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Dramas da clausura:

a literatura dramtica de Lcio Cardoso

por
Jnia Nogueira Neves
Departamento de Cincia da Literatura

Tese de doutorado em Teoria


Literria
apresentada

coordenao dos cursos de Psgraduao


em
Letras
da
Universidade Federal do Rio de
Janeiro.
Orientador: Prof. Dr. Andr Luiz de
Lima Bueno

Rio de Janeiro, 1 semestre de 2006

Jnia Nogueira Neves

Dramas da clausura: a literatura


dramtica de Lcio Cardoso

Volume nico

Tese de Doutorado apresentada ao


Programa de Ps-Graduao em
Cincia da Literatura Teoria
Literria da Universidade Federal
do Rio de Janeiro como parte dos
requisitos
necessrios
para
obteno do ttulo de Doutor em
Cincia da Literatura

Orientador: Prof. Dr. Andr Luiz de


Lima Bueno

Rio de Janeiro
2006

Jnia Nogueira Neves


Dramas da clausura: a literatura dramtica de Lcio Cardoso
Rio de Janeiro, 19 de abril de 2007
Banca examinadora

_______________________________________________
Prof Dr Andr Bueno
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)
Orientador
________________________________________________
Prof Dr. Regina C. Pentagna Petrillo
Universidade Severino Sombra (USS)
________________________________________________
Prof Dr. Vitor Hugo Adler Pereira
Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ)
________________________________________________
Prof. Dr. Lus Edmundo Bouas Coutinho
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)
________________________________________________
Prof, Dr. Ronaldes de Melo e Souza
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFR-J)
Suplentes
________________________________________________
Prof Dr Eleonora Ziller Camenietzki
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)
_______________________________________________
Prof. Dr. Latuf Isais Mucci
Universidade Federal Fluminense (UFF)

memria de Srgio Junqueira de Moraes Cosate

H muito a agradecer...
... minha famlia, pelo apoio incondicional, em especial a Angela e
ao Mateus, que no pouparam esforos para me conseguir livros e livros...
... ao Divanyr pelo amor, pelo respeito e pelo incentivo sempre.
... a Regina, que esteve presente em todo o caminho e foi a melhor
amiga que algum em Tese poderia imaginar.
... ao Marcelo, que esteve comigo em todo o percurso e no sempre.
... a Dilma, mestra querida dos primeiros dias de convvio com a
Literatura.
... ao meu orientador, prof. Dr. Andr Bueno, que me acompanhou
desde o Mestrado e com quem aprendi muito mais do que estas folhas
poderiam dizer.
... ao prof. Dr. Ronaldo Lima Lins cujas orientaes na Qualificao
foram uma contribuio segura para o desenvolvimento desta Tese e,
principalmente, pelo exemplo que .
... ao prof. Dr. Edmundo Bouas Coutinho que sempre me incentivou
neste tema, me emprestou material particular e, narrando episdios,
delineou com firmeza um Lcio Cardoso muito mais humano.
... aos funcionrios da Secretaria da Ps-Graduao, em especial a
Cely, Ftima e Ndia pelo carinho e pelas atenes.
... a direo da FAFIVA e a Biblioteca da FAA que me permitiram que
me dedicasse minha pesquisa sem qualquer restrio e com todo apoio.
... ao CNPq, cujo auxlio tornou vivel o empreendimento da
pesquisa por todos esses anos.

Todo o meu ser uma aventura


impossvel de sonho e de extermnio.
Lcio Cardoso

RESUMO:
NEVES, Jnia Nogueira. Dramas da clausura: a literatura dramtica de Lcio
Cardoso. Rio de Janeiro: UFRJ, Faculdade de Letras, 2007, 176 f, mimeo.
Tese de Doutorado em Teoria Literria.

Esta Tese se debrua sobre quatro dramas de Lcio Cardoso: O


Escravo, A Corda de Prata, O Filho Prdigo e Anglica escritos e encenados
entre 1937 e 1950. Para compreender a singularidade do universo estranho e
violento de Lcio Cardoso, as anlises levam em considerao as
transformaes sociais ocorridas no Brasil naqueles anos e o projeto artstico
do Autor. Por esta razo, associa os elementos dramticos ao universo
romanesco do escritor composto por suas novelas e romances. Considera,
ainda, a situao do Teatro no Brasil tanto no que diz respeito trajetria das
peas que no procuravam cativar o pblico apenas atravs do riso o
chamado teatro srio quanto os espetculos mais significativos das
dcadas de 30 e 40 no Rio de Janeiro que antecederam a estria de Lcio
Cardoso nos palcos. O estudo privilegia o texto dramtico cardosiano e no
leva em conta aspectos do espetculo teatral, tais como cenrio, figurinos e
comportamento dos atores porque no h registros gravados dos espetculos.

ABSTRACT
NEVES, Jnia Nogueira. Dramas da clausura: a literatura dramtica de Lcio
Cardoso. Rio de Janeiro: UFRJ, Faculdade de Letras, 2007, 176 f., mimeo.
Tese de Doutorado em Teoria Literria.

The present work is the study of four dramas written by Lcio Cardoso: O
Escravo, A Corda de Prata, O Filho Prdigo and Angelica, written between
1937 e 1950. In order to understand the singularity of Cardosos violent and
strange universe, this analysis takes into account the singularity of authors
artistic project and the historical changes that occurred in Brazil during all those
years, associating, because of that, the dramatic elements with the ones
presented in Cardosos novels and stories. Is also investigates de overall
situation of theater in Brazil, examing both the plays that were not intended just
to make the audience laugh or have fun for a few hours the so-called solemn
plays and the most significant shows staged in the 1930s and 40s in Rio de
Janeiro, just before Cardosos dramas took their place on the Brazilian stages.
It is also important to remember that, because of there are no records of those
stagings, this work is not interested in the such aspects of the plays like
settings, wardrobe or the actors performances. The main target of this study
are the dramatic texts of Lucio Cardoso.

Sumrio:
1- Ao abrirem-se as cortinas ......................................................................... 10
2- O cenrio e o palco onde pisou o dramaturgo
O cenrio .............................................................................................. 14
... e o palco onde pisou o dramaturgo .............................................. 24
3- Apresentando Lcio Cardoso .................................................................. 52
4- O repertrio
4.1- O Escravo
4.1.1- A Crtica ........................................................................... 64
4.1.2- O texto dramtico ........................................................... 70
4.2- Um breve intervalo: O Teatro de Cmera ............................... 78
4.3- A Corda de Prata
4.3.1- A Crtica ........................................................................... 91
4.3.2- O texto dramtico ........................................................... 93
4.4- O Filho Prdigo
4.4.1- A Crtica ..........................................................................110
4.4.2- O texto dramtico ......................................................... 116
4.5- Anglica
4.5.1- A Crtica ......................................................................... 127
4.5.2- O texto dramtico ......................................................... 130

5- Antes de fecharem-se as cortinas ............................................... 139


6- Fora de cena, outras vozes encenam ......................................... 155
7- Bibliografia .................................................................................... 169

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1- Ao abrirem-se as cortinas
H alguns anos atrs, tive a oportunidade de fazer a reviso ortogrfica
de uma Tese sobre os romances de Lcio Cardoso (PETRILLO, 2002) e essa
experincia me colocou em contato bastante prximo com o universo
cardosiano. Aprofundando-me um pouco mais nas obras desse Autor, descobri
que ele fala ainda muito de perto para os que vivem em cidades como a minha,
de tradio patriarcal, escravocrata e latifundiria, com famlias oligrquicas e
decadentes. Em pequenas cidades assim, nas quais voc se apresenta
primeiro pelo sobrenome; nas quais, para a maioria da populao feminina
empobrecida, a identidade consiste em deixar de ser a filha de algum para
virar a me de outro algum; onde a tradio de cls que se revezam no poder
faz com que as decises mais importantes da cidade sejam tomadas na mesa
da cozinha soa muito familiar o ambiente decadente da Crnica da casa
assassinada, o clima de cidadezinha de interior mineiro que percorre as
criaes cardosianas.
Por isso, resolvi tornar Lcio Cardoso meu tema de pesquisa para a
obteno do ttulo de Doutorado. No entanto, no quis me debruar sobre a
produo romanesca do escritor, composta por suas novelas e romances
porque imaginei que ia acabar redizendo o que PETRILLO j tinha dito em
Signos em trnsito (2002). Ento, por sugesto dela mesma, resolvi me
concentrar nos dramas do Autor.
No foi, contudo, um caminho fcil. Dos quatro dramas completos,
apenas dois estavam publicados e eu precisei recorrer a Fundao Casa de
Rui Barbosa, a quem renovo meus agradecimentos, para obter, com a
permisso de Rafael Cardoso, detentor dos direitos autorais, cpia dos
documentos que se compunham de muitas pginas. Tambm foi na Fundao
Casa de Rui Barbosa, e graas solicitude mpar de seus funcionrios, que
pude elaborar uma pesquisa sobre a Crtica que o teatro cardosiano recebeu,
porque no h quase nenhum registro disso em livros tericos.
Superados esses obstculos e outros tantos comuns a todo processo de
Doutoramento, eis aqui a Tese: ela se prope a analisar a literatura dramtica

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de Lcio Cardoso e seu corpus principal constitudo pelas quatro peas


teatrais completas escritas pelo Autor mineiro: O Escravo, O Filho Prdigo, A
Corda de Prata e Anglica.
Cumpre assinalar que, para empreender as anlises a que me
proponho, estou deixando de lado dimenses especficas do espetculo teatral
propriamente dito, tais como os cenrios e figurinos, o trabalho dos atores, as
pausas e as entonaes das falas etc. No difcil compreender a dificuldade
de levar a cabo um estudo que pudesse considerar todos esses aspectos, j
que no h registros gravados dos espetculos. Para poder, ento, avaliar
essa dimenso da obra de Lcio Cardoso, no analiso propriamente o teatro,
mas a literatura dramtica cardosiana e, tal como Carelli, privilegiei a fbula,
isto , a transformao do discurso em narrativa, ou a anlise dos elementos
da ao (CARELLI, 1988: 88). Mas isso no significa, como se ver, que
deixei de lado a avaliao dos aspectos formais da modalidade dramtica
escolhida pelo Autor: o drama.
Meu principal objetivo consistiu em compreender as idias contidas na
produo dramtica cardosiana partindo da anlise de suas peas teatrais e da
comparao entre elas e seus romances e novelas sobretudo essas ltimas,
por causa da proximidade temporal entre as realizaes teatrais e o
lanamento dessas publicaes. Nesse sentido, foi necessrio que a pesquisa
contemplasse, indiretamente, sua produo romanesca. Para tanto, tambm s
considerei os romances que Lcio publicou: Maleita, Salgueiro, A luz no
subsolo, Dias perdidos e Crnica da casa assassinada e as novelas contidas
nas obras Trs histrias da provncia e Trs histrias da cidade. No me
debrucei sobre O viajante por ele ter sido organizado e publicado
postumamente graas ao trabalho de Otvio de Faria.
Tambm me vali do Dirio completo do escritor para esclarecer certos
aspectos que vieram luz durante a anlise, para respaldar algumas posies
que julgava divisar na potica cardosiana. Classificado como gnero hbrido
por seu prprio criador, a obra mistura o registro de acontecimentos cotidianos,
reflexes sobre o Brasil, sobre religio e sobre a arte sendo atravessado,

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sutilmente, por uma histria de amor: a do narrador por X, que percorre todo o
Dirio.
Entretanto, preciso assinalar que, embora compaream na Tese
referncias aos romances, s novelas e ao Dirio Completo, no me aprofundei
na anlise de nenhuma dessas obras cardosianas, nem detalhei nenhuma de
suas produes que no fossem especificamente os dramas. A nica exceo,
a novela Mos vazias, apenas comparece como contraponto, como se ver, do
drama A Corda de Prata.
Para cumprir meu objetivo, o segundo captulo se ocupa de
contextualizar historicamente o cenrio no qual o Autor estava inserido. Ao
apresentar Lcio como escritor catlico, parte da Crtica parece esquecer que
ele estava inserido num tempo histrico especfico e que, sensvel, percebeu a
seu modo as contradies que se instalavam. Se, como defende OSAKABE
(2004), parte da produo literria cardosiana (e de outros autores da poca)
apresenta solues estticas superadas, faz-se necessrio compreender como
esse tempo foi por ele percebido se se quiser fazer uma justa apreciao de
sua obra. Alm do cenrio histrico, preocuparam-me as orientaes literrias
e ideolgicas do perodo, que tentei rastrear nesse captulo e que devero
compor o quadro de um tempo de crise.
Ainda nesse captulo, tracei, de maneira rpida, o percurso que o teatro
srio (ou seja, aquelas produes que no visavam provocar o riso do
espectador) percorreu nos palcos brasileiros do Romantismo ao incio do
sculo XX e que antecederam as concepes dramticas de Lcio Cardoso.
Tambm me preocupei em apresentar as linhas gerais do teatro na dcada de
30 e 40 no Rio de Janeiro, anos que precederam e acompanharam a produo
teatral cardosiana. A anlise desses anos torna claros os horizontes que
autores, Crtica e pblico tinham, no Brasil, quanto ao teatro e s inovaes e
continuidades que vinham sendo desenvolvidas nessa forma de produo
artstica.
H que se notar, contudo, algumas ausncias expressivas nessa ltima
etapa: as anlises tanto sobre o teatro de Oswald como sobre o de Mrio de
Andrade. Foi uma escolha que se justifica porque esses autores no tiveram

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suas peas encenadas em vida e, portanto, no puderam influir diretamente na


formao da Crtica da poca, na apreciao de Lcio ou nas possveis
contribuies formais e/ou temticas para o teatro de ento.
O terceiro captulo se ocupa especificamente de Lcio Cardoso e de sua
trajetria artstica. Aqui esto delineadas as principais linhas temticas de sua
produo literria romanesca (universo que serve de contraponto aos dramas
que analiso), a recepo crtica e as percepes do prprio Autor sobre as
modificaes que o teatro vinha sofrendo desde o incio do sculo tanto no
Brasil como no exterior.
No quarto captulo, apresento, resumidamente, os quatro dramas
cardosianos que so o objeto principal desta Tese. Justifico a necessidade
desse segmento considerando que as peas de Lcio so praticamente
desconhecidas do pblico e, portanto, cumpre detalhar meu material de
pesquisa para poder respaldar minhas concluses.
Uma vez apresentados os dramas e pontuada a recepo Crtica que
receberam, sobretudo na poca, tempo de, no quinto captulo, analisar
detidamente os dramas no entrelaamento desejvel entre a forma utilizada
pelo Autor e a temtica por ele escolhida. Aproveito tambm as bases tericas
para esboar ligeiras anlises sobre a produo teatral imediatamente anterior
a Lcio, j apresentadas no segundo segmento do captulo 2 e retomadas
nesse momento de apreciao crtica.
Finalmente, no sexto captulo, procuro estabelecer relaes intertextuais
entre os dramas e a produo romanesca do escritor e, a partir delas,
desenvolver as anlises cabveis procurando situar o teatro cardosiano no
contexto da poca e sua produo literria dentro do Modernismo brasileiro.

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2- O cenrio e o palco onde pisou o dramaturgo


Atravs da cidade, o mito de um pas agonizante.
Nessas lutas sem trguas, a descrio de
sentimentos envenenados que corroem o esprito do
pas, que o torna inerte e sem vio para o futuro.
Lcio Cardoso, Dirio completo.

2.1- O cenrio...:
No cenrio mundial do sculo XX, quando os anos 30 comearam, eram
tristes as perspectivas. A quebra da Bolsa de Nova Iorque arrasou economias
nacionais, fortaleceu as correntes que se opunham ao capitalismo e abalou a
crena nos valores da democracia e do liberalismo. Como resultado, a dcada
seguinte se marcou por um tempo de disputas e posicionamentos ideolgicos,
muitas vezes radicais, que encontraram seu clmax na ecloso da Segunda
Guerra Mundial.
No Brasil, a crise mundial provocou a queda dos preos do caf e a
runa de muitos fazendeiros. O pas constatou a fragilidade de uma economia
dependente da agroexportao, a necessidade de diversificar as atividades
econmicas e de empreender uma industrializao em bases nacionais,
projetos que seriam levados adiante nos anos seguintes graas ao
intervencionismo estatal. Apesar da crise, a Revoluo de 1930, que alou
Getlio Vargas ao poder, deixava no ar uma primeira impresso positiva:
O fim de uma situao poltica que durava j quarenta anos um
tempo imenso para a instabilidade brasileira apresentava-se como
um renascimento de esperanas, a sonhada possibilidade de uma
renovao cvica. O povo entusiasmado saiu s ruas, incendiou
jornais governamentais e casas lotricas, como se quisesse sepultar,
de uma s vez, todas as taras da nacionalidade. Uma aragem de
otimismo patritico percorreu o pas. (PRADO, 2003:13)

O otimismo, entretanto, logo cedeu lugar a um perodo conturbado. A


instaurao da Repblica e o perodo que se seguiu a chamada Primeira
Repblica foram estruturados a partir de relaes sociais fundadas na
estirpe, no sangue, na hereditariedade que marcaram as regras de
ordenao social e constituram o ponto de partida para o estabelecimento de

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critrios nas relaes de dominao (MOTA, 2002:61). Essa tradio1,


reforada pelas relaes de grupos familiares e pelas instituies formais das
elites (partidos polticos, ensino acadmico, clubes) foi, a partir da Revoluo
de 30, substituda por novas relaes baseadas no individualismo e no
arrivismo num processo que, assinala Schapochnik (1998), representava
socialmente a alterao das origens da riqueza e do poder que se processava
naquele momento de transio.
Por outro lado, a fim de se preservar o poder das oligarquias estaduais e
rurais, os primeiros tempos republicanos foram perodos que se caracterizaram
pela descentralizao poltica (SCHAPOCHNIK, 1998). O Movimento de
Outubro ops descentralizao ainda em vigor uma centralizao que
culminou no Estado Novo; economia rural, um esforo pela industrializao.
A urbanizao crescia aceleradamente e os trabalhadores urbanos foram
contemplados com as leis trabalhistas.
Considerando-se todas essas transformaes, possvel visualizar que
este era um tempo de crise. Os valores foram postos em xeque, tornaram-se
incoerentes e estavam em transio: a nova realidade que se desenhava no
cabia nas vises que anteriormente explicavam e justificavam a sociedade. O
indivduo, frente a um mundo em rpida transformao, no raro lhe parecendo
catico, experimentava como precria a sua posio nos novos dias. Foram
anos de intensa fermentao ideolgica, social, religiosa visvel nas

Lcio Cardoso conheceu essa situao pessoalmente. Em seu livro Por onde andou meu corao, sua
irm Maria Helena conta: Curvelo se dividia em duas famlias: Vianna e Mascarenhas. Os que no eram
seus membros, a elas se ligavam pelo casamento ou pela amizade, quaisquer desses tipos de relaes,
excluindo automaticamente qualquer ligao mais profunda com a outra. Da mesma forma, a poltica
local compunha-se de dois nicos partidos: Mascarenhistas e Viannistas, que h anos lutavam pelo
domnio da cidade. Odiavam-se mutuamente (...). A separao na sociedade local era completa: na igreja,
nas festas, em tudo. (...)
(...) Os Mascarenhas eram gente boa, honrada, de corao largo, a sua caridade famosa entre a gente
pobre. Possuidores de grande fortuna, casavam-se entre si para evitar que o dinheiro se espalhasse em
mos estranhas. Ao contrrio dos Mascarenhas, os Viannas eram pobres, seus antepassados tendo perdido
quase toda a fortuna que possuam. Em matria de inteligncia e esprito, porm, eram bem providos.
Inteligentes, vivos, crticos, no perdoavam aos adversrios a sua simplicidade, glosando-os
impiedosamente no seu jornal, O Curvelano.
Ambas eram famlias dignas, honradas, de grande tradio, vinculadas quela terra h longos anos.
(CARDOSO,:1967: 59-60)
Na obra de Lcio, fcil encontrar remanescentes de oligarquias decadentes como em O desconhecido,
de 1940 e Crnica da Casa Assassinada, de 1959 ou, como veremos, em Anglica, encenada em 1950.

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modificaes do comportamento, dos valores, das novas formas que as vidas


iam incorporando nas cidades em transformao.
No interior, os problemas que afetaram a agricultura provocaram a runa
de famlias oligrquicas tradicionais e agravaram o desamparo do trabalhador
rural e dos que dependiam dos coronis, uma vez que as novas leis
trabalhistas s valiam para os trabalhadores urbanos. E havia ainda os que
estavam em transio, ou seja, aqueles cidados que viveram o dilema de,
filhos de uma oligarquia rural decadente e j desligados da vida no campo,
ainda no estarem integrados vida urbana. Ser desse contingente que sair
a maioria das personagens de Lcio Cardoso e suas melhores realizaes.
Por sua vez, a manuteno do poder por parte dos revolucionrios
tambm no foi tranqila e Getlio Vargas enfrentou uma srie de revoltas: em
1932, houve uma tentativa de restaurao do poder das velhas oligarquias; em
1935, foi a vez de os comunistas se rebelarem. Como um Estado
revolucionrio no um Estado estvel, cumpria apaziguar ou fazer parecer
que o pas estava em paz: em 1937, implantou-se a ditadura iniciando o Estado
Novo que sufocou, no ano seguinte, uma tentativa de rebelio militar de
orientao integralista. A ascenso dos regimes nazi-fascistas, o horizonte da
Guerra e, sobretudo, a ditadura fizeram desaparecer a pequena abertura
ensaiada anos antes.
Ao mesmo tempo, Getlio Vargas cuidou de implementar, pela primeira
vez, uma poltica sistemtica para o setor cultural no Brasil criando rgos e
instituies como o Ministrio da Educao e Sade Pblica, o Instituto
Nacional do Livro, o Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional e o
Servio Nacional do Teatro que, alis, vai financiar o Teatro de Cmara, de
Lcio Cardoso. Atravs da criao das novas instituies e com o apoio aos
artistas e profissionais da rea cultural, o Estado ampliou sua presena nesse
campo2. Em contrapartida, sobre os artistas recaiu um dos mais pesados

Contribuiu para essa aproximao entre o Governo e os artistas a gratido de muitos do teatro a Getlio
Vargas que, deputado em 1928, legalizou a profisso e tirou os artistas da marginalidade. Cf. OGAWA,
1972: 127. Tambm preciso lembrar que muitos artistas e intelectuais ocuparam cargos no governo
(como Carlos Drummond de Andrade e Mrio de Andrade), ainda que muitos procurassem se manter
ideologicamente afastados de Vargas, sobretudo no Estado Novo.

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regimes censrios que o pas j conheceu (PRADO, 2003:33) proibindo-se


mesmo qualquer meno Guerra de que o Brasil j participava.
Por outro lado, a dcada de 30 marcou-se por uma redescoberta do
Brasil. O pas virou o grande tema de estudo a realidade nacional foi um
dos conceitos-chave dos estudos de ento e, sem ir muito longe, fcil
lembrar obras ideologicamente to diferentes (mas to oportunas) como as de
Gilberto Freyre, Srgio Buarque de Hollanda e Caio Prado Jr. que marcaram o
perodo:
A Revoluo, se no foi suficientemente longe para romper as
formas de organizao social, ao menos abalou as linhas de
interpretao da realidade brasileira j arranhadas pela
intelectualidade que emergia em 1922, com a Semana de Arte
Moderna, de um lado, e com a fundao do Partido Comunista, de
outro. (MOTA, 2002:28)

preciso assinalar o grande esforo por parte do Governo em


centralizar as preocupaes do perodo na questo do nacional. Esse
conceito unificador dilua, no plano simblico, os conflitos sociais e dava
prosseguimento ao projeto de construo da nacionalidade interrompido na
Primeira Repblica pelo Estado liberal. Sobretudo durante o Estado Novo, o
nacional, enfatizando o conjunto e o unssono, garantia a desejvel imagem
de harmonia social.
Na contramo do projeto governamental, a Literatura no se dedicou ao
nacional, mas ao regional. Cada artista se voltou para um aspecto que lhe
parecia problemtico no pas e, nesse movimento, opunha-se vigorosamente
viso totalizadora (e totalitria) de Vargas. Destacando, cada um sua
maneira, um problema e uma regio, os artistas no contribuam para a
construo de um conceito unificado de nao. Mesmo os autores intimistas,
como Lcio Cardoso assinala Bueno (2001) vo se beneficiar do regional:
sabe-se que o romancista mineiro tem seus textos vinculados ao ambiente das
cidadezinhas do interior mineiro3.
3

Outros estaro na Europa e, cincia local, uniro o conhecimento clssico do Velho Mundo. Ah, mas
que importa: sou feito da viso dessas cidades pequenas, de seu pequeno sol, de sua pequena vida. No
que elas se incorporem a mim atravs de sua paisagem pobre e o caracterstico seja o que delas me vem
alma. No disse alma e est certo. este Brasil, obscuro, feito de almas pobres e contrafeitas, o que me
interessa. Apego-me a uma populao de sombras e o que vejo como um telo de teatro que

18

Antonio Candido, em Literatura e subdesenvolvimento (1989), vai


pontuar que, conscincia de pas novo, a dcada de 30 vai contrapor a idia
de atraso, a pr-conscincia de pas subdesenvolvido. A redescoberta do
Brasil vai assinalar, na Literatura, o atraso e a excluso que a modernizao
no conseguia ocultar. Os romances nascidos ento se caracterizaram pela
preocupao absorvente com os problemas (da mente, da alma, da
sociedade) (CANDIDO, 2000:196). Em Literatura e cultura de 1900 a 1945, o
crtico acrescenta:
Nesse tipo de romance, o mais caracterstico do perodo e
freqentemente de tendncia radical, marcante a preponderncia
do problema sobre a personagem (...). Raramente (...) a humanidade
singular dos protagonistas domina os fatores do enredo: meio social,
paisagem, problema poltico. (CANDIDO, 2000:114)

Segundo Bueno (2001), que retoma os conceitos de Candido, os


romancistas de 30 encaravam aquele presente como um tempo que precisava
ser superado de alguma forma e, embora acreditassem que a modificao da
sociedade fosse possvel, no pensavam que ela pudesse ocorrer com
facilidade:
Assim, produziram-se romances que se esgotavam ou na reproduo
documental de algum aspecto injusto da realidade brasileira ou no
aprofundamento de uma mentalidade equivocada que contribuiria
para a figurao desse atraso. O heri, ao invs de promover ao
para transformar essa realidade negativa, servia para incorporar
algum aspecto do atraso. (BUENO, 2001:90)

Esses

romancistas,

distantes

dos

primeiros

modernistas

(que

acreditavam na possibilidade de a modernizao, por si s e quando


generalizada, poder resgatar da marginalidade os miserveis da nossa
sociedade), vo firmar a percepo de que as tcnicas modernas de nada
adiantam ante uma estrutura social que se quer manter intocada. Bueno anota
as seguintes caractersticas do romance de 30:

circundasse a cena sempre a mesma onde esta pobre gente me fala de seu esquecimento e do seu af de
perenidade. Existem, em meio ao p e contingncia brasileira de assistir sem alegria gestao de um
velho burgo que nem sequer novo neutro esperando em suas sepulturas brancas o sinal da
ressurreio. (CARDOSO, 1970:291-292)

19

O primeiro desses pontos a colocao da discusso de um


problema social ou moral (...) que j aparece anunciado em
pequenos prefcios que indicam a inteno dos autores de garantir a
leitura o mais inequvoca possvel.
Refora isso um segundo ponto de contato importante entre os livros,
que a delimitao clara desses problemas, discutidos atravs da
criao de personagens que vivem um tipo de transio especfica
da sociedade brasileira. Ou seja, mesmo o mais introspectivo dos
romances no abre mo de colocar as grandes questes da
existncia e da espiritualidade humana no momento presente, numa
situao histrica visvel. (...)
Um ltimo aspecto (...) o fato de eles registrarem, em todos os
nveis de sua composio, um clima de dvida que leva a um
impasse sem soluo. (BUENO, 2001:121-122)

A questo do impasse e da dvida fundamental nesse momento. Os


escritores, imersos na transio que a modernizao implementava no pas,
constatavam os problemas, defendiam solues, mas no vislumbravam
vitrias. O heri, como j se afirmou, encarnava algum aspecto do atraso, mas
no conseguia promover aes para transformar essa realidade negativa.
Pense-se, por exemplo, em Paulo Honrio (So Bernardo), Lus da Silva
(Angstia), Joaquim (Maleita), Conceio (O Quinze) ou Ida (Mos vazias): no
final, todos os protagonistas constatam sua derrota no mundo que os circunda
e ao qual no se adaptam, mas a superao do impasse no assunto do
romance e fica adiada para um futuro que no se contar nunca.
Da a figura marcante do romance de 30 ser, na alentada pesquisa de
Bueno (2001) e retomando observaes de Mrio de Andrade, a figura do
fracassado4,

cuja

representao

incorporou

definitivamente

as

figuras

marginais Literatura Brasileira. Entre os fracassados, ou melhor, entre


essas representaes literrias dos impasses da modernizao, Bueno cita a
mulher de Lcio Cardoso, de Rachel de Queiroz e de Lcia Miguel Pereira, as
quais analisa detalhadamente; e ainda acrescenta o descendente decadente
de Jos Lins do Rego; o intelectual fora de foco de Graciliano Ramos; o
operrio. Todos eles revelam aquela necessidade de pensar e entender um
presente com poucas promessas de esperana, dominado pela dificuldade e
pela indefinio, deixando entrever que a alegria s poderia ser possvel depois
de um longo caminho, ainda por trilhar (2001:429).
4

Cf: BUENO, 2001: 84-93.

20

Entretanto, cabe observar que o crtico diferencia a idia de fracasso da


de desistncia:
Trata-se antes da manifestao daquela avaliao negativa do
presente, daquela impossibilidade de ver no presente um terreno
onde fundar qualquer projeto que pudesse solucionar o que quer que
seja. (...) S ser possvel pensar qualquer utopia depois de
mergulhar o mais profundamente nas misrias do presente.
Esquadrinhar palmo a palmo as misrias do pas: eis a o que toma a
peito fazer o romance de 30. (...) Para quem, como Otvio de Faria,
v no presente o reino de misria moral, h tambm uma recusa
vigorosa da facilidade em se mudar esse presente. (BUENO,
2001:88)

Falando-se em Otvio de Faria e em reino de misria moral, preciso


lembrar que esses anos se marcaram por uma tomada de conscincia
ideolgica dos artistas e intelectuais com uma radicalidade que era, at ento,
indita no Brasil (CANDIDO, 1989). Comprometidos, sua militncia se fazia
no campo poltico, social e religioso e essa ltima dimenso um aspecto que
interessa de perto a esta Tese, uma vez que sabida a aproximao de Lcio
Cardoso com os escritores catlicos5.
Era um tempo de renovao dessa f. A idias de Jackson de
Figueiredo, a converso de Alceu Amoroso Lima, a Ao Catlica e a ao das
Equipes Sociais essas atuando nas favelas do Rio de Janeiro faziam do
Catolicismo uma f renovada, um estado de esprito e uma dimenso esttica
(CANDIDO, 1989: 188). A implantao do Estado Novo, que coincidia com o
apogeu ideolgico do Modernismo, assistiu a uma intensificao do
espiritualismo esttico e ideolgico.6
Para os catlicos e para Lcio a crise que se atravessava era moral:
... o problema mais profundo e est ligado degenerescncia do
tempo em que vivemos, e um dos mais vivos sinais da consciente
degradao do mundo, do seu afastamento de tudo o que pode
testemunhar a favor da grandeza espiritual do homem.
5

Sobre a influncia que sofreu de Otvio de Faria, afirma Lcio Cardoso, em seu Dirio, em uma
anotao sem data de 1949: (...) fala-me momentos mais tarde sobre os defeitos achados e qualidades
entrevistas. Eu o escuto, olho e penso h quinze anos que o escuto, em situaes de maior ou menor
importncia e seu pensamento, sempre atento e fluido, foi constantemente o que ouvi de mais til e de
mais compreensivo natureza dos meus trabalhos. (CARDOSO, 1970:45)
6
No por acaso, em 1937, Lcio Cardoso afasta-se de vez da linha social ao lanar A Luz no Subsolo, que
marca a orientao de suas produes na linha do intimismo.

21

E para isso no h nenhum remdio momentneo. Temos de viver


at o mago a crassa poca de egosmo e barbrie que nos foi
destinada. (...) (CARDOSO, 1970:166)

As palavras do Autor mineiro remetem ao impasse, j apontado por


Bueno (2001) como caracterstica dos romances de 30.
Na viso religiosa, o mundo tal como se apresentava era um mundo sem
Deus, onde tudo possvel (nessa premissa est o grande tema de Lcio7 e o
universo onde circulam suas criaturas) e onde, com o abandono da caridade,
sobra a explorao brutal do homem sobre o homem. E, se para alguns, a
evangelizao seria a promotora da transformao das conscincias, houve
aqueles que, como Jackson de Figueiredo, misturaram a questo espiritual
com a de uma pressentida crise de autoridade que pedia a restaurao de uma
hierarquia rgida sob uma liderana forte (BUENO, 2001:253). No Dirio
Completo, Lcio Cardoso, anota, cerca de duas dcadas depois, a 04 de maro
de 1951, ecos dessa idia:
Estamos numa poca em que temos necessidade dos nossos
sentimentos extremos; precisamos de nossas qualidades viris e de
nosso fascnio pela tormenta. A democracia a forma de poder que
nega os heris, de que este mundo tanto carece, para exaltar os
patriarcas, que o comeo de um gnero pastoril e decadente.
(CARDOSO, 1970:159)

A religiosidade catlica de Lcio se tingia de cores messinicas8. Lendo


seu Dirio, perceptvel o anseio por uma calamidade que mudaria o curso da
Histria9:

Uma preocupao que ecoar em toda a sua vida. a grande angstia do protagonista de A Luz no
Subsolo e est registrada tambm no seu Dirio, em 26/08/1949: Se Deus no existisse, no
chegaramos apenas a concluso de que tudo seria permitido. A vida seria simplesmente IMPOSSVEL, o
peso do nada nos esmagaria com sua existncia de ferro. (...) A existncia de Deus, mesmo mantida no
subconsciente ou apenas pressentida, o que garante a chama da vida no corao de quase todos os
homens. (CARDOSO, 1970:10 grifos do autor).
8
Lcio no era o nico. Wilson Martins comenta, no sexto volume de sua Histria da Inteligncia
Brasileira, a recepo das obras de Plnio Salgado e Jorge Amado e a forma equivocada como foram
saudados (o primeiro como um livro comunista e o segundo como uma obra anticomunista), anotando:
Isso d idia, por um lado, da desorientao ideolgica do momento, por outro, da ansiedade com que o
pas esperava um Messias tanto na poltica quanto nas letras. (MARTINS, 1978:512)
9
Michael Lwy explica que, para os judeus, o mundo era percebido como uma realidade histrica cuja
destinao era ser substituda pela ordem divina e, na tradio religiosa judaica, a vinda do Messias um
acontecimento cataclsmico. Cf. Lwy, 1989. O catolicismo cardosiano compartilha dessa mesma crena.

22

Engendrar, sem descanso, o terror at o terror coletivo. As


revolues, as guerras, so rajadas de intuies que antecedem a
viso de Cristo.
No tempo, Cristo caminha pelos ps da catstrofe. Todos os
rompimentos da realidade so golpes contra este mundo a favor de
Jesus Cristo. Inventa-se o martrio, como um meio de se aproximar
da Paixo de Cristo. (CARDOSO, 1970:243-244).

Talvez seja essa f na necessidade da catstrofe que justifique tantos


episdios e situaes-limite na obra cardosiana. Voltarei a esse ponto em
momento oportuno. Por enquanto, atenho-me ao fato de que, para os
escritores afinados com a ideologia catlica (e diferente dos artistas de
esquerda, que preferiram olhar a sociedade e o coletivo), o importante era
mergulhar no ntimo do indivduo para se tentar compreender os problemas
humanos. Da Antonio Candido considerar o romance de orientao religiosa
um prolongamento ou uma superao da linha espiritualista originada no
simbolismo e que hauriu no Modernismo alguns instrumentos mas sobretudo o
nacionalismo e a pesquisa do Eu profundo (CANDIDO, 2000: 124). Ainda
segundo Candido, houve tambm nessa produo literria a procura por uma
tonalidade espiritualista de tenso e mistrio, que sugerisse, de um lado, o
inefvel, de outro, o terror... (CANDIDO, 1989:188).
No raro, essa preocupao com o inefvel e o terror levou esses
escritores ao que Joo Luiz Lafet chamou de confisco da alegria. Em 1930:
A crtica e o Modernismo, analisando Otvio de Faria (que, como se viu,
amigo prximo de Lcio e sobre quem exercia grande influncia), Lafet
assinala suas posies que defendiam a seriedade e o sofrimento, valorizavam
o sublime, o eterno e o essencial e desprezavam o cotidiano como tema
digno de poesia. bastante provvel que esses pontos-de-vista tenham sido
considerados por Lcio na sua criao10. Como veremos adiante, as
personagens de Lcio vivem num mundo opressivo de pesadelos, angustiados
e sem perspectivas ou momentos de alegria.
Voltando ao quadro geral da dcada se, no seu incio, as perspectivas
eram tristes, no seu final elas haviam-se transformado em realidades
10

Ratifica essa opinio uma declarao do Autor em seu Dirio Completo de que TODAS as felicidades
constituem uma ameaa a qualquer coisa acima de ns, a uma ordem secreta que subsiste alm de nossas
incertezas, e que mal divisamos em seus contornos de sombra e de relmpagos. Por isto, unicamente por
isto, que a tragdia o estado natural do homem (CARDOSO, 1970:5)

23

dolorosas. Os anos 30 se encerram em Guerra que se estender at a metade


da dcada seguinte e ensinar ao mundo um novo conceito, muito alm da
conhecida violncia: a atrocidade.
O fim da Guerra, em 1945, marca tambm o fim do Estado Novo. Afinal,
um pas que lutara pela liberdade e por ela era saudado ao lado de outros
heris no iria tolerar, dentro do seu territrio, que a ditadura se estendesse por
mais tempo. Voltam cena os ideais democrticos e o pas comemora uma
nova Constituio, em 1946.
J na metade da dcada de 40 pode-se comear a falar em uma
sociedade de massa nos grandes centros urbanos do pas, onde surgiam
necessidades de consumo (como eletrodomsticos) que antes no faziam
parte do cenrio das casas brasileiras. (BERCITO, 1999). O cinema ganhava o
pblico e o teatro passava por transformaes profundas, detalhadas no
prximo segmento desta Tese. O rdio ganhava os lares e se tornava o
principal meio de comunicao e de diverso popular no pas. Era o tempo dos
programas de Almirante, Jos Mauro, Lamartine Babo e Csar Alencar. As
radionovelas se popularizavam e a msica lanava nomes como Emilinha
Borba, Marlene Matos, Carmlia Alves, Dircinha e Linda Batista. Alis, a
msica tambm se mostrava mais vontade nos anos ps-Estado Novo:
Na primeira metade da dcada, o Departamento de Imprensa e
Propaganda do Estado Novo atingira a msica popular, na medida
em que incentivava o uso de temticas que exaltassem o trabalho,
ao gosto da ideologia do regime que celebrava a formao do
cidado trabalhador. A exaltao da malandragem carioca dava lugar
a composies que ressaltavam o valor positivo do trabalho (...). No
entanto, bastou estar-se livre da censura para ressurgir, logo em
1946, a temtica da malandragem em Trabalhar, eu no, de
Almeidinha. (BERCITO, 1999:90)

Mas nem tudo eram alegrias. O analfabetismo era ainda muito alto
(apenas metade da populao com mais de quinze anos sabia ler e escrever);
as diferenas regionais continuavam gritantes. A vida moderna oferecia
facilidades, mas o consumo era restrito pela renda: o salrio mnimo, h pouco
conquistado e no conseguindo acompanhar o custo de vida, j estava
defasado em seu valor real.

24

As cidades continuaram num processo acelerado de urbanizao e So


Paulo e Rio de Janeiro j se transformavam em metrpoles. Os centros
urbanos cresciam e o aumento populacional contou com os movimentos
migratrios, sobretudo do Nordeste, e do xodo rural das prprias regies
perifricas. Embora a maior parte da populao brasileira ainda morasse no
campo, o padro de comportamento ideal assumido pela sociedade era o
urbano. Isso contribua para aumentar aquela sensao de inadaptao ao
espao e a crise de valores a que me referi anteriormente e que vai alimentar,
por exemplo, as obras de Clarice Lispector.
Falando nisso, j nesse perodo, novas orientaes comeam a ser
percebidas na Literatura. Em 1943, Jorge Amado e Jos Lins do Rego
lanaram, respectivamente, Terras do Sem-Fim e Fogo Morto, romances que a
Crtica considera suas obras-primas. No mesmo ano, Clarice surgia no cenrio
com Perto do corao selvagem, obra que desnorteia os crticos sendo
saudada positivamente apenas por Antonio Candido que v, na escrita da
autora, uma tentativa de renovao11. E, para ficar apenas em dois exemplos
ilustres, em 1946, Guimares Rosa lanava Sagarana, tecendo um
regionalismo de novos matizes, afastado daquele consagrado pela gerao
anterior.
A vida democrtica prosseguia e, em 1950, por eleies diretas, Getlio
Vargas voltava ao Palcio do Catete.

2.2- ...e o palco onde pisou o dramaturgo


Muitos autores respeitveis j se ocuparam de traar uma histria do
teatro brasileiro e, dentre eles, Dcio de Almeida Prado, Edwaldo Cafezeiro,
Sbato Magaldi, Joo Roberto Faria redigiram obras que, listadas na
Bibliografia desta Tese, traam um perfil bastante detalhado do tema.

11

CANDIDO, Antonio. Uma tentativa de renovao. (CANDIDO, 1992:93-102). Para maiores


detalhes da recepo crtica da autora, cf: S, Olga de. A escritura de Clarice Lispector. Petrpolis/ SP:
Vozes/ PUC, 1993.

25

Prado, em sua Histria concisa do Teatro brasileiro (2003), vai


considerar que a atividade teatral atingiu alguma qualidade entre ns no
perodo do Romantismo, com a construo, por parte de D. Joo VI, de um
teatro decente (que, depois de reconstrudo quatro vezes, foi enfim batizado
de Teatro Joo Caetano) e pela atuao do prprio Joo Caetano, talvez o
maior ator que o Brasil j produziu (PRADO, 2003:38). Seu repertrio inclua
tragdias

clssicas

francesas,

dramas

romnticos,

autores

espanhis

contemporneos e romnticos portugueses, embora o po de cada dia lhe


tenha sido assegurado pelo imbatvel melodrama12 (PRADO, 2003:38) que
agradava tanto a platia popular quanto a letrada.
Quanto s peas de carter srio13, Prado considera que a primeira obra
brasileira digna de referncia Leonor de Mendona, de Gonalves Dias, A
primeira, em ordem cronolgica e tambm em ordem de qualidade. Seu texto,
nico que tem sido revivido com certa freqncia em verses modernas
(PRADO, 2003:47)14, pode ser considerado um drama. Segundo Faria (2001),
seu autor:
Com pleno domnio dos conceitos bsicos do romantismo teatral,
comportou-se com total liberdade em relao s regras do
classicismo, construindo uma obra dramtica em que esto
presentes vrios aspectos formais e conteudsticos especficos do
drama, tais como a fora avassaladora da paixo; a matria
dramtica buscada no passado, mas nas histrias nacionais e no na
12

Segundo o Dicionrio de Teatro, melodrama uma pea popular que, mostrando os bons e os maus
em situaes apavorantes ou enternecedoras, visa comover o pblico com pouca preocupao com o
texto, mas com grandes reforos de efeitos cnicos. (...) A estrutura narrativa imutvel: amor,
infelicidade causada pelo traidor, triunfo da virtude, castigos e recompensas, perseguio como eixo da
intriga. (...) Seu surgimento est ligado ao predomnio ideolgico da burguesia que, nos primeiros anos
do sculo XIX, afirma sua nova fora oriunda da Revoluo, substituindo as aspiraes igualitrias de
um povo apresentado como infantil, assexuado e excludo da histria. (...) As personagens, claramente
separadas em boas e ms, no tm nenhuma opo trgica possvel; elas so poos de bons ou maus
sentimentos, de certezas e evidncias que no sofrem contradio. Seus sentimentos e discursos,
exagerados at o limite do pardico, favorecem no espectador uma identificao fcil e uma catarse
barata. As situaes so inverossmeis, mas claramente traadas: infelicidade absoluta ou felicidade
indizvel; destino cruel que acaba ou se arranjando (no melodrama otimista) ou que permanece sombrio e
tenso, como no roman noir, injustias sociais ou recompensas feitas virtude e ao civismo. (...) o
melodrama veicula abstraes sociais, oculta os conflitos sociais de sua poca, reduz as contradies a
uma atmosfera de medo ancestral ou de felicidade utpica. (PAVIS, 2001:238-239)
13
Assim denomino aquelas produes que no tratam de situao ridculas, que no visam provocar o
riso e a descontrao do espectador. Incluo tragdias (clssicas ou no), dramas, melodramas e similares.
14
Antes dela, h, por exemplo, Antnio Jos, de Gonalves de Magalhes ou os primeiros dramas
descabelados de Martins Pena, que no foram levados ao palco (a no ser em carter de exceo por
amadores), apenas vlidas pelo nvel literrio, superior ao dramatrgico (PRADO, 2003:45).

26

Antigidade greco-latina; a abordagem de temas controvertidos,


como o incesto, e a conseqente despreocupao com a finalidade
moral ou didtica da arte; a presena simultnea de cenas
domsticas tpicas da comdia e de cenas violentas comuns na
tragdia; e a distenso da ao dramtica no tempo e no espao.
(FARIA, 2001:44)

Alm de Leonor, Prado faz referncia a Macrio, de lvares de Azevedo,


cujo prefcio traz idias inovadoras que no foram, entretanto, seguidas no
esboo do drama. Faria (2001) tambm se debrua sobre este texto15 e ambos
os crticos concordam que o jovem romntico foi um dos possveis autores do
grande teatro que o Brasil jamais chegou a ter. (PRADO:2003:51)
Prado tambm cita Calabar, de Agrrio Menezes, obra em versos; O
Jesuta, de Jos de Alencar; Sangue Limpo, de Paulo Eir e Gonzaga ou A
Revoluo de Minas, de Castro Alves. Escritas entre 1858 e 1867, tais peas
se aproximam por seus pontos em comum entre os quais destaco:
O par amoroso conserva-se em primeiro plano, mas sem ocupar o
centro das atenes, voltado agora para o ngulo poltico. Enfim, fato
essencial, o enredo entrelaa, entre as personagens, figuras
imaginrias e pessoas de comprovada existncia histrica. E, se os
autores interrogam o passado, para esclarecer o presente e
projetar possivelmente o futuro. (PRADO, 2003:66)

No entanto, esses dramas histricos percorreram o mesmo caminho de


Leonor de Mendona e Macrio: nunca foram encenados da forma como seus
autores os tinham idealizado. Na melhor das hipteses, vieram ao palco em
cidades distantes do Rio de Janeiro, ento centro teatral, por amadores ou
semiprofissionais ou, no caso de O Jesuta, representado quatorze anos depois
de maneira que seu autor julgou insatisfatria. Nesse contexto, conclui Faria:
... o nosso romantismo teatral no teve um dramaturgo importante,
sintonizado com as transformaes ocorridas no teatro europeu, ou
pelo menos francs, e que escrevesse dramas romnticos com
alguma regularidade para as companhias dramticas que atuavam
principalmente no Rio de Janeiro. (FARIA, 2001:57)

O Romantismo no ir, pois, dar frutos considerveis ao Teatro nacional


srio e, deixando a cena, abre caminho para o Realismo que vai proporcionar
uma mudana de foco da nao para a famlia. E muda tambm a inteno
15

Cf: FARIA, 2001:49-53.

