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El juicio miguelangelesco de la Sixtina

o un discurso plstico del dies irae


Diego SUREZ QUEVEDO
Universidad Complutense de Madrid

Perch per lui si fatto studii e fatiche dogni sorte, apparendo egualmente
per tutta lopera, e come chiaramente e particularmente ancora nella
barca di Caronte si dimostra, il quale, con attitudine disperata, lanime
tirate da i diavoli gi nella barca batte col remo, ad imitazione di quello
che espresse il suo famigliarissimo Dante quando disse:
Caron demonio, con occhi di bragia
Loro accenando, tutte le reccoglie;
Batte col remo qualunque si adagia1.
N si pu imaginare quanto di variet sia nelle teste di quediavoli,
mostri veramente dInferno. Ne i peccatori si conosce il peccato e la
tema insieme del danno eterno. Et oltra a ogni bellezza strordinaria
il vedere tanta opera s unitamente dipinta e condotta, che ella pare
fatta in un giorno e con quella fine che mai minio nessuno si condusse
talmente. E nel vero la moltitudine delle figure, la terribilit e grandezza
dellopera tale, che non si pu descrivere, essendo piena di tutti i
possibili umani affetti et avendogli tutti maravigliosamente espressi.
Giorgio Vasari2.
El mundo de los difuntos: culto, cofradas y tradiciones,
San Lorenzo del Escorial 2014, pp. 463-478. ISBN: 978-84-15659-24-2
1

DANTE, Divina Commedia, Inferno, Canto III, versos 109-111.


Le Vite depi eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino
atempi nostri. Nelledizione per i tipi di Lorenzo Torrentino. Firenze, 1550. A cura di
Luciano Bellosi e Aldo Rossi. Presentazione di Giovanni Previtali. Turn, Einaudi, 1991. Volume
secondo, Terza Parte delle Vite, MICHELANGELO BONARROTI (sic) FIORENTINO. Pittore
Scultore et Architetto, p. 908.
2

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Cuando en 1533 el papa Clemente VII (Giulio deMedici) concertaba con


Miguel ngel3 la realizacin pictrica de un Juicio Final en la Cappella di
Papa Sisto, esto es la Capilla Sixtina en el complejo de los palacios vaticanos,
no slo estaba dando va una de las obras paradigmticas de la cultura
artstica occidental, sino tambin asignndole un rango y significacin nuevos, ya
que la previsin -que luego se confirmara- fue entonces que ocupara el
testero de la citada Capilla, cuando lo usual hasta ese momento haba sido
que este tema fuera representado a los pies del templo en cuestin; se trataba, por
tanto, de un muy significativo cambio de locus al respecto. A este fin,
Miguel ngel dejaba Florencia y se trasladaba a Roma al ao siguiente, esto
es en 1534; el fallecimiento del papa Medici este ltimo ao, dej en suspenso el
proyecto. En un contexto totalmente diverso e indicativo del radical cambio
de los tiempos, al parecer c. 1512, al concluir Miguel ngel las pinturas de
la bveda de la Sixtina, la idea de Julio II haba sido que Buonarroti realizara,
en una dimensin eminentemente triunfante y de autntica plenitudo temporum,
una Resurreccin de Cristo en el presbiterio de dicha Capilla y, aunque el
artista realizara algn diseo previo, el proyecto no fue llevado a cabo.
El pontfice siguiente, Alejandro Farnesio que adopt el nombre de Paulo
III, toma en consideracin el proyecto de su predecesor, esto es la realizacin de
un Juicio Universal en el presbiterio de la Sixtina, y, tras determinadas
consultas y dictmenes, confirma la obra a fines de 1536; entre 1537 y 1541,
Buonarroti plasma en el testero de la Capilla su magna obra, que lo es tambin
respecto a las dimensiones de la pared pintada4. Entre las sugerencias planteadas
de manera previa a la plasmacin del proyecto, resulta interesante en mi
opinin, la recomendacin de Sebastiano del Piombo de realizar la obra al
leo, a lo cual se neg terminantemente Miguel ngel -aleg que eso era
cose di donne, a entender como poco conveniente a las trascendencias del asunto
3
Sin que sea precisa cualquier otra presentacin, se trata de Miguel ngel Buonarroti (Caprese
[Florencia]: 1475-Roma: 1564), a la sazn en el cenit de su carrera artstica, por ms que en Miguel
ngel todo sea cenit; entre 1508 y 1512 ya haba pintado al fresco la bveda de la citada Capilla
por encargo de Julio II (Giuliano della Rovere) que, de este modo, incida en la memoria y evocaba
la figura de su to Francesco della Rovere, papa Sixto IV. Tampoco las Vite, 1550 y 1560, de
Giorgio Vasari (Arezzo: 1511-Florencia: 1574), precisan de presentacin alguna, ya que son textos
claves de la literatura artstica occidental (vid. CORTI, L., Vasari. Catalogo completo dei dipinti.
Florencia, Cantini, 1989, donde con toda congruencia esta autora comienza su Introduzione (pp.
5-10) previa al catlogo propiamente dicho, y tras una oportunsima cita de Benedetto Varchi, del
siguiente modo: Ripercorrere litinerario pittorico del Vasari senza dipanare le vicende del
Vasari scrittore sarebbe estremamente riduttivo della sua figura di artista e di testimone
sfaccettato di varie milieux culturali nellItalia del XVI secolo (ibidem, p. 5)
4
Empresa, pues, ardua y amplia, no comparable a la titnica desarrollada en la bveda que, no
obstante, fue acometida ms de treinta aos antes. En otro orden cosas, Paulo III dejaba as constancia
de su incondicional admiracin y reconocimiento de la figura y obra de Miguel ngel.

