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TEORIA Y CRTICA DE LA ARQUITECTURA II

ARQ. CARLOS SANTA MARIA CHIMBOR

SEGUNDA UNIDAD:
TEORIAS DE LA ARQUITECTURA MODERNA
APRENDIZAJE ESPERADO:
CONOCER Y ANALIZAR CRITICAMENTE LAS TEORIAS DE LA ARQUITECTURA FORMULADAS EN EL
PERIDO DENOMINADO MODERNO (1925 1950)

TEMA 1: ANTECEDENTES
REVOLUCIN INDUSTRIAL Y REVOLUCIN CIENTFICA (ALONSO, Jos (2005)
El comienzo de la Revolucin Francesa en 1,789 separa habitualmente la Edad del Humanismo de la Edad
contempornea. Esta revolucin de carcter poltico tiene como antecedentes la revolucin social y cultural
representada por la ideologa de la ilustracin, difundida por los pensadores del siglo XVIII y por la
Enciclopedia (1751 1772).
Influida por ideales enciclopedistas, la burguesa deseaba una reforma econmica y poltica que vea frenada
por las rgidas estructuras sociales del ancien rgime. Sus ansias renovadoras tuvieron el marco ideal para
con la revolucin industrial surgida en la segunda mitad del siglo XVIII cuando, al decaer las transacciones con
la colonias base del enriquecimiento burgus desde el siglo XVI-, los empresarios se sintieron impedidos a
invertir en nuevas actividades industriales y capitalistas.
La independencia norteamericana (1775 1783), la Revolucin Francesa de 1789, las revoluciones espaolas
a partir de 1812 y la emancipacin iberoamericana (1810 - 1824) son todas ellas partes de un mismo
fenmeno general; de una misma revolucin social que supone el fin de los antiguos regmenes y pone de
manifiesto una aceleracin social que se incrementar a lo largo del siglo XIX.
La impulsora y beneficiaria de todo este proceso va a ser una burguesa liberal, progresista y emprendedora al
principio conservadora y financiera ms tarde que logra destruir los reductos del orden estamental y feudal
sin ver amenazada todava su preponderancia por el ritmo ascendente de la clase obrera, que se manifestar
claramente enseguida.
A su vez, la revolucin demogrfica y urbana, la maduracin de los temas sociales, la diversificacin de los
programas edilicios, los nuevos sistemas tcnicos y constructivos, etc., son problemas nuevos casi
revolucionarios y el correlato social de las revoluciones cientfica e industrial que se venan fraguando en la
segunda mitad del siglo XVIII, en consonancia con los planteamientos de la Ilustracin.
Esta revolucin cientfica supone una serie de profundos cambios relativos a los presupuestos, mtodos y
contenidos de los conocimientos. Con precedentes inmediatos en la filosofa racionalista y empirista del siglo
XVII, la Ilustracin se propuso revisar todo el orden poltico, social y econmico existente, con una confianza
exagerada en la razn y la experiencia como mtodos de investigacin, por medio de los cuales pretendi
crear un nuevo estado, una nueva sociedad y una nueva ciencia.

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LA QUIEBRA DEL CLASICISMO:


El conocimiento cientfico del siglo XVIII lleva a replantear los fundamentos de todas y cada una de las
ciencias, cuestionado todo lo que se daba por supuesto. En arquitectura, este espritu cientfico supone una
interrupcin en la tradicin clsica, una revisin conceptual de la arquitectura del barroco y una bsqueda de
la naturaleza propia de la obra de arquitectura.
La Ilustracin esclarece el alcance y el valor del clasicismo, analizando los componentes del lenguaje del
lenguaje clsico y explorando sus orgenes histricos, es decir, las arquitecturas antiguas; la villa de Adriano
(1734), Pompeya (1748), o los monumentos griegos y helensticos. As, en 1755 Johann Joachim
Winckelmann (1717-1768) puede sistematizar racionalmente estos resultados y fundar la historia del arte
sobre bases cientficas.
Situado el clasicismo en su perspectiva histrica, disminuye su universalidad y se descubre el carcter
precario de la convencin que dominaba desde hace tres siglos la arquitectura. La consideracin de las reglas
clsicas como modelos contingentes conlleva una revisin y quiebra del clasicismo, sin embargo y
paradjicamente, esta prdida de valor absoluto da lugar al fenmeno del neoclasicismo a travs de una triple
manifestacin neoclsica; revolucionaria, acadmica y romntica.
De este modo, las reglas clsicas quedan vigentes como modelos particulares que se aceptan bien por
motivos ideolgicos o ticos para vestir las instituciones republicanas en Amrica o en Francia o bien
simplemente por convencionalismo; siempre, en todo caso, a causa de una eleccin contingente y revocable.
As, en apariencia no cambia nada, porque se siguen usando las mismas formas, pero sustancialmente se
produce un cambio radical: una crisis en los fundamentos del lenguaje como expresin biunvoca de la
arquitectura de un lugar y un tiempo. El lenguaje deja de tener valor absoluto y pasa a ser un mero
instrumento de comunicacin.
El carcter instrumental del lenguaje y su disociacin del resto del cuerpo arquitectnico dificulta el estudio de
la arquitectura del siglo XIX desde este parmetro, pero a la vez, fijando la atencin en l, permite trabajar
ms libremente en el resto de los componentes de la arquitectura, al modo de un prestidigitador que dirige la
atencin del pblico a un objeto marginal para obrar con mayor libertad.
Lgicamente cabe preguntarse porque no se utilizan otros lenguajes. Y aunque de momento no se formula,
en el futuro esta cuestin dar paso a los historicismos y eclecticismos del siglo XIX.
LA REVOLUCIN INDUSTRIAL Y LA ARQUITECTURA:
El fuerte impacto de la Revolucin Industrial se hace sentir de modo especial en la arquitectura, donde no solo
cambia los procedimientos constructivos y tcnicos, sino que altera decisivamente las demandas
arquitectnicas, extendiendo los problemas urbanos y las transformaciones del paisaje.
En el llamado siglo de la industria y del progreso, la aplicacin tcnica de los progresos cientficos originan
nuevas aplicaciones y nuevos inventos fundamentales: la mquina de vapor, motor de las industrias y fuerza
de los barcos y ferrocarriles; el horno alto de coque, que permite abastece el mundo en la era del hierro y el
acero; o la dnamo, que genera electricidad y hace posible el alumbrado, el telgrafo y el telfono.
Europa y Amrica inauguran la segunda mitad del siglo XIX, despertndose a la vida moderna. A los arrebatos
lricos, a los ideales de los espritus progresistas y liberales del comienzo de la centuria suceden apetencias
ms materialistas. El progreso deja de vincularse a los derechos y las libertades, y se cifra en canales,
ferrocarriles, planes urbansticos, tranvas, alumbrado, etc.
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En este nuevo espritu progresista el que, con sus matices eclcticos y sus contradicciones internas, prende
en el panorama europeo a mediados de siglo, cuando los fundamentes socioeconmicos y arquitectnicos
fijados anteriormente alcanzan su adecuado desarrollo y manifestacin.
Y singularmente, en el campo urbanstico o de los ideales urbanos
En este orden, el ferrocarril y el tranva revolucionan los sistemas de comunicacin urbanos e interurbanos,
permiten niveles de intercambio antes imposible de imaginar, definen las nuevas puertas de la ciudad y
obligan a reordenar el trfico de sta; y y como consecuencia, alteran directa o indirectamente las
necesidades y los modos de vida urbana y de su arquitectura.
En este mismo orden de cosas, el alumbrado urbano primero de gas y luego elctrico permite la
iluminacin de calles y plazas, y con el la vida nocturna de la ciudades, convirtiendo Pars y por extensin
todas las grandes ciudades en ville lumier. A su vez, ese mismo alumbrado, incorporado a los interiores,
revoluciona la vida domstica.
Casi al mismo tiempo, Siemens construye su primer ascensor elctrico (1881), generalizando el invento
hidrulico de Elisha Otis (1853), que permite la edificacin en altura y hace posible la aparicin de nuevas
tipologas edificatorias (industriales, comerciales y residenciales) y, finalmente, de los grandes rascacielos
elevados por los arquitectos de la llamada Escuela de Chicago en las ltimas dcadas del siglo, replanteando
ntidamente en Norteamrica la polmica entre ingeniera y arquitectura, as como las relaciones recprocas
entre el eclecticismo y la industrializacin.
Finalmente, el telgrafo y el telfono revolucionan las comunicaciones y hacen que paralelamente se vuelva a
imaginar la ciudad en funcin de la mquina, de la circulacin y de los transportes. As, la ciudad lineal de
Soria, la ciudad motorizada de Hnard, o las propuestas de ciudad industrial de Garnier o de ciudad nueva de
SantElia son consecuencias ltimas de la revolucin industrial y ejemplos de un urbanismo que pretende ser
cientfico, racional y progresista.
Pero el impacto de la revolucin industrial no se limita a stos progresos tcnicos, sino que tiene como
principales planteamientos los nuevos materiales y la industrializacin de la construccin
El material siempre haba sido un dato de proyecto, y su inmediatez haba dominado la arquitectura del ladrillo
o la piedra. El mrmol del Pentlico ateniense o el travertino romano determinaron sus formas clsicas; el
granito de Guadarrama, la forma escurialense; la arenisca salmantina y la caliza parisiense, sus respectivas
formas histricas,. Tan solo en contadas ocasiones y para pequeas joyas de arquitectura menor se produjo
alguna importacin de materiales, siempre valorada por su rareza. Sin embargo ahora, por primera vez en la
historia, el material deviene problema de arquitectura.
Los progresos tcnicos determinan la aparicin de nuevos materiales y nuevos sistemas constructivos. Y sin
olvidar la revolucin en el uso de los sistemas cermicos que representa el sistema a la catalana porque
utilizar materiales tradicionales no quiere decir hacer arquitectura tradicional- o la que supondr ya entrado el
siglo XX el hormign armado, la aportacin ms expresiva del siglo XIX es la arquitectura de hierro.

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TEMA 2: CONTEXTO HISTRICO Y BASES IDEOLGICAS


CONTEXTO HISTORICO:
El trnsito entre el siglo XIX y el XX fue una etapa de grandes transformaciones, tanto a nivel econmico como
social. La idea de progreso, sustentada en el avance tecnolgico, representaba un ideal utpico que traera
consigo una nueva era, al tiempo que el proletariado surgido con la Revolucin Industrial albergaba la
expectativa de una revolucin social que no llegara a producirse. Esta situacin dio lugar a una dicotoma muy
fuerte entre las luces de la innovacin tecnolgica y las sombras de la desigualdad social. El crecimiento de
las ciudades, el xodo rural y la aparicin de una embrionaria sociedad de consumo contribuyeron a la
consolidacin de un sistema basado en grandes contradicciones que contena en s mismo el germen de su
propia crisis.
Etapa de dudas, pero a su vez de afirmacin de nuevos modelos universales, que en la ciencia abre caminos
insospechados sobre bases antimecnicas y estocsticas; que en la tcnica da lugar a una segunda y una
tercera era de la mquina que llega hasta la conquista del espacio; que en sociopoltica se mueve desde la
decadencia de occidente hasta la superestructura para el equilibrio mundial que es la Sociedad de Naciones; y
que en la Arquitectura da lugar al movimiento moderno.
Dejando de lado los aportes sociales, cientficos y tcnicos de carcter general, en el campo arquitectnico las
principales aportaciones son las representadas en los aos inmediatos a la guerra europea por las
vanguardias artsticas y los experimentalismos.
En el inicio del siglo XX las vanguardias que se desarrollan van a revolucionar el mundo del arte destruyendo
toda unidad formal; el arte experimenta una gran transformacin hasta perder la representacin de la realidad.
Pretenden crear un arte adecuado a la nueva sociedad. Aparecen infinidad de tendencias artsticas con
maneras de ver y hacer arte completamente diferente: son las vanguardias. Todas ellas tienen en comn su
carcter innovador y el estar en continuo proceso de renovacin. Las vanguardias son movimientos artsticos
revolucionarios que rompen con la tradicin y convulsionan el mundo del arte causando estupor cuando no
rechazo. El autor toma conciencia de su libertad creativa y expresiva, inventando nuevos lenguajes artsticos.
El artista en definitiva se libera de todas las ataduras y modas artsticas del momento y comienza a
experimentar. Todas las vanguardias tienen unos lmites cronolgicos precisos.
En la pintura, una vez inventada la mquina fotogrfica, ya no es preciso copiar la realidad, por lo tanto la
pintura como arte no puede seguir fundamentada en la reproduccin realista de la realidad, por ello es que a
partir de 1874 surgen algunos artistas que pretenden redescubrir la esencia de la pintura negando algunos de
sus fundamentos convencionales.
Surgen as los impresionistas que reflejan la luz y sus variaciones como esencia de la pintura, entendiendo
secundario el tema o asunto que dicha luz utilice para manifestarse y vibrar en su impresin. Ejemplo de ello
es la pintura de Monet (1840-1926) cuando retrata la fachada de la Catedral de Ruen, de la que pinta ms de
treinta interpretaciones. La realidad es una apariencia transitoria: ms que una realidad, es una serie de
realidades creadas por la luz y por los reflejos de los cuerpos que aparecen al contemplarlas
La importancia del color reaparecer en las obras de pintores como Van Gogh (1853-1890), quien
conjuntamente con una serie de pintores contemporneos como Gauguin y Mtisse, dan lugar al movimiento
fauvista, fieras o salvajes. Con una pintura basada en el triunfo del color y la intuicin. El color adquiere un
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valor simblico. Esta vanguardia supone una reaccin contra el Impresionismo, y en defensa del color y del
objeto. Se distinguen por su violencia cromtica. El color es el protagonista principal del cuadro y se utiliza de
una manera apasionada El color se independiza del objeto, se puede pintar un caballo verde o un mar violeta.
Para respetar el objeto, que se perdera entre tanto color, se recupera la lnea con trazos gruesos y claros. La
luz suele desaparecer.
En 1908, dando el paso decisivo Picass0 (1881-1973) renuncia definitivamente al pretexto figurativo como
base sobre la que desarrollar la investigacin pictrica. Si la pintura es forma, es luz, es color, lo es por si, en
abstracto, sin necesidad de un pretexto figurativo en que desarrollarse.
Surge por lo tanto la abstraccin en el arte como algo que no niega la posibilidad de la figuratividad, sino la
necesidad de ella; la pintura podr cuando quiera o cuando convenga - ser realista, figurativa, pero no
necesitara serlo para revelarse como pintura y crear una nueva belleza abstracta.
En los aos siguientes, las nuevas vanguardias desarrollarn los principios implcitos en esta revelacin en
todas sus variantes posibles; el cubismo analtico sustituir al cubismo sinttico, el cubismo hermtico al
cubismo orfista, etc. En 1918 se publica Aprs le cubisme, donde Ozenfant y Le Corbusier crean el
poscubismo o purismo cubista. Y Mondran (1972-1944) llevan an ms lejos el rigor abstracto y centra su
actuacin en el soporte primero de la pintura; el plano base que se subdivide en formas y se relaciona en
colores. Y este plano ser el arranque de la nueva pintura y, por extensin de la nueva plstica.
BASES IDEOLGICAS:
Una nocin hoy bastante aceptada es que por su propia naturaleza la arquitectura est vinculada y es reflejo
del pensamiento y las caractersticas sociales de la poca en que se desarrolla. Sin embargo, esta hiptesis
plantea en su generalizacin una serie de interrogantes que no resuelve en s misma, debido a que tanto en el
conocimiento como en la sociedad de una poca existen diferencias internas notables. Por ms que
pertenezcan a un mismo momento histrico y estn relacionadas entre ellas, no es igual el pensamiento
abstracto que el teolgico ni el modo de vida de vasallos, nobles y sacerdotes. De estos diferentes tipos de
pensamiento y grupos sociales la arquitectura, entendida como disciplina intelectual y profesional, depende y
refleja los que estn relacionados con lo que se podran incluir en el trmino saber institucionalizado (aquel
que tiene la labor intelectual, cientfica o artstica, como base de su quehacer), por ser este el saber apoyado y
financiado por las clases sociales que intervienen en la definicin y construccin de la ciudad, con el fin de
utilizar para s los beneficios que se derivan del conocimiento.
Estas formas de pensar, dieron lugar a una forma de concebir el mundo, a una doctrina tica o conjunto de
imperativos y recomendaciones sobre cmo vivir. De cmo interpretar la realidad fsica, la historia y la cultura
del medio donde acta, a fin de dar respuesta a las cuestiones realmente importantes de la actuacin humana
y en particular para el arquitecto de su quehacer profesional.
Con la finalidad de apoyar en la compresin de stas tareas vitales vamos a revisar los aportes filosficos ms
importantes que dieron lugar al pensamiento moderno de la arquitectura, desarrollados en el libro
Fundamentos del Planeamiento Urbano. (ACUA 2000).
La segunda mitad del siglo XIX y hasta el siglo XX se caracteriza por el desarrollo de filosofas que pretenden
basarse en el pensamiento de Kant; que desarrollan el positivismo de Comte; o que afianzan tericamente al
Marxismo. Las principales corrientes filosficas desarrolladas en este periodo han sido las siguientes:
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EL IDEALISMO:
Georg Wilhelm Friedrich Hegel (Stuttgart, 1770-1831). La filosofa de Hegel representa la suma y el
compendio de todo el pasado histrico y cultural de la humanidad; y constituye la sntesis total que con un
rigor absoluto explica toda la actividad humana sin dejar nada fuera de ella. Hegel aspiro a construir una
filosofa que fuera la expresin sistemtica de la ciencia, del saber absoluto al que aspira la humanidad.
El idealismo Hegeliano se inscribe en la corriente ms amplia del romanticismo, constituyendo su obra una
interpretacin histrica de la realidad romntica
La obra de Hegel es una filosofa sistema, porque se caracteriza por la voluntad de totalidad y coherencia
interna; y porque aspira a comprender la totalidad de lo real.
Para Hegel el sentido de la investigacin filosfica es hacer entendible el presente y el pensar la vida
consiste en conocer el devenir efectivo de las sociedades; en considerar el presente como el resultado que lo
ha generado; en comprender el pasado como etapa de formacin del presente.
Hegel desarrolla su obra en el contexto de la revolucin francesa, con sus conmociones polticas y sociales
que afectan a toda Europa y despus al imperio Napolenico. Hegel vive una poca de crtica; crtica de la
cultura y de las instituciones sociales por parte de los hombres de la ilustracin, crtica del conocimiento por
Kant; es testigo de la revolucin industrial inglesa, conoce la obra de Napolen, su derrota y los movimientos
contrarrevolucionarios de la poca.
En 1816 redacto su Enciclopedia de la Ciencias Filosficas, en el cual se propuso estructurar y ordenar los
diversos saberes que la investigacin filosfica haba producido antes que l.
Uno de los ncleos del pensamiento Hegeliano de transcendencia fundamental en la filosofa posterior es la
dialctica, concepto desarrollado en La Ciencia de la Lgica. Para Hegel la dialctica es el proceso del
desenvolvimiento del absoluto en a historia, el movimiento intrnseco de la realidad.
En la Filosofa de la Naturaleza, la estudia como espacio y tiempo y aqu se refiere a las matemticas; como
naturaleza inorgnica y se refiere a la fsica y la qumica; y como naturaleza orgnica se refiere a la naturaleza
geolgica de los vegetales y de los animales.
En la Filosofa del Espritu, Hegel estudia a los hombres y a sus realizaciones; aqu estudia.
El espritu subjetivo, que es el elemento en si de la cultura.
El espritu objetivo, que se da en el derecho, en la moral y en la tica.
El espritu absoluto, que solo se consigue en el estado, y al que se llega mediante el arte, la religin y la
filosofa.
EL POSITIVISMO:
El positivismo es una corriente o escuela filosfica que afirma que el nico conocimiento autntico es el
conocimiento cientfico, y que tal conocimiento solamente puede surgir de la afirmacin de las teoras a travs
del mtodo cientfico. El positivismo deriva de la epistemologa que surge en Francia a inicios del siglo XIX de
la mano del pensador francs Saint-Simon primero, de Augusto Comte segundo, y del britnico John Stuart
Mill y se extiende y desarrolla por el resto de Europa en la segunda mitad de dicho siglo. Segn esta escuela,
todas las actividades filosficas y cientficas deben efectuarse nicamente en el marco del anlisis de los
hechos reales verificados por la experiencia.
Esta epistemologa surge como manera de legitimar el estudio cientfico naturalista del ser humano, tanto
individual como colectivamente. Segn distintas versiones, la necesidad de estudiar cientficamente al ser
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humano nace debido a la experiencia sin parangn que fue la Revolucin francesa, que oblig por primera vez
a ver a la sociedad y al individuo como objetos de estudio cientfico.
Augusto Comte (Montpellier 1798 1857):
Frente a la filosofa racional e idealista, Comte propugno el acercamiento experimental y concreto a la
realidad. Esta corriente filosfica se debe a la influencia de la problemtica social producida por la revolucin
francesa, a la aparicin de los movimientos proletarios, al avance de las ciencias, al desarrollo de los medios
industriales de produccin, al desarrollo de algunos elementos del pensamiento ilustrado (especialmente en
cuanto a la valoracin del trabajo emprico de la razn) y a la superacin del idealismo.
El objetivo de la obra de Comte fue superar la anarqua generada por la revolucin francesa y conseguir la
unidad y el orden en la vida social. Con esta finalidad busca la reforma intelectual de la humanidad a travs de
una triple realizacin.
La organizacin de las ciencias existentes en funcin de una ciencia de los fenmenos sociales.
La elaboracin de una nueva ciencia. La sociologa.
La creacin de una religin de la humanidad, que una efectivamente y solidariamente a los miembros de la
sociedad.
Comte es el fundador de la Sociologa y utiliza por primera vez el trmino en 1838. Sus dos obras
fundamentales son: Curso de filosofa positiva y Sistema de poltica positiva.
La ideas bsicas de sus sociologa son:
Toda sociedad pasa por tres estadios; el teolgico, el metafsico y el positivo; y en este ltimo la solidaridad
y el altruismo sern el motor de la vida social orientada al bien comn.
La familia, la propiedad privada y los poderes espirituales y temporales en relacin mutua constituyen los
pilares de la sociedad, cuando esta se encuentra en su estadio positivo.
EL SOCIALISMO UTPICO:
Es en Francia donde por primera vez se emplea el trmino; la tradicin revolucionaria influye en la aparicin
de grupos denominados utpicos debido a que partiendo de las ideas filosfica y racionalistas de la Ilustracin
buscan una sociedad sin conflictos.
Robert Owen, fue uno de los lideres del obrerismo ingls de los aos veinte. Propugno la organizacin de la
sociedad en cooperativas y organizo aldeas cooperativas
Saint Simon, (1760-1825), Fue maestro de Comte; la prdica de Saint Simon encontrar muchos adeptos en
Francia. Su filosofa se centra en que cada uno debe ser retribuido segn su trabajo; y propugno la
desaparicin de los abusos y de las desigualdades sociales.
Fourier, charles (1772 1837) Fue el creador de los Falanstenios, en donde los habitantes trabajan sin
ambicin y se les retribuye segn sus aptitudes.
EL HISTORICISMO:
Esta corriente del pensamiento considera que la historia es la categora fundamental de la filosofa. Para
algunos autores como por ejemplo Dilthey, consideran que la propiedad b{asica de la realidad es su carcter
histrico. Otros como Spengler y Toynbee, consideran que los conocimientos y la comprensin de la historia,
son las nicas categoras que permiten valorar el significado de cualquier hecho.
Wilhelm Dilthey (Biebrich 1833-1911). Segn Ortega, es el filsofo ms importante de la segunda mitad del
siglo XIX. Su obra tiene el objetivo de establecer el estatuto de las ciencias del hombre. A diferencia de Kant,
que un siglo antes haba realizado la fundamentacin de las ciencias matemticas, Dilthey sostiene que las
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condiciones de la conciencia no solo son intelectuales sino volitivas y sentimentales. En su obra Einleitung in
die Geisteswissennchsften publicada en 1933, sostiene que toda experiencia encuentra su coneccin
originaria en la TOTALIDAD DE NUESTRA NATURALEZA.
En esencia Dilthey sostiene que las convicciones fundamentales del hombre se fundamentan en ell querer y
en el sentir, lo mismo que stos se fundan en nuestros conocimientos y convicciones, constituyendo un
sistema circular cerrado, donde todo encuentra su explicacin en la razn.
En base a esta fundamentacin sostiene que la filosofa es la ciencia general del hombre y cuyo objetivo s
descubrir la estructura general de la conciencia.
En el pensamiento de Dilthey el hombre solo tiene historia; lo que el hombre es en cada momento incluye su
pasado y su recuerdo influye en la actualidad.
La imagen del mudo que se pueden formar los hombres, de acuerdo con este pensamiento, brotan de la
estructura de nuestra totalidad psquica y se reducen a tres tipos universales:
El Naturalismo, que se desarrolla en una metafsica sensualista y materialista.
El Idealismo de la libertad, que se traduce en una metafsica trascendente y testa.
El idealismo objetivo, que se desarrolla en las metafsicas inmanentistas y pantestas.
EL VITALISMO:
Ms que una corriente filosfica sistemtica, este nombre agrupa a pensadores que se caracterizan por
considerar la vida como centro de la investigacin filosfica.
Se puede considerar como un intento de finalizar con la tradicin filosfica de occidente basada en la razn y
en el mtodo cientfico; y tambin como el mayor esfuerzo por abrir al hombre la pasin por vivir.
Los autores ms representativos son; Nietzsche, Bergson y Ortega.
Friedrich Wilhelm Nietzsche (Roeken 1844-1900). Su obra se desarrolla abandonando cualquier pretensin de
objetividad y en forma asistemtica. El objetivo de la filosofa, segn este pensador es el de favorecer a
intensificar la vida.
Los ttulos de algunas de sus obras ms importantes son: La gaya ciencia, As hablo Zaratustra, Ms all del
bien y del mal, Ecce Homo.
En el pensamiento de Nietzsche suelen distinguirse tres grandes perodos.
El primero, que abarca desde sus estudios en Leipzig hasta 1877, est representado bsicamente por su obra
El nacimiento de la tragedia desde el espritu de la msica, publicada en 1871. En ella Nietzsche establece la
distincin entre el espritu apolneo, que expresa el mundo como representacin (artes plsticas) y el espritu
dionisaco, que lo expresa como voluntad (msica). Nietzsche exalta lo dionisaco, que interpreta como
encarnacin de la voluntad de vivir, frente a lo apolneo, que representa la huida ante la vida. El ideal esttico
del espritu dionisaco es el drama wagneriano, que pone en escena la fuerza incontenible de la vida.
Precisamente la ruptura de Nietzsche con Wagner es el hito que marca el trnsito del primer perodo al
segundo, que va desde 1878 hasta 1882. Nietzsche reprocha a Wagner el haber cedido, en su obra Parsifal,
ante los ideales del cristianismo, intrnsecamente contrarios a las fuerzas de la vida. En este segundo perodo,
Nietzsche se aparta de los ideales y maestros que haba admirado hasta entonces, se muestra crtico hacia el
arte y la metafsica y se vuelve hacia el positivismo naturalista de la Ilustracin, aunque sin caer en el culto al
progreso. La obra central de este perodo es Humano, demasiado humano. Un libro para espritus libres
(1878-1880), dedicado a Voltaire.
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El tercer perodo del pensamiento de Nietzsche arranca el ao 1882 con la publicacin de su obra As habl
Zaratustra. Las doctrinas de este perodo parten de la concepcin de la vida como dolor, lucha e irracionalidad
que haba aprendido en Schopenhauer, pero rechazando la actitud de resignacin ante ello. Nietzsche tena la
intencin de presentar estas ideas en una obra sistemtica que deba titularse La voluntad de poder, pero no
pudo terminarla. Fue publicada despus de su muerte con las anotaciones que se encontraron entre sus
papeles pstumos..
Henri Bergson (Pars. 1845 b- 1941), el ncleo central de su pensamiento se ecuentra en su posicin frente al
conocimiento, segn el cual existen dos formas diferentes de conocer las cosas:
El conocimiento intelectual: el cual es producto del anlisis, y a travs de l es que se ha creado la tcnica
y es el que caracteriza al homo faber.
El conocimiento intuitivo: el cual conoce penetrando en el interior de lo real y es el nico que permite
aprehender el tiempo vivo. Este tipo de conocimiento caracteriza al homo Sapiens.
Estos tipos de conocimiento segn Bergson, originan dos clases de distintas de religin y de moral:
La moral cerrada: que consiste en una serie de normas que se imponen por presin social; paralelamente a
sta, existe una religin esttica de carcter defensivo y originada por el temor, ambos son fruto del
conocimiento intelectual.
La moral abierta; es moral de libertad y de amor, es la moral creadora de los sabios de Grecia, de los
profetas de Israel, de los maestros Budistas, de los santos cristianos; junto a esta moral existe una religin
dinmica. Ambas son fruto del conocimiento intuitivo.
Algunas de sus obras ms importantes son: La Intuicin Filosfica, Introduccin a la Metafsica, La Evolucin
Creadora, Las Dos fuentes de la Moral y la Religin.
Jos Ortega y Gasset (Madrid 1833- 1955). Para este autor, la filosofa es el esfuerzo terico y personal del
hombre por lograr un saber absoluto acerca de la vida. Ortega afirma Yo soy y mi circunstancia , para indicar
que la vida es un dilogo con el contorno, que es un intercambio de influencias entre un organismo y su
contorno.
EL MARXISMO:
El marxismo es el conjunto de movimientos polticos y filosficos derivados de la obra de Karl Marx, filsofo y
periodista revolucionario alemn de origen judo, quien contribuy en campos como la sociologa, la economa,
el derecho y la historia, y de su amigo Friedrich Engels, quien le ayud en muchas de sus teoras. Engels
acu el trmino socialismo cientfico para diferenciar el marxismo de las corrientes socialistas anteriores
englobadas por l bajo el trmino socialismo utpico. Tambin se emplea el trmino socialismo marxista para
referirse a las ideas y propuestas especficas del marxismo dentro del marco del socialismo. El objetivo que
propone el marxismo, es lograr una sociedad sin clases sociales donde todos vivan con dignidad
compartiendo los bienes producidos socialmente, sin que exista propiedad privada sobre los medios de
produccin porque esta es el origen, la raz, de la divisin de la sociedad en clases sociales.
Karl Marx (Treveris 1818-1883); La calificacin ms adecuada para definir la obra de Marx es la del
materialismo histrico. Para Marx, toda sociedad es una estructura compuesta por tres niveles; el econmico,
el poltico y el ideolgico. El nivel econmico desempea el papel determinante; pero solo en la sociedad
capitalista el nivel econmico posee el mismo tiempo el papel determinante y predominante.

