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Entre las diversas razones que hacen fundamental la labor de Ariel

Bufano para el proceso del teatro de tteres de Argentina, se
encuentra este texto publicado en la revista Teatro en Buenos Aires
en 1983. Discpulo en su juventud de Javier Villafae y ms tarde
director del naciente Grupo de Titiriteros del Teatro San Martn de
Buenos Aires, su presencia marc la consolidacin de un teatro de
tteres en gran formato, que contara con mayores recursos y que no
fuera solamente para el pblico infantil. El hombre y su sombra
es una breve y precisa disertacin acerca de la naturaleza particular
de la interpretacin del titiritero. Bufano es parte de esa dcese
legendaria constelacin de forjadores junto a Javier Villafae, Toto
Villarroel, Sarah Bianchi, Mane Bernardo, entre otros.

EL HOMBRE Y SU SOMBRA
Por Ariel Bufano
De todas las definiciones formuladas sobre el ttere y sus orgenes,
hay una que siempre me ha impresionado por su profundidad y por
su hermosa sntesis. Es una definicin hecha a travs de la
metfora. Y la elijo no slo por su belleza, sino tambin porque
-como suele ocurrir- cuando la metfora es autnticamente potica,
encierra una esencial verdad conceptual. Pertenece a uno de los
talentos ms grandes de la Argentina, uno de los titiriteros ms
autnticos que he tenido la fortuna de conocer. El creador de la ya
mtica La Andariega, el viejo de la barba florecida, el trashumante
incansable que lleva indisolublemente unidos al vate y al actor, al
escritor y al narrador ambulante de historias, al hombre y al artista:
el entraable Javier Villafae.
Deca Javier, con su lenguaje puro y simple, como el de todo gran
poeta: El ttere naci el primer amanecer, cuando el primer hombre
vio por primera vez su propia sombra y descubri que era l y al
mismo tiempo no era l. Por eso el ttere, al igual que su sombra,
vivir con l y morir con l. Es difcil encontrar una definicin ms
acabada y profunda sobre la esencia del ttere y su relacin con el

hombre. Quiz desde otra ptica, desde atrs del retablo, podamos
aportar algunas reflexiones que complementen esta hermosa
definicin.
Hay un momento nico, muy particular en la vida de un artista, y es
aquel en el que, despus de engendrar una de sus obras, la ofrece
a su lgico destinatario: el lector, el observador, el oyente, el
pblico. Aquel otro trmino que completa el crculo de esa relacin
extraa, llena de misterio, compleja, inflexible y (por qu no?)
amorosa. Este hecho tiene en todas las disciplinas artsticas reglas
propias e intransferibles. En las artes interpretativas o dinmicas
adquiere caractersticas muy especiales, y el teatro de tteres no
escapa a ellas. Muy por el contrario, pareciera ser que en esta
forma artstica se diera de manera ms primaria, ms arcana, ms
esencial. Este fenmeno de comunin propio del arte dramtico,
este fenmeno de religiosidad, esta ceremonia milenaria de reunirse
en un grupo para compartir momentos trascendentes es,
posiblemente, lo que ha generado a travs de los siglos lo que
podramos llamar la esttica espontnea del teatro de tteres.

Despus del ltimo aplauso.

Pero este fenmeno, este fenmeno nico, esta categora del

instante, es de alguna manera conocido. Quiz no comprendido
pero s, indudablemente, vivenciado por el pblico desde sa su
posicin, la de pblico. Es el momento de la representacin. Pero
mi propuesta, por ahora, es otra. Es una invitacin a otra zona: la
ignota, la desconocida por el respetable pblico. Para ello, los
invito a que me acompaen: abrimos una puerta y nos encontramos
con una sala de teatro vaca. La funcin ha terminado y ha cado el
teln final. Junto a las luces del escenario se ha apagado el eco del
ltimo aplauso. La sala, ahora vaca, pareciera retener en una
presencia invisible pero inocultable por su intensidad-, las
emociones compartidas de todos los individuos que eligieron
suspender por un momento su propio tiempo y sumergirse en el
tiempo convencional de todo lo posible. Pocos silencios hay tan