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y del momento- optando por el fresco. No obstante, la reciente y exhaustiva


restauracin, ha puesto en evidencia el uso por parte del de Caprese, el
empleo de una tcnica mixta, buon fresco y fresco a secco, e incluso leo en
algunas partes inferiores; ello favoreci el desarrollo de microorganismos en
torno a las superficies fronteras o que delimitaban distintos modos pictricos, lo
cual conllev grandes dificultades a los equipos encargados de la citada
rehabilitacin5.
Claves del planteamiento miguelangelesco son los temas de la muerte y la
resurreccin, la salvacin y la condenacin, as como del juicio divino, en el
marco de la fe y liturgia catlicas, como evidentemente no poda ser de otro
modo. En efecto, as fue, pero, como todo en Miguel ngel, asumido
personalmente y dando respuestas tambin personales a todos los retos y
exigencias que se autopropona, lo cual consideraba como un deber en dimensiones
tica y esttica, por ms que estas ltimas queden aqu notoriamente atenuadas
respecto a su trayectoria previa, segn insister luego; en general, esta suerte
de compromiso ineludible recorre toda la produccin artstica de Buonarroti6.
Juicio divino y rendicin estricta de cuentas, sern ante y sobre todo, los referentes
miguelangelescos en este capolavoro, subsumiendo los restantes puntos
enunciados.
Van a ser solamente unas sucintas consideraciones sobre el contexto de
gestacin y realizacin de esta obra, en coordenadas histrico-religiosas y
socio-polticas, las aqu reseadas, toda vez que, en general, son bastante
conocidas y de relativamente fcil comprobacin.
Entre 1517, ao de las tesis luteranas de Wittenberg, y 1535, la escisin
protestante fue radicalizando sus posturas y haba sido objeto de toda una
serie de instrumentalizaciones poltico-sociales, adems de las religiosas, de
tal modo que en el ltimo ao citado, se produca una suerte de confirmacin
jurdica de la fractura. A su vez, en estos aos previos a la convocatoria
(1545) del Concilio de Trento y los inicios de la Contrarreforma, fueron
varias las iniciativas que auspiciaban, por la parte catlica, una reforma de la
Iglesia desde dentro; el Juicio de la Sixtina puede -y hasta creo que debe- ser
5
Vid. la exhaustiva e interesante publicacin de MANCINELLI, Fabrizio-COLALUCCI,
Gianluigi-GABRIELLI, Nazzareno: Michelangelo. Il Giudizio Universale. Florencia, Giunti,
1994. Asimismo, vid. ARGAN, Giulio Carlo-CONTARDINI, Bruno: Michelangelo. Florencia,
Giunti, 1999, donde, respecto a la Cappella Sistina, se alude a las pinturas de su bveda ya
restauradas y, en cambio, el Juicio an no.
6
Ya es casi un tpico, pero tambin tremendamente cierto que Miguel ngel hizo suyas e
interioriz todas las crisis -y fueron muchas- que le toc vivir, personales, vivenciales,
profesionales y, casi definitivas en la poca del Juicio y a posteriori, religiosas y existenciales.

