poet Paz, Octavio; Apariencia DesnudajLa Obra de Marcel Duchamp, Era, 1995 (1978), _ dernos durante mas de cincuenta afios; Ia inadllv exe 4 furaten BE SENS: on peut voir regurder, Peuron entendre écouter, sentir? M.D. ‘Tal ver los dos pintores que han jer cia_en_nuestro siglo son Pablo | champ, EL primero_por sus0 obra que_es la negacién misma de la moderna no de_obra. Los cambios de Picasso —seria mis exacto decir: sus metamorfosis— no han cesado de sorpren- ccido, mayor influen: jal de Duchamp no es menos sorprendente 3, 420 mnuer, no menos fecunda, Las ereaciones del g1 yes fa sido, simultancamente, ‘encarna mutaciones que ha sufrido nue: tra del_impresionismo hasta Ta Encarnaciones: en sus telus y en sus objetos el espirite moderno se vuelve visible y palpable: profecins: en sus cambios nuestro tiempo sdlo se afirma para negarse sélo se niega para inventarse e ir mas allé de si. No un preginitadp de tiempo puro, no las cristalizaciones de Kleé,°Karidinsky 0 Braque, sino el. tiempo mismo, su urgencia brutal, la inminencia inimediata del ahora. Desde _cl_prineipio Duchamp opuso_al_yértigo_d aceleracién ol vértigo del relardo. Fn una de las notas de la célebre Caja Verde apunta: “deci retardo en In- gar de pintura o cuadros pintura sobre vidrio se convie!te en retardo en vidrio —pero retardo en vidrio no quie- re decir pintura sobre vidrio. ..” Esta frase nos deja vislumbrar el sentido de su accién: la pintura es la eriti- ca del movimiento ero el movimiento es la eritica de Ia pinlura. Picasso es lo que va a pasar y lo que esti pa- sandlo, lo venidero y lo arcaico, lo remoto y lo préximo, La velocidad le permite estar aqut y allé, ser de todos tos sighos sin dejar de ser del instante. Més que los mo- vimientos de la pintinra en el siglo xx es el movimiento hecho pintura, Pinta de prisa y, sobre todo, ta prisa pin- ta con sus pinceles: el tiempo-pintor. Los cuadros. de Duchamp son Ja presentacién del movimiento: el andli- sis, la descomposicin y el revés de Ia velocidad. Las fi- guraciones de Pic: inmévil de La tela; ina, se incorpora y, vuelto maquina filosilica ¢ hila- ante, reluta_al_ movimiento con el. reiardo, al retardo con lu irovia, Los cuadros del primero son imagenes; los del segundo, una reflexién sobre Ta Tinagen. Picasso es un artista de fecundidad inagotable in- interrumpida; las telis del otro no Megan al medio cen- tenar y fueron ejecutadas en menos de diez afios: Dus champ abundoné Ia pintura propiamente dicha cuando tenia apenas veinticinco afios. Cierto, siguid “pintando” por otros diez afios pero todo lo que hizo a partir de 1913 es parte de su tentativa por sustituir la “pintura- pimtura”” por la “pintura-iden”, Esta _negacién de Ta pintura que él Hama olfativa (por su olot a tercbantina) v_tetiniana (puramente visual) fue el comienzo de su verdadera obra, Una_obra_sin ob ‘as: no hay cuadros sino el Gran Vidrio (el gran retardo), los ready-made, algunos gestos y un largo silencio. La obra de Picasso © atraviesan velozmente el espacio n Jas obras de Duchamp el espacio 16 recuerda a Ia de su compatriota Lope de Vega y, en realidad, al hablar de ella habrfa que usar el plural; Ias obras. Todo To que ha hecho Duchamp se concentra en el Gran Vidrio, que fue definitivamente inacabado en 1923. Picasso ha hecho visible a nuestro siglo; Du- champ nos ha mostrado que todas las artes, sin exeluit a "Ta de los ojos, nacen y terminan en una zona invisible. A la lucidez del instinto opuso el instinto de la lucidez: ‘Jo invisible no es oscuro ni’ misterioso, es transparen- te, . . Este apresurado paralelo no es una mezquinia com. paracién. Ambos artistas, como todos los que lo son de ‘verdad, sin exchair a los Iamaclos artistas menores, sor incomparables. He asociado sus nombres porque me pa- rece que, eada uno a su manera, definen a nuestra épo- ea: el primero por sus afirniaciones y sus hallazgos; el + segundo por sus negaciones y sus exyiloraciones. Ignoro «si