27

autoral, que deixa de lado as questes libertrias para centrar-se na moral


retificadora:
O teatro, encaminhando-se j para a pea de tese, devia no apenas
retratar a realidade cotidiana, mas julg-la, aprovar ou desaprovar o
que estaria acontecendo na camada culta e consciente da
sociedade. A burguesia, revendo-se no espelho retificador ou
embelezador do palco, teria por misso realizar-se como modelo
de comportamento individual e coletivo. (PRADO, 2003:80)

Do ponto de vista profissional, ganha importncia a criao do Teatro


Ginsio Dramtico, em maro de 1855, j que nos anos anteriores apenas
Joo Caetano tinha uma companhia dramtica fixa, que recebia seu nome:
O Ginsio Dramtico nasceu num momento muito especial da vida
brasileira. O pas e particularmente a cidade do Rio de Janeiro
vinham passando por uma srie de transformaes, provocadas
pelos efeitos da ento recente interrupo do trfico negreiro.
Beneficiadas com o dinheiro que antes era investido na compra dos
escravos, algumas cidades se expandiram, graas aos negcios que
se multiplicaram, ao comrcio que gerou mais empregos, aos
bancos, pequenas indstrias, s atividades, enfim, que foram
desenvolvidas e gerenciadas pela burguesia emergente naquela
altura. (FARIA, 2001:85)

O Ginsio recebia uma platia diferente do Teatro Joo Caetano


(ento Teatro So Pedro de Alcntara), socialmente mais refinada, e passou
a abrigar, tambm, um repertrio diferenciado abrindo espao para as peas
que seguissem a nova esttica e relegando ao rival as encenaes de um
alquebrado romantismo. Faria ressalva:
O realismo nesse tipo de pea evidentemente relativo, pois o
retrato da sociedade burguesa sempre melhorado pelas pinceladas
moralizantes. Os heris, por exemplo, so comportados pais e mes
de famlia ou moos e moas que tm a cabea no lugar; e o amor
que vale no mais a paixo ardente, mas o amor conjugal, que
deve ser calmo e sereno. J os viles, como era de se esperar, no
respeitam nenhum valor moral. Podem aparecer na pele de uma
prostituta, de um caa-dotes, de um viciado em jogo, de um agiota,
de uma personagem, enfim, que seja sempre uma ameaa maior
instituio burguesa, ou seja, famlia. (FARIA, 2001:87)

Prado (2003) destaca a intensa produo dramtica ocorrida entre ns


nos anos de 1855 a 1865, tempo das novas idias. Ele evidencia os nomes de
Francisco Pinheiro Guimares, Quintino Bocaiva e Jos de Alencar que, a

28

despeito da decepo com o drama histrico romntico anteriormente citado (O


Jesuta), compe peas em que o crtico detecta o desejo de alcanar um
meio-termo entre o drama enfaticamente dramtico, descambando para o
melodrama, e a comdia enfaticamente cmica, confinando com a farsa
(PRADO, 2003:80), equilibrando-se, portanto, entre os dois gneros que
imperavam nos palcos brasileiros. Desse esforo do autor de Iracema
nasceram O Crdito, As Asas de um Anjo, O que o Casamento, sendo
tambm obras suas a comdia O Demnio Familiar e o drama Me.
Passados esses dez anos, Faria afirma que o realismo teatral vai perder
importncia, embora no desaparea de todo dos nossos palcos. Ele cita,
como exemplo, Furtado Coelho, que se dedicou a encenar novas peas de
Augier e Dumas Filho ou a reencenar alguns sucessos de juventude como
Onflia, de Quintino Bocaiva. Entretanto, acrescenta o crtico, nem mesmo ele
pde manter-se fiel o tempo todo ao ento chamado teatro srio. Como
empresrio, sempre que a situao financeira ficava ruim, cedia ao gosto do
grande pblico pelo teatro do entretenimento. (FARIA, 2001:144)
Apesar dos esforos de seus autores e da produo alcanada, os
palcos do Rio de Janeiro viram-se invadidos por uma espcie de avalanche de
msica ligeira, que arrasou o pouco que o romantismo e o realismo haviam
conseguido construir sob a designao de drama, e esse fato, considera
Prado, trouxe consigo a morte da literatura teatral considerada sria (PRADO,
2003:85). Faria aponta
... a hegemonia das peas cmicas e musicadas, a presena
constante de companhias estrangeiras; a inexistncia de um teatro
amparado pelo governo, o empresrio preocupado com os lucros, o
pblico sem interesse pelo teatro de cunho literrio... (FARIA,
2001:234)

como os fatores responsveis pelo fracasso do naturalismo no teatro brasileiro


e para a derrocada de toda a arte dramtica do pas (FARIA, 2001:234)16.

16

Apenas nas duas primeiras dcadas do sculo XX, segundo este crtico, o naturalismo servir como
referncia para autores e encenadores brasileiros sem que isso significasse adeso irrestrita s idias de
Zola.

29

Cafezeiro (1996) e Magaldi (1997) chegam a concluses semelhantes


sobre os autores e perodos anteriormente citados. Seus estudos vo alm do
sculo XIX e debruam-se tambm sobre os anos do sculo XX.
Assinala Cafezeiro que o teatro no Brasil enfrentou um grave problema
com a Primeira Guerra Mundial que impossibilitou o contato cultural com a
Europa, especialmente a Frana, a que j nos havamos habituado. Surgiram
crises tanto econmica quanto cultural porque, constrangido a uma economia
de guerra, o teatro passa a ser visto como suprfluo, acarretando a diminuio
expressiva da platia e o fechamento de um grande nmeros de casas de
espetculos. Em conseqncia, o que chamei de teatro srio que no era a
preferncia da maioria da platia vai ter seu espao ainda mais reduzido.
Nesse perodo, os estudos citados destacam nomes como Coelho Neto
que cultivou, ao lado da comdia tradicional, da farsa, dramas com aspectos
simbolistas. Nessa ltima categoria esto, por exemplo, Pelo Amor! poema
dramtico em dois atos [que] (...) deve tudo ao dramalho deliqescente
(MAGALDI, 1997:167), Saldunes que no fica atrs na ruindade (MAGALDI,
1997:168); As estaes e Ironia que se salvam do dramalho por muito pouco;
A Muralha mostra-se mais sria e ambiciosa que as anteriores, mas peca no
discursivo, na tirada e na grandiloqncia (MAGALDI, 1997:169) e, por isso,
no se salva. Tambm no se salva Neve ao sol, outro dramalho. Um pouco
melhor saiu O Dinheiro apesar do cunho melodramtico (MAGALDI,
1997:170). Definitivamente, a melhor parte da produo de Coelho Neto se
inscreve na tradio cmica brasileira, temperada por um intimismo de
pulsaes lricas (MAGALDI, 1997:178). Dos dramas, segundo este mesmo
crtico, nada se aproveita.
Tambm Cafezeiro e Magaldi destacam a produo decadentista de
Goulart de Andrade (Renncia, Sonata ao luar, Depois da morte...) cuja
sensibilidade se espraiou em alexandrinos de m literatura (MAGALDI,
1997:179); de Joo do Rio com sua A Bela Madame Vargas em que, no
permitindo que o conflito entre um amor que termina e outro que se inicia
acontea a contento, confina a pea ao melodrama; Eva que, segundo Magaldi,

30

espera ainda uma remontagem inteligente; e Roberto Gomes, que se destaca


por Berenice e A casa fechada, ambas criaes melodramticas.
Magaldi vai apresentar ainda Paulo Gonalves, autor de peas desiguais
que assina tambm As Noivas cuja ambincia enfoca a asfixia da vida, lenta e
inexorvel (Magaldi, 1997:190) que lembra o teatro de Tchkov.
Deve ficar claro que, atravessando a j referida crise por conta da
Primeira Guerra e diante de tais snteses, as primeiras dcadas do sculo XX
encontraram, no Brasil, um teatro profissional mais preocupado com o
entretenimento do que com a qualidade literria dos textos: um teatro de
cunho nitidamente popular sem maiores pretenses e onde a finalidade era
distrair uma platia no muito exigente, atravs de realizaes para as quais
no havia necessidade de muito apuro. (DRIA, 1975:5). Dcio de Almeida
Prado comenta a rotina dos espetculos nas primeiras dcadas:
As representaes efetuavam-se noite, sem descanso semanal,
em duas sesses, s 20 e 22 horas, afora as vesperais de domingo.
As companhias, sobretudo as de comdia (...) trocavam de cartaz
com uma freqncia que causaria espanto s geraes atuais,
oferecendo no raro uma pea diversa a cada semana. Estrias to
seguidas pressupunham, alm de muita disciplina, com pelo menos
oito horas de atividade diria (quatro para os ensaios, tarde; quatro
para os espetculos noturnos), uma forma especial de organizao
do trabalho, que possibilitasse essa como que permanente
improvisao.
(...) Variavam as palavras, as peripcias do enredo seriam outras,
mas a linha geral do desempenho j estava assegurada de antemo
pela experincia que tinha o ator naquele gnero de personagem.
(PRADO, 2003: 15-16)

Havia excees, certo, com montagens de peas mais elaboradas


tanto por companhias nacionais quanto por estrangeiras, sobretudo no Rio de
Janeiro. Mas eram eventos que apenas confirmavam a regra e, enquanto o
pblico em geral sustentava esse vis no teatro, alguns reclamavam maior
seriedade e qualidade artstica para a atividade.
A dcada de 30, sendo palco de tantos acontecimentos na esfera
internacional e nacional, aguou nos autores e intelectuais o desejo de que as
mudanas tambm chegassem aos seus domnios. As comdias de costume,

31

ainda a grande presena nos palcos brasileiros,17 j no satisfaziam as


exigncias morais e artsticas nascidas com a Revoluo (PRADO, 2003:14)
liderada por Getlio Vargas. As transformaes por que vinham passando as
Artes desde 1922 reclamavam seu espao tambm nos palcos.
Para Magaldi, antes dos anos de 1930, a iniciativa de Eugnia e lvaro
Moreyra de criar o Teatro de Brinquedo, em 1927, Alcanou um sentido de
atualizao esttica mais prxima dos cnones proclamados pelo modernismo
(MAGALDI, 1997:198). Moreyra foi autor de Ado, Eva e outros membros da
famlia... que trata de um tringulo amoroso entre as personagens Mulher, Um
e Outro. Enquanto as peas se ocupavam das famlias cariocas com seus
namoros e adultrios, Ado... abre a cena com uma prostituta que, trabalhando
tarde da noite, encontra-se com Outro num banco de jardim. Sua experincia
lhe diz que um homem nessas circunstncias ou policial ou traficante e,
nesse caso, ela quer que ele lhe venda poeira ou Cristina, grias da poca
para cocana. No mesmo cenrio, Outro encontra Um e se apresentam,
respectivamente, como ladro e mendigo estabelecendo uma relao cordial:
UM: Um homem que rouba nunca incomoda um homem que pede. O
mendigo a pardia inocente do ladro. O ladro um mendigo
vaidoso. Entre ns no surgiro rivalidades. O senhor tem coragem,
arrisca-se. Eu tenho filosofia, estendo a mo. Sou mais comodista. O
senhor conta, no meio dos ancestrais, Alexandre, Napoleo. Eu
descendo humildemente de So Francisco de Assis. (MOREYRA,
1929: 29)

A trade de protagonistas marca uma diferena no teatro da poca:


afinal, a presena de uma prostituta ou de um mendigo em cena j no servia
para personalizar o ridculo, mas para contestar certos aspectos da sociedade
(CAFEZEIRO, 1996:431).
No segundo ato, a Mulher torna-se atriz, Outro vira dono de jornal e Um
agora dono de uma firma de informaes falsas, o que o faz um capitalista.
Cresce, nesse ato, o nmero de personagens que, seguindo o modelo de
17

Bandeira Duarte, em Efemrides do teatro carioca citado na Bibliografia desta Tese, lista estrias
que, s pelo ttulo, j indiciam quais eram, ainda, os grandes espetculos para o pblico: Ai, Seu Melo,
revista que estreou no Teatro Centenrio, com direo de Oduvaldo Viana e Viriato Correia em 17/03/22;
Feitio, de Oduvaldo Viana, que esteve nos palcos do Teatro Alambra em 09/08/32; Coisinha boa,
tambm de Viriato Correia, esteve nos palcos do Teatrinho Meu Brasil em 24/08/34 e, j em 1949, ainda
h o registro da revista J vi tudo no Teatro Follies, de Maria Irm Daniel e Juan Daniel.

32

fbula moderna, se apresentam tambm tipificados: Redator que Acumula,


Secretrio, Contnuo Teatral, Jovem Poeta, Escritor e por a vai... Entre Um e
Outro, h uma disputa motivada pelo dinheiro, pelo status, pela Mulher. Um
convence Outro de que seu amor pela atriz est comprometendo sua imagem
social e ele termina a relao. Isso no o impede, entretanto, de comparecer
inaugurao do bangal da Mulher, agora amante de Um.
Descoberta a trapaa, Outro usa seu jornal para atacar Um, vingandose dele. No mesmo cenrio do primeiro ato, os homens travam uma discusso
que por pouco no se transforma em briga e a Mulher os repreende dizendo
que mais parecem um mendigo e um ladro (remetendo ao incio da pea) do
que dois homens de sociedade. As ofensas so, ento, substitudas por um
acordo: Um e Outro sero scios de um novo jornal. Nas ltimas falas, as
personagens caem imveis sobre o banco do jardim e afirmam que seus fios
foram cortados assumindo, assim, a condio de bonecos, de fantoches como
o autor os quis apresentar.
Na avaliao de Cafezeiro, o texto fonte de uma linguagem nova, de
uma quebra de limites para abordagens temticas depois desenvolvidas, em
rumos diferentes, por Joracy Camargo e Nelson Rodrigues (1996:434), o que
justifica sua importncia histrica.
Dcio de Almeida Prado, avaliando a iniciativa do Teatro de Brinquedo,
confirma a posio de Gustavo Dria (1976) ao concluir que, a despeito do
fracasso da empreitada, ficaria alguma coisa mais sria, um pequeno grupo de
pessoas empenhadas na divulgao de um repertrio menos concessivo ao
grande pblico (PRADO, 2003:28). Cafezeiro ainda acrescenta que a
experincia teve o mrito de introduzir entre ns nomes como Cocteau e
Pirandello, considerados o que havia de mais atual em termos de teatro na
poca.
A Crtica reconhece tambm a influncia de lvaro Moreyra e sua pea
Ado, Eva e outros membros da famlia..., em Joracy Camargo e seu Deus lhe
pague. Joracy integrou o grupo de lvaro Moreyra18 e, como ele, tambm
explorou a temtica urbana. Do mestre, Joracy Camargo perpetuou o teatro de
18

Foi o Redator que Acumula na estria de Ado... em 10/11/1927 no Cassino Beira Mar e no Teatro
Municipal de So Paulo, em 1928. cf: MOREYRA, 1929:11.

33

idias o que, segundo Cafezeiro, significava que ele escrevia peas com
contedo filosfico, ou seja, que apresentava discusso em torno de um
tema e no [...] que descrevesse situaes ou circunstncias (1996:447).
Tal como naquela pea, Deus lhe pague traz a figura de um Mendigo e
de Outro (mendigo) que conversam porta de uma igreja19. O primeiro fala de
suas idias sobre a sociedade e o dinheiro e as falas levaram a Crtica a
associar Deus lhe pague s idias marxistas. Vale observar que a supresso
das falas do Outro no afeta o desenvolvimento da idia exposta pelo Mendigo.
MENDIGO: Antigamente, tudo era de todos. Ningum era dono da
terra e a gua no pertencia a ningum. Hoje, cada pedao de terra
tem um dono e cada nascente de gua pertence a algum. Quem foi
que deu?
(...)
MENDIGO: No foi ningum. Os espertalhes, no princpio do
mundo, apropriaram-se das coisas e inventaram a Justia e a
Polcia...
(...)
MENDIGO: Para prender e processar os que vieram depois, Hoje,
quem se apropriar das coisas, processado pelo crime de
apropriao indbita. Por qu? Porque eles resolveram que as coisas
pertencessem a eles...
(...)
MENDIGO: (...) Naquele tempo no havia leis. Depois que um
pequeno grupo dividiu tudo entre si, que se fizeram os Cdigos.
Ento, passou a ser crime... para os outros, o que para eles era uma
coisa natural. (CAMARGO, 1967: 28-9)

A pea prossegue na mesma dinmica de, atravs de um dilogo


simulado, expor sua tese. O tom do discurso permite ao autor criticar a
organizao social de seu tempo focalizando a hipocrisia interesseira da
sociedade:
MENDIGO: (...) O mendigo , neste momento, uma necessidade
social. Quando eles dizem: Quem d os pobres, empresta a Deus,
confessam que no do aos pobres, mas emprestam a Deus... No
h generosidade na esmola: h interesse. Os pecadores do, para
19

A pea nasceu depois que o autor, visitando amigos em So Paulo, observou que a cidade estava cheia
de mendigos e que, dentre eles, havia alguns que tambm esmolavam no Rio. Curioso, abordou um deles
que lhe explicou que o interventor federal paulista havia baixado um decreto determinando que a polcia
tratasse bem aos mendigos, lhes dispensasse ateno e assistncia. O mendigo ainda teceu um paralelo
entre os mendigos paulistas e cariocas afirmando que os primeiros eram ingnuos e no sabiam como
comover as pessoas, enquanto os cariocas, falando da fome, alcanavam melhores resultados. E, graas a
isso, ele mesmo j havia acumulado uma pequena fortuna. Cf. OGAWA, 1972:52.

34

aliviar seus pecados; os sofredores, para merecer as graas de


Deus. Alm disso, com a misria de um nquel que eles adiam a
revolta dos miserveis...
(...)
MENDIGO: (...) Com um tostozinho, compra-se a melhor iluso da
vida, porque quando a gente diz: Deus lhe pague... o esmoler
pensa que no dia seguinte vai tirar cem contos na loteria... Coitados!
So to ingnuos... Se dar uma esmola, um msero tosto, sada
de um cabaret, onde se gastaram milhares de tostes em vcios e
corrupes, redimisse pecados e comprasse a felicidade, o mundo
seria um paraso. O sacrifcio que redime. Esmola no sacrifcio!
sobra. resto. a alegria de quem d porque no precisa pedir.
(CAMARGO, 1967:30)

Admirado com as idias de Mendigo, o Outro se espanta ainda mais


quando ele lhe revela que, em verdade, milionrio e que ficou assim graas
mendicncia. Ento, seguindo as instrues da rubrica:
Apagam-se todas as luzes do Teatro. O MENDIGO substitudo por
um figurante de igual tipo, que permanecer em seu lugar. Ao
mesmo tempo, sobe o telo, desaparecendo a igreja e deixando ver
um tablado superior, provido de luzes fortes. frente desse tablado
cai uma cortina de gaze. As luzes da avant-scne ficam apagadas.
(CAMARGO, 1967:36)

Constituindo, assim, uma atmosfera de flashback, o Mendigo conta sua


histria que , na verdade, dramatizada no palco: empregado numa fbrica, era
casado com Maria e inventou uma mquina que faria o trabalho de cem
operrios. Interessado, o Senhor, dono da empresa, se dirige casa do
operrio em sua ausncia e engana sua esposa. Para tanto, no precisa
empreender nenhum esforo especial porque a personagem to ingnua que
chega a ser tola. Ela se surpreende ao saber que o Senhor, sendo um
milionrio, come, tem dores de cabea e nos rins, bebe gua quando tem sede
e que no anda com roupas de ouro. O Senhor no tem dificuldade em
convenc-la a mostrar-lhe os planos: duvida e a desafia levando-a a fazer
exatamente o que o marido havia recomendado que no fizesse:
SENHOR: S vendo...
MARIA: Pois eu vou mostrar ao senhor! (Sai apressada O
SENHOR levanta-se,visivelmente contente, e vai porta de entrada
espreitar. MARIA volta, trazendo um canudo de lata). Est tudo aqui
nesse canudo! (Entrega-o) Faa o favor de ver! (O SENHOR retira os
desenhos e examina-os rapidamente) O senhor est muito
enganado! Juca o homem mais inteligente do mundo!

35

(...)
SENHOR: Mas eu no acredito que ele tenha uma letra bonita.
MARIA: No acredita?
SENHOR: No! S vendo...
MARIA: Pois vai ver! (Sai. SENHOR dobra os desenhos, guarda-os
no bolso e tampa o canudo. Volta porta para espreitar. MARIA volta
com um mao de papis) Olha aqui! O senhor viu uma letra mais
bonita? (CAMARGO, 1967:38-39)

Quando o marido chega em casa, Maria lhe conta tudo, feliz porque vai
ser milionria tambm. Ele percebe todo o engano e, ao tentar reaver o que lhe
pertencia, preso acusado de roubo. Maria enlouquece, foge do sanatrio e,
segundo seu ex-marido, Dizem que anda pelas ruas a divertir os moleques.
(CAMARGO, 1967:44) Como se pode observar, toda trama forada e os
personagens, to rudimentares, no convencem.
Saindo do flashback e voltando ao cenrio primeiro, Mendigo conta que
mora com uma moa muito mais nova, Nancy, e que est esperando que ela
envelhea para ficar com ele. Ela tem outro pretendente, Pricles, que jovem,
que a deseja e poderia ser correspondido, mas pobre. E Nancy foi
convencida pelo Mendigo que ela deve amar apenas a si mesma e viver uma
vida boa aquela que ele lhe pode proporcionar:
MENDIGO: A felicidade dela est comigo. Convenci-a de que a
felicidade dela est no dinheiro, porque dinheiro que no me falta.
Os homens devem conduzir os desejos da mulher para tudo o que
eles possam dar. Um poeta faminto feliz com a mulher porque a
convenceu de que a suprema felicidade est na misria. A mulher s
deseja o que o homem lhe sugere.

Percebendo que Pricles corteja Nancy, Mendigo d ateno ao rapaz,


finge acreditar no que ele diz e empresta-lhe dinheiro para, mais tarde,
manipul-los ainda uma vez. E assim que ele vive: no tem um pensamento
carinhoso ou de mgoa para a primeira mulher, despreza a sociedade e parece
alcanar satisfao nos intrincados jogos de raciocnio que traa para que
Nancy fique a seu lado. Se Maria apresentada como uma tola, Nancy um
objeto a ser envelhecido para atend-lo:
MENDIGO: O senhor est muito atrasado! Na Europa, fabricam-se
objetos antigos com a mesma perfeio com que o Tempo prepara
as mais preciosas raridades!
OUTRO: Mas so objetos...

36

MENDIGO: Oh! As mulheres, por si mesmas, j so preciosidades.


Da, para que sejam objetos raros, s torn-las diferentes das
outras. (CAMARGO, 1967: 51)

Na sua ltima cartada, o Mendigo, que se apresentava como capitalista


para a mulher, revela-lhe sua verdadeira profisso e sai, deixando-a perplexa
e na companhia de Pricles. Contrapondo-se ao Mendigo, o rapaz vai, num
discurso apaixonado, tentar convencer a mulher de que a felicidade possvel
ao seu lado e, por sua vez e por outro ngulo, tambm vai criticar a riqueza:
PRICLES: V, Nancy, todo dinheiro vil. Este, que eu pretendera
roubar, fora roubado aos pouquinhos. No deve continuar
procurando a felicidade no dinheiro. Todo ele assim. Se no
roubado, ganho. E quando ganho, nem sempre poder dizer-se
que no roubado. O dinheiro honesto no vai alm do estritamente
necessrio para viver. O juro, o gio, a percentagem, todo o dinheiro
ganho com o dinheiro, vil. A felicidade est no amor, que o que
mais tenho para te dar. (CAMARGO, 1967: 82)

Embora tenha reconhecido que ama o jovem, Nancy acha que tudo o
que ele lhe oferece efmero e, retomando palavras do Mendigo, que apenas
a inteligncia eterna. Nem o amor, nem a beleza, nem a fortuna resistem
fora da inteligncia e, por isso, ela decide ficar com o Mendigo. Sai sua
procura e encontra-o na porta da igreja. Entrega-lhe o dinheiro que Pricles
tomara emprestado e se afasta, quando o Outro vai atrs dela e, reconduzindoa de volta, garante, no abrao do casal, o final feliz para o espetculo.
Analisando a pea, Cafezeiro dir:
... o mendigo de Deus lhe pague marca pontos de simpatia e
inteligncia por ser rico, ler Marx; o mendigo pobre sequer possui um
discurso prprio: as suas falas so apenas suporte da expresso do
rico; (...) predomina o discurso do cinismo. Vence quem mais
cnico. (CAFEZEIRO, 1996:449)

Magaldi observa que a filosofia do Mendigo , na verdade, a do


malandro que se aproveita da hipocrisia social para enriquecer to ilicitamente
como os outros. Se do esmolas para comprar a paz de esprito, por que no
aproveitar-se (sic) dessa falsa generosidade como mendigo? essa a sua
lgica (1997:202). A pea traz embutida uma tentativa de esboar uma
sabedoria tranqila da misria e a lgica de que, se a sociedade hipcrita,

37

melhor nos aproveitarmos disso. Para o crtico, o texto se compe de um


amontoado de frases feitas sobre a injustia, a riqueza e a misria, com uma
superficialidade que tem caracterizado a maioria dos xitos populares
(1997:203).
A despeito destas restries, Magaldi lembra que a pea de Camargo
teve o mrito de trazer para os palcos brasileiros, pela primeira vez, o nome de
Marx num tempo em que A crtica ordem burguesa correspondia a um
anseio que se polarizaria, logo depois, nos movimentos de esquerda e de
direita (1997:201); de satirizar a filantropia das portas de igreja e de estruturarse como um bate-papo muito prximo do processo discursivo, com o bomsenso de destilar seus conceitos com vivacidade indolor (1997:203), fato a que
o crtico atribui o expressivo sucesso que a pea alcanou junto ao pblico e
atravs de Procpio Ferreira.
Como se pode observar, a partir das transcries e das opinies crticas,
tratava-se de um enredo inofensivo. Apesar disso, no prefcio da obra,
Magalhes Jr. informa que a pea chegou a estar proibida por algum tempo
como subversiva, s com tremendo esforo vindo a ser posteriormente
liberada (CAMARGO, 1967).
Gustavo Dria, lembrando que a aura herica da Coluna Prestes j
estava assumindo conotaes de mito e ganhando adeptos por todo pas,
inclusive nos meios intelectuais, assinalou que Deus lhe pague... atendia,
ainda que de maneira, ingnua, s tendncias socializantes que se
apoderavam do nosso meio intelectual (1976:40). Dcio de Almeida Prado vai
acrescentar que A duplicidade do texto, cindido entre o seu marxismo de
superfcie e o seu entranhado idealismo, refletia com felicidade as iluses
despertadas pela Revoluo de 30 agradando desde (...) Jorge Amado (...) at
Getlio Vargas (...) (2003:24)
Tambm de 1933 Amor, de Oduvaldo Vianna. Trata-se de uma stira
em trs atos e trinta e oito quadros que comea com uma cena muito rpida,
de lamento. Diz a rubrica:
(Ouvem-se tiros. A seguir, um grito de mulher. Outro tiro. Abre-se a
cortina do plateau n. 1. A parte exterior do vitral de uma casa. Ribalta
apagada. Luz interior, de maneira a projetar sobre os vidros apenas

38

as sombras das personagens. V-se uma delas estirada sobre um


divan, outra sentada e de bruos sobre ua mesa, e a terceira, uma
mulher, abraada ao cadver do mais moo. Entra uma sombra)
(VIANNA, 1934:9)

O segundo quadro mostra um cemitrio onde conversam (So) Pedro e


Belzebu, lugar-tenente do velho Satan. O dilogo, cheio de rplicas irnicas,
bem-humorado, esclarece que as coisas no andam bem nem no cu nem no
inferno: os anjinhos tm sarampo, os demnios esto gripados; o inferno est
cheio e sem dinheiro e a mesma coisa acontece no cu:
BELZEB: Mas as entradas no continuam a ser pagas?
PEDRO: Continuam. Mas os contratos com os nossos agentes foram
muito mal feitos. As entradas so pagas aqui na terra pelos parentes
dos defuntos. Ns no recebemos um vintm. Se no conseguirmos,
pelo menos, a metade dessa renda, o remdio ser requerer
falncia... Em vo temos feito a maior propaganda em torno do
mandamento: no matars. Os homens se matam barbaramente.
So cadeiras eltricas, guilhotinas, guerras, o diabo! Ora, ns no
contvamos com isso. O livre-arbtrio foi uma imensa asneira...
(VIANNA, 1934:11-12)

E a conversa prossegue com Pedro achando que o mundo est muito


mal feito (VIANNA, 1934:12), que a coisa vai mal e Belzebu rebate dizendo
que no assim porque, afinal, existe o amor. Nesse momento, sai de seu
tmulo Cato, que vai contar sua histria. Nesse momento, fecha-se a cortina
do tableau 3 e ao mesmo tempo que se abre a n.2, especifica a rubrica
(VIANNA, 1934:16). A pea, antecipando uma estratgia que Ziembinski usar
em Vestido de noiva, divide o palco em vrios cenrios simultneos que so
acesos medida que as personagens devem aparecer nas cenas.
Numa sala de estar, aparece Lainha lendo um jornal com ares de quem
acaba de ter um grande desastre na vida (VIANNA, 1934:17). Tem os olhos
vermelhos de quem chorou muito e est visivelmente nervosa. Para o pblico,
ela l trechos de uma crtica elogiosa sobre uma poetisa chamada Maria do
Cu que, como se descobrir, ela mesma.
Lainha casada com Artur, um jornalista, e a relao marcada por
seus cimes doentios. Ela exige que ele lhe conte todos os seus passos,
cronometra quanto tempo ele leva para chegar de casa ao escritrio, do
escritrio ao barzinho para tomar um caf, do barzinho ao escritrio e de l

39

para casa e, simulando com empregada as mesmas aes, telefona-lhe para


se certificar de que est onde ela imagina. Revista suas coisas, sonda suas
palavras e, embora tudo indique que ele lhe fiel (e ), ela est convicta de
que trada. Escreve um livro de poemas que, s escondidas, publica como
Maria do Cu e dedica-lhe um poema, Amor. Envia-lhe um exemplar e, sendo
a crtica elogiosa, conclui que ele a trai porque ama Maria do Cu que ela
mesma.
Para confirmar seu ponto de vista, Lainha pede que Madalena, uma
amiga de infncia agora viva, finja ser Maria do Cu. Arrependida, mais tarde,
de ter aceitado a trapaa e apiedada da situao do marido, Madalena acaba
por revelar a verdade a Artur e descobre-se apaixonada por ele.
Nesse nterim, a situao do casal j est muito abalada. Lainha
contratou um detetive para seguir Artur. Desconfiada do profissional, tambm
paga uma cigana (que l a sua sorte e sempre confirma que h outra mulher no
caminho do marido) para fazer o mesmo trabalho. E passa o tempo a escrever
cartas annimas para todos com quem ele se relaciona acusando-o de ser um
sedutor sem honra, frustrando seus planos de publicar um romance que as
mulheres vo ler (VIANNA, 1934:63) na viso de Lainha, mais uma prova
de que Artur a trai.
Com a atitude de Madalena de desmascarar a farsa de Maria do Cu,
Artur acaba se separando de Lainha e deixa a casa, seguindo para o Rio para
onde tambm vai Madalena. Artur e ela esto apaixonados, mas decidem
renunciar ao afeto. Lainha vai atrs de Artur, jura que mudou, que as coisas
sero diferentes e que sero felizes. Ele concorda em voltar para casa se ela
mantiver as promessas que fez. Enquanto ele sai para atender ao telefone, a
esposa revista o quarto e acaba encontrando cartas de Madalena. Com elas na
mo, chantageia a antiga amiga exigindo que ela lhe entregue as cartas que
Artur escreveu e, conseguindo, comemora:
LAINHA: (...) Embarcamos para So Paulo, mas no humildemente
como ele pretende. No! Ele ir comigo, mas para ser como era,
como quero que seja, meu, submisso, humilde, dcil, inferior, vivendo
exclusivamente para mim, no pensando seno em mim! E se no
quiser sujeitar-se, esto aqui as provas para um processo ruidoso de
adultrio, dentro das leis do nosso cdigo penal. Escndalo. Jornais.

40

As suas cartas e as dele... E agora s quero ver a cara do miservel.


Deixou-me no hotel para ir despedir-se do jornal e buscar as
passagens. Quando voltar, mostrar-lhe-ei as cartas, e... (VIANNA,
1934:95)

A despeito da chantagem da mulher, ele no volta para casa e a


separao vai parar escandalosamente nos jornais com a ajuda de Jocelim,
antigo colega de Artur.
Cato (o defunto das cenas iniciais que passa toda a pea a discutir
questes vernculas, a defender a moral e os bons costumes enquanto se
ocupa de agiotagem e de cortejar a empregada), advogado de Lainha, que
iniciou um processo de adultrio. Vai visit-la para garantir que falar com Artur
para que ele se arrependa e volte ao lar quando ele chega e os dois Lainha e
Cato comemoram sua rendio. No entanto, ele vem transtornado, acusaos de terem matado Madalena (que se suicidou com o escndalo) e acaba por
assassin-los e por se suicidar.
De volta ao quadro do cemitrio, Pedro aponta a Cato, Lainha e Artur
seus erros, desmascarando-os para si mesmos. Arrependidos, pensam em
voltar e, contrariando Belzebu que o aconselha a deix-los vagando como
almas penadas, Pedro deixa que reencarnem. O Tempo (personagem) informa
que os anos se passaram e aparece Pedro desolado queixando-se a Jeov
(que joga truco com Belzebu) que os Cates, Lainhas e Artures no mudam,
que continuam com as mesmas aes.
No espetculo realizado em So Paulo, em 1932, Jeov autoriza Pedro
a acabar com o mundo, mas recomenda-lhe que s atinja os humanos e que
poupe os animais, sobretudo os cachorrinhos. No Rio, como o palco no
comportava o quadro, Oduvaldo Vianna escreveu outro final, em que Pedro
deseja reformar a sociedade defendendo a justia gratuita e a distribuio das
riquezas. Jeov d-lhe razo e acrescenta que o casamento no dever ser um
negcio comercial, mas que todos devero procurar a felicidade na
sinceridade de um amor verdadeiro (VIANNA, 1934:115).
A pea revela-se, ento, uma defesa do divrcio, tema controverso na
poca. Mas, talvez porque esse tema tenha ficado diludo nos trinta e oito
quadros de peripcias exageradas e bem-humoradas, o sucesso da pea foi

41

inegvel. Informa a edio de 1934 que o espetculo teve duzentas e quarenta


e trs apresentaes.
Cafezeiro afirma que, antes de Oduvaldo Vianna, apenas Qorpo-Santo
ousara aproximar e mesmo intermediar sem apelo ao recurso das sesses
espritas (CAFEZEIRO, 1996:465) os limites fronteirios de vida e morte. O
crtico prossegue aproximando Lainha e Alade, de Vestido de noiva; Lainha e
Olegrio de A mulher sem pecado; e a redao do jornal onde trabalha Artur
dos jornalistas tambm retratados por Nelson Rodrigues estabelecendo, nesse
sentido, a influncia de Vianna sobre Nelson. Assinala que, embora Vestido de
noiva tambm tenha o palco dividido em planos, esses so psicolgicos e que
os de Amor so fsicos. Dcio de Almeida Prado destaca o desejo do autor
de livrar o teatro das restries costumeiras de tempo e espao (PRADO,
2003:25).
Outro autor que ganhou destaque nos palcos carioca na dcada de 30
foi Renato Vianna. Gustavo Dria, com um olhar generoso, ressalta sua
atuao:
Foi autor, intrprete e, principalmente, homem de teatro. Nas duas
primeiras manifestaes a sua passagem no lhe fez justia. Como
homem de teatro, porm, como diretor de cena, como professor e
sobretudo como terico, ele s encontrou paralelo nas
personalidades de lvaro Moreyra e, mais tarde, Santa Rosa.
(DRIA, 1975:13)

Em meio s suas lutas para fundar o Teatro Escola com apoio do


Governo Federal e do Distrito Federal, Renato Vianna escreve, especialmente
para esse empreendimento, a pea Sexo, que estria em 29 de outubro de
1934. Seu enredo focaliza uma famlia nobre, a do conde Csar. Casado com
Vanda, ele tem dois filhos do primeiro casamento, Carlos (que considera Vanda
moralmente sua me) e Cecy (que a chama de mame Vanda). Em sua
casa, moram ainda dona Amlia, sogra do primeiro casamento e Joo, seu
irmo bomio. Completam o elenco dr. Calazans, mdico to amigo da famlia
que Cecy o chama de papai Calazans e Roberto, pretendente da jovem.
O enredo, muito simples, gira em torno de lugares-comuns tpicos de
folhetins romnticos: Roberto, conhecido das noitadas e transgresses de

42

Carlos, aproxima-se de Cecy e eles se apaixonam em segredo, contando com


a proteo de dr. Calazans que confia no amor entre eles para redimir o carter
do moo e fazer a felicidade da afilhada. No entanto, Carlos, Vanda e dona
Amlia no concordam e as mulheres tentam, atravs da influncia paterna,
afastar Cecy do namorado. Vendo que os esforos no alcanam o resultado
esperado, Vanda se desespera e afirma que o casamento no possvel
porque o jovem seu amante, provocando o fim de seu prprio casamento.
Vanda se refugia na casa de dr. Calazans. Csar, sem saber disso,
encontra-se com o mdico e pede-lhe satisfaes quanto a estar apoiando o
namoro entre a filha e o amante da mulher. O amigo, relembrando o
comportamento do outro, acusa-o de ter falhado como esposo, de no poder
acusar Vanda por um erro que ele mesmo j cometeu tantas vezes e de ter
cimes como pai. Por fim, afirma que Roberto nunca foi amante de Vanda, que
ela inventou isso porque apaixonada pelo jovem. Enquanto isso, Cecy e
Roberto fogem.
Os namorados, j no terceiro ato, aparecem noite na casa de dr.
Calazans e combina-se que se casaro em dois dias e que o mdico vai tentar
convencer o pai dela a abenoar a unio. Na sada, e fora de cena, Carlos
mata Roberto. A partir da, sem que aparea em cena, descobre-se que Cecy
ficou de cama por quatro meses e que foi operada por dr. Calazans por ter
engravidado. O aborto um segredo entre o mdico, a jovem e a av, que
descobre tudo. Carlos enfrenta um processo judicial (com o qual, graas sua
posio social, no precisa se preocupar) e deseja partir; Csar, cujo lar est
arruinado, vai buscar a filha na casa do mdico. Chega Vanda para se despedir
de dr. Calazans e o casal acaba reatando a relao. Assim, com o
desaparecimento do jovem Roberto, a famlia volta situao inicial com a
honra de todos a salvo.
No drama, Cecy uma personagem semelhante s heronas romnticas
tanto no carter (ou na ausncia dele, no sentido de que parece guiar-se
apenas pela emoo que os outros lhe despertam, seja o amor ao pai, ao
mdico ou ao namorado) quanto na linguagem. Eis o bilhete que deixa ao pai
quando vai fugir com Roberto, uma ao romntica tpica:

43

CALAZANS (lendo) Papai. Roberto jurou-me que est inocente e


veio buscar-me. Eu no poderia viver sem ele. Perdoe. Perdoem-me
todos. Deixo um beijo para voc, outro para Vov, outro para tio
Joo, outro para Carlitos e o ltimo para papai Calazans... Cecy.
(VIANNA, s/d: 78-79)

A famlia, excetuando as farpas trocadas entre Csar e Vanda por causa


de sua insatisfao (justificada, no parecer de dona Amlia e dr. Calazans)20 no
casamento, harmnica e amorosa. Cecy adora o irmo e a av, alm do pai e
todos parecem ador-la e, segundo o mdico, o cime que os leva a rejeitar a
unio dela com o namorado. No final, a harmonia volta ao lar que se restaura,
mantendo-se preservada a famlia.
Cafezeiro associa Renato Vianna ao teatro de idias, aproximando-o
de lvaro Moreyra e de Joracy Camargo. Afirma o crtico que o autor
... pe no palco sales abastados, bibliotecas de ricos intelectuais.
Os criados esto no texto apenas para o exerccio de funes
secundrias, no so estudados como seres humanos e sequer
participam dos dramas. Ttulos de nobreza e altas distines
completam o cenrio de uma classe que necessita reabilitar-se
diante de Deus. Ao mesmo tempo (e contraditoriamente), h a
defesa do poder das elites intelectuais e econmico-financeiras;
constri-se, dessas elites, a imagem ideal de honradez e beleza,
modelo tico para as demais classes. (CAFEZEIRO, 1996:368)

O crtico assinala o passadismo do autor quando este reflete sobre a


moral tradicional. Em Sexo, percebe o crtico, no h a inteno de discutir a
moral burguesa profundamente, mas, ao contrrio, h o interesse de conservar
suas bases reformulando alguns aspectos do seu exerccio, como a hipocrisia
(1996:367). Para Cafezeiro, em Renato Vianna, a verdade procurada em
Deus e nas discusses sobre o comportamento do homem ante sua
conscincia e a tica: Trata-se de reatar os laos rompidos, entre Deus e o
homem, pela modernidade (1996:370).
20

De acordo com o terceiro volume da Histria da vida privada no Brasil, com as transformaes
operadas na vida urbana especialmente nas trs primeiras dcadas do sculo XX nas grandes cidades
brasileiras (Rio e So Paulo) intelectuais de ambos os sexos elegeram como os legtimos responsveis
pela suposta corroso da ordem social a quebra de costumes, as inovaes nas rotinas das mulheres e,
principalmente, as modificaes nas relaes entre homens e mulheres. Com isso, assuntos que at
ento no vinham baila, passaram a ser objeto de exame. A Revista Feminina, importante publicao da
poca, exibiu artigos de homens e de mulheres culpando uns aos outros pelas dificuldades conjugais. A
insatisfao de Vanda com o casamento retomava a discusso de anos anteriores e, feita de forma
superficial, no provocaria mais escndalo.

44

Tambm Magaldi no muito generoso com o autor nem com o drama.


Para ele, a despeito da contribuio inegvel que Renato Vianna possa ter
legado ao teatro, seu pioneirismo fica apagado pela irremedivel fragilidade de
suas composies:
Sexo (...) define-se como um total equvoco, a comear pelo ttulo,
que nada tem a ver com o desenvolvimento da trama. Os episdios
so melodramticos e falsos, um cerebralismo sem substrato insinua
uma enganosa profundidade, e o resultado seria forosamente
lamentvel. (...) A melodramaticidade alimenta-se continuamente por
dilogos subliterrios. (MAGALDI, 1997:197)

Apesar desses defeitos facilmente notveis, DRIA informa que A pea


foi recebida com restries pela crtica, que a situou como violenta e ousada
(1975:16), o que j indicia o horizonte das expectativas do pblico e da Crtica
poca.
Alis, a Critica merece um pargrafo parte. Informa Ogawa, na sua
Dissertao, que o critico teatral dos primeiros anos de 30 no era um
especialista em arte e, no raro, nem mesmo em teatro. Suas ocupaes
pareciam mais as de um cronista social, de um propagandista dos espetculos
ou de um documentador21:
Era uma espcie de indivduo que contribua para a criao dos
mitos artsticos e sociais: exaltava um chamariz para o espetculo
ou ento fazia crnica social a fim de mostrar a importncia social
de se freqentar teatro, isto na medida em que citava personalidades
que freqentavam o espetculo. (OGAWA, 1972:75)

Um bom espetculo seria aquele que mantivesse um clima de animao


durante toda a apresentao. No entanto, como isso poderia ocorrer de
diversas maneiras, ao crtico cabia a crtica moral, alertando quanto ao tipo de
contedo: havia peas que se prestavam a todas as platias (especialmente s
femininas) e aquelas picantes que eram apropriadas para os homens.

21

Levando-se em conta que os nomes que ela cita continuam em cena nos anos 40, pode-se, sem
dificuldade, considerar que esse despreparo profissional se prolongou por toda a dcada e marcou muitos
pontos-de-vista crticos de ento.

45

Resulta ento que os espetculos da poca tambm eram analisados de


acordo com esse padro de valores. (OGAWA, 1972:78)22
Voltando a Renato Vianna, tambm Dcio de Almeida Prado destaca
que tanto Sexo quanto Deus lhe pague..., de Joracy Camargo, anteriormente
analisado, foram audaciosas quanto ao contedo, mas no a ponto de
afugentar o pblico (2003:25). Entretanto, em termos de renovao dos
processos de dramaturgia, no houve praticamente nenhuma contribuio,
sendo esses textos herdeiros das peas de tese do sculo anterior.
Deus, outra pea de Renato Vianna, estreou dia primeiro de maio de
1935. Sobre ela, DRIA apenas comenta ser excelente material para debate,
calando sobre a recepo crtica. Quanto aos seus mritos artsticos, Magaldi
reitera sua opinio:
A ruindade do drama Deus (...) no fica atrs da de Sexo. (...)
No h uma criatura e uma situao verdadeira nesse emaranhado
abstrato. Otvio um vilo de melodrama, Roberto, um sbio
convencional, Leonel, um padre de figurino, o entrecho no se
desenvolve com base numa necessidade interior. Mas o pior de tudo
o mau gosto literrio dos dilogos... (MAGALDI, 1997: 197-198)

Neste drama, o professor Roberto Mac-Dowell, renomado pesquisador


na rea de psicologia, casado pela segunda vez com Vera, tem uma filha
(Snia) que pretende casar com Otvio, seu assistente. Mora com eles d. Alice,
a sogra do primeiro casamento e, no lugar do mdico amigo do drama anterior,
este apresenta padre Lionel com as mesmas caractersticas.
O primeiro ato traz Vera confessando seu adultrio a padre Lionel e sua
gravidez. Diferente de dr. Calazans, que sacrificara o filho de Cecy para salvar
sua honra, o padre afirma que deve poupar a criana, mesmo que isso
signifique sua desonra. E o tom religioso, que no era acentuado em Sexo, vai
percorrer toda a pea:
LEONEL: (...) Eis a inconscincia do sculo, a cegueira dos instintos,
a fora bruta de uma natureza sem Deus, de uma sociedade sem
moral ou de uma triste e rida moral sem f... (VIANNA, s/d:133)

22

H ecos dessa postura, por exemplo, numa crtica que Pedro Bloch faz ao Escravo, de Lcio Cardoso,
transcrita no segmento 3.3.1 desta Tese.