sobrecogedores como el que se escucha en una sala de teatro

vaca. Avanzamos por el pasillo, muy despacio, como quien entra
en una iglesia, en un templo, o en el crculo del chamn. Subimos al
escenario, penumbroso, apenas iluminado por la luz de ensayo, y
nos invade un sentimiento de religiosidad generado por ese mbito
que tan sabiamente definiera Peter Brook como el espacio vaco.
El nico espacio en el mundo que ha podido y puede albergar a
todos los seres del universo, y cuyas sombras nos envuelven y
esperan a aquel que las vuelva a hacer presencia: el actor, el
titiritero. Esapresencia vuelta a hacer presente mediante los
personajes ha desaparecido. Qu ha ocurrido? Dnde estn los
personajes?
A un costado del escenario, entre cajas, sobre un caballete o
colgado de un soporte, hay una tela y un trozo de papel mach o de
madera. Esto que vemos puede ser antropomrfico o no. Puede
tener cualquier forma, aun la humana, pero es inerte. La
observamos y se ofrece a nuestra vista. Afecta nuestros sentidos.
Es una cosa, un objeto. Y nos preguntamos: qu fenmeno es el
que se producido hace unos momentos, antes de que cayera el
teln, para que este objeto despertase en el pblico emociones tan
intensas y se diera un juego tan profundo de identificaciones y
proyecciones? Qu fue necesario que ocurriese para que este
objeto pudiese focalizar la atencin del pblico durante toda la
representacin, siendo slo eso, un objeto? Qu ocurri para que
ese objeto dejase de ser una cosa? Se transform en un ttere.
Pero, por qu y cmo se produjo esa transformacin?
Es generalmente en estos momentos cuando se recurre a la
metfora cuando se es poeta- o a explicaciones que sobrevuelan
permanentemente el teatro de tteres. Se habla entonces de la
magia o del duende. Explicaciones estas que, si bien
fenomenolgicamente sealan ciertos puntos de contacto entre el
ttere y la magia, nos sugieren otras reflexiones.
Est bien que el pblico haga su aproximacin al arte como tal,
como pblico. Ha presenciado un espectculo y su sensibilidad ha
sido impresionada de determinada manera. Puede haberle gustado
o no. Y abrir un juicio crtico desde su perspectiva. Puede atribuir

el resultado a la presencia de lo mgico y el encantamiento a la

sugestin del duende. El pblico no necesita una aclaracin
terica ni explicativa sobre lo que percibi. La obra de arte se ofrece
a l y l puede hacer con ella lo que quiera. Aun, y con todo
derecho, rechazarla. Pero muy distinto es para el artista, para el
profesional. Y sobre todo para el titiritero porque, como bien dice
Javier Villafae, el teatro de tteres es un gnero de risa fcil y de
aplauso fcil. Y esto que es, precisamente, su enorme
potencialidad artstica, es al mismo tiempo ay! su peor enemigo.

El debut de un titiritero solista

Para tratar de aclarar algo ms lo anterior, comentar mi propia

experiencia como titiritero. Mi primera experiencia, mi primera
funcin. Hecha en el ms puro estilo tradicional del titiritero solista.
No era todava un profesional. Haba hecho mi retablo y creado mis
tteres, y en el patio de una escuela se produjo el debut. Recuerdo
que todava no tena ni veinte aos. Al finalizar la funcin, estall un
enorme aplauso, carioso, de nios que haban redo y participado,
de maestras que elogiaban la tarea del joven titiritero. Debo
reconocer hoy, con mucha vergenza, que en aquel momento me
sent un gran artista. Todos haba pasado un buen momento. Sobre
todo yo! Pero aquella funcin haba sido lamentable. Desde todo
punto de vista. Esttica y tcnicamente. Qu haba pasado?
Despus de muchos aos empec a comprender aquel fenmeno.
Aquel xito no tena nada que ver con el bisoo titiritero. La
respuesta haba sido conseguida por los tteres y no por ese joven
inexperto y temerario.
Narro este episodio despus de preguntarnos qu haba ocurrido
para que ese objeto depositado sobre un caballete dejase de serlo
para convertirse en un ttere, y no quedarnos slo con auqella
solucin atribuida a lo mgico. Porque toda forma expresiva
organizada en un alto nivel a lo que tiende el arte- tiene que estar
slidamente apoyada en la disciplina y en el rigor conceptual.
Generalmente se define como mgico a todo aquello que no puede