son los “mejores” pintores de este medio siglo. No sé qué quiere decir 1a palabra “mejor” aplicada a un ar- lista. EL easo de Duchamp como los de Max Emst, :Kleo, Chirico, Kandinsky y otros poco mis— me apa. siona no por ser “mejor” ‘sino por ser tinico, Esta al- jtima palabra es Ia que le conviene y le detin | Los primeros cuadros de Ducl trla_precoz, Son los que today bt ct buena pintura”. Un poco después, bajo la influen de sus hermanos mayores, Jacques Villon Ly el escultor Raymond Duchamp-Villon, pasa del fauvismo al_cu- ismo moderado.o analitica, A_principios de 1911 co. noce a Francis Picabia ya Guillaume Apollinaire, La I i. 7amistad de ambos precipité sin duda una eyolucién que, hasta entonees, pareeia normal, Su_voluntad de ir mas alla del cubismo se_advierle ya en-una tela de ese’ periodo; es el retrato de una transedmte: una muchacha entrevista, amada y nunca vista otra vez. La tela mues- tra una figura que se despliega (0 se funde) en cinco, siluetas femeninas, Representacién del movimiento 0, mejor dicho, descomposicién y superposicién de las po- siciones de un cuerpo en marcha, es una prefiguracién del Desnudo que desciende’ una escalera. El cuadro_se Varma Retrato o Duleinea, Cito esta particularidad por- que por medio del titulo Duchamp introduce un ele- mento psicoldgico, en este caso afectivo € irénico, en la omposicién, Es el comienzo de su rebelién_¢ontra la pintura visual ti, contra el arle “retiniano”. Mas tarde afirmaré que el titulo es un elemento. esencial de la pintura, como el color y el dibujo. En ese mismo aito pinta otras pocas telas, todas ellas admirables por su jecucién y algunas feroces por su visidn despiadada de la realidad: ef cubismo convertido en cirujia mental. Este periodo se cierra con'un éleo notable: Molino de café. De esn época son también las ilustraciones a tres poemas de Laforgue, sos dibujos tienen un interés do- ble: por una parte, uno de ellos es un antecedente del Desnudo que desciende una escalera; por Ja otra, re- velan que Duchamp desde el principio fue un pintor de ideas y que nunca cedié a la falacia de concebir a la pintura como un arte puramente manual-y visual. En una conversacién que sostuvo en 1946 con el er tico James Johnson ‘Sweeney’ Duchamp se refiere a la 1 CL Marchand du sel, écrits dle Marcel Duchamp ili: Michel Senouillet), Paria, 1958. ntrodai 18 influencia de Laforgue en su obra picté fle] Desnudo provino de un dibujo que yo habia hecho en 1911 para ilustrar el poema de Laforgue Encore a ret astre {...] Rimbaud y Lautréamont pareotan de- imasiado viejos en aquella época, Queria algo més jo- ven. Mallarmé y Laforgue est A i gusto...” En la inisma conversa que no Te interesaba tanto Ja_poes sus litulos (Comice agricole, por ejemplo), fesién_arroja luz suficiente sobre.el.origen. verbal de su ereacién pictdrica, Su fascinacidu-ante el Lenguaje es de orden intelectual: es el instrum producir significados y, asimismo, p: vais juego de palabras es un mecanismo maravilloso porque en_una misma. mos los poderes de significa cién_del_lenguaje sélo_para, un instante, desp livlos mas completamente, Para Duchamp el arte, las artes, obedecen a Ja misma Jey: la mete-irol herente_al_espiritu mismo. Es una ironia que destruye sul propia negacién y, asi, sc vuelve afirmatiya. La men- cién de Mallarmé tampoco es accidental. Mutre el Des- mido... e Tgitur hay una analogin turhadora: el ¢ censo de In escalera, zCémo no ver en el lento movi miento de la mujer-maquina un eco o una respuesta a ese momento solemne en que /gitur abandona para siem- pre su cuarto y baja paso a paso los peldaiios que lo conducen a la eripta de sus antepasados? En ambos casos hay una ruptura y un descenso a una zona de silencio, En ella cl espfritu solilario se cnfrentara al absoluto y su mascara: | axa). : Casi sin darme cuenta, como atraido por un iman, he recorride en una pagina y media los lie aiios que se- ar “La idea ater ae ail 19vei. 