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visto como un referente plstico7 de esos posicionamientos y tendencias8,


hasta un punto, conciliadoras, sin que conlleven cualquier tipo de renuncia a
ideas y verdades consideradas fundamentales. En este sentido, queda propuesto
el gran fresco de Buonarroti como verdad incuestionable e ineludible, y a tomar
como detonante de una profunda y seria reflexin, para el cristiano, o mejor para
su vida y su muerte, sea cual sea la faccin de la respectiva militancia.
No se trata, por tanto, de una obra contrarreformista, como en ocasiones
se ha planteado; y es un tema que no admite discusin alguna y que el rigor
aconseja precisar. No exista an Contrarreforma, que s va a ser tanto o ms
radical en sus posturas, tomando conciencia plena de su papel, del legado a
defender y difundir, ya redefinidos y reconsiderados, as como la toma de
conciencia plena de desarrollar una misin inequvocamente universal.
Probablemente la Iglesia y el Papado, esperaban y confiaban en una
resolucin de la crisis y, digamos, que las aguas volveran per se a su cauce,
o podran volver. Resulta lcito pensar que esto era as, cuando menos, en
esos aos 1536-1541 que son a los que aqu aludo.
La profunda y rotunda humanidad con que Miguel ngel encara, asume y
resuelve esta magna obra, haciendo suyo -insisto- el reto y su incuestionable
envergadura fsica y tica, podran ser contundentes avales de lo dicho, segn ir
exponiendo y proponiendo. Como es bien sabido, el rigor contrarreformista a
posteriori arremeti contra esta pintura y algunos de sus desnudos considerados
escandalosos, inadecuados al santo lugar de su ubicacin y moralmente
indecorosos. Cuestin que, de nuevo, incide en resear y matizar dos momentos
diversos: el que el Juicio representa, de una relativa flexibilidad y tolerancia,
sobre el que en este trabajo se reflexiona, y el contrarreformista inmediatamente
siguiente imbuido progresivamente de intolerancia, de una pertinaz radicalizacin
en sus posturas y postulados, as como propiciando, ejerciendo y favoreciendo,
desde las distintas instancias eclasisticas de orden y gobierno, un cada vez
mayor y frreo control que afect clara y decisivamente a las imgenes
religiosas9.
7

Es el mismo trmino usado en el ttulo, ya que an tratndose de pintura, las figuras son
esenciales y definitivas, siempre lo son en Miguel ngel; en el caso del Juicio, no obstante,
diramos que no slo. Cuestin que la lectura de la obra restaurada y limpia, ha permitido de
manera cabal; volver sobre esto.
8
En concreto, en crculos de la Roma coetnea, entre cuyos miembros figuraba el propio
Miguel ngel y Vittoria Colonna, contando con el beneplcito del papa Farnesio. Vid.
SNCHEZ ARSENAL, Mario: Ecos de una Reforma desde dentro. Juan de Valds, Vittoria
Colonna y Miguel ngel, Anales de Historia del Arte, n 22 (2012) 75-102.
9
La Reforma y ms tarde la Contrarreforma, impusieron con xito una radical censura
del imaginario; el Juicio, en su contexto ser vctima propiciatoria y continuada al respecto.
Momento, pues, el que aqu se trata excepcional en el siglo XVI, y desde luego irrepetible.

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As las cosas, en este mbito romano tan a la expectativa a la vez que