ser explicado racionalmente. No obstante, si tomamos a la magia

como el arte fingido de producir por medio de operaciones
extraordinarias y ocultas, efectos contrarios a las leyes naturales, es
evidente que podramos encontrar ciertos puntos de contacto con el
ttere (un objeto que contrara las leyes naturales mediante
operaciones ocultas) . Pero de la misma manera en que podemos
encontrar en toda ceremonia religiosa puntos de cntacto con el arte
teatral, es imposible sostener que el resultado del arte teatral se
deba a la religin. Pero si no fue la magia lo que produjo la
transmutacin, qu fenmeno la gener?
Uno utiliza cotidianamente objetos. Los manipula, los usa, pero esto
no basta para transformarlos en tteres. Por ejemplo una escoba
que est apoyada en un rincn del escenario, la uso corrientemente
para barrer. Pero si a esa misma escoba la uso durante la
representacin, la hago aparecer. Si la hago saludar y luego salir
de la escena, algo se ha producido. Un fenmeno. En el hecho
teatral todo se fenomeniza, todo se objetiva. Ocurre ante nuestros
ojos, se ve. Pero para que esto se produzca, debe existir una
intencionalidad previa. Yo puedo mover la escoba mencionada slo
para cambiarla de lugar, para correr a un gato, o con algn fin
utilitario (barrer el escenario). Pero para que este objeto se
transforme en ttere debo ubicarme en un nivel distinto de lo
cotidiano, debo dotarlo de una personalidad. Debo crear un
personaje.
El ttere es, entonces, un objeto. Pero para que deje de ser
meramente un objeto, debo moverlo con una intencionalidad y una
funcin muy particular. Debo querer interpretar un personaje y
hacer de esa escoba un personaje. Debo ubicarme en el plano de lo
dramtico, de la representacin. La escoba ha sido modificada por
mi intencin y por la funcin que cumple. Este objeto ha dejado de
ser meramente utilitario. Hemos pretendido que entre en el plano de
lo trascendente. Del arte dramtico. Podemos decir entonces que el
ttere es cualquier objeto movido en funcin dramtica.

Los caminos del lenguaje

Estamos ya ubicados en un nivel distinto del cotidiano. Intentamos

una forma de arte. Pero este intento nos obliga, nos circunscribe,
nos exige el manejo de un lenguaje, de un cdigo muy estricto para
que la comunicacin real sea posible. Porque puede ocurrir que no
usemos el lenguaje correcto, que no nos ubiquemos en el mismo
nivel de la convencin. Concretamente puede ocurrir que
confundamos los planos y tratemos de comunicarnos a travs de
las artes plsticas, cuando nuestro lenguaje es el dramtico. Este
es un error bastante comn, suponer que el eje del fenmeno
titiritero pasa por el hecho plstico. Si yo fuese un pintor o un
escultor y pretendo comunicarme a travs del teatro, el resultado no
puede ser otro que un desencuentro. El pblico va a ver teatro y
slo ve una escultura que se mueve.
En fin, qu diferencia a un ttere de una escultura? Qu lo
distingue de un hecho plstico? Una escultura tambin es un objeto.
Tambin es una representacin, pero le falta accin. Conflicto.
Drama. Y el concepto de drama ya lleva implcito en s mismo un
nivel de ficcin. Ficcin en la accin. Y, adems, una convencin
compartida con el pblico. La funcin dramtica no slo nos exige
movernos en un nivel de ficcin. Nos exige adems la existencia de
un personaje que viva en ese nivel de ficcin. Nos exige una
interpretacin de ese personaje. Es esa precisamente la funcin del
actor: interpretar personajes. Pero puede un ttere, un objeto,
interpretar personajes? Para que esto ocurra hace falta un individuo
que lo haga interpretar un personaje. Hace falta un titiritero. El
titiritero es, entonces, un actor que se expresa a travs de un
objeto. Mientras estoy barriendo el escenario con una escoba
cumplo una funcin utilitaria. Cuando doto de una identidad distinta
a la escoba, cuando le doy vida, le cedo mi emocin; cuando
me desdoblo en ella, le doy mi voz; cuando se desdibuja el lmite
entre mi yo y el yo del personaje, cuando logro que el pblico
comparta y comprenda las emociones de una escoba fusionados
en un solo impulso- , recin entonces soy un titiritero.
Aquella hermosa, precisa definicin de Villafae sobre el ttere, se
ha hecho realidad. Aquel primer asombro del hombre al descubrir su

