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I s t it u t o

di

Atti

S t u d i S u p e r io r i
ero la m o

del

d e l l I n s u b r i a

Cardano

C onvegno

GEROLAMO CARDANO
NEL SUO TEMPO

EDIZIONI CARDANO

Gerolamo Cardano m usicus

D a n ie l e S a b a in o

Al favoloso immaginario che una certa com m unis opinio riserva ancor oggi ai fatti e alle cose
della musica (complici decenni di nazionale amousa scolastica e di autoreferenziale istruzione
professionale) parr probabilmente eccentrico o cascame, tutta! pi, di quegli interessi
secondi che l'odierna pratica accademica relega agli asterischi dei ciirricula il fatto che un
personaggio eminente nella storia del pensiero scientifico qual sempre stato considerato
Gerolamo Cardano1 abbia riservato considerevole impegno a un informata e competente
riflessione suUWj musica (in tutte le accezioni che il termine assume nei dibattiti d el e. sul XVI
secolo) e che, non pago della teoresi sedimentata in opere specifiche e delle allusioni sparse
in ogni dove della sua multiforme attivit scrittoria, si sia addirittura cimentato .nella
composizione di brani musicali di scaltrita fattura tecnica e di discrta resa sonora.
Anche a non voler considerare lindole del personaggio, tuttavia, entro il cui percorso
umano e professionale si interseca (com stato rammentato anche di recente con biasimi
invero fin troppo passionali2) una girandola di saperi e di esercizi matematici medici
fsici astronomici teologici morali divinatori3, una recensione pi aggiornata degli
ingredienti storici della nostra tradizione culturale4 mostra ben presto che lattenzione di
Cardano per la musica, lungi dallessere eccezionale, costituisce anzi una cifra caratteristica
del dotto della Rinascenza, un tratto irrinunciabile delleducazione dell 'hom o litteratiis che
il Cinquecento consegner, intatto e vitale, al secolo successivo^.

1 II contesto che ospita questo intervento mi esime dallentrare nel merito della bibliografia di riferimento su
Cardano uomo e scienziato, per la quale rimando una volta per tutte oltre che agli.altri saggi del volume ,
al database di Ingo Schiitze consultabile aUindirizzo internet http://www.cspf.mi.cnr.it/cgi-bin/bib2html.pl.
2 Cfr. A. PlAZZOLI, Gerolamo Cardano astronom o e astrologo, in Gerolamo Cardano n el q uinto centenario della
nascita, Pavia, Edizioni Cardano, 2001, pp. 87-94.
3 Cito le categorie editoriali del De vita p ropria liber (cfr. la seguente nt. 15) cos come sintetizzate in
appendice ad A . MONDINI, Gerolamo Cardano. Biografia, Pavia, Edizioni Cardano, 2001, pp. 111-115.
^ Cfr. ad esempio J. H ale, The Civilization o f Europe in th Renaissance, London, The Warborg Institute, 1991 (trad.
it. La civilt del Rinascimento in Europa, 1450-620, Milano, Mondadori, 1994); P. BURKE, The Renaissance, London,
Macmillan, 1989 (trad. it. Il Rinascimento, Bologna, II Mulino, 1990), e I d ., The Eitropean Renaissance. Centres a nd
Peripheries, Oxford, Blackwell, 1998 (trad. it. Il Rinascimento europeo. Centri e periferie, Roma-Bari, Laterza, 1999).
5 Tanto che lo stesso Cartesio, com noto, debutter sulla scena intellettuale ed editoriale con un Compendium
musicae nel quale gli esegeti intravedono gi i germi del metodo (cfr. almeno i fondamentali B. AUGST, Descartes
Compendium on Music, in Journal of th Histoiy of Ideas, XXVI [1965], pp. 119-132 e F. De BUZON, Prsentation,
in Ren D escartes, Abrg de musique, ed. critica con traduzione, presentazione e note, Paris, PUF, 1987).

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Gerolamo Cardano n el suo tempo

Stupirsi del peso &\Yars m usica nel complesso della cultura preilluminista (intendendo
la demarcazione in senso puramente cronologico) dunque un riflesso condizionato post
illuminista (o, pi esattamente, post-romantico) conseguente la progressiva emarginazione
del fenomeno musicale dal dominio (genericamente) umanistico/scientifico e la sua
parallela riqualificazione idealmente eccelsa, certo, ma pur sempre eccentrica rispetto alla
primitiva collocazione entro i confini del pi ristretto e impalpabile campo
artistico/estetico6. E ci, nonostante la persistenza per cos dire quadriviale della musica,
non (sol)tanto in senso continuativo-ideale, ma (anche) nelle sue perfette omologie
metodologiche e nelle sue contiguit contenutistiche agli schemi culturali per lo meno
umanistici e rinascimentali (per limitarci allepoca di Cardano7) sia un dato di fatto ormai
definitivamente acquisito dalla musicologia e quindi da tempo a disposizione della
storiografia generale e scientifica grazie agli studi di Daniel P. Walker8, di Maria Rika
Maniates9, di Claude Palisca10 e di Ann Moyer11 (per non citare che gli studiosi dalle cui
ricerche ho attinto pi spunti per il presente intervento).
(Un riflesso del genere, a onor del vero, sembra tuttavia decisamente scemare, al
giorno doggi, nellaccademia non meno che nella divulgazione - come dimostra, fra
laltro, linvito a partecipare a un convegno di cosi marcata imerdiscipUnarit
gentilmente rivolto a un musicologo da organizzatori attenti a inverare pure sotto
questaspetto il prescelto titolo Gerolamo Cardano e il suo tem po12.)

^ Cfr. C. DAHLHAUS, H.H. EGGEBRECHT, Che cose la musica?, Bologna, Il Mulino, 19 8 8 (ed. or. Was ist
Musik?, Wilhelmshaven, Heinrichshofens Verlag, 19 85), pp. 23-3 0 , in part. p. 28.
7 Per uno sguardo dinsieme sui presupposti musicali del Seicento, cfr. La musica nella R ivoluzione Scientifica
d el Seicento, a cura di P. G o z z a, Il Mulino, Bologna, 1989, pp. 79-87; per un case study significativo di quel
secolo, invece, si veda, di chi scrive, Musica Universali*, Universus musicalis". Forme e contenuti della musica
culm ine e chiave universale delle scienze nel riscoperto fin a le d el trattato enciclopedico M usica" d i Ju an Caramuel
Lobkowitz, in M usicam in subtilitate scrutando. C ontributi alla storia della teoria m usicale, a cura di D. SABA1NO,
M.T. R o sa B a r e z z a n i e R . TibaLDI, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 19 9 4 , pp. 3 1 1 -3 7 0 .
8 D.P. WALKER, Studies in M usical Science in th Late Renaissance, London-Leiden. The Warburg Insture J. Brill, 1978.
9 M .R . MANIATES, M annerism in Italian M usic a n d Culture 1530-1630, Chapel Hill, University of North
Carolina Press, 1979.
C.V. PALISCA, Scientific Empiricism in M usical Thought, in Seventeenth C entury S cience a n d th Arts, ed.
by H.H. RHYS, Princeton, Princeton University Press, 19 6 1 , pp. 9 1 - 1 3 7 ; Id ., H umanism in Italian
Renaissance M usical Thotight, New Haven and London, Yale University Press, 198511 A.E. MOYER, M usica Sdentia. M usical Scholarship in th Italian Renaissance, Ithaca and London, Cornell
University Press, 1992.
12 li ringraziam ento che ad essi rivolgo oltrepassa dunque labituale ritu alit congressistica, se m ai ve n una, e
ne sottolinea piuttosto la lungim iranza evidente, ad esem pio, se rapportata a un convegno cardaniano di pochi
anni orsono le cui risultanze Girolamo Cardano. Le opere, le fonti, la vita, A tti del Convegno internazionale di
studi (M ilano, 11-13 dicembre 1997), a cura di M . BALDI e G. CANZIANI, M ilan o , Franco A ngeli, 1999 - non
tengono sostanzialm ente conto della prospettiva m usicologica di cu i s appena accennato.

