Gustavo Schraier

Esta entrevista naci a partir de un acontecimiento concreto: el II Foro sobre la Produccin escnica en
Iberoamrica, que tendr lugar entre el 5 y 10 de diciembre de 2012 en el CELCIT, pero la charla desbord por
todos los costados y excedi largamente su intencin original.
En gestin, produccin, comunicacin, no hay frmulas. As empez la conversacin con Gustavo Schraier.
Sabemos que si no hay frmulas a priori, cada proyecto tiene que pensarse a s mismo y seguramente uno de
los objetivos de este foro es aportar herramientas para lograr esto: que cada proyecto se interrogue, reflexione,
planifique para ser lo ms coherente posible consigo mismo.
-Por qu este foro?, para quines?
-Cuando empec el primero de los talleres ramos apenas 12. Los apstoles de la produccin los llam.
Desde aquel grupo hasta hoy se fue desarrollando un camino y el inters se hizo cada vez ms amplio.
Actualmente en mis talleres suelo tener 30 o ms integrantes, es decir, el rol del productor ejecutivo se
legitim. Y esta legitimacin no se dio slo aqu sino en Iberoamrica y fuimos tendiendo redes. As se organiz
en Mxico el primer Foro en 2009 y el primer Congreso en 2010 y hemos logrado continuidad. Somos un
comit acadmico: organizamos los contenidos, proponemos los invitados, las temticas a tratar. Nos interesa
particularmente la profesionalizacin del gestor escnico y del productor ejecutivo y entendemos que existe en
Amrica Latina una avidez por estas cuestiones.
Para darte un ejemplo nada ms, tenemos un taller, Project Management, aplicado a los proyectos escnicos,
que dicta Antonino Pirozzi. Es gestin de proyectos a travs de una herramienta informtica. Uno podra pensar
que se trata de algo rgido y aburrido, pero lo da de una manera que te vas con ganas de salir a planificar.
Este foro que proponemos permitir el intercambio con especialistas. Tenemos talleres de nivel internacional
que son arancelados, pero tambin hay mesas temticas gratuitas. Se ofrece realmente una variedad muy
importante. Incluso para el cierre est prevista la presentacin de libros que ac no se consiguen.
Con respecto al para quines, los destinatarios son mltiples: la gente de teatro independiente, alternativo o
autnomo, como lo vengo denominando ltimamente, actores, directores, gestores de centros culturales. En
fin: la idea es que puedan optimizar sus recursos, alcanzar los objetivos que se proponen con el proyecto que
llevan adelante. Incluso en mis talleres suelo tener personas que no tienen inters en ser productoras
ejecutivas pero quieren autogestionar sus proyectos, entender cules son los procesos implicados.
-La formacin y la profesionalizacin parecen ser dos claves
-Es algo que nos inquieta a todos los que llevamos el foro adelante. Hace 10 aos la produccin ejecutiva en el
mbito escnico no exista (la produccin s; ya en el teatro griego haba produccin). Recin en los 80 se
empez a reflexionar sobre gestin cultural.
Volviendo a la formacin, que es algo que vamos a tratar en el foro, dnde y cmo se forma un profesional en
Iberoamrica, bsicamente implica entender los conceptos de la produccin escnica, ver cmo est
conformada, las bases, los ciclos. Como dice Mara de Len, se trata de formar a alguien que puede traducir
las ideas de los promotores de un proyecto (que puede ser una compaa teatral, una institucin, un
empresario) en un conjunto de acciones y estrategias de gestin y produccin que posibilite materializar ese
proyecto y as poder vincular el producto resultante con un pblico objetivo.
Yo digo que un productor ejecutivo no debe slo conocer su mtier, sino los de otros rubros. Por eso los insto a
que estudien direccin, actuacin, vestuario, escenografa, no para ser un especialista en esas reas, sino para
poder entablar dilogo. El proceso es colectivo, un trabajo de equipo. Eso no significa que seamos todlogos,

porque pareciera que podemos hacer de todo y no lo hacemos bien. Un productor ejecutivo tiene que formarse
en todas estas ramas para no tocar de odo cuando le toca hacer una contrapropuesta al escengrafo, al
vestuarista, al iluminador. Su aporte tiene que ser con conocimiento de causa y para beneficiar al colectivo.