tan exigente y crtico, y ello tanto desde una ptica religiosa como artstica,
en el cual comienza a cristalizar una suerte de refeudalizacin de la sociedad
bajo los Farnesio, era preciso dilucidar y acertar plenamente desde los inicios y
referentes a tener en cuenta; esto es, la validez, oportunidad, conveniencia y
hasta una rigurosa ortodoxia sin dudas ni fisuras, en relacin con el texto
base o fuente literaria a utilizar y programar en esta importante y significativa
pintura que, salvando lo salvable, se presuma ya como un autntico adalid
de la catolicidad.
Con las oportunas consultas, es de suponer, y contando con los avales
precisos, la opcin de Miguel ngel fue bsicamente -as queda aqu propuesto y
creo honestamente que validado- el texto del Dies Irae, himno latino10 que se
incluye como Sequentia en la Misa de Rquiem del rito romano extraordinario,
pero que no es reseado en el Misal Romano del rito ordinario (Missa pro
defunctis o Missa defunctorum). Es decir, un texto consagrado por la tradicin y
de arraigado sentido cristolgico, que alude y describe ese terrible da de la
ira con todo tipo de plegarias por los difuntos, pero de uso quasi excepcional en
la liturgia catlica y con un valor eminentemente literario y devocional que,
Miguel ngel transcribir en imgenes con algunos complementos oportunos y
variantes personales de hondo calado religioso, como es el caso de Dante
Alighieri, tal como queda constancia en la cita vasariana rerseada como
prembulo a estas reflexiones, acaso el ms idneo de los prticos posibles.
En efecto, las Vite (Florencia, 1550) de Giorgio Vasari, esto es la edizione
torrentiniana, contienen no slo la primera resea fidedigna e importante del
Juicio, sino que los comentarios sobre esta obra constituyen el pice y remate de
la correspondiente biografa de Miguel ngel en esta edicin, que es, en todos los
sentidos y a todos los niveles, el culmen de la misma y el cenit de la Terza
Parte que el aretino considera la autntica Maniera Moderna, cuya expresin
mxima cifra, sin duda alguna y sin paliativos, en la figura y obra de Michelangelo
Bonarroti, segn su propia denominacin. Desde las tenebre y las primi lumi
en el planteamiento vasariano del arte italiano, Miguel ngel es el definitivo
hroe y numen de todo un proceso evolutivo, y por ello sus opiniones, en
rigor, no son del todo objetivas, pero s que estn inmersas en el contexto y
lo conoce a la perfeccin; proceso que en esta edicin termina en 1547 y que
10
Atribuido a Tomaso da Celano (c. 1200-c. 1260) compaero y bigrafo de San
Francisco de Ass [Celano, localidad italiana de la que era oriundo este fraile franciscano, no
lejos de Roma, en la provincia de LAquila en Regione Abruzzo]; asimismo se han considerado como
autores posibles, menos probables, tanto al papa Gregorio Magno como a San Bernardo de
Claraval, o incluso acaso a los dominicos Umbertus y Frangipani.

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solamente trata de artistas muertos, salvo el caso de Buonarroti an vivo y


que, de algn modo y de esta manera, queda inmortalizado, en buena medida
precisamente en funcin del Juicio de la Sixtina, que el propio aretino considera
como un hito, incluso muy superior a lo realizado por Miguel ngel en la
bveda de la misma capilla vaticana.
De muy significativo tambin, debe ser considerado el testimonio de Ascanio
Condivi11 de 1553, asimismo elogioso y contundente respecto al Juicio; pero
ste queda ya inmerso en una suerte de dbate y de respuesta a Vasari, del
cual aprovecha y confirma determinadas opiniones, al tiempo que polemiza con
otras. Contundente y certersimo resulta, y entiendo que merece ser destacada, la
resea de Condivi al precisar que en esta obra [Juicio] Miguel ngel expres
todo lo que de [a partir de] un cuerpo humano pude hacer el arte de la
pintura, no dejando detrs [sin obviar] accin [actitud] o movimiento [moto
o expresin de estado anmico] alguno.
Obviamente en las Vite (Florencia, 1568), esto es en la ms amplia edizione
giuntiniana, con biografas de artistas vivos (correspondientes al intervalo
1547 y 1567) y no slo italianos, Vasari completa la biografa de Miguel ngel12
hasta su fallecimiento en 1564, siendo la ms amplia de toda la magna obra,
perfeccionando y puliendo mucho el texto de 1550. Pero ni es publicacin
estrictamente del contexto del Juicio, ni es la del artista y escritor de
dieciocho aos antes que, adems, debe concluir ahora con una adecuada y
presuntamente inocua autobiografa y del que era -y entiendo que esto fue
fundamental entonces- factotum oficial, con todo lo que esto conllevaba y
11

Vita di Michelagnolo Buonarroti raccolta per Ascanio Condivi da la Ripa transone


(sic; Ripatransone, provincia de Ascoli Piceno, regin de las Marche). Roma, apresso Antonio
Blado Stampatore, 1553; cito por la edicin a cura di Giovanni Nencioni con saggi di M.
Hirst e C. Elam. Florencia, Studio per Edizioni Scelte, 1998. Confirma la cita de Dante, al
tiempo que insiste en ecos de las profecas de Ezequiel y del Apocalipsis de San Juan que, a
su vez, estaban en la base del texto del Dies Irae, tras sealar que in questopera
Michelagnolo (sic) espresse tutto quel che dun corpo umano pu far larte della pittura, non
lasciando in dietro atto o moto alcuno. La composizione della storia prudente e ben
pensata, ma lunga a descriverla e forse non necessaria, essendone stati stampati tanti e cos
vari ritratti e mandati per tutto (ibidem, p. 49), que alude a los estudios, dibujos y grabados
que ya circulaban de la obra y, de modo claro, a su fama e importancia.
12
Vid. SUREZ QUEVEDO, Diego: El viaje y la literatura artstica. Un recorrido con
Vasari, en El tema del viaje: un recorrido por la lengua y la literatura italianas (coordinadoras:
M. Josefa Calvo Montoro y Flavia Cartoni; colaboradores: Paolo Gimmelli y Marilena Da
Rold). Cuenca, Edicin de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2010, pp. 859-888. En la autobiografa
que el aretino consciente de lo trascental de sus Vite, 1568, abunda en el topos retricoliterario de Penna e Pennello (pluma y pincel), de tal modo que ponderando el segundo en su
condicin de pintor, incide en la valoracin del primero, esto es en su faceta de escritor que
entonces culminaba, obviando incluso su vertiente de arquitecto.