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En el marxismo existe una dimensin filosfica, a la que tambin se le denomina materialismo dialctico. La
filosofa marxista es una exposicin de los principios epistemolgicos y metodolgicos del materialismo
histrico.
LA FENOMENOLOGA:
La fenomenologa aspira al conocimiento estricto de los fenmenos. Esta ltima palabra puede inducir a error
pues con frecuencia la utilizamos para referirnos a las apariencias sensibles de las cosas, apariencias que no
coinciden con la supuesta realidad que debajo de ellas se encuentra. La fenomenologa no entiende as los
fenmenos, pues para esta corriente filosfica los fenmenos son, simplemente, las cosas tal y como se
muestran, tal y como se ofrecen a la conciencia.
El lema de este movimiento es el plegarse a las cosas mismas, el ser fiel a lo que realmente se experimenta,
de ah que propugne la intuicin como instrumento funda-mental de conocimiento. La intuicin es la
experiencia cognoscitiva en la cual el objeto conocido se nos hace presente, se nos muestra en persona,
experiencia opuesta al mentar o referirse a un objeto con el pensamiento meramente conceptual. A diferencia
de las corrientes empiristas, la fenomenologa no limita la intuicin al mundo perceptual sino que acepta varias
formas de darse las cosas, varias formas de intuicin: cada objetividad se muestra de distinto modo a la
conciencia, en funcin de su propio ser o esencia: las cosas fsicas se hacen presentes a nuestra conciencia
de otro modo que los objetos matemticos, las leyes lgicas, los valores estticos, los valores ticos, o las
propias vivencias. La virtud del buen fenomenlogo es su perfeccin en el mirar, el saber disponer
adecuadamente su espritu para captar cada tipo de realidad en lo que tiene de propia.
La fenomenologa no es un movimiento homogneo pues se han dado distintas interpretaciones, tanto en la
caracterizacin del autntico mtodo fenomenolgico como en las tesis doctrinales en las que hay que
concluir; las dos variantes principales son la fenomenologa realista para la que los fenmenos conocidos son
reales e independientes de nuestra mente, y la fenomenologa trascendental, un nuevo idealismo para el cual
la realidad es una consecuencia de los distintos modos de actuacin de la conciencia pura o trascendental. El
fundador de este movimiento es Edmund Husserl.
Edmund Husserl (1859-1938). Creador de la fenomenologa que con su obra pretende elevar la filosofa al
rengo de ciencia, a travs del mtodo fenomenolgico.
La esencia de su obra radica en que solo en la descripcin psicolgica de la experiencia interna se alcanza la
evidencia que garantiza que el conocimiento obtenido es el conocimiento verdadero y que solo de este modo
se supera lo subjetivo.
EL EXISTENCIALISMO:
Movimiento filosfico del siglo XX que pone en la existencia el centro de toda la reflexin filosfica.
Cuando los filsofos que se incluyen en este movimiento reivindican la reflexin sobre la existencia como el
tema filosfico fundamental no se refieren a la existencia como categora abstracta, ni a la existencia de las
cosas o realidades no humanas, se refieren a la existencia humana concreta. Y en su tratamiento de esta
existencia emplean dos estrategias:
Como mtodo filosfico, rehyen el pensamiento especulativo, la construccin de teoras filosficas a partir de
puros conceptos, y prefieren el mtodo fenomenolgico, entendido bsicamente como fidelidad absoluta a lo
dado, a lo realmente experimentado, como descripcin de lo que se ofrece inmediatamente en la esfera de la
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vida; su actitud contraria a los enfoques abstractos de lo humano les lleva tambin a criticar el uso de la razn
matematizaste para la comprensin de la realidad humana, y por lo tanto a recelar de la ciencia y de la
tcnica;
En cuanto a las facetas fundamentales de la existencia objeto de su inters, atienden bsicamente a la
dimensin de la finitud en el mundo humano: la temporalidad, la muerte, la culpa, la fragilidad de la existencia,
la responsabilidad, el compromiso, la autenticidad, la subjetividad, la libertad,...
El existencialismo comienza en el perodo de entre guerras y tiene su mximo momento de esplendor tras la
segunda guerra mundial, particularmente en Francia. Es habitual sealar a Sren Kierkegaard (1813-1855)
como un precursor de esta corriente; el propio Jean-Paul Sartre (1905-1980), en su obra El existencialismo es
un humanismo, destaca dos versiones en este movimiento:
El existencialismo catlico: Karl Jaspers (1883-1969) y Gabriel Marcel (1889-1973);
El existencialismo ateo: en donde sita a Martin Heidegger (1889-1976) y a su propia filosofa.
Martn Heidegger (Messkirch1889 Freiburg im Breisgau1976). opina que la primera misin de toda filosofa
es aclarar el sentido del ser, lo que significa ser. Kant parta para su sistema de un anlisis de la ciencia,
de la posibilidad de los juicios en la ciencia. Pero Heidegger encuentra que la ciencia es un hacer del hombre,
es decir, algo que tiene el modo de ser del hombre que la hace. Ms an, segn Heidegger, ya desde Platn
el hombre occidental no se somete al ser, sino que somete el ser a s mismo y lo reduce a representaciones
hasta hacer del mundo imagen. As, el hombre postplatnico occidental dice que conoce cuando posee evidencia, es decir, visin, retrato, eidos. Esto constituye, segn l, un descarro intelectual. El hombre pre
platnico conoca en cuanto estaba atento al ser (especie de unin intuitiva o mstica), y el hombre medieval
cristiano conoca en cuanto que era y se senta criatura. Ni uno ni otro, segn Heidegger, redujeron el ser a la
condicin de objeto convocado a la presencia del hombre.
La realidad primaria, donde el ser se capta con su sentido original, es lo que Heidegger llama el Dasein.
Dasein es una palabra alemana que, por difcilmente traducible, se suele transcribir en todos los idiomas.
Significa ser-ah, y, en definitiva, se refiere al hombre como arrojado a la existencia, ser que existe en el
mundo y acta sobre las cosas, que tienen, ante todo, el sentido de instrumentos del Dasein. La filosofa,
segn Heidegger, no puede ser ms que una analtica e interpretacin del Dasein.
No es posible trascenderlo hacia un mundo ideal o religioso porque todo gnero de ideas o de cosas se halla
implicado, inserto, en l mismo.
Este anlisis del Dasein descubre, ante todo, la contingencia de su ser. El Dasein aparece inexplicablemente
en la realidad, sobrenada durante su vida en el poder-no-ser, esto es, suspendido sobre la nada, y, entre sus
muchas y fortuitas posibilidades, slo una es necesaria: el morir. El Dasein es un ser para la muerte (Sein
zum Tode).
Dentro de esta estructura fundamental en la que, segn este anlisis existencial, se mueve el Dasein, se
registran dos modos opuestos de actuar, de enfrentarse con la realidad: la que Heidegger llama existencia
inautntica y la existencia autntica. La primera -la inautntica- es un entretenerse con las cosas, un
entregarse a la trivialidad de las relaciones sociales o de los placeres estticos, un olvidar la profunda tragedia
de la existencia. La autntica, en cambio, es un abrazarse con la angustia, un vivir consciente de la tragicidad
del existir, una presencia constante del destino ltimo de la existencia: la nada, a travs de la muerte.
El existencialismo heideggeriano tiene una doble significacin en la historia del pensamiento:

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Por una parte constituye un reconocimiento del fracaso final de la concepcin racionalista e idealista, es decir,
el descubrimiento de la contingencia y la finitud en el ser que nos es ms directa e inmediatamente conocido:
el Dasein.
Pero de otra, responde al postulado general de la filosofa moderna, que exige al hombre bastarse a s mismo,
no apoyarse en un mundo de realidades superiores, en un orden sobrenatural
En resumen, esta filosofa concluye: efectivamente, el hombre no es el absoluto esencial y centro de la
realidad que crey el racionalismo, pero, aun contingente y limitado, es lo nico que existe, y tras de l nada
hay.
La analtica del Dasein conduce a una situacin de inexplicabilidad y de desesperacin: la realidad es,
simplemente, el hombre finito lanzado a una existencia incierta y sin sentido, sostenindose sobre la nada, y
abocado fatalmente a la muerte. Existe para cada hombre, sin embargo, una posible salvacin: aceptar la
propia situacin, dar un enrgico s a los hechos y autoafirmarse por la accin y por la lucha.
Puede reconocerse una influencia de esta filosofa en la actitud de la juventud alemana en las filas del
nacionalsocialismo durante la ltima guerra mundial. Actitud desengaada, escptica, respecto a valores
universales, pero que, por un enrgico voluntarismo, afirma y deifica su propia existencia colectiva -la raza y el
Estado germnico, y se entrega desesperadamente a una lucha de la que esperaba ver surgir su propio ser y
el sentido de su vida.
La obra ms importante, que ha incluido en la concepcin propia de la arquitectura de muchos pensadores
est referida a:
Construir, Habitar, Pensar.(1951). (De libro Vortrge und Aufstze (Conferencias y artculos), publicado en
1954). La conferencia dada en Darmstadt a los arquitectos no se propone ensear tcnicas a los profesionales
de la construccin. Trata de desvelar la esencia de la construccin y la vivienda humana, o sea, ver la
construccin desde el mbito en el que est instalado todo lo que es (el trmino est en cursiva en el texto).
Para desarrollar su proyecto formula dos preguntas: la primera qu es el vivir-habitar y la segunda cmo se
inserta la construccin en ese vivir.
Nuestra impresin corriente es que el edicar es el medio y el habitar el n. Pero hay edicios que no son
viviendas; sin embargo, tambin esos edicios pertenecen al mbito de nuestro vivir, porque el horizonte de
nuestro habitar es ms amplio que el simple lugar de residencia. El camionero vive en la autopista, pero no
reside en ella, y lo mismo puede decirse de lugares en los que realizamos nuestra vida pero no nos sirven de
alojamiento.
El ejemplo del camionero, que hace su vida en la carretera aunque no habite en ella, reeja el mtodo tpico
de Heidegger: enfrentarle al lector con el carcter simplista de ideas corrientes, aunque no sean falsas. En
contra del fcil esquema medios-nes, construir-habitar, el lsofo arma: Construir es ya en s mismo
habitar. En qu se funda esta nueva tesis? En la lengua, que nos lleva a esta conclusin si sabemos
escucharla. Con este motivo lanza una crtica al ajetreo contemporneo (habla en 1951) y al abuso de la
lengua en la verborrea. El hombre se engaa considerndose el constructor y dueo de la lengua. Quiz lo
que al hombre le hace sentirse alienado (sin hogar). sea esa confusin sobre el lenguaje.
Si escuchamos a la lengua en vez de manipularla, en antiguo alemn el verbo construir es sinnimo de habitar
y los dos tienen la misma raz que SER. La manera como el hombre es sobre la tierra es el construir, el
habitar. La antigua palabra alemana Bauan dice que el hombre es el ser que habita. Esta convergencia
primordial del construir y el habitar es algo tan familiar en la vida cotidiana, que se ha llegado a olvidar.
Entonces se presta atencin a la construccin como actividad independiente y se tiende a olvidar su autntico
sentido. El resultado es que el habitar deja de ser visto como un carcter constitutivo de la existencia humana.
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La palabra construccin (Bauen) dice tres cosas: 1) Construir es propiamente habitar; 2) Habitar es la manera
como los mortales estn instalados en la tierra. 3) El construir como habitar se despliega en dos vectores: el
cultivo de la tierra y la via (agri-cultura) y la construccin que levanta edicios. En alemn el verbo Bauen no
signica slo edicar, sino tambin cuidar y cultivar. En espaol no tenemos una palabra comn para los dos
tipos de realidad (la viva y los materiales) sometidos a nuestro cuidado.
De estas reexiones se inere que no habitamos porque hemos construido, sino al revs: edicamos porque
realizamos nuestra existencia como habitadores o moradores. Habitar, segn el signicado originario de la
palabra, no es ocupar un edicio, sino sentirse en casa, estar contento o sentirse en paz. La paz en
alemn Friede - pertenece al mbito de la libertad (Das Freie), que consiste en sentirse al abrigo de males y
amenazas.
El rasgo fundamental del habitar es vivir en ese abrigo. La forma de residir los mortales en la tierra es
sentirse cobijado y establecido en la paz-libertad. Pero no podemos pensar en la tierra sin referencia al cielo,
ni en los mortales sin referencia a los inmortales o dioses promateriales.
Heidegger usa estos trminos de la tradicin occidental y de la poesa de Hlderlin, para encontrar un ncleo
primario en el que se originan y al que convergen esos cuatro ingredientes.
Habitar es instalarse en la unidad dinmica y originaria que precede a la distincin de los cuatro. En este punto
Heidegger introduce unas reexiones que le convierten en un profeta de la ecologa, o mejor, de la ecolia: del
amor a la tierra, el agua y el espacio: Los mortales habitan en cuanto salvan la tierra, tomando la palabra en
el sentido antiguo que todava est presente en Lessing. El salvar no es solo arrancar algo de un peligro, sino
liberar una cosa para que sea lo que debe ser de manera autntica. Salvar la tierra no es slo no explotarla
hasta su agotamiento; es no dominarla ni someterla, de donde no hay ms que un paso para la desenfrenada
depredacin.
Habitar es vivir instalado en el ncleo originario de tierra y cielo, mortales e inmortales, pero abierto a las
cosas y residiendo junto a ellas. Y las cosas sostienen el ncleo mencionado cuanto los mortales cuidan y
cultivan el campo vivo y edican con materiales. Habitar es guardar y proteger el ncleo de tierra y cielo,
mortales e inmortales encarnados en la pluralidad de las cosas; y ese guardar y proteger es construir.
De ah surge la segunda pregunta: De qu manera est el construir implicado en el habitar? Para responder
a esta pregunta, Heidegger elige como ejemplo de construccin un puente. La impresin normal es que el
puente une dos orillas preexistentes. Pero el lsofo tuerce esa impresin para hacer ver que no existe
primero el paisaje sobre el cual se instala despus la construccin, sino al contrario, la construccin reordena
todo el recinto preexistente y todo el hbitat del hombre. El puente es el que permite descubrir las cosas a su
alrededor como tales cosas y las orillas como orillas. Antes de la relacin creada por el edicio, el campo no
tiene horizonte de referencia. El puente aglutina a su maneracomo puenteel ncleo de tierra y cielo,
mortales e inmortales. Recurriendo de nuevo al antiguo alemn, Heidegger asocia el verbo aglutinar con la
etimologa de cosa en su signicado original en esa lengua: coleccin o convergencia. El puente, visto en su
realidad, no es una simple cosa a la cual se le pueden descubrir a posteriori valores simblicos; es la cosancleo que le da su propio lugar a cada uno de los cuatro componentes del habitar humano y a las otras cosas
que comienzan a ser tales en relacin con el nuevo edicio.
Esa dimensin humana del puente y de la relacin que funda o abre con el espacio circundante, da origen a la
idea de lugar como derivada tambin de ese ncleo primario. Y de esa idea de lugar surge el concepto de
espacio, que deriva de los lugares humanos y no del concepto abstracto de espacio. El espaciode nuevo en
antiguo alemnes el recinto liberado para el asentamiento y la acampada. Es algo acotado desde el hombre
y no al revs. En el espacio abstracto no encontramos nunca lugares.
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A las cosas que en cuanto lugares nos brindan una estancia, las llamamos edicios. En ese sentido, el edicar
es un ingrediente de la existencia del hombre en cuanto morador en ese ncleo que incorpora tierra y cielo, los
mortales y los dioses.
El espacio no es ni una magnitud abstracta ni una atmsfera que circunda al hombre; no es algo exterior al
hombre, y menos un objeto de representacin o recuerdo. Cuando pensamos en un puente lejano, no lo
estamos imaginando; el pensamiento supera la distancia, lo sita en su distancia y nos sita a nosotros en el
espacio o intervalo que media entre nosotros y el puente. Para los mortales ser es recorrer espacios, dada su
residencia en las cosas y lugares. Nuestro espacio es un horizonte y por eso podemos caminar en l. Incluso
en el ensimismamiento no perdemos la relacin con las cosas ni con el espacio. De ah surge esta tesis: La
relacin del hombre con los lugares, y mediante los lugares con los espacios, se funda en su carcter de ser
que vive habitando.
La relacin del hombre y el espacio no es, en ltima instancia, ms que el habitar analizado en su esencia.
Desde esta denicin de la morada debemos entender la esencia de la construccin. El edicio es un abrigo o
proteccin para el hombre. La palabra alemana proteccin es en este caso Hut relacionada con el trmino
antiguo para CASA (Huis), que da el moderno alemn Haus o el ingls house.
La construccin debe responder a la necesidad del habitar humano en cuanto residencia en la tierra, salvando
la tierra, recibiendo los dones o tormentas del cielo, esperando o desesperando de los dioses y viviendo el
hombre su vida como proyecto hasta la muerte y en comunidad con los dems. La esencia de la construccin
es potenciar el habitar humano. Pero slo en la medida en que seamos capaces de habitar de la manera
descrita, seremos capaces de construir. La verdadera necesidad de vivienda est en que los mortales
necesitamos aprender a habitar-vivir. La ignorancia de ese saber es la alienacin. La alienacin es la autntica
necesidad de hogar o de morada. Pero la conciencia de la alienacin puede llevarnos a salir de ella y
encontrar un fuste en el que instalarnos. Don Amrico Castro llam a la manera de vivir espaola nuestra
morada vital.
El estilo de Heidegger es un modelo de precisin, y es tan conciso que cuando uno pierde una frase est en
peligro de no entender el resto de su conferencia o artculo. Es un inmenso escritor, no un hablador. Por eso
es tan arriesgado resumirle. Por otra parte, es tan sistemtico, que cualquier idea, desgajada de las bases de
su pensamiento puede parecer supercial o arbitraria. La tesis fundamental de la conferencia sobre
arquitectura es redenir la idea de espacio desde el hombre y no desde el concepto abstracto de Kant y otros
lsofos, y hacer de ese espacio humano el principio orientador de la arquitectura.

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TEMA 3: GNESIS DEL MOVIMIENTO MODERNO


La confluencia de vanguardias y experimentalismos conlleva a una nueva orientacin y un nuevo mtodo
arquitectnico y permite plantear el Movimiento Moderno como nueva metodologa de la composicin
arquitectnica basada en la abstraccin y en una nueva descomposicin.
Las nuevas estructuras del pensamiento lgico-matemtico hacen posible el descubrimiento cubista, cuyas
aportaciones son inseparables de la decadencia de la geometra euclidiana y de la revolucin de la fsica
moderna, que en contra de la concepcin esttica de Newton concibe el espacio como relativo respecto a
un punto mvil de referencia, y sin la contribucin de Einstein al concepto de simultaneidad, no habra podido
surgir ni el cubismo ni el neoplasticismo. Y sin la cuarta dimensin cubista Le Corbusier no hubiese podido
configurar los principios de su arquitectura.
Podramos afirmar que existieron ciertos movimientos pictricos y en general estticos y tecnolgicos que le
dieron base a lo que posteriormente vamos a conocer como el movimiento moderno de la arquitectura y que
bsicamente fueron los siguientes:
A) EL ART NOUVEAU:
El Art Nouveau (Traducido al Castellano como el Arte Nuevo y conocido como el Modernismo) se define
como una corriente artstica que surge a finales del siglo XIX (1890), acabando a principios del siguiente
siglo (sobre el 1914, principio de la 1 guerra mundial). Precedida del movimiento Arts&Crafts, de origen
Ingls.
El nombre le vino dado a raz de una exposicin del pintor Eduard Munch en Pars, en el ao 1896, la cual
llevaba el mismo nombre.
El trmino "Art Nouveau" fue adoptado en Inglaterra y Estados Unidos; en Alemania se llam "Jugendstil"
(estilo joven); en Austria "Secesin"; en Francia "Le Style moderne"; en Inglaterra Liberty; en Italia
Florale y en Espaa "Modernista".
Es el estilo ms moderno y representativo de principios del siglo XIX, manifestndose tanto en las artes
como en el diseo grfico, arquitectura y el diseo de objetos cotidianos (mobiliario, decoracin, etc.)
Muchas fueron las influencias que contribuyeron a su nacimiento, desde el Neogtico hasta el Exotismo y
desde el Historicismo hasta el Simbolismo, pero se considera relevante el Arts and Crafts Movement, de
William Morris, definido tambin como el primer Art Nouveau ingls que desarroll una personalidad
claramente precursora.
Se aplic al diseo de interiores, joyas, forja, vidrio, cermica, telas y, sobre todo, a la ilustracin, que
alcanz gran popularidad gracias al invento de la litografa.
Los ejemplos ms conocidos son los carteles franceses de Toulouse-Lautrec (1890) y los de Alphonse
Mucha.
Los artistas de esa poca pretendieron romper con los estilos ms rgidos y trataron de crear una esttica
nueva, basndose en la naturaleza, a la vez que incorporaron novedades derivadas de la revolucin
industrial.