108, Ao paran a sus primeras obras del Desnudo. . Me detengo. Fse cuadro es uno de los ojes de Ja pintura moderna: el fin del cubismo y el comienzo de algo que todavia no termina, En apariencia —aunque su obra sea la evi- deneia misma, no hay nada menos aparente que la pin- ura de Duchamp— el Desnudo... se inspira en preo- cupaciones afines a las de los futurista: ep) - el movimiento, la vision desintegrada del s_la_ambicién espacio, el maquinismo. La cronologta_prolthe pensar en_una_infldencia: la primera exposic futur ta_en Paris se celebré en 1912 y ya un aiio antes Duchamp habia pintado, al dleo, un esbozo del Desnudo mas, el pare gure inovinle Ade- joes superficial: los futuristas querian por medio de una_pintura dina. mica; Duchamp aplica la nocién de retardo —o sea: el_anal is— al movimiento, Su propésito es mas obje- tivo_y_menos epidérmico: no pretende dar_la 6 del movimiento —herencia barrocd_y manierista del fu. (urismo— sino descomponerlo y ofrecer_una_ represen: acion estatica de un objeto cambiante, Es verdad que también el futuri mo se opone a la concepcién del ob- jeto inmévil_ pero Duchamp traspasa inmovilidad y movimiento, los funde para mejor disolverlos. ismo_estd_prendado d idea. Fl uso del color es también distinto: Jos futur: El futu. acién; Duchamp_de_la tas, sen: se complacen en una pintura brillante, exaltada y casi siempre detonante; Duchamp venia del cubismo y sus colores son menos Hiricos, mas sobrios y compactos: no el brio sino el rigor. Las diferencias son afin mayores si pasamos de la nterna, es det 20 consideracién exterior del cuadro, a su significacién rr, si penctramos realmente en la visién del artista, (La visién no es s6lo lo que vemos: es una j posicién, una idea, una geometrla: un punto de vista, |: en el doble sentido de la expresién.) Ante todo: Jai a, maquina, Duchamp no es un_adepto t i i de su culto; al contrario, a la inversa de los futuristas, , fue_uno'de los primeros cn denunciar el earfcier ru ' noso de la actividad mecfnjen moderna, Las maquinas son grandes productores de desperdicios y sus desechos aumentan eft proporcién geométrica a su ,capacidad productiva, Para comprobarlo basta con pascarse por nuestras ciudades y respirar su almésfera emponzofia- ‘da. Las méquinas son agentes de destruccién y de_ahf que los Gnicos_mecanismos que apasionen champ j sean los que funcionan de un x i : antimecanismos, Esos_aparatos_ son ; juego de palabras: su funcionamiento in: fica como méquinas, Su_relacién_con la_utilida misma _que_la_de retardo,y\ movimiento, sin_sen! significacién: son maquinas que destilan_la_cr sLmismas,, : El Desm un _desnudo, Encerrado cn in corsé o malin metéliea, es invisible, Ese traje férreo no recuerda tanto a una jarmadura medieval como a tina carroceria o a un fuse- laje. Otro rasgo que lo distingue del Suturismo: es un fugelaje sorprendido no eri pleno vuelo sino en una enta caida. Pesimismo y lnjmor: un mito femenino, la mujer desnuda, convertide ei wn_aparato_mas_ bien . amenazante_y finebre. Mencionaré, por_iillimo, algo ; que ya estaba presente en. obras anleriores: la violencia racional, mucho mas despiadada que Ja violencia fisicaA en que se complace Picasso, En li pintura de Duchamp, dice Robert Lebel, ‘el destiudo representa el mismo pa. pel que el antiguo desollado de los libros de anatomi es un objeto de investigacién interna”. Subrayo por imi parte que la palabra interna debe entenderse en dos sentidos: reflexién sobre la parte interna de un objeto y reflexidn interior, autoandlisis, EL objeto es una _m tafora, una_representacién’ de Duchamp: su_reflexién sobre el objeto es ién_una_meditacién sobre si mismo, En cierto modo cada uno de sus cuadros es un autorretrato simbélico. De ahi la pluralidad de signifi- cados y de puntos'de vista de una obra como el Desnu- Jo. « «4 creacién plastica pura y meditacién sobre la piti- tura y el movimiento; culminacién y critica del cubismo; | peingipio