46

Sai Vera e entra Snia, uma ssia de Cecy. As mulheres, nesses


dramas de Renato Vianna, ainda ocupam a posio secundria em relao aos
homens, a quem cabe gui-las e defend-las sendo, portanto, responsveis por
seus desvios de conduta23. o que diz Corina (irm de dr. Calazans) a Joo
em Sexo e o que diz padre Lionel a Vera: (...) o marido e o professor. A
senhora a discpula de uma poca impiedosa, de um sculo de desespero e
decadncia. (...) Ele no tem o direito de conden-la (...) (VIANNA, s/d:135)
Na conversa de Snia com o padre, descobre-se que ela sempre
desejou ser freira, mas que vai se casar com Otvio para agradar ao pai,
embora o padre julgue que essa uma deciso que a far infeliz:
SONIA: Nunca o serei tendo o amor de meu pai, o amor de minha
av e o seu amor, meu grande e verdadeiro amigo! Ademais, no
tenho razes para duvidar do amor de Otvio. Tenho por ele uma
grande simpatia e toda a gente diz que simpatia quase amor...
(VIANNA, s/d:142)

Ainda neste ato, entra Magda, amiga de infncia de Vera. Descobre-se,


ento, que Otvio foi seu amante e de Vera e que pretende casar-se com a
filha e a fortuna do professor MacDowell.
No segundo quadro deste ato, Vera est delirando em conseqncia de
um aborto mal feito e Snia, escondida, descobre que o pai foi trado, mas no
sabe que Otvio est envolvido. Padre Lionel, a pedido de Vera, aparece para
pedir a Otvio que deixe a casa de MacDowell e desista do casamento. Se ele
se recusar, o padre ir revelar ao professor todos os seus atos. Otvio pede
vinte e quatro horas. Entra Roberto MacDowell, que pergunta a Lionel o que
est acontecendo em sua casa, por que todos conspiram contra o casamento e
o amigo lhe diz que deve evit-lo, sugerindo que Snia s est aceitando o fato
para agrad-lo. Ele a chama e pergunta se verdade. Magoada com o padre,
23

Informa a Histria da vida privada que Vrios preceitos do Cdigo Civil de 1916 sacramentavam a
inferioridade da mulher casada ao marido. Ao homem, chefe da sociedade conjugal, cabia a representao
legal da famlia, a administrao dos bens comuns do casal e dos particulares da esposa segundo o regime
matrimonial adotado, o direito de fixar e mudar o local de domiclio da famlia. Ou seja, a nova ordem
jurdica incorporava e legalizava o modelo que concebia a mulher como dependente e subordinada ao
homem, e este como senhor da ao. A esposa foi, ainda, declarada relativamente inabilitada para o
exerccio de determinados atos civis, limitaes s comparveis s que eram impostas aos prdigos, aos
menores de idade e aos ndios. (MALUF e MOTT, 1998: 375). As palavras de Corina e Lionel
confirmam o apoio ideolgico do que o sistema legal j estabelecia e que se desejava consenso na
sociedade.

47

sentindo-se trada, ela nega e diz que est feliz em casar-se. MacDowell
expulsa o amigo de casa e Snia, chocada, volta atrs e confessa seu
desagrado. O professor expulsa os dois.
No terceiro ato, Vera aparece interrompendo o trabalho e desagradando
o marido, mas insiste em falar com ele. Revela o adultrio e o aborto,
aconselha-o a chamar Snia de volta num discurso impregnado de pieguismo:
VERA: (...) Mande buscar logo a Snia para lhe fazer companhia...
para o amar com voc merece e como eu no soube faz-lo. No se
abata, meu nobre amigo... Que vale uma reles mulher na vida de um
homem como voc? Maculei a sua honra? No... Um sbio como
um santo: a lama do caminho eles a transfiguram na luz da glria e
do perdo... Mande logo buscar a Snia... Esse imaculado amor o
amor dos justos como voc... Mande... mande logo buscar a Snia...
(VIANNA, s/d: 209)

Vera sai e, fora de cena, ouve-se o tiro de seu suicdio. Otvio entra
correndo para avisar ao professor do acontecido e o Roberto agride. Diz a
rubrica:
Otvio, dominado mais pela incomensurvel fora moral daquele
frgil sbio gigante no faz um gesto de defesa e ajoelha aos ps
de Roberto, asfixiado por duas mos crispadas que parecem garras.
(VIANNA, s/d: 209)

Cafezeiro assinala que Freud, cujas idias ganhavam, a cada dia, mais
corpo na Europa, referncia em quase todas as peas de Renato Vianna,
embora nunca discutido profundamente. Serve, contudo, para dar o tom que
indica uma das vertentes das suas especulaes sobre a verdade. Esporte a
que se dedicam as personagens, umas para buscar o sentido da vida, outras
para ter com que passar o tempo (CAFEZEIRO, 1996:369).
Para Dcio de Almeida Prado, contudo, essa presena tem seu valor na
histria dos temas do teatro brasileiro:
De qualquer forma, a pea [Sexo], ao denunciar a tirania sexual
masculina e ao insinuar que o cime dos maridos e dos irmos se
alimentavam (sic) s vezes de motivos menos nobres do que eles
mesmos supunham, alargava o mbito de nossa tmida literatura
dramtica, inserindo nela um leitmotiv que s em tempos recentes
receberia sua competente orquestrao. (PRADO, 2003:24-25)

48

Essas foram, em linhas gerais, as tentativas de fazer do teatro algo mais


do que as comdias de costumes, a que o grande pblico se acostumara, no
teatro brasileiro nos anos 30. Dcio de Almeida Prado, avaliando o perodo,
chama a ateno para o fato de que todas elas desenvolviam-se dentro da
estrutura do teatro comercial sem questionar nem os seus mtodos, nem os
seus fins (PRADO, 2003:26). Ele conclui que o teatro comercial no conseguiu
consolidar nenhuma das renovaes a que se propusera:
... no resistira ao impacto do cinema, perdendo continuamente
terreno enquanto diverso popular; nada dissera de fundamental
sobre a vida brasileira, no conseguindo passar adiante, como
almejara certo momento, as mensagens revolucionrias de Marx e
de Freud; e sobretudo no soubera incorporar as novas tendncias
literrias (nem a pera de Mrio nem as peas de Oswald foram
encenadas em vida de seus autores), como j vinha acontecendo, de
um modo ou de outro, com a poesia e o romance. Entre o gueto
modernista e o repertrio corrente em palcos nacionais, no surgira
qualquer compromisso aceitvel para ambas as partes. (PRADO,
2003: 36-37)

certo que, diz o crtico, algo se modificou: os espetculos ficaram mais


amplos e flexveis, ultrapassando a sala de visitas da comdia de costumes;
preocupaes morais ou sociais vinham, vez por outra, perturbar a cena.
Contudo, a maneira como o teatro considerava-se a si prprio e suas relaes
com o pblico permaneciam inalteradas e a residiam, para Prado (2003), os
grandes problemas a serem resolvidos.
Mas as tentativas de renovao no ficaram apenas no mbito dos
espetculos, atingindo tambm a questo das companhias, como a de lvaro e
Eugnia Moreyra, anteriormente citada. E, se o teatro comercial no conseguia
ir muito alm do que j se esboou, coube aos amadores a modificao dos
palcos do teatro nacional.
Tributrio do Teatro de Brinquedo, o Teatro do Estudante foi uma
iniciativa do diplomata Paschoal Carlos Magno que contou com a participao
das atrizes Itlia Fausta e, num segundo momento, Ester Leo. Seu objetivo
era, contando com um elenco de jovens universitrios, trazer ao pblico obras
importantes do repertrio universal que, pelo custo e pelas dificuldades,
dificilmente seriam apresentadas por elencos profissionais. Segundo Dria

49

(1975), o Teatro do Estudante deu maior destaque ao papel do diretor num


momento em que a primazia do espetculo era do primeiro ator; cortou o ponto,
presena comum nos palcos brasileiros; valorizou o trabalho de cenaristas e
figurinistas sob orientao do diretor e imps, nos dilogos, a fala brasileira em
detrimento do sotaque lusitano24.
Na mesma iniciativa de dar continuidade s diretrizes traadas pelo
Teatro de Brinquedo, dez anos antes, e tendo como precursor imediato o
Teatro do Estudante, nasceu, em 1938, o grupo Os Comediantes. Segundo
Magaldi (1997), no havia nenhuma diretriz previamente traada para a
escolha de seu repertrio, nem coerncia nos seus propsitos artsticos. Mas
um lema era possvel distinguir-se em meio s dificuldades financeiras,
desnimos e entusiasmos que animavam seus componentes: todas as peas
deveriam ser um grande espetculo. O grupo marcou-se, desde o incio por
uma atitude de pesquisa e estudo eminentemente voltada para uma
atualizao com as correntes europias, guiadas principalmente por Santa
Rosa, que defendia a criao de cursos, visando a uma homogeneidade do
comportamento especulativo (CAFEZEIRO, 1996:479).
A esse grupo veio juntar-se, em 1941, o polons Ziembinski, refugiado
da Guerra. Segundo seu prprio depoimento, publicado na Dionysos em edio
monogrfica dedicada a Os Comediantes, seu primeiro trabalho com o grupo
foi a iluminao de A verdade de cada um, de Pirandello que provocou
admirao na equipe e o convite a que a eles se juntasse permanentemente.
Mas, considera Ziembisnki: os integrantes de Os Comediantes tinham
recursos prprios para viver. Eu no. Eu tinha que tentar comear minha vida
profissional. (DIONYSOS, 1975:55).
Por esse motivo, ele se afastou por um tempo para, mais tarde,
participar de uma temporada gratuita que pretendia mostrar ao pblico
brasileiro pela primeira vez o conceito teatral que se trazia de fora, que se

24

CAFEZEIRO (1996) registra uma ressalva de Deoclia Vianna quanto a este ltimo ponto: ela tributa
esse mrito ao marido Oduvaldo e sua Companhia, criada em 1922 juntamente com Nicolino Viggiani
e Viriato Correia.

50

tentava implantar no teatro brasileiro. (DIONYSOS, 1975:55)25. Ficariam sob


sua responsabilidade trs espetculos, entre os quais Vestido de Noiva, de
Nelson Rodrigues. Sobre os ensaios, lembra o autor carioca:
O ensaio geral de Vestido de Noiva foi o prprio inferno. Com os
seus trinta anos, Ziembinski tinha uma resistncia fsica brutal. Os
intrpretes sabiam o texto, sabiam as inflexes, os movimentos, tudo.
Durante sete meses, tarde e noite, a pea fora repisada at o
limite extremo da saturao. Mas faltava ainda a luz. E Ziembinski
exigia mais do elenco cada vez mais.
No posso falar da luz sem lhe acrescentar um ponto de
exclamao. Em 1943, o nosso teatro no era iluminado
artisticamente. Pendurava-se, no palco, uma lmpada de sala de
visitas, ou de jantar. S. E a luz fixa, imutvel e burrssima, nada
tinha a ver com os textos e os sonhos da carne e da alma.
Ziembinski era o primeiro, entre ns, a iluminar potica e
dramaticamente uma pea. (DIONYSOS, 1975:51)

As transformaes que a pea traria eram to grandes que Nelson


confessa seu receio do fracasso s vsperas da estria. Assiste exausto do
elenco, obsesso de Ziembinski pela luz exata, s brigas provocadas pelo
cansao e, sobretudo, lembra-se do cenrio nacional que compor o pano de
fundo para o seu palco:
Ah, o meu processo de aes simultneas, em tempos diferentes
no tinha funo no Brasil. O nosso teatro era ainda Leopoldo Fres.
Sim, ainda usava o colete, as polainas e o sotaque lisboeta de
Leopoldo Fres. E ningum perdoaria a desfaatez de uma tragdia
sem linguagem nobre. Ao entrar em casa, eu no acreditava mais
em mim. E me perguntava, inconsolvel: Como que eu fui meter
gria numa tragdia? (DIONYSOS, 1975:53)

A despeito de suas dvidas, contudo, era Ziembinski quem estava com a


razo: Vestido de Noiva foi um sucesso e considerada, pela maioria da
crtica, o marco renovador do Teatro Nacional.
Os Comediantes ainda estiveram nos palcos por um tempo e passaram
por uma fase profissional. Problemas financeiros levaram dissoluo do
grupo, que deixou um legado importante a todos que no queriam mais insistir
nas velhas frmulas: depois dos espetculos do grupo, os mtodos antigos j
25

Embora as peas de Lcio tenham sido consideradas literrias demais, os textos nacionais escolhidos
para serem levados ao palco foram O Escravo e Vestido de noiva, de Nelson Rodrigues. A seleo do
drama cardosiano juntamente com o de Nelson, nesse momento do grupo, atesta seu potencial dramtico.

51

no eram mais aceitos. A dcada de 40 deslocava para o encenador o eixo


central do espetculo (MAGALDI, 1997:208) e, qualquer que fosse o texto,
exigia-se agora uma encenao apurada.
Foi nesse contexto e justamente nessa temporada histrica de Os
Comediantes que Lcio Cardoso levou ao palco seu drama O Escravo. aqui
que comea a histria desta Tese.

52

3- Apresentando Lcio Cardoso


Cegamente marchava para o meu destino,
insubmisso, feroz, atormentado e solitrio.
Lcio Cardoso, Dirio Completo

Lcio Cardoso nasceu em 1912 na pequena cidade de Curvelo, em


Minas Gerais. Foi o filho caula de uma famlia de seis irmos. Seu pai era um
empreendedor, audacioso e incapaz de se conformar com um trabalho
pequenino. No tolerava ser empregado de ningum. (CARDOSO, 1967:15)
Na prtica, isso significa que ele no conseguiu ter uma vida financeiramente
estvel. Animava-se com um empreendimento, mudava-se com a famlia ou
ausentava-se por longos perodos mandando apenas recursos materiais na
maioria das vezes, poucos para a esposa que cuidava da casa e da
educao dos filhos. O negcio falia, ele voltava, a famlia sofria mais um revs
at o novo empreendimento. Era tambm um homem valente e instrudo, dois
valores que lhe garantiam o respeito dos vizinhos. Foi o seu nome (e portanto,
implicitamente, a sua imagem como destino) que Lcio carregou consigo desde
o nascimento.
Em Por onde andou meu corao, Maria Helena, irm de Lcio, tece um
retrato bastante carinhoso do pai e da infncia que viveu. Sem que haja
qualquer inteno restauradora de um tempo nostalgicamente relembrado, seu
relato se reveste, em muitos momentos, de uma idealizao que ignora
aspectos negativos dos acontecimentos, especialmente os que dizem respeito
relao entre o pai e a me:
No entendi nada: mame zangada, de cara fechada, mal falava
conosco a no ser para zangar-se; papai, com ar tristonho, a
qualquer tentativa de conversa da gente, dizia:
- Seu pai no presta, minha filha.
Mais admirada ficava, pois, para ns, nenhum pai como ele, lindo,
bom, valente, generoso, tudo, tudo. Por que dizia que no prestava?
No podia decifrar aquele enigma. (CARDOSO, 1967:70)

Como o mundo que relembra est definitivamente perdido, os eventos


que a criana presenciou so representados sem qualquer censura ou
condenao por parte da narradora adulta que no deixa de registrar, contudo,
o carter desse homem:

53

homem inteligente, cheio de atrativos, mas no era o marido fiel,


amoroso e dedicado que [a esposa] tinha imaginado. Apaixonado
pelas mulheres, era infiel ao mximo. Um bom pai, carinhoso, mas
marido descuidado. Deixava a mulher esquecida e ela, cheia de
amor, apaixonada, no podia se conformar com aquilo. Acabou
abrindo mo e dedicando-se inteiramente aos filhos. (...) Papai no
mudava de temperamento. Era o sonhador de sempre, espera de
um golpe de sorte que o favorecesse ltima hora: bilhete premiado
da loteria de Espanha, mina de diamantes, mil fantasias. (...)
Acabado o dinheiro, papai que no aturava a vida de casa por muito
tempo, entediava-se, sentindo falta do seu serto (...). E partia (...).
Os meses corriam e nada de dinheiro. (...) Muitas vezes tamanha era
a falta de dinheiro, que mame empenhava os poucos objetos de
valor que possua em casa. (CARDOSO, 1967:242-244)

O pai carinhoso de que Maria Helena fala com saudade tinha, contudo,
uma relao muito difcil com seu filho caula. Nos breves perodos em que
conviviam, as reprovaes em relao ao comportamento infantil eram
freqentes:
... uma criana viva, ocupada sempre com brinquedos diferentes dos
outros meninos. No barraco pegado casa e que servia de depsito
de coisas velhas, guardava recortes de jornais e revistas dos artistas
de cinema de sua predileo, programas feitos por ele, anunciando
filmes com os mais sugestivos ttulos. Quando no estava ocupado
com o cinema e o ms de maio j se tinha ido h muito, brincava de
boneca com as meninas, escandalizando papai que por isso brigava
com mame (...)
(...)
... papai no compreendia aquele filho to diferente dos outros,
culpando mame pela sua educao defeituosa, com tantos mimos.
O menino, sentindo sua hostilidade, era desconfiado, arredio, o que
contribua ainda mais para prejudic-lo em seu conceito.
(CARDOSO, 1967:316 e 318)

Sem entrar no caminho da psicologia de Autor, pode-se imaginar o


dilaceramento interno de Lcio, que devia se dividir entre as expectativas do
pai (cujo nome herdara) e as suas vocaes e inclinaes naturais. Graas
criao religiosa que teve, some-se a conscincia do pecado ao fracasso em
assumir o destino de suceder o pai e o resultado foi, certamente, fantasmas
que o atormentaram por toda a vida.
Ao mesmo tempo, preciso lembrar que o escritor e sua famlia
;pertenceram quela categoria que chamei, no segmento 2.1 desta Tese, de os
cidados em transio, ou seja, aqueles que descendiam de uma oligarquia

54

rural decadente e que, j desligados da vida no campo, ainda no estavam


integrados vida urbana26. Considerando esses fatores pessoais e sociais,
fcil compreender seu sentimento de exlio, seu gauchismo tantas vezes
registrado no seu Dirio:
s vezes, relendo essas desordenadas notas que escrevo ao sabor
da inspirao, sinto a tristeza de supor tudo isto apenas um eco da
minha solido. E sero realmente sonhos, deformaes de um
homem que se sente irremediavelmente por que castigo, por que
privilgio? fora do tempo? (CARDOSO, 1970: 71)

A trajetria artstica de Lcio Cardoso inicia-se em 1934 quando publica,


pela Editora Schmidt, o seu primeiro romance - Maleita. A obra, que tratava da
fundao da cidade de Pirapora e cujo protagonista inspirava-se no pai do
Autor, aproximava-se bastante dos romances regionalistas da poca e foi bem
recebido pela Crtica.
Seu segundo romance, Salgueiro, foi publicado em 1935 e conquistou
repercusso favorvel ao documentar o cotidiano de misrias e privaes dos
moradores do morro carioca. O livro, contudo, transcende a inteno
documental porque Lcio d a Salgueiro uma dimenso simblica que
ultrapassa os limites da observao das condies de uma famlia dividida e
esmagada pela misria (CARELLI, 1988:156). J nesse romance, fica claro
que o autor deseja atingir a causa ltima desse inferno e desses destinos
trgicos (CARELLI, 1988:156) e que essa causa no repousa na sociedade,
mas no afastamento de Deus.
Em 1936, veio luz seu terceiro romance - A Luz no Subsolo, que se
afastava, definitivamente, de qualquer engajamento ou denncia social. Muitos
crticos no apreciaram a nova obra e seu Autor tambm no gostou das

26

Em entrevista para A Gazeta, jornal de So Paulo (Cf: Arquivos do Autor, Fundao Casa de Rui
Barbosa, Rio de Janeiro) intitulada Da imaginao realidade, Lcio conta que saiu de Curvelo com
apenas um ano de idade e que nunca mais voltou. Criou-se em Belo Horizonte e, ainda adolescente,
mudou-se para o Rio de Janeiro. A despeito desse afastamento, contudo, percebe-se, nas descries e
narraes de Maria Helena Cardoso, personagens e locais que povoaram o universo do autor. A
professora Hilda, por exemplo, da novela homnima (1946), parece ter sido inspirada em Dona
Esmeralda, professora que passeia severamente pelas pginas de Por onde andou meu corao.
Importa assinalar essa proximidade de Lcio com a provncia de Curvelo porque seu universo literrio,
como j foi assinalado, liga-se muito mais a esse mundo do que ao dos centros urbanos onde morou.

55

reprovaes que lhe dirigiram. Mas o fato que, a partir de ento, ele passaria
a se dedicar linha chamada de intimista ou introspectiva.
Na entrevista Da imaginao realidade, j citada em nota, Lcio
queixa-se de ter recebido, por causa do novo livro, por um lado a indiferena
da crtica, por outro a mais brutal hostilidade, de ter sido insultado por Eloy
Pontes e pelo fato de que Jayme de Barros e Octvio Tarqunio se terem
recusado a comentar o romance. Ainda segundo ele, apenas Octvio de Faria
mostrou-se simptico aos novos caminhos. Transcrevo abaixo as linhas em
que justifica sua inteno ao redigir o terceiro romance porque elas me
interessam quanto ao seu teatro:
Creio que a voc ter a chave de Luz no Sub-Slo (sic). Procurei
descobrir uma segunda realidade que para mim a verdadeira e cuja
existncia nos apercebemos sem, entretanto, poder atingi-la. Quem no
compreende que h alguma coisa mais profunda debaixo de tudo isso
que vemos, que sentimos e apalpamos? O mundo encerra em si um
mistrio desconcertante. E quanto mais sentimos esse mistrio pelo
apuro da sensibilidade e do esprito, naturalmente mais
experimentamos a necessidade de penetr-lo, de fugirmos realidade
superficial, si (sic) assim poderei me exprimir. A loucura um dos meios
de evaso, a arte, outro. O personagem de Luz no Sub-Slo (sic)
evade-se por meio do assassinato. Deve haver uma quebra dos valores
comuns para descermos a um segundo plano onde as coisas
apresentam o seu verdadeiro sentido. preciso fazer luz no sub-slo
(sic)! Tal o objetivo do meu livro, em que eu s poderia ser conduzido
pela imaginao, uma vez que a observao me forneceria apenas os
dados da realidade superficial que no me interessa, que no deve
interessar ao romancista... A minha concepo de romance vai assim
de encontro ao da maioria dos romancistas modernos, que preconizam
uma arte de observao pura, a fotografia da realidade. Querem
apanhar essa coisa que vemos a e que nada exprime, porque a
verdade est no sub-slo (sic). No os reconheo como romancistas,
mas talvez como bons reprteres.

Lcio elege, portanto, essa segunda realidade como alvo de suas


preocupaes e a quebra dos valores comuns como o caminho para atingi-la,
explicitando que apenas pela imaginao, faculdade demonaca, seria
possvel trilh-lo. Essas posies j advertem ao leitor que no procure nas
obras cardosianas a estrita verossimilhana com a realidade emprica, que os
seus mundos so representaes simblicas e que suas personagens movemse numa linha limtrofe entre essa realidade que conhecemos e o subsolo,
que Lcio imagina conter uma verdade essencial e inapreensvel pela

56

observao superficial ou estrita da realidade. Foi sob o impacto dessas idias


que, um ano antes da entrevista, em 1937, Lcio redigiu sua primeira pea
teatral intitulada O Escravo. Conseqentemente, no se poderia esperar que
seu drama seguisse enquadramentos realistas...
Em 1938, Lcio publica a novela Mos vazias que tambm no merece
boa recepo. Mrio Cabral, por exemplo, em Crtica27 afirma: Toda a
narrativa absurda, psicologicamente desequilibrada, ... a herona de Lcio
Cardoso sofria de uma molstia chamada em bom portugus, pouca
vergonha. Lcio Cardoso, outrossim, um pssimo estilista nas pginas
dessa novela e contrasta esse novo texto com os dois primeiros romances
que, efetivamente, elogia. Segundo ele, o romance introspectivo matou, de
vez, o estilo desse escritor. Para provar sua posio, chega a contar quantas
vezes e a apontar em quais pginas o autor repete as palavras silncio e
escurido e semas a elas relacionados. Voltarei a essa obra quando analisar
A Corda de Prata, porque ambas apresentam uma temtica semelhante.
Insistindo nas novelas, em 1940 a vez de O Desconhecido que no tem
melhor recepo que sua antecessora.
Em 1943, Lcio v montada a pea que escrevera seis anos antes O
Escravo e publica Dias perdidos, que tambm no suscita interesse no meio
crtico. O autor, ento, se dedica a montagem de uma companhia teatral, o
Teatro de Cmera e a outras atividades. Cresce a sua produo teatral que,
alis, tem uma receptividade talvez mais dura que a dos romances e novelas: A
Corda de Prata e O Filho Prdigo estriam em 1947; Anglica escrita em
1945 e encenada em 1950.
Lcio tambm se aventurou pelo cinema, publicou outras novelas
(Incio, 1940; Anfiteatro, 1946; Professora Hilda, 1946; O enfeitiado, 1954) e
dois livros de poemas. Em 1959, finalmente, o escritor voltaria ao romance e
publicaria Crnica da Casa Assassinada, que a maior parte da Crtica
considera sua obra-prima. Em 1962, sofre um derrame cerebral que o impede
de terminar O viajante. No podendo mais escrever, continua a expressar-se
atravs da pintura at sua morte, em 1968.
27

Tambm constante do Arquivo do Autor, disponvel na Fundao Casa de Rui Barbosa, sem
especificao de fonte ou data.

57

Passados muitos anos, esfriadas as paixes que acirraram as oposies


ideolgicas que marcaram os anos 30 e 40 e desobrigados os intelectuais de
se filiarem a uma ou outra linha de expresso, a Crtica volta os olhos com
maior imparcialidade para a obra cardosiana.
Cavalcanti Proena, em seu livro Estudos Literrios (1974: 210-215),
expe em linhas gerais as caractersticas de Lcio Cardoso, mais precisamente
de suas novelas, e desenvolve um comentrio, um pouco mais pormenorizado,
sobre o primeiro romance do escritor. A respeito de Maleita, salienta a
presena do mistrio, de imagens inesperadas e de algumas tendncias
introspectivas ao lado de caractersticas naturalistas e de caractersticas
marcadas por influncias modernistas como os perodos breves e a pontuao
abundante. O crtico no fala do teatro cardosiano.
Alfredo Bosi, em Histria Concisa da Literatura Brasileira (1992: 466469), coloca Lcio Cardoso ao lado de outros autores intimistas. Diferente de
alguns crticos de A luz no subsolo, louva a escolha do autor por este caminho:
Lcio Cardoso e Cornlio Pena foram talvez os nicos narradores
brasileiros da dcada de 30 capazes de aproveitar sugestes do
surrealismo sem perder de vista a paisagem moral da provncia que
entra como clima nos seus romances. A decadncia das velhas
fazendas e a modorra dos burgos interioranos compem atmosferas
imveis e pesadas onde se movero aquelas suas criaturas inslitas,
oprimidas por angstias e fixaes que o destino afinal consumar
em atos imediatamente gratuitos (...) Lcio no um memorialista,
mas um inventor de totalidades existenciais. (BOSI, 1992:468)

Num comentrio geral sobre a produo literria do autor, entre outros


aspectos, acentua a diviso da obra em dois momentos e a superao da
indefinio, que s vezes debilitava a estrutura das suas primeiras
experincias, atingida pelo autor no romance Crnica da Casa Assassinada.
No detalha sua produo teatral, apenas cita, na bibliografia do autor, cinco
peas (O Escravo, A Corda de Prata, O Filho Prdigo, Anglica e O Corao
Delator esta, apenas uma adaptao de Poe).
Outra obra que d uma panormica geral da Literatura brasileira e inclui
a produo de Lcio Cardoso A Literatura no Brasil, organizada por Afrnio
Coutinho (1999: 445-457). No volume V, captulo O modernismo na fico e
subcaptulo IV - Psicologismo e Costumismo- Walmir Ayala reproduz trechos

58

de artigos de Otvio Tarqunio de Souza e Otvio de Faria. Esses autores


perceberam que, j com o romance Salgueiro, Lcio reagia ao romancereportagem ou romance-documentrio cultivado pelos autores do Nordeste.
Tece, a seguir, um comentrio mais ou menos pormenorizado sobre os
diferentes caminhos (poemas, novelas, cinema, contos infantis) e algumas
obras do autor. Sobre as experincias no teatro, comenta:
A experincia teatral, com algumas encenaes, fundao de um
grupo, experincia de adaptao, cenografia e figurinos, no resultou
melhor. Enfrentou Lcio Cardoso, no gnero teatral, a luta terrvel do
escritor que escreve para teatro, e tem que enfrentar o fantasma da
carpintaria teatral (AYALA, In: COUTINHO, 1999:452)

J Massaud Moiss, em seu livro Histria da Literatura Brasileira (1999,


308-318), no volume dedicado ao Modernismo, reafirma a ligao dos dois
primeiros romances do autor mineiro com o romance social de 30, mas v
neles traos que distinguiriam o escritor dos (neo)realistas do tempo. Mais
adiante, ressalta as qualidades dos romances A Luz no Subsolo e Dias
Perdidos e o carter intimista, especfico de Lcio, em ambos os romances. Ao
lado dos aspectos expostos acima, o crtico tambm destaca as notas de
surrealismo na fico do escritor, afirmando que tais notas, assim como outras,
situam a fico de Lcio em plena modernidade, ainda que margem da
esttica de 22. V, deste modo, a possvel explicao para o ostracismo em
que caiu o nome do autor aps sua morte. Massaud Moiss no se detm no
teatro cardosiano, limitando-se a registrar, como bibliografia, suas quatro
peas.
O mais representativo estudo feito at hoje sobre Lcio Cardoso foi
desenvolvido por Mrio Carelli cuja Tese de Doutorado resultou no livro Corcel
de Fogo. O livro se ocupa da biografia do Autor, analisa sua trajetria de
escritor, diretor de cinema, dramaturgo e poeta. Analisa os dramas, os poemas,
as novelas e os romances at centrar-se no que considera sua obra-prima: a
Crnica da casa assassinada.
No captulo sobre a produo dramtica do escritor, Carelli defende a
idia de que as peas deixadas por Lcio valem por sua problemtica
existencial, bem como por sua elaborao potica (CARELLI, 1988: 88).

59

Comenta a criao do Teatro de Cmera, O Escravo aproximando-o de A luz


no subsolo, A Corda de Prata, O Filho Prdigo e, finalmente, Anglica.
Comenta tambm a existncia de dramas poticos (O homem plido e O
enfeitiado) e apenas se refere a Os desaparecidos (pea incompleta). Na
opinio do crtico, trs das peas de Lcio mereciam serem retomadas (O
Escravo, A Corda de Prata e Anglica) por corresponderem a trs vises da
condio humana.
Ainda cuidando da produo dramtica cardosiana, o crtico anota as
principais influncias sofridas pelo autor mineiro em seu teatro. Segundo ele, o
temperamento trgico de Lcio o levava aos gregos; havia, tambm, a
admirao pelo teatro elisabetano: Shakespeare, Ben Johnson, Dekker e,
principalmente, Christopher Marlowe. ainda Carelli que afirma que Lcio
Cardoso parecia ignorar o teatro romntico e pouco citava os clssicos
franceses, mas conhecia bastante o teatro de autores que lhe eram
contemporneos. Segundo o crtico, as peas bblicas cardosianas (das quais
apenas O Filho Prdigo est completa) aproximam-se muito dos dramas de
Paul Claudel (CARELLI, 1988: 89)
A partir de 1935, Lcio se interessa pela obra de Jean Giraudoux, na
medida em que a alegoria incita reflexo sobre a condio humana.
No entanto, tem muito mais curiosidade pelo teatro engajado de
Jean-Paul Sartre, que descobre em 1948, e sobretudo pelas
tragdias de Albert Camus, que aspiram ao teatro total. (CARELLI,
1988: 89)

Jean Genet ser seguramente a grande revelao dessas leituras


concomitantes elaborao de suas prprias peas (CARELLI, 1988: 89)
embora a identificao com esse autor seja bastante tardia. Lcio Cardoso
tambm conhecia a obra de Strindberg e, como j se pde divisar, conviveu
(nem sempre pacificamente) com Ziembinski, estando, portanto, a par das
novidades trazidas por ele ao teatro nacional.
A despeito do que diz Carelli, possvel encontrar na Fundao Casa de
Rui Barbosa, o Arquivo do Autor28 que contm uma pasta com os textos de

28

A pasta onde se encontram esses e outros artigos foi organizada pelo prprio Autor, por sua irm Maria
Helena e pelo amigo Walmir Ayala. A maioria no apresenta o nome do jornal em que foram veiculados

60

uma coluna que escrevia. Intitulada Dirio No-ntimo, foi publicada em um


jornal cujo nome no aparece e por um perodo que no possvel determinar,
j que os artigos no trazem qualquer notao a esse respeito. Todavia, pelos
comentrios que sadam entusiasticamente o lanamento de Grande serto:
veredas, de Guimares Rosa, e por referncias ltima pea de ONeill, Longa
jornada noite adentro, deduzo que os textos foram escritos por volta de 1956.
No artigo arquivado sob o nmero 27, Lcio anota:
Em So Paulo, o crtico Sbato Magaldi proclama que Pedro Bloch e
Paulo de Magalhes so nocivos ao teatro brasileiro. Menos do que
nomes, acredito que um determinado gnero nocivo ao no bomgosto teatral. Mas isso no questo de autores, e sim de pblico.
Se algum prefere marmelada, que adianta querer lhe impingir
Charlotte russo?

Para exemplificar sua idia, cita o grande sucesso da apresentao de


Casa de ch do luar de agosto, uma comdia de John Patrick que estava
batendo todos os recordes de bilheteria. E, no entanto, afirma o Autor, j
Manuel Bandeira havia chamado a ateno para essas japonizices sem
honestidade feitas unicamente com fito de agradar ao gosto do pblico vulgar.
Tambm comenta, no mesmo artigo, o desejo de Srgio Cardoso de
interpretar Cyrano de Bergerac, de Rostand, em So Paulo. Reconhece que se
trata de um grande autor e que o papel necessita de um grande talento para
erguer-se. Mas em que ouvidos doero a afirmativa de que uma pea cacete
e fraca, que nenhum escritor responsvel ter coragem de citar sem as devidas
cautelas?
No mesmo tom, investe contra o teatro realista comentando que toda
atriz que se preza, em determinado momento da carreira, deseja representar A
dama das camlias. Mas quem ter coragem para negar que A dama das
camlias uma histria absurda e de interesse literrio mais do que
secundrio?
Assim Lcio avaliava dois marcos do teatro tradicional. E, a despeito de
seu conhecimento de autores contemporneos, nem sempre ele avaliou
corretamente o que testemunhava. No mesmo artigo que venho citando, l-se:
nem a data de sua publicao. Os que se podem identificar encontram-se citados na bibliografia constante
no final desse estudo.

61

Repasso na memria grandes sucessos do momento: A rosa


tatuada, de Tenesse (sic) Williams e A morte do caixeiro viajante, de
Arthur Miller. Isto a que chamam de carpintaria teatral, sim,
possvel encontrar nelas. Alguma coisa mais expressiva, no.
Ambas, impressas, no chegam a interessar por mais de vinte
minutos. E vinte minutos depois j esto completamente esquecidas.

possvel ver, implcita nessa nota, uma certa queixa ou desdm em


relao a uma acusao comum ao teatro cardosiano: a de que as peas de
Lcio eram literrias demais, boas como literatura, mas fracas como teatro
porque no possuam estrutura cnica, ou seja, a carpintaria teatral a que ele
se refere desprestigiosamente. Ele completa:
Carpintaria teatral a arte de manter sempre viva a ateno do
pblico. E a ateno do chamado grande pblico s se mantm pela
exibio do que literariamente mais grosseiro e mais repugnante.

Prosseguindo, ainda, na sua avaliao dos dramaturgos recentes, Lcio


Cardoso no consegue avaliar o alcance de determinadas conquistas:
Ah, a voga dos grandes autores teatrais. Pirandello, por exemplo,
menos do que pelo seu teatro, hoje to visivelmente marcado pela
data, sobreviver pela poca em que foi criado. Os Seis personagens
cheiram terrivelmente a 1925. E absorvida sua teoria da confuso
das personalidades, que nos resta? A carpintaria, diro. Mas as
bibliotecas so vastos cemitrios de obras com imponente
arquitetura teatral.
Eugene ONeill, que tantos entre ns ainda tm a ingenuidade de
supor o supra-sumo da qualidade teatral, um autor que caminha
assustadoramente para a obscuridade. H uma ligeira volta criada
pela sua ltima pea, que dizem de tom autobiogrfico. Mas isso
pasar (sic) tambm, porque ONeill um autor de categoria
subalterna. Sua carpintaria teatral pesada e anacrnica.

Como se pode observar, Lcio no alcanava a dimenso exata das


transformaes pelas quais o teatro de seu tempo passava e o que alguns
autores, por ele condenados, representavam. Dessa enxurrada de crticas
pouco perceptivas, o Autor salva apenas Shakespeare (que, obviamente, no
lhe era contemporneo!) que, segundo ele, no apenas um acontecimento
de palco, mas um fenmeno potico. Em outro artigo, arquivado sob o
nmero 29, investe contra a qualidade dos temas apresentados nos teatros
brasileiros:

62

Um jovem crtico de teatro, desses que a juventude supera as


possibilidades, afirmou que padecamos do mal dos grandes temas.
Fiquei imaginando Dona Xepa, A penso de dona Stela e Miloca
recebe aos sbados. O que no faramos se no sofrssemos desse
mal...

Nem tudo, porm, eram crticas. No artigo arquivado sob o nmero 47,
Lcio Cardoso elogia Herana barroca, de Lo Victor, na qual enxerga
qualidades apreciveis que, contudo, no detalha. Elogia, tambm, noutra
nota do mesmo artigo, Medeia, de Agostinho Olavo (seu antigo scio no
empreendimento do Teatro de Cmera) e diz que a pea mereceu
incondicionais elogios de Santa Rosa.
Alm dessa coluna em que registrou essas notas rpidas, muitas vezes
pouco felizes, sempre cortantes, Renard Perez, escrevendo no Correio da
manh, em 09/05/1959, informa que Lcio Cardoso fundou com Santa Rosa a
Sua Revista, uma publicao literria que conteria tradues de Ibsen,
Pirandello, Dostoievski e na qual colaboravam, entre outros, Aderbal Jurema,
Valdemar Cavalcanti, Alusio Branco, Guilherme de Figueiredo.... Embora a
Revista s tenha tido um nmero publicado, sua iniciativa, somada formao
do Teatro de Cmera e as peas levadas ao palco tornam claro que o teatro
foi uma preocupao para Lcio, excedendo ao mero capricho momentneo ou
ao puro diletantismo artstico. Ele mesmo assinala, alis:
... no me aproximei do teatro ou do cinema como derivativos do
romance, ou em substituio s novelas que escrevo e das quais me
sentia cansado. Ao contrrio, foi um ato de plena conscincia,
imaginando que seria possvel fazer muito neste terreno ainda to
pobre entre ns. (CARDOSO, 1970:57)

Em entrevista a Sbato Magaldi, intitulada Lcio Cardoso fala-nos de


Teatro29, feita s vsperas de estrear sua ltima pea, Anglica, eis o balano
ele que faz de sua experincia teatral:
Fora as peas que escrevi, e que refletem uma experincia ntima,
pessoal, que nada tem a ver com pblico e companhias teatrais
assisti montagem de uma das minhas peas pelo Os
Comediantes [O Escravo], antes do aparecimento de Nelson
29

Obtida na Fundao Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro.

63

Rodrigues, e outra pelo Teatro Experimental do Negro [O Filho


Prdigo]. Alm disto, fundei com Agostinho Olavo e Gustavo Dria o
Teatro de Cmera, que marcou a primeira reao contra o gnero
grande espetculo que Os Comediantes vinham impondo como
gnero absoluto e que deu nascimento a essa srie de teatrinhos
ntimos e espetculos mais ou menos fechados, atualmente to em
voga. O Teatro de Cmera deu-me sessenta contos de prejuzo e
inmeros dissabores. Mesmo assim, montei, num espetculo
inteiramente organizado por mim, O Corao Delator, de Edgar Poe.
Foram tais atropelos que jurei no voltar to cedo ao teatro.

A despeito das desiluses de Lcio Cardoso, essa Tese se volta para as


idias e os temas trazidos luz por seus dramas interrogando-se, para alm
dos espetculos, o que elas representaram em sua obra e no contexto de sua
poca.

64

4- O repertrio
Para povoar este pequeno mundo, imagino seres duros e
intratveis seres habitados por todos os crimes, por todas as
redenes. Suas paixes devem ser impetuosas e eloqentes,
para que possam grifar, na sombra, o espectro da falta em
consumao que, em ltima anlise, a alma soterrada de cidade,
entregue a todos os poderes da destruio.
Lcio Cardoso, Dirio Completo

4.1- O Escravo:
... realmente um escravo, todos os seus sentimentos esto
aprisionados a uma forma inexistente. O que existe de real,
nele, pertence sua infncia e h muito que esta no
existe mais.
O Escravo

4.1.1- A Crtica
Como foi exposto anteriormente, quando, em 1937, Lcio Cardoso se
voltou para o teatro, era um autor cujos romances j tinham conhecido elogios
e crticas, uma vez que sua primeira pea foi redigida depois da publicao de
A Luz no Subsolo (1936). Segundo Regina Petrillo:
Em A luz no subsolo, o autor mergulha em um estudo sobre o
mistrio do homem diante de Deus e da finitude humana criando um
clima de opresso e de pesadelo no qual personagens trgicos
expressam as vises deles mesmos e do mundo em combates
tenebrosos nos limites da loucura e da morte. (PETRILLO, 2002: 72)

O Escravo herdeiro direto desse momento artstico de seu criador. No


teatro, Lcio encontrou uma rea da atividade artstica cujas obras se
mantinham afastadas do vis regionalista e de denncia social30 e, talvez por
isso, lhe parecesse o palco adequado para trazer luz os conflitos em que
mergulhara seus personagens. Partilhando do clima de opresso e pesadelo
nos limites da loucura e da morte delineados no terceiro romance, O Escravo
veio cena em 04 de dezembro de 1943 e foi a primeira pea brasileira
encenada pelo grupo Os Comediantes.
Sobre sua estria, Lcio guardou alguns recortes de jornais da poca
que esto arquivados na Fundao Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro.

30

Ronaldo Lima Lins assinala que, embora haja excees como O pagador de promessas, de Dias
Gomes e O auto da compadecida, de Ariano Suassuna, o ciclo nordestino no ocupa no teatro o mesmo
espao que j firmara nos romances. (LINS, 1979: 57).

65

Jorge Lacerda, por exemplo, destacou a atmosfera carregada de angstia e de


expectativas trgicas, o clima de pesadelo que j se conhecia da obra do
autor. Romancista do trgico, Lcio Cardoso enveredou pelo teatro trgico. E
saiu vitorioso.... O crtico prossegue:
No faltaram, verdade, como era natural, restries, de toda
ordem, pea. Apontaram, alguns, simplicidade da composio,
valorizao do dilogo em detrimento da ao, atmosfera pesada e
negra, maior comunicao de sentimento de que de fato (sic)31.
Devemos convir, porm, antes de tudo que, como tragdia, a pea
s podia ser encarada luz das caractersticas que lhe so
inerentes. Fazer semelhantes restries, fazer restries prpria
natureza da tragdia, o que significaria desnatur-la.
(...)
H, sem dvida, na pea de Lcio Cardoso, uma sobriedade natural
de incidentes o que se observa nas tragdias em geral. Mas, por
isto mesmo, a pea, despojada do suprfluo, adquire uma
condensao mais poderosa, focalizando mais intensamente, em
sua viva nudez, o ncleo da tragdia. No se observa, sem dvida,
maior riqueza de fatos e de gestos, to reclamados pelos limitados
realistas sensoriais. O que existe uma ao de outra natureza e
que se processa em outro plano.

Para compreender esse outro plano, complementa o crtico,


fundamental a colaborao de um pblico que esteja sua altura. Os
comentrios foram elogiosos e a perspectiva era clssica: para ele, o texto
cardosiano estaria restaurando a antiga forma de representao grega.
J em O GLOBO nos teatros, M.H. classifica a pea como
tragicomdia e aponta suas falhas:
Trata-se de uma pea escrita com elevao e certo rigor clssico, na
qual Lcio Cardoso continuou romancista. O autor foi trado pelo
brilho do dilogo e escreveu uma pea que, repousando nele, no
tem ao e no tem teatro exceo feita do final, que um suicdio
em cena.

Destaca, tambm, o ambiente sombrio e carregado em que circulam as


personagens, criaturas torturadas e infelizes que nunca devem ter sorrido e
que do a impresso de espectros e no de seres humanos. Apesar das
restries, M.H. assinala que a platia premiou a pea com prolongados
aplausos.
31

Notao do autor do artigo.

66

Contrariando M.H, um crtico annimo elogia a fora do dilogo


cardosiano capaz de pr em cena a presena invisvel e perturbadora de
Silas, o morto apenas referido pelas demais personagens.
J Mario Nunes, em crtica publicada no Jornal do Brasil em 12 de
dezembro de 1943 e reproduzido na edio da revista Dyonisos dedicada a Os
Comediantes, considera que Lcio
... criou a histria sombria que os trs atos narram e cada um dos
seus personagens criou, sadicamente, a desgraa interior,
puramente imaginria em que cada qual se debate... E o auditrio
vive horas penosas, de profunda angstia (...), todas elas [as
personagens] de uma execrvel neurose que as traz submetidas ao
fantasma de odiosa criatura morta h mais de meia dcada.
(DIONYSOS, 1975:60)

Apesar da m impresso, elogia os formosos dilogos em que h


conceitos profundos, verdadeiro deleite intelectual, principalmente para os
estudiosos de psicanlise (DIONYSOS, 1975:60) e chega a considerar o
drama cardosiano uma obra invulgar luz das doutrinas de Freud, a mais
completa em teatro que entre ns j se escreveu (DIONYSOS, 1975:60).
Elogia ainda a interpretao dos atores, a direo de Adacto Filho e os
cenrios de Santa Rosa.
No mesmo nmero da referida revista, Celso Kelly faz um comentrio
rpido sobre O Escravo, que tambm nomeia como tragdia. Acentua-lhe o
fundo dramtico, considera-a um tema magnfico para o exerccio da arte
dramtica pelo que impe ao intrprete e assinala a ateno e o calor dos
aplausos com que a platia saudou o espetculo o que desmente, na sua
opinio, o conceito generalizado de que o pblico brasileiro s se interessava
por comdias ligeiras, no quer[ia] pensar e no apreciava teatro amador.
(DIONYSOS, 1975:68)
Gustavo
assinalando

Dria

que

resumiu

muitos

os

posicionamentos

vislumbravam

um

texto

sobre

Escravo

fascinante,

mas

excessivamente hermtico e falho no tratamento tcnico (DORIA, 1975: 90).


Como se pode observar, o texto cardosiano causava dificuldades para
uma classificao formal embora o prprio autor reconhecesse que sua pea
era um drama e esta dificuldade era aumentada pelo olhar ainda conservador

67

dos crticos de ento. Considerando a situao do meio teatral brasileiro nas


dcadas de 30 e 40, j analisada no segmento 2.2 desta Tese, e os diferentes
pontos-de-vista transcritos, torna-se possvel avaliar o impacto que a pea
causou suscitando opinies desencontradas e reveladoras de uma viso ainda
conservadora no teatro em nosso meio.
As crticas levaram Lcio, em entrevista concedida em 29 de dezembro
de 1943 (menos de um ms depois da estria e, portanto, ainda no calor das
palavras), a se posicionar quanto montagem de O Escravo. Embora
incompleto, o artigo permite ler que o autor se defende da acusao, bastante
repetida, de que seu teatro no tem ao: Exteriormente, o louvado teatro de
Pirandelo (sic) bem como o de Ibsen possue (sic) muito menos ao do que se
presume. Reconhece que h defeitos na pea, mas afirma que esses no
foram apontados pelos crticos que, segundo ele, limitaram-se a repetir todos o
que todos j haviam dito. Tambm ataca o pblico, segundo ele viciado h
anos, corrompido e mimado pelo que de pior existe em matria de literatura
nacional. No nenhuma literatura, mas degradao. E vangloria-se: ...
depois de dez anos de trabalho, tenho a rara glria de ser inimigo de todos os
suplementos e revistas literrias do Brasil. Quem no quiser, no leia meus
livros...
No era, exatamente, o melhor meio de se defender dos ataques
recebidos ou de justificar suas escolhas e orientaes artsticas. Mas a queixa
de Lcio quanto ao despreparo do pblico juntava-se s vozes de tantos
outros dramaturgos que desde muito lamentavam a preferncia brasileira pelo
mero entretenimento32. Apesar disso, a considerarmos as palavras de M.H. e
de Celso Kelly, a platia foi receptiva encenao de O Escravo.
A entrevista repercute tanto quanto (se no mais) que a pea. Em 01 de
janeiro de 1944, Pedro Bloch critica os espetculos apresentados por Os
Comediantes no Fon Fon e declara sobre O Escravo:
Pea tenebrosa. Personagens tenebrosas. Ambiente tenebroso.
Chuva e relmpagos tenebrosos. Trevas, trevas e trevas. Angstia,
angstia, angstia. Que quer dizer tudo isso? Que no quer dizer?
Por que todo aquele drama? Pra que tanto fraseado que nada diz?
32

Cf: segmento 2.2 desta Tese.

