Sei sulla pagina 1di 20

TRES POETAS DE CANCIONERO:

JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479), NICOLS GUEVARA (h. 1440-1504) Y


JUAN LVAREZ GATO (h. 1440-d. 1510)

Vctor de Lama

1. Fijacin del corpus textual.


Representan estos tres autores, tras la eclosin potica vivida en los tiempos de Juan II,
la evolucin y la madurez de la poesa de cancionero en el medio siglo que comprenden
los reinados de Enrique IV e Isabel la Catlica (1454-1504), manifestada en la destreza
versificatoria aprendida en unos gneros y una formas que ya se haban consolidado en
dcadas anteriores. Junto a la poesa amorosa, dominante en la poca, los tres cultivan
una poesa poltica o moral, de la que las Coplas de Manrique constituye un especial
ejemplo. Junto a estos dos gneros principales, se pueden espigar algunos poemas de
burlas de Guevara y Manrique. La actividad potica de los tres puede testimoniarse
desde el final de la primera dcada del reinado de Enrique IV (1454-1474), justo antes
de que en 1464 los nobles depusieran en efigie al monarca en la farsa de vila y Castilla
viviese una dcada ingobernable hasta la muerte del monarca. La vida de Jorge
Manrique termin prematuramente en 1479, los otros dos poetas viven an los primeros
aos del nuevo siglo.
El cultivo del venerable verso de arte mayor, que tan granados frutos haba ofrecido en
la generacin de Mena y Santillana, empieza a percibirse ahora como viejo y
anacrnico, aunque no desaparecer del todo y sigue usndolo Gmez Manrique, Pero
Guilln de Segovia o el verstil Juan del Encina, muy tardamente. A esa preferencia
por el arte mayor y los decires alegricos en la primera mitad del siglo XV, suceder
una aficin muy marcada por los gneros compuestos en arte real, el octoslabo, metro
que ya quedar para siempre vinculado en nuestra literatura a las creaciones populares,
por ser tambin el caracterstico de los romances y en numerosas poesas tradicionales
en el trnsito de la Edad Media al Renacimiento. Si los orgenes del octoslabo podemos
vincularlo al cultivo de la poesa pica, desde 1421 est documentado este verso en el
romance Gentil dona, gentil dona, copiado por Juan de Olesa en una mezcla de
castellano y cataln; a lo largo del siglo XV su cultivo se har frecuente, como atestigua
la seccin que en 1511 les dedica Hernando de Castillo en el Cancionero general. La
frecuente combinacin del octoslabo con el pie quebrado, junto con la aparicin del
hexaslabo y otros versos cortos, no hace sino incidir en una poesa de andadura ms
ligera y dinmica, vinculada a veces a la msica. Y en este adelgazamiento formal de la
poesa seguramente jug un importante papel la corte del Magnnimo donde
compusieron versos en castellano poetas como Juan de Dueas o Lope de Stiga, que
regresaron a Castilla, y la importancia del crculo de Alonso Carrillo en Toledo durante

los ltimos aos de Enrique IV1. Precisamente nuestros tres poetas estuvieron
vinculados, como antienriquistas, en algn momento a este ncleo literario toledano.
Los poemas alegricos de arte mayor sern sustituidos por las coplas
octosilbicas que permiten en sus abundantes estrofas un desarrollo discursivo vlido
para el tratamiento de cualquier tema, pero ser la cancin trovadoresca, con estribillo
de cuatro o cinco versos, la composicin breve en que se cifraba la maestra de
cualquier poeta. En su cauce se condensaba un pensamiento original y el prestigio de la
cancin -elogiada por Juan de Valds o Lope de Vega- no decay hasta bien entrado el
siglo XVI cuando el soneto le gan la partida. Y junto a la cancin, la esparsa, ms
breve an, para contener un pensamiento ingenioso. Los estribillos de villancicos,
glosados por poetas cultos, marcan la dignificacin de la lrica tradicional con diverso
propsito; mientras los motes y las invenciones de los juegos cortesanos expresan en su
exigua extensin, de uno o dos versos, el gusto por el arte en miniatura. En los aos
finales de Enrique IV el nacimiento de la glosa va a permitir despliegues poticos
novedosos.
La produccin de los tres poetas nos es conocida por su presencia en cancioneros
colectivos, especialmente en el citado de Hernando del Castillo, donde cada uno de ellos
cuenta con una seccin propia2, y de los tres tenemos hoy ediciones fiables que nos
informan de los manuscritos e impresos en que su obra se ha conservado3. Resulta muy
especial el caso de lvarez Gato, cuya produccin casi completa se conserva en un
manuscrito probablemente autgrafo (Real Academia de la Historia, sign. 9-25-6. C114). Sus poesas, que en la edicin de Artiles alcanzaban la cifra de 1044, se vieron
aumentadas con algunos aportes de Mrquez Villanueva hasta las 1085. Hoy se admite

Es la tesis que defiende Vicente Beltrn en varios trabajos.

