BEETHOVEN, Ludwig van.

Sonata n. 3 (op. 2, n. 3), en Do M (1794-5).

1er. Movimiento.
Forma sonata de primer movimiento, dividida como sigue:
EXPOSICIN: c. 1 c. 90, divididos como sigue:

Tema A: del inicio hasta la cada del comps 13. Tras un antecedente
consecuente que presenta el que ser el motivo principal, acaba una
primera frase del tema en el comps 8. El posterior cambio de textura por
el que la meloda aparece en el bajo produce varios acordes de tnica en
segunda inversin sin la funcin tradicional de preceder a la dominante.
Finaliza con una cadencia autntica perfecta.

Puente, al estilo de muchos de Beethoven (y aun de Mozart), que acaban

en la dominante sin modular (por tanto, en semicadencia).

Tema B: del comps 27 hasta el 90, dividido a su vez en:

o b1: comps 27 hasta la cada del comps 45. Est en la tonalidad de la
dominante menor (sol m), lo que es frecuente a partir de Beethoven,
y la armona, enriquecida con numerosas dominantes secundarias
parece derivar ms bien de la lnea por grados conjuntos del bajo:
sol-fa#-fa-mib-re El cambio brusco de material y textura en el
comps 39 podra indicar un cambio de subseccin, pero en ese caso
este primer subelemento del Tema B no tendra unidad tonal, al
finalizar en un acorde menor sobre la. Resulta un final ms
satisfactorio desde cualquier punto de vista la sexta aumentada
italiana que desemboca en la dominante del comps 43, finalizando
en semicadencia.
o b2: tras dos compases de enlace1, comienza en el comps 47 hasta el la
cada del comps 77. Est en Sol Mayor (lo que es preceptivo) y es
de carcter mucho ms lrico. Tcnicamente sera algo a destacar la
aparicin de dos fraseos no coincidentes (debido a la imitacin) entre
la mano derecha y la izquierda:

Es interesante la notacin por parte de Beethoven de este grupeto de adorno. La interpretacin literal

debera ser as:

, pero lo procedente en el estilo de Beethoven (y

segn lo confirman todas las versiones) sera ms bien esto:

Llama la atencin el acorde de quinta aumentada sol-si-re#, que

funciona como acorde de enlace entre la tnica y la subdominante.
o b3: desde el comps 77 (segunda mitad) hasta el comps 85. En Sol
Mayor, con la curiosidad de empezar en una armona (supuesta) de
subdominante. La nota de adorno re que precede al trino indica a las
claras que ste debe comenzar por su nota auxiliar superior. Puesto
que se trata de la convencin vigente en tiempos de Beethoven,
pudiera pensarse que es una indicacin que sobra. La reflexin que
puede hacerse aqu es doble: o bien la costumbre interpretativa
estaba cambiando ya en esta fecha (por lo que Beethoven se habra
sentido obligado a indicar un caso concreto en sentido contrario); o
bien, que al ser las dos notas precedentes de igual altura a la nota
sobre la que se da el trino constituyera en s misma una excepcin a
la norma.

Coda de la Exposicin: desde el comps 85 hasta el 90

DESARROLLO: dividido en varias subsecciones:

Comps 90/2 a la cada del 109: basada inicialmente en elementos de b3,

hasta que se retoman las octavas quebradas de la Coda de la Exposicin.
stas producen una armona modulante e inestable. A pesar de ello, se
puede pensar que do menor (homnimo del principal) rige todo el pasaje.
Habra una modulacin enarmnica, que aprovecha el VI de fa menor
para convertirlo en un V/III de Re M, tonalidad donde se inicia la

Segunda subseccin (comps 109 a la cada del 129). Se trata

esencialmente de una falsa Reexposicin, en Re M. El hecho de tratarse
de una tonalidad no vecina con respecto a la principal (dos alteraciones
de diferencia), pero que presenta una tnica cercana aqulla en cuanto a
registro (que, por otra parte coincide exactamente con el del inicio)
contribuye a la sensacin de Reexposicin. El fortsimo del comps 113
saca al oyente del error, resitundolo en el desarrollo. La progresin
posterior, a distancia de cuarta (Fortspinnung) as lo confirma. Finaliza
en una semicadencia en do m.

Tercera subseccin (comps 129 a la cada del 139). Es la pedal de

dominante que prolonga la semicadencia anterior, por lo que podra
incluirse con la subseccin precedente y no formar una subseccin
propia. Constituye una convencin clsica (en el caso de formas sonata
en modo mayor) el que el Desarrollo desemboque en una dominante que
lo es del tono homnimo al principal. En este caso concreto, la adicin de
la sptima al acorde de dominante coincide con la vuelta al modo mayor,
simbolizada slo por la presencia del mi y la naturales, aun cuando se
trate de notas de adorno. En este mismo sentido, la apoyatura fa natural
(en la octava cuatro, precediendo al fa5) tiene la clara funcin de evitar
una falsa relacin cromtica que no se desea. En ste y en tantos otros
casos, las notas de adorno no son necesariamente notas de menor
importancia.
Finaliza con cadencia autntica imperfecta, debido a la tercera en la
voz superior (mi) con la que empieza el Tema A.
REEXPOSICIN. Comps 139 hasta la cada del comps 218:

Tema A (o mejor an, Grupo Temtico A). Del comps 139 hasta la
cada del comps 155. Llama la atencin que Beethoven reexponga

literalmente slo los ocho compases (la extensin habitualmente

considerada como mnima para un tema como tal), tras los cuales se da
una progresin que combina el paso a la mano izquierda de las negras
anteriormente en la derecha acompaadas ahora de las sncopas extradas
de b2. Si se aprecia la lnea del bajo se ver que hay un par de notas
modificadas (las ltimas negras sol que se convierten en sendos fas).
Sin intencin de darle excesiva importancia a este hecho vale la pena
hacer notar que, a resultas de ello, el autor se ve obligado a modificar la
parte de la contralto, con el fin de no duplicar la disonancia en el acorde
de sptima de dominante. Todava se est lejos de la idea de
Reexposicin intensificada, tan beethoveniana2.

Puente, que al no ser modulante puede repetirse ntegro como se dio en la

Exposicin.

Tema B, con todos sus subelementos transportados a la tonalidad

principal Do (menor en b1 y mayor en el resto, como es lgico). Destaca
el modo abrupto en que acaba, ya que a la cadencia rota (sobre el VI
rebajado) se suma el hecho de interrupcin del material, que an
debera haber durado dos compases ms. Cierto rasgo de modernidad se
desprende de esta conclusin por parte de Beethoven, que considera
superada as la convencin clsica (an empleada por l mismo en otros
momentos!) de reconducir la cadencia rota a su lugar natural inicial, la
tnica.
TRANSICIN hasta la Cadencia, del comps 218 hasta la cada del comps 232.
CADENCIA, escrita con tipologa ms pequea, ocupa slo el comps 232.
CODA FINAL: del comps 233 hasta el final (257). Se retoma parte del tema principal.
La coda ntegra de la Exposicin reaparece como subseccin final de esta Coda a
gran escala, tras una cadencia rota convencional.
El principal aspecto llamativo a nivel formal es la inclusin de una cadencia, al
modo de la que suele realizar el solista en un concierto. Por qu esta intrusin? Tal vez
tenga relacin con el hecho general de que la escritura de todo este movimiento es en
gran parte virtuosstica (por ejemplo, las semicorcheas con las que comienza en puente
en la Exposicin, parecen desproporcionadas con respecto a la mtrica del mismo Tema
A. De igual modo ocurre con las octavas quebradas en la Coda de la Exposicin y
pasajes similares). Adems, la presencia de este material tanto en la exposicin, como
en algunos momentos internos del tema B, como en el Desarrollo) avalan este carcter
concertstico del movimiento, ya que en un concierto los pasajes virtuossticos no se
limitan a determinadas secciones, sino que impregnan a todas y cada una de las
secciones y subsecciones.
De hecho, estos pasajes (como la escritura de la transicin hasta la cadencia o la
coda de la exposicin), presentan paralelismos claros con otros pasajes de los
Conciertos para piano del compositor de Bonn, como por ejemplo al final del tercer
movimiento del nmero 1.
De los diferentes materiales de que se compone el movimiento no cabe duda de
que los dos primeros compases presentan la dificultad tcnica de las terceras paralelas
con semicorcheas para la mano derecha. Este material, presentado a modo de
antecedente consecuente, constituye el motivo principal. De hecho, el paralelismo de
2

La Sinfona n. 5 en do menor, en cuyo primer movimiento se aprecia una clara intensificacin en la

Reexposicin, es muy posterior (1808).

terceras en s no deja de estar presente en todo el puente modulante e incluso en la

fermata.
Un anlisis ms profundo revela que la nota mi aparece floreada tanto superior
como inferiormente, lo que ser un elemento motvico comn en todos los
movimientos:

Rtmicamente podra sealarse el carcter ttico del motivo principal que,

adems, est construido por medio de una aceleracin desaceleracin mtrica escrita
(blanca semicorcheas corcheas dos negras y silencio de blanca).
El carcter propio de b1 estara realzado por la aparicin del ritmo regular de
corcheas, que contrasta tanto con las semicorcheas inmediatamente anteriores como con
la figuracin ms variada del tema A. Dado que no hay contraste rtmico entre b1 y b2
Beethoven se sirve de la imitacin libre para garantizar la independencia de este ltimo.
Por su parte, b3 se inicia con unas negras repetidas que a nivel superficial garantiza el
contraste con b2. Sin embargo, el vnculo con el motivo inicial (debidamente
transportado a Sol Mayor) es innegable:

En cuanto al registro empleado sorprende la dureza de la disposicin del acorde

cerrado inicial de Do Mayor en registro tan grave. La intencin musical de conseguir
unas texturas ms densas parece clara si se compara con la disposicin de los acordes en
la cadencia final, en disposicin cerrada y a ocho partes.
El deseo de conquista del registro puede verse tambin en el mbito alcanzado
en la Coda de la Exposicin por la mano izquierda, que se ve obligada a interrumpir la
octavacin en semicorcheas para hacer corcheas all donde no se hallan las notas
necesarias en el piano de poca de Beethoven. La octavacin es interrumpida tambin
en el lugar equivalente en la Reexposicin en un punto diferente debido al cambio de
tonalidad, pero la idea parece ser la misma.
Por lo que respecta al registro agudo, el fa5 es la nota ms aguda empleada,
como puede verse en b1 o, mejor an, en los cambios de octava en la primera subseccin
del Desarrollo.