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D aniele Sabaino

Anche per ci che attiene alle premure musicali, pertanto, Gerolamo Cardano un
intellettuale davvero del suo tempo, perfettamente consapevole dei problemi del
momento e risoluto ad affrontarli con lausilio delle proprie conoscenze umanistiche e
matematiche. Ci che ne costituisce lo specifico, se vogliamo (per indicare fin dora le
linee portanti di questintervento, seppur avvertendo che uno specifico che anche nel
suo tempo non lo fa splendere di luce propria ed esclusiva), non tuttavia la prevedibile
attenzione per le tematiche dellalta speculazione musicale per i topoi dellharm onia
m undi e della musica hum ana (sostanzialmente marginali nel complesso dei suoi Opera
om nia), oltre che per Formai quotidiano cinquecentesco dibattere pr o contro le misure
pitagoriche degli intervalli: tutti temi con i quali qualsiasi scienziato che aspirasse, a esser
riconosciuto per tale non avrebbe potuto evitare allora di confrontarsi, vuoi durante gli
anni di formazione vuoi nel corso della propria carriera editoriale - , quanto piuttosto la
genuina propensione dimostrata per i pi moderni problemi di percezione musicale, per
gli effetti psico-sociali della musica e (pi tecnicamente, ma non meno concretamente)
per questioni di stile musicale e di didattica della m usica pi-actica vocale e strumentale
predilezioni tutte certificate, come s detto, dalla copiosit di riferimenti e tracce
musicali che costellano il De subtilitate, il De tranquillitate, il D e vita propria liber, i
Problemata, il D e proportionibus ecc., in cui questioni di temperamento e dotte
disquisizioni specialistico'terminologiche si alternano in tutta disinvoltura a vividi ricordi
personali13 e a particolari biografici altrimenti ignoti (e non sempre edificanti) circa pi
dun compositore coevo14.
Ma a che riflessione musicale ci si riferisce, allorch saccenna, per un intellettuale
deilepoca, a una prevedibile attenzione per le tematiche dellalta speculazione musicale,
o a una genuina propensione per i pi moderni problemi della musica del tempo?

13 Cfr. ad esempio il ritratto del pittoresco milanese Uglonus, primo maestro di musica del giovane
Gerolamo, in HIERONYMUS CARDANUS, D e utilitate ex adversis capienda, Liber III, Caput XI, De
dignoscendis hominum Vitiis, in H ieronym i Cardani M ediolanensis P hilosophi a c M edici C eleberrim i Opera
om nia: tam hactem is excusa; h ic tam en aucta et em endata; quam nunquam alias visa, a c prim u m ex Auctoris
ipsitis Autographis eruta: Cura Caroli Sponii, D octoris M edici C ollegio M edd. L itgdunaeonim A ggregati,
Lugduni, Sumptibus Ioannis Antonii Huguetan, et Marci Antonii Ravaud, 1663, 10 tt., II, pp. 177-178 e
H ieronym us Cardanus, Writings on M usic, Transl. and ed. with an Introduction by C.A. MlLLER, s.L,
American Institute of Musicology, 1973 (Musicological Studies and Documents, 32), p. 15.
14 solo grazie a una nota del De tranquillitate, ad esempio, che i biografi del celebre Nicolas Gombert
hanno potuto penetrare le ragioni della sua scomparsa prima dai registri della cappella privata di Carlo V e
poi dalia vita musicale dell'impero tra il 1538 e il 1547: semplicemente perch, per un periodo imprecisato
tra quegli estremi, teste Cardano egli dovette scontare una condanna alle triremi per aver violentato un p u e r
cantor dellimperatore: Damnatus ad triremes Gombertus musicus stupro pueri principalis: Theonoston
liber 1 seu d e Tranquillitate, in CARDANUS, Opera om nia [nt. 13], II, p. 354 e MlLLER, H ieronym us Cardanus
[nt. 13], pp. 210-211 e 220. Cfr. anche De utilitate, Liber III, Caput 22, De carcere, in C ardani Opera
omnia, II, p. 214 e le verifiche documentarie in MlLLER, H ieronym us Cardanus [nt. 13], pp. 29-33.

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Gerolamo Cardano n el suo tempo

A met del Cinquecento - quando Gerolamo Cardano pose mano a quel primo De
musica che (in parte) confluir poi nel X tomo dei suoi Opera om nia15 la trattatistica
musicale aveva infatti alle spalle una storia pi che millenaria, cos radicata da essere per certi
versi identificata, anche da non pochi addetti ai lavori, con la storia della musica tout court.
Diverse linee di pensiero, sia entro che fuori i confini dell 'ars m usica, contribuivano a
perpetuare una tradizione pi volte ribadita nelle sue linee essenziali16.
a. Il continuo rinnovarsi di gran parte della produzione musicale profana e polifonica
sacra (cui faceva da significativo contraltare la fissit repertoriale della monodia
liturgica, la vera e incessante colonna sonora dei secoli passati): tanto che un teorico
innovatore17 come Johannes Tinctoris, prono ad ammettere non solo che le verit
musicali possono mutare col tempo, ma anche che le scoperte (musicali, beninteso)
dei moderni possono senzaltro migliorare la conoscenza tramandataci dagli
antichi18, considera ininterrotta e imprescindibile (seppur ovviamente criticabile) la
linea teorica imperniata sulle opere boeziane e sui relativi antecedenti ed esiti, ma
quanto alla pratica -non si perita di affermare (nellintroduzione al Liber de arte
contrapuncti del 1477) che neque [...] quippiam compositum nisi annos quadraginta
extat, quod auditu dignum ab eruditis existimetur19.
b. La persistente categorizzazione degli addetti ai lavori in speculativi e practici\ secondo la
quale solo i primi potevano vantare unappartenenza a tutto tondo alla classe intellettuale
dei musici, icasticamente e ferocemente distinti dai cantores sin dalla proverbiale
definizione verseggiata secoli prima da Guido dArezzo20, che separava il grano dei
depositari delle regole dellarte dal loglio degli esecutori bruti - bruti non solo perch
ignoranti, ma anche perch di norma moralmente depravati, a dar credito a unaltra serie

1 ^ Cfr. HIERONYMUS C a rd a n u s, De librispropriis, eorum que ordine et usu, a c d e m irabilibus operibus in Arte
M edica fa ctis [1554], in Opera om nia [nt. 13], I, pp. 60-95, in particolare pp. 70-71, ove al numero
marginale 4 0 Cardano fissa al 15 4 6 la composizione di Ubros quinque musicae
magnitudo foliorum
clxx il cui incipit corrisponde al piccolo D e m usica in Opera om nia, X, pp. 1 0 5 -1 1 6 ; cfr. MlLLER,
H ieronym us Cardanus [nt. 13], pp. 18 -19 e infra.

^ Cfr. G. MASSERA, Lineamenti storici della teoria m usicale nella et m oderna (dalprim o J400 a tutto il 700),
Parma, Studium Parmense, 1977, pp. 14-148; Geschichte der Musiktheorie, .hsrg. von. F. ZAMINER, Bd. 6,
Italienische M usiktheorie im 16. u n d 17. Jah rh u n d ert: -A ntikenrezeptionu n d S a t z l e h r e , Darmstadt,
Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1989 e Bd. 7, Horen, Messen undR echnen in der friihen Neuzeit, ivi, 1987.
17 Mi permetto, dato il carattere di questo saggio, di utilizzare con qualche libert definizioni e aggettivazioni
che, in un convegno di musicologi, necessiterebbero di qualche pi articolata distinzione e precisazione.'
18 MOYER, M usica Scientia [nt. 11], p. 6519 JOHANNES T in cto ris , Liber de arte contrapuncti, Prologus, in Iohannes Tinctoris Opera Omnia, edidit A.
S eay, s .L, American Institute of Musicology, 1975 (Corpus Scriptorum de Musica, 22), p. 12.