de otra pintura y fin de la carrera pictériea de Duchamp; mito de la mujer desnuda y destruceién de ese mito; maquina e ironia, simbolo y aulobiografia. Después _del_Desnudo... Duchamp pinté algunos cuadros extraordinarios, como El rey y Ta L rey y la reina atravesados por desnudos rapidos, El pa: je_de la Virgen a la Novia, La Novia, En esas telas la figura humana desaparece del todo, Su lugar_no\ jccupan formas abstractas sino Irasmutaciones del ser | humano-en mecanismos delirantes, El objeto se reduce ua su élemento mAs simple: el volumen a la linea, la linea @ la serie de puntos, La pintura se convierle_en vtografia simbélica.y el objeto en idea, Esta reduc: ‘cidn implacable no es realmente un sistema de pintura | sino_un_método de investigacién interior, No la filoso- | ¢ ‘fia de ta pintura: Ta pintura como filosofia, Ahora que es una filosoffa de signos plisticos sin cesar destruida, 2 Robert Lebel, Sur Marcel Duchamp. Paris, 1959, 22 ut relaciones —en el sentido fi como filosofia, por’el humor, La apa nas humanas podria_hacer pensar Chirico, Seria absurdo, por todo lo dicho, comparar a estos dos creadores, El valor poético di i pintor italiano’ proviene de la yuxtaposicidn de, nidad y antigiedad; Ins cuatro alas de su liris mniqui melancolia e invencién, nostalgia y adivinacién, Cito a parecid entre él y Du- Chirico no. porque haya algti champ sino porque sun ejemplo mas d te irrupeién de maquinas y_ro ‘a pintura, moder. ia, La Antigiiedad y la Edad Media concibicron al au- mata como una entidad magica; desile el Rei to, especialmente en los siglos xvi y xvii, fue pre para especulaciones filoséficass el romanticismo lo con- vivtié en obscsién erdticas hoy es una posibilidad real de la ciencia, Mis que en Chirico o en otros pintores moderns, las maquinas femeninas de Duchamp podrian hacer pensar en la Eva futura de Villiers de L'isle- ‘Adam. Como ella, son hijas de la satira. y el erotismo pero, a diferencia de la invencién del poeta simbolista, su forma no imita al cuerpo humano, Su belleza, si esa palabra puede corivenirles, no es antropomérfica.. Duchamp no_se int J la de “la indiferencia”: unu belleza 1 del nocién de belleza, equidistante del romanticismo de Vi- Hiiers y de la cibernética contemporanca, fs figuras de Katka, Chirico y otros se inspiran en el cuerpo huma- no; las de Duchamp son mecanismos y_su_juumanidad canico, mas simbélico que sexual. Son ideas.o, mejor, co, en_el sexual y en el 23 n Tos autématas de eelingitistico: proposiciones y, en virtud de Ia ley eirou: lar de Ta_meta-ivonfa, contraposiciones, Son méquinag de simbol No es necesario, por lo demas, buscar demasiado le- ivs el origen de los mecanismos delirantes de Duchamp, La unién de estas dos palabras —mecanismo y delirio, método y demencia— evoca In figura de Raymond Roussel. EI mismo Duchamp se ha referido varias ve- ces a aquella sioche memorable de 1911 en la que -—en compafita cle Apollinaire, Picabia y Gabrielle Buffet asistié a Ia representacién de Impressions d'Afrique, Al descubrimiento de Roussel debe agrogarse el de Joan Pierre Brisset,’ En In conversacién con Sweeney # que he aludido més arriba, Duchamp habla con entusineno te ambos rersongjes: “Brisgl_y Roussel eran Jos dos hombres que en aquel tiempo yo admiraba més, por su imaginacidn delirante [.. | Driscet se ocupaba del and- lisis filolégico del lenguaje —un andlisis que consistia en tejer una ineveible red de equivocos y juegos de. pala bras, Era una suerte Rousseau de la filo logia].-] Pero el responsable, fundamentalmenie, de ini vidrio La novia puesta al desnudo por sus Solteros aun... fue Roussel, Desde que vi su picen do teary me di cuenta inmediatamente de las posibilidades que ofrecia su concepeién, Senti qite, como pintor, era: me- jor sufrir Ia influencia de un eseritor que la de otvo pintor, ¥ Roussel me mostré el camino...” La Novia. ..es una trasposicién, en el sentido que daba Mallarmé a esta palabra, del méiodo literario de Roussel_a Ja pintura, Aunque en aquella gpoca no se 2 Sabre Briwet véase Ia Anchologic de CHumour Noir de Andeé Dretun, Paris, 1950. 