambin existe el desajuste, y, a
pesar de ello, nos interesa, es relevante desde el punto de vista esttico, y a esto es a lo que Kant
otorgaba la categora de lo sublime, aquello que es tan agitado y dinmico que tampoco cabe llevar
a cabo la pretensin de que todo alcance su orden, sino que ocurre lo contrario, esto se caracteriza
por su imposibilidad de cierre, siempre queda abierto. Podemos pensar en un inmenso paisaje en
tanto movimiento que nuestra mirada no puede obtener suficiente calma; tambin podemos pensar
en aquella msica bella que nos sugiere constantemente nuevas posibilidades.
Entramos en el segundo tema.
Qu es arte?
No es ni universal ni eterno. Es una pregunta abierta y complicada. (Ver la primera imagen, las
mscaras, del power point). Podramos hablar de dos cosas: de la tcnica, y pensar que quien hizo
algo no pretenda hacer arte; pero tambin podemos pensar que lo hizo sin pensar en hacerlo de
cualquier manera.
En segundo lugar (ver el urinario, la segunda imagen del ppt). Es algo que primeramente no es un
objeto artstico pero que despus se descontextualiza de su mbito cotidiano y se convierte en arte.
Supone que el arte ha llegado a una culminacin histrica, que es la culminacin acadmica del arte
en la que se parte de la base de que tiene que haber una voluntad consciente y cmo eso a su vez va
acompaado de una ejecucin como tal. Se supone que el arte conceptual reducira la idea de plan
pero reducira casi a cero la idea de ejecucin. El arte, en este caso, es el concepto que pretende
descontextualizar y recontextualizar para criticar el mundo del arte, en el caso de La fuente.
Si decimos que la forma acadmica del arte es en la que se tiende al equilibrio entre el plan y la
ejecucin, podemos decir que se ha evolucionado a la voluntad de olvidar el estatismo y buscar otro
dinamismo, convertir al arte en una accin aunque sea una accin efmera, en las artes plsticas.
Recalcar la ejecucin, convertir el arte en ejecucin pura.

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El arte como algo que no tiene un comienzo antropolgico, que no lo lleva el ser humano consigo,
sino que es un fenmeno histrico. Aquello que llambamos arte como equilibrio de plan y de
ejecucin es algo que no nace con el ser humano, sino que es algo que se va desarrollando y que
llega un momento en el que se pone en tela de juicio. El arte tiene un inters esttico, puede
convertirse en un elemento lingstico que detiene nuestra atencin a la hora de observarlo. Este
tipo de experiencia s que est presente en el ser humano, la lleva consigo.
Por supuesto, esa experiencia tiene varias dimensiones, tambin la artstica. La experiencia esttica
es precaria en la que todo puede variar, pero, al mismo tiempo, ha existido una voluntad en el ser
humano por darle una permanencia. Hay cosas que nos interesan tanto que queremos cultivarlas y
crear hbitos; no slo por placer ocasional, sino tambin por algo que queremos hacer ms nuestro
por medio del conocimiento. La experiencia esttica en su dimensin de manipulacin de la materia
aparece ligada a otro tipo de realidades. Cuando hablamos del llamado arte primitivo hablamos
tambin de actividades que tienen que ver tambin con ese manejo de la materia al cual le
atribuimos una funcin que tiene que ver con ello, en funcin de nuestra voluntad. Se dice que el
origen del arte tiene que ver con la magia a travs de la cual se quiere propiciar la caza o tal vez,
desde un modo religioso. Hay actividades que de un modo estn relacionadas con la
conmemoracin y la celebracin o que tienen que ver con la utilidad a lo que tambin consideramos
arte porque se puede mirara desde dos puntos de vista (podemos valorarlo en cuanto a su forma).
Pero, estando la experiencia esttica en su mbito artstico se podra explicar la evolucin histrica
como un proceso de emancipacin que al final queda materializado en ser una manera especfica de
institucionalizacin de las manifestaciones estticas: nos planteamos si tiene ese final. De hecho, las
vanguardias pretendan decirnos que el final, si no haba llegado, tena que llegar. Se entenda la
msica como lo que aportaban las musas en contacto con los dioses. Podan unirse la msica con la
poesa y la danza. La evolucin de la msica puede entenderse como autonoma del marco mtico,
luego religioso y despus intelectual, y de esas artes que le daban sentido (danza y poesa); significa
que entiende su relacin con las otras de manera soberana, no se desentiende de ellas. Las artes
obtienen su mximo prestigio porque son propias de individuos que trabajan para los reyes pero
distinguiendo obras malas y buenas. La poca de mayor esplendor social de esta institucin son los
siglos XVII y XVIII. Qu era arte bueno y qu malo, cmo deba representarse, y partiendo de la
base de que deba haber un equilibrio entre el plan que se quiere representar y la ejecucin de ste.
Etimologa: arte se deriva de ars y ars de techn. Techn, destreza con unas reglas y con unos rasgos
que indican que es enseable y aprendible. Si hay reglas, stas pueden ensearse y aprenderse. Es
una fusin de discurrir y hacer. Y, para los griegos, era propio de una destreza de actividades hoy
encuadrables en ciencias, artes y artesana. Techn es manipulacin de la materia -tanto la que lleva
a cabo el escultor como el carpintero o el tejedor-.
(El nmero: elemento lgico y antolgico -porque es inherente a nuestra realidad. Es el nico dios
-a partir de la poca griega, surgimiento del logos. )
La escalera de Aristteles: escalones en los que uno se va remontando hacia lo ms abstracto,
universal y lo ms relevante. Sensacin-Memoria-Techn (arte)-Ciencia-Sabidura
El arte o techn tena que ver con la conexin causal entre los estmulos ya retenidos por la
memoria y se aplicaba a la curacin, a los conocimientos farmacolgicos, etc. Este es el lugar
tambin de la escultura y de la pintura, el arte de tejer, de la carpintera, etc. Y se distingua
claramente dos cosas: aquellas que eran por naturaleza y aquellas que eran por techn. El mundo
supra-lunar (incorruptibilidad) y sublunar (corruptibilidad, por el cambio que tiene lugar en la
materia, si es directo es fsico, pero si es una realidad que tiene que ver con la accin del ser
humano sobre la materia son las realidades que tienen que ver con la techn, con el arte). Cambio

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histrico en Grecia: que va de la cultura oral y mito, a la moral heroica y aret; al comercio, los
viajes, la apertura; a la cultura transmitida por el logos y la escritura; y a la moral cvica y paideia.
Qu caracterizaba a la cultura griega arcaica: que se trataba de comunidades cerradas que se
encargaban de mantener la amalgama del grupo. Haba una fijacin al mito. Tambin eran
sociedades en las que se presentaba la moral heroica como moral propia.
Sin embargo, en el siglo VI a.C. se produce un gran cambio, la sociedad rural que exista antes
desaparece y ya, el mito, que era la forma de entender el saber que deba mantener unida a la
sociedad y lo quqe gana importancia es el logos, el manejo de la razn para poder ponerse en
contacto con los dems, para tratar al otro como un igual; lo que lleva a la moral cvica y paideia.
Deban luchar con disciplina y una organizacin colectiva, lo que cre la polis griega y la
democracia griega. Se entendi que lo importante era el ciudadano y que actuase en pos del bien
comn. Ese trnsito dio lugar a un gran cambio social, poltico, cientfico y de entender la propia
moral.
Las artes en la Edad Media:
Sigue existiendo una escisin entre lo que son las artes de la materia o del espacio, sigue existiendo
el concepto de techn pero en este caso llevado al concepto de ars, referente a una destreza
conforme al as reglas, y habra una divisin entre las artes serviles (manuales) y las artes liberales
(intelectuales).
No es importante la creatividad sino el transmitir el conocimiento. Ha una divisin radical: por un
lado una teora ajena a la prctica y por otro lado escritos completamente prcticos. Es importante el
concepto de fidelidad. El arte de los escritos de taller.
Artes serviles: lanificuium (vivienda y herramientas) o agricultura.
Artes liberales, ligadas a la palabra o al nmero. Trivium (la palabra) y quadrivium (nmero).
Msica como especulacin intelectual sobre la armona en sentido metafsico del universo.
Renacimiento: se tiende a pensar que hay artes como las temporales que tambin tienen la ejecucin
y artes como las espaciales que tambin tienen la dimensin del diseo. La arquitectura, la escultura
y la pintura al fin obtienen la concepcin intelectual, dejan de tener la condicin de slo artesana,
de artes serviles. Y ah tiene una enorme importancia Leon Battista Alberti, que fue el primero que
escribi de pintura, de arquitectura y de escultura en trminos de valoracin intelectual, de solicitar
para ellas un lugar noble y prestigioso. Quien recoge esa tradicin florentina del arte, en la que el
artista es mucho ms que un artesano, que es capaz incluso de crear las reglas y no slo de seguirlas
es Alberti. En qu sentido pensaba que eran las ms altas artes? que eran artes de dibujo, que
necesitaban el diseo antes de la ejecucin, era aquello que conceda un diseo intelectual a aquello
que se quera producir, y de ese modo convierte a las artes plstico-visuales en artes liberales.
A partir de ahora es importante el equilibrio entre el plan y la ejecucin y la concinnitas, cuando se
ha llegado al punto de perfeccin y equilibrio, la concinnitas es el acabado. Se caracterizaba por la
armona, por la simetra y por la proporcin. Pero lo importante era que armona, simetra y
proporcin no se entendan, como en la Edad Media, en trminos metafsicos, sino en trminos
reales, que quedasen materializadas sobre la accin humana sobre la materia.
Esto es un proceso en el cual cada vez hay ms equiparacin de las artes plsticas a la poesa,
porque ahora tienen tambin una dimensin intelectual. La msica tambin la tiene, tambin hay
que producir una accin sobre la materia para crear unos efectos. Ni a poesa ni la msica son tan
divinas e intangibles, pues al fin y al cabo tambin trabajan sobre la materia (palabra y sonidos).