20 Musicorum et cantorum magna est distantia / Isti dicunt, illi sciunt, quae componit musica. / Nam, qui
facit quod non sapit, diffinitur bestia: GUIDO ARETINUS, R egidae R bythmicae, in Guidonis A retini Regulae
R hytm icae, editae a J. SMITS VAN W a ESBERGHE cooperante E. VETTER, Buren, Knuf, 1985 (Divitiae Musicae
Artis, A X V), p. 95-

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di ricorrenti e stereotipe accuse a ravvivare la quale concorse, con il colore e la spudoratezza


che gli furono spesso imputau a debito e a credito21, il medesimo Cardano22.
c. La continuit, infine - talvolta o sempre pi rinnovata nei metodi, ma non ancora
deflagrata nei contenuti, e generalmente ancora avvertita oltre ogni particolarismo
disciplinare della comunanza metodologica e teleologica fra la musica e le altre
discipline dellantico quadrivio, e non di rado fra la musica e la pi varia qualit e
quantit daltre aree disciplinari, ivi comprese diverse tendenze magiche e alchemiche23.
Entro queste linee di pensiero si noti: entro e sulla base di tutte queste linee di pensiero
sin dalla met del Quattrocento serano andati delineando alcuni campi privilegiati di indagine
(o, se vogliamo, alcune vie privilegiate di accesso alla teoresi, essendo questa ancora dominata
da unansia di unit ora esibita ora celata ma mai completamente obliata24) tra i quali
spiccano25 - in s, in quanto difficolt teoriche fino ad allora non pienamente affrontate e
risolte, e in relazione agli scritti musicografici di Cardano) - : a. la giustificazione teorica degli
intervalli di terza e di sesta quali consonanze e non pi dissonanze (e viceversa dellintervallo
di quarta quale dissonanza e non pi consonanza), e b. il problema del temperamento, stante
precisamente le difficolt suscitate sul versante teorico dalle misure pitagoriche delle terze
maggiori (81:64) e minori (96:81) e sul versante pratico dal moltiplicarsi dei semitoni (e,
conseguentemente, degli esacordi) nellottava in conseguenza della sempre pi frequente (e
sempre pi sistemica) applicazione dei principi della musica ficta 26.
Tali linee di indagine consentirono o imposero che le problematiche musicografche
allora scottanti fossero principalmente avvertite come conflitti matematici fra musica theorica
e musica practica; sulla cui falsariga si posero perci in seguito, in tutta naturalezza, anche le

21 MONDNI, Gerolamo Cardano [nt. 3], pp. 24 e ss.

22 Cfr. De utilitate, Liber III, Caput 2, De paupertate, in Opera om nia [nt. 13], II, p. 2 1 4 : Sunt enim
plerique [musici] ebrij, gulusi, procaces, incostantes, impatientes, stolidi, inertes, omnisque libidinis genere
co inquinati. Optimique inter illos stulti sunt (trad. ingl. in MlLLER, H ieronym us Cardanus [nt. 13], p. 198);
ivi, Caput 26, De animi morbis cuxandis, p. 22 6 : Esse autem musicos omnes impatientes non solum
experimentum docet, sed et ratio ostendit; Problem atum naturalium sectio TV, Problem atttm fiagitiorum , n.
11 , in Opera om nia [nt. 13], II, p. 647: Cur musici sunt adeo flagitiosi inter caeteros, incontinentes, ebrij,
lascivi, petulantes, infidi, incostantes, leves, gloriosi, mendaces, malae consuetudinis nugaces? An qui
assiduus cantus cerebrum debilitet, unde ratio minus valit apud eos? An quod saepius assuescant edere et
bibere et immodice: ideo fiunt intemperantes et morbosi etiam.
23 Studiate recentemente nel loro versante musicale da G. TOMLINSON, M usic in Renaissance M agic, Toward
a H istoriograpby o f Otbers, Chicago and London, The University of Chicago Press, 1993 e da Z.
B laZEKOVIC, M usic Symbolism in M edieval an d Renaissance A strological Im agery, PhD Diss., City University
of New York, 1997.
24 MASSERA, L ineam enti storici [nt. 16], pp. 79-89, in particolare pp. 81-82.

C.V. PALISCA, voce Theory, theorists, in The N ew Grove D ictionary o f M usic a n d M usicians, second
edition, ed. by S. SADIE, London, Macmillan, 2001, voi. 25, pp. 359-385, in particolare pp. 370-374.
2<^ Il rimando obbligatorio al riguardo tuttora K. BERGER, Musica Ficta: Theories o f A ccidental Lnflections in
Vocal Polyphony from M archetto da Padova to Giosejfo Zarlino, Cambridge, Cambridge University Press, 1987.

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Gerolamo Cardano n el suo tem po

altre questioni relative ai modi ecclesiastici, agli esacordi e alle proporzioni mensurali27.
Laspetto quadriviale della musica, che in qualche momento del XIV secolo era sembrato
avviarsi al declino28, torn cos, per la natura stessa degli elementi in gioco, a rinvigorirsi e
a imporsi, almeno nella teoresi alta (che, fra parentesi, solamente da poco Ugolino da
Orvieto, nella Declaratio musicae disciplinae aveva nettamente - ed epistemologicamente
distinto dalla pratica, confermando naturalmente lo statuto subalterno di quest ultima alla
theorica29).
Ci signific (riassumendo drasticamente, per necessit, un quadro altrimenti pi
complesso e articolato) rimettere in auge, almeno idealmente, la sistematizzazione boeziana,
come effettivamente si osserva negli scritd di John Hotby30, di Niccol Burzio31, di Giorgio
Anseimi32 e del primo Gaffurio33; rimessa in auge che tuttavia ( facile immaginare) non
pot non suscitare dibattito e non far s che altri teorici (Ramos de Pareja34, Spataro3^,

27 Opere generali di riferimento ai riguardo: R.V. HENDERSON, Solm ization Syllabes in M usical Theory, 1100
to 1600, PhD Diss., Columbia University, 1969; A.M. BUSSE BERGER, M ensuration a n d P rof ortion Signs.
O rigim a n d Evolution,-Oxford, Ciarendon Press, 19932MASSERA, Lineamenti storici [nt. 16], pp. 76-79.
29 U golini Urbevetani Declaratio m usicae disciplinae, edidit A. SEAY, s.l., American Institute of Musicologi
19 5 9 -1 9 6 2 , 3 voli. (Corpus scriptorum de musica, 7), voi. I, pp. 18 -2 0 . Cfr. MASSERA, L ineam enti storici
[nt. 16], pp. 36-38.
3^ Joan nes Octobi Tres tractandi cantra Bartholo?neum Ramum, edidit A. SEAY, Rome, American Institute of
Musicologi 1964 (Corpus scriptorum de musica, 10). Cfr. M oYE R , M usica Scientia [nt. 11], pp. 58-63.
31 N icolai Burtii Parmensis Florum Libellus [= Musices Optisciduni\, introduzione, testo e commento a cura
di G. M assera , Firenze, Olschki, 1975 (Historiae Musicae Cultores, Bibliotheca, 28). Cfr. Z. CZAGANY, Ein
D ijfn itoriu m m usicum" aus dem spten 15 Jahrbundert, in Cantus Planus, Proceedings of th Chant Study
Session (Pcs, 1990), ed. by L. DOBSZAY, A. Papp and F. SebO, Budapest, Magyar Tudomnyos Akadmia,
1992, pp. 127-139; E.M. RUSSEL Jr., N ew docum entation co n cem in g th biography o f N icol Burzio, in Studi
Musicali, XXIV (1995), pp. 263-282.
32 G eorgii Anseimi Parmensis De Musica, a cura di G. M assera , Firenze, Olschki, 1961 (Historiae Musicae
Cultores, Bibliotheca, 14). Cfr. PALISCA, H umanism [nt. 10], pp. 164-168.
33 Palisca , Humanism [nt. 10], pp. 19 1 -2 2 5 .
3^ BARTOLOM RAMOS DE pAREJA, M usica p ra ctica (1482), nuova ed., trad. ir., studio e commento di E.
TORSELLI, tesi di dottorato di ricerca, Universit degli Studi di Pavia, Scuola di Paleografia e Filologia
Musicale di Cremona, 1993.
35 GIOVANNI SPATARO, Bartolomei Rami pareie [...] honesta defensio in Nicolai Burtii parmensis opusculum,
Bononiae, apud P de Benedicds, 1491 (rist. anast. a cura di G . VECCHI, Bologna, Antiquae Musicae Italicae
Studiosi, 1967 [Ioannis Spatari Opera Omnia, 1]); Id., Errori d i Franchino Gaffurio da Lodi da maestro Joanne
Spatario musico bolognese in sua deffensione e del suo preceptore maestro Bartolomeo Ramis Hispano subtilemente
demonstrati, Bologna, Benedetto di Ettore Faelli, 1521; Id., Dilucide etprobatissime demonstratione cantra certe frittole
et vane excusatione da Franchino Gafurio (maestro de li errori) in luce aducte de maestro Zoanne Spatario, im Faksimile
mit Ubersetzting hrsg. von J. W OLF, Berlin, Martin Breslauer, 1925 (Veroffentlichungen der Musik-Bibliothek Paul
Hirsch, 7). Di Spataro si conserva pure molta dellistruttiva corrispondenza intercorsa (principalmente) tra il 1520
e il 1530 con Pietro Aaron e Giovanni Del Lago: cfr. A Correspondence o f Renaissance Musicians, ed. by B.J.
BLACKBURN, E.E. LOWINSKY and CA. M iller , Oxford, Ciarendon Press, 1991.