68

Traz a pea alguma finalidade esttica? Traz o dilogo alguma lio,


algum contingente emocional renovador, algo que nos ensine, que
nos critique, que nos console? No. A pea no traz nada. Minto.
Traz uma interpretao aprecivel de um enredo e um texto
irrepresentvel.
Dizem que o senhor Lcio Cardoso um grande escritor. Vox
Populi... Eu no entendo de alta literatura. Pode ser que eu no
entenda sutilezas dde (sic) peas tenebrosas. Pode ser...

Para situar a perspectiva de onde fala o crtico, reproduzo, a seu


respeito, as palavras de Dcio de A. Prado na anlise que tece sobre este
autor e as obras de Silveira Sampaio e Ablio Pereira de Almeida, esclarecendo
que os trs eram autores de sucesso do perodo:
Pedro Bloch (...) foi o mais desinibidamente comercial dos trs, no
tanto por amor bilheteria (...), mas porque os seus limites, como
pensador e como especialista em teatro, coincidiam exatamente com
os do grande pblico. Ele nunca hesitou em compor peas sob
medida para determinadas personalidades (Dona Xepa, para Aldo
Garrido, em 1952) ou em imaginar situaes carregadas de
melodramaticidade... (PRADO, 2003, 56).

Como se pode observar, as vises de mundo de Pedro Bloch e de Lcio


Cardoso sobre arte literria e sobre o teatro guardavam distncias ocenicas.
Basta notar que o questionamento Traz o dilogo alguma lio, algum
contingente emocional renovador, algo que nos ensine, que nos critique, que
nos console? remete ao comprometimento do teatro realista de criar peas com
imediata feio moralizante.33 Nada mais distante dos propsitos cardosianos e
mesmo do projeto de Os Comediantes.
Distanciado no tempo, escrevendo em 09 de julho de 1950 um artigo
que, posteriormente, seria resumido e includo em sua obra Panorama do
Teatro Brasileiro, Sbato Magaldi consegue fazer uma anlise mais
desapaixonada do drama cardosiano. Explicando que s conhece O Escravo
atravs da leitura, porque no pde assistir sua apresentao, afirma que o
texto de Lcio se apresentava como a primeira tentativa de renovao dos
nossos processos dramticos, dentro de esprito srio que ento presidiria as
33

Quanto ao teatro realista, especifica Roubine: Trata-se de um teatro-espelho, ou suposto como tal. Sua
base terica dupla. O palco, acredita-se, se empenha em devolver para a platia uma imagem
semelhante de si prpria. Ao mesmo tempo, veicula uma moral, diretrizes que pretendem assegurar a
gesto harmoniosa da vida cotidiana e de seus inevitveis conflitos. (ROUBINE, 2003: 110) Cf. tambm
segmento 2.2 desta Tese.

69

conquistas posteriores. A pea mantm um vigor literrio que no se abate do


primeiro ao ltimo dilogo e isso mantm sua coeso (MAGALDI, 1997: 265).
No artigo original34, Magaldi ainda observa que as personagens tm dramas
demasiado compactos e que seus destinos no conseguem ser totalmente
encaixados na sntese que a pea exige prejudicando a nitidez dos contornos.
Faz, tambm, restries ao dilogo por serem constantes as evocaes e
referncias feitas a acontecimentos passados e, por isso, As falas adquirem,
algumas vezes, certo tom declamatrio, alm de no permitirem grande
vivacidade e presteza. Ao redigir a verso do livro, assinala que ocorreram
muitos erros na montagem da pea, o que impediu a avaliao adequada do
texto (MAGALDI, 1997: 165).
A opinio de Magaldi sobre esse pioneirismo cardosiano no
unnime e, ao que parece, tambm no foi definitiva. Na sua mais recente
publicao, Moderna dramaturgia brasileira (2005), ele deixa de lado as
experincias de Lcio para centrar suas anlises do perodo apenas em Nelson
Rodrigues. No mesmo sentido, a maioria dos crticos atribui a renovao do
teatro nacional a Vestido de noiva, de Nelson Rodrigues, dirigido por
Ziembinski e que foi ao palco alguns dias depois de O Escravo.
Lcio chegou a testemunhar isso e ressentia-se com o fato:
Admiro-me que o Sr. Tristo de Athayde, tendo assistido
representao de peas minhas, conhecendo meu esforo para
levantar o Teatro de Cmara e sendo a pessoa que , omita to
cuidadosamente o meu nome, datando esse novo esforo a partir de
Nelson Rodrigues e, finalmente, enumerando pessoas que me
parecem inteiramente destitudas de valor. Ora, O Escravo
anterior ao Vestido de Noiva e creio ter sido por intermdio de O
Filho Prdigo que o Sr. Tristo de Athayde tomou conhecimento do
Teatro Experimental do Negro. (CARDOSO, 1970: 92)

Entretanto, o prprio Autor registra em seu Dirio, anos depois da estria


e lembrando das discusses com Ziembinski, que esse pobre drama no
correspondeu ao muito que esperei dele (...) relendo agora alguns trechos,
percebo suas deficincias e todo o enorme fraseado que a entulha...
(CARDOSO, 1970:101-102)

34

Obtido no Arquivo do Autor que est na Fundao Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro.

70

Gustavo Dria, analisando a atuao de Ziembinski no grupo Os


Comediantes, comenta o cuidado na escolha de originais em que o prprio
artista polons pudesse atuar e a dificuldade de escolher autores nacionais
(DRIA, 1975: 87). sabido que, para a temporada de 1943 deste grupo, duas
peas foram selecionadas: O Escravo e Vestido de noiva, a direo desta
ltima cabendo a Ziembinski. Luza Barreto Leite esclareceu, numa entrevista a
Yan Michalski e Filomena Chirardia, que o desinteresse de Ziembinski pelo
teatro cardosiano tinha razes na postura do Autor, diferente da de Nelson
Rodrigues:
O que aconteceu com Vestido de noiva que a pea era do Nelson
Rodrigues mas Ziembinski modificou totalmente [...] Ele mudou os
dilogos inclusive, cortou aqueles dilogos incisivos [...] Ziembinski
era apaixonado pelo O escravo, mas ele quis mudar inclusive a
contextura dramtica, e isso ele mudava sempre mas ele quis mudar
a filosofia da pea, quis fazer um incesto entre dois irmos [...] E a
Lcio se negou completamente, e Ziembinski se entregou de corpo e
alma a Nelson Rodrigues que deixou ele modificar, cortar. (Apud:
SILVA, 2000: 21)

A pea ganharia a direo de Adacto Filho e cenrios de Santa Rosa.


Seu elenco apresentou Luiza Barreto Leite Sans (Augusta), Nadyr Braga
(Izabel), Maria Barreto Leite (criada), Walter Amndola (Marcos) e Lisette
Buono (Lisa).
CARELLI (1988:54) informa que O Escravo foi encenado tambm por
um grupo de estudantes do Paran e de Santa Catarina e que, em 1945, foi
publicado por Zlio Valverde. H, tambm, uma publicao pelo Servio
Nacional do Teatro de 1973, que a referncia utilizada nesse estudo. Treze
anos depois da estria, o Dirio da Noite, em 17 de dezembro de 195635,
anuncia a exibio de uma adaptao feita por Srgio Brito no Grande Teatro
da Tv-Tupi.

4.1.2- O texto dramtico

35

Arquivo do Autor, Fundao Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro.

71

O drama, composto de trs atos, inicia-se numa noite de tempestade. A


rubrica anuncia que o espao Uma velha sala de aspecto sombrio. No fundo,
uma escada que conduz ao andar superior. (CARDOSO, 1973:1) Todos os trs
atos da pea ocorrero nesta sala de uma casa velha, com indcios de runa
econmica, localizada numa miservel aldeia (CARDOSO, 1973:8).
Em cena, Augusta desce as escadas. Ela descrita como uma mulher
envelhecida e traz nas mos uma lamparina. Junta-se a ela Isabel, a irm mais
nova que se veste com roupas fora de uso e tem o aspecto doentio. A primeira
fala que Augusta lhe dirige uma repreenso (Como que tem coragem para
sair com um tempo deste?) e marcar o tom da relao entre as duas. Ela ,
claramente, quem cuida e dirige a irm que, por sua vez, teme desagrad-la.
Augusta repreende-a por ter deixado o quarto e afirma que a escutou tossir por
toda a noite. A irm responde que foi um simples resfriado, que se sente muito
melhor e confessa:
Se voc soubesse a vontade que tenho de sair, de passear e
conversar com os outros. s vezes estou quieta na minha cama,
imaginando coisas, quando vejo um raio de sol... poeira... Guta, a
vida to bonita, porque que a gente... (CARDOSO, 1973:2)

Explicita-se aqui a primeira clausura do drama: o quarto em que Isabel


se v encerrada porque Augusta insiste que est doente e que lhe veda o
convvio social. s palavras da irm, ela responde secamente: Voc uma
criana, nunca foi outra coisa seno uma criana. Essa exaltao uma
conseqncia da sua doena, um sintoma de febre (CARDOSO, 1973:2). Ao
nome-la assim, Augusta a destitui de maturidade e a condena a uma
dependncia infantil dos seus cuidados. Como Isabel protestasse que no tinha
febre h um ms, a irm retruca:
Que sabe voc a este respeito? Eu, que consulto o termmetro todos
os dias, sei que a febre no se foi embora, que os seus olhos
brilham, que a sua respirao ofegante. Repito, voc no devia ter
descido numa noite dessas! (CARDOSO, 1973:2)

visvel, nessa situao, que o domnio exercido por meio da fraqueza


que se incute no outro assegurando o controle do mais forte. Dependente,
Isabel no se constitui sujeito de suas aes, mas um objeto dos desejos de

72

Augusta, que se aproveita da situao para exercer seu poder revelia da


vontade alheia. Frgil, a subjetividade doente vtima das manobras sdicas
do seu cuidador que receber, em troca, a obedincia servil e os louvores
sua bondade: Como voc boa, como generosa, como seu corao
grande! (CARDOSO, 1973:2). Para o espectador, que no est envolvido na
relao e que, de fora, observa os comportamentos, a declarao agradecida
de Isabel revela ironia da situao criada pelo Autor.
Nesse ponto, a conversa das irms volta-se para o assunto principal da
noite: o retorno de Marcos, o irmo que fora internado num sanatrio h cinco
anos vtima de uma intensa crise nervosa. Isabel elogia as rosas que Augusta
colocou na sala, lamenta que no as tenham com mais freqncia, falam sobre
o quarto que est preparado para receb-lo. Nesse momento, Isabel pergunta
por um jogo que fora de Silas.
a primeira referncia ao irmo mais velho. Embora morto h mais de
cinco anos, sua presena forte na pea como se ele fosse mais uma
personagem representada por um ator. Tudo girar em torno da sua memria e
do rancor que Augusta guarda por ele. A partir de sua evocao, a pea se
abrir em dois planos temporais: o presente e a rememorao. A maior parte
dos acontecimentos estar concentrada no segundo plano e essa foi uma
dificuldade para a apreciao da poca. Embora Vestido de noiva seja ainda
mais radical (trs planos: memria, realidade e alucinao), sua estrutura
espacial facilitou o trnsito de uma para outra dimenso temporal. Em Lcio, os
dois tempos acontecem no mesmo espao e o passado, que predomina, surge
apenas atravs do dilogo das personagens.
Pouco se sabe sobre Silas. Por Isabel, descobre-se que ele costumava
chegar embriagado em casa e que tambm gritava no alto da escada
(CARDOSO, 1973:7); por Marcos, que ele inspirava um estranho terror a Lisa,
companheira de infncia e, mais tarde, sua mulher; por Lisa, que todos diziam
que ele era um menino triste e que a insultava porque ela era alegre demais
(CARDOSO, 1973:19). Numa conversa entre Marcos e Lisa, o espectador
conhece o sadismo de Silas (Uma vez obrigou-me a ficar de joelhos durante

73

uma hora inteira s porque eu esquecera de cumprir uma promessa, dir Lisa
CARDOSO, 1973:20). Augusta traa o retrato mais rancoroso do morto:
J tempo para voc compreender certas coisas, Isabel. verdade
que a voc ele nada fez, nada podia fazer a uma criana. Mas o seu
desastre me apanhou em plena mocidade. Vamos, levante a sua
cabea e olhe-me nos olhos, bem nos olhos. Decerto voc no sabe
o que uma mocidade inteira perdida, pois a mocidade foi sempre
uma coisa ausente da sua vida. Mas repito, olhe no fundo dos meus
olhos o que o desespero concentrado, o fulgor das horas vividas
numa odiosa solido, o tormento de uma existncia estril, intil, sem
ideal de espcie alguma.
(...)
Pois bem, tudo isso obra de Silas, o resultado da sua queda, das
suas fraquezas e do seu tremendo egosmo. Numa miservel aldeia
como esta em que vivemos, nada permanece escondido, tudo sobe
flor das guas como uma onda de espuma suja. Perdi tudo, at a
minha capacidade de ternura. A verdade que at o instante em que
me senti abandonada por todos, ainda no conhecia o mundo, no
sabia como os homens se detestam, como se trucidam uns aos
outros com to requintada habilidade...(CARDOSO, 1973:8)

Como se v, no fica claro qual foi o mal que Silas fez irm, mas
explcita sua mgoa. Ela se sente ainda vtima do morto e, embora deseje viver
sem terror, lanando fora o que j no presta, o que nos impede de seguir o
nosso caminho (CARDOSO, 1973:6), limita-se a uma interminvel batalha em
que seus atos constituem desafios e insultos memria do morto
considerando, a si mesma e famlia, seres parte dessa realidade em que
todos respiram (CARDOSO, 1973:6).
Sua mgoa pelo irmo supera o amor por Marcos (Esse o motivo pelo
qual, por dio a Silas, dediquei-me a arrebatar esta ltima vtima CARDOSO,
1973:10) e a leva a se desfazer dos objetos do falecido: o jogo de marfim,
anteriormente referido e um pequeno relgio. Isabel e, mais tarde Marcos,
daro falta dos objetos e Augusta argumentar que precisou vend-los por
dinheiro e que est farta de viver cercada de objetos velhos, j no posso mais
respirar o ar de mofo desta casa (CARDOSO, 1973:5). a segunda clausura,
da prpria Augusta, que no consegue se libertar do fantasma do passado e
condena-se a viver numa casa cuja decadncia parece mimetizar a sua prpria
runa.

74

Em cena, as mulheres relembram a crise de Marcos, motivo de sua


internao: Ouvi da escada as pancadas que ele dava na porta. Tive um
sobressalto, custei tanto a reconhecer a voz! Era uma voz inteiramente
transformada, lembra-se? (CARDOSO, 1973:6) perguntar Isabel a Augusta.
Ela confirmar que a voz era de Silas sugerindo que Marcos estava possudo
pelo morto: escutei a voz de Silas, a voz do que tinha morrido (...) Deste
mesmo lugar em que estou agora, ouvi aquela voz estranha, sobrenatural,
gritando que o perdossemos... (CARDOSO, 1973:9).
uma leve insinuao, no drama, do maravilhoso36, realidade na qual
Augusta cr e firma suas convices, desautorizando a opinio mdica (a
palavra cientfica) sobre a doena do Marcos: Mas o que a cincia sabe?
Quando um gro de sobrenatural se introduz na engrenagem das coisas, todos
os livros de cincia do mundo no bastam para faz-la andar de novo. A
verdade a que eu ouvi e no a que disseram (CARDOSO, 1973:10).
Nesse momento, desvenda-se a terceira clausura do texto. O espectador
descobre que, durante sua crise, Marcos chamava por Lisa (viva de Silas) e
confundia sua imagem com todos que dele se aproximavam. A cunhada
assistiu partida do rapaz para o sanatrio e Augusta acredita que nesta
ocasio ela reconheceu tambm a voz e que ela tambm tinha alguma coisa a
perdoar ao morto (CARDOSO, 1973:11). Desde ento, Lisa vivia reclusa na
casa das cunhadas ocupando um quarto no fundo do corredor.
Portanto, a partir do dilogo das irms, o espectador toma conhecimento
dos caracteres de Augusta, Isabel, Lisa e Silas, atravs da rememorao; fica
sabendo do motivo do afastamento de Marcos; percebe o rancor de Augusta
pelo morto, embora o ncleo do conflito entre ela e Silas no chegue a ser
inteiramente explicitado. O drama justifica todos os comportamentos do
presente pelo que aconteceu no passado e esse o tempo predominante para
aquelas vidas.

36

Segundo o Dicionrio de termos literrios, o maravilhoso, sobretudo o maravilhoso subjetivo,


caracteriza-se pelas alucinaes, ou seja, alteraes profundas da realidade concreta determinadas pela
psicologia enferma das personagens, como, por exemplo, a viso de fantasmas (...) (MOISS, 2002:
320)

75

Ainda no primeiro ato, chega Marcos, que se admira com o abatimento


de Isabel. Sua conversa com Augusta prolonga um pouco a sugesto do
maravilhoso j anunciado anteriormente: isso mesmo, perdi o contato,
desprendi-me da realidade como se fosse um fantasma. Uma vontade alheia
se apossou do meu esprito, uma vontade que j no se prendia mais s coisas
concretas da terra... (CARDOSO, 1973:14) e o rapaz deixa entrever um leve
antagonismo em relao irm mais velha. Sente-se alegre em reencontrar
Lisa, que deixa o quarto para rev-lo, e lembram o passado quando eram
companheiros de brincadeira e quando era apaixonado por ela.
A conversa entre os dois revela como Silas os manipulava: fingia-se
doente para obrig-los a cumprir suas vontades sob ameaa de que morreria.
Marcos afirma: No fundo, ns ambos tnhamos medo que ele morresse, esta
era a verdade (CARDOSO, 1973:20). Essa uma fala reveladora, se lida
naquilo que silencia. possvel depreender, da conversa, que o afeto entre
eles desagradava Silas; sabe-se tambm que o morto aterrorizava a menina e
que ela, apesar disso, se casou com ele, frustrando Marcos e certamente
sofrendo com uma escolha que prolongava as torturas da infncia. No difcil
imaginar o quanto, inconscientemente, ambos tenham desejado a morte de
Silas. possvel que a culpa por desejar a morte do irmo e o amor pela
cunhada tenham desencadeado a crise de Marcos; e que o remorso por
desejar a morte do marido tenha imposto a Lisa uma forma de expiao
compensatria na recluso a que se imps. Afinal, a psicanlise ensina que
imitar um morto pela depresso, inibio ou doena pode representar uma
punio imposta para expiar fantasias criminosas. Lisa mesma afirma, no
segundo ato: acho que Silas morreu para nos causar remorsos... (CARDOSO,
1973:25).
O ato seguinte acontecer na mesma noite. Marcos escreve luz da
lamparina (CARDOSO, 1973:21), especifica a rubrica. Dessa vez, Lisa quem
desce as escadas e a conversa travada entre os dois revela-se ambgua, cheia
de idas e vindas, afirmaes e negativas. O tempo predominante ainda o da
lembrana.

76

Inicia-se um dilogo tenso. Marcos decidiu abandonar a casa, ir para


longe e Lisa d-lhe razo por desejar partir, reconhece que H alguma coisa
nessa casa que no nos d o direito de viver37 (CARDOSO, 1973:23). Ele
afirma que observou a falta de alguns objetos que Augusta teria vendido
justamente no dia anterior e afirma: Ela vender tudo, ela nos destruir sem
piedade, far de ns o que fez de Isabel (CARDOSO, 1973:23). Apesar de dar
razo ao amigo de infncia, Lisa queixa-se:
(aproximando-se, desamparada) E de novo eu ficarei sozinha entre
estas paredes. Oh, Marcos, no possvel que voc me abandone
assim! Antes eu ainda tinha esperana, contava com a sua vinda.
Mas se partir agora, sei que voc no voltar mais e para mim ser
a morte definitiva. (CARDOSO, 1973:24)

Sua reao leva Marcos a acreditar que ela tambm seja apaixonada
por ele. Mas ela retruca: No, no isso que eu quero dizer. (CARDOSO,
1973:24), acrescentando que a razo de sua angstia est no passado do qual
no consegue se livrar:
(...) Passei cinco anos revivendo uma vida inteira, hora por hora,
minuto por minuto, um sculo de dvidas! O que voc disse sobre a
nossa infncia, os brinquedos, as rosas... No compreendeu ainda
que tudo isso vive em mim de uma maneira atroz? (CARDOSO,
1973:24)

A evocao do passado traz Silas de volta cena e Marcos lembra que


Augusta no conseguia perdoar ao irmo. Lisa aproveita para expor uma
dvida de anos: seria o ex-marido um homem ruim?
No sei, Lisa, nunca o soube. Nele tudo se confundia num amlgama
de mistrio, sofrimento e simulao. Havia em sua alma qualquer
coisa terrivelmente massacrada, algo que ele no podia nos perdoar.
Ou talvez ele no tivesse conseguido matar seno a si mesmo. O
certo que eu no o amava, nunca pude am-lo. Sempre me causou
um terror animal, obscuro. s vezes ouo ainda um gemido ou a sua
voz que de longe me pede para perdo-lo... (CARDOSO, 1973:25)

Ou talvez ele no tivesse conseguido matar seno a si mesmo. A fala


deixa, nas entrelinhas, a sugesto de que Silas tenha cometido suicdio.

37

Sua fala ecoa a de Augusta, ainda no primeiro ato: Mas h aqui alguma coisa que no se deixa vencer.
(CARDOSO, 1973:4)

77

Quanto voz e ao gemido, Lisa questiona se no seriam alucinaes de


Marcos, que nega afirmando sua certeza de que o morto erra entre ns, cheio
de remorso. mais uma aproximao ao maravilhoso cuja presena no drama
denuncia a incapacidade das personagens em lidar com o mundo que as
cerca. O sobrenatural aparece como justificativa necessria para aquilo com
que no conseguem lidar no plano da realidade, que lhes opaca e
inexplicvel.
Ruim ou apenas neurtico, o certo que Silas no deixou uma
impresso amorosa na famlia. J se pde perceber que Augusta empreende
uma vingana contra ele e Marcos afirma que no o amava. Agora Lisa,
questionada sobre seus sentimentos a respeito ex-marido responde: No sei,
Marcos, nunca o soube. (...) Quando h pouco ouvi voc falar, senti que estas
idias eram sentimentos nascidos da infncia, quando no escuro ele me
puxava os cabelos ou me mordia os braos (...) (CARDOSO, 1973:26). Na
seqncia do dilogo, a mulher afirma que nunca o amou e que descobriu isso
no dia em que Marcos teve sua crise. Ele lhe pergunta, ento, o motivo de sua
recluso: Mas to fcil adivinhar! Apenas percebera que grande erro tinha
sido a minha vida. No existia em mim amor pelo homem com quem eu me
casara. O pior que s vim a sab-lo muito tarde (CARDOSO, 1973:28).
A resposta soa paradoxal: afinal, a viuvez deveria libert-la de um
equvoco cometido, no aprision-la mais ainda. Mas esse posicionamento
fortalece a idia de que Silas uma presena necessria entre eles. Todos da
casa, com exceo de Isabel que dominada pela irm mais velha ,
definem suas identidades em funo dele: Augusta no pode terminar a luta
contra ele porque, provavelmente, no saberia o que fazer da sua prpria vida
seu oponente seu duplo e, sem ele, ela no existe; Marcos, que passou a
infncia apaixonado pela mesma mulher que o irmo, quando se v desprovido
de sua imagem tem uma crise nervosa: sua voz se assemelha do morto e
chama por sua esposa na tentativa de assumir-lhe a identidade e a vida que,
provavelmente, invejava; e Lisa, que suportou-lhe as brincadeiras sdicas e
aceitou ser sua mulher, quando ele morre refugia-se em casa morrendo
tambm; quando Marcos tem sua crise e ela relembra o marido, enclausura-se

78

por cinco anos como o amigo e s abandona o quarto quando ele volta para
casa.
As personagens no tm, pois, suas identidades maduramente
constitudas e o sistema familiar parece um jogo de espelhos em que um
reflexo do outro. Esse jogo precisa ser mantido para no desaparecerem e
isso se materializa na linguagem: como se poder observar atravs de algumas
das notas de rodap, as personagens redizem o que outras j disseram, como
se nenhuma tivesse um discurso prprio e como se, na verdade, existisse
apenas um nico discurso circular. No podendo seguir com a vida em frente porque no alcanam constituir uma identidade e assumir uma vida prprias,
destacadas da massa familiar informe sobra-lhes reviver sempre as mesmas
coisas e redizer sempre as mesmas impresses. A volta de Marcos abala essa
circularidade porque introduz um estranho, que estivera ausente nos ltimos
anos. Ele o elemento que perturba o equilibro (instvel) da casa, obriga a
rememorao e fora outras palavras a virem tona. Da ele constituir um novo
oponente para Augusta, que tenta anul-lo.
Voltando cena, Lisa acaba revelando o que antes negara: que amava
Marcos e que se tinha dedicado a viver da lembrana dele nos ltimos cinco
anos. Emocionado, o rapaz lamenta porque essa revelao um sol que nasce
muito tarde (CARDOSO, 1973:28) para eles e a convida a partir. A cunhada
adia a resposta e deixa a cena.
A sada de Lisa seguida pela entrada de Augusta, que tambm desce
as escadas. A sala um inferno onde os familiares so obrigados a descer
para enfrentarem seus tormentos e os encontros servem para devassar os
segredos enterrados h tempos. Ela repreende o rapaz por estar abusando da
sade e recomenda-lhe repouso lembrando as ordens mdicas. Marcos lhe
pergunta se no seria conveniente mudarem de casa e ela retruca:
Deixarmos essa casa? Acho que no teria coragem para isto,
Marcos. Aqui vivi toda a minha vida e aqui quero morrer.
(...)
(Ardente) Esta casa o meu sangue, tudo o que existe dentro dela
tem uma significao particular para mim. (CARDOSO, 1973:30-31)

79

Marcos afirma que quer viver com liberdade e que sentia que isso era
impossvel ali. Ele deseja romper com os vnculos familiares e deixar a casa
foraria a ruptura da relao simbitica que Augusta deseja manter a todo
custo. Ele a percebe como um empecilho para a liberdade porque lhe tolhe a
possibilidade de expressar-se com autonomia. Como se a irm insistisse que
era um disparate, ele declara irritado:
(Sempre em voz baixa, febril) Pois ento direi tudo numa linguagem
que esteja a seu alcance. Augusta, de voc, so dos seus olhos
que eu quero livrar-me. So eles que me seguem desde que entrei
aqui e deles que vem esta ameaa que me ronda38. Compreendeu
agora? No, no se levante, no procure encontrar uma desculpa,
quero falar tudo, atirar fora este peso que trago sobre o corao.
intil negar, tudo o que existia em mim foi arrebatado, perdido,
inteiramente aniquilado. (CARDOSO, 1973:33)

Ele prossegue na acusao, afirmando que h muito sente a tentativa de


domnio da irm e que ela tambm sabia da resistncia que ele, diferente de
Isabel, lhe opunha. E que apenas Silas a impedia de viver como desejava:
verdade que voc estava pronta para a luta... mas Silas ainda
existia. S ele existia ento nesta casa. Voc no tinha direito a
coisa alguma, ele a tratava como uma inimiga da pior espcie, como
um animal daninho, como... Augusta, preciso confessar que ele a
conhecia melhor que ns. (CARDOSO, 1973:33)

Marcos chega a responsabiliz-la pela crise que viveu: Sim, pois exausta
dessa luta surda, a confuso se tinha apoderado do meu esprito (CARDOSO,
1973:33). A discusso prossegue e encontra um novo objeto: a carta que
Marcos estivera a redigir no incio deste ato. Augusta quer v-la, o irmo se
nega a mostr-la e ela exige, ento, que ele no a mostre a mais ningum. Ela,
por fim, declara que conhece seu segredo e ele decide chamar Lisa de volta
sala a fim de que nenhum mal-entendido favorea as suas maquinaes
(CARDOSO, 1973:36).

38

Sua voz ecoa a de Augusta no primeiro ato: Cada vez que passo junto a esses mveis, vejo uma
sombra enorme projetar-se sobre mim como se tivesse a inteno de me interceptar os passos.
(CARDOSO, 1973:6). Como se pode observar, Marcos tambm compartilha do discurso comum da
famlia. O que o distingue a deciso de romp-lo, o que est ausente dos vagos desejos das mulheres e
que desequilibra o sistema familiar.

80

Lisa desce e Augusta se empenha em afirmar que o irmo est alterado,


que seu estado pode piorar e que ela culpada por no o poupar de excessos
que poderiam ser prejudiciais ao seu equilbrio. Irritado, Marcos diz-lhe que se
cale e que tem algo a contar cunhada:
AUGUSTA (interrompendo-o, irnica) Trata-se de um antigo segredo.
Tudo velho e sem interesse, e em torno de coisas desta natureza
que construmos a nossa vida (CARDOSO, 1973:37).

Essa talvez seja a fala mais lcida deste ato: de fato, como j foi
assinalado, tudo lembrana: Augusta vive de um dio alicerado no passado
que, de to obsessivo, aproxima-se de uma paixo; Marcos afirma ter vivido os
ltimos cinco anos da lembrana de Lisa que, por sua vez, viveu da lembrana
dele e da vida que passou. Alm disso, Marcos lembra a disputa de poder entre
os dois irmos mais velhos e atribui ao desejo de domnio de Augusta a crise
que o acometeu. Ela tambm j relembrou a crise (no primeiro ato, com Isabel)
e a atribui influncia de Silas. Excetuando-se a idia abstrata de Marcos de
partir (ele no sabe para onde nem como viveria), no h nenhuma realizao
no presente dessas pessoas nem qualquer projeo para o futuro. Por estas
razes, possvel afirmar que o tempo desse drama o passado e seu recurso
fundamental a rememorao.
De volta ao palco: quando Marcos tenta revelar seu segredo, Lisa diz
que j o conhece. A despeito disso, ele prossegue dizendo que sempre a
amara e que desejara proteg-la da agressividade do irmo, que a machucava
e aterrorizava:
(...) Mas apesar de tudo, no ousei dizer nada, todos ns soframos
em silncio, odiando-o quase sem conscincia desse dio. Foi a que
comecei a imaginar que apesar de tudo, o escolhido era eu, que
voc um dia acabaria por romper esse ftil contrato com meu irmo.
(...)
Mas voc no rompeu, ao contrrio, com o correr do tempo fui
compreendendo que uma fora obscura a aprisionava a ele. Muitas
vezes pensei em lutar e arrebat-la das suas mos. Mas era intil,
Silas era muito mais forte do que ns. Como sofri, como derramei
inteis lgrimas, como odiei essa sombra que pesava sobre o meu
destino! Onde quer que fosse sentia sempre os seus olhos me

81

acompanhando39, como se eu tivesse alguma culpa escondida.


Cheguei a imaginar que eu era realmente um criminoso. Mais tarde
pensei muito em tudo isso. De que poderiam ser culpadas duas
crianas como ns? Sim, Lisa, desde esse tempo que eu a amava,
que eu vivia da sua lembrana e da sua imagem. (CARDOSO,
1973:38)

A fala transcrita reitera a hiptese levantada sobre os motivos que


favoreceram a crise nervosa de Marcos: a rejeio e a culpa, j mencionadas,
alm do j referido jogo de espelhos. Morto o irmo e adversrio, ele transfere
os sentimentos agressivos para Augusta que, por sua vez, esfora-se por
coloc-lo no lugar do morto que precisa continuar odiando (notem-se a
insistncia dela em relao voz de Marcos ser a de Silas; o cuidado em
hosped-lo no quarto do irmo falecido e, mais tarde, a tentativa de cas-lo
com Lisa) o que possibilitaria a ela unificar seus dois antagonistas.
No sistema dessa famlia dilacerada, marcada pelas disputas de poder e
pelo rancor, como venho assinalando, Silas um algoz necessrio e seu luto
no pode ser elaborado porque suas vtimas se recusam a abandonar seus
papis: Augusta vive do poder que exerce sobre Isabel, dos cuidados a Marcos
no passado e, agora, de tentar coloc-lo no lugar de Silas e, atravs de seu
domnio, alcanar a vitria que tanto persegue, embora renovando o combate
dia a dia; Marcos enxerga nela a opresso a que j se submetera por causa da
culpa o que indicia que no se livrou dela; e Lisa, que se subordinava aos
sadismos do marido, agora submete-se autoridade de Augusta cultivando,
masoquistamente, sua recluso. E todos responsabilizam o falecido pela forma
como conduzem suas vidas.
O terceiro ato se abre com Lisa e Marcos na mesma sala. V-se que
dia, apesar da escassa claridade que penetra atravs das janelas abertas
(CARDOSO, 1973:21), assinala a rubrica. O amanhecer traz uma carga
simblica, j que esse o ltimo ato e se marca por uma escassa claridade
nas percepes das personagens que atravessam uma longa noite de tantos
anos.
39

a mesma sensao que Lisa tinha em relao ao marido: Tinha sempre medo porque sentia sobre
mim, constantemente, os seus olhos gelados (CARDOSO, 1973:19). Essa percepo prolongou-se, para
Marcos, na figura de Augusta: tenho a impresso de estar constantemente vigiado, seguido passo a passo
por dois olhos implacveis. Desde que entrei aqui imaginei ser esta a sensao de um animal que fareja
a presena do caador. (...) so dos seus olhos que eu quero livrar-me. (CARDOSO, 1973: 32).

82

Sentados, os cunhados conversam. Marcos reafirma o desejo de partir,


que Lisa acha irrealizvel. Para isso preciso ter recursos e voc no tem.
De que iria viver? (CARDOSO, 1973:41). Uma dificuldade prosaica
(desaparecerei para nunca mais voltar, mudarei at de nome), mas um
argumento sensato e, para Marcos, ele seria um obstculo considervel, j que
era Augusta quem gerenciava os bens e, segundo ela, a famlia estava
passando por dificuldades financeiras. A esse argumento, Lisa junta o afeto.
Afirma precisar que fique para que ela consiga continuar vivendo, pede que
no a abandone. Marcos retruca que no tem motivao para continuar, que
nada o prende vida. Ofendida, a mulher cobra que ele no traia as
esperanas que acordou nela. Ele se desculpa, afirmando o que poderia ser
uma definio de todas as personagens:
Augusta tem razo, no sou algum, um ser definido, uma
personalidade. No passo de uma sombra nascida num inferno
gelado. No vivo por sentimentos naturais, mas por emoes que j
no servem para nada. (CARDOSO, 1973:43)

Inconformada com a passividade do amigo, ela relembra: No confessou


que me amava, no o disse em presena de Augusta? (CARDOSO, 1973:43) e
ele reafirma am-la como no primeiro dia, mas que, em verdade, ela no o ama
e nunca o amou:
Na verdade eu no existo aos seus olhos. Nem mesmo isto. Toda a
sua alma est violentamente voltada para outra pessoa. (CARDOSO,
1973:43)

Marcos, ento, lembra-lhe que quando teve sua crise, ela escutou a
voz do morto e afirma: O que a morte tinha diludo o domnio que ele
mantinha sobre o seu amor acordou de novo queles gritos (CARDOSO,
1973:44). E que, apenas por essa razo, ela se voltara para ele. Na
argumentao mais lcida de todo o drama, lembra que a amiga nunca
procurou por ele no perodo em que Silas j tinha morrido e ele ainda no tinha
adoecido, quando j a amava. A verdade que voc s procurou em mim a
sombra efmera do outro (CARDOSO, 1973:45). Por essa razo, ele conclui
que no haveria o que tentar entre eles porque tudo j estaria condenado de
antemo.

83

Lisa ainda questiona se no poderiam vencer esta sombra que se


interpunha entre eles e Marcos diz que, para ele, no h sada. A mulher
revolta-se exigindo-lhe uma reao a esta escravido e acusando-o de
fraqueza.
(Amargamente) Afinal a venda tombou dos seus olhos, Lisa. Pela
primeira vez na sua vida, voc est me vendo, sou uma figura real
aos seus olhos, um ser, no uma simples projeo. (CARDOSO,
1973:46)

Ironicamente, justamente Marcos, que passou cinco anos internado


num sanatrio, o mais sensato entre todas as personagens. Suas palavras
para Lisa e, a seguir, sua conversa com Augusta faro tombar de vez as
mscaras familiares sob as quais os sentimentos se refugiaram por tanto
tempo.
Augusta entra em cena afirmando que est preocupada com o futuro do
irmo e de todos naquela casa. E que, depois de muito refletir, teria encontrado
a soluo ideal: o casamento entre Marcos e Lisa. O rapaz rejeita a idia e
acusa-a de estar agindo pensando apenas em si mesma. Indignada, Augusta
queixa-se de ingratido. Marcos afirma que ela no agiu em seu socorro por
piedade e lembra-lhe que o ressentimento em que se perde no foi causado
por ele.
intil esconder, Augusta, bem sabemos que de Silas que voc
procura se vingar. Sim, algum destruiu a sua mocidade, mas no
fomos ns e sim ele.
(...)
Voc no soube esquecer, no soube perdoar. Esta febre, este
sentimento de impossibilidade, este insensato furor de viver o
sintoma mais ntido de que no h nenhuma paz no seu corao. E
porque voc no soube perdoar, no h perdo para si mesma:
lutar at ser aniquilada. (CARDOSO, 1973:51)

Augusta reage acusando-o de delrios e de no ser capaz de responder


por seus atos. Insiste quanto ao casamento enquanto Marcos prossegue nas
acusaes:
Para voc ele existe, fixado para sempre num sentimento que
perdura atravs dos anos. Lisa tambm no o esqueceu, mas por
motivo diferente. Se agora ambas esto reunidas nesta sala, pela

84

fora da sua recordao, pelo que sofreram dele, pela cega nostalgia
dessa emoo que tanto as fez vibrar outrora.
(...)
preciso dizer que esta conscincia povoada de pressentimentos e
lembranas foi voc quem criou, nasceu do seu prprio terror e da
sua nsia de dominar (CARDOSO, 1973:52).

Suas palavras prosseguem no mesmo tom, conduzindo a uma


concluso que inverte o papel que Silas vinha ocupando at ento na trama: de
causador dos problemas ele passa a protetor, que impedia a influncia de
Augusta sobre os demais, e atribui a ela a infelicidade pela vida que
construram:
(...) Quero apenas lembrar que, mal tnhamos nos libertado do
domnio de Silas, j sentamos de novo dois olhos vidos que nos
rondavam e o esforo dessa vontade que procurava se impor
ferozmente, tanto mais que dormira at aquele minuto, subjugada
pelo medo. S a compreendemos o perigo que a presena de Silas
havia afastado. Era ele o nico que estava sua altura, o nico que
sabia lutar com as mesmas armas que voc usava. E desde ento
comearmos a repassar as mesmas emoes j vividas, procurando
um apoio, um meio qualquer de escapar a essa lenta conquista. Foi
esta idia que se converteu para mim numa obcesso (sic).
(CARDOSO, 1973:53)

o momento em que caem todas as mscaras. Abandonando a postura


que vinha adotando at ento, e de maneira serena, Augusta admite que o
irmo est certo, mas no v utilidade nas acusaes. Afirma que ele no
poder escapar porque ela conhece todos os seus segredos, no h refgio
para ele.
(...) Voc me seguir como um escravo. Quando estiver sozinho,
lembrar-se- de que estou presente elaborao dos seus
pensamentos mais ntimos. Se estiver dormindo, surgirei implacvel
nos seus sonhos. Cada gesto que fizer, cada emoo que germinar
no seu corao, de tudo eu saberei, para mim a verdade inteira
estar sempre gravada nos seus olhos.
(...)
Sim, voc jamais se livrar de mim. No passar nunca de um corpo
sem sombra, de uma voz sem eco, de um espectro igual a Isabel.
Ambos so do mesmo sangue, nasceram para o mesmo fim.
(CARDOSO, 1973:54)

Tal grau de violncia era, se no indito, muito raro nas relaes


familiares tematizadas na Literatura Brasileira at ento. O dio, contudo, um

85

sentimento reiterado na obra cardosiana e reaparece, para citar apenas um


exemplo, no confronto entre os irmos Demtrio e Valdo no velrio de Nina, em
Crnica da casa assassinada:
Naquele momento no ramos dois irmos, mas dois seres
desconhecidos combatendo pela posse de uma zona vital [um
vestido de Nina]. Que eu o dominasse, no tinha a mnima dvida, e
enquanto sentia sua forte respirao junto ao meu pescoo,
admirava-me de que eu prprio tivesse tido coragem para ir to
longe, e que ele aceitasse a luta. Alguma coisa devia estar realmente
rompida para que os Meneses assim se digladiassem diante de
tantos olhares estranhos e esforando-me para abat-lo, dizia
comigo mesmo, nessa lucidez e nessa pressa dos momentos
extremos, que no era eu quem ali representava o papel mais
extraordinrio, mas ele, o outro, aquele homem que
inesperadamente deixava vir tona o eu que se esforara por
esconder durante a vida inteira. (CARDOSO, 1991: 319-320)

Ante a ameaa de Marcos de deixar a casa, Augusta diz que ele no


ter mais coragem para partir. Admite que chegou a temer que ele o
conseguisse quando escreveu a carta (segundo ato) de despedida para Lisa. A
cunhada pergunta se verdade e ele, desolado, confirma as palavras de
Augusta. Ante o futuro que a irm descortina, Marcos pergunta como pode ser
to cruel e ela lhe responde que tem seus direitos:
(...) De hoje em diante, seremos a mesma massa confusa,
tumultuosa, ignara, numa luta incessante para matar ou morrer.
(...)
(...) Viveremos ombro a ombro, vigiando os nossos prprios
movimentos, as nossas palavras e os suspiros que no pudermos
conter no fundo do corao. No dormiremos uma s noite de sono
tranqilo, no ousaremos levantar os olhos uns para os outros e o ar
que respirarmos ser envenenado pelas suspeitas cotidianas
(CARDOSO, 1973:55-56)

Negando-se a viver o que Augusta anuncia e incapaz de enxergar


qualquer sada, Marcos tira do bolso uma navalha que pertencera a Silas e
alcana de um salto o vo formado pela escada e que o oculta do pblico
(CARDOSO, 1973:56), recomenda a rubrica. Na presena de Augusta e Lisa,
suicida-se quem sabe retomando, pela ltima vez, uma ao do irmo.
Como foi possvel observar, as personagens deste drama esto presas
ao passado e no sabem o que fazer de suas vidas no presente. Suas

86

aspiraes (conviver com as pessoas, como deseja Isabel ou deixar a casa,


como idealiza Marcos) no concretizam a reconstruo de seus mundos. O que
Augusta diz em relao ao irmo (todos os seus sentimentos esto
aprisionados a uma forma inexistente. O que existe de real, nele, pertence
sua infncia e h muito que esta no existe mais. CARDOSO, 1973:39)
serve para todos. Falta-lhes um objetivo com que possam preencher o vazio do
tempo e, por isso, so torturados pela eternidade cotidiana: pela repetio
incessante do j vivido e j sentido, representada formalmente pela repetio
das falas.
As personagens figuram seres impotentes, que no sabem para onde
canalizar sua revolta e que no conseguem transformar a realidade que
construram para si porque, sequer, alcanam estruturar as prprias
personalidades de forma sadia. Nessa impossibilidade, reside a angstia que
os domina e que, legando-lhes apenas a dor, a vingana e o abandono, leva-os
runa.
So seres isolados, oscilantes entre os desejos de destruio (atravs
da imposio sdica das vontades) e autodestruio (na aceitao masoquista
do sofrimento, na clausura em que se isolam, no dio que cultivam, na
frustrao que se impem), que so duas faces de uma mesma moeda e que
no existem separadamente. Destruindo aos outros ou a si mesmos, os
desdobramentos desses desejos de morte so o comportamento normal nesse
cotidiano familiar.
Os relacionamentos fazem-se lutas incessantes que possibilitam a
gratificao (temporria) no domnio sobre o outro, que necessita ser sempre
renovado, e por isso eles reagem agressivamente proximidade afetiva. O
impulso ertico, que unio e diluio das diferenas, atemoriza-os porque o
percebem como apagamento das individualidades no-constitudas
provavelmente por isso Lisa escolheu casar-se com Silas: suas agresses,
constituindo o impulso tantico, asseguravam que ainda existia separada,
individualizada, no misturada ou perdida no Outro.
Temerosas como ela, as demais personagens afastam a ameaa do
apagamento (morte) que a proximidade ertica proporciona procurando se

87

destruir na intimidade do amor familiar. O convvio se marca pelo se toma para


garantir a prpria sobrevivncia psquica e a reao a essa usurpao o
dio que se vota ao Outro. Lcio Cardoso traz cena personagens solitrias,
que no alcanam sucesso na tentativa de abertura para o prximo fracasso
tambm representado formalmente pelos dilogos frustrados, que mais
separam que unem os familiares.
Num ambiente como esse, o passar do tempo apenas fortalece as
contradies existentes fazendo-as insuportveis e a morte a alternativa a
este inferno onde no se quer viver. No deixa de ser uma postura que evoca o
Romantismo, quando a dor de viver tambm podia ser resolvida com a morte.
Mas, diferente de ento, no h expectativas de felicidade nessa opo
evidenciadas na pea cardosiana.
Comparando essa problemtica com aquelas que subiam aos palcos
nos anos 30 e cujas intrigas mais destacadas e inovadoras foram discutidas no
segmento 2.2 desta Tese, imagine-se a estranheza que tal enredo provocou
para o espectador de 1943 que ainda nem tinha assistido ao Vestido de noiva!

4.2- Um breve intervalo: o Teatro de Cmera


Insatisfeito com as crticas e com as dificuldades de levar seus textos ao
palco, Lcio chegou concluso de que somente com um elenco prprio
que conseguiriam, ele e outros autores de maior expresso, oportunidade de
verem encenadas as suas prprias peas (DORIA, 1975:120). Afinal, assinala
Gustavo Dria, os elencos profissionais no abrigavam originais que fugissem
ao padro de uma platia pouco exigente. Ento, Lcio idealizou criar o Teatro
de Cmera, que nasceu em 1947 com o apoio de Agostinho Olavo e Gustavo
Dria e arrebanhou a animao de quase todos os autores com quem entrava
em contato. Ceclia Meireles, Rosrio Fusco e o prprio Agostinho Olavo j
tinham originais para oferecer e Otvio de Faria prometia terminar um. Apesar
da empolgao, Dria observa:

88

Lcio Cardozo (sic) desconhecia totalmente a engrenagem teatral.