24 haba publicado todavia Conjment jai écrit certain de mes livres —cxtraiio texto en el que Roussel explica su no menos extrafio método, tal vez dinico-en Ia histo- via de Ia literatura universal— Duchamp adivind el procedimiento: enfrentar dos’ palabras de sonido seme- jante pero de sentido diferente y encontrar entre ellas Uun_puente verbal. Es el desarrollo razonado y delirante Yel_prineipio que inspira a los juegos de palabras, Y mas: es la concepcion del lenguaje como una estructura en movimiento, ese descubrimiento de la lingiistien mo- derma que tanto ha influido en In antropologia de Lévi- Strauss y, mas tarde, en la ntieva critica francesa, Para Roussel, por supuesto, el método no era una filosofia sino un procedimiento literario; para Duchamp, asimis- mo, ¢s sélo In forma més acernda y eficaz de la meta. ivonia. El juego de Duchamp es mas complejo porque 1a combinacién no sélo es verbal sino plastica, Al mis- mo tiempo, contiene un elemento ausente en Roussel: la tica, la ironta. Duchamp sabe que delira, La inifluen- cia de Roussel no se limita al método delirante. En las Impressions @’Afrique figura una maquina de pintar; aunque Duchamp no incurrié en Ia ingenuidad de la ve. Peticién literal, decidié suprimit Ia mano, Ja pincelada Y¥tedo trazo personal en su_pintura, La regla y el com- ps. Su propésito no fue pintar come wna maquina sino servirse de les mdquinas para pintar. También en esto su actitud no muestra afinidad alguna con In religién de la m&quina: todo mecanismo debe producir su,con traveneno, la metaironia, El_elemento_hila hace humanas_a las méquinas pero las conecta con. el centro del_hombre, con Ia fuente de su energia: | indeterminaciin, la contradiccigy, Beleza de precisiin i 2s ni mii’ hyeso de la indeierminacién: méquinas contradie- al ser torias. Tin el verano de 1912 Marcel Duchamp_post ung Ne EE Munich, ANIC pinia_varios_cuadtos ae nee preparacién de su “obra magna”, si es Villo-ussy sou Fovines de la alquimia para designar_al Gran_Vir tlso: Virgen (Ly 2), Bl pasaje de la Virgen ala Novi, La novia y el primer, estudio de La novia desnudada por_sus Solteros, todavia sin el_adverbio que hace dar un traspié_a la frase. Desde 1912 hasta 1923 el_proyee: ve Nel Gran Vidrio lo desvelard, A pesar de esta preo- Supacién central, poscido por una yoluntad de eoutra- ‘liveian a la que no escapa nada ni nadie, ni siquiera no y sl obra, durante largos periodos se desinte- ‘casi completamente de su idea, Su gctitud ambigua ‘ute la obra_—realizarla_o_abandonarla—_encuentra au eo gue engloba todas Ins actitudes que, podin ont uv ella: eontradecirla, Tal cs, a mi juicio, STecntilo de su actividad durante todos esos aiios,_cles- de la invencidn de los ready made los retruécanos y jucgos de palabras disparados bajo el_pseudéuimo fe; menino de Rrosa Sélavy hasta Jas maquinas Oplice®, de Rrosa Sélavy hasta las méquinas dplicas, el corto Anemic cinema (cen colaboracién_con Man Nay) yar parlicipacién, discontinua pero central, en el mo XGniento dada y después en el gurrealista, Es imposible qnumerar, en un ensayo como éle, todas las activida des, gestos e invenciones de Duchamp después de su regreso cle Alemania." Recotdaré Gnicamente unas cuan- tas cosas, t 1A peste de tempg teasers} el re ya eitado de Hobect Lebel sigue siendo el estudio mas, Kick bre la vida y ta evolucién de Duchamp. Sobre Tox ump du Signe, Pa "Jura, otra ver en compaiia de Apollinaire, Pic La primera es el viaje a Zone, una Localidad en el bia y Gabrielle Buffet. Esta excursién, a Ia que debemos el titulo del poema de Apollinaire que abre Alevols, anun- cia ya lu Sutura explosién dadaista, Las cnigméticas Notas marginales de la Caja Verde aluden a este corto Viaje, no menos decisivo que el de Munich, ese mismo J afio, En Ja evolucién personal