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Tinctoris36) prendessero pi o meno esplicitamente le distanze da un modello teorico sentito


a un tempo esageratamente sottile e palesemente inadeguato alle necessit del tempo37.

Lo sviluppo di un siffatto dibattito port frutti di diversa natura. Stimol, fra laltro,
riprese, traduzioni e nuova considerazione di altri teorici greci (o ritenuti tali, come il
bizantino Briennio)38, per valutare limpatto dei quali sulla cultura umanistico-scientifica
dellepoca sufficiente citare lenorme reputazione universalmente raggiunta dallopera
speculativa del Gaffurio maturo, uno dei primi non solo a utilizzare ma pure a commissionare
nuove versioni di quegli scritti39. Ebbe come conseguenza, inoltre, lobbligatoriet del riesame
delle teorie antiche si pu dire da parte di ogni serio scrittore de musica - ci che si tradusse
in un generale revival delle dottrine musicografiche classiche (o ritenute tali) destinato a
perdurare per tutto il Cinquecento et idtrtf.
Tra le risultanze di questo processo di rilettura, vai la pena segnalare laffermazione di
nuovi (o fino a quel momento meno ponderati) concetti - scopi ed effetti della musica,
ad esempio41 , e soprattutto la ripresa (dagli H armonik di Claudio Tolomeo42)
dellidea che il suono, in quanto sensazione uditiva, deve esser giudicato principalmente
dalludito, seppur assistito dalla ragione (diversamente dallortodossia pitagorica, per la
quale il giudizio finale spetta anche in questo campo sempre e comunque alla ragione, e
non al senso): unidea che permise (tra gli altri) a Fogliano di impostare la risoluzione del
problema della consonanza delle terze e delle seste sulla base della semplice motivazione
iniziale per cui ci e ha da essere prima di tutto perch Yudito percepisce tali intervalli
come consonanti43 (una motivazione, a onor del vero, che, per quanto embrionale e
36 Tinctoris Opera O mnia [nt. 19]. Cfr. PALISCA, H umanism [nt. 10], pp. 181-185 e MOYER, M usica Scientia
[nt. 11], pp. 63-67.
37 M oyer, M usica Scientia [nt. 11], pp. 100-103.
3FA. GALLO, D ie K enntnis d ergriech isch en Theoretikerquellen in d er italienischen Renaissance, in Geschichte
d er M usiktheorie, Bd. 7 [nt. 16], pp. 7-38.
39 FA. GALLO, Le traduzioni dal greco p er Franchino Gaffurio, in Acta Musicologica, XXXV (1963), pp. 172-174;
W K . KREYSZIG, Franchino Gaffurio als Vermittler der Musiklehre des Altertums und des Mittelalters: Zur
Identifiziening griechischer und lateinischer Qiiellen in der Theorica mttsice" (1492), in Acta Musicologica, LXV
(1993), pp. 134-150; ID., Franchino Gaffiro und seine Ubersetzer der griechischen Musiktheorie in der Theorica
musice (1492): Ermolao Barbaro, Giovanni Francesco Burana und Marsilio Ficino, in Musik ab Text, Bericht iiber
den Internauonalen~Kongress der Gesellschaft fiir Musikforschung (Freiburg- im- Breisgau, 1993), Kassel,
Barenreiter, 1998, Bd. 1, pp. 164-171.
4^ Grazie alla mediazione di colti traduttori quali ad esempio Antonio Gogava: cfr. PALISCA, H umanism [nt.
10], pp. 132-160.
41 F. RECKOW, Zwischen Ontologie und Rhetorik: D ie Idee des movere animos und der U bergang vom
Spatmittelalter zu rjru hen Neuzeit in der M usikgeschichte, in Traditionswandel u n d Traditionsverhalten, hsrg. von
H . H aug , Tbingen, Niemeyer, 1991, pp. 145-178; S. KLOTZ, Bet'rende Harmonien, w andernde Seelen:
Szenarien gelehrter Ekstase in d er Renaissance, in Neue Zeitschrift fiir Musik, CLV1 (1995), pp. 33-37.
42 D ie H arm onielehre des Klaudios Ptolem aios, hsrg. von I. DURING, Goteborg, Elanders, 1930 (rist. anast.
Hildesheim, Olms, 1982).
43 LODOVICO Fo GLLANQ, M usica theorica docte sim td a c dilucid e pertractata, in qua quam plures d e harm onicis

95

Gerolamo Cardano nel suo tem po

suscettibile di successivi sviluppi matematici, non fu accolta senza esitazioni e distinguo,


come dimostrano le opere di Zarlino e la querelle di questi con Galileo padre44).
Su un altro versante, la progressiva matematizzazione del sapere in atto investe in
qualche modo (e anche qui non senza complicazioni) anche aspetti del sapere musicale
tradizionalmente ritenuti di pi stretta competenza practica, quali la solmisazione, la
teoria dei modi e qualche regola notazionale e c o m p o s itiv a 45.
E con ci possiamo dire di aver delineato - seppure in estrema sintesi e volutamente
senza alcun cenno a quei sussulti e quelle nuove (auto)coscienze che di l a poco
investiranno i discorsi sulla musica con le polemiche sulla legittimit di una seconda
p ra tica musicale, scientemente opposta a una p r im a 46 i tratti caratteristici del pensiero
settoriale entro il quale Cardano si trov a far musica, pensare la musica e scrivere di
musica. Volendo racchiuderli in una formula di comodo, potremmo facilmente
categorizzare il tutto come:
a. persistenza e vitalit della tradizione boeziana;
b. inclusione nel dibattito dei moderni domini p ra ctici dei modi ecclesiastici, della
solmisazione e delle regole notazionali/mensurali/proporzionali;
c. natura, qualit e-impostazione delle non facili (e anzi problematiche) relazioni fra i
tratti a. e .47.
La definizione e la precisazione delle posizioni personali di ciascun teorico (Cardano
compreso), risulta ovviamente dal diverso grado di importanza attribuito a ogni ingrediente
e dal diverso dosaggio di ciascuno nel prodotto finale nel proprio tractatus de musica.
E noto agli specialisti dello scienziato, ma da circa un trentennio anche alla musicologia48,
che Gerolamo Cardano compose diversi trattati del genere.
Due di essi sono confluiti nei monumentali Opera om nia seicenteschi, e sono dunque
comodamente accessibili oggi agli studiosi come lo sono stati nei secoli passati; da essi,
principalmente - pur senza dimenticare la gran copia di altri luoghi cui ho accennato in

intervallis, n on p rh is tentatae, contincn tur specidationes, Venetiis, per Io. Antonium et Fratres de Sabio, 1529
(ed. anast. Bologna, Forni, 1970), f. 40v. Cfr. MOYER, M usica Scientia [nt. 11], pp. 141-147.
44 PALISCA, Scientific Empiricism [nt. 10]; WALKER, Vincenzo Galilei a n d Zarlino, in Id ., Studies in M usical
Science [nt. 8], pp._l4-26 (parziale trad. it. in La m usica [nt. 7], pp.. 179-186); D. Ha RRAJM, Sulla genesi della
fam osa disputa fra Gioseffo Z arlino e Vincenzo Galilei. Un nuovo profilo, in Nuova Rivista Musicale Italiana,
XXI (1987), pp. 467-475; B. VAN WVMEERSCH, La consonarne et l ide de nature. Du n ep en se mystique une
conception empiriste, in Revue de la Socit Ligeoise de Musicologie, III (1995), pp. 46-64.
45 PALISCA, voce Theory, theorists [nt. 25].

Un dominio che conta ormai una bibliografa critica di diverse decine di titoli; si veda perci un
sommario dei termini del problema in C.V. PALISCA, voce Prima pratica, seconda pratica, in D ie Musik in
G eschichte u n d Gegenwart. A llgem eine Enzyklopdie d er Musik, Zweite Edition, hsrg. von L. FlNSCHER,
Kassel-Stuttgart, Barenreiter-Metzler, S acbteilld. 7, 1997, coll. 1811-1815.
47 MOYER, M usica Scientia [nt. 11], p. 51.
48 MlLLER, H ieronym us Cardanus [nt. 13].