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Todas estas denominaciones hacen referencia a la intencin de crear un arte nuevo, joven, libre y
moderno, que representara una ruptura con los estilos dominantes en la poca, tanto los de tradicin
academicista (el historicismo o el eclecticismo) como los rupturistas (realismo o impresionismo).
Caractersticas del Art Nouveau
Se deslig del Simbolismo en busca de una autenticidad de poca.
Es el primer movimiento que se desprende casi por completo de la imitacin de estilos anteriores
(Renacimiento, Barroco, Neoclasicismo, Romanticismo, etc.) en busca de la identidad de lo urbano y lo
moderno, puesto que naca un nuevo siglo.
Utiliza tcnicas que le son propias: la reproduccin mecnica, como la xilografa, el cartelismo, la
impresin.
Estticamente resultan imgenes planas, lineales, ornamentales, que se reducen a una economa de
medios que las dota de singular belleza, se alejan de la figuracin para centrarse en el mero adorno,
muy cerca del diseo industrial.
Uso profuso de elementos de origen natural especialmente de vegetales y las formas redondeadas que
envuelven el motivo central. (En algunas ocasiones, se utilizan insectos como mariposas y araas para
dar ms dinmica a la forma. Tambin se usaron las olas del mar para crear movimiento).
Tambin es frecuente el uso de imgenes femeninas, las cuales se representan en actitudes delicadas
y grciles, con ondas en los cabellos y pliegues en las vestimentas.
Se adapta a las circunstancias de la vida moderna, por lo que se halla ntimamente ligado a la
produccin industrial, desarrollndose en dos vertientes: la arquitectura y el diseo grfico.
Aparece el ornamento de formas orgnicas, por lo general vegetal muy relacionado con la ilustracin y
la fantasa.
La influencia de la revolucin industrial estimul a la gente a que quisiera tener Art Nouveau en su casa.
Los artistas de ste movimiento comenzaron a crear motivos basados en la decoracin de casas y
objetos fantasiosos, que resultaron ser un xito rotundo.
El entusiasmo por el ornamento adquiere as otro significado, se trata de algo ms que una simple
decoracin. Deja de ser un sntoma para transformarse en un smbolo: la funcin convertida en placer
esttico.
Arquitectura y art Nouveau:
La arquitectura Art Nouveau floreci durante los aos comprendidos entre 1892 y 1900 y fue cultivada en
Europa hasta que estall la Primera Guerra Mundial, en 1914. Sin embargo, en pases de Latinoamrica
tuvo una tarda repercusin pues no es hasta la segunda dcada del siglo XX que se absorben algunas de
las caractersticas del estilo.
El cambio ms radical que sufri el arte arquitectnico y el decorativo con este estilo fueron las relaciones
entre la estructura y el ornamento de los edificios. Preludiados y explicitados en los famosos dibujos e
ilustraciones de Violet le Duc, que no solo ofreca modelos, sino tambin un mtodo que tericamente
liberara a la arquitectura de las irrelevancias eclcticas del historicismo.
Comenzaron a utilizarse formas de organismos naturales (tallos, huesos, flores, hojas y hasta animales)
que se sobreponen a los elementos estructurales funcionales, pero sin valor simblico, que hasta ese
entonces haban sido empleados por la arquitectura tradicional.

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Se extendi a construcciones de uso social, como fueron, cafs, tiendas, mercados, cerveceras, tabernas
y todo tipo de expendio que abri sus puertas a los aires renovadores del momento.
Es importante adems, la ambientacin. Los interiores se vuelven ms claros y sencillos, acentuados por la
continuidad espacial que crea unidad estilstica entre los detalles y el contexto, ejemplo de ello son las
mltiples variedades del alumbrado dentro y fuera de las piezas.
La fachada adquiri valor como ente decorativo, y se suman a las caractersticas formales que identifican al
estilo en su versin arquitectnica, el uso del arco bajo, del azulejo y de nuevos materiales dctiles y
maleables, como el vidrio y el hierro, que sugeran transparencia, flexibilidad y vigor.
El principal elemento ornamental del Art Nouveau es la lnea ondulada, cargada de asimetras, movimiento
y energa. Pero el verdadero valor del estilo se aprecia cuando entramos en contacto con la obra real,
tridimensional en muchas ocasiones, donde la lnea dialoga con el espacio y la forma general. La
ornamentacin Art Nouveau es inquieta, pero logra encontrar el camino para mantenerse equilibrada. Uno
de los logros artsticos principales de sus creadores es alcanzar una compensacin del efecto de
movimiento por medio de la armona equilibrada. Su aspecto ms importante es su habilidad para
acentuar la estructura de la forma y, a rengln seguido, fusionar el objeto y su ornamentacin en una
cantidad orgnica: el fin es unidad y sntesis.
Como elementos decorativos, los tpicos de la naturaleza ocupan un lugar preponderante, sobre todo los
vegetales, como retoos y capullos. La fuerza emanada de la lnea vegetal ocup un lugar central en la
teorizacin sobre el arte llevada a cabo por algunos de los impulsores del Art Nouveau. Sobre la base de
conocimientos de botnica, artistas como Christopher Dresser, diseador y escritor, postularon ideas
acerca de la forma y la energa de las plantas en los diferentes momentos de su evolucin. Puede decirse
que el motivo vegetal y la entronizacin del hierro dentro de la superficie visible de la edificacin,
modelaron el Art Nouveau europeo. Una de las cualidades esenciales del Art Nouveau como estilo
arquitectnico, es la habilidad para poner en prctica la teora estructural, exponiendo los elementos
constructivos, particularmente el hierro, para que sean visibles y a menudo decorativos. El ornamento sirve
para simbolizar y dar nfasis al enfoque estructural.

Hctor Guimard (Boca del metro parisino)

Vctor Horta (Casa Tessel)

La casa Milla de Antonio Gaudi

Los principales exponentes del Art Nouveau fueron: Hctor Guimard en Francia, cuyas obras ms
importantes fueron las bocas del metro parisino realizadas en hierro y vidrio; Vctor Horta en Blgica, cuya
obra ms importante fue la casa Tassel en la cual introdujo el hierro a la vivienda como material de
construccin; Michael Thonet en Austria, se destac por la confeccin de sillas y pies de mesas en madera
curvada; Charles Rennie Mackintosh en el Reino Unido, su principal obra dentro del Art Nouveau fueron las
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sillas Mackintosh realizadas en madera que presentaban una geometra sencilla pero decorativa; Louis
Tiffany en Estados Unidos quien se destac principalmente por la fabricacin de lmparas utilizando un
nuevo mtodo creado por l, que fue el cristal opalescente; Antonio Guad, con la casa Mill.
Un pas donde el Art Nouveau dej huella de marca mayor fue, sin dudas, Espaa. All perdur algn
tiempo despus de que viera su ocaso en el resto del continente europeo luego del inicio de la Primera
Guerra Mundial. Tuvo Barcelona, como ciudad particular, la suerte de prohijar a Antoni Gaud, uno de los
artistas que con ms peculiar estilo tradujo el influjo del movimiento
B) EL PROTORRACIONALISMO:
Con el trmino de protorracionalismo se designa un momento de la historia de la arquitectura y del diseo,
que se extiende desde 1910 a 1920. Supone una continuidad y, a la vez, oposicin al Art Nouveau, del que
se diferencia por su geometrismo y su insercin en las artes aplicadas -el diseo industrial-, en la
tecnologa de la construccin y en la urbanstica. Al no asimilar la aportacin de las vanguardias figurativas
-cubismo y postcubismos- no lleg a desembocar en el racionalismo de los aos veinte.
Engloba personalidades y obras muy dispares, que dificultan la enumeracin de sus aspectos especficos y
sus significados. Parece que el trmino fue usado por primera vez por Eduardo Prsico hablando del
palacio Stoclet, construido por Hoffmann en Bruselas, y las caractersticas de este edificio podran
constituir los invariantes del protorracionalismo: ausencia de "genio", la coherencia con su poca, el
abandono de las formas clsicas, el empleo de nuevas tcnicas y la lucha contra la costumbre de un arte
revestido con exuberancia ornamental.
Se asocia a esta tendencia el denominado werkbund. Frente a la dispersin de las artes propias del siglo
XIX se plantea su integracin, considerando todas las artes parciales como constitutivas de un arte comn.
A fines del siglo XIX se manifiesta este arte total en el mbito de las artes aplicadas las artes y oficios en
Espaa, el claftsman movement norteamericano y sobre todo, las arte and crafts inglesas. A su lado la
aportacin alemana no solo propugna el arte total desde la artesana, sino que pretende integrar a partir de
ella el arte y la industria en un particular kunstwerkbund que se constituir en obra integral, en Werkbund,
con el significado polmico que conlleva la eliminacin del carcter artstico.
Concebido as en 1907, son sus fundadores Henri Van de Velde y Peter Behrens, Han Poelzig y sobre todo
Hermann Muthesius, quien desde el primer momento plantea la funcin econmica y social del arte y
pretende reunir arquitectura, artesana e industria, haciendo confluir sus esfuerzos distintos a un esfuerzo
integrador comprometido cn la produccin.
Caractersticas:
Su principal caracterstica no fue la del arte destacado, si no la de la artisticidad difusa. La mayor de la
produccin de este periodo no ve la belleza del ejemplar aislado, sea de un edificio o de un objeto, sino que
se presenta como un acto que tiene en cuenta otras cosas: simplificacin de las formas, liberacin del
espritu decorativo.
Coincide con la difusin del hormign armado, aprovechamiento del material para su programa de
simplificacin y de mxima economa, siendo la economa otra caracterstica del protorracionalismo,
marcado por dos factores uno de naturaleza esttica y otra sicolgica.
El protorracionalismo se adhiere a la geometra de los productos mecnicos, estandarizados, modulares,
repetibles, con todas las implicaciones socioeconmico pertinentes.
Lucha contra las costumbres arraigadas y complejas de un arte revestido con exuberancia, es decir, contra
el ornamento.
Los arquitectos ms representativos a este movimiento fueron:

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Adolf Loos (1870-1933), el arquitecto ms destacado de este movimiento, manifiesta una postura opuesta
a la de Gaud. "La sociedad, declara, no tiene necesidad de arquitectura sino de viviendas. Mientras falten
viviendas ser inmoral gastar dinero transformando las viviendas en arquitectura. Condena las invenciones
originales, slo los hallazgos tcnicos pueden determinar cambios en las formas de la construccin;
denuncia la ornamentacin como un crimen que pesa sobre la economa de la construccin; niega la
arquitectura porque si no sirve a necesidades prcticas es inmoral, y si las sirve no es arte".
La casa Steiner de Viena, una de sus obras ms conocidas, representa perfectamente las caractersticas
de este movimiento: severidad ornamental, gusto por la lnea recta y lo geomtrico, habitabilidad, aversin
social al derroche, y la tendencia a demostrar la independencia de la arquitectura de las otras formas del
arte figurativo, sealando las propiedades figurativas inherentes a la naturaleza de los materiales (las vetas
del mrmol, las fibras de la madera, los colores de las escayolas...).
Respecto la conformacin de los espacios interiores, funda su proyecto en un principio de economa y de
proporcin, denominado Raumplan, que es un plan espacial que valora en el exterior de sus edificios la
pureza de volmenes y adems una cierta organizacin interior del espacio arquitectnico, que se
fundamenta a su vez en que cada habitacin debe tener las dimensiones apropiadas segn la funcin. En
el interior del edificio se empiezan a romper los planos y as tenemos habitaciones de diferentes alturas,
con lo que la circulacin del edificio se har por rampas o escaleras.
August Perret (1874-1954), conocido en la historia de la arquitectura por su contribucin a la esttica del
hormign armado, ha sido uno de los arquitectos contemporneos ms notables de Francia y, antes de que
apareciera en escena Le Corbusier, la figura de mayor relieve en este campo. Lo que Perret hace es
incorporar el hormign armado al diseo arquitectnico. Verdaderamente revolucionaria fue la casa del
nmero 25 de la calle Franklin de Pars, construida en el 1903. Aqu utiliza el hormign armado y la
estructura de vigas y pilares. El uso del hormign propici la independencia de la pared de cerramiento
frente a la estructura portante y con ello se pueden abrir grandes ventanas, por ello vemos el predominio
de los huecos frente a las partes macizas. Este edificio es preludio de los edificios que se construirn luego
con fachada de cristal. Gracias al hormign armado hace que la estructura se soporte por medio de pilares
y las paredes se conviertan en tabiques, ya que estn libres, se pueden mover o tirar, a esto se le llama
Planta Libre. Otra obra importantsima de Perret, tambin en Pars, fue el Teatro de los Campos Elseos
(1910/13). Su obra principal fue la reconstruccin de la ciudad de Le Havre.
Otros arquitectos de esta tendencia fueron:
Peter Behrens (1868-1940), que trabaja en Alemania como arquitecto y diseador en la industria AEG,
construyendo la fbrica de turbinas de AEG, edificio con el que consigue una dignificacin de la
arquitectura industrial y el reconocimiento internacional. En este edificio se une lo funcional con lo
constructivo.
Tony Garnier (18691948), arquitecto que sobresale dentro de esta tendencia por su aportacin al terreno
urbanstico. Sus preocupaciones son desde un punto de vista social y tico, as como urbanstico y
arquitectnico. Se basa en el principio de zonificacin, es decir, la divisin de la ciudad en distintas zonas,
segn su funcin.
Henri Van de Velde (1863-1957), que aunque reconoce la funcin social de la arquitectura, es uno de los
pocos arquitectos dentro de este movimiento que no quiere que sta pierda su artisticidad frente a la
industria. Utiliza el hormign y se interesa por la lnea curva.

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Adolf Loos: La casa Steiner. 1910. Viena.

Peter Behrens: La nave de turbinas de la empresa AEG,

Henry Van de Velde: Cas Cohen Belgica.

C) LAS VANGUARDIAS:
Probablemente el movimiento pictrico de mayor relevancia para la arquitectura ha sido el Cubismo.
Tomando como punto de partida Las seoritas de Avignon de Picasso, estos artistas traducen la realidad
utilizando elementos geomtricos. Hasta 1910 el cubismo se consider analtico: la forma predomin sobre
el color, los contornos del dibujo se disolvieron y los objetos se fundan entre ellos, hasta perder la esencia
de los mismos. En 1912 se reacciona contra esta tendencia abstracta y se da el cubismo sinttico, donde
se experiment con la tcnica de los papiers colls, los inicios del collage. Aos despus, en 1928, el
primer Congreso Internacional de Arquitectura Moderna marca el inicio del Modernismo. Estos congresos
tienen como finalidad replantear el rol que debe tener la arquitectura en la sociedad de su tiempo, y
formalizar los principios que la regiran a partir de entonces. Pretenda que la arquitectura mejorara el
mundo a travs del adecuado diseo de los edificios y de la planificacin urbana, lo que la vinculaba a los
aspectos econmicos y polticos de su tiempo. La esttica modernista se opone por completo a la
decoracin y el ornamento en las obras. Para ellos toda forma resulta de la funcin que debe cumplir el
proyecto, que ser realizado con los volmenes ms simples y puros que sea posible, justamente su
vnculo con la pintura: el realce a las formas geomtricas. El cubismo desech por completo la perspectiva
que la pintura arrastraba desde el Renacimiento, de la misma forma como los modernistas rechazan los
estilos arquitectnicos pasados.
A partir de entonces, las principales vanguardias pictricas que habran de influenciar la arquitectura
tomaran como punto de partida el Cubismo. El Futurismo toma su nombre del libro de Filippo Tommaso
Marinetti, publicado en 1909 Fundacin y manifiesto del Futurismo. Es un arte con una teora muy
marcada: rechaza el arte del pasado, celebra la tecnologa y los avances cientficos, est profundamente
impregnado de una conciencia poltica y un nacionalismo. Los visuales resultan ser agresivos, predomina
la idea de fragmentacin de la imagen. Por su parte, el Constructivismo ruso lleva ms all la abstraccin,
hasta el extremo de ni siquiera tomar como punto de partida objetos reales. Sus diseos son primariamente
geomtricos.
El movimiento De Stijl: Theo Van Doesburg Hacia una arquitectura plstica
De Stijl era un movimiento artstico cuyo objetivo era la integracin de las artes o el arte total, y se
manifestaban a travs de una revista del mismo nombre que se edit hasta 1931. Constituido en Leiden,
Holanda en 1917, pertenecan a este movimiento Vilmos Huszr, Cornelis Van Eesteren, Antony Kok, Piet
Mondrian, Bart van der Leck, Gerrit Rietveld, Jacobus Johannes Pieter Oud y Theo van Doesburg.
Los pintores Piet Mondrian y Bart van der Leck, el arquitecto J.J.P. Oud y otros se unieron a Theo van
Doesburg fundador y gua espiritual de este grupo. Las pinturas de Mondrian constituyen la fuente a partir
de la cual se desarrollaron la filosofa y las formas visuales de De Stijl.
Cuando vio pinturas cubistas por primera vez en 1910, Mondrian evolucion de la pintura del paisaje
tradicional hacia un estilo simblico. Influenciado por Gauguin, que expresaba las fuerzas de la naturaleza.
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En los aos siguientes, elimin todo indicio de los elementos representativos y evolucion del cubismo
hacia una abstraccin geomtrica pura. Durante una temporada, en el ao 1917, las pinturas de Mondrian,
Van der Leck y Van Doesburg eran difcilmente distinguibles (cabe destacar el hecho de que Mondrian
jams acept la lnea diagonal en sus trazados, aunque s consider apropiado el uso de la misma para
orientar el formato; esto es: podremos saber siempre si estamos ante un Mondrian si no hay ninguna lnea
inclinada, aunque el formato del lienzo sea un cuadrado colocado en diagonal. Van Doesburg, por el
contrario, s admiti el trazo de la diagonal. A pesar de que sus cuadros puedan parecer exactamente
iguales, si nos fijamos en este detalle tendremos absoluta certeza de quin es el autor). Adems de su
restringido vocabulario visual, los artistas De Stijl buscaron una expresin de la estructura matemtica del
universo y de la armona universal de la naturaleza.
Estaban profundamente comprometidos con el clima espiritual e intelectual de su tiempo y deseaban
"expresar la consciencia general de su poca". De Stijl buscaba las leyes universales que gobiernan la
realidad visible, pero que se encuentran escondidas por las apariencias externas de las cosas. La teora
cientfica, la produccin mecnica y los ritmos de la ciudad moderna se formaron a partir de estas leyes
universales. En el ao 1924, Mondrian dej de contribuir con sus artculos en el peridico despus de que
Van Doesburg desarroll su teora del elementarismo, la cual declaraba a la diagonal como un principio
compositivo ms dinmico que la construccin horizontal y vertical. La bsqueda de un arte puro de
relaciones visuales iniciado en Holanda y en Rusia, haba permanecido con una preocupacin importante
en las disciplinas visuales durante el siglo XX. Kasimir Malevich y Mondrian utilizaron lneas, formas y
colores puros para crear un universo de relaciones puras ordenadas armoniosamente. Esto fue visto como
un prototipo quimrico para un nuevo orden mundial. Mondrian escribi que el arte "desaparecera en la
misma proporcin que la vida gana equilibrio". La tecnologa y la forma visual se convirtieron en el objetivo
de quienes se empearon en lograr una arquitectura y un diseo grfico diferentes.
El pensamiento expresado en los siguientes puntos se public contenido y explicado en el libro Los 17
puntos de la arquitectura neoplstica (Theo Van Doesburg, 1925)
1. Forma. La abolicin de todo concepto de forma en el sentido de un tipo preestablecido tiene una
importancia esencial para el sano desarrollo de la arquitectura y el arte en general. En vez de utilizar e
imitar estilos anteriores como modelos, se debe plantear completamente de nuevo el problema de la
arquitectura.
2. La nueva arquitectura es elemental, es decir, se desarrolla a partir de los elementos de la construccin
en el sentido ms amplio. Estos elementos como funcin, masa, superficie, tiempo, espacio, luz,
color, material, etc. son plsticos.
3. La nueva arquitectura es econmica, es decir, emplea sus medios elementales de la forma ms eficaz
y menos dispendiosa posible y no despilfarra estos medios ni el material.
4. La nueva arquitectura es funcional, es decir, se desarrolla a partir de una exacta determinacin de las
exigencias prcticas, que establece en esquemas claros.
5. La nueva arquitectura es informe aunque exactamente definida, es decir, que no est sometida a
ningn tipo de forma esttica establecida. No posee ningn molde (como los de los pasteleros) para
elaborar las superficies funcionales resultantes de exigencias prcticas, vivas. En contraposicin a
todos los estilos anteriores, el nuevo mtodo arquitectnico no conoce ningn tipo cerrado, ningn tipo
funcional. El espacio funcional est dividido estrictamente en superficies rectangulares, que no poseen
ninguna individualidad por s mismas. Aun cuando cada una est definida en funcin de las dems,
pueden concebirse como si se extendieran hasta el infinito. Constituyen, por tanto, un sistema
coordinado, en el cual todos los puntos corresponden a un nmero igual de puntos en el universo. De
ello se desprende que las superficies tienen una relacin directa con el espacio infinito.

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6. La nueva arquitectura ha independizado el concepto de monumental de lo grande y lo pequeo (puesto


que la palabra monumental est deteriorada, se sustituye por la palabra plstico). Ha demostrado
que todo existe sobre la base de las interdependencias de relaciones.
7. La nueva arquitectura no posee ningn factor pasivo. Ha superado la abertura (en la pared). La
ventana con su abertura desempea un papel activo en oposicin al cerramiento de la superficie de los
muros. En ninguna parte aparece una abertura o un vano en primer plano, todo est rigurosamente
determinado por contraste. Comprense las diversas contra construcciones en las cuales los
elementos de que consta la arquitectura (superficie, lnea y masa) se hallan libremente situados en una
relacin tridimensional.
8. La planta. La nueva arquitectura ha abierto las paredes y ha eliminado as la divisin entre el interior y
el exterior. Las paredes han dejado de ser portantes, slo son puntos de apoyo suplementarios. El
resultado es una planta nueva, abierta, completamente distinta de la clsica, pues el interior y el
exterior se interpenetran.
9. La nueva arquitectura es abierta. El conjunto est formado por un espacio dividido de acuerdo con las
diversas exigencias funcionales. Esta subdivisin se realiza mediante superficies divisorias (en el
interior) o superficies protectoras (en el exterior). Las primeras, que separan los distintos espacios
funcionales, pueden ser mviles, es decir, las superficies divisorias (antes tabiques) se pueden sustituir
por superficies o tableros divisorios movibles (la solucin tambin es vlida para las puertas). En la
prxima fase de desarrollo de la arquitectura, la planta debe desaparecer por completo. La
composicin bidimensional del espacio, que se establece en esa planta, se sustituir por un clculo
exacto de la construccin un clculo mediante el cual la capacidad de carga quedar limitada a los
puntos de apoyo ms simples, pero tambin ms resistentes. La matemtica euclidiana no servir ya
para este fin -pero con ayuda de un clculo no euclidiano que tome en cuenta las cuatro dimensiones
todo ser muy sencillo.
10. Espacio y tiempo. La nueva arquitectura tiene en cuenta no slo el espacio, sino tambin la magnitud
tiempo. A travs de la unidad de espacio y tiempo el exterior arquitectnico adquirir un aspecto nuevo
y completamente plstico.
11. La nueva arquitectura es anticbica, es decir, no trata de combinar todas las clulas espaciales
funcionales en un cubo cerrado, sino que proyecta las clulas espaciales funcionales (as como las
superficies que las cubren, balcones, etc.) centrfugamente desde el centro del cubo. De este modo la
altura, la longitud y la profundidad ms el tiempo adquieren una expresin plstica completamente
nueva en espacios abiertos. De esta manera, la arquitectura logra un aspecto ms o menos fluctuante
(corresponde al ingeniero saber hasta qu punto ello es posible desde el punto de vista constructivo),
que contrarresta por as decirlo la fuerza de gravedad de la naturaleza.
12. Simetra y repeticin. La nueva arquitectura ha eliminado tanto la montona repeticin como la rgida
regularidad de las dos mitades la imagen en el espejo, la simetra. No existe ninguna repeticin en
el tiempo, ninguna estandarizacin. Un bloque de casas es un conjunto en el mismo sentido que lo es
la casa individual. Las leyes que son vlidas para la casa individual, tambin lo son para el bloque de
viviendas y para la ciudad. En vez de simetra, la nueva arquitectura ofrece una relacin equilibrada
entre partes dispares, es decir, de partes que se diferencian unas de otras por su posicin,
dimensiones, proporcin y situacin, en virtud de sus peculiaridades funcionales. La equivalencia de
estas partes se basa en el equilibrio de su desigualdad y no en su igualdad. Adems, la nueva
arquitectura ha convertido las partes delantera, trasera, derecha, superior e inferior en factores de igual
valor.
13. Al contrario del frontalismo, que tuvo su origen en una concepcin rgida, esttica de la vida, la nueva
arquitectura ofrece la riqueza plstica de una expansin mltiple en el espacio y en el tiempo
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14. Color. La nueva arquitectura ha abolido la pintura como expresin separada e imaginaria de armona secundariamente como representacin, primordialmente como superficie de color. La nueva
arquitectura admite el uso orgnico del color, como medio directo de expresin de sus relaciones en el
espacio y el tiempo. Sin color, estas relaciones no son reales, sino invisibles. El equilibrio de las
relaciones orgnicas slo adquiere realidad visible por medio del color. La tarea del pintor moderno
consiste en crear con ayuda del color un conjunto armnico en el nuevo campo espaciotemporal de
cuatro dimensiones, y no una superficie de dos dimensiones. En una posterior fase de desarrollo el
color tambin se podr sustituir por un material desnaturalizado que tenga su propio color especfico
(problema para el qumico), pero slo en el caso de que exigencias prcticas requieran este material
15. La nueva arquitectura es antidecorativa. El color (y esto es algo que los temerosos del mismo deben
tratar de comprender) no es una parte decorativa de la arquitectura, sino un medio orgnico de
expresin suyo.
16. La arquitectura como sntesis del neoplasticismo. La construccin es una parte de la nueva
arquitectura que, al reunir todas las artes en sus manifestaciones ms elementales, revela su
verdadera esencia. Requisito previo es la capacidad de pensar en cuatro dimensiones, es decir: los
arquitectos del plasticismo, entre los que tambin incluyo a los pintores, deben construir dentro del
nuevo mbito del espacio y tiempo
17. Dado que la nueva arquitectura no admite imgenes de ningn gnero (como pinturas o esculturas
como elementos separados), su propsito de crear un conjunto armnico con todos los medios
esenciales es evidente desde el principio. De este modo, todo elemento arquitectnico contribuye a
que se alcance un mximo de expresin plstica sobre una base prctica y lgica, sin que por ello se
descuiden las exigencias prcticas.