Ignorava como funcionava uma organizao do gnero; at que
ponto poder-se-ia contar com os amadores e quais eram as
exigncias habituais de um elemento profissional. Assim, pois,
enumerava o seu elenco ideal, misturando uns e outros, alguns pelo
valor, outros pela sonoridade que o nome oferecia, no escondendo
o seu entusiasmo por determinadas figuras como Alma Flora e Maria
Sampaio que, a seu ver, teriam que participar obrigatoriamente da
nova organizao.
Era ele o dono da idia, o mais ativo de todos. Estava por demais
animado, escolheu o nome Teatro de Cmera que, dizia, bem
retratava a idia de recato que devia envolver o movimento...
(DORIA, 1975:124)

Segundo o Dicionrio de Teatro, o Teatro de Cmara uma forma de


representao e de dramaturgia que limita os meios de expresso cnicos, o
nmero de atores e de espectadores, a amplitude dos temas abordados.
(PAVIS, 2001:381). Seu melhor exemplo teria sido o Teatro ntimo de
Strindberg cuja obra Lcio conhecia e que era uma:
...reao a uma dramaturgia pesada, baseada na abundncia do
pessoal artstico e tcnico, na riqueza e na multiplicidade dos
cenrios, na desmesurada importncia do pblico no teatro italiana,
no palco central ou no teatro de massa, nas freqentes interrupes
dos entreatos e no aparato grandioso do teatro burgus. (PAVIS,
2001: 381-382)

Ainda segundo o Dicionrio, Strindberg teria como objetivo no seu


Teatro ntimo:
desenvolver, no drama, um assunto carregado de significado, porm
limitado. Evitamos expedientes, efeitos fceis, tiradas brilhantes, os
nmeros para estrelas. O autor no deve estar previamente
amarrado por nenhuma regra, o assunto que condiciona a forma.
Portanto, liberdade completa... (STRINDBERG, Apud PAVIS, 2001:
382)

Diretriz semelhante guiava Lcio Cardoso como ele expressa em


entrevista a Sbato Magaldi, A propsito do Teatro de Cmera, artigo que
consta do Arquivo do Autor e que est na Fundao Casa de Rui Barbosa. No
constam nem a data nem o jornal onde o artigo foi veiculado. Diz Lcio:
O Teatro de Cmera nasceu de um movimento em reao aos
Comediantes (sic), que naquela poca dominavam o nosso cenrio
teatral e haviam criado, como gnero absoluto o grande espetculo,

89

devido exclusivamente ao sucesso de Vestido de Noiva. Lembrome de que, concluda Anglica, entreguei-a a um dos diretores do
grupo que me declarou no ser possvel mont-la por no constituir
uma pea gnero grande espetculo. Semelhante conveno
levou-me a idia de criar um grupo pequeno, que montasse peas
com poucos personagens, sem auxlio de grande maquinaria.

Clarice Lispector, em 13 de agosto de 1947, diz que o Teatro de Cmera


mostra que o autor mineiro est jovem do mesmo jeito40 e, atendendo ao
pedido do grande amigo, escreve:
Os autores, cenaristas e artistas que trabalham para o Teatro de
Cmera asseguram a realizao de seu propsito fazer o gesto
recuperar o seu sentido, a palavra o seu tom insubstituvel, permitir
que o silncio, como na boa msica, seja tambm ouvido, e que o
cenrio no se limite ao decorativo e nem mesmo moldura apenas
mas que todos esses elementos, aproximados na sua pureza
teatral especfica, formem a estrutura indivisvel de um drama.

A iniciativa de Lcio igualmente bem recebida pelos outros amigos


literatos e tambm no meio artstico a idia colheu aplausos. Esther Leo,
escolhida por Lcio para dirigir os ensaios, conseguiu empreender contato com
Maria Sampaio e ofereceu-se para interceder junto ao grupo Severiano Ribeiro
a fim de obter o Teatro Glria s segundas-feiras e por um preo pequeno.
Contando com a intercesso de Leonardo Pessoa Lopes, Severiano Ribeiro
cedeu o Teatro Glria sem nus de qualquer espcie e ainda mais com duas
bilheterias, o pessoal de palco e platia (...) (DORIA, 1975: 125) para atender
ao grupo no que precisassem.
Quanto aos atores, grandes nomes como Maria Sampaio, Luza Barreto
Leite e Maria Paula recusaram-se a receber qualquer remunerao. Outros,
tanto amadores como profissionais, embarcaram na aventura dispostos a
receber cach quando houvesse saldo na bilheteria. A todos, irmanava a idia
de promover o autor brasileiro de teatro. Para os cenrios e figurinos, o Teatro
de Cmera congregava Santa Rosa, Roberto Burle Marx, Sanso Castelo
Branco, Van Regger, Bel Paes Leme, Joo Maria dos Santos e Odete Santos.

40

Ambos os depoimentos esto registrados em cartas no Arquivo Lcio Cardoso, na Fundao Casa de
Rui Barbosa, no Rio de Janeiro.

90

O apoio financeiro foi buscado no Servio Nacional de Teatro, rgo


governamental criado na ditadura Vargas. O grupo obteve um adiantamento e
a promessa de, posteriormente, a liberao de uma verba mais elevada.
O Teatro de Cmera decidiu, ento, oferecer um repertrio variado ao
pblico e selecionou: A Corda de Prata, de Lcio Cardoso; Para alm da vida,
do portugus Alberto Rebelo dAlmeirda; Mensagem sem rumo, de Agostinho
Olavo e O anfitrio, de Antnio Jos, o Judeu, adaptao de Rosrio Fusco.
A Crtica Murilo Mendes, Otvio de Faria, Paulo Mendes Campos,
Augusto Frederico Schmidt, Jos Lins do Rego e Clarice Lispector, em carta
cujo fragmento j foi citado celebrou a iniciativa do Teatro de Cmera.
Fizeram coro Otto Maria Carpeaux, Ledo Ivo, Jos Osrio de Oliveira, Nelson
Rodrigues, Paschoal Carlos Magno, Jorge de Lima, Breno Accioly, Rosrio
Fusco, Jos Cond, Celso Kelly, Pompeu de Souza e outros tantos.
Entretanto, tal como acontecera vinte anos antes com o Teatro de
Brinquedo, no tinha sido previsto um xito to imediato. O
planejamento para a primeira temporada deu certo; no foi prevista,
entretanto, a possibilidade de uma segunda temporada, apesar dos
apelos recebidos. (DRIA, 1975: 128)

Algumas cartas que fazem parte do Arquivo de Lcio Cardoso atestam a


desagregao do grupo. Em 13 de dezembro de 1947, Rogrio Coro
comenta A Corda de Prata e pergunta por que Lcio brigou com Agostinho
Olavo; Nelson Rodrigues, em 19 de outubro de 1948, comunica seu
afastamento da sociedade teatral porque no haveria a subveno que Lcio
lhe assegurara. Este, por sua vez, se dedicaria ao cinema e s novelas por um
tempo e s mais tarde retomaria o Teatro de Cmera pressionado por
compromissos que assumira com o Servio Nacional do Teatro e que no
podia mais adiar.
A iniciativa cardosiana, embora no fosse exatamente pioneira41, rendeu
outros frutos para o Teatro alm de sua primeira temporada: depois da
concretizao desse empreendimento, outros caminhos se abriram para os
41

Em 1943, o ento estudante e professor Dcio de Almeida Prado fundava o Grupo Universitrio de
Teatro de So Paulo, com objetivo de apresentar ao povo o bom teatro e tambm com a finalidade de
auxiliar os Fundos Universitrios de Pesquisas que, por sinal, tm patrocinado os nossos espetculos.
(PRADO, Apud DRIA, 1975: 121)

91

autores brasileiros nas diferentes tendncias que surgiram: o Teatro Duse, o


Movimento Brasileiro de Arte, a Companhia Fernando de Barros...

4.3- A Corda de Prata


Ela como certos terrenos onde no cresce coisa
alguma. O seu amor pois ela me ama, tenho certeza
disto uma necessidade absurda de domnio... um ato
de egosmo... e no sei porque (sic), mas de sacrilgio
tambm.
A Corda de Prata

4.3.1- A Crtica
Fundado, pois, o Teatro de Cmera, uma pea de Lcio Cardoso
deveria marcar sua estria. Em 20 de outubro de 1947, quase quatro anos
depois de O Escravo, ele voltava aos palcos com A Corda de Prata ... no
desempenho do qual estavam Alma Flora, Maria Sampaio, Maria Paula, Luiz
Tito e Edmundo Lopes. O cenrio era de Santa Rosa e os programas tinham a
capa desenhada por Burle Marx. (DRIA, 1975: 126)
Dos artigos constantes no Arquivo do Autor, disponvel na Fundao
Casa de Rui Barbosa, fica claro que, embora se louvassem o empreendimento
e as propostas do Teatro de Cmera, a Crtica no foi receptiva ao novo
drama.
E.L., escrevendo na coluna Primeiras teatrais um artigo intitulado
Corda de Prata, no Glria descreve como simptica e merecedora de aplauso
a iniciativa do grupo. Assinala que o drama prossegue nas diretrizes j
apontadas anteriormente por Lcio, que no cede ao teatralismo: Do aspecto
do espetculo, ele continua a ser sbrio, asctico, seco, sem o solene e o
hiertico... o seu ideal seria, talvez, uma representao sem cenrios. Afirma
que estes (os cenrios) lhe pareceram muito pobres, embora agradveis e
modernos, e afirma preferir cenrios expressionistas para o teatro cardosiano.
Destaca ainda os dilogos desprovidos de verbalismo ou trocadilhos,
preferindo a expresso mais simples e natural. Sua anlise prossegue
ressaltando que A personagem Gina centraliza a pea. As outras figuras so

92

meros comparsas, pedras de toque para o delrio assassino dessa criatura de


sombra e poesia.
Paschoal Carlos Magno, em 22 de outubro de 1947, escreve A Corda
de Prata, no Glria. Ao contrrio de E.L., elogia os cenrios, que considera
fascinantes, impressionantes. Elogia o trabalho de Ester Leo, que dirigiu o
espetculo, mas afirma que falta ao trabalho do sr. Lcio Cardoso ao
teatral. Apesar dos pontos positivos que destaca, conclui que o resultado de A
Corda de Prata simplesmente de uma obra literria redigida em forma
dramtica.
O artigo de Srgio Brito traz, parcialmente, a fonte e a data. Intitulado A
Corda de Prata, pelo Teatro de Cmera, na coluna Os novos cronistas, foi
publicada pelo jornal [A M]ANH, em 20 de outubro de 194[7]42. Num texto
extenso, Brito afirma que, com A Corda de Prata, Lcio perdeu uma tima
oportunidade de firmar-se como dramaturgo porque a pea ficou a meio
caminho entre a poesia e o teatro. Para ele, o primeiro ato traz dilogos
desnecessrios e a personagem do mdico no convence. Entretanto, louva o
dilogo entre Gina e o marido e as contradies que se evidenciam nela,
afirmando que o ato, ento, termina em ascenso. O segundo e o terceiro atos,
contudo, perdem fora porque Lcio nem se entrega poesia que se anuncia
nem se mantm na esfera do teatro propriamente dito. Essa indefinio,
segundo ele, enfraquece o desenvolvimento do drama. Tanto quanto E.L.,
anota que Gina a nica personagem da pea e que as demais no passam
de meras expresses que a circundam.
J um crtico annimo afirma, num artigo intitulado A Corda de Prata, no
Glria, que o teatro de Lcio Cardoso, feito de palavras e gestos
essencialmente literrio e, por causa de seu contedo, um teatro destinado
elite intelectual.
Roberto Brando, em Interpretao de A Corda de Prata tambm louva
a iniciativa do Teatro de Cmera, mas faz restries estrutura dramtica da
pea. Critica o ritmo do primeiro ato, que considera lento, o seu cenrio e a

42

Os colchetes representam, por inferncia, o que foi cortado no artigo original.

93

iluminao que, precria, atrapalhou o desenvolvimento do trabalho dos atores


e a percepo do pblico.
Geysa Boscoli, na coluna Frevo Bastidores, de 23 de outubro de 1947,
elogia a iniciativa do Teatro de Cmara, mas tambm faz restries ao autor do
drama: Lcio Cardoso, admirvel poeta, pensando que teatro apenas
literatura. Elogia tambm a capacidade realizadora de Ester Leo, a
cenografia e o figurino, mas conclui que o drama uma pea espera de um
autor e que o espetculo se comps de cinco personagens procura de uma
pea.
Um crtico que assinava A.C. escreveu A corda de prata no Glria. Tal
qual o crtico annimo j citado, para ele O Teatro do sr. Lcio Cardoso,
essencialmente literrio, um teatro para a elite intelectual.:
Nada mais existe na pea alm do poder verbal, por vezes sugestivo
e fundamental segundo o estado de inconscincia da herona. Como
expresso dos sentimentos, das lutas ntimas, apenas o movimento
contnuo dos sentidos a transmitir os lances emocionais atravs de
simples olhar de soslaio. Isto s basta. Isto s evidencia a eloqncia
da arte. Nada mais positivo. Nada mais verdadeiro.43

Elogia ainda o desempenho dos atores, destacando Alma Flora e Maria


Sampaio e faz alguns reparos quanto direo de Ester Leo.
Otvio de Faria, escrevendo A estria do Teatro de Cmera44, elogia a
pea, o desempenho, a direo e o texto, mas percebe-se que ele louva mais a
iniciativa do Teatro de Cmera do que a pea em si. Anos mais tarde, citada
por Carelli, sua opinio parece resumir o que o tom geral da Crtica da poca:
Por maior que tivesse sido o sucesso, mesmo de estima (em
relao ao anterior), no deixou de ser quase total o fracasso
profissional da pea apresentada. Nenhum vestgio deixou. (FARIA,
Apud. CARELLI, 1988: 55).

4.3.2- O texto dramtico

43
44

Artigo constante do Arquivo do Autor, na Fundao Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro.
Artigo constante do Arquivo do Autor, na Fundao Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro.

94

Este novo drama tambm se compe de trs atos e retoma o tema da


loucura, j explorado em O Escravo. Como assinalaram E.L. e Srgio Brito,
em torno de Gina que todo o drama gravita. A seu respeito, os dilogos entre o
marido e a empregada esclarecem que era filha de um pai agressivo e de uma
me submissa, que bordava para esquecer os desgostos45. Renato, o marido,
apaixonou-se por ela logo que a conheceu e o noivado foi recebido com
estranheza (Gina?... exclamavam. E eu no podia compreender aquele
espanto... CARDOSO, s/d:15) e contrariou a me do noivo porque falavam
tanta coisa a respeito dela (CARDOSO, s/d:16), mas no se esclarece mais
nada quanto ao seu passado. Quando a pea se inicia, ela est casada h oito
meses e, um ms depois do casamento, Renato comeou a perceber-lhe sinais
de perturbao.
O drama no revela nenhuma preocupao quanto localizao
espacial. A primeira rubrica anuncia apenas que a cena ocorrer em uma
Sala, numa casa burguesa, com uma escada ao fundo, conduzindo
para o alto. Os mveis esto desarrumados, h uma ou duas
cadeiras tombadas, uma toalha escorrendo da mesa: o aspecto geral
nu e desconfortvel. (CARDOSO, s/d:3)

Quando as cortinas se abrem, a sala est vazia. Ouve-se um grito de


homem, agudo e doloroso (CARDOSO, s/d:3) e uma exclamao: Gina!.
Depois de uma pausa, aparece Renato descendo as escadas aspecto
desorientado, apertando uma das mos (CARDOSO, s/d:3) e escondendo um
ferimento. Ele vai se abater junto mesa, onde, durante um minuto, em
silncio, exprime o maior desespero. (CARDOSO, s/d:3). Chama por Jlia,
uma criada mais ou menos idosa (CARDOSO, s/d:3), pede-lhe gaze, algodo
e iodo e pergunta se ela j chamou o dr. Victor.
Enquanto a mulher lhe faz um curativo, ele pergunta como tem passado
a patroa ultimamente (CARDOSO, s/d:4). Jlia responde que ela vai Menos
45

SCHAPOCHNIK informa que O ato de costurar e bordar fazia parte da rotina dos afazeres
domsticos, e seu conhecimento era como um pr-requisito para a boa dona-de-casa (1998:490). Em
contrapartida e marcando seu afastamento da me e da postura feminina tradicional da poca, Gina vai
detestar agulhas e linhas: Mas eu nunca bordei coisa alguma e tenho horror s linhas e agulhas. No
posso me esquecer de meu pai, da sua brutalidade, do extraordinrio nmero de toalhas que minha me
deixou antes de morrer. (CARDOSO, Lcio. A Corda de Prata, folha 58. A pea, indita, consta do
Arquivo do Autor na Fundao Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro. A ortografia foi atualizada.)

95

mal que de costume (CARDOSO, s/d: 4), mas que no dorme sem o remdio.
Tanto Renato quanto a criada acham estranho que Gina se queixe de tantas
doenas Quando parece gozar to boa sade (CARDOSO, s/d:4), j
indiciando, como tpico de Lcio, que os males que atingem aquele ncleo
no provm de complicaes meramente fsicas.
Renato afirma no compreender o que se passa em sua casa e aponta a
desarrumao da sala, sabendo que a esposa proibira a empregada de
arrum-la. Jlia responde: No muito difcil adivinhar o mal de que sofre a
patroa. (CARDOSO, s/d:5). Sabendo que ela conhece Gina desde criana, o
marido pergunta-lhe sobre os motivos do comportamento da esposa e Jlia
responde-lhe que sua mulher tem cimes dele. Renato no acredita e lamenta:
Se ao menos isso fosse verdade! Nem imagina como sonhei antes
do casamento, nossa vida, a casa, o que poderamos fazer juntos...
(...)
Agora isto que voc est vendo, no h uma cadeira no lugar,
estas atitudes incompreensveis... (CARDOSO, s/d:5)

Tal como a casa em runas de O Escravo, o ambiente serve como ndice


do estado interior da personagem. A sala, que se apresenta desordenada e
que no pode ser arrumada, sugere o ntimo de Gina, sempre em tumulto.
A conversa revela que Renato suspeita que a esposa simule seus
ataques e, ante a exclamao da criada, reage:
(EXPLODINDO) Jlia, ningum poder amar essa mulher mais do
que eu amo. Significa tudo para mim. Eu estaria perdido se ela me
faltasse! Mas no a compreendo. No sei porque me maltrata e
maltrata assim a todos que me cercam! (CARDOSO, s/d:7)

Todos que me cercam refere-se a Victor, o amigo mdico. Renato j se


queixara anteriormente mulher: Gina, preciso que voc mude o seu modo
de proceder. Vitor46 saiu daqui magoado(CARDOSO, s/d:7) e ela respondera
que isso no lhe importava. O marido, irritado, cobrara: Voc precisa
compreender que se casou comigo e que portanto deve aceitar certas
obrigaes. (CARDOSO, s/d:7). Sua queixa e exigncia, contudo, no surtiram

46

Victor/Vitor: grafia oscilante no original do Autor.

96

qualquer efeito: como lembra Jlia, em outra ocasio quando o mdico


aparecera para jantar, Gina no viera receb-lo.
possvel observar que, a exemplo da estrutura de O Escravo, muito
pouco realmente acontece em cena. No h praticamente nenhuma ao,
salvo a feitura de um curativo, e tudo se concentra em rememorar as aes de
Gina, que vo definindo-lhe o carter. H trechos que soam bastante artificiais,
como:
RENATO: (...) Sabe o ela me respondeu?
JLIA: Eu no estava na sala naquele momento...
RENATO: Pois respondeu-me que no se importava, que no tinha
nada com o Dr. Vitor.
JLIA: Meu Deus! E o patro?
RENATO: No sei o que fiz, dei um murro na mesa.
JLIA: S isto? (CARDOSO, s/d:7)

O dilogo entre Jlia e Renato ainda se estender revelando que, no dia


do referido jantar, Gina teria dito que no gostava do dr. Victor, que no
gostava De ningum, especialmente de mdicos (CARDOSO, s/d:8) e que
fora exatamente nessa noite que adoecera:
RENATO: Lembro-me perfeitamente. Foi como um castigo... Ela me
pediu um copo dgua (sic) e quando subi para lev-lo... encontrei-a
estendida no cho. (CARDOSO, s/d:8)

Ento, contrariando o protesto anteriormente feito por ela mesma, a


vez de Jlia perguntar se esses ataques no seriam simulaes: J no tempo
de mocinha... (CARDOSO, s/d:8)
RENATO: (OLHANDO A MO E ERGUENDO-SE NUM MPETO)
Mas que espcie de mulher voc pensa que Gina? Ela capaz de
tudo. Olhe, uma outra vez estava sentada no toucador, penteando os
cabelos, quando se deteve de repente e me perguntou: Ouviu
alguma coisa? Eu respondi que no tinha escutado nada. Ento ela
me olhou bem nos olhos e disse: Pois algum est subindo a
escada. Corri a ver: no havia ningum. Quando voltei ao quarto,
encontrei-a desmaiada. (CARDOSO, s/d:8)

Jlia insiste na idia de que esses ataques seriam cimes, mas lembra
que na sua terra todos diziam que Gina no regulava bem (CARDOSO,
s/d:9) e que a prpria me de Renato dissera isso ao filho uma vez. Entretanto,
afirma:

97

Dr. Renato, verdade que a patroa no lhe d um minuto de


sossego com o maldito cime, mas na verdade prefiro que ela fique
assim fechada no quarto, do que satisfeita. (CARDOSO, s/d:9)

Ante o espanto do patro, ela acrescenta que, se fosse ele, teria medo
de Gina.
Como se observa, Jlia uma personagem de posies ambguas.
Tendo, no drama, a funo de ajudar a delinear a personalidade de Gina, j
que conhece seu passado, ora parece acreditar na doena da patroa, ora julga
que so simulaes; quando Renato pergunta que se esposa sempre foi assim,
afirma que so cimes; momentos depois, afirma que sempre julgaram que ela
no regulava bem e que ele deveria tem-la. Assim, as opinies da criada
apenas acentuam contradies e o carter de exceo da protagonista,
levando Renato a concluir:
(COMO PARA SI MESMO) Na verdade, h qualquer coisa diablica
nessa mulher. Eu o sinto quando ela me agrada ou me afaga os
cabelos. Fico arrepiado. Voc j reparou, Jlia, como inclina ela a
minha cabea e me olha bem nos olhos, numa febre de quem
procura alguma coisa perdida?
(...)
(SOMBRIAMENTE) Ela como certos terrenos onde no cresce
coisa alguma. O seu amor pois ela me ama, tenho certeza disto
uma necessidade absurda de domnio... um ato de egosmo... e no
sei porque (sic), mas de sacrilgio tambm. (CARDOSO, s/d:10)

Nesse momento, so interrompidos pela chegada do mdico. Da


conversa entre dr. Victor e Renato, descobre-se que seu ferimento foi causado
por Gina, que o mordeu sem maiores explicaes. O marido lhe diz que a
esposa se queixa de dores de cabea, reumatismo, indisposio, falta de
apetite, que parece no dormir bem noite, que tem at febre e que sempre o
olha como se tivesse uma sede enorme. E, embora seus lbios realmente
queimem, O resto parece ter pouca ligao com esses sintomas (CARDOSO,
s/d:13). Mas o que mais o incomoda so as suas atitudes extremadas:
(...) H momentos em que absolutamente expansiva, ri, brinca,
passa-me as mos pelo rosto, pelos cabelos. Outras vezes, sem a
menor razo, fecha-se num inquietante mutismo.
(...)

98

(...) Sempre que Gina se inclina sobre mim, sinto que vem da sua
alma um sopro desconhecido... uma febre... um desejo...
(CARDOSO, s/d:13)

Renato volta reflexo de que, talvez, Gina sempre tenha sido assim.
Lembra-se de que, mesmo antes de se casar, ela tinha esse mesmo humor
brusco (CARDOSO, s/d:14), mas que agora parece exagerado: Acho sua
alegria estranha, bem como a sua tristeza. Dir-se-ia que ela no sabe mais
conter os sentimentos dentro de certos limites. (CARDOSO, s/d:14).
Embora compadecido do sofrimento do amigo, dr. Victor afirma a
impossibilidade de traar qualquer diagnstico de Gina com base nas
suspeitas de Renato. Prope-se a examin-la, mas o marido recua porque
sabe que a esposa no concordaria e teme sua reao. O mdico, vendo que
intil insistir, despede-se e parte.
A mulher, que Renato ouvira acordar um pouco antes, desce as
escadas. A rubrica informa que ela est vestida com um longo deshabill
negro e que a cor do vestido acentua-lhe a extrema palidez. Seus olhos
dilatados so rodeados de escuro. (CARDOSO, s/d:19) Diante das queixas de
palpitaes e dores de cabea, Renato aproveita para sugerir-lhe que consulte
um mdico, o que provoca uma discusso acalorada entre eles.
Nesse momento, possvel compreender por que Srgio Brito elogia o
final do primeiro ato, depois de ter feito restries aos dilogos anteriores: a
partir de agora, no embate entre marido e mulher, ficaro delineadas as
contradies de Gina e a perplexidade de Renato de forma direta, sem
intermedirios, e o ato parece ganhar o flego que a estrutura dramtica exige.
Gina, ante a sugesto, afirma que todos esto contra ela, que ele a quer
enganar, que no merece a menor confiana: Mas se esquece de que estou
sempre atenta a (sic) acompanho o menor dos seus gestos (CARDOSO,
s/d:21). Conta-lhe que o espiava do alto da escada e que viu quando o mdico
deixou a casa (e no um colega de trabalho, como Renato afirmara no desejo
de ocultar a visita). E que, apesar de no ter ouvido o que diziam, sabia que
tramavam contra ela. No auge da exasperao, exclama:

99

Bem sei o que me falta. No tenho um s minuto de sossego desde


que pisei nesta casa. A nica razo de ser que existe em mim, fatal e
decisiva, o dio.
(...)
(AVANANDO IMPETUOSA) Se ainda duvida, escute: eu o odeio.
Eu o odeio mortalmente. Tudo em mim estremece quando o vejo. E
muitas vezes s reconheo em mim o que vida, pelo desgosto que
me causa a sua presena ou o que me vem das suas mos.
(CARDOSO, s/d:21)

E termina ameaando o marido: Voc no devia me provocar, Renato.


Bem sabe que ando muito nervosa e de vez em quando perco o controle das
minhas palavras. (CARDOSO, s/d:23). Abatido com as declaraes da
esposa, Renato pergunta se no seria melhor que se separassem e ela reage:
(ENCAMINHANDO-SE PARA ELE E FALANDO NUM TOM
RAIVOSO E ESCARNINHO): J sei, Renato, quer submeter-me ao
desprezo dos outros. Pois eu lhe confesso que s vezes imagino que
s casou comigo para isto, para atingir este fim. No se contenta em
ver-me ultrajada, espezinhada. Quer que todos o saibam...
(CARDOSO, s/d:23)

O marido, cada vez mais abatido e perplexo, afirma-lhe que ela quem
deseja tudo o que est acontecendo (CARDOSO, s/d:23) e Gina retruca que
ele, com certeza, est sugerindo, como todos dizem, que uma mulher
perversa, uma ordinria (CARDOSO, s/d:23).
Renato a repreende, ela se deixa cair numa poltrona e solua,
declarando-se infeliz. Apiedado, o marido aproxima-se, lembra as alegrias e
promessas do noivado, reafirma-lhe o amor que sente. Apaixonada, ela pede
que ele no a deixe sozinha, fala de seus sofrimentos: Uma s voz existe
dentro de mim! Quem sou eu? e como se fosse um grito primitivo,
qualquer coisa aflita e desamparada entre quatro paredes da alma.
(CARDOSO, s/d:25). Renato volta a falar do mdico e ela recusa, porque o
profissional no saberia compreend-la, mas pede que ele a ajude:
(ARDENTE, SUPLICANTE) Queria, Renato, que voc me desse todo
o amor que lhe fosse possvel. No o amor comum, mas uma
espcie de amor que no existiu ainda, um amor como s o
adivinham os condenados, ou os leprosos desta vida! Preciso de um
pouco de chama para o meu ser gelado, para a pobre alma
aprisionada que carrego comigo!
(...)

100

(...) O que voc me deu no basta para aquecer nem sequer a ponta
dos meus dedos. Quero uma chama violenta e alta. Quero sangue
para o frio deste (sic) corao que no bate. Alguma coisa, Renato,
que impea a vida de fugir de mim gota a gota, minuto por minuto,
transformando-se numa sombra de criatura. Todas as noites sinto
um frio estranho, sobrenatural. (CARDOSO, s/d:25-26)

Ele volta a insistir no mdico e ela, levantando-se, abandona a atitude


apaixonada e retoma a agitao de antes. Duvida do marido e das
possibilidades de amor, concluindo: Voc ser como os outros, Renato, que
no vem em mim seno um ser morto e destitudo de razo. Estou sozinha e
no tenho amigos (CARDOSO, s/d:26). Ele fala de novo no mdico e ela se
recolhe na mesma atitude agressiva de antes, dizendo-lhe que ele e todos os
conhecidos imaginam que ela est louca: Sei que falam sobre isso e
comentam em voz baixa a desgraa do seu lar. (CARDOSO, s/d:27) E conclui:
Mas eu combaterei sozinha e lcida, cada vez mais lcida, nesse inferno que
vocs criaram para as mulheres como eu! (CARDOSO, s/d:27).
O segundo ato abre um cenrio diferente do anterior. A cena descortina
o quarto de dormir do casal. o menor quarto da casa, escolhido por Gina que
no aceita mudar-se para outro. Suas paredes so cinza-escuro, no h
janelas. H uma nica porta e uma porta gradeada, de vares grosso como
os de uma priso (CARDOSO, s/d:28). Alm da cama e de um pequeno div
aos seus ps, o cmodo no possui outros mveis. Se o primeiro cenrio
sugeria o tumulto interior da protagonista, este sugere a viso da mulher sobre
sua vida conjugal: uma priso47.
Em cena est Gina, com um neglig branco longo quando entra a
mulher de preto que usa o mesmo deshabill negro que a protagonista
usava no primeiro ato. Em torno dela, a luz diferente, verde, irreal
(CARDOSO, s/d:28) e a acompanha por todo o palco sem se aproximar de
Gina. O dilogo entre elas acontece em tom baixo, sufocado e familiar como

47

SZONDI, analisando o cenrio de Huis Clos, de Sartre, diz: O palco um salon style Second Empire
no inferno. Por que uma obra profana se passa no inferno e por que este figura como salo s encontra
uma explicao com base no mtodo da inverso que G. Anders elucidou nas obras de Esopo, Brecht e
Kafka. Na expresso secularizada, Sartre quer dizer que a vida social seria o inferno; mas inverte a
predio e mostra o inferno como salon sitlyle Second Empire (...) (2001:120) Foi seguindo o mesmo
raciocnio que conclu sobre significado do cenrio deste ato do drama cardosiano.

101

se ambas fossem conhecidas h muito tempo (CARDOSO, s/d:28) e revela


que ambas convivem desde a infncia de Gina, quando ela a chamava.
A mulher de preto aparece convidando a protagonista a seguir com ela.
Chama-a de covarde, conclama-a a ter coragem e a reagir contra a sua vida e
ameaa deix-la. Gina suplica que v embora, que no a atormente, lamenta
porque todos a consideram louca. Mas, segundo a mulher de preto, no h por
que se queixar, a loucura como uma neblina derramada sobre (sic) as
coisas: faz parte de tudo (sic) quem faz girar o mecanismo da terra (sic)
(CARDOSO, s/d:31). s queixas de solido, ela acrescenta:
Mas a loucura no uma coisa solitria, uma ilha onde alguns vo
ter por infortnio... Ao contrrio, transmite um sentimento de
fraternidade e euforia, e ela, posso lhe jurar, que d aos homens a
capacidade de compreender as palavras desiguais que pronunciam.
(...)
(...) Ah, se tentassem extrair do mundo o que pertence loucura,
tirariam dele a sua nica possibilidade de justificao. (CARDOSO,
s/d:31-32)

E prossegue, convidando-a a criar uma realidade onde possamos viver


juntas (CARDOSO, s/d:32). Gina insiste na recusa, provocando respostas
cada vez mais agressivas da mulher de preto, que termina por concluir:
(EM VOZ MAIS ALTA) Quer saber a verdade, exatamente a
verdade? A est: voc tem medo do seu marido. J se esqueceu da
sua ridcula maneira de falar, das gravatas de mau gosto, da
tesourinha com que corta meticulosamente as unhas... Esqueceu
todos esses horrveis hbitos que tanto detesta?48 (CARDOSO,
s/d:33)
E voc queria ser igual a todo mundo? No desejava ter mos fortes
e cruis, olhos frios e lbios capazes de mentir?( CARDOSO, s/d:34)

Quando Gina desiste de opor resistncia aos seus argumentos, a mulher


de preto lhe estende uma corda e isso a horroriza. Nesse momento, Jlia entra

48

O desprezo no comentrio da mulher de preto ecoa, muitos anos depois, na conscincia de personagens
femininas de Clarice Lispector. Em Desvario e embriaguez de uma rapariga, por exemplo, a protagonista
tambm vive uma realidade alterada no pela loucura, mas pela embriaguez. Desse estado, analisa o
companheiro: E se seu marido no estava borracho que no queria faltar ao respeito ao negociante, e,
cheio dempenho e dhumildade, deixava-lhe, ao outro, o cantar de galo. O que assentava bem para a
ocasio, mas lhe punha, a ela, uma dessas vontades de rir! um desses desprezos! olhava o marido metido
no fato novo e achava-lhe uma tal piada! (LISPECTOR, 1991:21). Como se sabe, Clarice e Lcio foram
grandes amigos e o autor mineiro teve considervel influncia na produo literria de Clarice.

102

em cena provocando a sada da mulher, que leva a corda. Gina pergunta


criada se ela viu algum. Ela nega e, como a patroa no precisasse de nada,
prepara-se para sair mas Gina, amedrontada, pede-lhe que fique.
A conversa que se segue gira em torno da infncia de Gina e, por no
ter relao direta com o conflito da pea, talvez seja um dos momentos que a
Crtica apontou como fracos. O final da cena marca-se por mais um
desequilbrio de Gina, que acusa Jlia de estar do lado deles (CARDOSO,
s/d:39), de querer mat-la e de mentir quanto a no ter visto a mulher de preto
e a corda. A criada, assustada, corre a chamar o marido deixando Gina
sozinha, que reflete:
(EM VOZ LENTA E SOMBRIA) Que tenho eu, meu Deus, que tenho
eu? Tudo isto um sonho doentio e sem razo de ser. Afinal, que
desejo, que procuro com tanta ansiedade? No h nada neste
mundo que possa me interessar ou fazer meu corao bater mais
fortemente.
(PAUSA. GINA SENTA-SE NO DIV, O ROSTO APOIADO NAS
MOS) Certamente eu o sei, s vezes, quando escuto, como agora,
essa outra voz que existe dentro de mim. Pois ela sou eu mesma,
tenho certeza disto. Somos uma s e mesma criatura, dissociadas,
verdade, porque houve uma ruptura em minha vida. Mas at quando
poderei subsistir assim, sem que um desastre sobrevenha? (...)
(CARDOSO, s/d:41)49

Renato, acudindo ao chamado de Jlia, conversa com Gina, fala em


mudar de quarto, em viajar, mas a mulher a tudo recusa, agressiva. Vendo
inteis seus esforos, emocionalmente desgastado, ele desabafa:
... Sinto-me to cansado disto, que at seria capaz de abandon-la
realmente, ir sozinho para essa estao de guas, nem sei...
(CARDOSO, s/d:43)

Ante as splicas de sua mulher para que no a deixe, Renato queixa-se


de seu comportamento e cobra-lhe explicaes sobre a corda de que lhe falou
Jlia. A discusso prossegue, culminando em ameaa de separao. Gina,
ento, concorda em ver um mdico se o marido prometer no a abandonar:

49

O sentimento de estar dissociado ecoa, dois anos depois, no Dirio ntimo de seu criador. Uma das
anotaes data de 15/09/1949: Como juntar os dois eus diferentes que me formam? (CARDOSO,
1970:36) e mostra que era uma preocupao do Autor.

103

(POUSANDO A MO EM SEUS CABELOS) Conservemo-nos


sempre assim, no se afaste nunca. Tenho medo. Renato, somos to
desesperadamente livres! No h sentido em coisa alguma que
fazemos, nossos gestos so livres como o vo de um pssaro...
Voc nunca desejou o impossvel, Renato? Por isto que eu lhe
peo que me aperte bem contra o seu peito, para que eu no
esquea nunca de que o amei um dia... de que eu o amei mais do
que esta luz que nos ilumina. (CARDOSO, s/d:47)

Essa fala contm a idia essencial do drama: a falta de sentido do


mundo que nos cerca e a possibilidade de liberdade absoluta. Esse tema
estar mais desenvolvido no terceiro ato e ento ser possvel analis-lo
melhor. Mas j possvel adiantar que a raiz das angstias de Gina se
encontra, tambm, nessa percepo do absurdo da existncia50. Quanto
cena, seguem-se dilogos que nada acrescentam ao conflito e o ato termina
com Renato apoiado nos joelhos da mulher que o quer adormecido como uma
criana, como um filhinho meu, mas que no consegue disfarar sua
agressividade:
(VOLUPTUOSA) Eu lhe darei de novo a paisagem e a luz. Eu
afagarei seus cabelos, devagar, bem devagar, at que a madrugada
chegue. E seu rosto tambm, Renato, seu rosto plido, assim, at o
pescoo... at esse pescoo macio... esse pescoo lnguido onde o
sangue bate delicado... e que parece ter sido feito para a carcia de
uma corda! (CARDOSO, s/d:50)

O terceiro ato acontece no mesmo cenrio do anterior, no quarto do


casal. Quando a cortina se abre, Gina e dr. Victor conversam. Essa
personagem, que se apresenta como mdico, deveria trazer cena a palavra
da Cincia51 e, no entanto, sua fala mais parece a de um sacerdote: Tenho
escutado muitas confisses e auxiliado muita alma atribulada (CARDOSO,
s/d:52) diz ele mulher. Como em O Escravo, a Cincia desacreditada.
Tanto l, pela sugesto de possesso, quanto aqui, como se ver, pela
referncia a Deus como soluo: em ambos, a religio supera a Cincia.

50

Tal como foi assinalado em nota anterior, essa tambm uma percepo comum a protagonistas
clariceanas dentre as quais, Ana, do conto Amor, de Laos de famlia. (LISPECTOR, 1991)
51
Sabe-se que, desde o incio do sculo, circulavam entre ns as idias de Freud, por exemplo, e que j
haviam aparecido, ainda que superficialmente na pea Sexo, de Renato Vianna, em 1934. (Cf: Segmento
2.2 desta Tese.)

104

Como Gina houvesse concordado com a consulta, dr. Victor pede-lhe


que responda algumas perguntas. Sua primeira interrogao assim
formulada: Mas esta sua liberdade... onde a adquiriu? (CARDOSO, s/d:52) e
prossegue afirmando perceber que a esposa do amigo se d realmente uma
liberdade que muito poucos possuem e lhe pergunta se isso no a amedronta.
Gina confirma que, s vezes, ela lhe parece excessiva, mas isso no seria tudo
o que existe? E o mdico responde com outra interrogao muito pouco
cientfica:
Talvez haja mais alguma coisa. No acredita em Deus [?]
(CARDOSO, s/d:53)

As falas do mdico sugerem que a doena de Gina est ligada


liberdade que ela se concede. Ainda no palco, prossegue o dilogo e como a
mulher afirma no acreditar em nada e questiona quem determina quais limites
no podem ser ultrapassados, dr. Victor reconhece que ela no precisa de um
mdico, mas de um padre.
Um padre no conseguiria remover a solido que me devora. Por isto
que eu fao o que quero. O fato de ser to livre me embriaga e
pode acreditar, no me desfarei to depressa assim dos meus
direitos. (CARDOSO, s/d:54)

O mdico, ento, questiona se essa liberdade de que fala Gina uma


conseqncia lgica da sua atitude de vida, ou um estado mais ou menos
permanente, ao que ela responde:
(COMO QUE REMEMORANDO) No sei ao certo como responder.
Comecei a sentir-me livre no dia em que percebi que existia. E tudo
passou a doer dentro de mim como se fosse uma grande chaga
aberta. (CARDOSO, s/d:55)

As palavras transcritas lembram os postulados do Existencialismo ateu


a que se filiam, por exemplo, Sartre e Camus. Esses pensadores,
contemporneos de Lcio, como ele testemunharam o fracasso dos grandes
ideais humanitrios, do conceito positivista de Ordem, Progresso e Amor, da
impotncia da Tcnica e da Cincia mas, diferente do Autor mineiro, rejeitaram
a idia de um Deus que justificaria e daria sentido existncia humana. Como
se sabe, para eles, o mundo no tem sentido algum, gratuito como gratuita

105

a existncia. Nessa concepo, sustenta-se o conceito de liberdade: o homem


aquilo que faz de si sem que nenhum projeto anterior ou transcendente
determine sua escolha, que s pode ser justificada por ele mesmo.
Lembrando sua vinculao ideolgica alinhada ao grupo que contava
com Otvio de Faria e Cornlio Pena, possvel que, neste drama, Lcio
quisesse defender a idia de que a liberdade absoluta loucura, uma opo
invivel, e que Deus a melhor resposta para a angstia de existir.
Cumpre observar que, a esse contexto filosfico junta-se, no caso de
Gina, uma circunstncia histrica inegvel: a situao da mulher no Brasil,
sobretudo no interior do pas. A protagonista percebe a vida conjugal como
uma priso, um inferno que criaram para mulheres. Reagindo situao, ela
no borda porque repudia o comportamento submisso da me; no aceita suas
obrigaes de esposa nem os direitos do marido. uma mulher que se
recusa a cumprir o papel social que era destinado s esposas de ento.52 As
falas em que Renato menciona seus direitos de marido ou os deveres dela
como esposa:
Voc precisa compreender que se casou comigo e que portanto deve
aceitar certas obrigaes. (DESAPONTADO) (CARDOSO, s/d:7)
Est certo, Gina. No tenho o direito de devassar seus segredos,
mas no se esquea tambm de que sou o seu marido. Seus
deveres, afinal... (CARDOSO, s/d: 60-61)

tm, como resposta imediata, a irritao extremada da protagonista. E a rplica


dela ao mdico, quando ele questiona se ama o marido, atesta isso:
(DEPOIS DE LIGEIRA PAUSA) Sim, amo ao meu marido. Mas no o
amaria mais, no dia em que o sentisse como um impecilho (sic)
minha vontade. (CARDOSO, s/d:.56)

Questionada sobre o que seria essa vontade que tanto defende, ela,
reafirmando a aproximao com as idias filosficas anteriormente referidas,
explica:

52

Esse ponto ser desdobrado mais tarde, no captulo 5 desta Tese, atravs de um cotejo entre este drama
e uma novela de 1938, Mos Vazias, cuja temtica a mesma que esbocei aqui.

106

Minha conscincia de ser livre. No mais ntimo do meu ser, a noo


de que tudo absurdo, que somos mais altos quanto mais livres
somos. (CARDOSO, s/d:.56)

O mdico chega concluso de que ela no ama Renato tanto quanto


afirma: Como pode conciliar o amor com essa idia de liberdade?
(CARDOSO, s/d:57)
Vamos, pode falar francamente. No difcil constatar que ante to
desmesurada idia de poder e autonomia, o amor no significa coisa
alguma. Como a piedade, ele tambm no tem sentido. (...)
(CARDOSO, s/d:57)

O que o mdico no compreende como Gina poderia amar Renato se


no seguia o amor conjugal tal como se esperava das esposas da poca. Sua
loucura, filha das suas idias de liberdade, tem relao com a ousadia ou com
a inconformao em adequar-se a um papel social que concebia a mulher
como um ser nascido para o amor mas um amor que impunha obrigaes
que anulavam sua vontade e personalidade quando elas desagradavam ou
entravam em discordncia com as do marido.
Ento, naquele contexto, Gina acaba por reconhecer que realmente no
ama Renato e que, quando ele a contraria, chega a odi-lo. Legitimando o
senso comum da poca histrica e ratificando o ponto de vista que venho
expondo, o mdico questiona se ele no teria esse direito (de contrari-la), ao
que ela retruca:
(FREMENTE, CHEIA DE DIO COMO SE RENATO ESTIVESSE
PRESENTE) Acho que ele no tem este direito. Eu o olho, e quanto
mais o fao, mais o odeio. Este verme, este imundo bicho da terra,
esta coisa mole, sem significado e sem conscincia... Este homem
no devia estar morto, no devia se afogar para sempre na sua
horrorosa mediocridade? A est, isto o que eu penso, isto o que
me sacode o corao.( CARDOSO, s/d:57-58)

Se a opo amar como as outras mulheres, a rebeldia de Gina a leva a


concluir que no o ama e o sentimento que sobra , por conseqncia, o dio.
No rancor, busca os motivos que justifiquem o sentimento agressivo, embora j
tenha afirmado ao marido que o ama, que no gostaria de se separar e j
tenha implorado que ele no a abandonasse.

107

Mas seria redutor vincular a personalidade conflituada de Gina apenas a


uma situao histrica socialmente datada. foroso reconhecer que, na
produo cardosiana, as personagens no conseguem alcanar compreenso
mtua nem concrdia no amor. Entre elas, o convvio sempre hostil,
configurando uma relao sadomasoquista de seres isolados que se
aproximam tentando vencer, no domnio sobre a outra, a solido em que se
vem encerrados. No raro, essa aproximao acaba em destruio: Ida (Mos
vazias) se suicida, a professora Hilda (da novela homnima) acaba por levar
Sofia morte, Pedro (Luz no subsolo) induz Madalena a mat-lo, Alberto
vtima do amor de Ana e Nina (Crnica da casa assassinada)...53
O desabafo provocado pelo mdico abala Gina e ela chora pedindo
piedade. Dr. Victor deixa o quarto recomendando que descanse. Afirma que
compreende o que se passa e que ela precisa ajud-lo porque, sozinho, nada
poderia fazer por ela. Nesse momento, Renato bate porta e o mdico diz que
vai esper-lo no andar debaixo.
Nessa altura do drama, o pequeno quarto cinza, sem janelas e com uma
porta gradeada, que lembra uma priso, ganha uma expressividade muito
clara: tanto o espao fsico representado quanto a situao conjugal abrigam
uma mulher que anseia pela liberdade absoluta estando disposta, para tal, a
sacrificar o amor que julga sentir e o casamento que fez. O cenrio abriga, ao
mesmo tempo, os dois sentimentos que, dialeticamente, movem a mulher de
preto e Gina, respectivamente: o desejo de liberdade e o temor que esse
desejo provoca.
O marido aproxima-se e pergunta a Gina com foi a consulta, se lhe foi
receitado algum medicamento e o que disse ao mdico. Ela esquiva-se,
irritada, e recusa-se a reproduzir a conversa.
(DESAPONTADO) Est certo, Gina. No tenho o direito de devassar
seus segredos, mas no se esquea tambm de que sou o seu
marido. Seus deveres, afinal... (CARDOSO, s/d: 60-61)
53

Essa tambm ser uma tnica das personagens clariceanas sem que elas, contudo, cheguem
necessariamente destruio fsica. Basta lembrar Joana, protagonista de Perto do corao selvagem e
sua relao com o marido Otvio (e a amante dele, Ldia). J Laura, protagonista de Imitao da rosa,
de Laos de famlia, que foi entregue ao marido pelas mos de um pai e de um padre e que no pde ter
filhos, angustia-se de tal forma em seu (fracassado) universo conjugal que, incapaz de encontrar outra
sada, se refugia na loucura mesmo final de Gina.

108

A meno dos seus deveres, como j foi assinalado, provoca a reao


irritada da esposa, que se acentua quando Renato lhe diz que ela parece se
conceder uma independncia excessiva. s reaes exaltadas da mulher,
Renato reafirma seu amor e Gina afirma, friamente, que no deseja que ele a
ame mais. Aturdido, o marido cobra explicaes insistindo na conversa com o
mdico:
Sim, Renato, disse que eu no o amava. Alis, nunca o amei, nunca,
durante toda a minha vida. Se quer saber mais, odeio-o, odeio-o
como uma coisa maligna, mas sem carter. Um cncer ainda existe,
mas para mim voc como o pus que secreta esse cncer,
incomodo (sic) e asqueroso ao mesmo tempo. (CARDOSO, s/d:62)

Ele se deixa cair, atnito. Nesse momento, surge a mulher de preto, sob
a luz esverdeada, e Gina implora-lhe que a deixe. A mulher promete-lhe
descanso numa noite to longa que sobre ela no se levantar a aurora.
(CARDOSO, s/d:63). Gina prossegue na recusa e a mulher a ameaa:
Ento apodrecer nesta casa, morrer como todos morrem, minuto
por minuto, sem luz e sem esperana. Morrer durante quase um
sculo, assassinada pelos que a cercam, to bem assassinada que
nada mais estremecer no fundo da sua alma. Com o correr dos
dias, converter-se- num autmato, e dir se o tempo est firme, se
chove ou no chove, se os filhos crescem como os de toda a gente.
Eles crescero sim, verdadeiras ninhadas, como gatos sujos e
asquerosos farejando pelos cantos! (CARDOSO, s/d:64)

Como se depreende dessa e de outras falas, o dia-a-dia, permeado pelo


senso comum e pela conveno, identificado como inimigo da liberdade54. E,
como o que interessa a Lcio Cardoso o que se oculta sob a camada dos
sentimentos cotidianos, s sobram a Gina (e a tantas outras personagens
suas) o caminho da agressividade que no respeita as fronteiras burguesas do
decoro e da medida; a revolta; a recusa como um desafio desesperado lanado
contra o inferno que se tornaram os seus dias.
No conflito em que a protagonista se angustia, h o desejo do
relacionamento afetivo, o gosto pelo quarto, um livro, um passeio noite...
54

Mais uma vez, essa circunstncia e o desejo de super-la tambm no estranha aos leitores de Clarice
Lispector. Penso, por exemplo, em Joana (Perto do corao selvagem), GH (A paixo segundo GH) ou
Rodrigo S. M. (A hora da estrela).