96

D aniele Sabaino

principio - , sono dipesi la fortuna critica e linflusso culturale e scientifico che fino a tempi
recenti hanno arriso allopera teoretico-musicale del Nostro - un influsso che (secondo Ann
Moyer) sembra essere stato relatively large ma nel contempo impossibile da definire e
quantificare con precisione49.
Sfortunatamente per, uno dei due trattatelli il vernacolo D ella natura d e p rin cip i
e regole m usicali, compreso nel IV tomo degli Opera om nia50 - deve considerarsi
quantomeno dubbio se non totalmente spurio per ragioni che riguardano soprattutto il
versante tecnico-notazionale dei suoi contenuti51, mentre il secondo (il D e m usica di
Opera om nia X, articolato come da tavola 1), pur significativo e considerevole,
soprattutto per ci che riguarda i capitoli dedicati agli strumenti (tra i quali spicca il
nono e ultimo, fondamentale per la conoscenza dellintonazione e della tecnica del flauto
dolce cinquecentesco52), poco pi dun microcosmo nella sua brevit ed essenzialit, e
non permette, da solo, di cogliere quindi le sfumature originali e profonde del pensiero
musicale cardaniano53.
Tavola 1
D e M usic a

Opera om nia, t. X, pp. 105-116


(trad. ingl. in MlLLER, H ieronym us Cardanus [nt. 13], pp. 37-71)
Cap.
1
2
3
4
5
6
7
8
9

D e M u sica
De Laude Musicae et eius prestantia
De principiis et Elementis Musicae
De Tetrachordorum generibus
De Instrumentorum Musicorum differentia
De causa et materia soni in instrumentis et differentia
ex materia, ex qua instrumenta C o n s t a n t
De Instrumentorum nobilitate
De his quae communia sunt omnibus; quae propria singulis
instrumentis secundis generis et proprietate foraminum
De modis generalibus pulsandi instrumenta secundi generis
De Elymis et earum forma atque secretis

pp.
105a
105a-109a
109a-b
109b-1 IOa
1 lOa-1 1 la
llla-lllb
11ib - 112b
112a-113a
113a-l l 6b

^ MOYER, M usica Sdentici [nt. 11], p. 159-

C ardanus, Opera om nia [nt. 13], IV, pp. 621-630.


51 MlLLER, H ieronym us Cardanus [nt. 13], p. 21, nt. 32.

Cfr. C. MlLLER, Jerom e Cardan on th Recorder, in The American Recorder, XII (1971), p. 123.
53 Si noti tuttavia come anche soltanto la sequenza dei capitoli rispecchi quellintreccio di musica theorica e
m usicapractica nel quale ho prima indicato la pi tipica chiave daccesso alla musicografia renascentista.

97

Gerolamo Cardano n el suo tem po

Per avere unidea pi precisa e pi circostanziata della teoria musicale di Cardano occorre
perci rivolgersi al terzo trattato, il De musica tradito in unicum dal manoscritto latino 5850
della Biblioteca Apostolica Vaticana, inedito in lingua originale e pubblicato solamente in
traduzione inglese nel 1973 a cura di Clement Miller nella serie Musicological Studies and
Documents54. Nel (breve) seguito di questo saggio mi riferir dunque a questultima opera
(e ovviamente alla versione latina di essa, compulsata alla bisogna).
Del De m usica manoscritto, ancor prima di far questione di contenuti, necessario
chiedersi innanzitutto se il breve seguito delle ventisei carte che ne formano la sostanza
costituisca in qualche modo unopera compiuta, e successivamente (in caso di risposta
positiva alla domanda preliminare) se e quanto questa possa considerarsi la sum m a
musicografica di Cardano. La composizione di un opus m agnum di teoria musicale
infatti denunciata dallo stesso autore al m arginale 40 del D e libris propriis^'.
Eodem quoque anno [1546] condidi libros quinque Musicae, quorum initium est,
Musicam neque ab antiquitate: magnitudo foliorum clxx. In primo libro agitur de
generalibus artis regulis atque principiis: in secundo, de antiqua Musica, ubi de rythmis,
carminibus, choris, saltationibus: in tertio, de Musica nostra: in quarto, de modo
componendi cantilenas, et dicitur Contrapunctus: in quinto de structura et usu
instrumentorum. Satis est in his libris novarum consonantiarum scientiam me tradidisse.
Historiam quoque rituum, et | rythmorum, antiquarumque modulationum, tum
instrumentorum Musicorum compositionem omnem: vocumque in eis quarundam
nondum cognitarum inventionem.

Ponendo a confronto i dati della citazione con la struttura e i contenuti del


manoscritto vaticano si scopre facilmente che:
a. il mero numero dei fogli manoscritti - ventotto - di gran lunga inferiore ai
centosettanta dei (ritrovandi) libri quinque;
b. il dichiarato in cip it degli stessi libri - Musicam neque ab antiquitate - non trova
egualmente riscontro nel manoscritto56 (corrispondendo piuttosto alla lettera,
- curiosamente, allattacco del D e m usica del quarto tomo degli Opera om nia, ancor pi
succinto e laconico del manoscritto vaticano);
c. la successione dei capitoli del manoscritto (come si pu notare dalla seguente tavola
2), pur non esaurendone la totalit, segue invece abbastanza fedelmente la
progressione della materia delineata nel prospetto appena citato.

5^ Cfr. nt. 1355 Liber de libris propriis, in Opera om nia [nt. 13], I, pp. 60-95 (la citazione in oggetto alle pp. 70-71).
56 Che principia con Ex his autem [sir. si noti come il termine mal si concili con un in cipit per cosi dire
ex nihilo] quae demonstrata sunt.

98

D aniele Sabaino

Tavola 2
D e M u sica

Ms. I-RMvat Lat. 5850 [1574], 28 ff.


,Uy*

T itolo

T~

De primis principibus et axiomatibus musicae


De ortu vocum in diapason
De tetrachordis diatonici generis
De diesibus et comatibus
De musica antiqua
De chromatico tetracordo
De genere enarmonico in tetracordis
Tabula omnium intervallorum [...]
De sono, voce causisque eorum et natura
De causis consonantiarum et dissonantiarum vocum
earumque differentiis
De chromatico tetracordo et pentadecacordo
Confutatio pentadecacordi
De enarmonico tetracordo et pentadecacordo
De partibus musicae antiquae
De modis
Expositio nominum
De rhyxmo secundi significati
De generali ratione musicae et tribus ordinibus eius
De inventore {indice: inventione] artis et vocali musica
De carmine
De instrumentis
Dubitationis cuiusdam superius propositae solutio
De saltatione
Totius musicae antiquae ordo in unum redactus
Guidonis Aretini ordo sextuplex esacordorum diatonicus,
et est initium musicae novae seu nostrae aetatis
De semitoniis
De signis et partibus tonorum seu semitoniorum minimis
De clavibus et mutationibus
De tonis
De modis et prolationibus
De ligaturis
De punctis
De syncopa
De temporibus et proportionibus eorum

3
4
5

6
7
8

9
10
11

12
13
14
15

16

17
18
19
20

21

22

23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34

ff

99

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3v
4r
5r

5r
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7v
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8r
8v
9r
9v
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Yr
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14 r
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I 6r
I 6r
I 6r
l 6y

Gerolamo Cardano n el suo tempo

Cap.
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
45
[Indice]

T itolo

De regulis artificiosae musicae


De regulis perfect imitandi
De compositione cantilenarum et [de eo, quod] vocant
contrapuntum
De compositione cantilenarum per utiles regulas
De compositione cantilenarum per regulas ornantes eas
Exemplum canonum
De lyra utraque tum cythara et [in d ice: tum] arpa
De lyra et cythara
De lyrae examini
De musicorum canentium praeceptis
De musicorum pulsantium et tibicinarum praeceptis

16v
17 v
18 r
19r
20r
2 lv
22v
23 r
2 4r
25 r
26v
28r

Dagli elementi considerati, direi, si possono pertanto trarre le seguenti deduzioni:


a. il manoscritto della Vaticana non Yopus m agnum di Cardano in materia di teoria
musicale, di conseguenza;
b. ammesso che Cardano non millantasse come gi composte opere ancora in progress o
addirittura concepite solo in m en te sua^7, tale stim m a musicografica deve considerarsi
perduta;
c. di essa, tuttavia, possediamo un brouillon o - pi probabilmente, date le molte pagine del
manoscritto 5850 dovute alla mano di un copista - un compendio che riduce i
centosettanta fogli (si presume altrettanto manoscritti) originari a ventotto, conservando
per nelle linee essenziali limpianto dellopera maggiore (un altro estratto della quale pu
ravvisarsi, a questo punto, nel De musica pubblicato).
Stabilito ci, facile poi constatare come la struttura di questo compendio rispecchi i
tratti caratteristici che abbiamo delineato nella chiusa del secondo paragrafo il terzo dei
quali si condensa, in Cardano, nel grande spazio dedicato a numerosi aspetti di fattura e
accordatura degli strumenti musicali. La tavola 3 allinea consequenzialmente quei tratti
disponendo in sinossi tematica il D e m usica vaticano in rapporto ai libri quinque di cui
aWexcerptum del D e vita propria.