de Duchamp tiene una significacién andloga a su descubrimiento de Roussel: confirma su decisién_de romper no solamente - pintura “retiniana” sino con Ja_goncepeidn, t del_arte y con el uso vulgar del lenguaje (Ja eacién), Fin 1913 se celebra en Nueva York a primera exposicién de arte moderno (Armory Show) y en ella al Desnudo que desciende una escalera obticn mediata y, literalmente, escandalosa nom! con la - nificativo —quiero decir: ejemplar— que afio Duchamp abandone Ja “pintura” y busque un ‘leo que le permila dedicarse con libertad a sus investi { gaciones, Cracias a una recomendacién de f Guentea un Wabajo.en In Diblioteea de S vi Se conservan de este periode muchas nolus, dibujos y cdleulos, casi todos ellos en vista de le aplazadn eje- eucién del Gran Vidrio, Duchamp Mama a esos apun- tes: physique anusante, ‘También podrian amarse, a la espaiola, cuentas alegres. Un ejemplo: “un hilo ree- to de un metro de longitud cae de un metro de altura sobre un plano horizontal y, deforméndose a sw. gusto, hos da una, figura nueva de Ja unidad de longitud”. ris, 1925, sume de sus escritos, reunides por Michel Sanouiller y Elmer Peterson’ Este lilo eampletay sustituye a Marchand du Sel, Pars, 19st, 27Duchamp realizé la experiencia tres veces, de modo que tenemos tres tnidades, igualmente validas las tres, y no una solamente como en nuestra pobre geometria colidiana. Los tres hilos se conservan, en la. posicién de su caida, en una caja de croquet: son el “azar enla- tado”. Otra muestra: “por condescendencia el peso es mas denso al descenso que a la subida”, ‘Todas estas formulas tienden a inutilizar las nociones de izquierda y derecha, aqui y all, este y oeste, Si el centro es'sis- mo permanente, si las antiguas nociones de materia s6lida y razén clara y distinta desaparecen en beneficio de la indeterminacién, el resultado es la desorientacién general. Duchamp se propone perder para siempre “la posibilidad de recongcer_o identificar dos cosas seme- jantes”: las Gnicas leyes que le interesan son las leyes de excepcién, vigentes s6lo_para un caso y en una sola ocasién, Su actitud ante el lenguaje no es distinta. Ima- gina un alfabeto de signos que denoten sélo los voca- hlos Namados abstractos (“‘sin ninguna referencia con- creta”) y concluye: “ese alfabeto no podré ser wtiliza- lo, probablemente, sino en ta escritura de este cuadro”. La pintura es escritura y el Gran Vidrio un texto que ju debemos descifrar, En 1913 el primer ready-made aparece: Rueda _de bicicleta. El “original” se ha perdido pero un coleccio- nista isla neg lonilerisnelnosee! posee_una “versién” de 1951. poco surgen otros: Peine, Un ruido secreto, Ti rabuzén, Farmacia (cromo), Agua y_gas en todos los pisos, Apolingre Enameled (anunclo de Ta marca Sa- e ajedrez de bolsillo y unos cuanlos os; Duchamp exalta el Bouton sin caer s. P mun mo tantos artistas modernos, en Ta ta gesticuls iicula- 28 . cién, En_algunos casqs los ready-made son_puos, esto cs, pasan_sin modificacion del estado de objelos usua- les al de “antiobras de arte”; olras veces sulren rec caciones y enmiendas, generalmente de orden irénico y tendiente a impedir toda confusién enize ellos y_los ob: clos arifalicos. Los mas famosos son Fuente, urinario aviado a la exposicién del Salén de los Inclependientes en Nueva York, en 1917, y rechazado por el Comité de Seleccién; L.11.0.0.0., reproduccién de La Gioconda provista de barba y mostachos; ire de Paris, ampo- Iteta de vidrio de 50 c.c. que contiene un ejemplar de la atmésfera de esa ciudad; Portabotellas; no estornudar?, jaula de péjaros que enci de mérmol en forma de terrones de azticar y un ter- mémetro de palo... En 1915, huyendo de la_guerra ycalentado por Ja skpect acién que habia el Destudo. pasa una larga temporad Alli_funda_ dos revistas, predadaistas y, con su_ami Picabia_y un’ pufiado de artisias de varias nacionali- dades, estimula, sacude y confunde a los espfritus, 1918 Duchamp