-Qu hace un productor ejecutivo y qu piensan que hace? Porque parece que hay en ese rubro
toda una serie de malos entendidos
-Empecemos por lo que le atribuyen. Es bastante significativo eso. Como entre los muchachos el que juega mal
al ftbol va a parar al arco, aqu aplican un razonamiento parecido: no sos buen actor, no sos director, no sos
iluminador, vas a la produccin ejecutiva y te atribuyen en particular dos roles: buscar recursos econmicos y
sala. La produccin ejecutiva es otra cosa. Que un productor ejecutivo pueda facilitar la bsqueda de fondos es
otra historia, pero su actividad es de otro orden. En el teatro comercial o el oficial los roles estn ms claros: el
productor ejecutivo jams es el que consigue los fondos, sino el que los administra y los gerencia para poder
optimizarlos. El teatro alternativo tiene la costumbre de que todos hagan todo, porque no se piensa en los
recursos humanos especializados. En un curso reciente en Santa Rosa, conversbamos sobre el marketing y me
decan que no tenan recursos para contratar especialistas, a lo que yo les pregunt si no tenan escuelas,
universidades. El razonamiento es sencillo y del mayor sentido comn: por qu no ir a consultar con los
alumnos avanzados, preguntarles si no quieren hacer un trabajo de campo. Les dara prctica y participaran de
la cooperativa.
Fijate que si no el panorama que tens es ste: la escenografa, la resolvemos nosotros, la luz, la resolvemos
nosotros. Un director no le puede decir a un operador de luces Dame un clima de amanecer .Tiene que darle
indicaciones tcnicas. El IUNA tiene una carrera de iluminacin donde hay grandes iluminadores, sus alumnos
se estn formando con ellos, se puede ir ah a buscarlos. Estos alumnos hacen su prctica en espectculos, lo
cual beneficia a ambas partes. Lo mismo con escenografa. Eso es gestin. La gestin es parte de la produccin
y si un productor no sabe gestionar est en problemas.
Hoy por hoy, aparece cada vez ms la idea del productor ejecutivo, los elencos empiezan a buscar gente
preparada, pero todava estamos lejos. Las escuelas tienen alguna materia de produccin, pero aparece como
mnimo, una especie de plomo administrativo. Y la verdad es que la produccin es tan creativa como la
escenografa, la direccin o la interpretacin. Un productor ejecutivo planifica, proyecta, presupuesta,
supervisa. Planificar y presupuestar es algo que hacemos todo el tiempo en la vida cotidiana. Por qu es tan
difcil hacerlo en el teatro? Una buena planificacin no deja de ser algo absolutamente creativo.
Hay un impulso fuerte por hacer sin reflexionar. Se juntan, eligen una obra porque les da el nmero de
personajes y nada ms. Con el paso del tiempo se empiezan a desmotivar porque realmente no les interesa.
No hay discusin ni reflexin: qu es lo que mueve a uno a hacer eso que hace, a invertir el tiempo, los
recursos econmicos que en general son escasos. Por qu embarcarse en un proyecto? Para qu? Son
preguntas basales. No hay que meterse en el ruedo sin pensar.
-Cmo penss el tema de la comunicacin de un espectculo?