57 Come documentato per alcune opere elencare in diversi cataloghi caramueliani pubblicati dall'autore
stesso, ma in effetti mai completate (e persino mai abbozzate) e delle quali discorro in D. SABAINO, E con
ci verrebbe la M usica recuperare l a ntica perfextione". R icercare a d ue soggetti sopra la Lamina XXXVII della
quarta p a rte d el terzo tom o dell"1A rchitettura civ l d i Ju an C aram uel Lobkowitz, in Bollettino della Societ
Pavese di Storia Patria, XCVIII (1998), pp. 223-242.

IOO

D aniele Sabaino

Tavola 3
D e M u sic a

Ms. I-RMvat Lat. 5850


Sinossi tematica in rapporto ai libri quinque musicae
Cap.
(1)
1-7
8-13

A rg o m en ti o t it o li
In primo libro agitur de generalibus artis regulis atque principiis
Intervalli p ita gorici e p roporzion i relative
Generi
in secundoj de antiqua Musica, ubi de rythmis, carminibus, choris, saltationibus

(2)
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24

De partibus musicae antiquae


De modis
Expositio nominum
De rhytmo secundi significati
De generali ratione musicae et tribus ordinibus eius
De inventore artis et vocali musica
De carmine
De instrumentis
Dubitationis cuiusdam superius propositae solutio
De saltatione
Totius musicae antiquae ordo in unum redactus

(3)

in tertio, de Musica nostra

25

Guidonis Aretini ordo sextuplex esacordorum diatonicus, et est initium musicae


novae seu nostrae aetatis
G ram matica m usicale

26-34
(4)

in quarto, de modo componendi cantilenas, et dicitiit Contrapunctus

35
36
37
38
39
40

De regulis artifciosae musicae


De regulis perfect imitandi
De compositione cantilenarum et <de eo, quod> vocant contrapuntum
De compositione cantilenarum per utiles regulas
De compositione cantilenarum per regulas ornantes eas
Exemplum canonum

(5)

in quinto de structura et usu instrumentorum

41
42
43
44
45

De lyra utraque tum cythara et arpa


De lyra et cythara
De lyrae examini
De musicorum canentium praeceptis
De musicorum pulsantium et tibicinarum praeceptis

IOI

G erolamo C ardano n el suo tem po

Quanto ai temi concretamente affrontati58, la musicologia ha riconosciuto da tempo la


genuina novit di molti contenuti e/o di molti percorsi argomentativi.
In generale, Cardano si muove combinando il tradizionale pensiero pitagorico-boeziano
con elementi di derivazione aristotelica, soprattutto in materia di percezione; spesso,
tuttavia, luno e gli altri non sono che un pretesto iniziale per introdurre e sviluppare
argomentazioni personali e innovative, razionalmente motivate seppur non sempre scevre di
inconsistenze, contraddizioni e aporie nellorganizzazione consequenziale della materia. In
tal modo, ad esempio, lesposizione delle proporzioni intervallati condotta in termini
rigorosamente boeziani59) mentre la trattazione dei modi di produzione del suono, fondata
su Tolomeo e sui Problem i dello Pseudo-Aristotele, adotta anche linguisticamente una
prospettiva descrittivo-qualitativa e non matematico-quantitativa60.
Sulla questione dellessenza e della determinazione delle consonanze, quindi un tema
dobbligo, come s detto, della teoria del momento - , egli procede ugualmente a partire
dalla propria teoria della percezione, tralasciando progressivamente le usuali spiegazioni
centrate sulla semplicit delle proporzioni matematiche che esprimono gli intervalli in
oggetto e concentrandosi piuttosto sul modo in cui queste vengono percepite dal soggetto
udente: pensato (sulla scia delle considerazioni platoniche dellottavo libro della
R epubblica) come simpatia verso lordine61. Il grado di perfezione delle consonanze,
dunque, direttamente proporzionale alla semplicit delle proporzioni che le
costituiscono non gi in ragione di considerazioni meramente logiche o astratte (o
-addirittura metafisiche, come nel pitagorismo musicale di pi stretta osservanza), bens in
ragione del dato psicologico per il quale la proporzione tanto pi facilmente percepibile
come suono ordinato quanto pi corrispondente a rapporti numericamente semplici62.
(Un corollario acustico di una simile teoria, vai la pena segnalare, la possibilit di
semplificare i sistemi di accordatura fino alla promozione empirica del temperamento

5Cfr. MOYER, M usica Scientia [nr. 11], pp. 159-168.


5^ Cfr. ms. I-RMvat Lat 5850 (dora in poi semplicemente: De m usica), capp. 2-8 in rapporto a AN1CIUS
M a NLIUS TORQUAXUS SEVERINUS BOETHIUS, De institutione arithm etica libri duo; De institutione musica libri
qiiinque; a cced it Geometria quae fertu r Boethii, e libris manuscriptis edidit G. FRIEDLEIN, Lipsiae, in aedibus
B.G. Teubneri, 1867 (rist. anast. Frankfurt a.M., Minerva, 1966; trad. it. del D e m usica a cura di G. MARZI,
Romarlstituto Italiamrper la s to r ia tila musica, 1990); si veda quindi H . CHADWICK, La consolazione della
musica, della logica, della teologia e della filosofia, Bologna, 11 Mulino, 1986 (ed. or. The Consolations o f Music,
Logic, T heology andP hilosophy, Oxford, Ciarendon Press, 1981, 19902), pp. 110-139.
60 De m usica, cap. 9- Per i Problemata physica che la tradizione ha posto sotto il nome di Aristotele, cfr.
Aristotelis q uae feriin tu r Problemata physica, edidit C. Ae. RUELLE, recognovit H. KNOELL1NGER, editionem
post utriusque mortem curavit praefatione ornavit I. Klek, Lipsiae, in aedibus B.G. Teubneri, 1922 e la trad.
it. P roblem i m usicali, a cura di G. MARENGHI, Firenze, Fussi-Sansoni, 1957.
61 C fr. HIERONYMUS C ard a n u s , De Subtilitate libri XXL. N unc dem um ab ipso authore recogniti atque
perfecti, Lugduni, apud Gulielmum Rouillium, 1559, p. 494 (cit. in MOYER, M usica Scientia [nt. 11], pp.
164, nt. 34).

6^ Cfr. i venti assiomi di De musica, cap. 10.

102

D aniele Sabaino

equabile empirica, naturalmente, non corrispondendo il rapporto dellesatta met del


tono,
ad alcun numero razionale : possibile e anzi commendabile in quanto ci che
ultimamente conta la percezione degli intervalli, non gli intervalli in s63.)
La teoria della percezione coinvolge naturalmente anche la questione degli effetti
emozionali della musica, che per Cardano possono ridursi a tre: laetitia, remissio e
m isericordia gli unici a procedere realmente dallessenza della musica, in quanto altri
affetti (amore, odio, ecc.) sono indirizzati soltanto verso oggetti, e sono per ci stesso
disomogenei al fenomeno musicale, che incita stati emozionali64.
Laetitia, remissio e misericordia riguardano tuttavia non solo lindividuo, ma anche la
respublica. La musica infatti, ha anche un utilit sociale, che secondo Cardano in tria
genera partitur, ut aliud ad eruditionem disciplinamque pertineat, ad purgationem
animorum aliud, tertium ad iucund traducendum in ocio atque tranquillitate aetatem
gravioribus curis inessentibus65. Larte dei suoni, insomma, ha una funzione catartica,
tanto da essere efficace anche nella cura dei disturbi fisici e mentali: come dimostra - dice
Cardano - la tarantella che si danza per alleviare gli effetti del morso della tarantola66.
lla rs m usica, infine, si rapporta anche alla combinatoria, dal punto di vista sia della
teoria che della prassi compositiva67. Ad essa si possono infatti riferire i canoni: brani
musicali nei quali uno o pi conseguenti replicano letteralmente un antecedente,
combinandosi con esso e fra di loro nel rispetto di ben precise regole contrappuntistiche.
Dato linteresse sempre dimostrato da Cardano per quella disciplina matematica, non
sar perci un caso che due delle tre composizioni che di lui ci sono pervenute siano
precisamente ascrivibili al genere del canone. Il primo di essi un modesto ma
egualmente ingegnoso canone infinito a cinque parti68; il secondo un molto pi
ambizioso tou r d e fo r ce contrappuntistico che combina quattro diversi canoni a tre parti