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significaba en la Florencia ducal de Cosme I deMedici -desde 1569, Gran


Ducado de Toscana- y cabeza de la Accademia Fiorentina del Disegno, asimismo
oficialmente inaugurada en 1562; en todos los sentidos estas definitivas Vite son
otra cosa. La siguiente resea puede confirmar lo dicho:
dando tanta forza alle pitture de tal opera [Juicio], che ha verificato
il detto di Dante: Morti li morti, i vivi parean vivi Onde scoperto
questo Giudizio, mostr non solo essere vincitore deprimi artefici che
lavorato vi avevano, ma ancora nella volta che egli tanto celebrata
avea fatta, volse vincere se stesso, et in quella di gran lunga passatosi,
super se medesimo, avendosi egli imaginato il terrore di quegiorni,
dove egli fa rappresentare, per pi pena di chi non ben visuto, tutta
la sua Passione; facendo portare in aria da diverse figure ignude la
croce, la colonna, la lancia, la spugna, i chiodi e la corona con
diverse e varie attitudine molto dificilmente condotte a fine nella facilit
loro13.
Imagen y texto. Juicio y Dies Irae
Parafraseando a Vasari -penna e pennello- pero en orden inverso, tratar
de ir concatenando ambos parmetros del enunciado, sin pretensiones de
exhaustividad, sino constatando y reseando paralelismos, reciprocidades,
similitudes y expresiones anlogas o equiparables, en ambos lenguajes, sin
intencin conclusiva alguna, ni con la idea de atender a todos los posibles
nexos, sino sealar los que he entendido como ms significativos, al tiempo
que van quedando remarcadas algunas cuestiones que me parecen claves y
significativas desde una perspectiva histrico-artstica, as como formales,
composicionales, referenciales o de visualizacin en su mbito especfico; de
partida no conviene olvidar que las posibilidades de iluminacin eran en su
momento slo la luz natural o mediante cirios de llama oscilante, y en ambos
casos, rielando sobre la superficie pictrica.
La imponente y rotunda figura de Cristo Juez, destacado sobre un luminoso
fondo dorado, destaca en todo el conjunto y, de algn modo, es un definitivo
punto focal de toda la composicin; su rostro y actitud muestran la trascendencia
del momento (es el Rex tremendae maiestatis del Dies Irae), pese a todo
representado mediante una encomiable contencin de gestos y ademanes as
13

Le opere di Giorgio Vasari, con nuove annotazioni e commenti di Gaetano Milanesi.


Florencia, Sansoni, 1973, tomo settimo, p. 212. Se alude a la cruz y los clavos de la
Crucifixin de Cristo, a la corona de espinas, a la columna de la Flagelacin, a la lanza que
hiri su costado y a la esponja que en la Cruz se le ofreci al exclamar que tena sed.

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como con una cuidada interiorizacin de emociones, que, a mi entender,