Modelos Neoplasticistas. Theo Van Desburg.

El Constructivismo Ruso:
El nombre del movimiento artstico constructivismo se dio a conocer pblicamente en 1920, aunque ya
exista desde bastante antes, a partir del manifiesto redactado por Naum Gabo y Antoine Pevsner. La
vanguardia artstica crece de la mano del artista Vladimir Yevgrafovich Tatlin, quien haba sido influido por
el cubismo de Picasso que contemplo en Pars en 1913 y 1914. Otros referentes del movimiento son
Alexander Rodchenko, Mikhail Larionov, Liubov Popova y los ya mencionados Naum Gabo y Antoine
Pevsner.

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El movimiento nace en el contexto de la Rusia postrevolucionaria. Se hizo especialmente presente despus


de la Revolucin de Octubre, la segunda fase de la Revolucin rusa de 1917. El trmino constructivismo
es utilizado hoy en da para separar el arte puro del arte utilizado como instrumento para propsitos
sociales, como fue el caso de la construccin del sistema socialista en Rusia.
Las cuestiones sociales del momento planteaban una nueva forma de difundir el mensaje socialista por
toda Rusia, con la intencin de que este fuese comprensible a todas las clases sociales y que reivindicase
los nuevos valores que se estaban poniendo en curso. El movimiento elegido para este fin fue el
constructivista. Este movimiento inicia el periodo del arte abstracto. La Revolucin adoptar y difundir al
Constructivismo (y al suprematismo de Malevich), especialmente para aplicarlo en el diseo grfico,
logrando gran aceptacin dentro y fuera de Rusia. La nueva imagen de la URSS incluir carteles y afiches
de propaganda para influir a la sociedad.
El manifiesto constructivista plantea una oposicin a todo tipo de arte realizado hasta el momento.
Explcitamente, se refiere al cubismo y al futurismo. Se refiere a estos dos movimientos de forma
condescendiente. Los menosprecia de manera casi educada.
Plantea que, si bien las intenciones de ambos movimientos eran aceptables e interesantes, no fueron
capaces de ofrecer lo que se esperaba de ellos.
Rescata el aire revolucionario del futurismo pero, al mismo tiempo, lo describe como insuficiente ("no se
puede construir un sistema artstico sobre una sola frase revolucionaria"). Crtica el intento del futurismo de
plasmar un reflejo puramente ptico, es decir su intento de plasmar el movimiento. Los constructivistas
hablan de la posibilidad de que los artistas futuristas fueran charlatanes, que intentaran representar algo
que en la realidad, no terminaban de comprender (intentad preguntar a un futurista como se imagina la
velocidad, e inmediatamente aparecer todo un arenal de locos automviles y depsitos de chirriantes
vagones y alambres intrincados)
En cuanto al cubismo, el manifiesto plantea que los intentos de esta escuela no causaron ms que
"nuevos desencantos". Muestra inters en el movimiento, pero no adhieren a l. Lo ven superficial,
decorativo. Creen que comenz con buenas intenciones, pero que se qued estancado en el anlisis.
A pesar de ser duro y crtico con estas dos vanguardias, las muestra como lo nico interesante que se ha
logrado en el mbito artstico de los ltimos aos.
Los constructivistas hablan del re-nacimiento del espacio y el tiempo. Plantea, de manera revolucionaria,
una revaloracin de la vida y la importancia de que el arte se base en la percepcin del espacio y el tiempo,
las nicas formas sobre las cuales la vida se construye. Hablan de la belleza como algo subjetivo y de la
importancia de respetar el ritmo esencial de los objetos.
A partir de esto plantean los siguientes principios:
1. Renunciamos al color como elemento pictrico.
Plantean que el color no es ms que un efecto ptico, una impresin exterior y superficial.
No tiene nada que ver con la esencia del objeto.
2. Renunciamos a la lnea como valor descriptivo
Este principio se relaciona con su intencin de representar la vida misma. Lo descriptivo no es ms que
decoracin. Para los constructivistas, la lnea solo tiene valor a modo de direccin de las fuerzas
estticas y de los ritmos de los objetos.
3. Renunciamos al volumen como forma espacial pictrica y plstica
Hace referencia a la imposibilidad de medir el espacio con el volumen. Hablan del espacio como una
profundidad continuada, infinita.
4. Renunciamos a la escultura en cuanto a masa entendida como elemento escultural
Reintroducen en la escultura la lnea como direccin afirman que la profundidad es una forma espacial.
5. Renunciamos al desencanto artstico enraizado desde hace siglos segn el cual los ritmos estticos
son los nicos elementos de las artes plsticas Afirman que en su nueva forma de arte se encuentra un
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nuevo elemento de ritmo y de percepcin del tiempo. Debe existir una relacin entre pensamiento y
produccin.
Adems de estos principios, Gabo y Pevsner hablan del arte como algo que no debe ser superficial, que
debe estar relacionado con el da a da, con el trabajo, la calle, las vacaciones. Dicen que es as como se
mantiene la llama de la vida.
Mantienen que debe haber relacin entre el arte y los ideales, la actualidad. El arte debe estar presente all
donde la vida transcurre. Esto tiene mucha relacin con la situacin revolucionaria del momento. Los
artistas hablan de la guerra y la revolucin como purificadoras de una era futura.
Sin embargo, dicen mantenerse indiferentes al futuro y al pasado. Solo importa el presente, el ahora
(Dejemos el pasado a nuestras espaldas como una carroa. Dejemos el futuro a los profetas. Nosotros
nos quedaremos con el hoy.)
A pesar de su contundente crtica al cubismo y al futurismo, se observa en las obras constructivistas
muchos rastros de estos movimientos, como la fragmentacin de las figuras y la representacin del
movimiento:
Adems, el movimiento pretenda ser entendible para todo el pueblo, pero su ndole abstracta y la
simplicidad de las formas que utilizaban resultaban desconcertantes. Pretenda representar al pueblo, ser
de utilidad y disfrute social, pero las algunas obras eran tan descabelladas que el mensaje no se lograba
comprender. Por este motivo muchos proyectos no fueron terminados y aunque tericamente pretendiera
ser un arte social, en la prctica no se acercaba a esta idea. Por eso es que existi contradiccin entre la
teora y el arte en s.

Modelo de la Internacional monumento III


(Vladimir Tatlin)

Alexander Rodchenko, Suchov-Sendeturm


Shuchov transmission tower), 1929

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TEMA 4: DESARROLLO Y ESPLENDOR DEL MOVIMIENTO


MODERNO
LA ESCUELA DE CHICAGO:
La escuela de Chicago, movimiento nunca proclamado por los artistas vinculados a l, consisti en un grupo
informal de arquitectos e ingenieros que trabajaron en Chicago desde aproximadamente 1875 hasta 1910.
Dankmar Adler, Daniel H. Burnham, William Holabird, William Le Baron Jenney, Martin Roche, John Wellborn
Root y, sobre todo, Louis Sullivan fueron miembros destacados del movimiento. Su legado ms importante fue
la creacin del rascacielos, un logro tan distintivo de la poca moderna como del pas donde se origin,
Estados Unidos.
El gran incendio de 1871 haba destruido un tercio de la ciudad, pero tambin haba eliminado las antiguas
construcciones levantadas desordenadamente. El precio del suelo era muy elevado y el uso del espacio
estaba restringido; la solucin, crecer a lo alto, algo que pudo ser posible gracias a la invencin del ascensor
por Elisha Graves Otis en 1853.
La utilizacin de estructuras metlicas redujo la necesidad de paredes maestras y abri las fachadas, tambin
cambi el exterior de los edificios, aparecieron las caractersticas "ventanas de Chicago" y la decoracin
externa se simplific radicalmente.
Los edificios de gran altura concebidos son posibles de construir gracias a ciertos adelantos tecnolgicos los
cuales se van a enumerar de una forma breve a continuacin:
1. La estructura de esqueleto en acero la cual permite aumentar la altura sin tener que darle un grosor
excesivo a los pilares de los pisos de abajo, permitiendo tambin abrir a lo largo de las paredes vidrieras
casi continuas, iluminando as crujas profundas, para soportar las cargas, Baumann propone en 1873
nuevos sistemas de cimentacin en piedra, los cuales se perfeccionan poco a poco hasta llegar al Chicago
caisson de cemento, que se emplea por primera vez en 1894. As, se abandona el tradicional sistema de
mampostera de ladrillos y se adopta un esqueleto independiente que recibe los entrepisos y los
cerramientos. Este es bsicamente un gran entramado de vigas de acero revestido con materiales
ignfugos, por lo cual es resistente al fuego.
2. El ascensor elctrico (que reemplaza al hidrulico y al de vapor y resuelve el transporte en vertical a lo
largo del edificio), el telfono y el correo neumtico (tubera que interconecta todos los pisos y los
diferentes locales del edificio) permiten el provechoso funcionamiento de los grandes edificios de altura.
As, es en Chicago donde surge por primera vez el edificio de altura que llamamos rascacielos. Cuando se lo
considera desde el punto de vista de la perspectiva es juzgado con rigor porque es un dispositivo carente de
proporciones y unidad. Pero cuando se dejan de lado los hbitos visuales tradicionales se puede ver que se
trata de un nuevo procedimiento mental porque contiene una nueva forma de ver la arquitectura y exige ser
juzgado con nuevos criterios formales.
As, los rascacielos contienen la posibilidad de una radical transformacin de la escuela arquitectnica
tradicional, el principio en que se fundan puede servir para armonizar el nuevo escenario urbano con las
exigencias de la nueva ciudad industrial. Vistos as, los experimentos de la escuela de Chicago constituyen
una importante contribucin a la formacin del movimiento moderno. Pero al final los resultados adoptados por
los ingenieros tienen dos salidas: la vuelta al conformismo de los estilos histricos (es el camino de Burnham)
y la experiencia individual de la vanguardia.(es el camino de Sullivan y, posteriormente, de Wright)
El equipo formado por Adler y Sullivan fue sinnimo del estilo de la escuela de Chicago. El urbano y culto
Adler, era el complemento ideal para el intransigente y visionario Sullivan.
La muerte de Adler en 1900 convirti a Sullivan en una figura aislada y cada vez ms difcil, y poco a poco sus
encargos fueron escaseando. En la misma poca, en Estados Unidos, resurgi la tradicin neoclsica y los
diseos de la escuela de Chicago pasaron de moda. Fue ms adelante cuando sus avances tecnolgicos y
sus audaces diseos empezaron a ejercer su influencia. Con el cambio de siglo, el discpulo ms aventajado
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de Sullivan, Frank Lloyd Wright, condujo a otro grupo informal de arquitectos afincados en Chicago a
revolucionar la arquitectura domstica.
Louis Henry Sullivan
Con la Escuela de Chicago, L. Sullivan, comenz a desarrollar una corriente
que sera la base de la arquitectura moderna; cre formas originales, siendo
capaz de conseguir una unidad esttica en los edificios de altura. En sus
diseos combinaba paredes de albailera con detalles de terracota,
enlazaba formas geomtricas y defenda que el ornamento, cuando fuera
usado, debera ser sacado de la naturaleza, rechazando referencias
clsicas, principios que fueron tenidos en cuenta por su pupilo en el
desarrollo del programa A Home in a Prairie Town.
Sullivan tambin fue un prestigioso terico, que expres sus ideas en
conferencias y escritos como el ya clsico Autobiografa de una idea,
(1924). Su famosa afirmacin "la forma sigue a la funcin" se convirti en
leitmotiv para muchos de sus colegas, aunque l nunca la aplic de forma literal, sino, tan slo en el sentido
de que la idea de un proyecto poda partir simplemente de sus consideraciones funcionales. Muri en Chicago
el 14 de abril de 1924.
Entre 1901 y 1902 public, en el Journal of the American Association of Architects, los Kindergarten Chats,
dilogos en los cuales dos personajes ideales e imaginarios -el maestro y un alumno- discuten acerca de las
teoras arquitectnicas de Sullivan. En 1922-1923 public, por entregas en el mismo peridico, la primera
redaccin de su obra terica de mayor alcance, La autobiografa de una idea (The Autobiography of an Idea),
en la cual, de forma autobiogrfica, Sullivan trazaba el desarrollo de su propia bsqueda, ligada ideal y
simblicamente a la tradicin pionera y a las aspiraciones democrticas de la nueva sociedad americana.
La segunda y definitiva redaccin de la obra en un volumen nico fue publicada en 1924, el mismo ao en que
vio la luz en Washington el ltimo trabajo de Sullivan, ilustrado con una esplndida serie de 19 dibujos, Un
sistema de ornamento arquitectnico (A System of Architectura Ornament according with a Philosophy of a
Man's Power).
Un espritu de profunda unidad caracteriza las teoras de Sullivan, en las cuales la estructura, la composicin y
la decoracin parten de una misma idea funcionalista, casi de naturaleza simblica, que penetra e integra el
edificio entero hasta en sus ms mnimos detalles. La perfeccin y clasicidad formal de sus volmenes
urbansticos distinguen a Sullivan de los otros exponentes de la Escuela de Chicago, cuya produccin est
ms directa y unvocamente determinada por las estructuras de hierro y por los imperativos econmicos del
nuevo urbanismo/arquitectura comercial, que cada vez ofreca un espacio menor a las refinadas
construcciones de Sullivan, caracterizadas en cambio por la estereomtrica pureza de volmenes con
profundas hendiduras en su superficie, dotados de potentes cornisas y decorados con ligeras tramas
decorativas.
FRANK LLYOD WRIGHT Y LA DESTRUCCIN DE LA CAJA:
En los inicios del modernismo destaca el proceso acometido por el arquitecto norteamericano Frank Llyod
Wright (1869 1959) para la descomposicin y destruccin de la caja.
Si el Sistema beaux-arts tena algn fundamento unitario, era este planteamiento de la caja como sustento y
base de todo el proceso arquitectnico. La arquitectura se confunda con la edificacin, y el edificio no era sino
una gran caja - o una suma de grandes cajas compuesta a su vez por una serie de cajas o partes menores,
cada una de las cuales haca realidad la descomposicin de Durand, mostrando perfectamente el conjunto de
los elementos de la arquitectura.
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Por lo tanto, para quebrar la metodologa beaux-arts es preciso cuestionar primero y destruir despus esta
caja arquitectnica. A ello se dedica Wright de manera ms o menos inconsciente durante casi veinte aos,
avanzando en un proceso que expuesto conjuntamente en Europa en 1910 revoluciona de modo definitivo
los fundamentos mismos de la arquitectura.
Wright inicia su ejercicio profesional haca 1980 tras su aprendizaje con Louis Sullivan en chicago, ciudad
donde se encuentran a la vez la principal concentracin financiera e industrial y el mayor desarrollo del hbitat
rurbano en los Estados Unidos. All construye Wright algunos ejemplos emblemticos de sus prairie houses o
casas de pradera que se convierten en modelos figurativos para la arquitectura moderna. Y aunque no
(1896) hay una sola que resuma toda su obra, su casa estudio (1896), (1908)la casa Martn (1904) y sobre
todo la casa Robie (1908), pueden presentarse como emblemas de una arquitectura que tendr su
culminacin aos ms tarde en la casa Kaufmann, llamada Fallingwater o casa de la cascada (193).
Educado en el sistema Froebel como mtodo volumtrico de composicin y como mecnica aditiva de formas
y volmenes tan aplicada en la prctica por la arquitectura inglesa y norteamericana -, Wright hereda el uso
de la disposicin axial o cruciforme en L o en T en la organizacin planimtrica, pero cuestiona el concepto
bsico de habitacin.
Dndose cuenta de que la especializacin de las habitaciones excede los lmites realistas cuando cada
funcin familiar requiere una pieza separada, Wright redefine el concepto de espacio interior y trabaja para
destruir la idea de casa formada por una serie de cajas, cada una con un nico uso especializado. Para ello
combina el mtodo aditivo con el sustractivo y ataca la pieza tradicional en su punto de mayor resistencia; la
esquina. Desarrollando las posibilidades de un sistema constructivo muy sencillo el llamado balloon frame
norteamericano e interpretando la ligereza y transparencia de la arquitectura japonesa, reduce al mnimo las
paredes divisorias y las convierte en sealizaciones espaciales que permiten la creacin de un ambiente
interior nico.
Primero disuelve la esquina entre el comedor y la sala de estar permitiendo que una pieza penetre dentro de la
otra: la piezas se superponen en las esquinas, y cada una de ellas renuncia a parte de su espacio en favor de
la otra; a veces esto se da en diferentes niveles, con las implicaciones que ello tiene sobre el concepto del
espacio.
A un nivel primario, ambas piezas hacen uso de un rea comprendida en el espacio de la otra pieza; pero el
rea de la superposicin sirve tambin como conexin entre ambas. As Wright obtiene diversos usos para
este nico espacio espacio continuo - y puede reducir la dimensin y el costo de la vivienda sin que sta
parezca pequea.
Esta idea simple es un importante descubrimiento arquitectnico. As como para los impresionistas la realidad
sensible deja de ser fija y se hace relativa, as tambin despus de Wright el espacio pierde su valor fijo y
surge el valor relativo del espacio que depende de la experiencia y la observacin, en lugar de poseer una
realidad independiente.
Wright tuvo ms dificultad para eliminar las esquinas exteriores, pero al desprenderse de ellas, sus esquinas
invisibles o vidriadas se convirtieron en uno de los emblemas de la arquitectura moderna.
Liberado completamente de las esquinas, el muro arquitectnico se hace lmina; y una vez convertido en
lmina se es libre de moverlo donde se quiera o de dividirlo a voluntad. Cuando sucede esto la caja queda
destruida.
Esta destruccin de la caja constituye la principal aportacin de Wright a la arquitectura contempornea, y
como tal se comprende en Europa, donde su ruptura espacial entendida tambin como una ruptura
volumtrica se sita en la misma base del Movimiento Moderno.
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TEORIA Y CRTICA DE LA ARQUITECTURA II


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LA ESCUELA DE LA BAUHAUS: WALTER GROPIUS.


La Bauhaus fue la consecuencia de la inquietud alemana por mejorar el diseo, y actualmente es estudiada
como el mayor aporte al diseo, las artes aplicadas y la arquitectura. Fundada en Weimar (Alemania). En
1918, en Weimar, Walter Gropius, al ser confirmado como el nuevo director de la Escuela de Artes y Oficios
de Weimar, decide fusionarla con la Escuela de Bellas Artes y formar la Academia de Weimar.
En 1919 toma el nombre de Das Staatliches Bauhaus. El trmino Bauhaus proviene de las palabras haus
que significa casa y bau que significa construccin. En sus orgenes estuvo basada en los principios
de William Morris y en el movimiento Arts & Crafts. En la escuela se buscaba la colaboracin tanto de los
profesores como de los alumnos para la proyeccin de trabajos de diseo. La Bauhaus se bas en la
experimentacin.
Era un centro de enseanza que unificaba teora, prctica y actividades artsticas, donde cada individuo, fuese
artista o artesano, se integraba mediante su esfuerzo y su trabajo en la obra colectiva. Tena como finalidad
crear artculos de uso cotidiano para ser desarrollados en sus talleres, que servira para financiar la escuela.
De las experimentaciones de la Bauhaus surgieron las primeras investigaciones sobre la esttica industrial, lo
que la convirti en un cono del diseo y la modernidad. Adquiri reputacin de haber creado un estilo
particular. De los trabajos elaborados en sus talleres se pueden observar diseos que siguen vigentes hasta el
da de hoy.
Con el Vorkus, es decir, los cursos preliminares, se originaron nuevos conceptos en la enseanza, que se
implementan an en la actualidad. Era considerado como la enseanza base e indispensable para estar en la
Bauhaus.
Grandes personajes del diseo, la arquitectura y la pintura componan el cuerpo de profesores de la Bauhaus,
entre los que se pueden destacar al suizo Paul Klee, el ruso Wassily Kandinsky y el hngaro Lszl MoholyNagy.
En 1925 la Bauhaus se traslada de Weimar a Dessau. En 1928 Walter Gropius abandona la escuela y asume
como director Hannes Meyer. Junto con l se implementa una nueva organizacin de la escuela, compuesta
por 4 departamentos principales: el de arquitectura, el de publicidad, el de Acabado (produccin de madera y
metal) y el de tejidos.
En 1930 la direccin fue asumida por el arquitecto Ludwig Mies van der Rohe, debido a los problemas polticos
y sociales por los que atravesaba Dessau en 1932, el nuevo director decide un nuevo traslado, esta vez a
Berln. En 1933 es cerrada por los nazis, produciendo un xodo de los diseadores que trabajaban en ella,
surgiendo as nuevas escuelas en distintos lugares del mundo (La New Bauhaus).
Tuvo todo tipo de personajes como Joost Schmidt - Alfred Arnt - Lyonel Feininger - Marcel Breuer - Herbert
Bayer.
Toda la actividad de Gropius para vitalizar y consolidar su escuela fue un compromiso entre el impulso
revolucionario de la Alemania de postguerra y la socialdemocracia, y entre lo artesanal y lo artstico, puesto
que unific la Kunstgewerbeschule de Weimar, de carcter artesanal, con la Hochschule fr Bildende Kunst de
Weimar, de carcter artstico, dando lugar a la Staatliche Bauhaus, la escuela estatal de construccin,
asociando, pues, una enseanza tcnica y una formal.
Tras un curso preliminar de comprobacin de aptitudes, los alumnos se orientaban hacia las enseanzas en
varias especializaciones (madera, metal, cermica, tejidos...) siguiendo la metodologa de "aprender
trabajando". En la Bauhaus se trataba de estudiar y configurar los prototipos que, aprovechando las

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caractersticas de las tcnicas industriales, constituiran los modelos para la produccin en serie (muchos se
cedan a la industria).
Cuando la escuela fue obligada a trasladarse a Dessau, en 1924, se construy una nueva sede, que sigue
siendo la obra maestra de Gropius, y se convirti en el centro internacional ms activo del Movimiento
Moderno. Los nazis obligaron a trasladar la escuela a Berln el 1932, y cuando Hitler lleg al poder la escuela
fue clausurada. En 1937 Moholy-Nagy cre en Chicago el New-Bauhaus, llamado posteriormente Institute of
Design.
El edificio de la Bauhaus de Dessau, considerada como la obra maestra del racionalismo europeo, tiene una
configuracin relacionada con las condiciones de la zona donde se ubica: limita con una calle, atraviesa otra
perpendicular a la primera y dos de sus alas contornean un cercano campo deportivo, y se abre al ritmo de la
vida urbana con sus grandes fachadas de luminosas cristaleras.
"Al nivel de terreno se encuentran dos cuerpos distintos; el primero, de planta rectangular, contena cierto
nmero de aulas y de pequeos laboratorios; el segundo, con planta en forma de L, tena en una de las alas
los laboratorios y en la otra el auditorio, el escenario, el comedor y la cocina. En la parte superior exista un
cuerpo de dos pisos de altura, elevado del suelo, que contena las oficinas de la escuela y los estudios de los
profesores. Este bloque salvaba la calle transversal relacionando los dos volmenes antes citados, de tres
pisos de altura, que tenan en cada piso uno aulas y el otro laboratorios. Por tanto, a partir del segundo piso el
edificio adquira una planimetra en forma de G de altura constante, a excepcin del bloque que albergaba los
locales colectivos (comedor y auditorio) que, conservando una sola altura, representaba la ligazn entre el
volumen descrito y el edificio de cinco pisos destinado a la residencia de los alumnos." (De Fusco, R., ob. cit.,
pg. 332)
Se percibe fcilmente la influencia del neoplasticismo en todo el edificio, aunque la descomposicin del
volumen en planos no es un fin en s mismo sino la manera de destacar algunas partes de la obra, de articular
la masa volumtrica en un ritmo que combina la diferente altura de los diversos cuerpos (la altura y volumen
de las aulas y laboratorios, el vaco de la plana baja que los relaciona, el edificio de cinco pisos al lado de la
parte ms baja del edificio). La diversa modulacin de los volmenes confiere ms dinamicidad al conjunto: el
edificio ms alto es tambin el volumen ms macizo, interrumpido slo por balcones en voladizo y ventanas;
los bloques de la "pasarela" y la escuela tienen una equivalencia de macizos y vacos, y las superficies del
cuerpo ms bajo tienen slo una serie de ventanas verticales abiertas en un pao liso uniforme; los
laboratorios, en cambio, presentan la mxima preponderancia de los huecos sobre los macizos. Elemento
tpico es, tambin, la tipologa de esquinas vacas y transparentes (el cerramiento de vidrio pasa por delante
del borde del forjado, quedando los pilares remetidos y dando lugar a un voladizo que permite eliminar el
machn de la esquina).
"La composicin se modula sobre unas lneas paralelas y sus perpendiculares: dada la constancia de la
relacin, una rotacin completa hace pasar los valores de lo positivo a lo negativo (frontalidad total y escorzo
nulo) consiguiendo siempre una suma constante, una visin total del espacio construido. Y puesto que el
esquema en L se da tambin en los elementos altos, la circularidad de la visin se hace esfrica, total. Esta
rotacin ideal, inicio del movimiento, se confa a un sistema de fuerzas (...) que nace de la situacin espacial y
de la constitucin de los bloques. El punto de apoyo de la rotacin est en el cuerpo central, que tiene una
mayor desarrollo en altura; el cuerpo bajo y largo no es ms que uno de los brazos de la palanca, cuya
extensin se mide en relacin con el cuerpo de la derecha. El equilibrio dinmico del conjunto se basa en que
a la mayor masa del cuerpo de la izquierda -articulado sobre el punto de apoyo- le corresponde la mayor
extensin de los cuerpos de la derecha." (G.C. Argan, ob. cit., pg. 474)

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"Todo el conjunto est concebido como un lento girar de volmenes y de planos que agotan en su calidad
plstica las fuerzas del movimiento que ellos mismos suscitan. Es evidente que este dinamismo compositivo
se basa en el anlisis de la mecnica elemental de la palanca y la biela." (G.C. Argan, ob. cit., pg. 477)
Experiencia didctica y gentica de la forma coinciden: la escuela est concebida como una forma en
formacin. Es el pensamiento de Klee sobre el origen de la lnea como movimiento de un punto, de la
superficie, del volumen como movimiento de la superficie. Tambin lo es la teora de las tensiones de
Kandinsky. Y ambas teoras llevan, precisamente, a la destruccin de la masa como efecto naturalista y a su
reduccin a funcin espacial.