-Creo que hay que hacerse una pregunta antes: comunicar un producto, un espectculo o entablar una
relacin? Porque cada proyecto tiene su particularidad y cada proyecto tiene su pblico. El tema de los pblicos
tiene que ver tambin con polticas culturales. Los subsidios generaron una explosin indiscriminada de
producciones que no estn acordes a la demanda que hay de teatro. Entonces se produce un desfasaje con el
poco pblico que hay. El pblico (una cantidad limitada) se termina atomizando entre todas las producciones,
entonces, salvo casos excepcionales o de consagrados, en el teatro alternativo no se supera los 15 o 20
espectadores. Esto es algo que no se pens. Est buensimo que haya esta cantidad de espectculos. No hablo

de calidad sino de cantidad. Est buensimo que se apoye, pero por otro lado es un problema, es lo que en
Mxico y en otros lugares de Amrica Latina llamamos subsidio-dependencia: sin subsidios no pods hacer
nada. Y antes de esto, tambin haba teatro. Esto genera un aspecto nocivo, este esperar del Estado. Por qu
el Estado te tiene que apoyar a vos? El estado tiene que propiciar la cultura, pero tiene que tener ms criterio
en las polticas culturales. No debe dar dinero como si hubiera planes sociales de teatro, que adems no
ayudan, porque teniendo el dinero muchas veces se desestimula o desmotiva el pensamiento de produccin. Lo
que sucede es que no se gestiona lo que se recibe, entonces del total se gastan un 80% en escenografa y el
20% restante en agente de prensa. No queda nada para el vestuario, las luces, el alquiler de la sala y empieza
la queja. No saben administrar. No estoy diciendo que el Estado no deba apoyar, sino que debe hacerlo con
ms criterio. Es como si se sacara un peso de encima: Te doy el dinero, arreglate solo. Por otra parte, todos
los subsidios estn ligados a la produccin y no hay nada ligado a la explotacin, me refiero a la temporada de
funciones. Se produce mucho pero queda ah. No se piensa ni cmo, ni para quin, no se piensa el modo de
sostener un espectculo una vez que est listo.
-Decs que se piensa hasta el momento del estreno y nada ms, y el teatro no es como un libro o
una pelcula.
-Claro. Se materializa el proyecto y chau. Y ah no termina todo, sino que empieza. El ciclo de vida se inicia con
el estreno y termina cuando el espectculo baja de cartel. Y en eso no se piensa. Los subsidios deberan estar
separados. Por una parte deberan destinarse a la produccin, la parte ms importante, y por otra a sostener el
espectculo, para que ste sobreviva lo mximo posible. Por ejemplo para pensar en giras.
-Y cmo lleva pblico el teatro comercial, o empresarial como vos le decs?
-En trminos generales es un pblico menos crtico. El factor que convoca es el de la figura, en segundo lugar
la obra, slo si es conocida. A veces el director, como en los casos de Daniel Veronese, Javier Daulte, Rubn
Szuchmacher. Pero en ese terreno se ponen en juego mltiples estrategias. Por ejemplo, en algunos lugares
desde que el pblico entra empieza a vivir una experiencia. No hablo del espectculo, sino de todo lo que lo
rodea. Te puede gustar ms o menos la obra que viste pero pass un momento agradable. Te trataron bien, te
hicieron un mimo. El pblico no es slo gente de la calle, sino gente a la que se conoce y de la cual se sabe lo
que le gusta.
-Y qu pasa con el pblico en el teatro alternativo?
-En ese caso hay un problema central, al que denominamos accesibilidad para que el espectador se acerque.
Me explico a travs del siguiente ejemplo: alguien decide ir al teatro. A la noche o al da siguiente llama. Si es
un teatro alternativo no lo va a atender nadie o va a aparecer un contestador que le dir que no deje mensaje
porque no lo van a responder. Algunos que estn ms profesionalizados lo atienden. Entonces el espectador
potencial quiere saber sobre su ubicacin. Ah empiezan los problemas de comunicacin. Sumemos. El
espectador potencial quiere saber con qu medio puede pagar, si le reservan o no telefnicamente. Si cada una
de las respuestas es no, se hace cada vez ms inaccesible la llegada del espectador al teatro. Tambin puede
preguntar por medios de locomocin, restaurante abierto, lugar para estacionar, cosas que al espectador
comn y corriente le interesan. Ni te digo si le piden recomendacin al boletero y no vio la obra.
Yo digo siempre que la produccin no es solamente lo que ocurre arriba del escenario, sino que es la platea,
el foyer, los baos, la boletera. Desde que el espectador traspas la puerta, la responsabilidad es nuestra. Ms
all de que no sea nuestro teatro, somos los responsables de que viva una experiencia positiva.