resultan incluso ms expresivos e inciden de modo ms efectivo en la terribilit,
la amenza de uno de sus brazos (hacia los condenados) y la llamada del otro (hacia
los salvados o elegidos -el qui salvando, salvas gratis, que en el Dies Irae
sigue al Rex tremendae-); conjuncin, pues, de una duplicidad en los moti
muy enraizada en el sentir miguelangelesco14 y, desde luego, totalmente asumida.
No existe aqu el trono de majestad preconizado15, sino la figura de Cristo,
implacable y de una inmensa corporeidad pero en una dimensin profundamente
humana, como ya he sealado.
Ni la Virgen postrada y recogida sobre s misma, queda libre de un cierto
temor; intil resulta ya su labor mediadora ya que ahora su Hijo es un Juez
implacable. Nada puede ya aplazar la estricta cuenta del libro de la vida ni la
sentencia de Cristo; es la idea principal de todo el fresco, a la cual se adapta
todo y de la que todo es consecuencia: Cunto temor habr en el futuro
cuando el juez haya de venir a juzgar todo estrictamente!16. Para ello, Aparecer
el libro escrito en que todo se contiene y con el que se juzgar al mundo17.
Se trata del libro donde figurarn todas las acciones, buenas y malas, de los
hombres que sern juzgados; ello se hace constar en el Juicio miguelangelesco,
pero por partida doble, un libro ms pequeo del lado de los justos y otro
mayor del lado de los condenados18; deberan ser ngeles los portadores de
los libros, lo mismo que los que llaman a juicio con sus trompetas o los que
portan instrumentos de la Pasin de Cristo; en todos los casos, y como bien
researa Vasari, son figuras desnudas y pteras, esto es, una vez ms aqu,
con un marcado sesgo y sentido humanos.
Vivos y muertos, sern convocados a juicio en ese da de lgrimas19,
pues, a la llamada de las usualmente denominadas trompetas del juicio,
14
A lui e alle sue figure si opponeva laltro mondo incompresibilmente lontano,
creando esigenze irrealizabili, quasi con il gesto minaccioso e terribile del Cristo del
Giudizio Universale (vid. SIMMEL, Georg: Michelangelo, a cura di Lucio Parucchi, con uno
scrito di Gyrgy Lukcs. Miln, Abscondita SRL, 2003, p. 61)
15
En el Dies Irae: Iudex ergo cum sedebit, quidquid latet apparebit, nil inultum remanebit.
16
En el Dies Irae: Quantus tremor est futurus, quando iudex est venturus, cuncta stricte
discussurus!
17
En el Dies Irae: Liber scriptus proferetur, in quo totum continetur, unde Mundus iudicetur.
18
Se trata de resear una humanidad corrupta por el pecado en un gran libro y, por el contrario,
otro ms pequeo en relacin con los fieles a Cristo? Desde aqu quiero agradecer a Cecilio SnchezRobles, alumno de 3 de Grado de Historia del Arte (UCM), que me permitiera utilizar como guin su
excelente trabajo sobre este tema, fruto de una prctica que propuse realizar en la asignatura Arte del
siglo XVI, en el primer cuatrimestre de este curso 2013-2014.
19
En el Dies Irae: Lacrimosa dies illa, qua resurget ex favilla iudicandus homo reus.
Huic ergo parce, Deus.

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que estn figuradas en la Sixtina del modo dicho, toda la humanidad habr
responder ante el Cristo Juez20. Los muertos resucitarn y se aprestarn a
juicio, del mismo modo que harn los vivos ese Dies Irae. A esta convocatoria y
en esta asamblea de justicia divina, cada cual responder de s y de sus obras
estrictamente, en todos los sentidos desnudo, a lo cual apela constantemente
Miguel ngel en esta obra. Los justos quedarn a la derecha de Cristo, y sern
reclamados por el gesto de su mano; los condenados a su izquierda sern
arrojados a las llamas del infierno21.
Al parecer y algn dibujo preparatorio parece confirmarlo, la idea primigenia
de Buonarroti fue la de un Cristo Juez sedente22 y girando en torno a s, las
figuras que conforman la corte celestial, segn un ritmo ms dinmico y
suelto, y dicho grupo no tan compactado como el resultado definitivo; en un
momento dado, la opcin por un Cristo en pie23 y desplegando desde s
mismo, sobre todo mediante sus brazos, la idea plena de juez implacable,
aparece asimismo en dibujos previos a la pintura definitiva.
Todos los instrumentos de la Pasin de Cristo quedan aqu explicitados,
siendo sus portadores desnudos pteros, como ya qued indicado; son dos
excelentes grupos que, en los lunetos superiores a izquierda y derecha, son
dispuestos en arriesgados escorzos, visualmente de una gran efectividad y,
acaso los que, dentro de la comentada contencin, muestren un mayor
dinamismo. Queda de este modo plasmado en imgenes el fragmento
suplicante24 del Recordare del Dies Irae.
Segn lo comentado y mediante los datos, elementos, secuencias y referencias
que se han ido pautando -y, con seguridad muchas ms, del mismo modo que
otros tantos o ms niveles de anlisis, lecturas y sugestiones pueden hacerse
y plantearse respecto a esta obra cumbre de la historia de la pintura
occidental- Miguel ngel dise y realiz este Juicio Universal de la Sixtina
20
En el Dies Irae: Tuba mirum spargens sonum per sepulcra regionum, coget omnes ante
thronum. Mors stupebit et Natura, cum resurget creatura, iudicanti responsura.
21
En el Dies Irae, se alude a ambas cuestiones: Inter oves [oveja como el fiel del rebao
de Cristo] locum praesta, et ab haedis me sequestra, statuens in parte dextra. Asimismo:
Preces meae non sunt dignae, sed tu bonus fac benigne, ne perenni cremer igne. Confutatis
maledictis, flammis acribus addictis [a los condenados]; Voca me cum benedictis [como
plegaria]
22
Dibujo del Muse Bonnat de Bayonne, c. 1533-1535; en cualquier caso la datacin es
relativa, aunque obviamente previa a la pintura.
23
Dibujo de la Casa Buonarroti de Florencia, c.1534-1537; ms o menos cotaneo al
anterior, pero ya con la opcin de Cristo en pie, que ser la definitiva.
24
Recordare, Iesu pie, quod sum causa tuae viae; ne me perdas illa die. Quaerens me,
sedisti lassus, redimisti crucem passus, tantus labor non sit cassus.