ESCUELA DE LA BAUHAUS WALTER GROPIUS

LE CORBUSIER: LA TEORIA DE LOS CINCO PUNTOS


La influencia de Le Corbusier sobre la teora y la prctica de la arquitectura y el urbanismo del siglo XX tiene una
importancia que no se puede estimar suficientemente. No existe prcticamente ningn otro arquitecto que haya
conseguido intervenir tanto con su obra construida y sus proyectos como con su amplia obra terica de un modo tan
provocador, sentando nuevos parmetros, en el discurso sobre la arquitectura moderna. Quera, segn una de sus
frases famosas, abrir ojos que no ven para la belleza de la moderna ingeniera; sus trabajos tericos los consideraba
como advertencias a los arquitectos, que haban de servir como ayuda para el conocimiento hacia una arquitectura
moderna, un juego consciente, exacto y maravilloso de las obras construidas bajo el sol.
Charles-Edouard Jeanneret, quien a partir de 1923 en su condicin de arquitecto y terico comenz a denominarse
Le Corbusier, nombre derivado del apellido materno Lecorbsier, naci en La Chaux-de-Fonds (Suiza occidental) en
1887. Tras su traslado a Pars en 1917, comenz a publicar en 1920, con el pintor Amd Ozenfant, la revista Esprit
Nouveau; en el total de 28 nmeros aparecidos hasta 1925 desarroll una plataforma propia con el objetivo de fundar y
propagar una esttica de la era de la maquinaria.
Muchas de las tesis que se haban ido publicando en Esprit Nouveau se recogieron en 1923 en la primera obra sobre
teora de la arquitectura de Le Corbusier: Vers une architecture (Hacia una arquitectura), obra que verti sus principios
tericos en una coleccin de textos tanto provocadores como de interesante presentacin. Este libro dio a conocer a su
autor a nivel internacional; todava hoy sigue siendo una referencia extraordinaria para el gesto y el contenido de la
moderna propaganda arquitectnica. Aunque, por su tipografa, el libro parece ms bien convencional, el lector se ve
atrado por la creacin de lemas y sus numerosas repeticiones, y sobre todo por montajes de textos e imgenes fuera de
lo comn. La polmica alterna con frases que no admiten contestacin; la esttica subjetiva de la arquitectura se
interpreta como la suma de constantes antropolgicas.
El libro consta de diferentes captulos, precedidos por axiomas. Sus afirmaciones se ven subrayadas por el uso de
frases muy sencillas y en parte muy breves, por lo que pueden retenerse fcilmente, y por el uso de smiles poticos.
Sorprenden las ilustraciones que incluye, que en muchos casos no se refieren a sus propios proyectos, sino que estn
tomadas tanto de la historia clsica de la arquitectura como del mbito de la ingeniera. Resulta sintomtica la
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comparacin entre el Partenn de Atenas y un automvil deportivo, de efecto calculado para sorprender. En su
argumentacin, Le Corbusier emplea los ejemplos de la arquitectura clsica como modelos, cuya lgica racional sienta
un parmetro que busca su rplica adecuada en la era industrial. Por esto,
el ingeniero fue el primero que, sin el lastre de la tradicin acadmica, desarroll la solucin precisa para problemas
mecnicos. Sin embargo, segn Le Corbusier: qu otra cosa es una casa que una mquina para vivir?
La nueva esttica resulta de un claro anlisis de funciones, con lo que contina el debate en torno a una reforma de la
esttica de la arquitectura que estaba desarrollndose desde la segunda mitad del siglo XIX. La forma sigue a la funcin
y su configuracin ha de medirse con la capacidad de conviccin del diseo industrial; cubiertas de transatlnticos con
sus bordas y escaleras de caracol, sus ojos de buey y el blanco funcional proporcionan el material ilustrativo para una
belleza arquitectnica, que se caracteriza no solo por su adecuacin, sino que tambin posee cualidades higinicas y
casi morales. As, sobre un trasatlntico. Le Corbusier escribe: una arquitectura pura, limpia, clara, pulcra y sana. Por
el contrario, los estilos son una mentira. Al mismo tiempo, Le Corbusier rehabilita la arquitectura como forma
artstica, cuando atribuye al arquitecto la tarea de configurar, ms all de la mera funcin racional. Solo con la mano
ordenadora del artista se crea el efecto esttico satisfactorio que atribuye a la nueva arquitectura. Llama la atencin que
Le Corbusier no formula su tratado en el contexto de una utopa social revolucionaria; todo lo contrario: el captulo final
titulado Arquitectura o revolucin manifiesta que al autor no le interesa integrar su esttica en un contexto de utopa
social. Al contrario: para l existe un dficit en la creacin de circunstancias adecuadas de trabajo, de vida y sobre todo
de vivienda, para una sociedad industrial progresista.
Por tanto, la construccin de vivienda y sobre todo los problemas fundamentales del urbanismo moderno constituyen los
temas de las posteriores publicaciones de Le Corbusier. El tratado Urhanisme (A propsito del urbanismo), aparecido en
1925, supone un comienzo de principios. Anlogamente a sus provocadores teoremas sobre la arquitectura moderna, el
urbanismo se define en primer lugar desde un punto de vista funcional y la ciudad como un instrumento de trabajo.
Orden y linealidad, anlisis funcional y formas rgidas se derivan, al parecer necesariamente, de esa argumentacin. Sin
embargo, y a pesar de toda la sobriedad del gesto argumentativo, no se puede dejar de lado el acceso a las cuestiones
de la configuracin urbana. Se trata de las eternas formas de la geometra pura, que no solo se desprenden
lgicamente de la funcin, sino que tambin aparecen llenas de poesa. El proyecto, procedente de 1922, de una
Ville contemprame pour trois millions d'habitants, ilustra las consecuencias de esas reflexiones sobre principios de
urbanismo: 24 rascacielos de oficinas, alineados regularmente en torno a un nudo de comunicaciones, forman una
especie de corona urbana dentro de un paisaje urbano cruzado por espacios verdes y calles jerrquicamente
ordenadas. Las diferentes funciones urbanas como el trfico, el trabajo, la vivienda y el ocio estn claramente definidas
y relacionadas con determinados lugares. Con el Plan Voisin, que comienza a desarrollar en 1922 y contina hasta
1929, Le Corbusier aplica a Pars los principios desarrollados en Ville contemporaine. Con una polmica directa
confronta los antiguos barrios de la ciudad con su visin de una nueva ciudad.
Con la edicin de la Charte d'Athnes (Principios de Urbanismo: La Carta de Atenas) en 1943, Le Corbusier publica el
libro que mayores consecuencias tendra para el urbanismo contemporneo. El texto se basa en las deliberaciones del
4 Congreso Internacional de Arquitectura Moderna, que se desarroll en 1933 durante un crucero de Marsella a
Atenas y que se vio influenciado decisivamente por Le Corbusier. Este mismo elabor en 1941 las tesis, que edit en
1943, empleando en parte planos de su obra La Ville Radieuse, aparecida en 1935. De central importancia es la precisa
diferenciacin de las funciones urbanas, cuya separacin ordenadora se considera como el ncleo de una planificacin
urbana racional. Con su tenor imperativo, La Carta aparece como un anlisis preciso y como el instrumental que puede y
debe emplearse en todo momento para solucionar problemas de urbanismo. Adquiere un tono casi dirigista cuando el
autor exige que la Carta ha de obtener validez en los rganos administrativos. Es funcin de la arquitectura crear o
mejorar la ciudad; a ella corresponde la eleccin y la distribucin de los diferentes elementos, cuyas proporciones
logradas fundamentarn una obra armnica y duradera. El arquitecto tiene en sus manos la clave de todo ello.
An hoy. Le Corbusier sigue polarizando la crtica arquitectnica. Sus posturas y su reivindicacin, y tambin la
influencia que ejercen sus teoras, le predestinan para ser la diana de la crtica de la ciudad moderna, tal y como ha
sucedido en muchos lugares dentro de la recepcin de las tesis de Le Corbusier. Para sus crticos, la ruptura con la
tradicin, la separacin de funciones y el dictado de la lgica funcional parecen ser los aspectos decisivos de un
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urbanismo equivocado. Al mismo tiempo no se discute que ningn otro haya reivindicado tan claramente como l el
primado de la arquitectura en la era de la modernidad industrial. Junto a la historicidad de su programa, la aspiracin de
calidad artstica es el principio por el que se ha de medir la realizacin de sus visiones urbansticas.
Teora de los cinco puntos:
En 1926 Le Corbusier presenta un documento donde expone en forma sistemtica sus ideas arquitectnicas: los
llamados cinco puntos de una nueva arquitectura representan una importante innovacin conceptual para la poca,
aprovechando las nuevas tecnologas constructivas, derivadas especialmente del uso del hormign armado:
1. Los pilotes: para que la vivienda no se hunda en el suelo, y, por el contrario, quede suspendida sobre l, de
forma tal que el jardn este por debajo.

2. La terraza-jardn: que permite mantener condiciones de aislacin trmica sobre las nuevas losas de hormign, y
convierten el espacio sobre la vivienda en un mbito aprovechable para el esparcimiento. En las regiones
nrdicas y montaosas, el uso de los tejados-terraza facilita la rpida evacuacin de las aguas procedentes del
deshielo; de esta manera, adems, el peligro de la helada queda eliminado. Aplic por primera vez esta idea en
1916, en La Chaux-de-Fonds. Despus propugn la idea de cubrir la terraza con una fina capa de tierra, para
que las semillas y las hierbas transportadas por el viento pudieran crecer en ella.

3. La planta libre: aprovechando las virtudes del hormign, que hacen innecesarios los muros portantes. De esta
forma, se mejora el aprovechamiento funcional y de superficies tiles, liberando a la planta de condicionantes
estructurales. Los tabiques se colocan de acuerdo a la distribucin interna de la casa y no dependiendo de los
muros de sustentacin.

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4. La ventana longitudinal: por el mismo motivo del punto anterior, tambin los muros exteriores se liberan, y las
ventanas pueden abarcar todo el ancho de la construccin, mejorando la relacin con el exterior.
5. La fachada libre: complementario del punto anterior, los pilares se retrasan respecto de la fachada, liberando a
sta de su funcin estructural. En la vivienda, al igual que en un cuadro, tiene que haber una divisin
equilibrada entre partes abiertas y partes ciegas.

LA ARQUITECTURA MODERNA Y EL ESTILO INTERNACIONAL


El concepto de Estilo Internacional surge a raz de la muestra de Arquitectura Moderna; una exposicin internacional
que se celebr en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, entre el 10 de febrero y el 23 de marzo de 1,932, dirigida
por Henry- Russell Hitchcock y Philip Johnson, constituyendo la primera exposicin de arquitectura que acogi el museo,
inaugurado dos aos antes.
Pariendo de la negacin del propio concepto de estilo que el abuso del eclecticismo haba desprestigiado durante el
siglo XIX, detectan la existencia de un marco de desarrollo potencial unitario que se extiende por todo el mundo y que
entre los aos de 1922 y 1932 produce los suficientes ejemplos para acreditar su vitalidad y su vigencia. A pesar de que
la seleccin de arquitectos efectuada se acompaa de una identificacin de rasgos formales, propia de la historia del
arte, los autores advierten que ese concepto de estilo se refiere a un modo de abordar el proyecto radicalmente nuevo y,
de algn modo, compartido por arquitecturas pertenecientes a pases diversos y distantes. Aunque en su acepcin
general, el concepto de estilo es incompatible con la arquitectura de estilo internacional, lo cierto es que en aquella
muestra la arquitectura moderna se presenta por primera vez como un estilo. Cuando Hitchcock y Philip Johnson
anuncian los argumentos que definen este nuevo estilo, establecen tres principios fundamentales.
En primer lugar, existe una nueva concepcin de la arquitectura como volumen ms que como masa. En segundo lugar,
la regularidad sustituye a la simetra axial como medio fundamental para ordenar el diseo. Estos dos principios unidos a
un tercero que proscribe la decoracin aplicada arbitraria, son lo que caracterizan la produccin del Estilo Internacional.
Estos tres principios definen una esttica de la forma que se corresponde con la pintura abstracta: el espacio se
compone de superficies y planos, surgiendo el volumen como algo inmaterial e ingrvido. La regularidad remite a la
composicin rtmica de formas regulares. La caracterstica esencial del artista moderno es el salto definitivo hacia la
belleza abstracta y su rebelin contra la subordinacin a la mimesis de la realidad y contra la esclavitud de las normas
acadmicas de representacin. La decoracin es desplazada por la elegancia del material, la perfeccin tcnica de los
detalles y las proporciones adecuadas como cualidades estticas. A la exposicin acompaa un documentado catlogo
y la publicacin del libro The Internacional Style: Architecture Since 1922, para potenciar la existencia del concepto de
Estilo Internacional.
Hitchcock y Johnson rechazan de plano la tesis funcionalista de muchos arquitectos, para quienes el elemento esttico
no tiene importancia en la arquitectura de la era industrial, para quienes la forma no es un objetivo, sino un resultado que
surge por si misma de la lgica del cumplimiento de una funcin y de la adecuacin a la tcnica: oponen a esta tesis la
diferencia esencial entre arquitectura y construccin, subrayando el carcter artstico de la arquitectura moderna. La
conversin de la arquitectura moderna en estilo necesita de la idea de la forma y an ms, se trata de un estilo fundido
con la pura forma.
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Mies Van der Roche deca No estoy contra la forma, sino contra la forma como fin en s mismo. La forma como fin
acaba en mero formalismo. Este esfuerzo est dirigido hacia el exterior, pero solo lo que vive en el interior tiene un
exterior vivo. Solo lo que tiene intensidad de vida puede tener intensidad de forma. Lo que no tiene forma no es peor que
lo que tiene un exceso de forma. Lo primero no es nada y lo ltimo solo apariencia. La forma real presupone vida real.
No queremos juzgar tanto los resultados como el proceso creativo. Porque es justamente esto lo que revela si la forma
deriva de la vida o esta inventada para su propio uso.
La exposicin y el libro constituyen un autntico manifiesto que durante seis aos recorre otras trece ciudades de
Estados Unidos. El impacto cultura de esta itinerancia, unido al triunfo del nacionalsocialismo en Alemania, tienen
consecuencia decisivas, pues la clausura de la Bauhaus y el exilio de Mies Van der Roche en la Universidad de chicago
(1938) y de Walter Gropius y Marcel Breuer (1937) otorgan a estados Unidos las condiciones perfectas para la
expansin de la arquitectura moderna, si bien el carcter fenomnico de la exposicin (obras vinculadas por
coincidencias estilsticas que le confieren el rango de fenmeno unitario) favorecen un desarrollo esencialmente
figurativo. As mientras Europa se bata en la II Guerra mundial, en Estados Unidos se consolida una arquitectura que
confa en la concepcin formal del espacio como criterio de identidad histrica y cultural de sus productos. La evolucin
natural del Estilo Internacional provoca que a finales de los aos cuarenta configurase un enunciado cargado de sentido
que define la forma como un medio especfico de concebir el proyecto y de controlar todos los extremos de su
realizacin. PION, H (1977).
Sin embargo los aos cuarenta ya ponen en evidencia una desilusin radical acerca de la desmedida confianza en la
razn, que pasa a ser interpretada como mecanismo que empobrece y reduce la complejidad de la realidad al aplicar al
producto arquitectnico una lgica deductiva inmediata. La crtica al racionalismo se identifica con la crtica a toda
modernidad que no aceptase, adems de la razn, el valor de la intuicin, la percepcin y la existencia. Quizs influido
por esas crticas y alertado por el devenir bsicamente figurativo de la arquitectura moderna, en 1951 Henry- Russell
Hitchcock, relativiza muchos de los aspectos de la tesis defendida en su libro en 1932 y en un artculo titulado The
Internacional Style: Twenty Years After, que se publica en la revista Architectural Records, con una actitud revisionista
frente a sus propias afirmaciones, ahora vea que el Estilo Internacional estaba llegando a su fin y pensaba que aquella
validez absoluta de carcter racionalista de la arquitectura propugnada en 1932 haba resultado ser un error histrico,
pues esa misma vigencia histrica tambin la posean otras corrientes de los aos veinte. Para Hitchcock, un cuarto de
siglo despus, no hay porque seguir considerando al Estilo Internacional como el modelo exclusivo para la arquitectura
moderna; reconoce como escasos y restrictivos los principios que con tanta contundencia enunciaron y, ante la gran
variedad de registros arquitectnicos surgidos en los aos de la post guerra. Hitchcock traza cierta continuidad entre
aquella arquitectura y la del Estilo Internacional, hilando lneas evolutivas que recuperaron figuras como Otto Wagner,
Peter Beherns y Auguste Perret.
En Europa, mientras la guerra deja un reguero de desolacin, modificando la direccin de la mirada hacia cuestiones
humanas esenciales y hacia el dolor que supuso la prdida irreparable de ciudades histricas destruidas por la barbarie.
La ardua tarea de reconstruccin no fomentaba el clima cultural y social adecuado para incorporarse al debate
norteamericano en torno a la forma; ms bien el juicio esttico se identific con criterios de ndole econmica e incluso
moral, abandonando un terreno propicio para la irrupcin de los Realismos Arquitectnicos. Reaparece la admiracin por
la realidad y el ser humano comn, atendiendo a los hechos tal y como son y buscando respuestas directas, simples y
humanas. En arquitectura ser la llamada tercera generacin quien rechazar de plano el formalismo y el manierismo
del Estilo Internacional, reclamando retomar la mirada hacia los monumentos y la historia, la realidad y el usuario, hacia
la arquitectura verncula. El propio Hitchcock expone, en el prlogo de una reedicin de 1966 a The Internacional Style,
que cuando se public en 1932, lo ms llamativo de su libro no era tanto lo que en l se deca como el momento en el
que se hacan las afirmaciones, concluyendo incluso con la negacin de la existencia del Estilo Internacional como ideal.
El mismo ao que Robert Venturi y Aldo Rossi emprenden la lucha contra la modernidad, el Estilo Internacional queda
despojado, por uno de sus creadores, de su apoyo ms slido, es decir, de la validez normativa de sus principios y del
amplio conjunto de obras que lo afirmaban como algo real, quedando reducida al paso de sus dos obras cannicas, la
villa Saboya y la casa Tugendhat.
Walter Gropius, en 1953, expres que ya no exista el Estilo Internacional, sino una determinada realizacin tcnica de
nuestra poca que pertenece al bagaje intelectual de cualquier nacin civilizada. La crisis y la disolucin del Estilo
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Internacional, auspiciada incluso por sus precursores, no empaa la oportunidad histrica de exhibir a la arquitectura
moderna en su totalidad, presentndola, quizs por ltima vez, como un estilo universal, aprehensible de un golpe de
vista.
Los realismos arquitectnicos de los aos cincuenta basan las crticas a la modernidad en su incapacidad por atender
los requerimientos del entorno y de construir ciudad. Primero asimilan las caractersticas locales, enriqueciendo con gran
cantidad de nuevos materiales la rigidez de color y textura del movimiento moderno: despus surge una preocupacin
por el medio artificial creado por las sucesivas circunstancias histricas en torno al nuevo edificio, llamada en Italia el
respeto por las preexistencias ambientales. Finalmente termina por un redescubrimiento de los valores arquitectnicos
de los estilos antiguos por considerarlos tiles a las exigencias de la poca. Aqu es donde los realismos buscan invertir
el proceso que haban llevado a principios del siglo XX, a abandonar la mimesis como modo tpico de prctica artstica,
en favor de la construccin de objetos genuinos, dotados de una formalidad consistente.