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Pasando a las Bellas artes de Batteaux, vemos un punto ms en esta evolucin, que es el concepto
de las bellas artes: msica, poesa, pintura, escultura, danza, arquitectura y elocuencia,
caracterizadas por el principio comn que es la imitacin de la naturaleza. No basta con imitarla
tambin sino con crear la experiencia de la perspectiva. Proceso matemtico. Para hacer msica no
basta el ruido sino que hay que seguir las leyes de la armona para que exista una congruencia.
Concepto de mmesis.
Cuando hay un medio mecnico que permite la reproduccin de la naturaleza de un modo
instantneo y fiel ya es un ejercicio de estilo voluntario (fotografa). A partir de este momento, la
pintura como clave de la mmesis deja de tener el sentido que tena, y es por aquella que junto a la
aparicin de la fotografa empieza a desarrollarse la abstraccin. Sin diseo: todo el momento de
eclosin del arte tal y como lo concebimos, la institucin del arte acadmico que vena a representar
el equilibrio entre plan y ejecucin, desaparece, junto a l ese equilibrio, ya no hay diseo.
Tambin est el arte conceptual, en el que lo que desaparece es la ejecucin. O, en el mbito de la
escultura, que siempre ha tenido un referente antropolgico y antropomrfico, desaparece el ser
humano como figura de representacin. Se pone en tela de juicio la verticalidad humana. Surge la
escultura horizontal. Desaparece la idea de que es importante esa visin orgnica de la obra de arte,
en la que debe haber un todo unido. Esto es todo lo contrario.
Mmesis, poiesis, catarsis
La mmesis es la imitacin de la naturaleza. Es importante la distincin entre la mmesis entendida
como copia y entendida como imitacin.
La nocin de poiesis, de produccin, la idea de ejercer una accin sobre la materia -que no tiene
porqu ser corprea y volumtrica.
Catarsis: efecto emocional que el arte causa sobre el ser humano. Puede entenderse como una
anulacin de la pasin o como un encarar a la pasin. Ha habido teoras del arte que decan que el
arte era capaz de curar al ser humano, es una idea de que puede ser ejemplar, y esta idea ha estado
dentro de ciertas ideas polticas totalitarias. Realismo socialista, es un formalismo sobre el que se
quiere instruir, en lugar de mostrar una escena costumbrista mostrar a un mercenario del pueblo
instruyendo a los ciudadanos; tambin existe el formalismo como vanguardia.
Mmesis como copia (remedo, ms mecnico); imitacin es algo ms sutil. Para Platn, la mmesis
artstica era copia, para Aristteles era imitacin, requera un componente intelectual. En Platn era
mecnica.
Platn hizo una caracterizacin del conocimiento mediante una lnea, con un lado bien orientado
-hacia el mundo inteligible, lado derecho- y el otro mal orientado -hacia el mundo sensible, lado
izquierdo. Quien se fije en el lado sensible se fija en una copia, que es la copia del mundo
inteligible. Lo peor que existe son los escultores y pintores que copian el mundo sensible. Smil de
la lnea.
Cuatro modos de conocimiento: Eikasa(la copia de la copia)/Pistis(se queda en el conocimiento del
mundo sensible)/Dianoia (matemtico)/Noesis (Es un saber cualitativo no aprendible, al que las
matemticas propician pero no aseguran). Practicante de la Eikasa mereca la exclusin de la polis.
Aristteles deca que la mmesis no tiene porqu reproducir siempre con exactitud la realidad, y
adems, tomar la realidad como referencia es el modo ms sutil de enfrentarse a la propia realidad.
Consideraba que la poesa era mejor que la historia, porque la historia en el fondo reproduca una

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realidad particular, mientras que la poesa era superior y ms filosfica porque era capaz de
mostrarnos la esencia. Deca que hay una relacin entre el texto escrito y la realidad. Es ms
importante lo convincente que lo verosmil y lo verosmil que lo verdadero. Ejemplos:
-Lo verdadero: Los nueve libros de Historia de Herdoto.
-Lo verosmil: una tragedia Edipo, Antgona.
-Lo convincente: Odisea de Homero.
Lo convincente consiste en cuando la ficcin sin dejar de ser ficcin nos acerca a la realidad.
Mmesis es un concepto que bsicamente estaba aplicado a la poesa y a los escritos, sin embargo,
con Aristteles tuvo mucha fortuna en el mbito de las artes visuales. Hay alguna artes que han
estado especialmente ligadas a ella: pintura, fotografa, cine, teatro... La teora del arte se ha
configurado mucho en torno a esta idea. La idea de que la ficcin con apariencia de realidad s que
se adecua con la pretensin de la pintura de crear la ilusin de la tercera dimensin, se busca la
apariencia de un volumen. En el mbito de la pintura ha sido muy importante la evolucin de la
perspectiva, hasta llegar al equilibrio de la perspectiva geomtrica y la perspectiva area, haciendo
el eje oblicuo. Hay un momento en el que aparece la posibilidad de la reproduccin fiel y mecnica
e ilimitada, que es la fotografa, de manera que la pintura se desvincula de la representacin fiel y
aparece la abstraccin.
En todo caso, esto es un punto de vista totalmente visual, pero tambin hay puntos de vista que nos
ensean que en la pintura pueden unirse los conceptos de verdadero, verosmil y convincente o que
no exista la relacin, cuando lo importante no es el concepto de la realidad sino de lo visual.
Se deca que era una buena pintura o un buen arte la que mejor representase la idea real y fsica. Sin
embargo, fue cuando surgi el concepto de la voluntad artstica (Riegl). No se trataba de que el
artista tuviese el deseo de reproducir la realidad fsica, sino de mostrar una realidad inmaterial.
Mmesis en teatro:
Es la imitacin de acciones. Aristteles hablaba sobre ello. Aqu lo ms importante es la trama, ms
que los personajes o que las situaciones, porque es quien crea un vertebracin en aquello que se nos
representa, y adems va asegurando los otros rasgos positivos que distinguen a una buena obra de
teatro de otra no tan buena. Que haya una unidad con continuidad dramtica que a su vez sea en un
tiempo proporcionado, que tenga verosimilitud, una ilusin de realidad, y que no haya sucesos
forzados, que haya fluidez. Hasta el punto de decir que tambin hay otro teatro que no se adecua a
esa esttica, ese teatro que quiere ser didctico, incluyendo una ideologa, pretendiendo que en todo
momento el espectador se encuentre ante una ficcin, por ejemplo los autos sacramentales. Eran
figuras (Caldern de la Barca) emblemticas: la gracia, la virtud, el pecado; porque no se quera que
el individuo se dejara llevar porque aquello era una imitacin de la realidad, sino porque se le estaba
instruyendo.
Un ejemplo es La paradoja del comediante, de Denis Diderot. Aqu se nos habla del teatro
como imitacin de sentimientos y se hace la reflexin sobre cul es la disposicin anmica ms
adecuada del actor para representarlos. Es mejor que sea pasional o que sea un individuo fro?
Habra que elgir al fro, porque el otro es probable que se canse mucho, poco probable que llegue a
controlar tanto para lograr una representacin convincente. Si es fro puede darse cuenta de que lo
importante no es sentir sino hacer sentir. Esto es importante en el arte. Artista es el que es capaz de
poner su pasin al servicio de la razn, pero ms importante es que haga sentir. Un individuo fro en
el sentido en el que tenga la pasin de controlar, no de ser indiferente.