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segn un magno compendio en un continuum sin compartimentaciones y con


absoluto protagonismo de la figura humana, en general insistiendo en el valor
esttico del desnudo, con el vigor y contundencia que ya haba caracterizado a la
mayor parte de su obra anterior. No obstante el optimismo exultante que cifraba la
idea de belleza en el cuerpo humano desnudo, o el sentido contemplativo del
mundo de las Ideas, en ambos casos fruto de su adhesin al pensamiento e ideales
neoplatnicos, ha quedado atrs. En efecto, sus desnudos del Juicio tienden a
expresar el ideal esttico como reflejo de la belleza inefable de la divinidad,
bordeando una concepcin quasi mstica al respecto que, por otro lado, no
tardar en asumir, siempre todo en claves absolutamente personales e interiorizadas,
tal como qued expuesto.
Mediante una distribucin por grupos, bien diferencios, de figuras, de
entre los que destaca con mucho el central en torno al Cristo Juez, compacto
y prcticamente sin fisuras ni espacios libres, adquieren singular relevancia
los vacos que se nos presentan con toda la fuerza de un azul completamente
desmaterializado. Vacos planteados como cesuras actuantes o silencios que
hablan, al tiempo que complementan el discurso figurativo.
Ninguna cita mitolgica parece lcita ni oportuna, como no sea su visin
estricta a travs de Dante Alighieri y su Commedia, como ya ha sido expuesto.
Todo queda aqu plasmado en coordenadas de severidad y verdad; severidad
y verdad al desnudo, cabra decir, y con figuras y vacos de una muy calculada
elocuencia. Al tiempo, como ha quedado insinuado, expresiones, reacciones,
estados anmicos o moti y todo tipo de actitudes y movimientos, coadyuban
explcitamente a dar sentido y pleno carcter a este Dies Irae concebido por
Buonarroti, en una lnea eminentemente religiosa-cristolgica, como ya apuntaba.
Suele aludirse a los frescos de Luca Signorelli (1499-1506) en la Cappella di
San Brizio de la catedral de Orvieto, como un detonante o precedente del Juicio
sixtino; a mi entender, algunos aspectos formales son de atender en este sentido, lo
mismo que ciertos logros de escorzos y desnudos, y pienso que resulta oportuno
recordarlo; esto hago aqu y ahora. Pero el sentido narrativo, la compartimentacin
en distintas paredes con unos fondos, en ocasiones verdaderamente fustuosos
y preciosistas, y esto dicho en un sentido altamente positivo, constituyen otro
universo muy distante de la tragedia miguelangelesca plasmada en la Sixtina.
Fue sta una sntesis genial e irrepetible en un determinado contexto y circunstancias
nicas, que enseguida la Contrarreforma pautando y controlndolo todo, anular
pasando pgina en la historia.
Consciente de la complejidad cultural, en general, y artstica, en particular, del
Cinquecento, no querido caer en la trampa -terrible trampa, dira yo- de tratar de

EL JUICIO MIGUELANGELESCO DE LA SIXTINA O UN DISCURSO

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etiquetar o encasillar -ni por un momento se me ha ocurrido, ya que a nada