sombra, al observar que sta responda fielmente a sus

movimientos, a sus impulsos. Aquella inolvidable vivencia de
observar algo que que no es uno pero que al mismo tiempo es uno.
Esta vivencia paradjica propia del intrprete, que Villafae ubica en
el hombre primitivo, adquiere en el titiritero caractersticas muy
particulares. En el actor el hecho interpretativo pasa por l mismo.
Todo l es un instrumento expresivo, y durante la representacin
est totalmente sumergido en su propia accin. El desdoblamiento
se sufre, se goza, se vive, pero no es perceptible. Dnde termino
yo y dnde empieza Hamlet? A quin ve el pblico, al actor o al
personaje?
Este fenmeno tambin es propio del titiritero, pero hay una
diferencia que hace a su oficio, a su tcnica, a su vivencia. Este
desdoblamiento en el titiritero es objetivable por l mismo.
Puede ver a su personaje. Lo mueve y puede tcnicamente
controlar sus impulsos emocionales hasta el instante del gesto.
Gesto que a su vez realimentar la emocin del titiritero. Y aqu se
nos reaparece aquella frase de Villafae: Descubri que era l, y al
mismo tiempo no era l.

La funcin de comunicar

Trasladmonos por unos momentos a un lugar ignoto, a veces

asombrosamente olvidado. Nos referimos al lado de atrs del
tradicional retablo en el teatro de tteres. Hagmoslo en plena
funcin y observemos al titiritero. As vemos a alguien que est
segn la escena- riendo a carcajadas o llorando
desconsoladamente. Su entrega emocional es total, su compromiso
interpretativo sin fisuras. Es el personaje, pero esto no es lo que el
pblico ve. El pblico est viendo al mismo tiempo que el propio
titiritero- al personaje ttere. Para el pblico no hay opcin. Ve lo que
ve. Pero para el titiritero, que est vivenciando en profundidad el
dolor de Belisa o de Don Perlimpln, lo que se le ofrece a la vista es
esa misma Belisa o ese mismo Perlimpln que l est sintiendo.
Est sufriendo y al mismo tiempo lo ve sufrir. Est gozando y

simultneamente lo ve gozar. La paradoja se vuelve insoslayable.

Es un hehco y el titiritero no puede ignorarla. Debe asumirla e
incorporarla como elemento esencial de su arte, e instrumentarla
tcnicamente para poder cumplir su funcin de intrprete:
comunicar.
Puede ocurrir y ocurre- que el titiritero quede embelesado por sus
propias manos, y el hecho interpretativo queda encerrado en s
mismo. Y esto puede ser en cierto nivel- muy gratificante para el
titiritero, pero altamente incomunicante. No es suficiente que un
intrprete pueda generar en s una emocin. Es imprescindible que
la pueda transmitir. Y en el caso de un titiritero debe tambin poder
hacerlo (ay!) a travs de una escoba. Y esto es lo que
generalmente se denomina magia. Lograr que una escoba aparezca
emocionada, que el pblico lo crea y que comparta esa emocin.
Estas reflexiones sobre el titiritero y su profesin, su oficio, traen a
mi recuerdo otro de los grandes titiriteros de la actualidad. Me
refiero a Peter Schumann, con su Bread & Puppet Theater (Pan y
Tteres), de los Estados Unidos. Cuando uno va a ver un
espectculo de Bread & Puppet, ya sea en un teatro o en la calle,
en un gimnasio abandonado o en el atrio de una iglesia, recibe
antes de comenzar la funcin- un pedazo de pan. Pan que ha sido
invariablemente amasado y cocido por los propios integrantes de la
compaa. El espectador parte el pan y pasa el resto a su vecino,
quien a su vez lo parte y pasa lo que queda. Cuando todo el pblico
ha probado el pan, comienza la funcin de teatro de tteres. Al
comenzar de esta manera, el auditorio ha participado de un ritual
religioso identificable al instante: comer pan es compartir la
cotidianeidad maravillosa y prosaica de la vida.
Dice Peter Schumann: La gente est hambrienta. El trabajo de
hacer pan requiere de un buen hormeado para la masticacin, la
digestin y para que sea accesible a todos. Los titiriteros y los
artistas nunca saben con certeza para qu sirven y qu hacen con
su trabajo en beneficio de los dems. Los titiriteros queremos
unirnos a los panaderos: hacer buen pan. El mundo en que vivimos
parece consistir principalmente en poltica y violencia. Pero la
guerra y el hambre deben ser abolidos. El agua, al aire y el