2. Movimiento.
La tonalidad principal es Mi Mayor. Se trata de una tonalidad diferente a la del
primer movimiento (como es preceptivo en los movimientos lentos de sonatas,
cuartetos, sinfonas, etc.) pero a distancia de tercera mayor con respecto a aqulla, sin
guardar por tanto relacin de cercana en cuanto al crculo de quintas. Se pone as de
manifiesto la mayor excursin modulatoria propia del Romanticismo.
Este segundo movimiento tiene forma sonata con desarrollo. Como es tambin
frecuente cuando un movimiento lento tiene esta forma, se han omitido las barras de
repeticin. De igual forma, la extensin del Tema B se ha reducido, no encontrndose
dividido en tres subelementos, ni tan siquiera en dos.
La estructura sera la siguiente:
EXPOSICIN: comps 1 25 (primera nota).
Tema A, inicio c. 11 (primera nota) en Mi M. Acaba en cadencia
autntica, que pudiera considerarse imperfecta no tanto por el cambio
al modo menor como por la ausencia de pulsacin en la mano
derecha, que comienza a presentar el diseo acompaante en fusas.
puente modulante (de mi m a Sol M), c. 11 18, articulado entre
otros elementos por medio de la doble barra y el cambio de armadura.
Tema B, c. 19 25 (primera nota). Sol Mayor, relativo del homnimo
(nuevamente en relacin de tercera). La genial sutileza con la que se
destaca el tema entre las fusas reside, sobre todo, en la aparicin de
las sncopas y su colocacin en el registro agudo (aunque en la mano
izquierda del piano).
DESARROLLO3: del comps 25 43 (primera nota). Dividido en dos
subsecciones:
Primera subseccin: comps 25 37 (primera nota). Est basada
sobre todo en el puente modulante, y cuya unidad de escritura con la
textura del tema B resulta la principal dificultad analtica. Ms
inestable tonalmente, realiza breves inflexiones a la menor y si
menor.
Segunda subseccin: comps 37 42. Esta pedal de dominante
confirma que se trata del final de un desarrollo de sonata. Como en el
primer movimiento la dominante lo es del homnimo menor,
reservndose para el Tema principal la tarea de imponer el modo
Mayor4.
REEXPOSICIN: comps 43 66 (primera nota).
Tema A, c. 43 53 (primera nota, con cadencia rota, pero la meloda
finalizando en la nota tnica MI). Esta cadencia sirve para dar un
paralelismo motvico con el inicio del primer movimiento que
respetara hasta la altura absoluta de las notas originales. Ntese
cmo el consecuente no se corresponde con los compases 3 y 4 de
este movimiento, sino del primero!
3

Si se descuenta la Coda final, el movimiento tendra aproximadamente 65 compases. La seccin urea

dara 25, coincidiendo con el comps de inicio del Desarrollo.
4
Realmente Beethoven adelanta unas pocas notas la vuelta al modo mayor, con el do# bordadura del
comps 42. Como en el primer movimiento y en un momento equivalente, una sola nota de adorno,
habitualmente sin poder modulante, ha sido suficiente para sugerir el cambio de modo.

puente modulante (de Do M Mi M), c. 53 58.

Tema B, c. 59 66 (primera nota). Al inicio la meloda (que est en
la parte aguda de la mano izquierda, clave de sol) es diferente, pero si
seguimos el paralelismo con la exposicin se ve que claramente se
trata del tema B.
CODA FINAL: c. 66 final, que podra dividirse en dos subsecciones:
Una primera basada en el Tema A (hasta el comps 77, primera nota),
lo que da a toda la pieza un carcter simtrico. La aparicin completa
(y ampliada) del tema principal ornamentado es tambin fruto de la
mixtura entre la forma sonata y otros procedimientos propios de los
movimientos lentos, como la variacin.
Una segunda (desde el comps 77 hasta el final), propiamente una
extensin cadencial que insiste en la armona final V I, sobre una
pedal meldica superior en la nota dominante.

Amn del motivo principal (primer comps) podra hablarse de dos motivos
ms: el inicial del Tema B (en s, la sncopa de corchea asociada a nota de adorno
cromtica) y un motivo (cinco semicorcheas y nota larga, con predominio de
movimiento meldico descendente) presentado en el puente modulante.