conducira ni nada explicara- ni al autor ni a su obra ni a ese especialsimo
momento y/ o contexto, tantas veces resaltado. Decididamente ni Miguel
ngel ni su Juicio lo merecen; ya he reseado varias veces el carcter
personal de todas sus propuestas, tanto en escultura, pintura y escultura, como en
diseos y dibujos, as como en pensamiento, voluntad y resultados. Manierismo o
un personal Manierismo, al que a menudo se alude, nada dice ni nada aclara
y, en el caso de Buonarroti menos an; ni tan siquiera cabe el aadir a rengln
seguido en tanto que, de tal modo que aclare el calificativo previo, mediante una
alusin -o explicacin en base a- al contexto de la obra u obras. Es Miguel
ngel per se el que define y lo clarifica todo, y muy en concreto este Juicio
Universal de la Sixtina; bastara un mnimo cotejo con su propia obra de la
bveda en el mismo locus sacro para convencerse de ello, o el recuerdo del
microcosmos eminentemente contemplativo e inmediatamente previo al
Juicio, conformado a pesar de quedar incompleto, en la Sacrista Nueva de
San Lorenzo de Florencia. He preferido, en cambio, como dato que incentive
una ulterior reflexin, apurando an ms aspectos pautados y comentados siempre incompletos tratndose, como es el caso, de una obra de tanto
alcance, significacin y enjundia- proponer el siguiente colofn.
A modo de addenda
En las inmediaciones del Cristo Juez25, una de las importantes figuras
plasmada por Miguel ngel, en el grupo ms significativamente allegado al
punto focal del Juicio de la Sixtina, est la figura de San Bartolom que
porta su propia piel como emblema de su martirio; en esta suerte de pellejo
aparece lo que tradicionalmente ha sido considerado como autorretrato de
Buonarroti. Si esto es as, y sin que quede anulada o minusvalorada la idea
del Santo mrtir y su smbolo, podra tratarse de un sesgo neoplatnico planteado
por Miguel ngel, que no deja de ser un simple dato dentro de toda la
pintura y, en cualquier caso, segn una directriz de humanismo cristiano o
cita de una idea de concordatio, decididamente ya del pasado [de su pasado,
bveda de la Sixtina, por ejemplo], y propia del contexto de aquellos increbles
veinte aos (c. 1500-c. 1520) de plena concordia entre culturas pagana y cristiana.
Muy propio del entorno florentino desde los das de Ficino y su Accademia de
Careggi, esta idea cifrada en el episodio de Apolo y Marsias constitua la
25

Exactamente a los pies del Cristo Juez y a su izquierda; a la derecha segn visualizamos
la pintura; en general tanto en el texto como en las imgenes de este trabajo, las referencias
son stas, o en relacin a ese fundamental centro que es la figura de Cristo, o segn el
espectador -nosotros- visualizamos la obra.

474

DIEGO SUREZ QUEVEDO

superacin de todo lo que supona el nivel de los instintos y las pasiones humanas
que, as arrancadas, posibilitaban el acceso a un nivel superior e intelectual,
al mbito de las Ideas y en concreto a la Belleza (Venustas) cifrada ante todo
en la Poesa; de este modo lo plasmaba en imgenes Rafael en la bveda de
la Estancia de la Signatura donde, en un nivel inferior dentro de los frescos
parietales quedaba confirmado en El Parnaso.
Entendido por Buonarroti como superacin de la materia, su autorretrato
en la piel de San Bartolom, sera el modo ms puro y desmaterializado de
presentacin ante la divinidad, ante ese Cristo Juez de las inmediaciones y
adems con el aval del Santo mrtir. Como rbrica de su obra, la hiptesis o
sugerencia resulta, hasta donde yo llego, muy interesante y de una oportuna
audacia que, a su vez, flucta en una convincente rbita cristolgica.
Esta apreciacin y, en muy alto grado, la significacin y la fuerza visual
de los aludidos vacos, as como el impacto que produce el episodio del
viaje de Caronte, han quedado constatados y con una factible y precisa
lectura, tal y como poda hacerse en su momento, tras la ltima rehabilitacin, ya
citada, de la obra, tras la eliminacin de toda la suciedad de siglos acumulada en
la superficie pictrica, sobre todo los humos de los cirios de constante uso en
las frecuentes ceremonias aqu realizadas.

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Lmina 1: Juicio Universal, Miguel ngel, Capilla Sixtina del Vaticano.

Lmina 2: Cristo Juez y Virgen, detalle.

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Lmina 3: Portadores de instrumentos de la Pasin de Cristo; luneto superior


izquierdo.

Lmina 4: Portadores de instrumentos de la Pasin de Cristo; luneto superior


derecho.

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Lmina 5: Grupo de portadores de los Libros del Juicio y con trompetas


anunciadoras de su convocatoria; detalle en el centro inferior sobre Caronte.

Lmina 6: San Bartolom, detalle.

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Lmina 7. Dibujos preparatorios, Miguel ngel; izquierda: c. 1533-1535


(Muse Bonnat, Bayonne); derecha: c. 1534-1537 (Casa Buonarroti, Florencia).