63 Ivi, cap. 1, assiomi 2 e 3, e cap. 18. Sullequabilizzazione empirica dei semitoni negli strumenti musicali
discussi da Cardano, cfr. quindi MlLLER, H ieronym us Cardanus [nt. 13], pp. 23-24; per uno sguardo
complessivo sulla storia dellintonazione, cfr. invece il classico J.M . MURRAY, Timing a n d Temperament. A
H istorical Survey, East Lansing, Michigan State College Press, 1951, 19713.
64 Cfr. M o r m , M usica Scientia [nt. 11], pp. 164-165, che allega in merito alcune sostanziose citazioni
dall editio princeps (1570) del De proportionibus.
65 De m usica, cap. 36, f. 18r.
66 Ivi, cap. 18 in fin e.
67 Cfr., per esempi analoghi seppur leggermente seriori, D. SABAINO, Pratica d i m usica tra speculazione
teorica ed erudizione tecnica: com petenza m usicale generale e didattica della com posizione nella M usica d i Ju an
Caramuel Lobkowitz, in Variet d'harm onia et d a ffetto. Studi in onore d i G iovanni M arzi, a cura di A.
D elfino, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 1995, pp. 193-220, in part. pp. 208-214, nonch G. G erbino,
Gli arcani p i p rofon d i d ella rte: presupposti teorici e culturali d e lla rtificio canonico nei secoli XVI e XVII, in Il
Saggiatore Musicale,'II (1995), pp-205-236.
68 De musica, cap. 35, f. 17r, trascrizione moderna in MlLLER, H ieronym us Cardanus [nt. 13], p. 139.

IO3

Gerolamo Cardano n el suo tem po

in un grandioso mottetto a dodici voci sul testo dellantifona liturgica B eati estis, saneti
D ei omnef e di cui fornisco una (nuova) edizione in appendice a questo saggio70.
Quanto allevoluzione musicografica dei temi di cui sopra, per concludere, non metto
in conto altro che segnalare come molti dei sentieri battuti da Cardano - in veste ora di
solitario pensatore, ora di abile rifinitore di concetti vulgati, ora di pratico dilettante nel
miglior senso del termine - abbiano continuato a interessare musicisti e intellettuali per
decenni e in qualche caso addirittura per secoli71. Che il suo influsso sugli autori del
tardo Rinascimento e del primo Barocco sia stato diretto o meno (e indipendentemente
dal fatto che sia pi o meno possibile per noi rintracciare, oggi, quegli influssi) in fondo
meno importante, in sede di valutazione complessiva della figura e dellopera di
Cardano, della presa datto di come egli, dalla giovinezza alla piena maturit, sia sempre
stato profondamente sensibile allo stato e alle urgenze delle diverse anime della musica
di allora, il cui insieme era considerato parte integrante, indiscussa e indiscutibile,
dellidea che quel tempo aveva della cultura e della ricerca. Unidea (Cardano inspirante
o meno) che - seppur trasfigurata da quadriviale in enciclopedica72 - non conobbe
cedimenti ideali di sorta, e condusse anzi a ribadire in pi occasioni che ogni seria
considerazione del sapere non solo non poteva non comprendere Xars m usica ma, si

musica, cap. 40, ff 2\v-22r. li testo dellantifona, nei manoscritti schedati in R.J. HESBERT, Corpus
A ntphonalium Officii, voi. Ili, Invitatoria et A ntiphonae: editto critica, Roma, Herder, 1968 (Rerum
Ecciesiasticarum 'Documenta. Scries Maior cura Pontificii Athenaei sancii Anseimi de Urbe edita, Fontes,
9), p. 70, n. 1581, parte dellufficio della solennit di Tutti i Santi; la genericit di esso, tuttavia, rende il
mottetto comune', idealmente utilizzabile in diverse occasioni liturgiche e-devozionali.
70 Una prima edizione moderna infatti in MlLLER, H ieronym us Cardanus [nt. 13], pp. 154-171: qualche
imperfezione di essa, soprattutto a riguardo di un text underlay rispettoso delle regole dellepoca (G. TOWNE,
A System atic Formulation ofSixteenth-C entury Text Underlay Rides, in Musica Disciplina, XLIV [1990], pp.
255-287 [Pari I] e XLV [1991], pp. 143-168 [Part II]) non ne rendono tuttavia inutile la riproposizione.
71 Sul solo versante dei rapporti fra musica e discipline scientifiche, oltre al gi citato La m usica nella
R ivoluzione Scientifica d el Seicento [nt. 7], cfr. ad esempio H.F. COHEN, Q uantifying M usic: The Science o f
M usic a t th First Stage o f th S cientific R evolution, 1580-1650, Dordreecht-Boston-Lancaster, Reidei, 1984;
P. GOUK, The H arm onic Roots o f N eiutonian Science, in Let N ewton Bel A N ew Perspective on His Life and
Works, ed. by J. Fa UVEL, R. FLOOD, M. SHORTLAND and R. WlLSON, Oxford, Oxford University Press,
1988, pp. 101-125, e M usic a n d S cience in th Age o f Galileo, ed. by V. COELHO, Dordrecht, Kluwer, 1993.
72 Su musica ed enciclopedismo secentesco, si veda (senza pretesa desaustivit) I. SCHULTZ, Studien zur
M usikanschauung undM usiklehre Johann H einrich Alsteds, Diss., Marburg Universitat, 1967; U. SCHARLAU,
Athanasius K ircher als M usikschriftsteller, Diss., Marburg Universitat, 1969; PJ. AMMAN, The M usical Theory
a n d Philosophy o f R obert Fludd, in Journal of th Warburg and Courtald Institutes, XXX (1967), pp. 198227; H. H SCHEN, D er P olyhistor G erhard Joh. Vossius als Musikschriftsteller, in Festschrift f u r Walter Wiora,
Kassel, Barenreiter, 1967, pp. 182-190; M. DlCKRElTER, D er musiktheoretiker Johannes K epler, Bern und
Miinchen, Francke Verlag, 1973; J.C. KASSLER, M usic as a M odel in Early Science, in History of Science,
voi. 20, part. 2 (1982), n. 48 pp. 103-139.

IO4

D aniele Sabaino

direbbe, poteva senzaltro giungere a esprimersi attraverso Xars m usica 73 tanto, che lo
stesso m usicus , da corrispettivo colto del vituperato cantor , talvolta aspir e talvolta
sembr realmente incarnare lidea stessa delluomo enciclopedico - delluomo, anzi,
universale. Valga, a riprova, una sola, conclusiva citazione:
Al Musico completo [...] si richiede pi di una conoscenza superficiale di rutti i generi del
Sapere Umano. Infatti, egli deve essere un F isiologo , per dimostrare la Creazione, la
Natura, le Propriet, e gli effetti di un Suono Naturale. Un F ilo lo g o , per indagare sulla sua
prima Invenzione, Istituzione e successiva propagazione di un Suono Artificiale, o Musico.
Un A ritm etico , per esser in grado di spiegare le Cause dei Moti Armonici coi Numeri, e
svelare i Misteri della nuova Musica Algebrica. Un G eom etra , per dedurre, nella loro gran
variet, lOriginale degli Intervalli consonanti-dissonanti, attraverso la divisione
Geometrica, Algebrica e Meccanica di un Monocordo. Un P o eta : per far corrispondere i
suoi Pensieri e le Parole alle Leggi di Numeri precisi, e distinguere lEufonia delle Vocali e
delle Sillabe. Un M e c ca n ico : per riconoscere la struttura squisita e la Fabbrica di tutti gli
Strumenti Musicali [...] Un M etallistar. per esplorare le differenti contemperazioni del
Baritono e dellOssitono, ossia dei Metalli intonati al Grave o allAcuto in relazione alla
fusione di Campane intonate per i Rintocchi, etc. Un A natom ista, per convincere circa il
Modo e gli Organi deirUdito. Un M elo tetco , per progettare un metodo dimostrativo di
Composizione, o Disposizione di tutti i Toni e le Arie. E, da ultimo, Egli deve essere a tal
punto un M a g o , da eccitare lo Stupore trasformando nella Pratica i Taumaturgici,
meravigliosi segreti della Musica: penso alle Simpatie e Antipatie tra i suoni Consonanti e
Dissonanti; alle Virt Medico-magiche delle Note Armoniose [...] la creazione di Eco, sia
Monofone che Polifone, vale a dire semplici o moltiplicate, insieme alla Figura degli edifici
e Arcate di Rocce in prossimit di fiumi, valli o boschi, necessari alle Riflessioni
moltiplicate dei Suoni; lArtifcio di Tubi Otacustici o di avvolgimenti auricolari per il
potenziamento, la continuazione e la propagazione in lontananza di suoni deboli, e per
mitigare quelli forti; il modello di Autofoni, o Statue parlanti; e infine, la Musica
Criptologica, attraverso le cui segrete Idee della mente possano essere comunicate a
distanza, col linguaggio di Suoni inarticolati, a un Amico a grande distanza74.
Se ci sia puro vaniloquio, o piuttosto lastuzia di un m usicus moderno che intese con
ci riappropriarsi di spazi che il trascorrere del tempo aveva svuotato di ars m usica e
riempito di ph ilosoph ia , questione nella quale naturalmente causa necessitatis non
minoltro, e lascio volentieri alla riflessione di ciascuno.