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Es la lnea que sigui Stanislawski con el llamado mtodo Stanislawski, o Strassberg. Hay que
estudiar al personaje, su conflicto, los elementos presentes en sus conflictos, la relacin entre sus
conflictos y los tuyos.
La equivalencia al Caldern que veamos. Lo que haca eran piezas didcticas religiosas en sus
autos sacramentales. Esto se puede trasladar al marxismo-leninismo. Creamos la apariencia de la
realidad y a partir de esto se pensar acerca de la explotacin, el abuso de poder y la revolucin, y
lo que hay que hacer es romper todos los parmetros de la potica aristotlica, romper el continuo
-debe haber cierta continuidad, pero hay que romperlo para volver a reintroducir la reflexin. ste
se rompe mediante la introduccin de una cancin (por ejemplo), Songspiel, derivacin del
Singspiel, manera en que se representaba la pera bufa clsica. Ahora se pretende que el personaje y
el actor puedan estar fusionados pero que en un momento determinado puedan separarse. Que
pueda haber ms personajes que actores. Todo con la intencin de crear la idea de que estamos en la
ficcin. Y finalmente el hecho de que haya algo forzado. Si es forzado crea un corte y hace que la
gente de repente se fije en ello. Deus ex machina.
Mmesis de la realidad interior: abstraccin.
Mmesis en msica:
qu tienen que ver? En la esttica de la msica -como en las dems estticas- se puede hablar de
dos posturas enfrentadas: la de la msica absoluta y la de la msica programada. Estas dos estticas
ya aparecen enfrentadas cuando la msica ya ha adquirido su autonoma y su categora innegable.
En el XIX, a msica empieza a tener valor por s misma, pero sigue presente, y de un modo
especialmente vivo, la contraposicin entre la msica absoluta (entiende que es autorreferencial,
que no tiene un significado ni lo necesita, la clula musical se relaciona con otra y se autoproduce)
y la msica programada (la de aquellos que admiten la autonoma de la msica pero hablan de la
optimizacin del poder de la msica relacionndola con otras artes. Si tenemos un programa
literario previo e intentamos ilustrarlo, producir musicalmente ese programa no descriptivo, ms
especulativo, conseguimos darle forma sentimental y emocional a la msica). Pero esta cuestin ha
ayudado a la evolucin de la msica a lo largo del tiempo.
Si en la msica hay mmesis, esa mmesis sera diferente a la de la naturaleza como tal.
La msica como tiempo: representacin de lo subjetivo del tiempo, el tiempo interno,
procesamiento de ste. Maneja el tiempo.
John Cage habl de la duracin externa como objeto y esencia de la msica.
El tiempo interno est fundido con el sentimiento y la emocin. Puede haber al menos dos vivencias
contrapuestas, una es la de que el tiempo interno tiene sus recurrencias y la emocin ligada a ese
tiempo puede retornar y puede hacerlo de un modo involuntario. Nuestro pensamiento se caracteriza
por tener una parte involuntaria e inconsciente, y este pensamiento se desarrolla en el tiempo, y
puede ser que haya recurrencias: existen pensamientos que recurren una y otra vez a nuestra mente
sin que lo queramos, es una obsesin. Wagner hablaba de esto cuando hablaba del leitmotiv: la
recurrencia de un elemento con distinto tempo, modo y sucesin.
No hay sentimiento en la msica sino que es la forma del sentimiento: Hanzlisch (?). La forma del
sentimiento expresada en el tiempo.
Tambin se puede entender la msica como la produccin de una experiencia en tiempo real.

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Poiesis: producir o hacer que algo pase del no ser al ser. El objeto artstico es algo que inicialmente
tiene el principio de su existencia fuera de la materia, y en la medida en la que quien lo va a llevar a
cabo es cuando adquiere su ser.
Schnberg: Deber: necesidad interior que hay que exteriorizar.
Aristteles: diferencia entre lo que tiene inicialmente en su interior su capacidad de ser (ente por
physis) y el que inicialmente la tiene tiene fuera de s (ente por Tchne).
La inspiracin y la transpiracin han de ir de la mano, carcter de la poiesis.
Poiesis del siglo XIX y XX: Rechazo de la concepcin romntica del arte. Aparecen nuevas
concepciones: en cuanto a la ingeniera, por ejemplo, el trabajo de los materiales, como en la Torre
Eiffel. Tambin en la arquitectura, la importancia del manejo objetivo de la materia, de la relacin
entre arte y vida cotidian (se haban apartado por el excesivo esteticismo del arte). Recogiendo estas
dos concepciones aparece el movimiento de la Bauhaus, en la que se recogen los materiales del
diseo para acercar el arte a la vida cotidiana. Aprovechar los elementos del diseo para hacer la
vida ms esttica y, a su vez, ms funcional.
En la U.R.S.S. tambin se busc la relacin de ambos conceptos para encontrar una igualdad, una
desaparicin de la vida y el arte burgus.
La poiesis tambin puede encontrarse como estilizacin del arte (imitacin de s mismo): cuando el
arte se convierte en mercanca el artista se convierte en productor de mercanca. John Berger ha
reflexionado sobre ello.
Catarsis: en qu medida ese efecto es positivo o negativo. En relacin al efecto que el arte produce
sobre el individuo, se habla de:
-Catarsis Aloptica: intenta cercenar el mal, lo negativo que hay en nosotros
-Homeoptica: asume nuestra parte negativa.
Platn deca que haba tipos de poesa y de msica que eran lcitos. Teora del ethos etc. teora de la
msica griega.
La idea, segn Aristteles, es que, como el ser humano siempre tiene un componente de
irracionalidad y una incapacidad de hacer un arte virtuoso, el ser humano ha de atender al conjunto
de su realidad: a la virtud y a su carencia, tena que imitar los vicios para librarse de los excesos,
para imitar al ser humano en todos sus aspectos.
Identificacin/Distancia/Relativizacin (alivio): proceso emocional que experimenta el espectador
teatral cuando se encuentra con lo pattico, cuando ve mostrado el sufrimiento. El sufrimiento nos
interesa porque hay una identificacin, una empata, y una distancia (se trata de una ficcin).
Cuando nos encontramos con la tragedia nos enfrentamos a procesos que tienen que ver con nuestro
inconsciente, procesos que estn presentes en la condicin humana. Por esto, la tragedia genera
revelacin y enseanza.
Schopenhauer: hay una realidad oculta que lo determina todo y que se llama voluntad. El ser
humano ha creado el concepto para sobrevivir, ha creado el mito de la racionalidad, y el de las leyes
para sobrevivir, pero son representaciones, en el fondo, lo que hay es irracionalidad, descontrol, y
ese manejo que el destino ejerce sobre nosotros es lo que se llama Voluntad. La autntica realidad
que se manifiesta precariamente tiene varias manifestaciones, algunas ficticias, pero otras, por ser
ms libres y ms capaces de comprender la autntica realidad. Por eso deca que el arte es ms