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TEMA 5: CRISIS DE LA ARQUITECTURA MODERNA:


La involucin iniciada por el movimiento moderno ortodoxo en la dcada de 1950 se une a la quiebra en el ritmo de
aceleracin econmica en 1960, con el consiguiente fracaso de la ciudad moderna, surgiendo desde distintos lados,
signos evidentes de contradiccin y correlativos deseos de cambio que centran el debate arquitectnico.
Estos fenmenos se ven acompaados casi desde su origen por un fuerte proceso de crtica y revisin conceptual de la
propia cultura arquitectnica. La fidelidad al movimiento moderno, ya resquebrajada, hace crisis internacionalmente.
Dentro de esta crisis de la modernidad, los espritus ms despiertos intentan restablecer las bases mismas de ella
pretendiendo reforzar los fundamentos disciplinares de la arquitectura por medio de diversos apoyos externos.
Pero desde el refugio en el cientificismo de los procesos industriales y tecnolgicos de la construccin, hasta las
apoyaturas en estructuras semnticas, semiolgicas o lingsticas, va desarrollndose la contradiccin entre la
bsqueda de una autonoma disciplinar para la arquitectura y la necesidad de su justificacin desde otras disciplinas.
Y esta crisis de la modernidad, en la complejidad de sus planteamientos y en la diversidad de sus soluciones, condiciona
con cada una de sus tendencias el proceso arquitectnico de las ltimas dcadas.
Gestada como una reaccin frente a la arquitectura tecnocrtica establecida, esta crisis no tiene en general unas ideas
muy claras ni preestablecidas, sino que se constituye ms bien a partir de la negativa a cosas que no desea. Por ello
quizs la primera contestacin a la modernidad se expresa se expresa mediante cierto informalismo deliberado que
surge como respuesta o crisis de certeza, frente a la absoluta confianza en s mismas que proclaman las arquitecturas
de los aos del desarrollo. La combinacin o macla aparentemente desordenada de volmenes se entiende y aplica
como un simple pintoresquismo de vocacin populista. Y el entendimiento de lo irregular e informal como equivalente a
lo libre y popular llega a ser un convencimiento unnime para muchos que rechazan la dictadura de las tecnocracias
arquitectnicas.
Todo un grupo generacional se acoge calurosamente a esta frmula desordenada de protesta contra la arquitectura
establecida, que intenta contestar con sus formas arbitrarias y caprichosas, abierta y deliberadamente irracionalistas.
Sus resultados sern edificios que querrn despegarse del suelo, presentarse como fragmentarios, recoger en su
tratamiento distintos temas, volmenes, colores, materiales, etc.
Frente a este informalismo contestatario, se mantiene durante la dcada una corriente racionalista que pretende seguir
resolviendo los problemas arquitectnicos prescindiendo de cualquier prejuicio de crisis que pueda comprometer el
resultado profesional, que no renuncia a los origines y precedentes inmediatos, y que pretende en todo momento
garantizar la continuidad en el discurso moderno.
La trivializacin de la modernidad en la prctica arquitectnica y urbanstica provoca reacciones y crisis y lleva consigo la
bsqueda de nuevos maestros. Dentro de esta bsqueda en 1959 aparece la personalidad de Luis Kahn, quin con un
claro significado revisionista, sita en su nivel las contradicciones implcitas del movimiento moderno.
LUIS KAHN Y LA RECUPERACIN DE LA MEMORIA:
Louis Kahn era un arquitecto estadounidense (1901-1974), que entre otras cosas fue profesor de la universidad de Yale
y que a pesar haber hecho menos obras arquitectnicas que otros, sus obras han dejado huella en la historia de la
arquitectura. Se podra calificar a Khan como un filsofo entre arquitectos debido a su manera de entender la
arquitectura y a su apreciacin por la naturaleza y como sta afectaba a un espacio dependiendo de la hora del da.
En primer lugar, Khan denuncia el error de separar la forma y la funcin. La forma no sigue a la funcin, sino que est
presente a la vez en ella en el proceso del proyecto; antes de resolver el organigrama funcional, existe una idea en la
mente que preconfigura la forma arquitectnica. De este modo, en el proceso proyectivo siempre se presupone algo que
se da antes del proceso metodolgico; pero para no condicionar ste debe darse forma a aquello que no es mnimo
funcional ni elemento singular.
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As las formas primarias de Kahn deben definir y conformar los elementos servidores, pues el arquitecto diferencia entre
espacios servidos y espacios Servidores e invirtiendo la dialctica tradicional concentra la articulacin y la
organizacin en torno a stos (circulaciones o instalaciones: torres de escalera y ascensores, o torres de instalaciones),
creando formas puntuales y potentes donde alojar las partes independizables del proceso metodolgico funcionalista:
formas que acompaan, sin condicionar los primeros planteamientos de la funcin.
En segundo lugar, Kahn defiende la memoria como base de la arquitectura: una memoria subconsciente que aflora ante
el requerimiento establecido por una funcin, y que puede ser una memoria geomtrica o una memoria histrica o
tcnica en la que los objetos de la tcnica o del pasado resurgen a travs de una nueva lectura formal.
Surge la historia como elemento de proyectacin y como modelo ideal de la forma arquitectnica por medio de la
recuperacin del pasado, lo cual conduce tambin al problema de la tipologa o de la memoria tipolgica. Y surge como
postura contraria al recurso de la tcnica como elemento de formalizacin y articulacin del organismo arquitectnico.
El recurso de Kahn a la memoria, entendida sta en cuanto a la historia como factor de forma, genera el desarrollo de
toda una serie de analogas culturalistas que desbordan los lmites del campo arquitectnico proponiendo su explicacin
desde el conjunto de la historia, la sociedad y la cultura. Toda una lnea desarrollada por historiadores y crticos como
Giulio Carlo Argan, Lewis Mumfort, Ludovico Quaroni o Leonardo Benvolo propone la recuperacin de la ciudad a partir
de la valoracin y el estudio de la ciudad histrica, con la consiguiente reconstruccin crtica de la historia de la
arquitectura moderna, cuyo desarrollo corresponder al periodo inmediato de recuperacin disciplinar

Toda la obra de Kahn resume ambos enunciados: de modo especial, los laboratorios mdicos Richards de Filadelfia
(1957).
QUIEBRA Y DESTRUCCIN DE LOS MODELOS UNIVERSALES.
Los cambios culturales y cientficos a inicios del siglo XX quebraron la sensacin decimonnica de progreso indefinido y
abrieron una nueva etapa cultural y arquitectnica, la cual sin embargo, fue capaz de crear nuevos modelos universales.
De modo anlogo, los cambios culturales y cientficos tras la crisis de la modernidad va a suponer la quiebra de stos
modelos y su misma destruccin ms o menos terica al final de la dcada de 1980.
Son stos unos aos en los que la cada del muro de Berln en noviembre de 1,989 plantea simblicamente el fin de la
utopa marxista y de la dinmica de bloques que haba regido el mundo desde el final de la II Guerra Mundial, iniciando
una etapa nueva cuya incertidumbre se refleja en sus planteamientos socio econmicos, culturales, cientficos y
arquitectnicos.
Sabemos que en cada tiempo histrico el hecho arquitectnico ha estado vinculado al pensamiento matemtico y
cientfico. Al finalizar el siglo XX, las distintas ciencias de la complejidad (la percolacin, la geometra fractal, la
estocstica o la probabilstica) plantean de modo explcito la quiebra de los modelos universales de conocimiento.
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Al mismo tiempo la arquitectura comienza a entenderse de modo preferente como comunicacin y como diseo, en un
proceso que lleva a un predominio desaforado de las formas y a un neoeclecticismo de los procesos. Todo vale, parece
poder decirse. Ello lleva a la cultura italiana al final de los aos 1980 a hablar abiertamente del pensamiento dbil (el
pensiero debole) y, consiguientemente, dela arquitectura dbil como base de la contemporaneidad.
Y as refirindose al urbanismo dbil se escribi entonces- es evidente que hay algo perverso en nuestra
contemporaneidad cuando los urbanistas ms inteligentes y capaces estn ms interesados en el diseo de las
papeleras que en los precios del suelo, y cuando a la opinin pblica informada le importa ms la forma de las farolas
que la poltica del transporte.
En ausencia de textos crticos propios, en arquitectura, se relee en esos aos Complejidad y contradiccin, y se valora lo
complejo, lo irnico y lo ambiguo como hechos positivos. Y en una espacie de huida hacia adelante, se defiende la
quiebra de los modelos universales de conocimiento y se plantea su destruccin; su desconstruccin como oposicin
dialctica y polmica frente a cualquier idea de composicin arquitectnica.

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TERCERA UNIDAD:
TEORIAS DE LA ARQUITECTURA POST MODERNA
APRENDIZAJE ESPERADO:
CONOCER Y ANALIZAR CRITICAMENTE LAS TEORIAS DE LA ARQUITECTURA FORMULADAS EN EL
PERIODO DENOMINADO POST MODERNO (1950 HASTA NUESTROS DAS)

TEMA 1: ANTECEDENTES
Segn Vttimo, la modernidad deja de existir cuando la historia no es concebida como unidad totalizante; es decir, la
concatenacin construida del pasado que perdi de vista todo lo que no fue relevante sino como imgenes del pasado
que no son unificadas. Otra caracterstica es la crisis del concepto progreso, libertad, igualdad, todos ellos valores
entendidos como ideales del hombre europeo. Por ltimo, la irrupcin en la sociedad de la comunicacin que la hacen
ms compleja, ms consiente, ms catica que ilustrada, capaz de acabar con lo grandes relatos, grandes ideales por
concepciones individuales del mundo.
l mismo (1997) nos ensea que la historia era concebida anteriormente como visin unitaria de las grandes verdades,
de los grandes sistemas que a lo largo de la historia haba que remontarse a ella pues en ella estaba la verdad y la
solucin a nuestros problemas, por lo que no podamos desapartarnos de lo que el hombre vena construyendo y con
sus errores aprender para no cometerlos y con sus aciertos tomarlos para alcanzar y superar lo que ya haban realizado.
Esto ayudaba a que el saber no se estancara ni se siguiera cuestionando el hombre por lo que probablemente ya haba
sido superado. Una historia que era duea del devenir humano y tambin de su futuro, pues continuamente vemos
sistemas filosficos que se remontaron siglos atrs, pero entremezclados con su poca, como la filosofa medieval que
era mezcla del pensamiento cristiano con la filosofa peripattica o el sistema romntico que sin duda era un sntesis de
racionalismo y del empirismo. Esto nos condujo a un avance parcial, pues el futuro se volva una rplica del
pensamiento pasado, no haba problemas nuevos ni ideas nuevas, no hubo un porvenir ni ideas no nuevas; sino ideas
novedosas, dndole al futuro lo pasado como si el hombre hubiera decidido ya no intentar ms, pareca sin duda un
ciclismo lineal ante el cual el hombre posmoderno y sus seguidores estn dispuestos a ya no seguir, dispuestos todos
ellos a cambiar esta visin como lo menciona Vttimo, convirtiendo la historia en una especie de babel informativa que
no aporta esa visin moderna totalizadora unitaria de lo racional-moderno, de las grandes verdades que se volvan
intolerantes, sino una visin plural, tolerante y de pensamiento dbil, de verdades parciales, contrapuestas y diversas
que marcan el inicio de un nuevo cambio en las formas de pensar y de ser, donde reina la tolerancia, la multiplicidad, por
encima del enfoque moderno coercitivo.
La segunda caracterstica es la crisis de los conceptos ilustrados tomados como valores ideales que conducan al
hombre a nuevos situaciones de existencia jams antes vividas. Esta crisis es sin duda consecuencia de la enajenacin
que estos valores causan en el hombre y sin duda su no existencia y su no vivencia degener y empeor la condicin
humana (todo esto podr ser entendido de manera mejor cuando abordemos el fin de los metarelatos) hasta alienarla,
enajenarla y disiparla. Es as como se concibe la condicin humana; es ms, hasta dentro de los seguidores catlicos,
que todava no han percibido la crisis de los valores ideales como justicia, paz, felicidad, comunidad por mltiples
razones de fe o de estructura eclesial. El posmodernismo ha roto todo esto, ya no cree, ya no los tiene como parmetros
pues no ha visto que hayan ayudado al hombre ms que para su propia perdicin. El posmodernismo (menciona
Vttimo) explota ante esta situacin y de manera contraria maneja una superposicin ante estos valores por aquellos
que en la pluralizacin cada hombre tenga por mejores para sus lineamientos ante el universo cultural, tanto en su fuero
externo como interno. Tal situacin hace imposible concebir al mundo de los valores y de la historia desde puntos de
vista unitarios y modernos.

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La tercera caracterstica del posicionamiento posmoderno es la irrupcin de los mass media. La televisin, la radio, el
peridico, el internet, el telfonohan provocado este posicionamiento posmoderno, donde por ellos se abre camino
hacia un ideal de emancipacin que tiene en su propia base la oscilacin, la pluralidad y en definitiva, la erosin del
mismo principio de realidad. Estar por dems mencionar que en la poca moderna no haba mass media, salvo solo
sus esbozos en pequeos peridicos. Hoy todo es diferente y lo que sucede all en el viejo mundo ahora, yo soy capaz
de conocerlo al instante, en una premura de instantes. Todo esto trae consecuencia una pluralidad de noticias, de
verdades, de argumentos que erosionan y caotizan cada vez la verdad moderna. Los argumentos ideales ya no son
vlidos, lo nico vlido ser lo que yo tome por verdadero, sin importar la fuente o el lugar donde los tomes, siendo
verdadero a pesar de ello.
El desarrollo de la tecnociencia originada por el narcicismo individual. Esta caracterstica es muy importante pues en
nuestro mundo la persona que no produce y que no es capaz de mezclar la tcnica laboral con la tecnologa de punta no
produce como lo demanda el mercado, tanto consumidor como productivista. Ahora, todo esto ha sido alimentado por el
ambiente narcisista, tanto individual como colectivo, que se despliega en la individuacin del hombre y la lucha por la
belleza y felicidad tan superficial como los horizontes del ser posmoderno, que alejado del ser fijo y estable del
modernismo, se convierte en el hombre Heiddegariano y Nietzscheano, ser abierto que se esfuerza por incitarnos a
descubrir una oportunidad de ser humanos, bajo la experiencia posmoderna.
La ltima caracterstica es causa de las cuatro anteriores y es la extincin de los metarelatos. Los metarelatos son
narraciones, no mitos que tienen funcin legitimante a partir de un futuro que tiene que producirse o de una idea que
realizar, ante lo cual se justifican determinadas prcticas sociales y polticas. Al extinguirse los metarelatos modernos, la
posmodernidad nos invita a ver en las ideas del pensamiento y de la accin los elementos locales o dialectos, en los
cuales cada uno posee su grado de verdad por pequeas colectividades; es decir, profesar mi ser y mi verdad en un
mundo plural de dialectos, tan verdaderos y tan existentes como el mo. Los metarelatos son los grandes relatos
mediante los cuales intentamos ordenar la infinidad de acontecimientos pasados, argumentados de diversas maneras,
segn aquello que llamamos filosofa de la historia. Entre los ms sobresalientes est el metarelato cristiano (de la
redencin por amor y por medio de Jesucristo, Salvador y Dios del gnero humano por la falta de Adn), metarelato
aujklarer (de la emancipacin de la ignorancia y de la servidumbre por medio del conocimiento y el igualitarismo),
metarelato especulativo (de la realizacin de la idea universal por la dialctica en lo concreto), metarelato marxista (de la
emancipacin de la explotacin y de la alienacin por la socializacin del trabajo) y el metarelato capitalista (de la
emancipacin de la pobreza por el desarrollo tecnoindustrial).
La crisis de la modernidad se plantea de dos posturas: una como proyecto olvidado, abandonado, inconcluso (Habermas
y el neomodenismo) y otra como proyecto destruido y liquidado (Lyotard). El primero pretende reemprender y renovar,
mientras que el otro pretende deslegitimar el progreso y la emancipacin porque esta promesa no se cumpli; a pesar
del esfuerzo de polticos e inversionistas. Es muy importante tener en cuenta estas dos posturas del mbito
posmoderno, hasta la fecha siguen siendo las dos posturas imperantes (CASTIEIRA, 1998: 136). En lo personal, creo
que Lyotard acierta ms porque definitivamente vivimos estas consecuencias del plan inconcluso de la modernidad y no
podemos seguir postergando algo que ya est muerto y que caus tanto problema al mundo y a la humanidad. Es
cuestin de romper el ltimo lazo y empezar algo nuevo, un nuevo intento de ser humano, de ser medio ambiente, de
ser cosmos, que implique una nueva manera de concebirlos, una nueva cosmovisin.
En el programa de Lyotard y su intencin posmoderna, la posmodernidad no representa una determinada lnea de ser y
de pensar, sino una condicin marco donde estn presentes y son posibles diversas y opuestas corrientes de
pensamiento. La posmodernidad cataliza un gran nmero de temas filosficos precedentes. Es importante y hay que
tener presente que el concepto posmoderno no es procedente de la filosofa, sino que su primera tendencia lo asumi
en las artes y en la ciencia. Aplicado al termino filosfico, el vocablo posmoderno nos plantea un mas all de la crisis,
otro estadio externo del presente y por ello la diversidad de los relatos, corrientes entremezcladas y diversas que buscan
hacer al hombre ms humano que el hombre moderno

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TEMA 2: BASES IDEOLGICAS


Vivimos en un tiempo de astronautas y nufragos, de fanticos y de zombis. La filosofa ha abandonado las
grandes cuestiones que la han asediado desde antao para entrar en el sendero del pensamiento dbil. La modernidad
ha encontrado su ocaso, su deterioro e incluso, para algunos, su fallecimiento. Pero junto al pensamiento filosfico,
tambin la ciencia, el arte, la moral, la religin... han perecido en brazos de la ideologa de la posmodernidad. Ella es,
sin duda, una gran representante del pensamiento de finales del siglo XX.
Es posible tratar de la filosofa posmoderna? No es acaso la posmodernidad el deterioro definitivo de lo filosfico?
Autores como Lyotard, Vattimo, Lipovetsky, Finkielkraut, entre otros, se han ocupado de mostrar una nueva forma de
entender la filosofa. Los grandes maestros han desaparecido porque todo vale. La posmodernidad es la victoria
definitiva? de los sofistas frente a la Filosofa, con mayscula, frente a los grandes Sistemas, frente a la Ontologa, la
Moral, la Esttica o la Religin.
El pensamiento posmoderno surge como reaccin a la Ilustracin del siglo XVIII, a la filosofa que cree en la
absolutizacin de la Razn y en el sentido nico de la historia. Rousseau, Kant o incluso ms tardamente Hegel
pueden considerarse los filsofos prototpicos de la modernidad. Frente a ellos la obra demoledora de Nietzsche abre
las puertas del abismo posmoderno1. Nietzsche es uno de los exponentes de la que Paul Ricoeur llamaba filosofa de
la sospecha, y esta sospecha, en el caso de Nietzsche, radica precisamente ah, en el hecho de considerar que la
modernidad no es ms que la recuperacin de la vieja tradicin apolnea occidental que surgi con Scrates y Platn y
que culmina en el proyecto ilustrado.
Nietzsche formula en su obra La gaya ciencia la sentencia que proclama el fallecimiento de la modernidad: Dios ha
muerto. No hay desde ahora un punto de referencia comn, un fundamento axiolgico, un arriba y un abajo. Es la
irrupcin del nihilismo: Nietzsche, en efecto, ha demostrado que la imagen de una realidad ordenada racionalmente
sobre la base de un fundamento (la imagen que la metafsica se ha hecho siempre del mundo) es slo un mito
tranquilizador propio de una humanidad todava brbara y primitiva... .
Ya no hay verdad filosfica, sino verdades; no existe un sentido de la historia, sino que cada cual debe inventar el suyo,
y la razn, el viejo instrumento filosfico que haba creado el pensamiento griego, deja de tener vigencia.
Richard Rorty resume bien la filosofa postmodernista: "Nosotros . . . [deberamos] abandonar la teora de
correspondencia de la verdad, y comenzar a tratar las creencias morales y cientficas como herramientas para alcanzar
una mayor felicidad humana, en lugar de representaciones de la naturaleza intrnseca de la realidad."1
Las ideas filosficas del postmodernismo dividen el mbito acadmico moderno. Los estudiantes universitarios de hoy
encontrarn que el postmodernismo es la orden del da en sus cursos de humanidades y estudios sociales, pero
tambin encontrarn al modernismo predominando todava en sus cursos de ciencia, ingeniera, y matemticas.2 De la
misma manera, en los departamentos de filosofa de Amrica, existe poca aceptacin hacia el enfoque postmodernista
del conocimiento y la verdad. La nocin postmodernista de que la verdad est orientada por la comunidad, igualmente le
atrae a pocos telogos cristianos.3
Aunque no existe una filosofa postmodernista cohesiva nica (ms bien, existen varias), unos cuantos temas
consecuentes surgen de cada escritor postmodernista convencional.
Filosofa Postmodernista Verdad Subjetiva
Uno de los temas en la filosofa postmodernista es la negacin de la verdad universal y objetiva. Esto es declarado
claramente en la famosa declaracin de Jean-Francois Lyotard "incredulidad hacia el macrorelato." Un macrorelato se
refiere a una historia unificadora que busca explicar cmo es el mundoen otras palabras, un macrorelato es una
cosmovisin. Lyotard sugiere que debemos ser escpticos de tales explicaciones extensas. Por ejemplo, la afirmacin
"De tal manera am Dios al mundo" es absurda para los postmodernistas por dos razones: (1) ellos niegan la existencia
de Dios, y (2) las afirmaciones que reflejan al mundo entero (macrorelatos) son imposibles.

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Para los postmodernistas, ya que no existe ninguna Verdad universal (con V mayscula), slo existen verdades (con v
minsculas) que le son particulares a una sociedad o grupo de personas y estn limitadas a la percepcin individual.
Afirmaciones escritas o verbales slo pueden reflejar una cultura particular o punto de vista individual. Una frase muy
usada que escuchamos a este respecto es: "Eso puede ser verdad para usted, pero no para m."
Pero, al hacer la afirmacin universal de que no hay macrorelatos, los postmodernistas se han colocado en la posicin
de crear un macrorelato. Su historia para explicar el mundo, es que no existen explicaciones del mundo, slo historias
locales contadas por diferentes culturas. Por esta razn, nosotros nos referimos al postmodernismo como la cosmovisin
anti-cosmovisin.
Filosofa Postmodernista Lenguaje y Deconstruccin
Con respecto a la literatura, los postmodernistas estn sumamente preocupados con el lenguaje de los textos escritos.
El trmino que define la principal metodologa literaria de los postmodernistas es deconstruccin. Asociada con el
trabajo del filsofo francs Jacques Derrida, la deconstruccin involucra leer un texto hasta encontrar sus significados
ocultos o mltiples (polisemia). De esta manera, la interpretacin de un lector del texto llega a ser ms importante que el
texto mismo. Tambin es significativa la subjetividad del lector al determinar lo que el autor quiso decir. Por ejemplo, un
lector puede sentir que un texto en particular en realidad significa que un autor es racista, aunque el texto escrito deje en
claro que el autor deplora el racismo.
En 1968, Roland Barthes escribi un ensayo corto titulado: "La Muerte del Autor." En este ensayo argument que el
origen del texto no es lo importante, sino, ms bien, lo es el destinoel lector. Al permitirle al lector inventar nuevos
significados, el texto es liberado de la tirana del nico significado que quiso decir el autor.
Por ejemplo, no hay ninguna razn para asumir "que una obra de teatro shakespeariana signifique exactamente la
misma cosa hoy, que lo que signific cuando la estrenaron."5 Cada autor (o artista) es el producto de su propio ambiente
cultural y utiliza el lenguaje para encajar con su condicin. Por esto, la crtica literaria postmodernista alega que las
palabras nunca describen el mundo objetivo, sino que slo se refieren a otras palabras.6 Por lo tanto, no importa cmo
un escritor construya una oracin, nunca podr decirnos acerca del mundo real, sino slo acerca del mundo como lo
entiende el lector. Este concepto es resumido en la frase: "Eso es slo tu interpretacin."
Filosofa Postmodernista Anti-Realismo y la Construccin de la Realidad
El concepto de deconstruccin en la filosofa postmodernista es llevado mucho ms all del rea de la literatura. As
como usted, el lector, crea el significado de este texto, usted tambin construye el mundo de acuerdo a su cultura y
experiencias. En otras palabras, no existe un "mundo real" all afueraslo seis mil millones de construcciones del
mundo, una creencia conocida como anti-realismo.7
Tradicionalmente, la Verdad (con "V" mayscula) se entenda como la relacin entre el mundo real, objetivo y las
afirmaciones que corresponden con el mundo real. Esta visin es llamada la teora correspondentista de la verdad. Sin
embargo, los postmodernistas alegan que esta clase de Verdad es imposible de alcanzar. No existe ninguna "Verdad"
universal, slo verdades personales, subjetivas, que existen slo en una situacin particular o entorno cultural. Por esto,
segn el paradigma postmodernista de anti-realismo, no existe un mundo real al que pueda corresponder la verdad. Ms
bien, nuestras palabras corresponden slo con otras palabras y, al final, crean nuestra comprensin de la realidad. Si las
palabras significan slo otras palabras, entonces las palabras nunca pueden ser utilizadas en la bsqueda de la Verdad.
Un ejemplo clsico del concepto de que las palabras no se refieren a la realidad se encuentra en el ensayo de Foucault
titulado: "Esto no Es una Pipa." En este ensayo, l analiza una pintura de Magritte, de1966, que muestra una imagen de
una pipa en una pizarra con la frase escrita "Esto no es una pipa." Encima de la pizarra hay una abstraccin de una pipa
colgando en el aire. Foucault insiste que ninguna de stas es una pipa, sino simplemente un texto que simula una pipa.8
La idea principal detrs de este "juego de palabras" es la insistencia postmodernista de que todos los seres humanos
estn condicionados por su cultura y lenguajesu situacin en la viday que nadie es capaz de salirse de su situacin
para dirigirse a un universo con declaraciones de hechos objetivamente verdaderas. La expresin "El agua moja" es
verdad slo para una pequea comunidad de individuos encerrados en su propio lenguaje y cultura. Adems, es verdad

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siempre que esta comunidad concuerde en esta utilizacin en particular. De hecho, la comunidad determina lo que es la
verdad por las palabras que escoge utilizar.
Richard Rorty ha dicho que la verdad para l es lo que su comunidad de eruditos le permita decir. Si Rorty dice que la
luna est hecha de queso verde y su comunidad no est en desacuerdo con l, entonces, para l, la luna est hecha de
queso verde. De nuevo, la realidad no es lo que existe objetivamente; la realidad es producida por nuestro acuerdo de lo
que es. Nosotros no descubrimos hechos verdaderos acerca del mundo reallo creamos.
El terico cultural francs Jean Baudrillard llev este concepto a su conclusin lgica. En 1991 afirm que la Guerra del
Golfo no fue real, sino simplemente fue simulada por la cadena de televisin CNN. La verdad de que personas reales
murieron no pareci entrar en la ecuacin. En la realidad, no todos los postmodernistas llevan el concepto del lenguaje y
la realidad al extremo de Baudrillard. Aun as, como Glenn Ward seala, esta pieza ha sido utilizada ". . . para
desacreditar no slo a Baudrillard, sino el abandono de la verdad y de la evaluacin del postmodernismo."