Y siempre cuento una ancdota imaginaria pero posible. Soy un espectador comn, es un da de lluvia. Voy al

teatro y no tienen lugar para esperar. Cuando entro estoy todo mojado. Quiero ir al bao. Hay uno solo y est
ocupado. Entro en la sala. Hay gradas. Me ubico. Alguien atrs mo me clava las rodillas en la espalda. Tengo
dos, uno de cada lado, que me aplastan. Lo que sucede arriba del escenario, no importa que sea lo ms
maravilloso del mundo, deja de contar. Todo eso te hace minimizar la experiencia escnica.
Esto es un tema que tiene que ver con la produccin. El escenario est brbaro para el hecho artstico pero no
acaba ah. En lo independiente, autnomo o alternativo que no tienen fines de lucro en general, se piensa
mucho en la creacin y muy poco en la recepcin. Si el pblico no te interesa hac la obra en el living de tu
casa e invita a tus amigos. Yo insisto Saben para qu pblico trabajan?, les preguntan a los que vieron la
propuesta cmo les fue en la experiencia? Por ah es un detalle, pero tiene que ver con generar esa relacin.
Hay algo residual hasta que el pblico sale a la calle, algo que no concluye cuando se termina la obra en el
escenario. El echar a la gente porque viene otra obra despus atenta contra estas cuestiones.
-Decas que hay un pblico acotado que se atomiza en las distintas propuestas. Pods aportar
algo ms en ese sentido?
-Hablo de tres capas de pblico: el central, objetivo o potencial objetivo, el secundario, que es un pblico que
consume teatro y que podra estar interesado en la propuesta, el pblico vi luz y entr, se al que le da lo
mismo ir al teatro, al cine, a una pizzera o a un recital al aire libre. Y por fuera de eso una enorme franja de no
pblico, de gente que no asisti, asiste ni asistir al teatro ni a la danza. Los ltimos datos son, en todo el pas,
de 2006, y subi un poquito. Calculemos que estaremos en un 80% de no pblico.
En el teatro comercial, el para quin es una pregunta que se hace antes de pensar el espectculo. A partir de
esa respuesta se decide qu se va a poner en escena. En lo ms artstico, que tiene otros fines, el proceso es
diferente. No se trabaja al gusto del pblico, pero entonces es necesario ver cmo establecer la relacin con el
pblico potencialmente objetivo. Las gacetillas proponen palabras sueltas y no se entiende cul es la direccin.
Con respecto a la grfica, a veces est creada con objetos muy bellos, pero que no tienen nada que ver con la
comunicacin del espectculo. Es necesario pensar a quin est dirigido el proyecto que se est encarando. Es
necesario acotar: por dnde circula este pblico potencial, qu radio consume, qu programa de televisin, qu
diarios, es necesario saber de sus consumos culturales.
Por otra parte, hay todo un trabajo de hormiga para convertir al no pblico en pblico.
(Comentamos el trabajo de Formacin de espectadores que llevan adelante Ana Durn y Sonia Jaroslavsky).
-Pensaba que hay un pblico, joven, podra decirse nuevo que es el del teatro musical
-S, eso creci mucho. Lograron un nuevo pblico. Est bueno pensarlo como fenmeno, porque es la
constitucin de pblico. Es un pblico particular que no va a ver otras cosas, sino que se mueve por el circuito
de los musicales. En general del alternativo, pero creo que es ms bien una cuestin econmica. Si hay un dos
por uno o tal vez con las entradas ms econmicas, tambin se acercan a los musicales del comercial.
El tema del pblico es un tema complejo, de mltiples aristas. A veces habra que pensar si lo que se est
haciendo no le interesa a un nmero importante del pblico. Tal vez, si uno supiera que su techo de
espectadores est en 300, se bajara la incertidumbre. No hay por qu agradarle a todo el mundo.. Hay muchas
clasificaciones de pblico: el tradicional, el que busca moraleja, el conservador, el que no se banca estar
sentado en una silla, el de comedias o dramas, que es el pblico por gnero, el eclctico, como nosotros, que
vamos a ver de todo.