Teora de la experiencia esttica

capaz de penetrar en la autntica realidad que la racionalidad cientfica. Deca que el arte era
superior en la medida en la cual fuese ms inmaterial, haba dos manifestaciones bsicas de la
voluntad: una era la tragedia, porque en ella estaba el trauma, la contradiccin entre voluntad y
representacin, esa anttesis est reflejada en el esquema de cualquier tragedia; y una voluntad
misma y se lo confera a la msica. La representacin est por debajo de la voluntad.
Nietzsche:
Lo dionisaco (lo instintivo) es aquello olvidado por la sociedad y lo apolneo (lo normativizado) es
lo organizado por la cultura.
Dea que la cultura se ha establecido en funcin de una parcialidad y una dominacin de lo apolneo
frente a un olvido de lo dionisaco. Hay que alcanzar un equilibrio para alcanzar la realidad humana.
Tema 4: La creatividad
Antigedad: no haba concepto para creador, por exceso o por defecto, porque aquel que se
enfrentaba a esa manipulacin de la materia a la que hacemos alusin cuando hablamos de arte, o
era mucho ms de lo que ahora entendemos por un creador o era mucho menos. Era mucho ms en
el sentido en el que era valorado como alguien que tena un contacto directo con las musas y los
dioses en el mbito de las artes temporales. Era mucho ms cuantitativa y cualitativamente.
Llevaban a cabo ms artes a parte de la msica, y cualitativamente porque tena esa dimensin de
posesin, de visin privilegiada. Por defecto, no haba concepto porque otras actividades que ahora
entendemos por artsticas eran consideradas no del todo noble, algo vulgar, algo manual, algo
artesanal, algo propio de una mente no especialmente lcida.
Adems, es importante tener en cuenta que el arte se entenda como techne: destreza
conforme a reglas. Aqul que era tcnico, el que aplicaba de modo diestro las reglas, no se le peda
ser creativo, sino ser fiel a una normativa, tener claras y evidentes las leyes de su oficio. Adems,
otro elemento que contribua a que la creatividad fuera algo arrumbado y ajeno era que exista un
concepto objetivo de belleza, se trataba de ver en qu medida se era capaz de captar esa belleza
preexistente. Eran cnones que intentaban matematizar el contacto de nuestra realidad sensible con
una realidad inteligible donde estaba situada la belleza ideal. Winckelmann, terico del arte. Las
estatuas eran representantes de la idea de ser humano, aquello que se encuentra ms all y, por
tanto, daban cuerpo a una realidad trascendente, e incluso el hecho de que fueran representadas en
esos materiales difciles de tallar queran expresar el carcter ideal, indeleble e intemporal de la
Idea. La poesa: es una conexin directa con el ms all y no tiene que manipular propiamente la
materia.
Igualmente, esta realidad se manifestaba en el Medievo, hay una manifestacin clara entre lo servil
(manual) y lo liberal (intelectual). Y en el Renacimiento nos encontramos con una fusin de ambos
aspectos que ya empiezan a introducir de un modo ms cercano a nuestra perspectiva la nocin de
creatividad. Se maneja la materia bajo la vigilancia del conocimiento. Alberti nos hablaba del dibujo
y el diseo. Escribi tratados en los que se valoraba la arquitectura no como oficio sino como una
arte. Todas las artes eran de dibujo y diseo. Por una parte haba que dibujar antes de ejecutar. Eso
tena que ver con un plan previo, que era el diseo mental. La nocin de que debe existir un plan
previo, Leonardo hablaba de que el arte da lugar a formas que no estn en la naturaleza y es un
concepto que enlaza con el cinquecentto: Miguel ngel tiene un control de todo el proceso creativo
-ojo interior-; y la idea de Vasari, el arte supera a la naturaleza, el artista y su creatividad se han
convertido en algo significativo para aquello que se produce, no se trata slo de seguir las reglas
sino de darle una impronta propia a aquello que se hace.

Teora de la experiencia esttica

El Renacimiento marca un momento de gran eclosin del artista que se mantiene hasta la
evolucin de las academias de escultura y pintura y el artista se convierte en un individuo capaz de
legislar sobre lo que se ha de haer y lo que no, cul es el tratamiento de calidad, etc. Esta situacin
rompe con el Romanticismo, y nos encontramos con un creador desgarrado. Los artistas tienen un
lugar ms reconocido socialmente. En el Romanticismo se pierde esa centralidad porque hay
alguien que lo desplaza, las revoluciones cientficas. La Ciencia tcnica es tan predominante que el
artista queda relegado y se convierte en un individuo que quiere reivindicar su propia vida, su forma
de existencia, su actividad, de algn modo como una rebelda. Es rebelde porque previamente ha
sido marginado, as que de modo oblicuo quiere recuperar esa preponderancia reivindicndose a s
mismo como alguien que no sigue las normas.
Dos ejemplos significativos son: Delacroix, viene a reflejar la libertad y la espontaneidad. El
colorismo de Delacroix. El color es la expresin ms directa del sentimiento mientras que el dibujo
es la expresin de la forma. Delacroix fue un romntico que tena esa impronta revolucionaria del
primer Romanticismo, es cercano a esos planteamientos. Lueo nos encontramos con un
romanticismo ms escptico, que habla de un mundo que se ha convertido en algo feo, masificado,
gris, annimo y la belleza slo puede encontrarse en pequeos centelleos que rompen de un modo
efmero y ocasional el discurrir de la vida cotidiana caracterizada por los tonos grisceos. Ya no es
revolucionario, es decadente y bohemio.
Siglo XX: despus de ese choque cultural producido por las revoluciones industriales, se
produjo una especie de reivindicacin de que el artista era el monopolizador de la creatividad. La
creatividad es una dimensin del pensamiento y la accin humana que est presente en toda
actividad.
Libro recomendado: Psicologa de la creatividad, de Manuela Romo.
El acierto de Picasso. Yo no creo en las musas, pero por si acaso bajan, prefiero que me
encuentren trabajando. Incluso las musas actan cuando ms convencidos estamos de que estamos
bloqueados.
Noam Chomsky. Nuestro mensaje verbal es una expresin reducida de la estructura que ya
existe. Por un lado estn las estructuras universales de la lengua y por otro lado est la posibilidad
de recombinacin. Chomsky estableca la distincin entre la idea novedosa y la idea genuina e
innovadora. Puede haber una imaginacin consistente en un buen y fluido manejo de las reglas pero
hay un elemento cualitativo ms que es la posibilidad de crear un espacio conceptual a partir de una
combinacin ms sutil de las reglas. Ser creativo es ser capaz de romperlas con una nueva
coherencia. Serendipia: encontrar cuando no se busca. El asunto no es lo casual, sino que la mente
est lo suficientemente ordenada para que cuando llegue la casualidad se pueda interpretar
correctamente. En realidad se busca o se ha buscado. Si no, los resultados de la casualidad seran
intrascendentes.
Luego hay una diferencia muy importante, entre la p-creatividad y la h-creatividad -personal
e histrica. No basta con la idea, hay que demostrar que es original y valiosa.
La idea que defiende la inteligencia emocional. Es necesaria en la inteligencia intelectual
para llegar a la creatividad. Hay cuatro niveles de estudio y anlisis de la creatividad:
-Subpersonal (bases biolgicas, mucho por hacer)
-Personal (competencia para la comprensin y ejecucin de una tarea)
-Impersonal (lo epistmico, el equipo de expertos, la comunidad del saber)
-Multipersonal (lo que va ms all de la comunidad de saber).