vive unos meses en Buenos Aires. Se- gin me ha contado se pasaba las noches jugando aje- deez y dormia durante el dia. Su Hegada coincidié con un golpe de Estado y otros trastornos piblicos que “di- Conocié a poquisima gente. —a nadie que fucse artista, poeta o individuo pensan- tc. Lastima: no sé de un temperamento mas afin al suyo que el de Macedortio Fernéndez. | ise mismo _afio de 1918 vuelve a Paris, Actividad langencial, pero decisiva, en los molines y mailines de dada, Vuelta a Nueva York. Trabajos preparatorios del Gran Vidrio, entre ellos ese increible “eriadero de pol- 29 2% valvo" que hoy podemos ver gracias a una admirable foto, wwifia_de Man Ray. Exploraciones en el dominio del arte dplico, estatico o en movimiento: Roto-relieve, Rota- tiva u dptica de precisién, Rotativa semi-es/érica y otros experimentos que son uno de los _antecedenteslidel_lla- inado_op-art, Conlinuacién_y abandono definitive del Gran Vidrio, Interés creciente por el, ajedrez. yipublica- cign de un tratado sobre una jugaca, Montecarlo y tenlativa, Tracasada, por descubrir una {6rmuila para uo) perder, Ai ganar en la ruleta, Rarticipacién en dife. tehles exposiciones y manifestaciones surrealistas. Du- rante la segunda guerra se establece definitivamente en Nueva York. Matrimonio con Teeny Satt en istas, celebridad, influencia en la nueva_pintura_angloame: cana (Jasper Johns, Rauschenberg) y aun en la misica ‘ohn Cage) yen Ja danza (Merce Cunningham). La partida de ajedrez continia, ¥ siempre, lo mismo frente a la bonanza que ante el temporal, la meta-igonta. Du- rante el verano de 1965, como sabia que pronto se ve- hificaria en Londres una exposicidn retrospectiva de su abra, le pregunté: “Cuando se celebrara en Paris?” Me contests con un gesto indefinible y aiiadié: “Nadie es profela en su tierra.” La libertad en persona: no te- me siquiera el lugar comin, ese espantajo de los arti: tas modernos; .. Esta enumeracién omite muchas cosas, {ipuchos encuentros, varios nombres de poetas y pintores *y otros de mujeres encantadoras y encantadas, Pero es imposible no mencionar a la Caja-Maleta (1941) y a la Caja Verde (1934), La primera aloja las xeproduc- clones en miniatura de casi todas sus obras, La’ segunda contiene noventa_y tres documentos: dibujos, cflculos y_notas de 1911 a 1915, asf como una plancha en co- jor de La Novia... Estos documentos son la clave (in- completa) del Gran Vidrio: “quise hacer un libro 0, ins bien, un eatalogo, que explicase cada detalle de mi cuadro”.* Los_ready-mades_son_objelos_andui el_gesto gratuito del artista, por el solo hecho de. escogerlos,.cont: vierte en obras de arte, Al mismo, tiempo, ese geste isuelve Ta nocidn de “objeto de arte”. Lu contrac cién_es In esencia del acto: es_cl_equi del_jucgo de palabras: éste_destruye_el_signilic aquél Ia idea de valor. Los ready-mades no son anti- arte, como tantas creaciones modermas, sino a-rtisticos. Niarte ni antizarte sino algo que est entre ambos, indi: ferente, en-una zona yacia, La abundancia de comenta- ios sobre su significacién —algunos sin duda hecho reir a Duchamp— revela que su interés no. Lico sino oritico o [ilosdfice. Serfa estiipido discutir acer ca de su belleza o su fealdad, tanto porque estin més vallé de belleza y fealdad como porque.no-son obras sino signos de interroguciin o de negaciin frente a In EL ready-made no postula un_valor nuevo: contra lo que Hamamios_valioso, Es_eritica activa: un puntapié contra la obra de arte sentada en su pedestal de adjetivos. La accién critica se despliega en dos mo- # “Conversation avec Maycel Duchamp", capitulo del fiba de Ala Joullroy Une révolution du regard, Haris, 1961. Vuste 2, e 1967, ya escrito este ensayo, aperecié otra cole completan y amplian las de ta Caju Verd jor tile. A UMnfinitif; se te conoce and Ho seca imposible. que todavia existiesen tiadas con las expeculaciones del Gran Lam tiene én como le Caja Blanca, itus, anis nolen relacio: 31 eal