TEMA 3: CONTEXTO HISTRICO


El siglo XXI es nuestro presente, de acuerdo con el calendario gregoriano, y comprende los aos entre 2001 y 2100,
aunque es frecuente la concepcin errnea de que se inici en el ao 2000. Es el primer siglo del III milenio.1 El siglo
XXI se caracteriza por el avance y expansin de la digitalizacin y el control de la informacin a nivel global. Tambin a
esta poca se le conoce como la era de la informacin, (quien la controla y quien accede a ella tendr las mejores
oportunidades). La era industrial y espacial se caracterizaba por modelos lineales poco cambiantes. Las llamadas redes
sociales reflejan el intercambiante mundo de informacin, conectividad a bajo costo. Este progreso ya se haba iniciado
a partir de la dcada de 1970 con la tercera revolucin industrial. Sin embargo, a comienzos del siglo XXI, la
digitalizacin experiment un enorme cambio que dio lugar a nuevos dispositivos de almacenamiento de datos
(memorias flash) y una mayor intensidad en la expansin de la telefona mvil (iniciada en los aos 1980 en Europa y
Estados Unidos). En el campo de la tecnologa, tambin destac el conocido como apagn analgico, dada la aparicin
en 2005 de la televisin digital terrestre, la masificacin de dispositivos mviles y el bajo coste de acceder a internet; as
como el postdesarrollo del Proyecto Genoma Humano.
En los albores de este siglo se retoma nuevamente la conciencia del fenmeno conocido como cambio climtico,
movimiento iniciado en los aos 1970, que se ha convertido en una de las mayores preocupaciones de la comunidad
internacional. Este problema ha motivado numerosas campaas de protesta, mientras, por otra parte los Estados, se
proponen medidas destinadas a lograr posibles soluciones, como el Protocolo de Kioto, acordado a finales del siglo XX
(se concert el 11 de diciembre de 1997, y se firm entre el 16 de marzo de 1998 y el 15 de marzo de 1999 en la sede
de la ONU). En el campo de la poltica demogrfica, la globalizacin, de la que ya se habl en las ltimas dcadas del
siglo XX, se ha intensificado notablemente; as como los movimientos de activistas como los indignados en todo el
mundo.
En el contexto poltico y econmico internacional, el siglo XXI est marcado desde su inicio por los ataques terroristas
del 11 de septiembre de 2001 en Estados Unidos, que fue el punta pie para el inicio de la llamada Guerra contra el
terrorismo iniciada por Estados Unidos. Esta campaa militar, inici la Guerra de Afganistn en 2001 y fue la
responsable de la invasin y posterior Guerra de Irak, en el ao 2003. Tambin este nuevo siglo marca lo que podra ser
una nueva guerra fra entre la Federacin Rusa y los EE.UU., dado que el sistema antimisiles de Estados Unidos
desplegado en Europa Oriental est provocando un nuevo desarrollo de misiles balsticos de ltima generacin en Rusia
como respuesta. El nuevo siglo, tambin est marcado por la crisis econmica de 2008, de alcance global, que contina
hasta nuestros das y el ascenso econmico de China; y por la inestabilidad en oriente, llamada Primavera rabe, una
serie de protestas, conflictos e incluso intervenciones militares por el control mundial de los recursos energticos en los
pases de Oriente Medio, destacando las Guerra de Libia de 2011 y la Guerra Civil Siria.

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TEMA 4: LA ARQUITECTURA POST MODERNA


El postmodernismo en arquitectura es una tendencia que comienza a partir de los aos 1970, como respuesta a las
contradicciones de la arquitectura moderna, y en especial los postulados del CIAM (congreso internacional de
arquitectura moderna) Estilo Internacional. Su principal caracterstica es que aboga por recuperar de nuevo "el ingenio,
el ornamento y la referencia" en la arquitectura.
A principios del siglo XX los pioneros de la arquitectura moderna intentan romper con la tradicin y comenzar de nuevo
desde cero, despreciando muchas de las cualidades de la arquitectura del pasado, sobre todo el ornamento y el tipo.
Catalua, encarnado en la forma de un templo griego. Se ve la mezcla de formas antiguas y tcnicas constructivas de
vanguardia.
Segn Charles Jenck el fin simblico del modernismo y el transito al posmodernismo se produjo a las 15:32 horas del 15
de julio de 1972, cuando el complejo habitacional Pruitt-Igoe en St. Louis (una versin premiada de la "mquina para la
vida moderna" de Le Corbusier) fue dinamitada por considerrselo un lugar inhabitable.
Los primeros arquitectos postmodernos importantes son Philip Johnson, Charles Moore, Aldo Rossi, Robert Venturi o
Michael Graves. Estos arquitectos se preocuparon por las cuestiones del entorno, la recuperacin de las formas
histricas y la bsqueda del humor y la sorpresa. El uso de los elementos histricos es muy libre y eclctico y la
preocupacin por el entorno lleva a respetar las formas y materiales caractersticos del lugar .
Las primeras obras postmodernas importantes son el Portland Public Service Building, en Oregn (1980-1982), de
Michael Graves; la Piazza d'Italia en Nueva Orleans (1974-1980), de Charles Moore; tambin el Edificio AT&T de Nueva
York (1978-1984), diseo de Philip Johnson y John Burgee. Uno de los mejores ejemplos de rascacielos postmodernos
construidos en la ciudad de Nueva York es el Citigroup Center (1971-1977), tambin conocido como Citicorp Center,
diseo de Stubbins Associates en colaboracin con Emery Roth & Sons.
La postmodernidad propugna un arte que se identifique con la vida del mundo actual. Los arquitectos postmodernos
defienden valores como la ambigedad, la irona, la complejidad y la diversidad de estilos, y manifiestan su carcter
eclctico en la recuperacin de referencias histricas .
Muy pronto aparecern las primeras obras postmodernas de arquitectos destacados a nivel internacional como Oscar
Niemeyer o Santiago Calatrava, que irn un paso ms all en este movimiento con un estilo propio de marcado carcter
plstico y escultural, volviendo a encontrar la total libertad de creacin. En cada una de sus obras se aprecia una clara
apariencia antropomorfa, la bsqueda de una metfora basada en la inspiracin por la naturaleza o el cuerpo humano
en el que predomina el color blanco. Muy buenos ejemplos de esa bsqueda son el MAC Museo de Arte
Contemporneo de Niteri (1991-1996) de Oscar Niemeyer, o el Museo de Arte de Milwaukee (1994-2001) y el Auditorio
de Tenerife (1991-2003) diseo de Santiago Calatrava.
Otros estilos arquitectnicos como el Deconstructivismo, cuyos mximos exponentes son Frank O. Gehry, Rem
Koolhaas, Zaha Hadid o Daniel Libeskind, la corriente High-tech, cuyas figuras ms destacadas son Norman Foster,
Renzo Piano, Richard Rogers o Jean Nouvel, entre otros, la Nueva Arquitectura Orgnica de Toyo Ito o la Arquitectura
Sostenible, podran incluirse tambin en esta importante categora, ya que todas ellas estn englobadas dentro de la
Postmodernidad, huyendo del llamado Movimiento Moderno que impuls la Escuela de la Bauhaus, iniciada por
Walter Gropius en Weimar, Alemania en 1919, continuada por Hannes Meyer entre 1928-1930, y que finalmente
concluy Ludwig Mies van der Rohe en 1933, ya como instituto privado. Las obras estn ordenadas por orden
cronolgico.
Tomando como referencia la clasificacin hecha por Rafael Garca Snchez en su tesis doctoral Una Revisin de la
Deconstruccin Postmoderna en Arquitectura (del cual tomaremos gran parte de stos apuntes) podramos establecer
que la posmodernidad se divide bsicamente en dos grande bloques: el bloque historicista y el bloque
postestructuralista.

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EL BLOQUE HISTORICISTA:
En esta lnea, el gesto inicial de fundacin del movimiento postmoderno en la Bienal de Venecia de 1980, apela
directamente a la historia. La Strada Novsima tiene como subttulo La Presencia del pasado. Es en el interior del locus
consagrado por la tradicin, donde los postmodernos insertan su rebelda. As mismo, en el documento de presentacin
al pblico se afirma de manera clara que es de nuevo posible aprender con la tradicin y vincular nuestro trabajo a la
finura y la belleza del pasado.
Si la modernidad se entenda como lo opuesto al pasado y a la historia, y avalado por el desarrollo cientfico y
reduccionista, propona la novedad como paradigma, la cultura postmoderna atraviesa el umbral moderno con tintes
historicistas, como reaccin a la modernidad en su conjunto. Lo postmoderno se revela como aquello que recupera y
afirma lo que la modernidad olvidaba y negaba: lo histrico, lo antiguo y lo pasado. As, una sobrevaloracin de lo
indiscriminadamente histrico potencia el frenes y el fenmeno Kitsch, dando lugar a planteamientos meramente
nostlgicos y fetichistas. Sern las corrientes americanas las que, en cierto modo, populizan hasta la vulgaridad este
fenmeno de la nostalgia y la recuperacin historicista, alguno de los cuales deviene irona, mera erudicin y
refiguracin. El propio Lyotard sostiene que lo clsico es lo verdaderamente opuesto a lo moderno: El opuesto
pertinente a la modernidad no es la postmodernidad, sino la edad clsica, que transmite, por as decirlo, un status de
tiempo, un criterio de lo temporal, segn el cual lo por venir y lo que se ha ido, el futuro y el pasado, seran tratados
como si en ambos se consumara, en efecto, la secuencia total de vida y significado. Este sera el caso, por ejemplo, en
el modo cmo el tiempo queda conformado y resuelto en los mitos, esto es, estableciendo, una rima y un ritmo entre el
comienzo y el final del relato; la periodizacin diacrnica de la historia es una obsesin tpicamente moderna y que
enlaza con el principio revolucionario
El bloque historicista, encabezado por Venturi y Jenks, entre otros, es la tendencia artstica que rechaza los
componentes formales y sociales del movimiento moderno, dando lugar a un lenguaje figurativo e histricamente
eclctico. Por otra parte, los partidarios de este mismo bloque manifiestan un inters inusitado por la semiologa, la
semntica y por el lenguaje de la arquitectura. Son analizados y explorados aspectos histricos, regionalistas,
decorativos y contextualistas. Se trata, en ltima instancia, de hacer de la Arquitectura un vehculo de expresin y
manifestacin cultural. En este sentido sostiene Ricardo Bofill que es importante ser capaces de usar el vocabulario y
los elementos de la arquitectura del pasado y ponerlos al alcance de toda la sociedad. As pues, este bloque critica la
arquitectura moderna por ser abstracta, secreta e inaccesible. La arquitectura racionalista y el estilo internacional han
evitado sistemticamente una referencia al mundo de las cosas y a la realidad, dejando de ser figurativa, con ausencia
total de significados, con objeto de abolir aquellas figuras e imgenes que conforman la arquitectura del pasado. En este
sentido, conviene destacar cmo, tanto Venturi como Rossi, insistan en la inteligibilidad de la arquitectura, poniendo de
manifiesto que el hombre no vive en medio de abstracciones y que la memoria tiene un valor existencial, puesto que nos
explica quines somos. En una civilizacin en la que la movilidad es esencial, es necesario que existan seales, un
cdigo de orientacin que lleva a la arquitectura no pocas veces a aproximarse a la publicidad.
Norberg-Schulz nos hace ver que el principal objetivo del movimiento postmoderno es reconquistar la dimensin
figurativa de la arquitectura , en definitiva, se trata de recuperar el significado porque ste es la primera necesidad del
hombre. En la mdula de una sociedad que gira a travs de la efemeridad de las cosas, los postmodernos se revisten de
una actualidad, de un valor in que expulsa la obsolescencia out de las concepciones meramente utilitaristas,
funcionalistas y modernas. Frente a esta postura, destaca la oposicin de Kenneth Frampton que sigue defendiendo que
el racionalismo estructural y el funcionalismo riguroso son necesarios para responder a las necesidades en la era del
capitalismo tardo.
CHARLES JENCKS Y EL LENGUAJE DE LA ARQUITECTURA POSMODERNA
CHARLES A. JENCKS (NACIDO EN 1939)
La arquitectura moderna que, en frase de Charles Jenks, muri en San Luis, Missouri, el 15 de julio de 1.972, a las 3.32
p.m. Se puso fin a su miseria, cuando el infame proyecto de viviendas, el conjunto habitacional Pruitt-Igoe fue
dinamitado, dio lugar a la precipitacin y cristalizacin de un conjunto de fuerzas contra la hegemona moderna. El
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edificio en cuestin representaba, en verdad, un espacio construido segn los postulados del movimiento moderno,
procurando reproducir en su interior un sistema de calles en el aire, compuesto por corredores annimos, penetrando la
racionalidad de la calle en las viviendas.
Charles Jenks, otro de los grandes mentores de la crtica al movimiento moderno e inspiradores de la arquitectura
postmoderna, presenta una teora que gira en torno a la univalencia de la modernidad: sencillez, esencialidad, cajas de
cristal y acero que buscaban un halo de espiritualidad en su aproximacin a la perfeccin geomtrica del ngulo recto.
Mies y sus seguidores son los exponentes mximos de la arquitectura univalente, no slo por su desprecio hacia el lugar
sino tambin por su desdn paradjico hacia la funcin, a la que consideraban como efmera o al menos provisional.
Siendo as la arquitectura posmoderna se caracteriza por los modos de enfrentarse y
negar el principio de univalencia de Jencks. Lo primero en que destaca, junto con
Venturi, es el intento de recuperar el sentido de la funcin significativa de la
arquitectura. Para ello proponen un sentimiento de respeto frente a la Arquitectura que
tiende a referirse ms all de s misma, a reconocer no solo su significado y su
propuesta, sino tambin su contexto. Se trata de evitar la confusin morfolgica de los
edificios, cual es el caso del Hirschhorm Museum de Gordon Bunshaft, en Washington,
un edificio con funcin musestica que recuerda a una fortaleza defensiva.
La post modernidad, tanto para Jenks como para Venturi, no es otra cosa que el
reconocimiento manifiesto de la dimensin lingstica, en clara referencia a las teoras
del lenguaje de Saussure: el lenguaje no es a base de formas neutras y absolutas,
como ya hemos visto en relacin al funcionalismo y al movimiento moderno. Los
elementos cobran significado dentro de una estructura superior. Toda forma
arquitectnica lo es en un contexto significativo. Ni siquiera el anlisis y la misma contemplacin de la forma
arquitectnica es independiente en el contexto en el que se realiza. Este es un planteamiento muy prximo a Heidegger,
el cual se dedica a la comprensin de los problemas del ser y la identidad, no como principios esenciales o a-histricos,
sino embebidos en la particularidad y la cotidianeidad de las circunstancias histricas: ser en el mundo, en vez de ser
en abstracto.
A tenor de este ltimo planteamiento, me parece oportuno traer a colacin el pensamiento de Gadamer - urbanizacin
de la provincia heideggeriana, que dira Habermas -, el cual sostiene que cualquier interpretacin se da siempre dentro
del propio contexto y lenguaje cultural del intrprete: la comprensin se da siempre en el seno de algo, en el interior de
un marco, puesto que no existe un lugar exterior a la historia desde el cual quepa pensar la identidad de un problema:
la comprensin es un dilogo en el seno de la tradicin. La tradicin constituye el espacio en el que nos movemos, en
el que por decirlo a la manera orteguiana, reposamos.
El historicismo de Jenks plantea dos tipos de intervencin histrica, a saber: la rehabilitacin directa y la rehabilitacin
crtica. En la primera de ellas, la arquitectura se limita a restituir formas tradicionales o a producir simulaciones
histricas. En la segunda, acenta las diferencias histricas, ocasionando un tono irnico al manifestarse en el mismo
acto lo contemporneo y lo antiguo, lo decorativo y lo funcional o lo privado y lo pblico. La obra que mejor representa
esta segunda acepcin historicista es el ATT de Philip Johnson, con remate Chippendale roto.
A tenor de esta ltima idea, Kenneth Frampton propone la distincin entre un nuevo regionalismo y el regreso nostlgico
a mtodos o modelos constructivos postindustriales. No solamente se trata de poner en cuestin, cuando se contempla
una obra, la vista categora brutalmente moderna- tambin otros sentidos. Para aumentar los sentidos que han de
intervenir en la arquitectura propone poner en juego: la intensidad de la luz, el calor, el fro, la humedad, el aroma de los
materiales, sus texturas, etc.248. As, del principio de abstraccin y univocidad modernos se pasa al inters del
lenguaje mltiple: la univalencia e identidad son sustituidas por la pluralidad.
ROBERT VENTURI COMPLEJIDAD Y CONTRADICCIN EN ARQUITECTURA
Naci en Filadelfia como Robert Charles Venturi. Estudi arquitectura en la Universidad de Princeton, en Nueva Jersey,
y pas despus tres aos como becario en la Academia Americana en Roma.
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La personalidad que mejor y ms intensamente ha encarnado la postura postmoderna es Robert Venturi: dotado de una
comprensin agudsima para el simbolismo y con una intuicin exquisita para transformar las lecciones de historia en
firmes intensiones contemporneas. A tenor de su llamado manifiesto suave, a saber, Complejidad y contradiccin en
Arquitectura, se inicia la gran declaracin contra el Estilo Internacional, que consolidar los cimientos de la
postmodernidad en Arquitectura. Complejidad y contradiccin ha sido considerado por Vincent Schully, como el tratado
de arquitectura ms relevante desde la aparicin de Vers une architecture de Le Corbusier en 1.923. Venturi propondr
una arquitectura hecha desde la libertad y no desde la ley o la norma. As pues, como advierte Rafael Moneo: Esta
nueva actitud, que daba entrada a la razn y al sentimiento, al pasado y al presente, no poda por menos de ser
bienvenida en tiempos en los que se reclamaba la fe en determinados principios formales tan solo en base a una parcial
interpretacin de la arquitectura. De todas las ideas de Venturi se han beneficiado arquitectos ms astutos que l,
desde Johnson hasta Stern, pasando por Graves y otros de menor altura intelectual y artstica.
Sin embargo en sentido estricto, la arquitectura del pasado slo est presente de una manera indirecta en Venturi. En
Complejidad y contradiccin, el pasado aparece como la manifestacin de la posibilidad de coexistencia con el presente;
no obstante, se ver cmo, a partir de la dcada de los setenta y desde Ventura, aparecen reutilizaciones
indiscriminadas del pasado historicista, en un proceso casi arqueolgico invirtindose as los postulados del movimiento
moderno. En este sentido, Juan Antonio Corts advierte que tal superacin de la modernidad, en trminos de inversin
no es ms que el extremo opuesto de la misma postura en un inters ms arqueolgico que arquitectnico, y
revelndose una actitud que trata de restringir hasta lmites extremos la posibilidad de hacer otra cosa que no sea la
consideracin de lo ya existente.
En la crtica de Venturi se puede advertir que la prolongacin de la arquitectura inspirada en los postulados del
movimiento moderno, ha perdido su capacidad de transmisin de significado y su dimensin simblica. As, se
generaron, a partir de los aos sesenta, fuertes voces en contra, haciendo hincapi en la naturaleza lingstica y
comunicativa del hecho arquitectnico, y proponiendo el uso de la metfora, el smbolo y la historia para conectar con la
gente.
Venturi es el arquitecto que mejor encarna en su obra y su teora los
planteamientos y la crtica al funcionalismo moderno, que arriba he
mencionado de manos de diferentes autores. En contra de la unvoca
y pura arquitectura moderna, Venturi propone lo hbrido y lo
comprometido a lo limpio, lo distorsionado a lo recto, lo convencional
a lo diseado, lo integrador a lo excluyente, lo redundante a lo
sencillo, la dualidad frente a la lgica. Queda manifiesta la postura
denodadamente frontal contra los postulados modernos, que tuvieron
origen en Descartes, Leonardo y Galileo, que proponan la
univocidad, la exactitud, el rigor y la medida.
Tras una Tras una extensa temporada de abuso de la forma
abstracta y sin aditamento decorativo, se dieron las condiciones
ptimas para la vehemente defensa de los postulados de Venturi, inicindose as una nueva apertura de lo que Le
Corbusier llamaba los ojos que no pueden ver.
En rigor, no se trata tanto de renunciar de manera categrica a los postulados del Movimiento Moderno, como de
recorrer los caminos desechados por l, entre otros, que el lenguaje de la arquitectura debe recuperar aquellos
elementos humanizadores que al menos en la versin americana del Estilo Internacional haba faltado. En este sentido,
sostiene Renato de Fusco que no se trata de una recuperacin ntegra de las expresiones de ciertos estilos del pasado,
sino ms bien de extraer del cdigo de la historia principios compositivos aislados, motivos morfolgicos y usos
sintcticos olvidados en su tiempo por el Movimiento Moderno. Se admira la existencia de un cdigo, y con ella, la
posibilidad de ordenar, clasificar y transmitir factores y normas.. En definitiva, se trata de sostener la intencin de
resemantizar la produccin arquitectnica; de enriquecer el vocabulario arquitectnico; de someter a duda la funcin
como nico sentido de la arquitectura, recogiendo no solamente las razones funcionales, tambin la dimensin de la
memoria.
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Venturi se enfrenta a una vanguardia funcionalista, que termin convirtindose en una Academia dogmtica, que si
bien poda ser vlida para el perodo de entreguerras, no lo era tanto para la poca de los sesenta. Adems,
coincidiendo con el pensamiento de Adorno, intuye que el mero utilitarismo conduce a la desolacin y al agotamiento del
mundo.
Venturi tambin pone en tela de juicio la actitud totalizante e intolerante del movimiento moderno, que opta por destruir y
aniquilar el ambiente y el contexto existente, en vez de interpretarlo y revalorizarlo. Intenta resaltar el potencial de
algunos elementos arquitectnicos que permiten la plurivocidad (varios significados a la vez y varios caminos para
acceder a l) frente a la univocidad (un slo significado y una sola direccin) de los elementos que presentaba el
movimiento moderno y en claro enfrentamiento con la modernidad arquitectnica propone una relacin no lineal entre
exterior e interior. Lo ms importante de los edificios, dir en Complejidad y contradicin, es su capacidad explicativa
sealando que la percepcin simultnea de un gran nmero de niveles provoca conflictos y dudas al observador,
haciendo la percepcin ms viva. En este sentido, puede notarse cmo Venturi reduce la arquitectura a un fenmeno
meramente perceptivo, dir Montaner, a un juego de formas que nos transmiten mensajes e ideas a travs de nuestros
sentidos. Venturi propone ampliar las fuentes de inspiracin en la redaccin del proyecto arquitectnico. En este
sentido, no slo indica la necesidad de recurrir a los consagrados monumentos histricos, sino tambin a la cultura
popular. Por esto, no parece desacertada la comparacin entre el manierismo italiano y la corriente vulgaridad de la
Amrica de los mrgenes de carretera, generndose un cocktail de alta y baja cultura que contagi a gran nmero de
artistas, por una parte, y de otra, tuvo un slido aplauso de la crtica.
Desde el punto de vista de la Historia y de la Tradicin, el punto de apoyo de Venturi es el poeta T.S.Eliot. Veamos la
interesante reflexin del poeta ingls en relacin con la Tradicin: El sentido histrico obliga al hombre a escribir no slo
con su generacin en la sangre, sino con un sentimiento de que toda la literatura de Europa, desde Homero y dentro de
ella toda la literatura de su pas, tiene una existencia simultnea y compone un orden simultneo. Este sentido histrico
es un sentido de lo intemporal y de lo temporal conjuntamente, que es lo que hace tradicional a un escritor. Ningn
poeta, ningn artista de ninguna clase tiene su significado completo aisladamente. Su significado, su apreciacin, es la
apreciacin de su relacin con los poetas y artistas muertos. No se le puede valorar solo; hay que situarle por contraste
y comparacin entre los muertos.
El autor de Complejidad y contradiccin pone de manifiesto que, ni siquiera los modernos y la siguiente generacin,
fueron ajenos a las grandes obras de la historia de la humanidad, y no como una fase de estancamiento creativo, sino
ms bien como un perodo de reanudacin de dilogo con el pasado y con la historia, al objeto de desarrollar nuevas
temticas lingsticas. Tal situacin bien puede verificarse en la obra de Le Corbusier; en el Crown Hall, del ITT (1.956)
de Mies; en la embajada de los Estados Unidos en Atenas (1.961) de Walter Gropius; en el rascacielos de la SAS en
Copenhague (1.961), de Arne Jacobsen; en el Knights Colombus Hall, de New Haven, de Kevin Roche; y en la gran
mayora de las obras del gran maestro que fue Louis Khan.
La postura venturiana pone en tela de juicio a la arquitectura moderna, tanto por su fra bstraccin como por el fracaso
en el reconocimiento de sus modos de comunicacin. En Aprendiendo de Las Vegas propone recuperar la forma en
que el edificio puede ser contemplado o traducido en su contexto, poniendo como ejemplo las calles de Las Vegas con
su multiplicidad de smbolos callejeros, ttems iluminados, anuncios publicitarios, etc.
El otro gran apunte terico de Venturi es Aprendiendo de Las Vegas (1.972), que es presentado como un manual
sobre el simbolismo en la Arquitectura, tambin en la lnea de la comunicacin de los edificios. Dos son las vas por las
que un edificio puede hacerse legible y comunicable: o bien la forma expresa la funcin, tal es el caso de las catedrales,
hospitales, etc, o bien se hace necesaria la implantacin de un gran escenario, rtulo descomunal o slogan. La segunda
va es la que Venturi entiende que es ms directa y ms contempornea, haciendo prevalecer el rtulo sobre la
arquitectura. As, dir Josep Mara Montaner, la forma se descompone en organizacin e imagen, planteamiento que
es frontal a los postulados del movimiento moderno, pues en ltima instancia lo que pone de relieve es la particin y la
independencia de la fachada respecto del edificio, con independencia del uso y la funcin del mismo, dir Montaner.
Siendo as que, para Venturi, el edificio se resuelve en una suerte de anuncio: mquina funcional y annima por dentro
y obra singular, comunicativa y autnoma por fuera.