Teora de la experiencia esttica

En los dos ltimos niveles llegamos al concepto de la creatividad histrica. Ser capaz de contrastar
lo impersonal y lo multipersonal.
La motivacin como elemento fundamental. Marie Curie. La motivacin por la tarea es lo
que marca la diferencia entre lo que puede hacerse y lo que se hace. 20.000 horas de trabajo
mantenido, 10 aos; paciencia, diligencia y repertorio impresionante de procesos de pensamiento.
Esto acaba dando lugar a la creatividad.
Creatividad y locura: en qu medida estn relacionadas? Se observ que los artistas
emancipados mostraban las caractersticas del temperamento saturnino: contemplativos,
meditabundos, recelosos, solitarios, creativos. En aquel momento histrico naci la imagen del
artista alienado.
Libro del matrimonio Wittkower.
El estilo cognitivo de sobreinclusin es tan propio de la psicosis como de la creatividad. Hay
algo como una dbil lnea entre un mbito y otro. No se puede negar que la actividad artstica sea
una actividad dotada de un peligro. Principios de etniopsiquiatra. Esto nos lleva a que dentro de
la creatividad hay procesos que son inconscientes, y hay que ser capaz de hacerlos conscientes
gracias al trabajo. Despus est la idea de la sublimacin, que significa que en el arte hay mucha
idealizacin de algo que en un principio no es socialmente aceptado. Aprovechar energa instintiva
y ser capaz de darle un objeto y conceder ms impulso a nuestra creacin. Bsicamente tiene esta
idea el psicoanlisis freudiano. Emocin de que la creacin es algo que arroja al ser humano, que
impide la liberacin de sus instintos y de que se tratara de convertir algo que instintivamente te
pide al cuerpo en algo socialmente aceptado. esto es el arte.
Creatividad implica felicidad? la idea sera, merece la pena el esfuerzo? Si ese esfuerzo se
lleva a cabo no como un logro definitivo, -caracterizados por la insatisfaccin-, a pesar de todo, de
la inquietud con la voluntad de ser creativo, no se puede negar que nos est conectando con aquello
que est por llegar, por aquello que no poseemos, y que engrandece nuestra personalidad.
Creatividad en msica: qu es ser creativo en el mbito musical? En msica siempre hay
dos tendencias: una tiende a recalcar la sencillez como manifestacin ms espontnea y otra que
viene a recalcar que la msica es una construccin y que en la medida de lo posible tiene que ser
sutil y aportar algo radicalmente nuevo. Hay diversos modos de entender lo que es sencillez y
claridad. Rameau: deca que la armona era lo que consista en la claridad y la sencillez. Pero por
otro lado tenemos a Monteverdi y a Bob Dylan. Hay quien dice que la msica es aprovechar todas
las posibilidades que nos ofrece, como la polifona de Palestrina o con Beethoven. Hay quien piensa
que no es algo que tiene que ver tanto con la composicin como con la ejecucin, como Liszt. O
vean importancia en la improvisacin, Bach, Mozart y Charlie Parker.
Moodle: Edgar Allan Poe.

La teora social del arte

En todas las teoras sociales hay dos vectores: uno, el de explicar y describir la realidad social; y
otro el de transformar la realidad social. Si la estamos describiendo, el foco de lenguaje se desplaza
hacia el emisor. De la otra manera se desplaza al receptor. Cuando hablamos de sociologa,
hablamos de tres objetos, de dos dominios y dos perspectivas.
La primera cuestin est en los objetos:
-Explicar la accin y la conducta humana en un contexto social (que siempre est determinada a
cierto grado de coercin). Accin social

Teora de la experiencia esttica

-Organizar los marcos sociales de la vida humana. Estructura social.
-Producir el cambio y la evolucin social. Cambio social.
Se puede hablar de la sociedad en su conjunto pero tambin de grupos sociales ms reducidos. Dos
perspectivas:
-Descendente: analiza la influencia de un grupo social ms amplio a uno ms reducido.
-Ascendente: viceversa.
Haba dos predominantes: aqul que se pregunta no slo por la coercin sino por el sentido que le
aplica a la coercin. Interaccin o coaccin.
Max Weber: intentaba explicar no slo el hecho social sino tambin su sentido. Reacciona ante el
materialismo histrico. Su idea principal es que la base estructural, la produccin social y material
de la vida es lo que determina la conciencia y sus formas. (Interesan los hechos, pero tambin la
conciencia). La tica protestante.
mile Durkheim: el suicidio. Su definicin propicia una sociologa que se interesa
exclusivamente por los hechos sociales y la accin coactiva de la colectividad sobre el individuo.
(integrar al individuo para que sienta menos la sensacin de anomia).
Sociologa positivista del arte. Desde el positivismo se tiene una relacin externa con los hechos, se
los considera punto de partida de cualquier investigacin y no se los analiza nada ms que en su
frecuencia observable y en sus relaciones objetivables. No interpreta.
Pero esto resulta insuficiente qu hemos dicho acerca del arte?
Se ha rescindido de la autonoma y del sentido del hecho artstico, as como de sus peculiaridades
propias.
La teora del reflejo: teora marxista del arte clsica. Lenin: la organizacin y la literatura del
partido, deca que el arte deba contribuir a la revolucin por la toma de conciencia de las
realidades sociales.
Cul es el mejor modo de percibir la realidad y las realidades sociales? El del arte de vanguardia
o el del arte convencional y realista?
En el arte en Rusia en general siempre han existido el vector occidentalista y el tradicional
(eslavstico).
-Rayismo: bsqueda del espacio constituido slo por el movimiento y la luz (sin objetos
delimitados). Idea que est muy en la lnea de las vanguardias cubista y futurista.
-Suprematismo: el cuadro es el testimonio del encuentro entre el sujeto y el objeto. Es una pintura
que tiene que ver con el arte de los iconos.
-Constructivismo de Tatlin: quiere acabar con la distincin entre artes mayores y menores y que los
progresos de la tcnica y el diseo fueran algo aprovechable por el pueblo y la revolucin. Tambin
algo que tiene que ver con lo que tendra que ser el ideal del arquitecto: lo visual y lo material se
fusionan.
Con el estalinismo, se crea el servicio de propaganda.
La realidad se nos ofrece, primariamente, como un contenido, en la realidad del proletariado este
contenido es: la pobreza, la explotacin, la necesidad de potenciar la conciencia de clase, etc.
Injusticia estructural. Victoria de la monumentalizacin del arte.

Teora de la experiencia esttica

-Eisenstein declar su idea de reproduccin de la vida en su verdad pero fue acusado de servirse
de un montaje de y ser formalista.
La teora del reflejo ignora uno de los aspectos centrales del marxismo, la dialctica.
Lo siniestro, artculo de Freud.
Lo bello y lo siniestro. Trabajo opcional.
Para producir ese reflejo tal vez no sea lo mejor tomar una ideologa ni hacer que esa ideologa sea
algo que imbuya la mentalidad de la gente, sino tal vez una interpretacin que no vaya ligada a una
ideologa y que refleje y sirva para transformar mejor.
Hay determinismo material del desarrollo de la realidad.
Teora del reflejo corregida, Lukcs: cierta literatura burguesa que ofrece una visin completa de la
realidad, ms dinmica y dialctica que el realismo socialista, dando cuenta del malestar social. Da
cuenta del movimiento de la sociedad y tambin de una realidad dinmica, no slo la aparente.
Historia social del arte y sociologa del arte. reflejar la realidad? o insuflar de ideologas?
Estudio de las condiciones materiales que tienen que darse para que un arte tenga lugar. Historia
social del arte.
Nos explica en trminos de causa-efecto las relaciones entre una sociedad y su arte.
Considera la forma del arte un reflejo de la sociedad en la que aparece.
Es parte de la historia y puede apoyarse en los resultados de otras disciplinas. Y est condicionado
por la base material. no podemos ver por qu el arte toma determinada forma. As surge la
sociologa del arte, que critica a la anterior porque hablaba de condiciones sociales pero no se
analizan las obras, tiene un enfoque externalista. Se considera al arte desde un punto de vista
simplista, y no se est estudiando al arte sino su contexto.
Por lo tanto, la sociologa del arte quiere distinguir entre los estudios enfocados a las condiciones de
realizacin de las obras de arte...ppt.
La teora de la refraccin: el doble carcter del arte como autnomo y como fait social est en
comunicacin sin abandonar la zona de su autonoma-Adorno. El arte da una imagen de la realidad
pero no en cuanto a sus contenidos, no intenta representarlos, sino que en la forma del arte se
manifiestan las contradicciones sociales. Ambos aspectos son necesarios y se retroalimentan (el arte
como hecho social y su autonoma).
La forma como contenido social.
La forma difcil e innovadora de ciertas obras sera consecuencia de la refraccin de los problemas
sociales.
Modernidad y experiencia esttica:
-Modernidad como mentalidad. Pretende un mundo de metas conscientes, no determinado por la
voluntad de Dios. Es ms abierta. El concepto de progreso para sta sera algo positivo, mientras
que para una modernidad que como anverso el progreso ha llevado a lo feo, al reverso, la
explotacin.
Spleen e Ideal. Una gran reflexin en activo sobre la modernidad es de Baudelaire. Parece que el
mundo moderno se convierte en confusin, aceleracin, venalidad, anonimato y repliegue en lo
individual. En este mundo moderno nos encontramos con el desorden de la ciudad que provoca un
exceso de estmulos, una excitacin y un deseo. Tedio porque todo al fin y al cabo volver. Spleen.