subsuelo deben resucitar. La guerra es inventada por los hombres.

La pobreza y el hambre slo existen en virtud de nuestra ineficacia.
Nuestra alma est hambrienta y el hombre no slo debe vivir de
pan, sino tambin de tteres. Cul es el objetivo de un espectculo
de tteres? Simplificar el mundo, supongo, para emplear un lenguaje
sencillo que todos podamos entender. Captar al espectador,
conducirlo a un mundo nuevo. Encender sus emociones. Comulgar.
Compartir. Los titiriteros creen que su arte debe ser artesanal, como
el pan que cuecen. Por tradicin y por eleccin repudian el arte
como negocio, el arte como mercadera acabada, manufacturada,
mercantilizada.
Para Schumann, la creatividad no requiere capital, ni un arte
perfeccionado por la maquinaria, la tecnologa o la publicidad. El
pan y el arte van de la mano: ambos deben ser armnicos,
artesanales, simples, toscos, tiernos y tienen que satisfacer las
necesidades del espritu. Desde los albores de la humanidad hasta
la actualidad, conscientemente asumida o intuitivamente inteligente,
sta ha sido y es la tica de todo titiritero.

Los mecanismos ntimos

Falta volver, finalmente, al momento de la representacin pero

ahora s desde el lado de afuera. Como pblico. Al cabo de tantos
siglos de permanencia del gnero, uno no puede dejar de
preguntarse sobre ciertas reacciones del pblico. Por qu, en
pocos segundos, un ttere puede lograr lo que a un actor le llevara
un periodo ms prolongado de tiempo? Cul es su lenguaje
dramtico? El ttere es una mscara. Aparece y no necesita
presentacin. Es el bueno, el malo, el sabio. La expectativa del
pblico ha sido calmada. No hay duda sobre lo que es. Sin
embargo, esta mscara se muestra persona. Se muestra con todas
las contradicciones. Y resulta que el sabio tiene dudas, que el
valiente tiene miedo, que detrs de la risa puede estar el llanto.
Somos sorprendidos porque esa cosa, ese objeto, es la vida misma.

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Y no lo esperbamos. De la misma manera que no nos damos

cuenta que estamos viviendo cuando estamos viviendo.
En el lenguaje dramtico del ttere el personaje est movido por sus
mecanismos ms primarios, ms ntimos. Se mueve por lo que
siente. Vive por lo que necesita. Ama y se ama. Cmo es y cmo se
es. Con todas las virtudes y los defectos. Con las virtudes que lo
empujan hacia la belleza, la justicia, la libertad. Con sus defectos
que lo fortalecen para seguir adelante en esta maravillosa aventura
sin libreto previo que es la vida. Su lenguaje dramtico, nutrido y
requerido por una sntesis asctica, lo obliga, lo somete y,
paradjicamente, lo libera de todo intelectualismo y de toda
deshumanizacin. Quizs est aqu su esencia mgica. Un pobre
objeto, un trozo de tela y cartn, asume toda la humanidad que,
lamentablemente a veces, el hombre no se anima a rescatar para s
mismo.
Sntesis, emocin pura, conflicto, verdad. Verdad en toda su
dimensin. Sin falso pudor frente a lo bello, sin falsa humildad frente
a los logros, sin hipcritas ocultamientos frente a los defectos, sin
detonantes valentas para ser mostradas, sin vergonzantes
ocultamientos de los temores y sin temores mojigatos frente al
amor. Y un amor desmedido por la libertad. El hombre, ser supremo
de la naturaleza, es desnudado en toda su pavorosa y bella
humanidad, por una simple cosa, un pobre objeto de cartn y tela:
un ttere.