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El resultado de esta concepcin arquitectnica es el decorado. La arquitectura deviene objetos funcionales y


racionales, tratados superficialmente, insistiendo as en su misin comunicativa y visual. Venturi entiende que lo que
caracteriza cada edificio es el vestuario, la ornamentacin, el tratamiento epidrmico; la estructura y el interior
constituyen un mero hecho constructivo, ingenieril y funcional. La arquitectura pierde sus atributos bsicos,
resolvindose en una suerte de mensaje e imagen, por encima de los espacios (categora moderna), procesos
(categora funcionalista), estructuras, tcnicas o formas. El dentro de la arquitectura, esto es, el espacio articulado e
iluminado por la luz de la razn, o ms ntimo, se sita en los bordes del mismo, es decir en la piel, puesto que lo
verdaderamente relevante no es tanto lo que el edificio sea, como que el espectador sepa lo que es justamente dicho
edificio: la arquitectura deviene imagen!
Esta ltima idea que propone Venturi, a saber: el edificio como anuncio y su tinglado epidrmico, ser una de las piedras
angulares de apoyo del pensamiento deconstructivista en arquitectura. Al considerar que la arquitectura queda reducida
tan slo a los mrgenes de lo epitelial, los arquitectos deconstructivistas propondrn la ruptura entre piel y estructura,
provocando de esta manera la confusin. Para ello, utilizarn artilugios y tcnicas de confusin entre superficie y
estructura que no permitirn una lectura inmediata y clara de lo que es la fachada, como tampoco de lo que es la
estructura. Estructura y piel desaparecen como elementos de la obra arquitectnica, as como los conceptos mismos de
dentro y fuera.
ALDO ROSSI ARQUITECTURA DE LA CIUDAD:
Aldo Rossi naci en Miln en 1931. Culmin sus estudios de arquitectura en el Politcnico de Miln en 1959 y desde sus
primeros proyectos mantiene una propuesta de trabajo racional a travs de la concepcin abstracta del tipo, reducido a
formas geomtricas puras. Trabaja la tipologa de la ciudad para revertirla en una obra. Extrae de la ciudad todo lo que
pueda servir para apoyar la arquitectura. Conceptos como el de ciudad anloga, tipo, tipologa, morfologa, memoria del
colectivo, hechos urbanos, y monumento, propuestos en su libro La Arquitectura de la Ciudad, publicado en 1966, lo
llevan a relacionarse con mtodos de anlisis de la lgica.
Rossi trabaja sobre la ciudad entendida como arquitectura, no slo como la imagen
visible de sta, sino con su construccin en el tiempo, la arquitectura es la escena fija
de las vicisitudes del hombre; con toda la carga de los sentimientos de las
generaciones, de los acontecimientos pblicos, de las tragedias privadas, de los
hechos nuevos y antiguos.
El elemento colectivo y el privado, sociedad e individuo, se contraponen y se
confunden en la ciudad, constituida por tantos pequeos seres que buscan una
sistematizacin y, al mismo tiempo, juntamente con ella, un ambiente para ellos, ms
adecuado al ambiente general.
El aspecto bsico de su teora consiste en el estudio de la zona urbana, del contexto,
y de los aspectos morfolgicos, para establecer una tipologa que resulta de la
abstraccin mxima del tipo que se representa en su esquema bsico. Conduce a la
arquitectura dentro de lineamientos de anlisis cientfico, a travs del uso de la
historia como elemento de origen para el proceso de diseo. Para Rossi el tipo tiene
una expresin formal que es extrada de una revisin, por lo tanto se debe relacionar con la forma. El tipo es una nocin
abstracta y para su comprensin hay que concebirla como forma. Los aspectos sociales se vinculan con el estudio del
tipo, y as se garantiza la evolucin de valores tradicionales de una sociedad.
Entre los aspectos sociales, de convivencia y permanencia en los que l se apoya tenemos: Los hechos urbanos
proponen autonoma de funcionalidad, adecuados al contexto y a la ciudad vista como una creacin humana a medida
que crece a travs del tiempo, adquiere conciencia y memoria de s misma.
El monumento comprende sealamiento y trascendencia de un sentimiento o costumbre de una ciudad a travs del
tiempo. Signos de voluntad colectiva expresados a travs del principio de la arquitectura... puntos fijos de la dinmica
urbana.

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La memoria colectiva supone una tradicin histrica de mucho peso que une perodos anteriores de la arquitectura del
lugar con la actual. Sugerencias de vida contenida en las propuestas arquitectnicas.
La nueva monumentalidad est basada en la exigencia de la simplicidad y unidad. Opuesta al desorden de la ciudad
moderna con pocas reglas decisivas: simplicidad, unidad, simetra, proporcin, claridad tipolgica, homogeneidad entre
planta y alzado, y negacin del desorden.
El locus otorga carcter concreto al anlisis morfolgico de la ciudad, relacin singular y sin embargo universal que
existe entre cierta situacin local y las construcciones que estn en aqul lugar.
La ciudad anloga es la operacin lgico formal que utilizando el mecanismo de la memoria es capaz de mostrar con
imgenes la esencia de una ciudad. La temporalizacin supone supervivencia en el tiempo. Requiere de permanencia
de la obra a travs del tiempo. Solo es posible si se vincula con la realidad humana. La trascendencia es la dialctica de
lo transitorio y de lo imperecedero puesta de manifiesto en las reflexiones de la supervivencia de la obra arquitectnica.
La comprensin de los hechos sociales, polticos y econmicos de la ciudad, as como
los de orden histrico le otorgan significado a la estructura urbana. La divisin de la
ciudad en esfera pblica y esfera privada genera una estructura racional que acoge los
monumentos, los elementos primarios y los edificios de orden pblico, as como cada
una de las tipologas de desarrollo de un orden residencial y privado.
Aldo Rossi propone el uso instrumental de la tipologa para el anlisis y comprensin
del hecho urbano, as como tambin para sustentar el proceso compositivo. Rossi cree
en la permanencia de la forma, por lo tanto estudia los modelos que dentro de un
contexto especfico ofrecen constantes formales y los convierte en arquetipos. Trabaja
con constantes arquitectnicas universales y permanentes que garantizan el xito de
las nuevas intervenciones.
Manfredo Tafuri valora el inters crtico del mtodo de Rossi como la recomposicin de
sistemas estructurales de la ciudad, congelados dentro de marcos inmutables e
invariables. Seala la importancia de la crtica operativa a travs de la formulacin de
propuestas que manifiestan mltiples posibilidades de soluciones en la ciudad,
conectando las ideas de la tipologa y la morfologa urbana con figuras arquitectnicas. Tafuri seala la fuerza del
anlisis histrico, la evaluacin crtica, la funcin de la crtica de la imagen y el valor demostrativo de la proyeccin en la
obra de Rossi. La forma es objeto de estudio mediante la abstraccin tipolgica. La propuesta se basa en el control de
los significados que yacen bajo las transformaciones.
Rossi asume criterios racionales de descripcin, clasificacin y manipulacin de leyes constantes de la arquitectura, con
el fin de fundar mtodos lgicos y unitarios de anlisis y proyeccin.
EL BLOQUE POST ESTRUCTURALISTA:
El bloque post estructuralista sostiene la vinculacin de la arquitectura con una corriente epistemolgica y metodolgica,
vinculada al post estructuralismo francs, que aborda el problema del significado, cuestin que no fue resuelta por el
movimiento moderno cuyos planteamientos fundamentales eran; programa, funcin y estructura. Gilles Deleuzes el
idelogo de esta postura arquitectnica que introduce el concepto de pli, pliegue de la realidad, en cuya virtud no es
posible una concepcin unitaria de la misma.
La va post-estructuralista fue abierta a finales de los sesenta por Peter Eisenman y John Hejduck, coincidiendo con un
perodo de crisis econmica y edificatoria en Estados Unidos, dando pie a una investigacin arquitectnica menos
preocupada por lo comercial, la transmisin de significado y lo constructivo, y muy escorada hacia la investigacin y el
experimentalismo formal. Para ello, partirn de los elementos de composicin de las formas geomtricas puras, e irn
articulndolas, ensamblndolas y distorsionndolas, en un intento de experimentacin con la forma abstracta de
vanguardia (suprematista, cubista, constructivista, etc.), muy prxima a la manera de hacer de la pintura, como bien
reflejan los experimentos de John Hejduk, a saber: la Casa Bye, la Casa Norte-Sur-Este y Oeste, la Wall hause, etc.
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Llegados los aos ochenta, esta corriente arquitectnica se resuelve en una suerte de bloque anti-historicista y contra la
voluntad comunicativa de la arquitectura, la cual haba conducido a la misma hacia posiciones muy prximas a un
postmodernismo de pastiche y frenes. Es una va abierta en la historia reciente de la arquitectura que se enfrenta al
genius loci y al hecho de que el contexto, la historia, el lugar y la tradicin sean los principios inspiradores de la
proyectacin arquitectnica. Lo que en esencia se pone de relieve es el nfasis puesto en la ruptura y discontinuidad
histrica, as como la voluntad de inaugurar un nuevo estadio caracterizado por el silencio de la arquitectura, al que
conduce la negacin: de la tradicin (historia) y de la topografa (el lugar o contexto).
Propone una tendencia de tintes claramente abstractos, y al mismo tiempo basada en la gratuidad y experimentacin de
juegos formales, que conduce a una arquitectura de fragmentos, de maclaje de volmenes y artefactos dinmicos. Se
trata de una propuesta que refleja el caos del mundo contemporneo, la debilidad de toda accin del hombre, la
incapacidad del mismo para hacerse cargo de una visin global de la realidad, la prdida de confianza en la ciencia y el
olvido de nuestra relacin con nuestro espacio-lugar y con la historia que, hiriendo a tal lugar ayuda a explicar al hombre
quien es. Peter Eisenman sostiene, en El fin de lo clsico una arquitectura que libre de la nostalgia por sistemas que
tuvieron un sentido en el pasado, acepte la ausencia del sujeto, de historia (antimemoria), de lugar y de significado.
El propio Eisenman hace notar en postfuncionalismo que, para una nueva posicin no humanstica, en la que el
hombre deja de ser contemplado en el centro del mundo, el signo de la modernidad no puede ser el funcionalismo, sino
una tendencia definitiva hacia la abstraccin, atonalidad y atemporalidad. Se trata en definitiva de una arquitectura en la
que se revela como verdaderamente interesante es la forma, pero despojado de intencin social comunicativa prxima
al anuncio, como bien pona de relieve el bloque historicista encabezado por Venturi. Lo nico preponderante es la
forma y as se pretende huir de la crtica: sin funcin, sin relacin con el lugar, sin capacidad de transmisin de
significado, la crtica se queda sin objeto de crtica.
As la arquitectura revela un pathos, en el que el hombre se convierte en un objeto secundario, diluido, disuelto y
aniquilado. Con razn advierte Montaner que se puede sostener que. este bloque es antihumanista, pues proclama la
emancipacin de cualquier elemento arquitectnico (forma) con la vida (hombre, historia, tradicin, identidad, etc.).
PETER EISENMAN LGICA Y FIGURATIVIDAD:
Peter Eisenman (Newark, Nueva Jersey, 11 de agosto de 1932) es un arquitecto estadounidense.
Peter Eisenman, alter ego de Derrida y, a juicio de muchos, el ms culto de cuantos arquitectos comparecen en la
exposicin del MoMA. Antes de ser seleccionado para la exposicin del MoMA, ya tena a sus espaldas una larga
carrera de terico, sin duda por la falta de trabajo que ocasion la crisis econmica de los setenta. Sustituye la
metodologa racionalista del movimiento moderno -como puede comprobarse en su etapa de los Five - por la
imaginacin creativa. Es el que opera, con mayor intensidad terica y proyectual, el trnsito de una arquitectura volcada
en la dimensin semntica y comunicativa hacia una arquitectura que se resuelve en operaciones meramente sintcticas
a la que acaba renunciando para apelar al carcter metafrico que es el que mejor encaja en la deconstruccin.
Explorando su biografa profesional advertiremos que si Aldo Rossi pretenda dar con el tipo, convirtiendo a la
arquitectura en una disciplina experimental, medible y verificable, la etapa de Eisenman que nos ocupa buscar, la
emancipacin de las condiciones de la arquitectura como ciencia, a saber: construccin, lugar, funcin, etc. Sin
embargo, en el primer Eisenman, el objeto de la arquitectura es ella misma. En rigor empieza a ser el proceso de
generacin del proyecto, que alcanza el rango de arquitectnico. Moneo lo anota as: la inteleccin del proceso como
alternativa a la emocin sensorial y la invencin de la sintaxis predominante sobre la semntica. Recordemos que el
estructuralismo pretenda hacerse cargo del elenco de leyes internas y del funcionamiento entre los elementos de un
conjunto que determinaban la forma y la posicin de tales elementos, disolviendo en las reglas internas del conjunto (lo
colectivo), todo lo individual. As, Eisenman pretende dar con las reglas ocultas (de ndole inconsciente) que justifiquen
la forma, en clara sintona con el estructuralismo. Tales reglas confieren a la arquitectura una dimensin sintctica,
frente a la semntica propuesta por Venturi. Si para Venturi, la forma no es slo expresin es sobretodo comunicacin,
para este primer Eisenman que exploramos, lo simblico y lo dialgico son reemplazados por lo sintctico y lo procesual.
Si en Venturi, la arquitectura tiene una finalidad exterior a ella misma, en Eisenman la arquitectura adquiere una
dimensin que no excede su propio permetro por lo que deviene autosuficiente y autorreferencial. Lo simblico atae a
la dimensin ms superficial de la arquitectura, a saber, su piel, con lo que la disciplina acaba orientndose sobre el
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tratamiento epitelial de fachadas, siendo los factores determinantes: la textura, el color, el grafismo, etc. En cambio, lo
sintctico atae a las reglas, a la geometra y al proceso. Eisenman supera el simbolismo, la imagen y la forma con el
proceso: las reglas internas que hacen que la arquitectura sea como aparece, en definitiva puro estructuralismo.
La imagen del edificio arranca en el interior del proceso de gestacin del proyecto, frente a la dimensin epitelial
(Venturi) que es a posteriori de la firmitas y la utilitas. De modo que, para este primer Eisenman, que no es an,
propiamente deconstructivista y en frase de Moneo: Representar la arquitectura significa dar cuenta de lo que fue el
proceso316. Un objeto no es slo su estado final. Conocer la Arquitectura es conocer las ideas y el proceso de
generacin del proyecto, por lo que el juicio no se orientar sobre el aspecto formal y funcional sino sobre la trayectoria y
sobre la gestacin. La dimensin epitelial de la arquitectura es rebasada por la dimensin procesual o mental. La
arquitectura, no es ms que el objeto elaborado a travs de un proceso a desenmascarar, por eso su aspecto no es
totalmente relevante. La peculiaridad de Eisenman consiste en sostener que el lenguaje no es condicin de posibilidad
de la forma, ni vehculo transmisor del contenido. El lenguaje mismo adquiere forma, en clara manifestacin de que el
medio ya es el mensaje como anota Macluham. El estructuralismo de Eisenman llega ms lejos que el de Rossi,
dotando al proceso de un carcter autorreferencial, a-contextual y a-funcional.
En la segunda etapa, la racionalidad procesual de la primera y su falta de dimensin comunicativa, mayor si cabe que la
del racionalismo que al menos atenda a la funcin, empieza a ser superada por el carcter meramente simblico de la
forma. Una forma sin contenido, pero al fin y al cabo forma. Su trabajo empieza a atender la esfera nostlgica y sensitiva
del hombre cunado percibe que las nuevas tecnologas han disuelto la realidad en informacin, y el mundo se ha vuelto
fragmento y evento. La realidad deja de ser la cosa que pienso y sobre la que medito para devenir flujo cambiante del
que slo puede predicarse al cabo, que pasa. La humanidad, dir Eisenman, se encuentra en una nueva etapa. El
preformateo inconsciente de estructuras previas al sujeto que lo condicionaban y determinaban (Marx, Freud y Strauss)
empieza a ser sometido a un proceso de desembalaje y desenmascaramiento y a eso lo llamar deconstruccin. Lo que
sucede es que dicha deconstruccin no operar slo sobre tales estructuras apriorsticas, alcanzando al sujeto mismo e
incluso al lenguaje. El hombre que no puede hacerse cargo de la realidad, se queda sin capacidad de interpretacin, y
sin lenguaje o medio para transmitir contenido alguno, en definitiva, sin sintaxis y sin semntica, solo le restar el texto.
Y a esa dimensin de la arquitectura como texto est orientada la etapa deconstructivistra de Eisenman que acabar
escorndose hacia un lado sensiblemente metafrico. A partir de ahora, los proyectos estarn orientados a reflejar un
mundo exterior, en el que la ficcin y la simulacin hacen prohibitiva la aprehensin y la abarcabilidad de lo real. Slo
quedar el acceso al mundo a travs de metforas. Ntese la inversin: si en la primera etapa la arquitectura era slo
proceso incontaminado por el mundo exterior, ajeno al lugar, al territorio y a la historia, incluso al propio suelo, en esta
segunda etapa la realidad se convierte en aliada y coartada para establecer la metfora. La arquitectura es metafrica
como en el Biocentro para la Universidad de Frankfurt, que remite a la biologa, configurando un proyecto en forma de
cadenas de clulas ensambladas.
En frase de Montaner, Peter Eisenman es el arquitecto que, de manera ms sistemtica, ha encarnado la destruccin
tanto de las certezas y reglas del sistema clsico como de los prototipos modernos de la arquitectura. Su obra bien
puede resumirse en el antifuncionalismo (des-funcionalizacin), por el antihumanismo (des-familiarizacin) y por la
atopa (des-estructuracin). Las obras para esta exposicin del 88, obedecen a la segunda etapa profesional en la que
la exploracin procesual parece haberse devaluado. Ahora, el mundo ha cambiado y se encuentra en una nueva poca.
Si en la primera etapa la arquitectura deba revelar el proceso que la generaba, a saber, la propia estructura sintctica,
en esta nueva etapa se torna metafrica. Ahora parece interesarle reflejar la imposibilidad de dar con un pensamiento
unitario y completo de la realidad. Rafael Moneo lo expresa as: La fantasa de una arquitectura autnoma desaparece
para dar paso a una arquitectura contaminada por el mundo exterior con el que se quiera o no es preciso contar. La
arquitectura reflejar la inestabilidad de la historia.
l mismo, rechazar paradjicamente la validez del anlisis deconstructivista aplicado al campo de la arquitectura,
explorando los nuevos horizontes que genera la creacin por ordenador. El propio Peter Eisenman afirma que es
tremendamente difcil hablar de arquitectura en trminos de deconstruccin. El trmino es demasiado metafrico y literal
para la arquitectura que la considera como metfora, siendo la arquitectura realidad y construccin. Peter Eisenman se
convierte en un clsico reconciliado destacando la necesidad de rehabilitar el concepto de anterioridad: en la
interioridad de la arquitectura hay tambin una historia a priori, el conocimiento de todas las arquitecturas previas.321
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De relevante importancia resulta, para hacerse cargo de la obra de Eisenman, el texto publicado en el ao 1.984 El fin
de lo clsico. Hace notar la existencia en la arquitectura de tres tipos de ficciones, que parecen no tener cabida en la
cultura arquitectnica contempornea, a saber: la representacin, la razn y la historia. La primera de las ficciones est
relacionada con la simulacin del significado, la ficcin de la razn con la simulacin de la verdad y la ficcin de la
historia con la simulacin de la eternidad. En esta lnea, se obtiene del pensamiento de Eisenman que el funcionalismo
no era ms que la simulacin de la modernidad arquitectnica que simulaba eficacia. La imposibilidad de acomodar
estas tres ficciones en el pensamiento arquitectnico actual, da lugar a la reflexin de que la nica salida quiz sea la de
una alternativa que d cabida a una suerte de discurso autnomo que revele la estructura de ausencias. En este
sentido, advierte Montaner en Arquitectura y crtica: Los mecanismos han de ser los de simulacin, la mscara y la
arbitrariedad. Siguiendo los mecanismos del arte conceptual, basados en la negacin de la obra como producto final y
acabado, Eisenman insiste en que se trata de un espacio eterno en el presente, sin ninguna relacin determinada con
un futuro ideal o un pasado idealizado. En el presente la arquitectura se considera un proceso de invencin de un
pasado artificial y un presente sin futuro. Recuerda un futuro que ha dejado de serlo (...) Eisenman busca siempre un
principio activo y arbitrario que se contraponga a la concepcin contemplativa de la obra de arte, a la nocin clsica de
mmesis y a la idealizacin del lugar.
El proyecto elegido para la exposicin, es el Biocentro para la Universidad de Frankfurt (1.987), en el que se propone la
distorsin que se efecta con la sistemtica adicin de ms formas; formas nuevas que salen del sistema racionalista. El
esquema del proyecto es una distribucin simtrica de unidades de laboratorios a lo largo de una columna central. Estas
unidades son bloques bsicamente modernos y racionales que, a su vez, se organizan con un sistema claramente
racionalista.

FRAN GHERY Y EL DECONSTRUCTIVISMO:


Frank O. Gehry, es canadiense de nacimiento (1.929), pero afincado en el sur de California, Los ngeles. Para poder
hacernos cargos de su arquitectura resulta del todo inesquivable apelar a la ciudad de Los ngeles. Esta ciudad revela,
como ninguna otra, el carcter dinmico y cambiante de una cultura en que la polis ha devenido suburbio
desproporcionado. Junto a Nueva York, es la ciudad que mejor tipifica el american way of life. Moneo advierte, a
propsito de esta ciudad, que si en las ciudades tradicionales la continuidad reside en lo construido, en Los Angeles
est fundada en el movimiento. Movimiento no slo referido al transporte, tambin a la diversidad cultural e ideolgica y
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al constante y permanente cambio de valores y referencias. En este sentido, Los Angeles puede ser entendida como la
ciudad ms plural del globo donde la ausencia de convencionalismos, tradiciones y costumbres libera a sus ciudadanos
del peso de la historia, del estrangulamiento de normas y referencias que asfixian la creatividad. Los Angeles no es tanto
una ciudad sin ley como una ciudad sin contexto, en la que resulta del todo imposible apelar a algo permanente: lo nico
permanente es el cambio. O dicho de otro modo, el contexto de esta ciudad es justamente la falta de contexto. Es el
paraso del no-urbanismo, con una morfologa urbana en que lo predominante viene a ser lo virtual, carente de centro y
de distancias razonables, que slo se puede interpretar desde el automvil o la prtesis terminal del ordenador. Es una
ciudad acntrica y multicultural conformada a partir de la mezcla de razas y culturas en permanente regeneracin, con
mutaciones continuas de significados y smbolos. Su estatuto social y poltico es la volatilidad y la movilidad cuyo lecho
es el espacio sin lugar. De modo que, no supone ningn atrevimiento la generacin de formas singulares en las que no
comparece la historia, la memoria y la identidad porque sencillamente estn en permanente mutacin. Construir en Los
Angeles es equivalente a partir de cero, a trabajar sobre una tabula rasa. Este es el motivo por el que la arquitectura de
Gehry no alude a imgenes, a tipos ni a referencias. Lo nico que permanece de la arquitectura convencional es el
programa Gehry es reconocido como un artesano de las formas arquitectnicas, caracterizado por una estrecha relacin
con el mundo del arte. Quiere que sus obras sean reconocidas como obras de arte y no como meros edificios. Los
Angeles no ha mantenido en pie ningn edificio por el mero hecho de estar bien construido o funcionar correctamente.
Los nicos edificios que se mantienen son los que poseen una suerte de espritu que trasciende el tiempo y que los
hace invulnerables al desgaste del movimiento y el cambio.
Al recibir el premio Pritzker afirmaba que: mis amigos los
artistas crean belleza a partir de materiales de desecho, con
trozos de madera y metal. As, la respuesta a qu es la
belleza la he encontrado en la artesana y en hacer virtud de
sus propias limitaciones. He explorado y manipulado nuevos
materiales con el nimo de infundir sentimiento y espritu a la
forma. Trabaja y manipula la forma no desde el dibujo sino
desde la maqueta. Para l, disear es construir maquetas,
todo lo dems que conocemos como trabajo de arquitectura
constituye la pltora de formalismos burocrticos que hay que
cumplir y a los que el arquitecto se somete para trabajar. La
maqueta es mucho ms arquitectnica que el dibujo de
plantas y secciones, pues anticipa ya, desde la construccin
de la misma, la construccin de la arquitectura. Por este
motivo se le conoce como el escultor de la forma.
Philip Johnson afirma de l que la bsqueda de nuevas
formas emprendida por Gehry es el producto del estudio del
arte contemporneo, as como de la influencia del
constructivismo ruso y el expresionismo alemn. Pero a mi juicio, Gehry es mucho ms potente y de mayor calado, pues
no resulta evidente la referencia a algo como no sea a un proceso de construccin que quiere desvelar.
Presenta en la exposicin, la Casa Gehry (1.978-1.988), situada en Santa Mnica y la Casa Familian (1.978), tambin
en Santa Mnica (California). En la primera, las formas buscan una salida desde el interior retorcindose al exterior. A
medida que estas formas buscan la salida, levantan la piel del edificio, dejando la estructura expuesta. En este sentido,
la casa Gehry se constituye en un extenso ensayo sobre la convulsa relacin entre el conflicto interior de las formas y el
conflicto entre ellas. En la segunda, se produce un retorcimiento diagonal en su interior que atraviesa la piel y todo el
espacio hasta el exterior. Las paredes son sometidas a gran tensin, dando lugar a la aparicin de heridas: la pura y
moderna piel blanca se ha fracturado, desvelando una estructura de madera inusitadamente retorcida.
La arquitectura de Gehry es calificada como intempestiva, como acontecimiento, event. Para la crtica, no tiene sentido
hablar de perversin o exceso, puesto que no tienen comparacin alguna: son lo que son. Sus formas son opacas a la
expresin de necesidades, estando lejos de cualquier forma contextual o autobiogrfica. Dadme una forma cualquiera y
la convertir en arquitectura, dira Gehry. La forma no seguir a la funcin, la arquitectura seguir a la forma. Sus
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irrumpen, surgen inusitadamente, como el magma terrestre, al margen de cualquier intencin normativa. No propone
ningn mtodo, no afirma ninguna verdad absoluta, incluso su propia arquitectura llega a quedar atrapada por las
propias normas que el arquitecto se ha creado, desapareciendo la sensacin de libertad. Parece agotarse en s misma.

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