109

(CARDOSO, s/d:34), pelos objetos nos quais h alguma coisa humana, onde
possamos deixar um pouco do nosso calor (CARDOSO, s/d:32) e, a julgar
pelas palavras da mulher de preto, o desejo de ter filhos e um casamento
estvel, mas o que se concebe como relacionamento tem um carter restritivo
(mais ainda para as mulheres da poca). Por outro lado, h o desejo da
liberdade, de no se submeter a convenes, de no assumir o papel que a
me desempenhou, em suma, de no reprimir os desejos55 que seu duplo
expressa.
A mulher de preto estende-lhe uma corda de prata. Nesse momento,
Renato sai de seu torpor e olha Gina, que conversa sozinha. A mulher
convence-a, depois de muitas recusas, a usar a corda e, nesse momento, o
marido interrompe a cena com uma exclamao sufocada. A esposa, ento,
disfara, fingindo naturalidade.
O desfecho deixa claro que a busca de Gina terminou em frio e
escurido. Ela se acerca de Renato, contorna seu horror (Voc est louca,
Gina, est realmente louca! CARDOSO, s/d:68) e, seduzindo-o, consegue
que ele adormea em seus joelhos e aproveita para enforc-lo. A mulher de
preto reaparece e Gina constata:
Sim, eu o matei.(PAUSA) E no entanto, eu o amava. Renato, tudo o
que eu compreendia neste mundo, era (sic) os seus olhos que
decifravam para mim. Agora no sei... no entendo... como pude ir
to longe... com esta corda... eu, que o amava tanto! (CARDOSO,
s/d:75)

E a mulher lhe diz que isso mentira, que ela nunca o amou.
Prossegue dizendo-lhe que uma assassina, que tem as mos manchadas de
sangue. Entram em cena dr. Victor e Jlia que se colocam no palco de modo a
formar um extremo com a luz verde. No centro, entre as duas claridades,
permanece Gina. (CARDOSO, s/d:75) O mdico e a mulher chamaro por
Gina: o primeiro promete-lhe cuidar de sua sade, a segunda afirma-lhe que
no h outro lugar para ela a no ser a seu lado: Voc no ousar ir com ele,
o mundo em que vive j no lhe pertence. Venha comigo, formaremos uma
55

Os leitores de Clarice Lispector vo reconhecer desejo semelhante em protagonistas como Ana (Amor)
ou Laura (Imitao da Rosa) (LISPECTOR, 1991).

110

nica e a mesma pessoa. Nunca seres humanos andariam mais unidos...


(CARDOSO, s/d:77) Atordoada, Gina caminha at o centro da luz artificial, o
que marca sua ruptura definitiva com a realidade. A mulher de preto
desaparece, enquanto a luz continua e, nela, Gina sozinha (CARDOSO,
s/d:78), indica a rubrica. Jlia e dr. Victor contemplam a cena e o mdico diz
que ela est perdida e ningum ousaria descer quele inferno a no ser Deus
se tiver pena de to grande solido (CARDOSO, s/d:78).

4.4- O Filho Prdigo


As paisagens s servem para nos enlouquecer o
pensamento. Se Deus limitou a nossa vista, foi para que
olhssemos apenas a terra que devemos cultivar...
O Filho Prdigo

4.4.1- A Crtica
Cerca de dois meses depois da apresentao de A Corda de Prata pelo
Teatro de Cmera, Lcio Cardoso veria um novo drama seu em cartaz, dessa
vez encenado pelo Teatro Experimental do Negro alis, o primeiro original
brasileiro do repertrio deste grupo. Sob a direo de Abdias do Nascimento e
cenrios e figurinos de Santa Rosa, no dia 05 dezembro de 1947, vinha ao
palco O Filho Prdigo. Compunham o elenco Abdias do Nascimento (Pai),
Aguinaldo Camargo (Manasss), Jos Monteiro (Assur), Marina Gonalves
(Selene), Ruth de Souza (Ala), Haroldo Costa (Peregrino), Roney da Silva
(Moab) e Ana Maria (Peregrina) alm de Raul Soares, Camilo Viana e Sinsio
Frana (escravos). Claude Vincent, em artigo encontrado na Fundao Casa
de Rui Barbosa, informa que a pea teve uma reapresentao, tempos depois,
em

homenagem

ao

Congresso

Eucarstico,

critica

essa

segunda

apresentao por afastar-se demais do original do autor.


Depois da estria, a Crtica, embora se mostre favorvel ao esforo dos
atores e ao Teatro Experimental do Negro, no contempla positivamente seu
Autor. Roberto Brando, por exemplo, deixa registrado o que considera seus
pontos negativos:

111

... primeiro, a frialdade intelectual de sua criao mesma, que no


desta, de todas as criaes artsticas do sr. Lcio Cardoso. (...) So
criaturas sem sangue as suas, antes criaturas de sangue frio, cuja
existncia nos chega inteligncia apenas, jamais desce aos
sentidos que afinal so as razes. (BRANDO, 1966: 44)

um comentrio inusitado, uma vez que as personagens cardosianas


se marcam, justamente, pela desmedida, pelo exagero que, s vezes,
tangencia a caricatura, de sentimentos e conflitos internos. Todas vivem
apaixonadamente seus dramas pessoais e o que lhes falta, muitas vezes,
justamente o equilbrio racional para analisarem as situaes em que se vem
envolvidas.
Como segundo ponto, Brando aponta as deficincias verbais do autor.
Segundo o crtico, o tema exigia um tratamento lingstico adequado para estar
altura do que foi abordado. Portanto, desaprovava
O tratamento em voc e respectivas variaes pronominais, to
recomendvel e necessrio doutra natureza, indesejveis neste, c
abundam neste O Filho Prdigo, onde tudo deveria ser tu e vs.
O resultado a quebra do tom. (BRANDO, 1966: 46)

O terceiro ponto negativo seria o terceiro ato que, para ele, no est
bem realizado. Termina sua anlise recomendando que Lcio reescreva o
texto. Quanto ao espetculo em si, reclama da direo, elogia quatro atores
(Aguinaldo Camargo, Ruth de Souza, Abdias do Nascimento e Haroldo Costa)
e acha os demais muito ruins.
Contrapondo-se a Brando, Gustavo Dria, na coluna intitulada
Primeiras Teatrais, no artigo O Filho Prdigo, no Ginstico56, considera,
como maior mrito do texto, o fato de ele ter apresentado um incidente bblico
transposto dentro de uma interpretao e de uma linguagem fceis, repleta de
simplicidade e beleza. Na sua opinio, no h defeitos no primeiro e segundo
atos e os que ocorrem no terceiro no chegam a comprometer a pea. Elogia
os cenrios de Santa Rosa, embora observe que eles no definem o ambiente
e no situam como deviam o local. E faz, ainda, restries atuao dos
atores e ao figurino.
56

Artigo constante nos Arquivos do Autor, na Fundao Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro.

112

Como se analisar adiante, no h um local definido para ser situado.


O texto no se prende a problemas ou inquietaes locais ou mesmo raciais,
mas contempla, como percebeu Dcio de Almeida Prado, citado mais abaixo, a
condio existencial das criaturas envolvidas no drama.
Rosrio Fusco concorda em parte com Brando. Para ele, Filho Prdigo
no , positivamente, uma grande obra. Falta-lhe, antes de tudo, a resistncia
verbal necessria, imprescindvel, como veculo da tragdia que pretende
carregar (FUSCO, 1966: 48). Fusco afirma que, no drama, a base frgil, o
arranco inicial psicolgico uma mentira e tambm ressalta a qualidade do
texto, inadequado, segundo ele, para a representao teatral: Eis por que ao
T.E.N. pertence a glria dessa representao. Seus intrpretes resistiram ao
mau texto (mau, enquanto destinado ao palco, excelente, em muitos trechos,
leitura repousada) (FUSCO, 1966: 51). E termina seu artigo defendendo que a
arte deve deve aspirar devolver-nos o que j sabemos, o que j
experimentamos, mas sob uma forma diversa do j visto e do j sentido...
(FUSCO, 1966: 52).
Certamente, no haveria nada mais distante dos projetos estticos de
Lcio Cardoso do que nos devolver o j visto e o j sentido sob nova forma.
Sabe-se que, desde A Luz no Subsolo, o Autor interessava-se justamente por
uma segunda realidade cuja existncia nos apercebemos sem, entretanto,
poder atingi-la como se pode ler no terceiro captulo desta Tese. Mas a
expectativa do crtico fala do repertrio a que se acostumara a assistir nos
palcos brasileiros e marca a diferena, que venho tentando assinalar, entre
essas peas e os dramas que Lcio levava cena.
Accioly Neto concorda com os colegas que no apreciaram a qualidade
dramtica do texto: classificou o drama como obra de poeta, reafirmando que
ele no teve uma crtica inteiramente favorvel (ACCIOLY NETTO, 1966: 59).
J um crtico annimo afirmou que a pea poderia ser resumida a dois
atos pois tudo o que dito no primeiro repetido no segundo57. As
personagens, segundo ele, so iguais na maneira de pensar e de dizer,
nivelando-os, ocasionando monotonia prejudicial obra. Elogia os cenrios de
57

Artigo intitulado O Filho Prdigo pelo Teatro Experimental do Negro, no Ginstico e colhido no
Arquivo do Autor na Fundao Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro.

113

Santa Rosa, mas critica a direo de Abdias Nascimento, afirmando que falta
um diretor cnico no Teatro Experimental do Negro. Tambm faz restries
ao tema desenvolvido por Lcio Cardoso e termina fazendo uma ressalva
escolha e ao encaminhamento que a Companhia estaria dando ao seu
repertrio (que j inclura peas de ONeill e Shakespeare): Cumpre aos seus
dirigentes melhor escolher o repertrio e no falar atravs de personagens,
num pas onde, graas a Deus, a no ser para meia dzia de retardados
mentais, no existem diferenas raciais.
Embora o texto de Lcio, como se ver, no se concentre exatamente
na questo do preconceito de raa, as opinies do crtico quanto ao racismo no
Brasil e qualidade do repertrio escolhido pela Companhia demonstram, no
mnimo, ignorncia.
A.C., em O Filho Prdigo no Ginstico, faz uma apreciao mais
favorvel do drama. Comenta que a pea no parece ajustar-se bem unidade
de tempo, ao e espao dado o impulso ntimo das personagens pelo
desconhecido, pelo abstrato. Contrariando as restries linguagem feitas por
Brando, para ele, a pea apresenta-se
despojada de excessivas arrancadas lricas ou romanescas, com boa
dose de ao dramtica, dialogao penetrante, s vezes repleta de
sentimento potico, de exaltao mstica ou de linguajar fora de
qualquer artifcio como natural entre seres humanos (...) to justo
equilbrio na apresentao dos caracteres, regulada concentrao no
domnio da vontade humana sobre a fatalidade das paixes que no
ser exagero consider-la uma tragdia moderna...58

Ou seja, sob seu ponto-de-vista, Lcio, na tentativa de recriar uma


tragdia, teria conseguido superar as deficincias tantas vezes apontadas em
relao falta de ao de suas pea ou inadequao da linguagem.
Observe-se que ainda a tentativa de encaixar a criao cardosiana dentro
de parmetros tradicionais nos quais, certamente, ela no cabe. A restrio do
crtico quanto unidade de tempo, ao e espao, por exemplo, est em
sintonia com essa perspectiva de que a pea seria uma tragdia, o que no foi
a inteno do Autor (que a classificou como drama).

58

Artigo obtido no Arquivo do Autor na Fundao Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro.

114

Quanto encenao, contudo, o crtico louva o esforo dos atores, mas


assinala a falta que fez uma direo segura, afirmando que Abdias
Nascimento no conseguiu desincumbir-se bem da tarefa e as interpretaes,
em conseqncia, ficaram montonas, pausadas demais, com gestos e
atitudes artificiais e tom declamatrio em cenas rudes, de profundo sentido
humano.
Contudo, o parecer mais desfavorvel a O Filho Prdigo, ao menos
pelo conceito que o crtico adquiriu no cenrio brasileiro, foi o de Dcio de
Almeida Prado, que j comea assim:
O Filho Prdigo, de Lcio Cardoso, bem um sinal dos tempos.
Como pode um homem inteligente, sensvel, escrever uma pea que
um monumento de literatice, em que no h um sentimento, uma
idia que no venha revestida de uma crosta espessa e impenetrvel
de literatura? (PRADO, s/d: 123)

Prado analisa, numa perspectiva critica, o problema de se aproveitar


literariamente a figura dos negros na literatura j que em sua maioria so
ainda uns pobres coitados, sem dinheiro, sem sade, sem cultura, sem arte,
sem nada. E aponta a sada encontrada pelos artistas:
... nada mais simples: basta dar propositada e desdenhosamente as
costas a toda e qualquer realidade humana e psicolgica. Por essa
regra simples de fazer literatura, toda pea negra deve ser de
preferncia potica e, se possvel, bblica. No h mais operrios
nem colonos entre os negros do nosso palco: apenas dipos ou Reis
Lears em perspectiva. Nenhum problema econmico ou social os
aflige: unicamente a angstia de ser ou a perplexidade filosfica
perante a fragilidade da condio humana. (PRADO, s/d: 124)

A crtica de Dcio de Almeida Prado acurada, mas, como j foi visto, o


Autor mineiro desligara-se, desde seu terceiro romance, de qualquer
compromisso com a observao direta da realidade emprica e no seria
diferente neste drama. Como j afirmei e o prprio crtico percebeu, Lcio se
volta para a condio existencial humana sem qualquer preocupao de situar
os dramas e seus personagens em contextos histricos ou sociais precisos.
Pode-se at considerar que essa foi uma m escolha esttica, mas preciso
perceber que era por esse caminho que se pautava o Autor.

115

O crtico segue argumentando que o enredo se apia em situaes


incoerentes, critica seus clichs e ainda assinala a inconvenincia da presena
de uma cabra
... que algum teve a m idia de colocar em cena, esquecendo-se
de que uma cabra, mesmo numa pea potica e embora possua um
lindo nome bblico Sara sempre uma cabra. Isto , um ser que,
no conhecendo teorias estticas, nada sabendo sobre literatura,
ignorando tudo a respeito da estilizao potica, no pode deixar de
introduzir na representao, sem o querer, enquanto vai encarando
placidamente os espectadores ou tentando abocanhar algum pedao
do cenrio mais ao seu alcance, uma nota inesperada de malcia
animal, uma presena viva, carnal. Quem que se vai preocupar
com um peregrino bblico quando pode observar uma coisa
deliciosamente simples, espontnea, natural uma cabra? (PRADO,
s/d: 125)

Apesar disso, afirma que a segunda apresentao do Teatro


Experimental do Negro, dependendo menos do encenador, esteve em nvel
bem superior ao da primeira e elogia tambm os cenrios de Ansio
Medeiros.59
O Filho Prdigo, tomado como texto literrio e no mais como pea
teatral, foi objeto tambm da reflexo de Daniela Borja Bessa, que aproximou o
drama do romance Dias perdidos e do Dirio Completo do escritor para,
seguindo o vis psicanaltico, investigar a presena paterna nas trs obras
cardosianas. Seu estudo no se prende, entretanto, s especificidades
literrias dessas obras, interessando-se somente pela figurao da imagem
paterna nos textos selecionados.

4.4.2- O texto dramtico


Este drama retoma, com algumas intervenes pardicas, a parbola
bblica narrada no Evangelho de Lucas (cap.15, v.11-32). No primeiro ato,
conversam Manasss e o Pai sobre o mar e as viagens. O filho pergunta se

59

Essa segunda apresentao, provavelmente a mesma a que se referiu desaprovadoramente Claude


Vincent, teve no elenco Abdias Nascimento, Aparecida Rodrigues, Jos Ezio, Ana Felimonoff e
Claudiano Filho e Lea Garcia, de acordo com as informaes de Prado (s/d:125)

116

so bonitos os lados do mar porque ele pensa que [no] exista nada mais
belo do que a terra, que a nossa terra (NASCIMENTO, 1961:32)60. Ele imagina
que o mar seja azul, mas o Pai afirma-lhe que verde, que, quando jovem,
caminhou trs dias para v-lo e que valeu a pena. E que no h necessidade
de contar o que viu porque Basta fechar um pouco os olhos e escutar: tudo o
que existe no mar est na voz do vento (NASCIMENTO, 1961:32).
Ouvindo as palavras do Pai, Manasss questiona se, a despeito do bem
que quer s terras da famlia, no seria melhor abandon-las e partir. Surpreso
com a pergunta do filho e contrariando o que dissera h poucos momentos, o
Pai declara que teria sido melhor nunca ter viajado:
(...) As paisagens s servem para nos enlouquecer o pensamento.
Se Deus limitou a nossa vista, foi para que olhssemos apenas a
terra que devemos cultivar a mesma que nos d alimento e no seio
da qual descansaremos. (NASCIMENTO, 1961: 33)

E acrescenta que os filhos no deveriam se queixar porque tudo igual


e esta a primeira lei da sabedoria (NASCIMENTO, 1961:33). Alm do mais,
eles tinham uma casa beira da estrada por onde passavam os peregrinos,
uma varanda sobre os campos de onde se avistavam as montanhas e podiam
cumprimentar todos os que passavam. Quando Manasss explica que
justamente o rumor das sandlias, as saudaes que provocam a curiosidade,
o Pai responde-lhe, enrgico que a lei no abandonar a casa!
(NASCIMENTO, 1961:33). Ajoelhando-se, o filho responde que suas mos
apenas sabem trabalhar ali e que seus olhos no vem mais que o limite de
suas terras.
Nesse momento, chega o filho prdigo, Assur, chamado pelo Pai de
fiel. Apesar disso, ele o filho que mais rejeita o impositivo de no deixar a
casa. A terra, que j fora para Manasss quente e mida como carne de
recm-nascido e, depois, dura a ponto de ferir as mos, para ele terra seca e
traioeira, envenenando lentamente o nosso sangue (NASCIMENTO,
1961:34), a realidade que ele odeia. Assur contrasta em tudo com o irmo mais

60

Todas as citaes dessa pea foram feitas dessa edio, apenas atualizando a ortografia.

117

velho e seu maior anseio partir e descobrir se l fora os outros so assim da


mesma cor que ele (NASCIMENTO, 1961:35). O pai aconselha:
Dia vir em que voc poder partir. Mas at l, at que a barba lhe
cresa e a experincia lhe endurea o corao, fuja desses
pensamentos, pois atravs dele que o diabo se insinua em nossa
alma. (NASCIMENTO, 1961: 35)

Na seqncia, saem Manasss e o Pai e entra Selene, a irm mais


nova. Na conversa entre ela e Assur, aprofunda-se o descontentamento do
jovem, que revela no conseguir encontrar um sentido para sua vida j que no
gosta de arar a terra como o irmo mais velho nem de cuidar dos rebanhos
como Moab, o mais novo. Nas alternativas de futuro que se desdobram para
ele, no encontra a felicidade que idealiza.
Nesse ponto do desabafo, entra Ala, esposa de Manasss, e a
conversa volta a girar sobre os peregrinos que passam na estrada. No dilogo
que se segue entre os cunhados, revela-se o outro ponto de tenso do drama:
ASSUR: Mas voc, Ala, quantas vezes por dia fita poeira no fundo
do horizonte?
ALA: (surdamente, junto dela Assur) E voc, por que me espia?
Onde vou, sinto sua sombra atrs de mim.
ASSUR: Nem sei porque a sigo, talvez seja porque estejamos
sempre olhando a mesma paisagem.

A proximidade entre os cunhados seguir tensa nas comparaes que


Assur tece entre ele e o irmo, a cunhada e a terra, todas depreciativas:
ASSUR: (veemente, dando-lhe as costas) Voc bem sabe, Ala, voc
bem sabe! Ele ainda mais escuro que eu, parece uma raiz da terra.
ALA: Mas seu corpo quente e bom estar junto dele.
ASSUR: Porque voc tambm rude. Ambos sugam a vida desta
terra morna e avara. (NASCIMENTO, 1961:38)

Nesse momento, chega um peregrino que, como de costume, bemvindo casa. Enquanto Ala vai receb-lo, Selene repreende o irmo por t-la
chamado de grosseira e diz que as roupas da cunhada so melhores que as
que ela mesma usa e seus cabelos, perfumados. Num desdm de cime, ele
diz: Que adianta ela perfumar os cabelos? noite deita-se com um homem
que cheira a estrume (NASCIMENTO, 1961: 38).

118

Mais do que o desejo da viagem, a maior angstia de Assur reside em


alcanar uma identidade, um sentido que percebe na vida dos irmos e que
no enxerga em si mesmo. No tem vocao para o arado, no se casou, no
cuida do rebanho, no tem o dom da msica. , como tantos personagens
cardosianos, um ser deslocado, um gauche que, margem, luta por um
espao no mundo ao qual no consegue se integrar. Sem saber qual papel
desempenhar, despreza os familiares e a casa, mas parece desejar, mais do
que a cunhada, as realizaes do irmo. No seu sentimento, cresce a inveja
agressiva que se expressa sob a forma de desdm e de desejo interdito.
Na conversa entre o peregrino, Ala, Selene e Assur, o recm-chegado
revela que Este mundo a fora (sic) muito maior do que se pensa.
(NASCIMENTO, 1961: 39) e essa declarao entristece o jovem, que deixa a
cena a pretexto de buscar o Pai para conversar com o peregrino.
Como Selene tambm deixa o palco, Ala fica sozinha com o novo
hspede e aproveita para perguntar-lhe se verdade que os outros so
assim... escuros como ns... que sua pele lisa e negra no reflete seno o
brilho da gua... (NASCIMENTO, 1961: 40). Nesse momento, essa voz
feminina trar tona sua insatisfao, tambm to comum entre outras
personagens de Lcio Cardoso. Ala, que nasceu e foi criada naquele vale
com parentes e amigos da mesma cor e que desde menina estava destinada
a casar-se com Manasss, afirma que, se todos fossem iguais a ela, talvez
ento ela no se sentisse uma coisa grosseira, uma raiz da terra, escura e
bruta. A personagem revelar sua angstia em relao vida e ao casamento.
Segundo ela, Deus no se importa com a gente que cresce no vale. Nunca se
manifestou por estes lados nenhum sinal da sua graa! (NASCIMENTO,
1961:40) e que Ele deve dedicar Seus cuidados a criaturas mais belas e
felizes, seres brancos e delicados.
Para aquietar seu corao, o peregrino lhe assegura que todos no
mundo so como ela, que todas as peles no refletem outra coisa seno o
brilho rpido da gua (NASCIMENTO, 1961:41). Aquietada sua angstia, ela
afirma que aquela noite poder deitar-se ao lado do marido sem ocultar-lhe
nenhum desejo ou sonho no corao:

119

ALA: (de olhos cerrados, devagar) Quando passava a mo pelo seu


rosto, dizia comigo mesma: pele bruta, pele mais dura do que a terra
desdenhada pela chuva... E no meu corao nascia o desespero, e
eu sonhava com homens brancos e delicados, que trouxessem no
pensamento outra idia que no a de arar o campo e aproveitar o
tempo para as sementeiras. (NASCIMENTO, 1961: 41)

Ela acrescenta que quem soprou esses desejos em seu corao foi
Assur ao lhe dizer, um dia, que escutasse, pois era assim que o vento soprava
do mar e que, desde ento, quando o v, seu corao bate mais forte porque
ela imagina: que o vento nasce sobre as claras paisagens do oceano, em
mares e praias cobertas de flores amarelas (NASCIMENTO, 1961: 41-42)
O desejo de Ala , pois, o de conhecer outro destino, outra vida que no
a que lhe reservaram desde a infncia (portanto, revelia da sua vontade). Seu
amor pelo cunhado repousa mais na angstia que os aproxima que no desejo
fsico: ela tambm no consegue aceitar o papel que lhe foi reservado, no por
desconhec-lo (como Assur), mas porque ele lhe foi pr-determinado e ela se
viu privada de qualquer outra escolha. Se, por outro lado, todos fossem como
ela, ou seja, se todas as vidas fossem iguais, ento no haveria angstia
porque no existiria outra forma de realizao por que ansiar. Mas ela se
atormenta ao imaginar que a vida poderia ser diferente e que essa diferena
pudesse significar maior felicidade:
como podem ser negros como eu os que nascem em terras to
felizes? Como podem ser speros, duros, torcidos como a raiz do
espinheiro que cresce nestas terras? (NASCIMENTO, 1961: 42)

Observe-se que a cor negra, para Ala, no est relacionada raa, est
vinculada infelicidade que ela sente. Seu auto-retrato (spera, dura, torcida
como a raiz do espinheiro) depreciativo no por ter ascendncia africana,
mas por sua condio existencial vinculada quela terra (como uma raiz). Em
oposio a ela, esto as criaturas mais belas, mais felizes, seres brancos e
delicados [de] que Deus cuida (NASCIMENTO, 1961:41) e cuja diferena de
cor apenas acentua a oposio sua vida. Quando ela lamenta: E que
poderemos produzir ns, tristes seres escuros, cheios de amor pela rosa
branca? confirma seu anseio de alcanar um horizonte maior do que aquele

120

em que vive, de superar a insatisfao que lhe trazem o cotidiano e os sonhos


irrealizados.
Tal como Manasss ouvira do Pai que a lei era no abandonar a casa,
ela escuta do peregrino que esse o destino que Deus lhe deu e que deve
acreditar nEle e louv-lO sobre todas as coisas. o mesmo estmulo
aceitao que tanto irrita Assur e que muito a angustia, agora reforado pela
evocao autoridade divina. Essa ser uma caracterstica deste drama: as
referncias religiosas sero trazidas cena com a funo de ratificar o status
quo e de sufocar as rebeldias.
No segundo ato, jantam os familiares e comenta-se a ausncia de Moab,
que no aparece h trs dias. O Pai, no entanto, no se preocupa porque no
acredita que o filho mais novo (diferente da parbola, que s menciona dois,
essa famlia se compe de trs filhos e uma filha) ultrapasse os limites de suas
terras. Assur se irrita e questiona se ningum teria coragem de ultrapass-los:
Filho nascido da minha carne, no. Por isso lhes dei nomes, e
chamei a um fiel, a outro humilde e ao mais velho, forte. Como iriam
trazer algum desengano minha triste idade? (NASCIMENTO, 1961:
43)

Diante da autoridade (e da chantagem) paterna, Assur, desanimado, ainda diz


que dia vir em que ser preciso que um de ns faa alguma coisa.... O Pai
lhe responde que, quando esse dia chegar, que voltem sempre pois aqui
como a sede, o ponto onde a mo de Deus nos cravou como razes.
(NASCIMENTO, 1961: 43). E acrescenta que, caso um dos filhos se perdesse,
ele o esperaria dia e noite na varanda sondando cada viajante que passasse.
Manasss, irritado com Assur, pergunta ao Pai porque no permite que
o irmo parta. Afinal Ele no trabalha, e portanto no ficaramos menos pobres
com a sua ausncia (NASCIMENTO, 1961: 44). A irritao dele com o irmo
no tarda a revelar sua causa: Manasss, enciumado, atribui a Assur a
responsabilidade pelas mudanas que percebe no corao da esposa.
O Pai intervm na discusso proibindo Assur de prosseguir no assunto e
Moab chega. Ele conta que viajou at os limites das terras da famlia levado
por um nobre rico em troca da msica que tocava. O homem, que apreciou sua
arte, deu-lhe um anel de safira e ofereceu-lhe emprego em sua casa junto a

121

uma janela que deita para o mar (NASCIMENTO, 1961:47). Mas ele o recusou
alegando que era muito jovem e que o Pai o esperava. Em casa, revela aos
familiares que um dia desejar partir. Ao pedido da irm para que toque, ele, o
filho chamado humilde pelo Pai, responde:
No tocarei, no tocarei nunca mais.
(...)
(mudando de tom, como num sonho) S o farei junto a uma janela
sobre o mar. (NASCIMENTO, 1961: 48)

Nesse momento, chega uma Peregrina que pede gua porque sente
sempre uma sede que me devora (NASCIMENTO, 1961:49). Como tambm
tem muita fome, so-lhe oferecidos mel e frutas, mas ela prefere carne tenra e
cheirosa, com um pouco de sangue fumegante e cido. No dilogo que se
inicia, afirma viajar sempre, sem cessar: Nunca posso parar, algum sempre
me chama onde no estou (NASCIMENTO, 1961:49). Diz que j viajou muito,
que j conhece muitas coisas, mas que gosta porque sempre h algo diferente
para se ver. Bem mais frente, quase no final do ato, ela revelar que foi a
discrdia quem a chamou quela casa (NASCIMENTO, 1961:56).
Suas declaraes prosseguem revelando que a mulher tem um
comportamento bastante livre. Segundo sua prpria descrio, ela Uma
mulher que vai de lugar a lugar, de feira em feira. Quando h msica, paro. E
enquanto as pessoas pagam, dano de olhos fechados (NASCIMENTO,
1961:54).
O Pai questiona o valor de suas caminhadas, se no so, ao final,
seno uma aventura amarga e fugidia. Ela, recusando a censura moral que
ele insinua, retruca que encontra nas viagens o sal que procuro para os meus
lbios: esse amargo no me faz mal (NASCIMENTO, 1961:50).
Embora escandalizado, a curiosidade do Pai maior e ele lhe pede que
tire os vus que protegem seu rosto. Ela cede e todos vem uma mulher
branca. A explicao para a sua cor no est ligada raa: segundo ela
mesma, sua pele clara porque noite viajo e s a lua me banha
(NASCIMENTO, 1961:51). O branco mero fator de oposio: sua vida
contrasta com a dos corpos servis que trabalham de dia, sob o sol, e nunca
deixam os limites das terras obedecendo lei do imposta pelo Pai ou por Deus.

122

Na viso conservadora do patriarca, ela no passa de uma simples


vagabunda, uma mulher que dana nos caminhos (NASCIMENTO, 1961:56).
A Peregrina ser, pois, a personagem que contrastar com a famlia:
um corpo livre, branca e sem cerceamentos morais que inibam seus desejos.
Ela revelar famlia, principalmente a Assur e a Ala, as diferenas entre a
existncia que levam nas terras do Pai e a que possvel viver nas estradas.
Percebendo os desejos que ela reacende nos jovens, o Pai a enfrenta,
violento: Porque (sic) de repente todos se acham apossados pelo mesmo
desejo insensato? (NASCIMENTO, 1961: 51). Mas, diante da realidade que se
coloca aos olhos dos familiares, a autoridade paterna fica abalada e resta ao
velho deixar a cena convocando todos para irem recolher os instrumentos de
trabalho deixados no campo.
Ficam em cena apenas Assur e a Peregrina. Na conversa que se segue
entre eles, ela o estimula a partir enquanto seu desejo forte, enquanto a
sede

dura

porque

depois

tudo

parecer

plido

sem

sentido

(NASCIMENTO, 1961:53). Empenhada em seduzi-lo, mostra-se ao jovem e diz


a rubrica:
A Peregrina desprende a tnica negra que a envolve, enquanto
Assur deixa escapar um oh abafado: por trs do manto, sua tnica
dourada e fulgura ao luar. Numa das pernas, ela traz enrolada uma
serpente de ouro. L fora, ouve-se a flauta de Moab num ligeiro ritmo
de dana. (NASCIMENTO, 1961:53)

Os familiares a surpreendem danando para Assur. O Pai indigna-se:


Que espcie de mulher esta? De onde vem? para onde vai? e ela responde
defendendo a liberdade que Gina (A Corda de Prata) idealizara: Que importa?
Minha vida um bem que me pertence (NASCIMENTO, 1961:55). Vendo que
a deciso de Assur fora tomada, o Pai lhe diz:
Ento, parta, meu filho. Quando voltar, a porta ainda estar aberta.
Mandarei ento matar o novilho mais gordo e haver regozijo nesta
casa pela volta do filho prdigo. (NASCIMENTO, 1961: 56)

Diferente da parbola bblica, o filho no exige que o Pai divida a


fazenda para que possa seguir amparado financeiramente pela herana e parte

123

apenas em companhia da mulher. A sada dele desespera Ala, que foge do


marido:
Que farei agora, como suportarei esta solido? Acabou-se tudo, ele
era a nica razo da minha vida. ele a quem amo, e no este
homem que durante a noite me aperta nos braos. E tudo isto porque
mentiram-me (sic), enganaram-me da pior forma possvel, pois no
h neste mundo somente espinheiros bravos, nem toda terra dura
e negra. H seres brancos, e h paisagens que a gente olha sem
desespero... Mas eu morro da mentira que me fizeram, morro de
sentir meu corao partido agora por um dio sem fim e sem limites.
Detesto o meu marido, detesto os que me cercam, detesto a Deus
que me fez queimada por este sol de maldio! (NASCIMENTO,
1961:57)

Como j foi analisado, ela sofre menos por amor a Assur do que por verse encerrada numa vida que a infelicita. Seu repdio ao marido lembra o de
Gina (A Corda de Prata) ou de Ida (Mos vazias) e essas mulheres odeiam
mais as vidas que levam do que verdadeiramente tm conscincia do valor (ou
da ausncia de valor) do homem ao seu lado.
No ato final, todos esto em cena, exceto Assur e Moab. Aguardam o
primeiro que, numa reverso pardica da parbola bblica, chega ricamente
vestido, e com um manto de veludo bordado a ouro sobre os ombros. Seguemno trs escravos negros, vestidos com tangas verdes. Cada um deles traz uma
canastra na cabea... (NASCIMENTO, 1961: 59). Como assinala Bessa,
Assur no volta como filho, mas como estrangeiro (...) e, ao invs de
humilhado, volta orgulhoso (...) (BRANDO: 1998:73). Ele traz presentes para
os familiares e todos admiram-lhe a riqueza, exceto Manasss que acaba por
suplicar ao Pai no permitir que o humilhem daquela forma.
Sem compreender de imediato o alcance das palavras do primognito, o
Pai retruca que dia de festa por que o irmo estava fora, estava como morto
e reviveu para ns (NASCIMENTO, 1961:61). Mas, como na histria bblica,
Manasss sente-se diminudo. Frente ao irmo, veste-se mal e, na prpria
descrio, sujo como a escria da terra, pior do que os escravos de Assur.
Reclama porque Sempre arei dia e noite e derramei meu suor nos sulcos
duros e sem vida (NASCIMENTO, 1961:61) e, mesmo tendo produzido frutos
para todos, nunca o festejaram como faziam agora com o recm-chegado.

124

Como assinala Bessa, contemplando a alegria e a generosidade com


que o Pai recebe o filho prdigo, Manasss percebe-se como um trabalhador e
no como um filho, com os direitos de um herdeiro (BRANDO, 1998:71). A
volta de Assur pe em xeque o valor de sua obedincia fiel de tantos anos:
Ele fugiu de casa, Pai, divertiu-se e bebeu em todas as tavernas,
perdeu tempo e deitou-se com todas as mulheres no entanto,
com ele que est o seu corao. (...)
Mas a mim me desdenham porque sou simples e guardo os
mandamentos. (NASCIMENTO, 1961:62)

Tentando desfazer o mal-estar, Selene distribui vinho entre os presentes


e Ala bebe em homenagem a Assur e para que (...) possa danar como a
Peregrina (NASCIMENTO, 1961:63). Em seguida, saem o Pai com os
escravos e depois Manasss, ficando em cena Assur, Ala, Selene e Moab.
Conversam sobre a viagem empreendida e a irm revela que partir com Moab
naquela noite, que o estrangeiro vir busc-los e que o Pai de nada sabe. O
irmo aconselha-os a terem cuidado, mas ela afirma que est decidida a seguir
seu destino.
Eles saem e, aproveitando a intimidade, Ala declara-se para Assur e
implora que a leve embora com ele. Ele responde que Manasss nunca a
deixaria partir e ela pede: Ento mata-o, Assur, mata-o por mim
(NASCIMENTO, 1961:65) e estende-lhe um punhal que, afirma, a Peregrina lhe
dera dizendo que um dia ela precisaria dele para conquistar a liberdade. Assur
se nega a faz-lo e Ala tenta seduzi-lo:
(enlaando-o) Faa-o por mim, Assur, faa-o por mim, eu sou mais
ardente e mais amorosa do que a mulher branca! Um minuto, um
nico instante de coragem, e no existir mais nada... como se
fosse uma luz que o vento apagasse na campina.
(...)
(enlaando-o ainda mais forte) Faa-o por mim, que o amo e o
seguirei de joelhos at as plancies do mar. (NASCIMENTO, 1961:
66)

Assur pra de resistir e a pea sofre uma acelerao do tempo. Diz a


rubrica:
(...) Escurece rapidamente. Logo aps uma luz vermelha e violenta
ilumina a varanda. O reflexo dessa luz a nica claridade que

125

ilumina a cena. Assur est sentado no cho da varanda e olha para


fora. Manasss, sentado mesa, bebe. De p, vestida com a tnica
que de um vermelho diferente, cintilante [presente de Assur], Ala
serve ao marido. (NASCIMENTO, 1961:66)

O irmo mais velho estranha a roupa da esposa e pergunta se ela o


abandonar um dia. Ela nega. Pergunta-lhe, ento, se seus olhos vem outro
homem que no ele e ela torna a negar. Ele tece planos de, no futuro, comprar
outras terras, trabalhar e de ficarem juntos at a morte. Por fim, ele tomba
sobre a mesa.
Ela dirige-se a Assur dizendo-lhe que hora, mas o jovem recua sem
coragem para consumar a morte do irmo. Ala toma-lhe a faca e fere o marido
cegamente. Manasss, chamado pelo Pai de forte, morre embriagado e
apunhalado pelas costas. Assur afasta-se da mulher horrorizado.
Neste momento, entra o Pai perguntando por Selene e Moab e descobre
que partiram. Assur, chorando, revela que a cunhada matou o irmo.
PAI (trmulo de clera): Se o mataram juntos, porque (sic) no
partem agora? (NASCIMENTO, 1961:69)

Se, outrora, a lei era no abandonar a casa, nesse momento a punio


imposta a Assur deix-la com a mulher:
Dia e noite estaro juntos, e tudo o que ela fizer, suas mos vidas,
seus olhos cruis e fugitivos, seu sono agitado tudo o (sic)
lembrar o irmo sacrificado.
(...)
E pelo caminho do pecado que voc abriu com a sua louca fantasia,
caminharo juntos at que a morte os surpreenda. (NASCIMENTO,
1961: 69)

Partem dos dois e, novamente, h uma acelerao na passagem do


tempo: a casa arruinou-se, a terra j no produz, o Pai envelheceu. Assur volta
mais uma vez e, agora, seu retorno se harmoniza com o relato evanglico:
volta

humilde,

sozinho,

vestindo-se

como

antigamente,

buscando

reconciliao com o pai (BRANDO:1998:74). Explica que Ala seguiu com um


rico mercador e que ele est decidido a ficar para sempre:
S agora sei que no adianta partir. A terra que perdemos, no ela
que estua e aquece o nosso corao? Sem ela, no era eu um ser

126

exilado s bordas das praias estrangeiras? (NASCIMENTO, 1961:


71)
ASSUR: (colocando a mo no ombro do Pai e com a outra
apontando a paisagem) Eu lavrarei os campos, Pai. Com o meu suor,
molharei a terra de lado a lado. Irei at ribeira, descerei a encosta
com o meu arado, atingirei at mesmo as plancies distantes onde
nunca ningum vai. E quando nascer outra manh, e outro vento
soprar, direi aos que nunca partiram que o mar como uma grande
rosa que se aperta ao peito.
(...)
E eu direi que ela verde e contm todos os perfumes que matam.
Mas que a noite tambm uma rosa, uma quente rosa que nos fita
com seus olhos de sombra. Ento eles olharo para o alto, e de
joelhos saudaro a rosa negra que a nossa eterna companheira.
(NASCIMENTO, 1961: 72)

Em relao aos outros dramas anteriormente apresentados, O Filho


Prdigo apresenta uma modificao. Nas duas peas anteriores, havia uma
oposio entre um indivduo e o grupo a que pertencia: em O Escravo, Marcos
volta-se contra a ordem familiar e, incapaz de escapar dela, suicida-se; em A
Corda de Prata, Gina revolta-se contra o casamento e o marido, mata-o e
enlouquece. Mas, em O Filho Prdigo, se a sada de Assur desagrega a famlia
e provoca o assassinato do irmo, ele, ao final, acaba sendo o nico que volta
e assume o lugar do Pai. Nos dois dramas anteriores, no embate eu x grupo,
o eu acabava destrudo, mas Assur sobrevive porque assume um lugar
tradicional no grupo contra o qual se rebelara.
Essa mudana leva a pensar num seguinte esquema de representao:
o heri cardosiano seria um indivduo que se rebela contra o grupo porque
entende que, na revolta, ganhar identidade e auto-realizao. Revolta-se
intensamente (uma face dionisaca do teatro deste Autor), e, no limite de suas
foras, derrotado e, no raro, destrudo (O Escravo; A Corda de Prata). Mas a
sobrevivncia estaria garantida se, a despeito da revolta, o indivduo se
conformar em ocupar o lugar que a tradio lhe designou como devido e
assumir a mesma identidade de todos que o precederam (O Filho Prdigo).
O que poderia significar uma posio reacionria fica, contudo,
relativizada quando se recorda que o caminho usado para insinuar essa
soluo um drama apoiado numa pardia de uma histria bblica, ou seja,

127

numa subverso de um texto que a tradio Ocidental sempre considerou


sagrado e a maneira mais segura de agir para garantir a salvao.
Mas ainda falta um drama para que Lcio Cardoso encerrasse suas
investidas teatrais e para que esta anlise fique completa.

4.5 Anglica
Mas no se engane, enquanto riem e conversam, h dentro
deles um louco que espia sem nada compreender. Para este
ser estranho e de pupilas brancas, no existem as leis
naturais e a ordem estabelecida.
Anglica

4.5.1- A Crtica
Aps trs encenaes fracassadas, Lcio Cardoso assinala, em vrias
anotaes feitas em seu Dirio, seu desnimo em relao volta ao teatro ou
quanto ao Teatro de Cmera. No descarta totalmente a idia, mas no se
sente encorajado a tentar novamente. Em 29 de julho, registra que algum lhe
telefona e pede que apresente sua pea indita atriz Maria Sampaio: No
creio que tambm ela se interesse por Anglica. De tudo o que escrevi para
teatro, no momento o que me parece mais difcil de ser aceito. (CARDOSO,
1970:107)
Apesar dessa determinao, pressionado por dvidas, ele volta aos
palcos com Anglica e restaura o Teatro de Cmera. No uma volta
espontnea, nem mesmo foi feliz. No registro do Dirio de 09 de outubro de
1950, revela: No encontro nenhum prazer nesta forma de trabalho, mas sou
obrigado a isto, em vista dos compromissos que assumi com o S.N.T [Servio
Nacional do Teatro]...(CARDOSO, 1970: 120).
No foi tambm um retorno fcil. Lcio resolveu dirigir pessoalmente sua
criao e Claude Vincent, em Anglica, informa que a pea foi cortada e
modificada porque Lcio teria aprendido (finalmente!) que h muita coisa
possvel em um texto, mas no num palco. Num artigo posterior, Anglica II61
61

Ambos os artigos citados foram publicados na Tribuna da Imprensa, sem indicao de data, e que
fazem parte do Arquivo do Autor disponvel na Fundao Casa de Rui Barbosa, Rio de Janeiro.

128

Vincent considera que a opo de Lcio quanto a dirigir seu drama foi uma
temeridade, dando a entender que a deciso no foi acertada.
Sbato Magaldi, em artigo intitulado Reabre o Teatro de Bolso,
arquivado na Fundao Casa de Rui Barbosa, comenta que, de incio, Anglica
deveria estrear no Fnix. A apresentao, no entanto, no foi possvel no
espao originalmente planejado e foi preciso conseguir, s pressas, outro
palco. Por gentileza do proprietrio do Teatro de Bolso, os entendimentos se
processaram com a urgncia requerida, informa o crtico. Quando tudo parecia
resolvido, apareceram outras tantas dificuldades: desde substituir, num prazo
mnimo, um figurante do elenco at adaptar a encenao, j ensaiada no
Fnix, a um palco menor que o original. Os problemas adiaram a estria,
aumentaram as despesas e o descrdito de empreendimento.
A 04 de novembro de 1950, vspera da estria, Lcio se revela ambguo
em relao nova criao:
Apesar de tudo, apaixonante experincia esta, que levo a efeito com
Anglica: sente-se a pea desagregar-se entre os nossos dedos,
decompor-se como uma malha de xadrez que se desfaz, tornar-se
nada, finalmente. Meditando um pouco na obscuridade da platia,
enquanto os artistas repisam vrias vezes uma mesma cena, acho
inacreditvel que palavras to vazias tenham condensado alguma
emoo ou tivessem significado um momento de inspirao minha.
So frases sem calor, indiferentes, como se pertencessem a
acontecimentos banais, cotidianos, e no a uma obra fechada, que
limita o drama. (CARDOSO, 1970:124)

Finalmente, a estria se deu, nas palavras de seu Autor e diretor, num


teatro minsculo e pouco confortvel e o espetculo, segundo ele mesmo,
constituiu mais um fracasso para se juntar srie que j o acompanhava62.
As causas, Lcio as enumera em seu Dirio: cena estreita, artistas que
ignoravam completamente o texto, m vontade de muitos e direo deficiente
(CARDOSO, 1970:125).
Em anotao do dia 03 de dezembro do mesmo ano, ele se exime de
responsabilidade maior no desastre: Para quem no leu a pea, e diante da
hesitao dos artistas, fcil pensar que o defeito maior do prprio texto. E a
62

Constavam do elenco Luza Barreto Leite, Edmundo Lopes, Yety Albuquerque, Mirian Roth e Regina
de Arago.

129

esto, dogmticos e estpidos, os crticos [...] que no hesitam em apontar a


causa do fracasso no drama mal apreendido, mal decorado e mal assimilado
(CARDOSO, 1970: 128).
Aps a estria, Sbato Magaldi escreve dois artigos63 sobre a pea. Em
Anglica I define: Anglica o estudo de um temperamento vigoroso, que se
alimenta dos seres aniquilados por seu poder asfixiante e destruidor e aponta
que o drama desenvolve a psicologia de um ser na fronteira da loucura que
mergulha no desespero. Associa a protagonista personagem homnima de A
professora Hilda (novela de 1946)64:
Tipos noturnos, loucos aparentemente lcidos, que vivem a
normalidade dos outros destinos, mas esto possudos de uma fora
parte, desagregadora e terrvel.