Teora de la experiencia esttica

Ya sea desde el punto de vista de la excitacin, del tedio o del olvido, varios poemas se denominan
Spleen.
Flneur, en la ciudad, en busca de la experiencia esttica, es un lugar comn en el que se encuentran
individuos que pasean sin un destino o a lo mejor, tenindolo, pasean para recopilar visiones
mientras caminan hacia su trabajo -por ejemplo. Une passante: Un individuo cualquiera pasea, se
encuentra con alguien y en ese momento se produce una relacin intensa.
Le chat. Es la conducta del gato, su forma de comportarse, no tiene ningn vector productivo en su
movimiento. Tambin aparecen momentos muy concretos en la poesa de Baudelaire, es producir,
darle a la realidad una funcin, incluso drsela al amor, que es la procreacin. En general, la mujer
es entendida como mujer fatal. Lasciva indolencia de una concubina.
Dandy heroico. Se trata de un individuo que busca tener maneras diferentes, que busca estetizar
su vida como algo no productivo. Ahora, Dandy se ha convertido en un objeto de consumo, en
general bastante estandarizado. Tambin la Bohemia, consiste en amasar el tiempo pasado. Parasos
artificiales, las drogas. Autodestruccin. Dualidad. Satn, Blake. El ngel Cado, Bellver.

Las categoras estticas

Aquello que sentimos por objetivos.
Lo que etiqueta esos sentimientos es la experiencia esttica. Concepto de esttica XVII y XVIII, a
partir de ah, hay una esttica auto-consciente. Decamos que la evolucin de ese mbito de la
experiencia, se desarrolla antes y despus de que aparezca el trmino, hay un inters al
desplezamiento de una consideracin idealista, de lo que es belleza, hacia una tolerancia cada vez
mayor hacia un visin subjetivista, y una visin en la cual, no hay una preminencia de la armnico,
lo simtrico o lo proporcional.
Tolerancia mayor de la bello hacia lo feo
Donde no cabe hacer sntesis, ese tipo de experiencia, lo etiquetamos como los sublime.
La Aesthetica de Baumgarten.
Distanciamiento de la enorme rigidez que puede contener lo bello, y la solemnidad de lo sublime.
Sublime: procede de la retrica. Estilo solemne, de arenga, de apelacin.
Lo bello, por su tendencia a las reglas, es muy propenso a inducir a una esttica clasicista y
academicista, mientras lo sublime es una etiqueta que categoriza experiencias que son demasiado
tremendas e intensas.
Con estos motivos, es ms probable que se induzca ms a la libertad del creador. Hablamos de lo
pintoresco como lo digno de ser representado. Por qu hablar de Euridice y no de un trabajador?
No todas las experiencias son positivas en el ser humano, pensar lo contrario sera un punto de vista
muy marginal. Nos caracterizamos por el error y la pasin, que tiene que ver connuestra
incapacidad de conocer la realidad con exactitud. De hecho, nuestra interpretacin de ella es el error
ms deseable, es vlido y til porque nos permite sobrevivir (es un error porque no percibimos la
realidad en su completitud). La pasin: no podemos dirigir nuestra conducta segn nuestra
voluntad. Esto es lo pattico, estos errores. Los errores del destino.

Teora de la experiencia esttica

Todo esto tiene la salvacin de la catarsis, cmo aprendemos del sufrimiento ajeno representado:
primero porque est representado, y luego porque, aun siendo ajeno, nos afecta.
Lo terrorfico puede suscitar placer en cuanto que hay una tensin que ms tarde se resuelve o se
interrumpe y, tras esto, nos resulta placentero. Hay un terror ms fuerte, que no es aquel que se
acaba o algo que es externo que requiere de condiciones muy concretas (Los pjaros). Es n terror
que no se disipa, una tensin que nos sigue atemorizando despus de que la ficcin haya terminado,
porque se trata de una situacin que nos resulta cercana (Psicosis).
Cuando vemos una continuidad entre la realidad y lo terrible de una ficcin, el temor es mayor.
Lo grotesco: obscenidad cmica, incomodidad ante lo bestial humano. Conectamos con la
animalidad y no con lo consciente. O el momento en el que hacemos un corte con la vida cotidiana,
y llegamos a un guio de la realidad. O una crtica de los vicios. Crtica de las falsas virtudes. O
cmo puede tener lo grotesco un carcter propagandstico, vejacin del adversario o como una
advertencia sobre el adversario.
Lo feo como maestra de ejecucin. Lo feo ocurre, tiene su puerta de acceso indirecto o su
aceptacin. A veces, los artistas, para dar cuenta de su maestra artstica, eligen un motivo feo
porque les va a dar muchas ms posibilidades que lo bello. La cara de un perdedor es un libro. La
cara de un ganador est vaca. Tambin se utiliza como contraste.
Cmo lo feo puede servir de expresin de ideas morales, es decir, el memento mori, o la expresin
de los horrores del Infierno, el Bosco (el jardn de las delicias). Esto es ms eclesistico, lo anterior
era ms popular, ms cercano a la imaginacin del pueblo, esto es una Idea, el carcter vano de la
vida.
Lo feo puede ser un uso de la imaginacin mucho ms fructfero que lo bello. A veces se da lugar a
algo siniestro, una crcel imaginaria. Podemos hablar tambin del trnsito de lo onrico y lo real. O
criticar la fealdad de la sociedad moderna.

Lo feo: el inconsciente
"Surrealismo: automatismo psquico puro por cuyo medio se intenta expresar verbalmente o por
escrito el funcionamiento real del
pensamiento es un dictado del pensamiento sin la intervencin reguladora de la razn, ajeno a toda
preocupacin esttica y moral" Andr Breton, Manifiesto surrealista, 1924.
"El gran masturbador" Dal.
Francis Bacon.
Lo feo tambin puede tener un componente de manifestacin de la banalidad.
O la ausencia de lo solemne o de lo artstico en cuanto a un proceso consciente y slo hay un
proceso de descontextualizacin
banal. O quitar al arte todo elemento antropomrfico (lo cual tiene que ver con la idealizacin de la
figura del ser humano, que sirve para establecer cierto orden en el arte). Crtica y reconocimiento
del vaco. Arte minimalista.

EL LENGUAJE DE LAS ARTES

Tiene que ver con nuestra facultad general de comunicarnos y expresarnos: en cualquier arte hay
signos, canales, contextos y una