-Cuando empezamos dijiste que se le atribuan al productor ejecutivo restrictivamente dos tareas
(y en la restriccin est el error). Del dinero ya hablamos. Y de la bsqueda de salas?

-Un ejercicio que hago siempre con mis alumnos es preguntarles cules son las salas que conocen, las que
escucharon nombrar y las que visitaron. Son pocas las que se conocen. Imaginate: te llaman como productor
ejecutivo, te piden que busques sala y vos le decs Lo tuyo puede ir brbaro en tal lado, pero se niegan,
eligen determinados espacios porque ah va pblico. Y el pblico va a ver determinados espectculos. En
ocasiones convoca el lugar, pero es absolutamente excepcional y tienen que saber eso. Hay mucho prejuicio
con esta cuestin. Colectivos que no quieren llevan su espectculo a determinadas salas porque estn fuera de
lo que consideran el lugar donde va el pblico.
Adems estn las condiciones estticas de programacin, salas que tienen un perfil. Quizs uno quiere estrenar
en un lugar, pero su obra no entra en esa lnea. Hay que ver si la programacin de la sala coincide con lo que
ests haciendo. Imaginemos un teatro que se dedica a poner obras realistas de los 60 y vos te vas con tu obra
experimental. Y penss: las condiciones son buenas, no me cobran seguro de sala, tengo camarines, planta de
luces. Pero existe la posibilidad de que funcione tu propuesta ah?
Si el productor ejecutivo tiene una lista de salas, conoce sus medidas, sus caractersticas, gana tiempo, si sabe
con cunta anticipacin la sala programa sus espectculos, tambin.
Otra cuestin que obvian: las condiciones tcnicas del lugar, el espacio para guardar la escenografa, el tiempo
que te dan para armar y desarmar. Otro problema es que piensan la escenografa en funcin del escenario,
pero no piensan en los accesos y tienen cosas que no les pasan por la puerta o que no tienen donde dejar.
Estudiar el espacio no es slo atender al escenario.
Es muy comn que te digan No consegu otra cosa. Y no conseguiste porque no te rompiste el alma para
buscar, porque no conocs salas, porque no sos espectador de teatro. Despus no pods sufrir si no va pblico
o la crtica te destroza porque eran 200 en un escenario donde caben 2 y el espectculo se vea raro.
-Infinitas variables
-S. La hora, que puede no ser adecuada para el espectculo: una obra densa y profunda a las 24 o una para
jvenes a las 18. Sentido comn.
O la repeticin: cuntas versiones hay de la obra que ests haciendo? Es fcil conseguir los derechos? Bueno,
pero qu vas a sumar, qu vas a hacer de diferente. Cuntas veces el pblico quiere ver las mismas cosas?
La visibilidad en la sala: es el productor el que tiene que decidir si vende 20 localidades porque se ve bien slo
en 20 lugares y en los otros no se ve. Hay que sentarse en todos los asientos.
Y a todo eso, el entorno. Vas a estrenar en coincidencia con el FIBA! Tres de tus funciones estn en el mismo
momento que el Festival y en la restante la gente est harta de ver teatro y descansa.
Tal vez en algn momento se pierdan los miedos a la palabra gestin, a la palabra produccin y se vean los
beneficios. Es cuestin de probar.
Volvamos al principio, en general nos gusta hacer pero no pensar antes Y si cambiamos de estrategia? Si
logramos esa relacin bidireccional con el pblico que se ha ido perdiendo, si entablamos una relacin con l en
lugar de anunciar, si volvemos a la ceremonia
-Frmulas no hay pero seguramente hay modos mejores de hacer las cosas.

PRODUCTOR DE IDEAS, MATERIALIZADOR DE SUEOS

Gustavo Schraier
Para Saverio, revista cruel de teatro
Ao 3 Nmero 10/Agosto 2010
Al hablar de gestin y produccin es necesario comenzar por hacer una diferenciacin entre uno y otro concepto.