73 Si veda la prospettiva caram ueliana esam inata in SABAINO, M usica Universalis, Universus musicalis" [nt. 7].

74 Prefazione preposta da Lord William Brounker alla propria traduzione del C om pendium M usicae di
Cartesio, tradotta e citata in La musica nella R ivoluzione S cientifica [nt. 7], pp. 5 9 -6 0 e in G. GUANTI,
Estetica m usicale: la storia e le fo n ti, Milano, La Nuova Italia, 19 9 9 , pp. 12 2 -1 2 3 .

105

Gerolamo Cardano nel suo tejnpo

A ppendice
A complemento della trattazione, e a utilit del lettore, presento una nuova edizione del
mottetto B eati estis, sancti D ei om nes trdito in un icu m dai ff. 2\v-22r del ms. I-RMvat
Lat. 5850.
I l testo, di composizione ecclesiastica, il seguente:
Beati estis, sancti Dei omnes, qui meruistis consortes fieri caelestium virturum, et perfrui
caritatis gloria. Ideo deprecamur, ur, memores nostri, intercedere dignemini pr nobis ad
Dominum Deum nostrum.

La m usica notata nel manoscritto secondo lusuale disposizione a parti separate: le voci
(non esplicitamente denominate) di cantus e tenor sul verso del f. 21, le voci di altus e bassus
sul recto del f. 22. Come risulta chiaro dai sigila congruentiae, ciascuna parte un dux da
cui devono essere ricavati due com iies, per un totale quindi di dodici parti reali complessive.
La trascrizione m oderna stata condotta in conformit ai criteri di seguito elencati75.
- La disposizione delle voci in partitura procede" per omogeneit di registro (prima ii
cantus dux con le proprie derivazioni canoniche, poi Yaltus dux con i propri com ites,
ecc.); in tal modo la struttura quattro volte canonica del mottetto risulta palese anche
a una lettura sommaria. Nulla vieta, per considerata la coincidenza verticale della
seconda e della terza entrata canonica , che uneventuale esecuzione renda piuttosto
evidente la natura quasi a triplo coro della composizione, raggruppando pertanto le
voci nellordine cantus dux, altus dux, ten or dux, bassus dux\ cantus com esprim u s, altus
com es p rim u s, tenor com es prim us, bassus com es primus', cantus com es secundus, altus
com es secundus, ten or com es secundus, bassus com es secundus.
- Le chiavi originali vengono sostituite dalle chiavi moderne di violino, violino-tenore
e basso, scelte in base allambito vocale di ciascuna voce. Le chiavi originali appaiono
comunque ntY in cip it diplomatico preposto a ogni dux.
- I valori mensurali originali sono dimezzati, e il segno di tactus <j del manoscritto
sostituito dalla moderna indicazione di tempo \. Lo stacco del tempo, come di norma nel
repertorio sacro dellepoca, si intende tuttavia alla semibreve celerior e non alla breve76.

75 Cfr. lintroduzione generale preposta a tutti i volumi deUedizione degli Opera om nia di MARCO ANTONIO
INGEGNERI in corso dal 1994 per i tipi della Libreria Musicale Italiana di Lucca e per la cura complessiva
della Scuola di Paleografa e Filologia Musicale (ora Facolt di Musicologia) ddl'Universit degli Studi di
Pavia (sede di Cremona).
76 Cfr. D. SABAINO, Ancora sul dilem ma tripla o sesquialtera n el repertorio sacro tardo-rinascimentale. Nuove
osservazioni tra ecdotica, semiografia e prassi esecutiva, in Problemi e m etodi della filologia musicale. Tre tavole rotonde, a
cura di S. CAMPAGNOLO, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2000 (Didattica della filologia musicale, 2), pp. 69-83.

io

D aniele Sabaino

Mhemiolia prolationis in corrispondenza del secondo 11ut m eream m " del ten or indicata
dal numero 3 soprascritto al gruppo gi nel testimone vaticano;
- Le ligaturae sono segnalate con le consuete parentesi quadre orizzontali al di sopra
delle note interessate.
- Le (pochissime) alterazioni ritenute sottintese dalleditore sono esplicitate fuori dal
rigo, sopra la nota a cui si riferiscono.
- I signa congru en tia e che nel manoscritto segnalano lattacco di ciascun com es sono
indicati in partitura con il segno X; la funzione conclusiva dei medesimi segni
tradotta invece nel moderno punto coronato ^ .
- Per la disposizione del testo sotto le note, irregolare e saltuaria nel manoscritto, ci si
rifatti alle regole trdite da Vicentino, Zarlino, Stocker e Luchini77. La divisione in
sillabe segue infine gli usi del recente Liber H ym narius solesmense78.

77 NICOLA V icentino, La ntica musica ridotta alla m oderna prattica [...], Roma, Antonio Barr, 1555 (risi,
anast. hrsg. von E.E. LOWTNSKY, Kassel-Basel-London-Nerw York, Brenreiter, 1958 [Documenta Musicologica,
Erste Reihe: Druckschriften-Faksimile, 17]), lib. IV, capp. 29-30, ff. 85-z'-87r, GlOSEFFO ZARLINO, Le Istitutioni

harm oniche [...], Venezia, Francesco de Franceschi, 1558 (rist. anast. New York, Broude Brothers, 1965
[Monuments of Music and Music Literature in Facsimile, Second Series, Music Literature, 1], parte IV, capp.
32-33, pp. 339-341; GASPAR S tocker [St o QUERUS], De musica verbali (ms.), ed. by A C . ROTOLA, Criticai
Edition, Translation a n d C om mentarj, PhD Diss., The Catholic University of America, 1984; quindi Two Books
on Verbal Music, Lincoln-London, University of Nebraska Press, 1988 (Greek and Latin Music Theory, 5);
PAOLO Luchini, D ella musica, in A. ATLAS, Paolo Luchini's Della Musica: A Little-Knoiun Source f o r Text
Underlay from th Late Sixteeenth Century, in The Journal of Musicology, II (1983), pp. 62-80 (su tutta la
questione del text underlay cfr. TOWNE, A Systematic Formulation [nt. 70]).
7 Antiphonale R om anum Secundum Liturgiam H orarum O rdinem que Cantus O fficii D ispositum a
Solesmensibus M onachis Praeparatum. Tomus Alter. Liber H ymnaritis cum Invitatoriis et aliquibus Responsoriis,
Solesmes, [Descle], 1983.

107

Gerolamo Cardano n el suo tempo

Beati estis

108

Gerolamo Cardano

D aniele Sabaino

ti De

om

nes,

109

sane

ti De - i

om - nes,

Gerolamo Cardano nel suo tem po

110

D aniele Sabaino

III

Gerolamo Cardano n el suo tem po

con - sor - tes fi - e

112

cae - le - sti -

D aniele Sabaino

um

v ir-tu

tum,

113

Gerolamo Cardano nel suo tem po

114

D aniele Sabaino

115

Gerolamo Cardano n el suo tempo

ii 6

D aniele Sabaino

ut

me-mo-res

li 7

no-stri

Gerolamo Cardano n el s i l o tempo

118

D aniele Sabaino

119

Gerolamo Cardano n el suo tem po

120

D aniele Sabaino

121

Gerolamo Cardano n el suo tempo

124