Teora de la experiencia esttica

voluntad humana de dejar la impronta, ya sea en un modo comunicativo o fundamentalmente
expresivo.
Tal vez, la cuestin sobre el lenguaje del arte es algo extrao y lo sera si penssemos que slo el
lenguaje oral significa palabra. Hablamos de algo que va ms all del sistema de la lengua y de la
lengua oral.
Las artes tienen signos, porque tienen sonidos, imgenes, palabras Los utilizan como
instrumentos y funcionan como smbolos.
Se puede entender como un flujo semitica, que hay un cambio constante en el significado.
Principios del arte:
Si bien no siempre se ha hablado de lenguaje de las artes, s se ha hablado de principios del arte o de
las artes.
El ms prestigioso y duradero: mmesis copia? imitacin?
Siempre ha habido una preocupacin por el lenguaje de las artes y su origen (ste es cuando hay una
eclosin de la ciencia humana). Haba voluntades de estructuracin de todas las artes.
Copia: sentido ms mecnico.
Imitacin: proceso ms consciente.
El acuerdo al que se lleg en el arte despus de largo tiempo de debate es el de que hay un principio
mixto: sensible + intelectual.
Batteux y las "bellas artes": sistematizacin de ellas.
La propuesta de Lessing:
Laocoonte o sobre los lmites entre la pintura y la poesa.
Momento en el que empieza a aparecer la idea de que tal vez las artes no slo tienen un
componente sensible y uno intelectual, sino que dentro de ellas hay medios de expresin que tal vez
esa clasificacin en base a los medios de expresin es ms interesante que hasta ahora se haba
producido (hasta las Bellas artes, Batteux); porque esto va a incidir en el objeto y en el modo en el
que ste se
trata.
Reflexin sobre la diferencia entre las artes temporales y las espaciales.
Laocoonte:
*Libro II Eneida (sacerdote de Apolo con la capacidad de ver el futuro, troyano). Los romanos (y
los griegos) tienen una creencia firme en el destino. Los dioses han decidido que Troya acabe
arrasada, por lo que envan dos serpientes para acabar con la vida de Laocoonte y de sus hijos.
Cmo se pueden comparar artes temporales y espaciales? Fijndonos en un motivo tratado por las
artes temporales y por las espaciales: Laocoonte. Polmica relativa a por qu el rostro del
Laocoonte no tiene una expresin de dolor desmedido y desgarrado: porque los griegos son el
equilibrio. El arte griego est caracterizado por la noble sencillez y la serena grandeza. Winkelman.
En la descripcin virgiliana, nos encontramos con que Virgilio puede extenderse con lo que ocurre y
que la expresin del sentimiento mediante la escritura permite llevar a cabo una narracin sobre lo
que ocurre, el porqu, el cmo, etc. Puede llevar a cabo un desarrollo. Sin embargo, con la
escultura, a pesar de que hay una voluntad de sugerir el movimiento, siempre se trata de una figura
delimitada, puede verse en movimiento, pero es esttica. La escultura no slo tiene que cuidarse de
lo que est reproduciendo, sino que tiene que seleccionar el momento que sugiera lo que ms sea
capaz de hacernos ver lo que ha pasado antes y sugerirnos lo que va a pasar despus. Laocoonte no
grita por la noble sencillez, sino porque la serpiente est a punto de morderlo, pero an no lo ha
mordido.
Ese momento que segn Lessing ha de ser especialmente reflejado y buscado dentro de las artes
plsticas que sugiere el momento, es el momento pregnante.

Teora de la experiencia esttica

Un intento de avance en lo que sera alcanzar el lenguaje de las artes, sera el libro de Heinrich
Wlfflin. Se preguntaba si poda ser viable hacer una historia del arte sin nombres, considerando el
nombre o la biografa del artista como algo no significativo. Para contestar a la pregunta, escribi
Conceptos fundamentales de la Historia del Arte. Entiende que la historia del arte ha de
realizarse en base a un estudio de la forma de la imagen, no del contenido o del significado de la
imagen (iconologa). Hay que fijarse en la pintura y en la mmesis y ver el trnsito de la pintura del
Renacimiento (Quatrocentto) a la del Barroco. Nos encontraramos con formas contrapuestas: lo
lineal en contraposicin de lo pictrico; la superficie frente a la profundidad; forma cerrada frente a
la forma abierta; pluralidad frente a la unidad; lo claro frente a lo indistinto.
Propuesta de Panofsky: comienzo de semitica de la imagen. Se centra en el significado de la
imagen: puede haber imgenes anlogas que sean diferentes. Toda imagen puede ser analizada en
base a tres parmetros:
-Preiconogrfico, lo que aparece sin ms en la imagen.
-Iconogrfico: el significado que cobra dentro de la imagen el objeto representado.
-Iconolgico: estudio comparativo entre distintas imgenes.
Revolucin de lingstica:
-Saussure
-Lengua-Habla
-Sistema-Norma
-Modelizante primario?
-Exclusividad o modelo hipottico?
Lenguaje humano (sntesis de Marvin Harris)
-Productividad indefinida. No slo hay productividad por parte de un hablante o productor. Hay una
constante productividad y un constante reenvo de los signos.
-Desplazamiento, el ser humano no necesita, ante su objeto de designacin de un modo perceptivo,
puede uno revocar a aquello que no est presente.
-Arbitrariedad. Los signos no tienen que ser necesariamente iconos. El icono establece un parecido
a aquello designable, un signo.
-Doble articulacin

La distincin de los signos (Peirce)

-Icono
-Indicio
-Smbolo
Los elementos de la comunicacin
cdigo
v
Emisor-->mensaje-->receptor
canal
Funciones del lenguaje: dependiendo de qu elemento predomine, la funcin ser una u otra.
(ver ppt)

Teora de la experiencia esttica

La funcin esttica se centra en la forma del mensaje:

Ambigedad
Autorreflexin
Desviacin de la norma ms o menos conforme al sistema (slo cuando una desviacin en el
plano de la expresin conduce a una alteracin en el plano del contenido).
Podramos hablar no slo del trabajo consciente del emisor, sino de cmo percibe esos cambios el
receptor. En el receptor se crean esos procesosambigedad. Ambigedad, muy propio del arte.
Ambigedad en cuanto a que por un lado nos encontramos con lo representado y la representacin.
El mayor o menor acercamiento. El que tiene que ver con el acercamiento a lo irnico, a lo causal,
o ms bien a lo simblico.
En el arte no slo hay un componente de divertimento ni suspensin del nimo, sino proceso en el
que el propio pensamiento se pone en cuestin. Y luego el hecho de cmo hay una manipulacin de
los signos muy especial mediante asociaciones muy especiales por parte del emisor, lleva a una
reflexin mediante el cdigo que se ha llegado a esos procesamientos.
Lo inferior o suprasegmental es tambin pertinente
-Pincelada, cincelado, material, tallado, entonacin, intensidad.
Otros elemento que tambin tienen importancia. Funcin ftica que intenta aclarar el contenido del
mensaje. Existe funcin ftica dentro del arte= Tambinporque existen algunos elementos que
aparentemente no tiene que ver con lo representado ni con el emisor ni receptor, sino con la forma
que se presenta que tambin tiene importancia. No es lo mismo una pincelada que otraTiene que
ver on la herramienta que se emplea y la capacidad de esa herramienta de reproducir una figura
escultrica u otra.
Idiolecto esttico: Qu es? Lenguaje propio de un individuo. propio del creador, el creador por
supuesto que tiene un cdigo puede ser el cdigo del lenguaje verbal. El cdigo de los lenguajes
internos que se manejan dentro de cada una de las artes, pero est claro que si ese individuo no
combina ese cdigo de modo personal y relevante ese artista no tiene especial valor.. no tiene
sustancia (estilo personal, forma personal de llevar a cabo la organizacin de los signos)
Cada desviacin de la norma deriva en la otra. Potencialmente puede dar lugar a una ordenacin
propia, original.
Formado por:
Idiolecto de corpus
Idiolecto hisrico (o de corriente)
Aunque un individuo sea creativo, esa creatividad no significa un absoluto aislacionismo (?) con
respecto al intelecto de otros. Entonces nos encontramos que, hoy ante el desarrollo de la
produccin artstica, el corpus va dando lugar a potencialmente a un mejor desarrollo pero
tambin est claro que (?) como hablante, como productor de un lenguaje de mensajes, de conjunto
de mensajes, est en conexin con otros elementos qu eproducen mensajes similares.
Ya sea por influencia o contraste, hay una influencia.. )(?)
La funcin esttica se centra en la forma del mensaje:
En la funcin esttica hay una implicacin del emisor, un papel del receptor, hay un influjo sobre
otros elementos de ese esquema de la comunicacin.
El emisor: (el artista) Se enfrenta al mensaje que quiere transmitir. Y lleva a cabo modificaciones
para que el mensaje se transmita mejor, para que el mensaje interese. La forma es importante para
captar inters, no slo el contenido. Si no hay forma no hay esttica. La configuracin del objeto
artstico es la parte consciente, tiene estos elementos:
-Manipula la expresin
-Reajusta el contenido
-Propicia un cambio de cdigo