O crtico ainda observa que Anglica, como Gina de A Corda de Prata,


concentra todas as atenes do drama, sendo a personagem mais
desenvolvida: Lcio Cardoso fez dos outros personagens o pano de fundo em
que se deveria realizar o destino de Anglica. Ela a criatura narrada em toda
a sua pujana.
Em Anglica II, Magaldi elogia a linguagem da pea, vazada em
padro literrio poucas vezes atingido nos textos de hoje e a escolha do tema,
gnero quase nunca visitado pelos nossos autores. Contudo, o dilogo se
tem frases de belo contedo potico, ele no se ajusta em alguns momentos
fluncia natural da conversa crtica comum ao teatro cardosiano, como j foi
possvel observar. Ele termina assinalando que o teatro onde a pea foi
apresentada no favoreceu a apresentao do elenco e a direo de Lcio
discretamente criticada. Apesar dos pontos negativos assinalados, ele conclui
dizendo que Anglica tem um lugar definitivo em nossa literatura dramtica.
Essa tambm a opinio de Luza Barreto Leite, que j tinha
interpretado a Augusta de O Escravo e que foi a protagonista de Anglica. Em
63

Artigos arquivados sem indicao de fonte ou de data, e que fazem parte do Arquivo do Autor
disponvel na Fundao Casa de Rui Barbosa, Rio de Janeiro.
64
A aproximao respaldada pelo prprio autor que, em Prefcio novela, tambm aproxima Hilda de
Anglica, Ida (Mos vazias), Aurlia (O desconhecido), Augusta e Marcos (O Escravo) e o desconhecido
(O desconhecido), o que indica que Lcio tinha plena conscincia das semelhanas entre suas
personagens.

130

seu livro Teatro e criatividade, publicado muitos anos mais tarde, quando calor
dos acontecimentos h muito j tinha desaparecido, quando Lcio Cardoso j
tinha morrido portanto, uma posio mais neutra e sem necessidade de
agradar ningum falando sobre trs homens e trs mulheres65 injustiados
em montagens antigas, lembra:
De Lcio, nem bom falar. Com Anglica,por exemplo a vampira
de almas , o que se poderia fazer em termos de espetculo visual
seria verdadeiramente fantstico. (LEITE, 1975:70)

De qualquer forma, colhendo mais uma decepo observa-se pelo


prprio nmero reduzido de artigos que o Autor conservou sobre esse drama
Lcio Cardoso decide abandonar o teatro: Anglica marcou definitivamente a
minha ltima tentativa (CARDOSO, 1970:126).

4.5.2- O texto dramtico


A rubrica anuncia o cenrio que o olhar do espectador encontra quando
as cortinas se abrem:
Quarto de dormir, com mveis antigos e gosto provinciano. Quadros
e medalhes nas paredes objetos de mau gosto sobre os mveis.
Almofades pelo cho e, junto a uma larga janela fechada, um vasto
espelho de moldura dourada. Sobre a cmoda, castiais variados de
cristal e prata; pendentes das portas e janelas, cortinas de gosto
duvidoso. (CARDOSO, s/d:1)66.

Tal como nos dramas anteriores, o cenrio encerra significantes que


indiciam os sentimentos ou comportamentos das personagens. So visveis
nele os sinais de decadncia, presentes tambm em O Escravo e trao comum
nos romances de Lcio Cardoso. A histria se passa na provncia, numa
cidade estreita e abafada (CARDOSO, s/d:29). Os ndices de riqueza

65

Os demais injustiados seriam Helosa Maranho, Rachel de Queiroz, Maria Jacintha, Francisco
Pereira da Silva e Aldomar Conrado.
66
Essa pea no foi publicada e encontra-se no Arquivo Lcio Cardoso, na Fundao Casa de Rui
Barbosa, no Rio de Janeiro.

131

(castiais de prata e cristal) se misturam a objetos de mau gosto que


compem a casa da protagonista, uma solteirona de meia-idade, plida,
extravagantemente vestida, com um luxo fantstico e demode (...) Traz jias
excessivas, demonstrando uma visvel vaidade.(CARDOSO, s/d:1) e abana-se
nervosamente com um leque.
As primeiras falas revelam que algum acaba de morrer. Apesar disso,
Anglica no sente nenhum pesar, afirma que h muito tempo no me sentia
to bem como agora (CARDOSO, s/d:2). Est dispensando Joana, uma
criada idosa, sem nenhum trao particular (CARDOSO, s/d:1), mandando-a
chamar o padre quando toca a campainha. A visita inesperada deixa Anglica
nervosa e, a contragosto, recebe as vizinhas que trazem psames (Mal
cumprimento as pessoas na rua, detesto-os. Porque (sic) esses visinhos (sic)
insistem em ser amveis? CARDOSO, s/d:3)
Apesar da situao, preocupa-se:
ANGLICA: Espere! Voc acha que eu estou bem assim? No seria
melhor mudar de vestido?
JOANA: A patroa sabe que nesta aldeia ningum se veste melhor:
para que outro vestido?
ANGLICA: Ao menos um chale [sic]... No ficaria bem um chale
[sic] nos ombros? (CARDOSO, s/d:4)

Na conversa que se segue, o espectador descobre que Anglica mora


sozinha na fazenda desde a morte de sua irm mais nova e recolhe meninas
rfs, de quem cuida. Segundo as visitas, toda a cidade comenta largamente
os seus dons generosos (CARDOSO, s/d:7). A terceira dessas moas,
Maninha, quem acaba de morrer vtima de um mal misterioso. As duas
primeiras jovens tambm tiveram o mesmo fim. Apesar dos infortnios,
Anglica reitera que continuar a cuidar de moas desamparadas por caridade
e porque no gosta da solido em que vive.
As visitas louvam sua bondade (O que a senhora faz um ato de
caridade dos mais louvveis CARDOSO, s/d:7). Ela afirma estar um pouco
cansada, fala em frias e as vizinhas garantem que jamais seu aspecto foi
melhor (CARDOSO, s/d:8) e que ela parece ter remoado vinte anos. Anglica
sorri, agradece e elas saem.

132

visvel, desde os primeiros dilogos, a ironia de que a pea se recobre.


Anglica expressa arrogncia e maldade, duvida de Deus e despreza os
vizinhos, preocupando-se, apenas, com o que possam dizer dela. Carelli
assinala que as visitas desempenham aqui, de modo caricatural, o papel do
coro antigo (CARELLI, 1988: 96), funcionando no como testemunha,
confidente, espectador ideal, conselheiro, associado na dor, juiz, intrprete
lrico do poeta, eco da sabedoria popular..., que era a funo original do coro
(BRANDO, 1992:51), mas como cmplice que legitima, pelo louvor
caridade, as prticas diablicas de Anglica.
Lencio, um homem baixo, gordo de aspecto melfluo e sentimentos
concentrados (CARDOSO, s/d:9), o empregado da fazenda. Ele entra em
cena trazendo um pacote de velas e ela lhe pede que v ao orfanato e traga
outra moa, delicada, bonita, frgil, de quem possa cuidar. Ele fala de outra
jovem, que tem famlia, mas que muito pobre e que anda triste por causa de
uma briga com o namorado. Ao saber da tristeza, ela se preocupa
ANGLICA: (detendo-se, ardente) (sic) ela perdeu toda a beleza?
Tornou-se uma coisa imprestvel, um triste ser que definha?
(CARDOSO, s/d:12)

Como Lencio assegure que ela parece mais bela, um lrio molhado sob
a chuva (CARDOSO, s/d:13), Anglica se interessa e manda que ele a traga.
Joana volta ao palco trazendo flores e Anglica quer saber o que
comentam sobre ela. Depois, torna a preocupar-se:
ANGLICA: Talvez venha mais gente, o melhor ser vestir-me.
JOANA: A patroa est bem assim. Este chale (sic) to bonito!
ANGLICA: No, no estou bem. Quero o meu vestido verde, com
rendas escuras. Procure para mim, Joana, est no guarda-roupa.
JOANA: No seria melhor um vestido mais simples?
ANGLICA: No, quero este mesmo. Procure tambm as minhas
rendas de Malines, aquelas que s uso em ocasies solenes. Quero
tambm um vu para os cabelos...
JOANA: At parece que a patroa vai a uma festa. (CARDOSO,
s/d:15)

Joana a repreende, discretamente, por viver isolada e por negar-se a


conviver com as pessoas. Para esta protagonista, ao contrrio das que a
anteceram, a clausura uma opo voluntria. A patroa informa que, no dia

133

seguinte, chegar uma nova jovem e Joana se ressente com a rapidez dessa
deciso, uma vez que Maninha no fora ainda sequer sepultada. Como todos
os predadores, Anglica d pouco valor s suas vtimas, que chama de
trastes, e no esconde sua ansiedade em receber uma outra moa.
Joana aproxima-se e tem uma surpresa ao fitar o rosto da jovem morta:
parece que lhe arrancaram alguma coisa fora... que sugaram dessa coisa
morta toda a sua energia! (CARDOSO, s/d:18) e sai, atemorizada. a deixa
para que se revele a personalidade de Anglica. Ao longo dos dilogos, como
um anjo rebelde, ela fala em bondade e em Deus, mas suas palavras
significam morte e pactos diablicos. Sua caridade , na verdade, vampirismo
de algum que almeja a juventude eterna:
Velha! Velha e triste, como as que murcham no asilo, como as que
andam por a pedindo esmola! Voc ouviu, Maninha, voc ouviu
bem? Ningum poderia reconhecer o seu rosto: essa pele queimada
e frouxa, esses cabelos colados s tmporas, essa boca escura.
Nunca mais voc ver a luz do sol nem poder passar a mo no seu
prprio rosto, nem se olhar no espelho! E todos dizem que eu estou
cada dia mais moa, que rejuveneso, que os meus olhos brilham
como se eu ainda tivesse um namorado! Olha pra os meus ombros,
veja a minha pele branca, os meus cabelos longos e sedosos! Veja
como eu me acaricio, como adoro essa pele que minha, como me
beijo e como suspiro de alegria! Ah, Maninha, no adiantou voc
morrer enquanto fui buscar o copo dgua... Aqui estou eu, moa,
ardente, apesar de voc me ter roubado o seu ltimo suspiro, aquele
de que mais tinha necessidade! (CARDOSO, s/d:19)

Os vampiros so uma criao literria antiga, mas, sem dvida, o mais


clebre Drcula, de Bram Stocker, protagonista do livro homnimo publicado
em 1897. A personagem do escritor irlands um nobre descendente da
aristocracia rural de seu pas, que vive num castelo cercado de objetos
luxuosos, embora envelhecidos, e isolado do resto da populao. Apesar de ter
a vida eterna, sua condio de morto-vivo angustiante porque precisa
alimentar-se de sangue para sobreviver. Neste sentido, tanto quanto qualquer
mortal, o vampiro teme o efmero, o transitrio. Sobrevivente dos antigos
regimes, assiste nova ordem mundial que se configura e tenta sobreviver s
contradies da virada do sculo.
Como o Conde, Anglica estabelece relaes diablicas com suas
protegidas. Como ele, tambm, ela filha de um importante fazendeiro e

134

herdou a fazenda mais rica da regio, Monte-Santo, onde vive sozinha. Os


objetos que a cercam so testemunhas da passagem desse tempo prspero e,
no texto, ajudam a compor o ambiente de decadncia em que a personagem
se movimenta.
Seu vampirismo tambm lembra Oscar Wilde:
Como no Retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde, a juventude do
rosto se deve a uma espcie de pacto diablico. Alm do mais, esse
desafio supe uma duplicidade da imagem que recebe as marcas do
envelhecimento. As mscaras morturias das jovens vtimas
desempenham aqui o papel do quadro no romance. (CARELLI, 1988:
97)

No segundo ato, o cenrio reitera o ambiente decadente e opressivo:


Sala comum em casa de provncia, mas excessivamente cheia de
mveis e adornos. Retratos nas paredes, cadeiras, mveis
antiguados (sic) e sem gosto, almofadas e candelabros. O acmulo
desses objetos acentua o ambiente fechado e mal iluminado.
(CARDOSO, s/d:20)

Esta sala, ambiente fechado e mal iluminado, configura mais uma das
clausuras cardosianas. Nela, Anglica conversa com Ldia, que se acha
sentada, seguindo-a com uma expresso ao mesmo tempo anciosa (sic) e
tmida (CARDOSO, s/d:20). Ela a jovem de que Lencio falara e est
relutante em ficar. Anglica insiste quanto fragilidade da sua sade, mas ela
garante estar muito bem.
Como no mais tradicional dandismo, Anglica aprecia a ociosidade e a
colheita do intil. No dilogo que travam, Ldia tenta entender para que
finalidade foi levada quela casa e, como Anglica lhe afirma que Se pensa
que mandei cham-la para ser minha criada engana-se( CARDOSO, s/d:22) e
que Jamais mandaria cham-la para arrumar minha casa (CARDOSO,
s/d:24), a jovem no consegue entender o interesse que desperta.
No passar atoa (sic)... Preste ateno, porque este um ponto
importante ficar deitada, passeiar (sic) comigo, tomaremos ch e
conversaremos. (CARDOSO, s/d:28)

Anglica adverte-a, contudo, de que no poder sair sozinha e de que


no permite namoros na casa. Na esperana de persuadi-la, Anglica mostra

135

as riquezas que possui, acena-lhe com a possibilidade de herd-las e insiste


quanto necessidade de cuidar da sade, que seria frgil. Irritada, a jovem
assegura-lhe, mais de uma vez, que se sente muito bem e que no deseja
ficar, que haveria outras moas mais necessitadas da caridade que lhe
oferecida. Ainda na tentativa de seduzi-la, Anglica vai buscar os vestidos que
j pertenceram s outras que l viveram e que, a partir de ento, seriam dela.
Nesse momento, entra Lencio. Ldia lhe pergunta sobre as outras
jovens, de que morreram e ele assegura-lhe que Morreram naturalmente,
como todos morem (CARDOSO, s/d:31). Surpreende-se ao saber que a jovem
reluta, insiste para que fique alegando que houve uma transao (CARDOSO,
s/d: 32) com a me da jovem que quer apenas o seu bem, o seu conforto
(CARDOSO, s/d: 32). Termina confessando que a observa h tempos:
LENCIO: H muito tempo que eu a acompanho... h muito tempo
que eu vejo a menina de longe...
[...]
LENCIO (Atingindo-a quase): Foi para que pudesse v-la que eu a
trouxe aqui, no um minuto, um instante passageiro como na
estrada, mas horas, dias inteiros! De que me valia aquilo? Pode-se
num minuto envenenar a vida inteira, mas no possvel ench-la
com a fugaz alegria de um nico instante.
LDIA: Quem lhe deu o direito de trazer-me aqui? Que pretende, que
espera que eu faa?
LENCIO (Tocando-a no brao): Nada, no quero que faa nada. J
no pouco que esteja aqui e respire o mesmo ar que respiro.
(CARDOSO, s/d:35)

Ela se assusta e decide partir quando Anglica volta. Lencio sai e a


jovem conta o que ouvira. Anglica lhe diz que ele no digno de confiana,
que como os loucos que aparentam normalidade:
ANGLICA: So loucos porque apenas representam o homem
sensato. Dentro deles, no mago, apenas noite escura e o cos
(sic): nesta regio solitria so como cegos que nada tivessem
aprendido da vida comum de todos ns.
(...)
Apenas simulam o homem sensato, pois aprendem com mincia e
cautela os gestos que todos fazem. Mas no se engane, enquanto
riem e conversam, h dentro deles um louco que espia sem nada
compreender. Para este ser estranho e de pupilas brancas, no
existem as leis naturais e a ordem estabelecida. (...) (CARDOSO,
s/d:38-39)

136

Aproveitando-se da perturbao da jovem, estende-lhe os vestidos que


a incomodam por j terem pertencido s outras e faz promessas em relao
famlia, assegurando que vai estender-lhes recursos. A jovem, animada com
as promessas, decide ficar e louva a bondade de Anglica.
No terceiro ato, Joana atende Ldia, que se sente adoentada. Ela
pergunta se as outras moas tambm adoeceram daquele jeito. Lencio
aparece e pergunta-lhe como est. A jovem fala de temores, das foras que lhe
faltam, da vontade de partir e da bondade de Anglica:
LDIA: Nunca foi mais gentil do que agora: a todos os momentos me
traz um presente novo, uma renda ou um vestido, veja, ainda hontem
(sic) me trouxe este cobertor dizendo que o frio se aproximava e que
eu precisava agasalhar-me bem.
LENCIO: Mas voc no se queixou, no disse nada?
LDIA: Queixei-me, mas sempre que o fao, no diz nada e d-me
novos presentes. Tenho a mesa de cabeceira cheia de objetos...
LENCIO: E em troca disso...
LDIA: No sei. A verdade que no me permite fazer um s
movimento. Toma-me o pulso, fita-me, consulta o mdico, multiplica
as plulas e as poes. Mas se soubesse que estou conversando
tanto... (CARDOSO, s/d:46-47)

Lencio, ante a fragilidade de Ldia, muda de atitude: acusa a patroa de


querer mat-la, de ser a responsvel pelas outras mortes e diz que, se lhe
acontecesse alguma coisa, ele mesmo mataria Anglica. A fala revela sua
cumplicidade e sua indiferena quanto aos acontecimentos anteriores. Afirma
jovem lhe que a nica forma de salvar-se partindo:
LENCIO: Mas no compreende, no sente que ela est lhe
sugando a energia, que tem necessidade disto como de uma seiva
para viver?

mas Ldia alega no ter foras e que no teria para onde ir. Afinal, a famlia no
compreenderia por que abandonava uma casa onde era to bem tratada.
Lencio, ento, prope que fujam juntos. Ela pede que ele se aproxime e
olha-o detidamente, procurando o louco de pupilas brancas de que Anglica lhe
falara, mas nada encontra de anormal: S h o ser inquieto e triste que existe
dentro de todos ns (CARDOSO, s/d: 51), conclui ela, ingenuamente.
Anglica chega e, surpreendendo-os, repreende o capataz. Eles
discutem e o homem afirma que Ldia e ele desejam partir. Anglica queixa-se

137

da ingratido de todos e do abandono a que a ameaam. As ofensas crescem


e ele a acusa de ter matado as outras jovens:
verdade que no posso, legalmente, dizer que ela matou as outras,
mas sugou-as minuto por minuto, obsorveu-as (sic) com o corao
tremulo (sic) e a alma cheia de dio. Arrebatou desses pobres seres
inertes a coragem de viver, sufoco-as (sic) na inrcia e na falta de
esperana. Assim consegui (sic) transpor para a sua todo o calor que
alimentava aquelas almas, at que despedaadas, elas tombaram
como frutos apodrecidos.
(...)
No percebeu ainda que isto que a faz remoar, que torna
suportvel esta carcassa (sic) recoberta pelo seu falso verniz?
(CARDOSO, s/d: 55-56)

Ldia sai de cena, vai buscar as coisas para partir. Nesse momento, os
dilogos so reveladores da cumplicidade anteriormente referida:
LENCIO (irnico): Mas para si nada est perdido ainda: h muitas
moas. Poder chamar uma e sugar dela a energia que lhe
necessria. Eu no probo o seu crime.
ANGLICA (friamente): Que me probe voc?
LENCIO: Que destrua essa moa.
ANGLICA: Porque (sic) essa, precisamente essa? Outras no
passaram por aqui, no desapareceram?
LENCIO (em voz baixa): Mas esta a que eu amo.
[...]
ANGLICA: Voc no me engana: queria apenas devor-la antes de
mim.
LENCIO: Sua linguagem me d arrepios.
ANGLICA: Devia estar acostumado, somos da mesma famlia. Ou
voc j se esqueceu que um pouco mais do que um lacaio?
(CARDOSO, s/d:59-60)

Vendo que o capataz mantm firme o seu desejo de partir, Anglica


muda de ttica e tenta seduzi-lo. Ele a repudia: A senhora sempre me causou
horror: se a beijasse, pensaria que estava beijando um rosto feito com os
restos de todas as moas mortas nesta casa (CARDOSO, s/d: 64). Ldia volta
e, refutando as ltimas tentativas da dona da casa, partem os dois.
Como possvel depreender dos dilogos, Lencio um parente
distante de Anglica. Ele alcanava gratificao junto a Ldia atravs do
voyeurismo que, segundo Anne Rice67, um dos maiores prazeres do vampiro.

67

RICE Apud: SILVA, 2002: 14.

138

Tais indcios afastam a idia de um final feliz para a jovem que, ao fugir da
casa de Anglica com ele, parece ter apenas trocado de algoz.
Joana aparece tambm pronta para partir e confessa a Anglica que a
teme. Ao sair, diz-lhe que se olhe no espelho, porque envelheceu.
Atordoada, Anglica monologa repudiando a velhice e o rosto e quebra o
espelho. Caminha at um mvel no fundo da cena e retira de l um revlver.
Atira em si mesma e, na agonia, se arrasta at junto a um fragmento de
espelho. De joelhos, toma-o nas mos (CARDOSO, s/d:68) e, ao contemplarse, encontra a outra, a que [a] espia com os olhos brancos68.
Esse drama apresenta uma diferena fundamental em relao aos
anteriores. Como foi analisado em O Filho Prdigo, at ento, a representao
teatral cardosiana seguia um modelo: as peas traziam uma oposio entre um
indivduo e o grupo a que pertenciam e, nos dois primeiros, no embate eu x
grupo, o eu acabava destrudo. A exceo foi Assur, que sobreviveu porque
assumiu seu lugar no grupo original.
Em Anglica, ao contrrio, a protagonista sozinha e, separada do
mundo e dos relacionamentos, precisa do convvio humano para sobreviver
vampirescamente: Sugar o outro remete (...) impossibilidade do convvio
com a diferena, existncia confinada a um cerco em que s admitido o
eu.(WALDMAN, 1989:11) Rgida em suas posturas, vaidosa demais para
enxergar alm de si mesma, movimentando-se em um espao onde os objetos
atestam a passagem do tempo e do fausto, ela seria alegoria da prpria
tradio, de uma aristocracia rural de provncia que, incapaz de acompanhar
as modificaes trazidas pela era Vargas e pela nova configurao mundial do
capitalismo, entrou em decadncia. No tendo mais como sobreviver sozinha e
j no conseguindo reter suas vtimas prximas de si, agoniza na solido e na
incapacidade de compreender a realidade que a cerca acaba enlouquecendo.
Ao invs de ser, ento, o indivduo contra o grupo social, Anglica indicaria a
derrocada da prpria sociedade que representa.

68

Lembro que essa dissociao do eu, associada loucura, esteve presente tambm em A Corda de
Prata, embora com tratamento diferenciado.

139

5- Ao fecharem-se as cortinas
... reivindico o carter intencional de minhas pequenas
experincias no teatro e no cinema, procurando atribuir a
esses esforos o sentido de uma pesquisa nova, dentro
de terrenos que cada dia devem ser menos estranhos a
quem escreve.
Lcio Cardoso, Dirio Completo

Uma vez apresentados os dramas de Lcio Cardoso, uma pergunta se


impe: o que deu errado em seu teatro e provocou uma recepo to negativa
de seu trabalho, tal como foi delineado no captulo anterior?
No segmento 2.2 desta Tese, revi rapidamente a trajetria que o teatro
srio percorreu entre ns desde o Romantismo, bem como os momentos mais
relevantes do Teatro brasileiro nos anos 30 e 40 do sculo XX de acordo com
Prado, Faria, Dria, Magaldi e Cafezeiro. Como se pde depreender dessa
leitura, a maioria das peas encenadas com sucesso voltava-se para a
comdia de costumes, a farsa e similares ou descambava para o melodrama. A
maior parte da produo que se dedicava ao teatro srio assumia feies
melodramticas, nunca tinha sido encenada (ao menos por profissionais e de
maneira julgada satisfatria) ou s recebeu elevada considerao como texto
literrio. Portanto, quando Lcio Cardoso escreveu seus dramas, ele no pde
contar com autores e obras que, tendo antecedido sua produo, deixassem
um legado representativo e forte desse tipo de produo no Teatro brasileiro.
Por sua vez, as obras que marcaram os anos de 30 e 40 persistiam em
conquistar o espectador pelo riso, embora se marcassem por alguns
afastamentos interessantes quanto estrutura do espetculo ou do texto.
Nesse sentido, por exemplo, Ado, Eva e outros membros da famlia...,
apresentou uma temtica que se afastava do amor e das salas de famlia e
suas personagens tipificadas que reconheciam, no desfecho, sua condio de
marionetes e no de seres humanos, ecoavam, longinquamente, Pirandello.
Infelizmente, seu herdeiro direto, Joracy Camargo, no deu continuidade
a essas modificaes. Deus lhe pague, a despeito de seus mritos (temtica
urbana, teatro de idias) apresentava na reconciliao do casal, ocorrida no
desfecho, uma soluo sentimental digna de qualquer melodrama.

140

J Oduvaldo Vianna, em seu Amor, tambm investiu num afastamento


do paradigma tradicional ao imaginar um palco dividido em cinco espaos
cnicos. Em um deles, a personagem Tempo, folheando um calendrio,
anunciava a passagem dos dias. Como se v, a introduo de um elemento
pico69 que, da maneira como foi feito, marcava uma novidade na produo
dramtica de ento.
A despeito disso, a histria de Lainha, Artur e Madalena, que serve de
espetculo para Belzebu e So Pedro, envolvia artimanhas tpicas de
melodramas: enganos, amor interdito pelo dever, cartas roubadas, chantagem
e boa dose de sentimentalidade na renncia, no suicdio de Madalena e de
Artur e no assassinato de Lainha e Cato. A obra, independente de sua
possvel defesa do divrcio, devolvia ao pblico uma linguagem a que ele j
estava mais do que acostumado e na qual dilua um tema certamente
polmico.
Pior ainda foi a produo de Renato Vianna representada por Deus e
Sexo, peas que pretendiam integrar o teatro srio (as demais, a despeito da
possvel reflexo que despertassem, recorriam a situaes provocadoras do
riso). Ambas poderiam ser classificadas como melodramas inspirados em
folhetins romnticos, repletas de sentimentalidade e lgrimas, animadas por
personagens que incorporavam virtudes e vcios quase sem nenhum matiz.
Alis,

essa

insistncia

do

nosso

teatro

de

ento

quanto

sentimentalidade merece duas linhas de reflexo. Segundo Peter Szondi, em


Teoria do drama burgus, a sentimentalidade marca o drama burgus desde
seu incio, no sculo XVIII, e pode ser definida como:
... a expresso do tabu em que se transforma todo o conflito entre os
membros de uma famlia. O conflito negado pois cada um est
convencido da bondade do outro. Mas a recusa do conflito significa
somente sua passagem para o ntimo do sujeito. (...) A conseqncia
sofrimento, melancolia (...) a razo e a conseqncia da renncia
deciso do conflito levam quela plangncia que caracteriza o estilo
sentimentalista. (SZONDI, 2004:90)
69

Utilizo aqui o termo no mesmo sentido j empregado por SZONDI em sua Teoria do drama moderno
(2001): ele designa um trao estrutural comum da epopia, do conto, do romance e de outros gneros,
ou seja a presena do que se tem denominado o sujeito da forma pica ou eupico(SZONDI:2001:27).

141

Ela sintoma de um tempo em que a famlia, vista como bem supremo e


refgio das dores do mundo, era tida como o lugar da felicidade possvel e
correspondeu a um perodo de afirmao da burguesia e de seus valores em
oposio ao mundo e aos valores da aristocracia. Era um recurso do burgus
que, sentindo-se impotente, refugiava-se nos seus sentimentos, retirando-se
numa privacidade sobre a qual as relaes polticas e sociais no parecem
exercer poder algum(SZONDI, 2004:158). No entanto, as condies histricas,
sociais e econmicas transformaram-se e, j no final do sculo XIX, esse
paraso que era o lar foi-se degradando at tornar-se um inferno.
A insistente presena da sentimentalidade nos palcos brasileiros nos
anos 30 do sculo XX e sua boa recepo por parte do pblico indicam a
resistncia de autores e platia aos novos tempos, a dificuldade de incorporar
os novos valores aceitando as mudanas que se delineavam dia-a-dia.
Naquele mundo em transformao, ao menos era possvel s personagens
negar os conflitos que as transformaes sociais produziam e, interiorizandoos, abandonarem-se ao sofrimento melanclico j to conhecido do pblico e
que reaparecia, sobretudo, em Renato Vianna70.
Foi esse o contexto artstico que recebeu O Escravo que, anterior por
alguns dias a Vestido de Noiva, sequer pde contar com a boa vontade de seu
sucesso junto Crtica. No difcil perceber que O Escravo se distancia muito
de tudo o que vinha sendo, at ento, a tnica da produo nacional. E
preciso lembrar que Lcio escreve esse drama na mesma poca em que,
publicando Luz no subsolo, sua carreira sofre uma guinada aproximando-se
definitivamente da linha intimista da Literatura. Foi justamente esse vis o
do intimismo que ele pretendeu levar ao palco de um pas que, como j se
observou, no estava muito habituado a isso.71
Todavia, essa no foi uma escolha simples e sua realizao dependeu
de muito mais do que apenas orientao temtica ou preferncia pessoal.
Explica Peter Szondi, em Teoria do drama moderno, que, originalmente, o

70

Apesar disso, como se viu, o reacionarismo encontrava motivos de escndalos: Deus lhe pague foi
censurada por seu contedo subversivo e a Crtica considerou Sexo uma pea violenta e ousada.
71
Embora j fosse de conhecimento do pblico autores como Ibsen. Sobre a recepo de Ibsen no Brasil,
cf: FARIA, 2001:236-245.

142

drama a forma potica do fato presente e intersubjetivo (2004:91), ou seja,


uma pea que leva aos palcos um fato do momento presente devendo ser
resolvido atravs da relao intersubjetiva das personagens que nele esto
envolvidos. Por relao intersubjetiva deve-se compreender oposies que
almejam sua superao (SZONDI: 2001:108) a ser alcanada atravs do
dilogo:
... a totalidade do drama de origem dialtica. Ela no se desenvolve
graas interveno do eu-pico na obra, mas mediante a
superao, sempre efetivada e novamente destruda, da dialtica
intersubjetiva, que no dilogo se torna linguagem. Portanto, tambm
nesse ltimo aspecto o dilogo o suporte do drama. Da
possibilidade do dilogo depende a possibilidade do drama.
(SZONDI, 2001:34)

A definio de Szondi tambm destaca o carter absoluto do drama, que


exclui qualquer outra dimenso temporal ou espacial alm do aqui e do
agora e que, s em situaes excepcionais, admite recursos como o
monlogo ou o aparte.
Por esses motivos, o intimismo no palco um problema: como dar
realidade dramtica a uma vida essencialmente oculta? O drama, que se
baseia na relao intersubjetiva, de repente se v confinado representao
intrasubjetiva; sendo uma forma literria que prima pela abertura e franqueza
dialgicas, v-se constrangido a representar os acontecimentos velados da
interioridade humana. Portanto, ao optar por levar aos palcos no um fato do
momento presente mas os conflitos interiores de almas atormentadas por
situaes cujas razes esto no passado, Lcio infringiu vrias premissas do
drama.
Em primeiro lugar, interessa ao dramaturgo muito mais o conflito interno
da personagem do que as aes que ela desenvolve e, nesse sentido, no
acontecer quase nada na pea. Tome-se, por exemplo, O Filho Prdigo.
Interessa ao dramaturgo a angstia em que vivem Assur e Ala. No se mostra,
em cena, por que motivo o Pai os condena quela recluso, nem por que Ala
foi destinada quela vida; tambm no se mostram os anos que Assur passou
fora, como enriqueceu, o que viveu porque s interessam a inveja e o rancor,
calcados na humilhao, que sua volta desperta em Manasss; e, ainda, no

143

se mostrar o que acontece depois da segunda partida de Assur e que


vivncias mudaram sua disposio ntima de tal forma que ele decide voltar e
aceitar tudo aquilo que repudiara em seu passado. Os acontecimentos em si
no seduzem o dramaturgo, apenas o efeito deles na vida ntima das
personagens ocupa-lhe a ateno.
Nesse sentido, Anglica diferente. Ali, no a vida ntima da
protagonista o que interessa prioritariamente, mas a ao predatria (frustrada)
que empreende para manter-se jovem e bela. Pode-se acusar algum exagero
no suicdio final ou inverossimilhana na partida da empregada, mas, sem
dvida, era uma pea que se afastava do vis de acentuado intimismo das
obras anteriores.
Em segundo lugar, preciso considerar que, ao optar por representar
fatos psquicos, em geral eles tero sua raiz no passado e no no momento em
que o presente da pea se situa. A obra precisar desenvolver a revelao
dramtica de um passado silencioso e imerso no ntimo, ou seja, de um
passado que escapa abertura dramtica (SZONDI:2001:67). E, no raro, o
tema no ser nada do que se passou, mas o prprio passado. E preciso
considerar que, toda vez que o dramaturgo resolve fazer do passado o tempo
predominante da cena dramtica atravs da rememorao, o dilogo sofre as
conseqncias dessa escolha tornando-se invivel mant-lo em sua forma
intersubjetiva (que corresponde ao modelo original do drama).
a situao em que se encontram Marcos e sua famlia, em O Escravo.
No presente, nenhum deles possui qualquer coisa que justifique uma ao
dramtica. Na noite chuvosa e na madrugada que a segue, os motivos so
retirados da alma das personagens para serem trazidos cena e, nesse
processo, interessa menos o que acontece no presente (o retorno de Marcos
casa, a constatao dos sentimentos da cunhada, suas discusses com a irm)
do o que se viveu no passado. Os acontecimentos no interessam em funo
deles mesmos, mas no que ocultam, no que se encontra atrs ou entre eles. O
rancor e a culpa de que as personagens so prisioneiras, alm de
impossibilitarem qualquer relao intersubjetiva (tanto entre elas quanto com o
mundo externo), limitam suas possibilidades de comunicao (j foi visto como

144

suas falas dizem e redizem as mesmas coisas) enquanto elas vegetam na


inao. Em A Corda de Prata, acontece um problema semelhante. O primeiro
ato dedica-se quase inteiramente, atravs da conversa entre o marido e a
empregada e entre ele e o mdico, a desenhar para o espectador o perfil de
Gina, fazendo do presente apenas um pretexto para evocar o passado da
protagonista.
Em terceiro lugar, para alcanar o que almejava, Lcio precisou se
concentrar em sua personagem central intensificando-a ao mximo, porque
no cabvel representar vrias vidas psquicas num mesmo palco da
mesma forma que, num romance de fluxo de conscincia, no so possveis
vrios fluxos simultneos sob pena de enfraquecer a representao que se
almeja alcanar: muitos focos acabam por diluir a densidade do conflito que se
pretende enfocar. Esse um dos problemas de O Filho Prdigo que, como se
enumerou acima, procurou explorar as reaes de vrias personagens ao
longo da pea e acabou no tendo sucesso com nenhum deles.
Considerando, entretanto, A Corda de Prata e Anglica, essa
necessidade explica as crticas dirigidas tanto a Gina quanto a Anglica de,
como protagonistas, serem as nicas personagens efetivas daqueles dramas
cardosianos, ao passo que as demais no passariam de meros esboos no
contexto dos dramas.
Por outro lado, e pode-se considerar este o quarto ponto problemtico
da opo cardosiana, essa hipertrofia de uma personagem acaba por acarretar
a supresso da relao intersubjetiva j que no h nenhum personagem
capaz de contracenar altura com o protagonista e, por conseqncia, das
possibilidades do dilogo, que se despedaa.
Como mostra SZONDI (2001), a inviabilidade do dilogo ndice da
crise do drama moderno. Para tentar remediar essa situao, uma das sadas
encontradas por dramaturgos europeus foi o apelo s chamadas peas de
conversao que giram em torno de questes como o direito de voto para as
mulheres, amor livre, direito de divrcio, mesaliance, industrializao e
socialismo. (SZONDI, 2001:106). Aqui no Brasil, sob a designao de teatro
de idias e com temticas muito mais modestas, elas aparecem na produo

145

de lvaro Moreyra e de Joracy Camargo, como se viu no segmento 2.2 desta


Tese. Contudo, as peas de conversao no eram uma soluo para a
impossibilidade do dilogo porque, se permitiam falas que dissertavam sobre o
tema, elas no constituam, de modo algum, um dilogo intersubjetivo entre as
personagens nem ajudavam a superar as questes dialticas em que
pudessem estar envolvidas.
Uma outra sada para o impasse em que caiu o dilogo, segundo Szondi
(2001), foi recorrer ao confinamento soluo que aparece em A casa de
Bernarda Alba (Garca Lorca) e Huis Clos (Sartre). O confinamento, explica
Szondi ao analisar essa alternativa, obriga as personagens a falar forando a
superao da mudez que o ensimesmamento causa:
O discurso de um fere, no sentido literal da palavra, o outro, quebra
seu confinamento e fora rplica. O estilo dramtico, ameaado de
destruio pela impossibilidade de dilogo, salvo quando, no
confinamento, o prprio monlogo se torna impossvel e volta a
transformar-se necessariamente em dilogo. (SZONDI, 2001:114)

No entanto, preciso considerar que o isolamento s se justifica no


palco quando, traduzindo uma situao peculiar vida das personagens,
determinante de seus destinos: por exemplo, no drama de Bernarda Alba que,
viva e cumprindo uma tradio familiar de luto, tranca-se em casa
transformando-a numa priso para si mesma e para as filhas.
Diferente a situao em que as personagens so encontradas em
confinamento graas a algum acontecimento anterior e que no lhes
caracterstico, mas que se torna essencial para a sua apresentao dramtica:
So obras cujo palco constitudo por uma priso, por uma casa aferrolhada,
um esconderijo ou um posto militar isolado. (SZONDI, 2001:117). A justificativa
de tal estratgia refere-se a algum acontecimento anterior ao presente
dramtico, cuja origem acaba se esclarecendo graas a um procedimento
ligado ao pico (narra-se o fato a um estranho recm-chegado, por exemplo).
Tal como nas peas de conversao, a sada do impasse dramtico mais
aparente que efetiva:
Da artificialidade de tais medidas padece essa dramaturgia; os
meios empregados com intuito de torn-la possvel so numerosos

146

demais para que o espao temtico no sofra danos. Esse


salvamento do estilo dramtico s pode obter justificao artstica se
consegue desprender-se de sua artificialidade (SZONDI, 2001:117)

Essa foi a sada tentada por Lcio Cardoso e, embora a Crtica da poca
no tenha conseguido precisar, boa parte de seus problemas derivou desta
opo que dava um tom artificial s situaes levadas cena. Em O Escravo,
no h fato que justifique a clausura voluntria daquela famlia, bem como no
h explicao plausvel para o confinamento de Gina ou para o isolamento da
famlia de O Filho Prdigo. Apenas em Anglica, essa estratgia pareceu
natural porque o carter da protagonista justificava sua opo em manter-se
distante das pessoas ocultando seu vampirismo e viabilizando sua ao
predatria.
notvel o fato de que, ao criar essas situaes, Lcio Cardoso repetiu
nos palcos a condio que j se conhecia de seus romances e que foi reiterada
nas novelas, contemporneas de sua atividade dramatrgica.
A clausura uma situao em que se verifica a oposio do indivduo
sociedade. Portanto, no pode existir no vazio: sua configurao deixa implcita
a idia de um mundo do qual a personagem deseja se afastar. E, conforme
analisa Schwarz72, esse afastamento deve ser considerado sob dois aspectos:
objetivamente, como recusa de um mundo determinado, para o qual a
personagem se fecha; e, subjetivamente, na inteno que ela declara. Dessa
forma, o sentido da clausura pode residir tanto no que a criatura nega, pelo
afastamento, quanto no que afirma.
Se, na configurao do mundo onde a personagem se movimenta, os
motivos da sua clausura forem significativos para a sociedade em que vive, sua
posio indicia uma contradio desta sociedade representada e seu
comportamento ganha validade. Ele expe uma contradio real e uma
posio que poderia ser adotada por outros homens.
Mas se, ao contrrio, a personagem aparece sozinha e cega em suas
convices, sem um universo social que justifique seu afastamento, sua solido
a far parecer um ser extraviado que apenas deveria ser reconduzida
sociedade. Sua clausura aparecer como uma insensatez individual e no dir
72

Cf: SCHWARZ, 2001:109-131.

147

nada sobre o mundo sua volta. Exatamente nisso, falha o teatro cardosiano:
falta aos seus dramas o horizonte social no qual as personagens se
movimentam e contra o qual se opem.
por isso que a novela Mos Vazias, por exemplo, embora tenha o
mesmo tema de A Corda de Prata a insatisfao da protagonista com o papel
social que lhe cabe tem uma realizao literria muito superior ao do drama.
Bueno chega a consider-la A mais complexa histria sobre uma mulher
escrita por um homem nos anos 30 (2001:422). A narrativa, que dura cerca de
um dia, acompanha a trajetria de Ida pela pequena cidade onde mora com o
marido enquanto avalia sua vida interior.
Tal como Gina, Ida uma mulher insatisfeita no casamento e que no se
conforma com seu papel social de mulher nascida para o amor. Como ela,
seu comportamento diferente tambm levantou suspeitas no lugar onde vivia e
as desconfianas tambm estiveram presentes quando ia se casar:
Tinham dito a Felipe que no se casasse, era verdade que no
podiam mostrar nenhum fato escabroso na sua vida, mas quem se
enganava com a realidade que a habitava e que parecia denunci-la
entre as outras. Ela era uma dessas mulheres que trazem no rosto o
seu destino. (CARDOSO, 1968:50)

Quando a histria se inicia, o filho nico da protagonista acaba de morrer


depois de muito sofrimento causado por uma longa doena. Seu marido, um
tanto teatralmente, manifesta sua dor e ela, exausta pelos dias ao lado da
criana, desmaia e s volta a si depois que o enterro j aconteceu. Desperta,
v, no quarto, o mdico que cuidara do filho e se entrega a ele.
Ao amanhecer, quando o mdico j tinha partido, ela sentiu que
esses acontecimentos deslizavam tranqilamente para a sombra.
Nenhum deles deixava a mais leve marca em sua conscincia.
(CARDOSO, 1968:26)

Comea ento a caminhada de Ida. Ser uma viagem fsica j que,


depois de relatar tudo ao marido, ela deixa a casa, e psquica, porque ela
buscar compreender as razes de seu comportamento. A resposta mais
bvia, que caracterizaria apenas um comportamento leviano e integraria

148

personagem na galeria das mulheres oblquas e dissimuladas da Literatura,


rechaada:
E, j descendo os degraus do jardim, ocorreu-lhe afinal que tinha se
entregue ao mdico friamente, sem nenhum desejo. (CARDOSO,
1968:30)

Ida sabe que, desde a infncia, alguma coisa a diferenciava das demais
mulheres que compunham seu ambiente familiar e social:
As mulheres da casa tinham todas, a expresso de um bem-estar
adquirido, de uma serenidade acima dessas mesquinhas
preocupaes. No desejavam nada, eram humildes e pareciam
pesar os menores gestos como se no ignorassem que mais tarde
seriam pedidas contas por suas aes. (CARDOSO, 1968:75)

Sua nica amiga Ana, no por acaso uma mulher mal vista na
pequena cidade por que vivia com um homem que talvez no fosse seu
marido (CARDOSO, 1968:23). No entanto, quando vai procur-la, Ida constata
a distncia que as separa emocionalmente:
Ana, possvel que voc viva conformada com a sua existncia?
A outra erguera a cabea e apenas um brilho rpido passara nos
seus olhos:
Tenho marido. De que preciso mais? (CARDOSO, 1968:32)

E , exatamente, porque precisa de mais que Ida se marca como uma


exceo naquela sociedade. A narrativa, enfocando sua vida interior e seus
conflitos, torna sutis as suas escolhas, matizando os papis femininos
tradicionalmente atribudos s mulheres a esposa/me santificada:
E, mesmo, ela j no podia tolerar aquela vida de sombra, vigiando
continuamente as travessuras do pequeno. (CARDOSO, 1968:39)

ou a prostituta. E no o faz atravs de digresses de um Autor que deseja


postular uma nova moral sexual, mas atravs do comportamento angustiado e
das perplexidades das prprias personagens. o que se v j nas cenas finais,
quando Felipe tenta convencer-se e convencer a esposa de que tudo pode
voltar a ser como antes, j que apenas Ana, o mdico e eles mesmos sabiam
do adultrio cometido. Para o marido, preciso que Ida volte para a casa e
para o casamento a fim de evitar comentrios na cidade. De qualquer maneira,

149

podia-se atribuir o gesto da esposa ao esgotamento nervoso causado pela


dedicao maternal ao filho morto. Mas Ida recusa a soluo que, para ele e
para Ana, seria a ideal e, sem saber explicar claramente seus motivos, acaba
assumindo para si a nica razo que Felipe poderia entender: j que no
consegue ser feliz no papel tradicional de esposa, resta-lhe adotar o outro que
aquela sociedade reservou para as mulheres:
No sabe ento que entre ns tudo impossvel?
(...)
Mas por qu, Ida, por qu?
Ela voltou a cabea, mordeu os lbios:
No por sua causa, eu mesma que no presto. (CARDOSO,
1968:98)

Ao ouvir esse discurso, Felipe consegue escutar o que ela vinha


tentando lhe dizer: que o casamento acabara. No pelos motivos que o leitor
vem acompanhando e tentando, junto com a protagonista, divisar, mas pelo
nico que um homem como ele, inserido naquela sociedade, poderia
compreender. As palavras foram imediatamente aceitas como verdade e
geraram uma reao violenta:
E, de repente, tonto, ergueu a mo, esbofeteou-a raivosamente,
exclamando:
Sua ordinria, sua ordinria, coisa ruim!
(...)
Felipe expandia-se em palavres atirados meia-voz, sem nenhum
controle.
(CARDOSO, 1968:104)

E Ida percebe que, naquela cidade, no h espao para seus desejos.


Caminha at os fundos da casa e, entrando no rio, deixa-se morrer. Segundo
Bueno, sua morte ganha especial significao:
O rio o nico elemento daquela paisagem que vai para algum lugar
alm do vale que lhe fecha os caminhos tanto quanto o espao
reservado da casa. Sua desistncia tambm a procura radical por
uma sada que ainda no existe. (BUENO, 2001:427-428)

Embora, como j ficou assinalado em A Corda de Prata, Gina tambm


se recuse a ser apenas uma mulher que cumpre com seus deveres de esposa
e acata os direitos do marido expresses que a irritam e a levam a reagir

150

sempre agressivamente a situao retratada pela novela ganha uma


densidade muito maior porque consegue compor um ambiente social no qual a
recusa de Ida ganha sentido. Nas personagens do marido, do mdico e da
amiga de juventude, Lcio consegue representar diferentes vises da
sociedade em que a protagonista est inserida e, com isso, o comportamento
de Ida desdobra conflitos da realidade emprica.
No toa, um crtico da poca resumiu o drama da personagem como
falta de vergonha na cara73, mostrando que o comportamento das mulheres
fora das pginas literrias ainda estava igualmente marcado por concepes
de extremos (ou de famlia, ou da rua) e que os matizes, s pouco a pouco,
iam-se tornando mais claros tambm para a sociedade dos anos 30 e 40.
Nesse contexto, a opo de Ida pelo isolamento convidaria reflexo sobre a
sociedade que provocou aquele comportamento porque a clausura indicia as
contradies sociais entre o status quo e as novas aspiraes emergentes que
se singularizaram naquele indivduo.
J no drama, embora Gina se faa acompanhar, em cena, tambm de
um marido, de um mdico e de uma empregada que a conhece desde a
infncia (portanto, personagens anlogos aos da novela), na composio de
seus caracteres e na construo de seus dilogos, Lcio Cardoso no
conseguiu sintetizar um horizonte social que desse sustentao ao conflito da
personagem principal. Por isso, ao contrrio de Ida, a clausura de Gina surge
como uma insensatez individual, uma loucura socialmente inconseqente
porque,

como

sociedade

palidamente

representada

aparece

como

harmnica, a diferena da protagonista no traz qualquer reflexo para a


realidade emprica. O isolamento aparece como um problema psquico
individual e deixa intacta a vida social.
Essa comparao remete s anlises que SZONDI desenvolve na obra
a que venho fazendo referncia. Segundo o crtico, entre os anos de 1880 e
1950, na Europa, autores e obra teatrais negaram em seu contedo o que, por
fidelidade tradio [quiseram] continuar a enunciar formalmente: a atualidade
intersubjetiva (2001:92). Nesse processo, o carter absoluto da forma
73

Cf: captulo 3 desta Tese.