Podemos referirnos a gestin, como la unin de recursos, acciones y conocimientos para conseguir un fin concreto en
un entorno determinado; y a produccin como un proceso de realizacin.
En nuestro caso, podramos decir que la gestin y produccin escnica est relacionada con llevar adelante una idea o
un proyecto a travs de un proceso complejo y colectivo en el que confluirn distintas prcticas artsticas, tcnicas y
administrativas que, un conjunto de personas, realizar con la intencin de materializar esa idea o proyecto en un
espectculo que pueda ser presentado ante un pblico y durante una temporada determinadas.
Ahora bien, en lo referido al trabajo de la produccin como a la produccin misma suelen rondar conceptos errneos o
no del todo ciertos, como por ejemplo, pensar que se refieren exclusivamente a poner dinero para un espectculo, a
buscar fondos, o slo a realizar una accin promocional, o administrativa.
En cuanto a la produccin, comprendamos que es un proceso fundamentalmente colectivo en el que todos y cada uno
de nosotros somos en esencia productores de ese hecho teatral desde el asistente ltimo hasta el director, desde el
intrprete al escengrafo, desde el msico hasta el tcnico.
En cuanto a la produccin ejecutiva podra decir que somos profesionales, especialistas, cuya funcin, entre muchas
otras, es la de traducir las ideas del director y del equipo creativo en un conjunto de acciones y estrategias que permitan
su culminacin en un producto escnico. Marisa de Len, una colega mexicana, se refiere al productor ejecutivo como
un materializador de sueos, alguien que ayuda a concretarlos y vincularlos con su entorno.
En este sentido, la funcin de traducir las ideas implica, entre muchas otras cuestiones, disear una produccin,
planificar el proyecto -actividades, tiempos, personas, recursos, etc.-, preveer sus costos y hacer un clculo estimativo y
potencial de ingresos. Del cruce de estas ltimas estimaciones saldr lo que se conoce como punto de equilibrio que
expresa cuntas entradas es necesario vender, a qu precio y durante cunto tiempo y, a partir de ah, decidir si es
viable o no llevar a cabo la produccin de la obra.
La primera fase del proceso de produccin es la preproduccin y es netamente analtica, de escritorio. Aqu lo
fundamental es planificar, presupuestar y ver las formas de financiacin. En esta etapa no se gasta nada, a lo sumo se
compran los derechos de autor. Luego viene la parte ejecutiva que es la de llevar adelante, la produccin; y culmina
con la explotacin, es decir, la temporada de funciones. Podra haber un cuarto momento, el de la distribucin que comprende salir del lugar fijo y circular por otros espacios.
Lo primero que debemos preguntarnos en la preproduccin es qu queremos hacer; por qu; para qu; qu metodologa implementar, con qu recursos, quines harn las labores, quines supervisaran, quines coordinaran, cundo,
dnde y, finalmente, para quines. Las preguntas sobre cmo y cunto son fundamentales, ya que permiten hacer la
planificacin y el presupuesto, respectivamente.
Una buena preproduccin hace que el camino de la produccin sea ms fluido. El productor ejecutivo debiera tener dos
verbos incorporados: preveer que es anticiparse al futuro para prevenir los problemas que identificamos. Mientras que,
el verbo a erradicar es suponer, porque siempre termina complicando las cosas.
El ltimo lapso de reflexin se debe iniciar en el momento en que el espectculo baj de cartel. En esta instancia es
preciso evaluar qu pas con la obra -haya sido un xito o un fracaso-; cmo reaccion el pblico; en qu momento se
estren; si eso afect y de qu manera, etc.

Sistemas de produccin
En Argentina, existen tres sistemas de produccin. El primero es el sistema de produccin pblica que es aquel financiado por el Estado y que tiene como misin primordial un servicio cultural a la comunidad. De este sistema podemos
mencionar al Teatro Cervantes a nivel nacional, al Argentino de La Plata a nivel provincial y al Complejo Teatral de la
Ciudad de Buenos Aires (que comprende los teatros San Martn, Alvear, Regio, de la Ribera y Sarmiento) a nivel
municipal.