Teora de la experiencia esttica

-Induce a un tipo de visin del mundo
-Provoca respuestas
Estructura ausente: U. Eco, la estructura la ponemos en funcin de nuestros intereses. Lo metaforiza
en "El nombre de la rosa".
El arte que es slo gesto, es un arte fallido, nos puede interesar pero de modo efmero. En el arte no
slo hay un componente de manipulacin estricta de lo referencial, sino que tiene un componente
potencialmente de conocimiento, provoca respuestas -que no tienen que ser tangibles, observables-.
El mensaje es tambin modificado y ah nos encontraramos con esos elementos a los que se
enfrenta no el emisor sino el receptor. La sensacin de una ambigedad por aquello que se ha
presentado el objeto de un modo no habitual; la autorreflexin, el objeto se pone en tela de juicio; y
finalmente, la idea de que hay una desviacin de la norma, ms o menos conforme al sistema,
porque siempre tiene que haber cierta relacin con el sistema habitual; porque si algo cambia
radicalmente, no hay posibilidad de reenvo del cdigo habitual al cdigo inhabitual, lo que sera un
are de excesiva innovacin, por lo que podra resultar fro. Tiene que haber convergencia en la
expresin del contenido, una estructuracin de ste que sea relevante. Cmo en cualquier arte, el
gesto no basta, pero es algo vlido para darnos seales de que algo est cambiando, que se est
modificando.
-Idiolecto esttico: cada desviacin de la norma deriva en otra y potencialmente en un hipersistema.
-Idiolecto esttico formado por:
Idiolecto de corpus (organizacin propia de los signos por parte de un artista en relacin al conjunto
de la obra). En todo momento est en conexin con el idiolecto histrico.
Idiolecto histrico (o de corriente): son los otros artistas en relacin a ste ltimo. Hay un influjo
semitico constante.
El idiolecto esttico no es captable totalmente. Hay niveles de organizacin que no son conscientes
ni para su creador, hace falta la parte de maleabilidad, de creacin y de desconocimiento. La obra de
arte no dice verdad, pero impugna verdades establecidas.
Dialctica "aceptacin-rechazo", siempre que hay algo nuevo est esta dialctica.
Se puede hablar de un lenguaje de las artes por todo esto:
-Tienen signos que se utilizan como instrumentos.
La msica como lenguaje:
-Comunicacin
-Expresin
-Sistema signos+cdigo
A nadie se le oculta, que cabe la posibilidad de comunicacin, de expresin, que hay un sistema de
signos y un cdigo en la msica. Sin embargo, ocurre que, a diferencia del lenguaje verbal, no hay
un vocabulario fijo que le d un significado concreto a un smbolo determinado.
Puede prescindir la msica de la palabra? Es algo que ahora afirmaramos, pero a lo
largo de la historia de la msica, haba dudas porque no haba una justificacin de la msica que no
acompaara al canto.
Durante gran parte de la historia de la msica occidental, la msica que acompaaba al texto tiene
que ver mucho con el texto sacro-litrgico. La msica estaba muy supeditada a los textos sacros y al
uso sacro de la misma. As, ha habido a lo largo de la historia muchos momentos en los que se ha
abogado por una mayor autonoma de la msica y por una mayor supeditacin de ella.
Juan XXII deca que no haba un respeto de la msica al texto sacro-litrgico.
Johannes de Muris deca que el canto, no por el hecho de ser comprensible el texto, sino por la
solemnidad del canto, daba una mayor posibilidad de remontarse a un nivel trascendente, no
inmanente del lenguaje verbal humano, que al fin y al cabo es ms limitado.

Teora de la experiencia esttica

Esto vuelve a plantearse cuando aparece el drama musical, que enfrenta a Monteverdi a Artusi.
Monteverdi representa la nueva msica, la cual es para l monodia acompaada, una msica en la
que tendra que haber una claridad del texto cantado, frente a Artusi que era partidario de la primera
prctica de la polifona. Quin estaba ms de parte de la autonoma de la msica?
pera francesa frente a la italiana. En la francesa hay una claridad textual y dramtica, mientras que
en la italiana hay un virtuosismo del canto.
Rosseau frente a Rameau, que es meloda frente a armona. Rosseau deca que la sociedad injusta y
creada por la acumulacin de riqueza, da lugar a un artificio, que est muy en la lnea de la ruptura
de la unidad de msica y palabra que se propone con la idea de armona de Rameau.
La segunda cuestin es: tiene la msica significado o es asemntica?
Esta polmica se entabla cuando ya la msica instrumental ha alcanzado su consideracin y su
superacin. Nos encontramos entonces con dos posturas:
La msica programtica frente a la msica absoluta (Liszt frente a Hanslick). La cuestin es acerca
del sentimiento. Se deca que la msica tiene un significado fundamentalmente emocional. Es un
significado neutro o determinado? Tanto la msica programtica como la pura, piensan que no hay
un significado determinado, sino que es neutro. Pero, la msica programtica dice que, por esto, hay
que encontrar un elemento que sirva de apoyo a la msica. El texto hay que ponerlo al servicio de la
msica.
Hanslick deca que tena tanta riqueza la msica que no necesitaba apoyatura, y que la msica no es
un sentimiento sino la forma del sentimiento. Entenda que tanto el gozo y la alegra como la pena y
la frustracin tena el mismo tempo.
Teniendo en cuenta ambas posturas, hay un famoso musiclogo, Leonard Meyer, que dice que en la
msica hay algo as como dos posturas respecto a la cuestin del sentimiento, la de los absolutistas
frente a los referencialistas.
Absolutistas: el significado de la msica desplegado exclusivamente en la percepcin de la obra
misma(ppt)
-Absolutistas formalistas (no hay sentimiento o es secundario) Brahms
-Absolutistas expresionistas (la emocin es generada por la msica misma) Schnberg
-Expresionistas referencialistas (la emocin es generada por la asociacin de lo musical a lo
referencial o extramusical) msica programtica en general.
La sntesis de Meyer:
tambin como, a parte de objetos (sentimientos), habra una dinmica del sentimiento en la msica,
que sera muy parecida a la que nos propona Kant con el libre juego de las facultades. Meyer dice
que si Kant nos hablaba de que en los objetos bellos hay un cierre sobre ellos mismos y en lo
sublime hay una expansin, en msica cabra algo parecido en torno a la forma musical cerrada o no
cerrada del todo, por las expectativas psicolgicas perceptivas que la msica crea en su despliegue.
Se destaca la importancia de la recurrencia y las expectativas que se cumplen (satisfaccin) o
tensiones que no se resuelven (frustracin), pero si todo se cumple caemos en el aburrimiento. Idea
de que la msica tonal es aquella que da forma al cumplimiento de las expectativas.
Cuestin que se plantea como reflexin Alex Ross: El arte plstico de vanguardia es algo aceptado,
pero la msica culta contempornea no. Tal vez porque la msica est tan incorporada a la
percepcin interna que es mucho ms intolerante al no cumplimiento de las expectativas que lo que
ocurre en otras artes.

EL LENGUAJE DE LA ARQUITECTURA

Teora de la experiencia esttica

Por un lado est lo esttico y por lo otro lo funcional.
Es necesario que haya espacio interior?
Hay quien dice que si no hay espacio interior, no hay arquitectura, Bruno Zevi.
Los griegos, no; los romanos, s.
El Partenn era un edificio no pensado para penetrar en l sino para verlo desde fuera.
Hay baslicas romanas que s estn pensadas como lugar de reunin.
Coherencia intraarquitectnica: interior exterior. Esto es algo estimable arquitectnicamente.
-Santa Sofa
Articulacin del espacio.
-San Vital de Rvena (exedras, huecos semicirculares)
No basta la relacin con el entorno?

-No es la relacin adecuada con el entorno seal de buena arquitectura?

-Debe ser el espacio interior funcional? s.
-Es lcito el efecto del ilusionismo? hay arquitectura que s lo han buscado.
Ritmo en la arquitectura:
Goethe deca que la arquitectura era msica congelada. La repeticin como ritmo.
Un ejemplo es el Palacio Rucellai.
Lo ortogonal frente a lo sinusoidal.
Poder: Zigurat, Germania, Torre Eiffel.
Lo monumental nos llama la atencin.
(ppt)
1)
Laexperienciaestticadelamsica.
2) Lamsicacomoarte.
3)
Msicaymmesis.
4)
Msicaycatarsis.
5)
Msicaypoiesis.
6)
Msicaycreatividad.
7)
MsicaySociedad.
8)
Msicayteoradelreflejo.
9)
Msicaycategorasestticas.
10)Msicayotrasartes:pintar,esculpir,construirconlamsica.
11)Lamsica,sureproductibilidadysudivulgacinmasiva.
12)Msicaeimagen:cine,publicidad,videoclip,vdeoarte.