151

dramtica foi abalado porque, como venho delineando, a relao intersubjetiva


foi substituda pela explorao da vida interior, a atualidade temporal foi
relativizada, e o dilogo tradicional tornou-se invivel. Autores como Ibsen,
Tchkhov, Strindberg, Maeterlink e Hauptmann, nas diferentes opes
temticas que escolheram, fizeram parte desse momento de transio:
O problema de Ibsen a representao do tempo passado e
interiormente vivido em uma forma potica que no conhece a
interioridade seno em sua objetivao, que no conhece o tempo
seno em seu momento presente. Ele o soluciona inventando
situaes em que os homens passam a ser juiz de seu prprio
passado rememorado e o colocam desse modo na abertura do
presente. O mesmo problema se pe Strindberg em Sonata dos
espectros. Ele resolvido pela introduo de uma personagem que
tem conhecimento sobre todas as demais e pode assim, no interior
da fbula dramtica, tornar-se o seu narrador pico. Os homens de
Maeterlink so vtimas mudas da morte. A cena dramtica de Interior
mostra-os como personagens mudas na parte interna da casa. O
dilogo, que as toma por objeto, mantido por duas figuras que as
observam da janela. Em Antes do nascer do sol, Hauptmann faz com
que os homens a serem representados recebam a figura de um
estranho. Em Os teceles, os diversos atos representam situaes
narrativas ou de revista. Por fim, Tchkhov soluciona o problema de
representar a impossibilidade do dilogo na forma dialgica do drama
ao introduzir um surdo e deixar que os homens falem sem se
entenderem. (SZONDI, 2001:94)

Portanto, a despeito de suas diferenas, uma peculiaridade aproxima


esses autores: para resolver as citadas dificuldades, surgem em suas obras
elementos caractersticos do gnero pico que contaminam essa modalidade
dramtica. Particularmente, interessa a essa Tese o fato de que a narrao
ocupa o lugar da ao quando o passado substitui o presente, tempo do drama
por excelncia. Como no possvel represent-lo (o passado), ele s pode vir
cena atravs da rememorao, o que provoca o abalo na relao
intersubjetiva e transtorna o dilogo. Diz Szondi sobre a opo de representar a
vida interior da personagem, como almeja Ibsen:
... sua representao direta absolutamente impossvel. E ela [essa
temtica] requer a tcnica analtica no s para obter uma maior
densidade. Sendo na essncia matria de romance, ela s pode
ganhar o palco graas a essa tcnica. Mas mesmo assim, ela [a
temtica] permanece, em ltima instncia, estranha a ele [ao palco]...
ela continua exilada no passado e na interioridade. (SZONDI,
2001:44, grifo meu)

152

Isso explica, formalmente, a sensao que um estudioso tem quando


se debrua sobre a produo dramtica de Lcio e a coteja com seus
romances e novelas: o Autor mineiro era, essencialmente, um romancista e
foram procedimentos picos que contaminaram sua cena dramtica para que
ele pudesse levar ao palco o desvelamento da vida psquica de suas
personagens tal como seu ideal o concebia74. Por isso, como se pode
depreender da comparao entre Mos vazias e A Corda de Prata, a
representao da clausura foi muito mais bem realizada na novela que no
drama. Faltou ao seu teatro, talvez, amadurecimento que encontrasse solues
formais capazes de amparar o que sua temtica gostaria de expressar, como
alcanaram outros dramaturgos como Strindberg, na fase madura, com seus
dramas de estao75, e Sartre, com o teatro apoiado em princpios
existencialistas que se harmonizaram com a estratgia do confinamento76.
Levando em considerao tudo o que se pontuou at o momento, penso
que O Filho Prdigo foi o drama mais problemtico de Lcio Cardoso. Alm dos
problemas j apontados (como a tentativa de sondagem interior de muitas
personagens ao mesmo tempo, a falta de justificativa para o confinamento e
um horizonte social timidamente figurado), neste terceiro drama, Assur,
aparentemente, volta para assumir seu lugar ao lado do Pai e para ratificar-lhe
a Lei. A no ser que a apresentao se d para um pblico apto a perceber,
durante o espetculo, a disfarada ironia que perpassa O Filho Prdigo na
leitura pardica que prope do cnone bblico77, a sociedade no estaria posta
em questo, mas seria antes confirmada pela reintegrao daquele que se
isolara, uma vez que o drama deixa de lado a investigao das razes de sua
74

Como se assinalou na recepo crtica de O Escravo, Magaldi intuiu esse problema ao considerar que
suas personagens tm dramas demasiado compactos para serem resolvidos no palco, alm de fazer
restries s constantes rememoraes e referncias ao passado feitas nos dilogos. Cf: segmento 4.1.1
desta Tese.
75
No drama de estao, o heri, cuja evoluo se descreve, distinguido com mxima clareza das
personagens que encontra nas estaes de seu caminho. Elas s aparecem na medida em que encontram
com o protagonista na perspectiva dele e em relao com ele. E, uma vez que a base do drama de
estao no constitudo (sic) por um grande nmero de personagens colocados at certo ponto no
mesmo nvel, mas sim por um eu central, seu espao no , portanto, dialgico a priori, e inclusive o
monlogo perde aqui o carter excepcional que necessariamente possui no drama. Mas s assim a
abertura ilimitada de um vida psquica oculta recebe uma fundamentao formal. (SZONDI, 2001:60)
76
Cf: SZONDI, 2001: 113-121, em especial p.118-121.
77
Cf: segmento 4.4.2 desta Tese.

153

partida para enfatizar seu retorno. E a sutileza dessas referncias serve muito
mais ao estilo romanesco, cuja leitura calma e silenciosa proporciona muito
maior ateno, que ao teatro e audio das falas, nem sempre seguidas com
a mesma concentrao.
Por outro lado, considero que a melhor realizao dramtica de Lcio
Cardoso foi Anglica. Apesar das falhas pontuadas, esse foi o drama que
menos se preocupou com a sondagem interior de sua protagonista. A primeira
cena, embora traga dois expedientes pouco usuais do drama, no o
comprometem: o passado trazido cena pela conversa das vizinhas que, no
entanto, soa muito natural e, sendo breve, no condena a cena rememorao
caracterstica de O Escravo ou A Corda de Prata; e o monlogo de Anglica
com o cadver de sua ltima vtima, tambm breve78, que torna explcito tanto
seu vampirismo quanto sua vaidade e desejo de juventude, motivos de suas
aes.
O segundo e o terceiro atos indiciam que a pea abarca uma dimenso
temporal extensa, diferente de O Escravo e A Corda de Prata que se passam
em um nico dia. As cenas trazem dilogos extensos sobre outros momentos
(o interesse antigo do capataz pela jovem; as outras meninas que morreram na
casa; os cuidados de Anglica na doena de Ldia) que no o presente da
cena, deixando implcito um eu-pico anunciador de que se passaram dias.
Mas Anglica ainda consegue um resultado melhor que o de O Filho Prdigo
que, tendo uma dimenso temporal muito grande, no s deixa implcita a
passagem dos dias como a representa no palco no ato final, recorrendo muito
mais a esse expediente tpico da forma romanesca ou caracterizador de um
eu-pico, para continuar a utilizar a nomenclatura de Szondi j definida
anteriormente.
A linguagem utilizada neste ltimo drama se marca pela ironia que,
como j foi assinalado anteriormente, perpassa vrios nveis: o discurso das
vizinhas; o nome da protagonista; sua personalidade de anjo decado, que se
78

verdade que, embora o monlogo no seja o procedimento caracterstico do drama, a produo


teatral brasileira assinala em 1950, portanto na mesma poca da encenao de Anglica, a apresentao
de As mos de Eurdice, de Pedro Bloch. A pea, de um s ator, constitui-se um extenso monlogo em
dois atos e, segundo seu autor, contou com quinze mil representaes legais e outras tantas clandestinas
em todo o mundo. (BLOCH, 1963:11)

154

estampa no discurso religioso s avessas que ela faz. Ao lado da ironia,


convivem clichs (Serei para ela uma segunda me...; Mas como parece
mais bela, um lrio molhado sob a chuva; Oh, ento foi para isso que eu
alimentei estas vboras junto ao corao...) que, como linguagem j esvaziada
de sentido, reforam a caracterstica de um universo em decadncia
mimetizado nos cenrios.
H tambm claros resqucios decadentistas presentes na descrio do
espao, nas aproximaes intertextuais com Drcula e O Retrato de Dorian
Gray, no gosto da protagonista pelo cio e pelo dandismo. Segundo
Baudelaire, citado por Rosa e Silva, o dandismo um fenmeno tpico das
pocas de transio em que a democracia no se tornou ainda todo-poderosa,
em que a aristocracia est apenas parcialmente claudicante e vilipendiada.79
E, diferente dos outros dramas, sua protagonista no se rebela contra
ningum: ao contrrio, ela quem enfrenta as oposies da jovem recmadotada e de seu empregado. Ela filha de famlia tradicional e a dona da
casa onde o drama se desenrola. Representa, portanto, a tradio e a
propriedade rural, j em crise naqueles anos. Lembrando o que j foi dito sobre
Drcula, (que ele um sobrevivente do antigo regime que tenta sobreviver
nova ordem mundial configurada na virada do sculo), Anglica representaria a
derrocada de certa tradio, da nobreza decadente das provncias e cidades
estreitas e abafadas, sem que, contudo, isso sinalize um horizonte de
esperana e autonomia para as Ldias, suas vtimas. Anglica e sua sede de
beleza e juventude wildeanos expem a face demonaca das estruturas
ultrapassadas de um Brasil que, em 1950, talvez j fosse considerado arcaico,
mas que insistia em sobreviver.

79

ROSA E SILVA, 1994: 49.

155

6- Fora de cena, outras vozes encenam


Mas no de repeties que se compe a verdade
de cada um, como as notas destacadas, incisivas,
da mesma extensa e amargurada melodia?
Lcio Cardoso, Dirio Completo

Qualquer leitor que estivesse minimamente familiarizado com o universo


romanesco

cardosiano

percorresse essas

ltimas

pginas

com

apresentao e avaliao de seus dramas teria, inevitavelmente, uma


sensao de dj vu. Diante dessas criaturas, das situaes encenadas e das
prprias falas, inevitavelmente vm lembrana outras tantas criaturas,
situaes semelhantes, falas prximas.
No encontro com O Escravo, por exemplo. A indicao da rubrica de que
o cenrio deve retratar uma casa velha, com indcios de runa econmica,
localizada numa miservel aldeia traz memria, quase imediatamente, a
casa de Pedro e Madalena (A Luz no Subsolo) ou a Fazenda Cata-Ventos,
cenrio de O Desconhecido ou a Chcara assassinada da famlia Meneses:
... sei hoje que a construo, e mais que isto, a manuteno desta
Chcara, equivale a uma despesa intil e poderia ser poupada, se
no achassem todos que abandonar Vila Velha, e esta manso
dispendiosa, fosse um definitivo ato de descrdito para a famlia. (...)
teria sido melhor contemporizar com a situao, remodelando
apenas a casa que hoje apodrece no contraforte da serra.
(CARDOSO, 1991:35)

Mesmo quando os enredos cardosianos tm, como espao, a cidade, a


morada das personagens evoca a mesma ambincia decadente de seus
romances da provncia. , por exemplo, o caso do cenrio de O Anfiteatro:
No sei se j expliquei que morvamos naquela poca num velho
casaro da Gvea. O prdio era realmente to grande e instalado em
to vasto centro de terreno que mais se assemelhava a uma quinta.
E, como o grande porto colonial fosse ladeado por duas colunas e
essas colunas encimadas por lees, chamavam-na a Quinta dos
Lees, ttulo que fazia a felicidade de meu pai e de minha tia, ambos
muito ciosos de ttulos e coisas de fidalguia. (CARDOSO, 1968:125)

Ainda neste primeiro drama, quando Isabel, a irm mais nova, entra em
cena e a rubrica especifica que ela que se veste com roupas fora de uso e tem
o aspecto doentio, fcil lembrar uma das primeiras descries de Ana

156

(Crnica da Casa Assassinada): ela vestia-se com um vestido de um preto


desbotado, sem enfeites, e inteiramente fora de moda. (CARDOSO, 1991:69).
Contrastando com essa simplicidade e trocando de palco, ao tomar
conhecimento do luxo decadente de Anglica, uma solteirona de meia-idade,
plida, extravagantemente vestida, com um luxo fantstico e demode (...)
[que] Traz jias excessivas, demonstrando uma visvel vaidade.(CARDOSO,
s/d:1), a recordao acorda Aurlia, patroa do Desconhecido e igualmente
dona de uma fazenda decadente de interior:
Jos Roberto acompanhou-a, vendo desatarem-se na obscuridade
as longas pregas do seu vestido de veludo. Realmente, ele nunca a
tinha visto assim, vestida com uma pompa to solene, um apuro to
grande nos menores detalhes. (...) viu faiscar sobre o seu peito
magro uma enorme safira. Via-se que era um colar antigo, trabalho
em ouro branco, representando um ramo de folhas midas que ia
terminar na pedra solitria. (CARDOSO, 1969:221)

Tanto a simplicidade fora de moda quanto o luxo demode indiciam o


tempo estagnado em que as personagens cardosianas se movimentam, seja
nos dramas seja no universo romanesco.
Em Anglica, alm do cenrio com traos de decadncia e dos trajes j
comentados, o fato de a protagonista tratar as moas como simples objetos,
sem se importar com suas individualidades (fato que se explicita pelos vestidos
que ela passa de uma para outra apenas fazendo pequenos ajustes) tambm
lembra o comportamento de Aurlia que, sem qualquer interesse pela
identidade do novo empregado, d-lhe o nome do anterior, que havia morrido e
de quem, descobre-se ao longo do livro, ela recebeu atenes que tambm
espera receber do Desconhecido.
Falando-se em personagens, ao leitor de Lcio j so ntimas as suas
criaturas gauches, que se sentem margem e sempre carregam consigo a
impresso de exlio. Todas compartilham, em maior ou menor grau, da
descrio que Cludio, protagonista de O Anfiteatro faz de si mesmo:
Decerto me compreendero sem esforo os que tiverem sido um dia
rfo das coisas os tristes, os inadaptados, os que transitam em
desesperada solido, sem desejo de pactuar e sem possibilidade de
fugir, fortes demais para esta vida, frgeis demais para a morte
prematura. (...) Fui um desses rapazes tristes que trazem em si um

157

mundo muito grande, em choque com o pequeno e bem organizado


mundo dos outros, onde diferenas so loucuras, e erros, crimes
imperdoveis. (CARDOSO, 1968:145)

Se Silas sempre fora, segundo Lisa, sua viva, um menino triste, a ele
juntam-se, dentro da prpria produo dramtica, Gina de quem na sua terra
todos diziam que no regulava bem; Hilda, a professora, que Sempre fora
assim, diferente das outras, sem gosto, sem interesse pelas coisas,
distanciada, fria, antiptica (CARDOSO, 1969:285) ou, ainda, Ida, a
protagonista de Mos Vazias, que: Fora uma menina esquisita, a sua ausncia
de relaes era notada na pequena cidade. (CARDOSO, 1969:23). E ainda
poderamos citar Pedro (A Luz no Subsolo), Jos Roberto (O Desconhecido) e
todos os protagonistas das obras cardosianas.
E, se a forma de viver os identifica, as mortes tambm os aproximam. A
proximidade entre Ida e Silas fica implcita tambm na sugesto de que ele
tenha cometido suicdio, que foi o mesmo caminho escolhido pela mulher para
pr fim s suas angstias. Mas a morte tambm o fim de Pedro, que leva
Madalena a envenen-lo; de Anglica que, como Marcos, atira em si mesma;
de Jos Roberto, que morre depois de assassinar Paulo...
Tambm em O Filho Prdigo no esto ausentes as aproximaes
intertextuais. O anseio de Assur em partir, por exemplo, compartilhado por
Paulo, de O Desconhecido, que busca, no o mar, mas a cidade com o mesmo
intento de fugir ao ambiente que o oprime:
Quantas vezes, como um dnamo oculto, o pesado rumor das
cidades desconhecidas impulsionara os seus planos, quantas vezes
vira erguer na sua imaginao as silhuetas inacabadas dos prdios
altos (...) tudo enfim que compunha esse mundo maravilhoso que ele
s conhecia atravs de informaes, de fragmentos de conversas
com viajantes retardados na estrada, de retratos entrevistos nas
folhas de jornais e, finalmente, de histrias de amigos cuja vida
estava marcada por uma dessas viagens feitas na mocidade, viagens
de que eles falavam sempre, ao cair da noite, como de um bem
perdido para sempre. Como Paulo os conhecia, esses homens
devorados pela obsesso da cidade que odiavam o campo como ele
prprio odiava, o olhar brilhante fixo nas estradas sonolentas,
rasgadas infindavelmente ao sol forte do serto, trilhas paralisadas
no impulso da fuga... (CARDOSO, 1968: 137-138)

158

A companheira de devaneio de Assur a cunhada Ala, que tambm se


ressente de um destino compartilhado por Ana Meneses: a de ter sido criada,
desde menina, para ser esposa, sem que outro destino lhe tivesse sido
acessvel. E ambas, ressentindo-se desse fato, imaginam que, em outras vidas
ou noutro espao , talvez encontrassem maior felicidade:
Desde criana fui educada para atravessar esses umbrais que
julgava sagrados, quer dizer, desde que o Sr. Demtrio dignou-se
escolher-me para sua companheira permanente. Eu era uma menina
ainda, e desde ento meus pais s trataram de cultivar-me ao gosto
dos Meneses. Eu mesma (ah, padre! hoje sei disto, hoje que imagino
como poderia ter sido outra pessoa certos dias, certos momentos,
as clareiras, os mares em que poderia ter viajado! com que
amargura o digo, com que peso secreto no corao...). (CARDOSO,
1991: 120)

Por outro lado, Ana tambm experimenta o sofrimento de Manasss,


marido de Ala. A volta do filho prdigo e a alegria que o cerca fazem nascer
em seu corao a inveja e o cime: trabalhara arduamente para alimentar a
famlia umedecendo a terra rida com o prprio suor e nunca recebera
atenes semelhantes s daquele que retornava rico, exuberante e feliz,
pondo em xeque o valor de sua obedincia fiel de tantos anos. Ana, que
dedicou toda a vida a cuidar da casa dos Meneses, discretamente existindo
para manuteno daquele cl, sentiu-se diminuda pela presena de Nina na
Chcara porque ela concentrava as atenes e elogios de todos da casa.
Tambm nA Crnica da Casa Assassinada (CARDOSO, 1991), era a vida e a
transgresso da outra que todos admiravam, no a sua renncia e a inveja e
o cime so os sentimentos que cresceram em ambos os desprezados.
Outros pontos, que apareceram sutilmente em dramas anteriores, foram
realados no ltimo, Anglica. A insistncia na doena e na fragilidade do outro
como motivo de clausura, que Augusta usava para assegurar o domnio sobre
Isabel, em O Escravo, reaparecer nesse drama como argumento-razo para
que Ldia aceite ficar na casa da protagonista fazendo-lhe companhia; o amor
de Gina, que seu marido acha estranho e pelo qual sofre:
(ERGUENDO O PULSO FERIDO) Isso so modos de amar? At
parece que procura arrancar alguma coisa de mim, sugar algo que
no possui, um alimento, uma razo para viver. (CARDOSO, s/d:10)

159

ser acentuado no comportamento vampiresco de Anglica80.


Gina tambm lembra a Peregrina de O Filho Prdigo, que pede gua
porque sente sempre uma sede que me devora (NASCIMENTO, 1961:49).
a mesma impresso que a protagonista de A Corda de Prata causa em seu
marido: Gina sempre olha para mim como se tivesse uma sede enorme.
(CARDOSO, s/d:. 13) e que simboliza a nsia desesperada de todos os
protagonistas cardosianos em encontrar a sada da crise que vivem.
Ainda como nO Filho Prdigo, Ala acredita que s poder alcanar a
liberdade pela qual anseia se seu marido morrer e essa a mesma concluso
de Gina: as duas assassinam seus companheiros, atitude que j cometera
Madalena, em A Luz no Subsolo.
E os traos homoerticos contidos na atitude vampiresca de Anglica
trazem memria os amores interditos do Desconhecido por Paulo e dos
adolescentes de O Anfiteatro pelo professor Roberto Alves.
Embora estejam enumerados to-s alguns exemplos, eles so
suficientes para mostrar que a estratgia formal destacada em O Escravo, em
que as personagens dizem e redizem as mesmas falas compondo um jogo de
espelhos, ganha amplitude quando se pensa na dimenso maior da obra
cardosiana. Esse mesmo jogo aparece na seleo de temas e situaes, na
composio das personagens e nas solues encontradas, revelando que a
citada estratgia , na verdade, uma construo formal recorrente que d
indcios das obsesses cardosianas. Por esta razo, sirvo-me delas para
analisar melhor seus dramas inserindo-os, agora, no universo de preocupaes
de seu Autor.
Em A Luz no Subsolo que, como j se viu, marca uma diviso de
guas na trajetria de Lcio Cardoso Pedro, um dos protagonistas, dialoga
com um mendigo resignado numa alucinao muito prxima da que Gina vive

80

Quanto ao tema do vampirismo em Lcio Cardoso, h outras tantas referncias estudadas na Tese de
Doutorado de BARROS JR., defendida em 2002 na UFRJ.

160

com a mulher de preto. Uma das falas, embora um pouco longa, serve como
uma espcie de construo em abismo81 da viso de mundo do Autor.
A cena se desenrola no quarto de Pedro que acaba de contar ao
mendigo ter provocado a morte de uma menina quando tambm era garoto:
(...) voc se arrependeu?
No, jamais consegui. Mas fiquei conhecendo certas coisas que
eu no conhecia antes. Aprendi a caminhar por caminhos novos
desde ento, procuro avidamente os limites da minha natureza.
Para que conhecer os limites da sua natureza? perguntou o
mendigo, desta vez com um tom evidentemente sarcstico.
Pedro sentiu-se chocado com a pergunta. Procurou contemplar o
interlocutor nos olhos.
Nem eu mesmo sei. Mas desde que temos conscincia de
determinada coisa, no podemos mais fugir a ela.
De sbito, curvou-se e concluiu apaixonadamente:
Neste caso, essa determinada coisa a questo dos limites. E sei
que eles existem porque sou senhor de uma certa dose de liberdade.
Mas onde so esses limites e at onde vae essa liberdade?
(...)
Os limites! exclamou. S a experiencia experiencia das coisas
que a razo no admite pode estabelecel-os. Um homem que
regressa da loucura, um homem que sabe mais do que aquele que
nunca ficou louco. (CARDOSO, 1936:175-176)

Os limites da liberdade e a experincia humana: esses so os grandes


motes da escritura cardosiana, que perpassam todas as suas produes, e o
caminho para descobri-los a experiencia (sic) das coisas que a razo no
admite. No universo deste Autor, estamos lanados num mundo de paixes e
transgresses que repudiam o senso burgus de medida e decoro, no qual as
normas sociais de comportamento so violadas e onde o senso comum e a
crena na Cincia j no fazem sentido.
As vises anteriormente consagradas na Literatura e na tradio teatral
brasileira quanto relao amorosa, tanto no casamento quanto entre pais e
filhos, amizade leal, inocncia infantil, prpria religio ou noo de Deus
so postos em xeque. Suas personagens cultivam dios e invejas, cometem
81

Tomo esta expresso na sua definio mais tradicional, entendendo-a como: elemento de duplicao
interior a histria dentro da histria , a construo em abismo se oferece como procedimento retrico
extremamente vlido na produo de interessantes jogos de reflexos dentro da narrativa. Da mesma forma
que os espelhos convexos funcionam na pintura flamenga, redimensionando o espao frontal e limitado
da tela, no romance, histrias encaixadas no discurso-tutor desdobram, de maneira s vezes vertiginosa,
os episdios da ao central, abrindo ao processo de significao uma dimenso insondvel.
(CARVALHO, 1983:6-7)

161

assassinatos, incesto, exercitam uma vontade de domnio e aniquilao da


vontade dos outros e, quando falam de amor, esse sentimento significa
anulao do parceiro.
No caso especfico do teatro, em que as personagens costumavam ser
engraadas ou cativantes ou, ao menos, amveis, suas criaturas causam uma
estranheza ainda maior e, tanto quanto no romance, obrigam a uma tentativa
de compreenso de suas aes to irracionais. Nas palavras de Candido82:
Tudo se passa como se algum houvesse semeado nas pessoas um
fermento que as faz viver em equilbrio instvel, numa ponta extrema
em que, exasperados, acuados pela vida e pelo seu inferno interior,
aceitam todas as solues aspirando mesmo ao nada e morte (...)
Porque os valores esto em confuso e ningum sabe a que se ater.
(CANDIDO, 1992: 110)

Eis, a meu ver, a chave de leitura de Lcio: a constatao da crise. Os


princpios que at ento serviam como norte de comportamento e de moral
exalam, agora, um odor de corrupo. Envelheceram, como velhas esto as
crenas e as idias que justificavam o mundo que se acabava naqueles anos
de transformaes sociais intensas83.
A desagregao dos valores do passado era particularmente sentida
pelos que tinham conhecido, mesmo indiretamente, o universo arcaico do
interior rural e seus laos tradicionais e experimentavam a realidade
industrializada da metrpole. A constatao do fim de uma poca era to forte
que reunia mesmo autores de inclinaes ideolgicas diferentes. Da as
palavras de Antonio Candido sobre Jos Lins do Rego, que ele nomeia Um
romancista da decadncia, servirem perfeitamente para Lcio Cardoso:
... tem a vocao das situaes anormais e dos personagens em
desorganizao. Os seus so sempre indivduos colocados numa
linha perigosa, em equilbrio instvel entre o que foram e o que no
sero mais, angustiados por essa condio de desequilbrio que cria
tenses dramticas, ambientes densamente carregados de tragdia,
atmosferas opressivas em que o irremedivel anda solto. Os seus
heris so de decadncia e de transio, tipos desorganizados entre

82

CANDIDO, A. Paixo dos valores. In.___. Brigada ligeira & outros escritos. SP:Unesp, 1992,
p.109-117. A citao do crtico diz respeito a Bernanos, cujos escritos influenciaram os catlicos
brasileiros e, entre eles, Lcio Cardoso.
83
Cf: segmento 2.1 desta Tese.

162

um passado e um presente divorciado do futuro. (CANDIDO,


1992:61)

Os protagonistas cardosianos se caracterizam pela inconformao, pelo


ressentimento nascido da impotncia de quem se reconhece sem sada e, por
isso, se desespera. Como j constataram a insignificncia de tudo o que os
cerca e que compe aquilo a que os demais chamam de realidade, sobra-lhe
buscar um sentido em si mesmos:
... existe sobretudo a explorao radical do prprio eu, o
desbragamento da aventura interior, que leva ao desbragamento da
conduta, concebida como uma expanso suprema do prprio eu, em
busca de si. (CANDIDO, 1992: 113)

Da suas personagens se caracterizarem pelo ato gratuito, em que se


reconhece o desamparo do eu e que se aproxima do que se convencionou
chamar de Mal, mas que, num mundo em crise, justifica-se como um desvario
do sujeito em busca dos prprios limites, movendo-se numa aventura
impossvel de sonho e de extermnio, nas palavras do Autor registradas em
seu Dirio Completo. Est na raiz do domnio de Augusta sobre a famlia, do
assassinato de Manasss por sua esposa, do vampirismo de Anglica e em
tantos outros exemplos que se pode apontar na produo cardosiana.
Girando sempre em torno desse tema, esto as referidas personagens
gauches que, na impossibilidade de encontrarem um espao acolhedor no
mundo, procuram refgio de suas angstias na dissoluo de seus egos e dos
que os cercam em um desejo que transcende qualquer relacionamento vivel
e traz, para a escritura cardosiana, indisfarveis traos romnticos:
GINA (ardente e suplicante): Queria, Renato, que voc me desse
todo o amor que lhe fosse possvel. No o amor comum, mas uma
espcie de amor que no existiu ainda, um amor como s o
adivinham os condenados, ou os leprosos desta vida! Preciso de um
pouco de chama para o meu ser gelado, para a pobre alma
aprisionada que carrego comigo! (CARDOSO, s/d:25)

Para caracterizar essa busca angustiada de suas personagens, Lcio


Cardoso prioriza suas realidades internas tornando-as referncias prioritrias
em seus cenrios romanescos ou dramticos. No h, conseqentemente,
qualquer preocupao com a fidelidade espacial ou temporal em termos de

163

realidade emprica: o morro carioca de Salgueiro s conhece a chuva, os


dramas de Pedro e Madalena so vividos numa ininterrupta noite e tanto o
tempo quanto o espao de O Filho Prdigo remontam dimenso mtica. No
ficam estranhas sua obra, igualmente, interferncias sutis do fantstico, j
assinaladas, por exemplo, na possesso de Marcos por Silas, na presena da
mulher de preto (ou do mendigo resignado de A Luz no Subsolo) ou no carter
vampiresco de Anglica.
O interesse cardosiano est centrado no mundo interno do homem
isolado e encerrado em si mesmo, onde o afastamento passa a ser vivido como
liberdade. necessrio a estes tipos de exceo, a estes gauches, o
isolamento em relao s outras pessoas porque o mundo cotidiano se lhes
apresenta desprovido de sentido e perigoso para suas individualidades:
De novo desenhou-se aos olhos do homem a imagem da menina que
ela devia ter sido. Como era perfeita a viso dessa rapariga magra,
de olhos inchados, de tranas longas e modos desajeitados! Ele a via
desdenhada das companheiras, tentando ajeitar ao espelho os seus
pobres cabelos rebeldes. E ela devia ter crescido assim, devia ter
amado algum em silncio, devia ter sofrido e finalmente aprendido a
ser cruel. (CARDOSO, 1968:171)

O desejo de dissoluo, j assinalado, tem como contraparte o medo do


apagamento, da morte psquica. Da a agressividade, reao to comum
aos seres cardosianos, ante qualquer ameaa quilo que construram e que
conhecem como individualidades. Esse medo assume a forma de uma vontade
absoluta que procura arrastar suas vtimas para alm dos limites normais da
humanidade:
(...) Voc me seguir como um escravo. Quando estiver sozinho,
lembrar-se- de que estou presente elaborao dos seus
pensamentos mais ntimos. Se estiver dormindo, surgirei implacvel
nos seus sonhos. Cada gesto que fizer, cada emoo que germinar
no seu corao, de tudo eu saberei, para mim a verdade inteira
estar sempre gravada nos seus olhos. (CARDOSO, 1973:54)
(...) O que as palavras daquela mulher revelavam era o mais animal
dos desejos, a mais violenta e a mais intil das paixes, esse
absurdo e tenebroso desejo de posse, essa vontade de reduzir e
aniquilar, que nos habita como o mais diablico sinal da natureza
humana. (CARDOSO, 1968:225)

164

e impossibilita qualquer sentimento de compaixo no universo do Autor.


Por isso, nesse contexto, o amor uma busca condenada frustrao:
os relacionamentos tm sempre a marca do fracasso, seja dentro dos padres
sociais aceitos ( o caso do desencontro entre Madalena e seu marido, Pedro):
Pedro voltara a descansar junto vidraa. Meu Deus, como eu o
amo! pensou Madalena repentinamente, fixando os seus ombros e
as suas mos nervosas. Oh! se ela pudesse, erguer-se-ia, iria at ele
e, tomando-lhe as mos, enrolaria nelas os seus cabelos. Por um
instante, estariam confundidos dentro do mesmo pensamento e, na
obscuridade da sala, no ouviriam o vento e no sentiriam seno as
pancadas surdas de seu corao. (CARDOSO, 1936:93)
Era odioso que aquela creatura [Madalena] viesse se intrometer
assim na sua vida. No podia suportar que ela se colocasse acima
dele prprio, esquecendo as suas faltas magnanimamente. Odiava
aquela magnanimidade... Pedro fitava-a. Sentia agora, pesando
minuto por minuto, na sua vida, a presena daquela mulher que no
amava. Si fechasse os olhos ouviria a sua voz. Si se tratasse dentro
do quarto, ela o chamaria.
Verdade, que h muito tempo a odiava... Mas s h poucos dias
percebera com nitidez que a vida entre os dois era impossvel (...)
(CARDOSO, 1936: 204)

seja na transgresso, como o caso do suposto incesto entre Nina e Andr.


Alis, a relao entre os dois remete a outro tpico, o da famlia. Tanto
os irmos de O Escravo quanto os Meneses (Crnica da Casa Assassinada),
para citar apenas dois exemplos e haveria muitos outros! , inserem-se numa
famlia em que os laos no so de amor, mas de dio, inveja, desejo de
domnio o que marca uma novidade na Literatura brasileira at ento e
encontra paralelo contemporneo em Nelson Rodrigues, mas sem as cores
fortes do dramaturgo carioca. No tendo como recurso a mscara dos
comportamentos exagerados e grotescos do autor de Vestido de Noiva, a
famlia cardosiana est muito mais prxima do universo do leitor/espectador e
causa-lhe, por isso mesmo, o mal-estar do reconhecimento e, no raro, a
rejeio.
Cumpre atentar que, como se verificou, os tpicos cenrios cardosianos
so ambientes decadentes; suas personagens esto ligadas aristocracia
interiorana tambm decadente ou mdia burguesia excetuando-se as que

165

transitam pelo bas fond carioca, no se tem registro de pobres (nem de


miserveis) na produo cardosiana; tambm marcam seus enredos um
elevado grau de violncia e agressividade que rege as relaes entre as
personagens cujos comportamentos, como j se assinalou, no raro
extrapolam os limites da decncia burguesa.
Formalmente,

produo

cardosiana,

tanto

romanesca

quanto

dramtica, apresenta: nfase no conflito interno que, no teatro, substitui o fato


objetivo; predomnio do passado, tempo em que se localizam os registros
psquicos ocultos e que vem cena atravs da rememorao (no teatro) e do
fluxo de conscincia (nos romances e novelas meio em que o procedimento
alcana melhores resultados); hipertrofia do protagonista que, isolado, tem sua
vida interior desvelada ao pblico ou ao leitor; e impossibilidade do dilogo, da
abertura para o outro: as falas apenas atestam a incomunicabilidade entre suas
personagens que parecem projees psquicas de solido e carncia e da
serem muito parecidas, fato que o prprio Autor reconhece no prefcio novela
A Professora Hilda (1968):
A criatura, que hoje entrego aos olhos do pblico, semelhante, por
vrios lados, a algumas outras esparsas em meus livros. Se relevo
aqui os nomes de Anglica, de Ida ou de Aurlia, para coloc-los
ao lado de Hilda, esta miservel professora, cujo segredo julgo ter
surpreendido e que, como estes seres passados, nascidos de
minhas mos, fizeram de sua alma uma espcie de sepultura para a
nica salvao possvel neste mundo.(CARDOSO, 1968:269)

Em resumo, essa a representao de um universo beira do desastre,


habitado por seres no limite da humanidade. Ele traduz a percepo de um
mundo em crise, de um tempo de decadncia a que o Autor se refere tantas
vezes em seu Dirio Completo84. Suas personagens so seres confinados, sem
horizontes e para os quais no se configura um antagonista contra o qual
possam se voltar ou uma situao objetiva que possam ultrapassar. O grande
adversrio so elas mesmas, no ressentimento em que se afundam. Soltas,
num mundo sem Deus e sem qualquer explicao sobre o sentido da vida,
apenas do testemunho da decomposio de valores at ento caractersticos

84

Por exemplo, nas notaes de 7 e 8 de janeiro de 1951.

166

da civilizao crist no Ocidente, como dir Antonio Candido a respeito de um


romance de Bernanos (CANDIDO, 1992: 110).
Nesse universo de derrotados, Lcio representa um mundo que agoniza:
suas personagens so seres de um mundo destinado dissoluo. Para
super-lo, Lcio anseia por um desastre porque, segundo ele, a catstrofe, o
medo e o sangue acordam o homem da inrcia em que vive85:
Defendo pois as crises violentas, as mutaes que nos revolvem a
estrutura do ser, como se nos alimentassem tempestades; so elas
que nunca deixam de fazer ferver o sangue plido que erra em
nossas veias. (CARDOSO, 1970:133)

Entretanto, a violncia que vivem e provocam suas personagens se volta


contra elas mesmas, no assassinato de seus entes prximos ou no suicdio.
o auto-sacrifcio do impotente, que volta contra si a hostilidade que o mundo lhe
inflige. Incapaz de reagir s mudanas, a agresso aparece como um rito
sacrificial do velho mundo a favor do novo tempo que vai nascer.86 Diz o Autor:
E sei o sofrimento desses indivduos que seguem to
encarniadamente suas paixes, que se entregam completamente ao
signo delas, esperando uma redeno imposta s avessas, uma luz
que venha de qualquer espcie de abismo, mas que seja diferente
desse acanhado mundo em que vivemos. (CARDOSO, 1970:101)

Como j foi apontado no segmento 2.1 desta Tese, as personagens dos


anos 30 encarnavam algum aspecto do atraso do pas que devia ser superado.
Como, naqueles anos, nem todas as pessoas pareciam ter tomado conscincia
da crise que se atravessava, cabia ao romancista/dramaturgo insistir nessa
situao crtica, alertando, pela desmedida de suas personagens, que as
coisas em que creram e segundo as quais viveram andam soltas, fora dos
quadros, apodrecendo sem que outras as substituam (CANDIDO, 1992:111).
E Lcio o far, como ele mesmo j explicitara no lanamento de A Luz no
Subsolo, atravs da quebra dos valores comuns.

85

No esquecer, como j foi colocado no segmento 2.1 desta Tese, que o Catolicismo de Lcio se tingia
de cores messinicas. Em seu Dirio, vrias passagens atestam sua concepo de que aqueles so anos
que precisavam terminar para que se descortinasse um novo tempo.
86
Haquira Osakabe assinala que Via de regra quase toda a fico catlica do perodo ter sua trama
construda a partir de um ato sacrificial, muito prxima do crime. E todo esforo das obras ser o de
especular sobre o sentido restaurador desse sacrifcio. (FINAZZI-AGR e VECCHI: 2004:80)

167

Esse fascnio pela violncia e pelo terror so to fortes no Autor que o


levam a admirar, em Jean Genet, caractersticas que esto na sua prpria
obra:

A um homem despido de objeo e mecanizado no seu mundo de


virtudes burguesas e sem vio, ope com toda a sua pujana seus
sombrios e fascinantes criminosos (...) so testemunhas da sombra,
da existncia do pecado, do mal entranhado na natureza do homem
e compondo-o, apesar de tudo. (CARDOSO, 1970:195)

Essa a justificativa para a criao de tantas situaes em que os


limites da decncia e da compostura, que norteavam o bom-gosto, foram
ultrapassados; em seu lugar, subiram ao palco o excesso, a desmedida, as
transgresses que deveriam, como numa pedagogia do terror, prevenir os
comportamentos julgados indesejados nos novos tempos. Nesse sentido
estrito, os dramas de Lcio (bem como toda a sua obra) se aproximavam das
intenes originais do drama burgus. Segundo SZONDI, o drama original teria
uma finalidade educativa e moralizante:
... a histria que o drama burgus narra deve ser um exemplo para a
prpria conduta na vida, isto , um exemplo negativo. Ela deve nos
precaver de nos tornarmos culpados ou, se j somos, ele deve nos
curar. (SZONDI, 2004:53)

E, se o teatro cardosiano no conseguiu ultrapassar os limites formais


do drama para representar, com plena expresso formal, o que sua temtica
intimista exigia, essa produo compe e refora as obsesses de uma potica
atormentada, que insiste nos aspectos mrbidos de um universo de
confinamento, de personagens solitrias porque no conseguem ultrapassar o
ressentimento de que se nutrem e construir para si mesmas outras realidades
de vida. Sua obra marca uma viso agnica que vai encontrar, de forma
aprimorada e com temticas mais desenvolvidas, uma continuidade na escrita
de Clarice Lispector, como indiciei em algumas notas de rodap do quarto

168

captulo desta Tese e que renderiam outra Tese da no poder ser um


assunto desdobrado aqui87.
Revisitar a obra cardosiana , portanto, reencontrar os escombros de um
tempo de crise na transio do rural para o urbano, nos idos dos anos 30 a 50
nas grandes metrpoles brasileiras; mas tambm identificar traos dessa
mesma transio em tantas outras cidades do interior que, ainda hoje, no
completaram essa transio e, na modernidade atrasada88 em que vivem, tm
tambm seu lado de sombra e de violncia desmedida.

87

Esta uma percepo que tambm ocorreu a MARTINS e est presente em sua obra Luz e sombra em
Lcio Cardoso, embora ela tambm no a tenha desenvolvido. Cf: MARTINS, 1997:61, por exemplo.
88
Nomeio assim as situaes em que se encontram algumas cidades do interior do pas que, tendo vivido
um passado de fausto baseado na economia agrria, assim se organizaram poltica, social, econmica e
ideologicamente e que, diante da industrializao e da modernizao do pas, cumprem hoje a difcil
travessia do rural para o urbano, com a diluio dos laos tradicionais, a substituio das antigas
oligarquias e a dissoluo de valores ligados tradio: toda aquela situao, enfim, delineada no
segundo captulo desta Tese.

169

7. Bibliografia
7.1- Obras de Lcio Cardoso
1. CARDOSO, Lcio. Maleita. 3.ed., Rio de Janeiro: Presena, 1974.
2. ______ . Salgueiro. 2.ed., Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
3. ______ . A Luz no Subsolo. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1936.
4. ______ . Mos Vazias. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1938.
5. ______ . O Desconhecido. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1940.
6. ______ . Dias Perdidos. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1943.
7. ______ . Incio. Rio de Janeiro: Ocidente, 1944.
8. ______ . A Professora Hilda. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1946.
9. ______ . Anfiteatro. Rio de Janeiro: Agir, 1946.
10. ______ . O Enfeitiado. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1954.
11. ______ . Crnica da Casa Assassinada. Ed crtica coord. Mrio Carelli.
Espanha: Unesco, 1991. (Col. Archivos, 18)
12. ______ . O Viajante. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1973.
13. ______ . Dirio Completo. Rio de Janeiro: Jos Olympio, INL, 1970.
14. ______. O Escravo. RJ: Servio Nacional de Teatro, 1973.
15. ______. O Filho Prdigo. In: NASCIMENTO, Abdias. Dramas para negros e
prlogos para brancos: antologia do teatro negro-brasileiro. RJ: Teatro
Experimental do Negro, 1961, pp.29-72.
16. ______. A Corda de Prata (1947), acervo da Fundao Casa de Rui
Barbosa (indita)
17. ______. Anglica (1950), acervo da Fundao Casa de Rui Barbosa
(indita)
18. ______. O homem plido (1961), acervo da Fundao Casa de Rui Barbosa
(indita)
19. ______. Os desaparecidos (s/d), acervo da Fundao Casa de Rui Barbosa
(indita e incompleta)
7.2- Artigos sobre o Autor
Os artigos sem identificao encontram-se nos arquivos do escritor, na
Fundao Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro.

170

1. AYALA, Walmir. Crnica da Casa Assassinada - um romance imoral?.


In: Correio da Manh. Rio de Janeiro, 6 e 20 de junho de 1959.
2. BANDEIRA, Manuel. Lcio Cardoso. In: Folha de So Paulo. So
Paulo, 3 de dezembro de 1960.
3. ______ . Lcio Cardoso revisitado. In: Jornal do Brasil. 2 de agosto de
19? .
4. BLOCH, Pedro. Ser ou ao ser.... In: Fon-Fon, p. 18, 1 de janeiro de
1944.
5. BOSCOLI, Geysa. A Corda de Prata, pelo Teatro de Cmera, no
Glria, 23 de outubro de 1947.
6. BRANDO, Roberto. Interpretao de A Corda de Prata, O Filho
Prdigo, a maior pea de 47
7. BRITTO, Srgio. A Corda de Prata pelo Teatro de Cmera. In: Dirio
da Manh, Rio de Janeiro, 29 de outubro de 1947.
8. DRIA, Gustavo A. O Filho Prdigo no Ginstico.
9. FUSCO, Rosrio. Filho prdigo, no Teatro Negro. In: Dirio de
Notcias.
10. LACERDA, Jorge. Teatro: Nesta coluna Jorge Lacerda d sua opinio
sobre O escravo de Lcio Cardoso.
11. MAGALDI, Sbato. A propsito do Teatro de Cmera. In: Dirio
Carioca, Rio de Janeiro.
12. ______. O Escravo. In: Dirio Carioca, Rio de Janeiro, 9 de julho de
1950.
13. ______. Reabre o teatro de bolso. In: Dirio Carioca, Rio de Janeiro.
14. ______. Anglica (I e II). In: Dirio Carioca, Rio de Janeiro.
15. ______. Lcio Cardoso fala-nos de teatro. In: Dirio Carioca, Rio de
Janeiro.
16. MAGNO, Pascal Carlos. A Corda de Prata, no Glria. In: Dirio da
Manh, Rio de Janeiro, 22 de outubro de 1947.
17. MENDES, Murilo et al. O Teatro de Cmera atravs da palavra os
escritores brasileiros. In: Letras e artes, 28 de setembro de 1947.
18. PONTES, Joel. O escravo. In: Dirio de Pernambuco, Recife, 17 de
junho de 1961.
19. PONTES, Marcos. A presena do mal. In: Jornal do Brasil, RJ, 27 de
agosto de 2005, Caderno Idias, p.6.
20. ______. Da ironia de se chamar Anglica
21. VINCENT, Claude. Anglica. In: Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro,
1950.
22. ______. O Filho Prdigo. In: Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro.

171

7.3- Estudos acadmicos sobre o Autor


1. ARCO E FLEXA, Terezinha de Almeida. Lcio Cardoso e Julien Green:
transgresso e culpa. Tese de doutorado. So Paulo: USP, 1990.
2. BONAPACE, Adolphina Portella. O belo posto em questo: Crnica da
Casa Assassinada, de Lcio Cardoso. Tese de doutorado. Rio de
Janeiro: UFRJ, 1980.
3. BARROS, JR. Vampiros na casa-grande: clausura e poses do gtico em
Lcio Cardoso. Tese de Doutorado. Rio de Janeiro, UFRJ, 2002.
4. COUTINHO, Luiz Edmundo Bouas. O Depoimento da Errncia: a
experincia da palavra entre o provisrio e o permanente. Dissertao
de mestrado. Rio de Janeiro: UFRJ, 1978.
5. ______ . O Desastre da Imortalidade e a Crnica do Sujeito na Potica
do Dirio: um estudo do Dirio Completo, de Lcio Cardoso. Tese de
doutorado. Rio de Janeiro: UFRJ, 1980.
6. HERBOLD, Hildegard. O Sagrado e o Profano na Literatura Intimista dos
Anos 1930/40 no Brasil. Dissertao de mestrado. So Paulo: USP,
1993.
7. NASCIMENTO, Maria Terezinha Martins do. Luz e sombra em Lcio
Cardoso. Tese de doutorado. Rio de Janeiro: UFRJ, 1992.
8. PETRILLO, Regina C. P. Signos em trnsito: o roteiro de uma busca. A
potica de Lcio Cardoso. Tese de Doutorado, UFRJ, 2002.
9. RAIMUNDO, Marie Louise Hurel. Desejo e Perverso ou Os Atalhos da
Loucura. Dissertao de mestrado. Rio de Janeiro: PUC, 1974.
10. RIBEIRO, sio Macedo. O riso escuro ou o pavo de luto: um percurso
pela poesia de Lcio Cardoso. Dissertao de Mestrado, Orientadora:
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