El segundo es el sistema de produccin privado, integrado por subsistemas: el empresarial, conocido como teatro comercial que est regido por empresas y productoras de espectculos cuyo fin es Principiantes y AvanzadosSaverio
Revista Cruel de Teatro 5
el lucro; el productor eventual, que es muy espordico y est formado por empresarios o comerciantes no vinculados a
la produccin teatral pero que tienen algn tipo de actividad relacionada con algo del espectculo (ya sea que la esposa
es la actriz o que el hijo es el guionista) y, al financiar el proyecto, se convierten en un empresario sin llegar a ser
productor.
El tercero, y no menos importante, es el sistema del teatro independiente, que yo llamo alternativo y es el que ms
producciones genera en el pas. Cada cooperativa tiene sus propios fines que van desde los experimentales hasta los
econmicos, desde los sociales hasta los pedaggicos; sera una simplicidad decir que todos las producciones
alternativas tienen objetivos artsticos.
Si bien, la figura del productor ejecutivo tiene varios aos en las artes escnicas profesionalizadas, en lo alternativo es
ms reciente. En parte, esto sucede porque ha habido un cierto vaco formativo, una falta de conceptualizacin sobre el
asunto. Quienes hacamos produccin previo al 2000, suplamos esta falta con material bibliogrfico extranjero y, claro,
con el oficio diario de prueba y error, tratando de aprender de las propias experiencias. Despus del 2000, por suerte,
empezaron a aparecer ciertos cursos, talleres, seminarios. Yo mismo comenc a dictar cursos de produccin y gestin
para poder transmitir mis conocimientos adquiridos y, principalmente, tratar de incentivar a pensar la produccin. Todas
cuestiones que volqu en mi libro Laboratorio de produccin teatral 1.
Pensar es un factor determinante de esta profesin, en la ciudad de Buenos Aires se produce mucho proyecto
alternativo pero sucede que cuando se lo hace se suele pensar poco sobre qu tipo de proyecto hacemos, por qu, para
qu, cmo y para quines.

La produccin en el sistema alternativo

En la ciudad de Buenos Aires hay, actualmente, cerca de 400 cooperativas registradas, unas 200 salas habilitadas, otras
200 que operan de manera informal y cerca de 800 espectculos alternativos. Mientras tanto, la demanda se mantiene
estable y, frente a la gran oferta de espectculos alternativos, el pblico se va atomizando. Hecho que lleva a que en las
salas la recurrencia sea de 15, 20 o 25 personas. Salvo para las obras consagradas dentro de lo alternativo.
Con frecuencia, en este sistema se lleva a cabo un proyecto sin pensar en para quin es ese proyecto puntual. No me
refiero a pensar en qu le gusta al pblico -de eso se encarga el teatro comercial-. Hablo de identificar a nuestro pblico
potencial para enfocar mejor toda nuestra comunicacin hacia l.
Ah es cuando aparece la produccin ejecutiva con alguna experiencia ya sea terica o prctico-terica acompaando el
proceso. La escena alternativa es un campo frtil para la produccin ejecutiva, porque hoy en da la gente de teatro (artistas y tcnicos) est vida de ayuda en ese sentido.
As es como, desde el 2000 al da de la fecha, el productor ejecutivo ha dejado de ser un bicho raro en el teatro
alternativo. Un ejemplo de esto son muchos de mis ex alumnos que transitan este sistema y que lograron poner nuestra
labor en un lugar cada vez ms legitimizado, ms reconocible y necesario para la materializacin del hecho teatral. Lo
cual creo muy positivo porque nuestra figura no es la de un enemigo sino la de alguien que facilita el trabajo creativo.

El productor ejecutivo debiera tener dos verbos incorporados: preveer que es anticiparse al futuro para prevenir los
problemas que identificamos. Mientras que, el verbo a erradicar es suponer.