En la edicin del Cancionero general realizada por J. Gonzlez Cuenca, las de Jorge Manrique llevan
los nmeros 177-200 (f. 196v-102r en la ed. de Hernando del Castillo), las de Guevara, 201-223 (f. 102r108v) y las de lvarez Gato, 224-236 (108v-112r).
3

En el caso del cancionero de Juan lvarez Gato los textos ofrecen la fiabilidad de haber sido copiados
por el propio autor o alguien de su entorno. Los testimonios que conservan las poesas de Guevara y
Manrique presentan algunas variantes, pero la relativa calidad de las fuentes principales y la tarea de
quienes han editado crticamente estos poemas permiten un anlisis mtrico con garantas. No obstante
algunos poemas se conservan solo en copias tardas bastante deturpadas; tal es el caso de la Sepultura de
amor, de Guevara, poema escrito hacia 1464 y conservada en LB1, manuscrito de los primeros aos del
siglo XVI y en MN19, copia del siglo XVIII del cancionero perdido de Pero Guilln de Segovia.(Mara
Isabel Toro Pascua, La Sepultura de amor de Guevara. Edicin crtica, en Nunca fue pena mayor
(Estudios de Literatura Espaola en homenaje a Brian Dutton), eds. A. Menndez Collera y V. Roncero
Lpez, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 1996, pp. 663-686.
4

Jenaro Artiles, ed., Obras completas de Juan lvarez Gato, Madrid, Madrid, Compaa Iberoamericana
de Publicaciones (Los Clsicos olvidados), 1928.
5

Francisco Mrquez Villanueva, Investigaciones sobre Juan lvarez Gato, Madrid, Anejos del Boletn de
la RAE, 1960.

que perteneca a una familia de conversos. Estuvo al servicio de familias nobiliarias,


como los Arias Dvila y los Mendoza, y fue mayordomo de Isabel la Catlica. Tras una
intensa actividad cortesana atestiguada por sus poesas, su vida experiment hacia 1470
un cambio que le llev a una espiritualidad honda y sencilla muy cercana a la de Fray
Hernando de Talavera, a quien le una una profunda amistad. La produccin de Guevara
(transmitida en 7 manuscritos y 9 impresos) alcanza las 41 poesas en la reciente edicin
de Maria dAgostino6. Debemos a Vicente Beltrn el mayor esfuerzo por identificar a
este poeta, Nicols Guevara, que se cri con Gonzalo Chacn, el que fue cronista de don
lvaro de Luna y Mayordomo Mayor de Isabel la Catlica. Su largo poema Sepultura
de amor, compuesto hacia 1464, levant una gran polmica que fue contestada por Juan
Barba, lvarez Gato y Jorge Manrique. Aparece citado muy frecuentemente en el
ltimo tercio del siglo XV y probablemente muri, como la reina Isabel, en 1504 en
Medina del Campo siendo mayordomo suyo. La produccin de Jorge Manrique, con
varias poesas de dudosa atribucin, ha sido muchsimas veces editada en el ltimo siglo
y alcanza casi el medio centenar de composiciones7. Importa en cualquier caso destacar
la rpida difusin impresa de las Coplas de Jorge Manrique a los pocos aos de su
muerte.

2. Prosodia rtmica
El octoslabo, a veces con su quebrado de cuatro slabas, domina sobremanera la poesa
del ltimo tercio del siglo XV. Sealaba Navarro Toms que el siglo XV es el perodo
en que se produce la fusin definitiva de las corrientes popular y trovadoresca de este
verso castellano. A lo largo del siglo van desapareciendo restos de su anterior
fluctuacin mtrica y se van decantando las diferentes modalidades rtmicas segn el
carcter de los poetas o de sus poesas. Guevara y Manrique cultivan exclusivamente el
octoslabo y su quebrado. stos son mayoritarios en lvarez Gato, que tambin cultiva
espordicamente el hexaslabo y en un par de ocasiones el verso de arte mayor.
Todos los comentaristas, desde Menndez Pelayo, han destacado la gracia y la destreza
con que lvarez Gato versificaba. Combina todas las modalidades de octoslabos
(dactlica, trocaica y mixtas) jugando con sus ritmos cambiantes. Vase en la

Maria DAgostino, ed., Guevara, Poesie, Napoli, Liguori Editore, 2002. Las fuentes con ms poesas de
Guevara son 11CG, 14CG y LB1.

Aunque varan los poemas dudosos de unos editores a otros, en ningn caso los seguros llegan a la
cincuentena. Son 48 en la edicin de Vicente Beltrn: Jorge Manrique, Poesa, Barcelona, Crtica, 1993,
edicin por la que citar. De la transmisin textual de las Coplas se ocup V. Beltrn en Coplas que hizo
Jorge Manrique a la muerte de su padre. Edicin crtica, con un estudio de su transmisin textual,
Barcelona, PPU, 1991; y del resto de su produccin Manuel Herrera Vzquez en Las obras menores de
Jorge Manrique: su transmisin y recepcin en los Siglos de Oro, Palencia, Institucin Tello Tllez de
Meneses-Diputacin Provincial, 2006. Ni de Guevara ni de Manrique se ha conservado el cancionero del
autor, aunque en el caso de Manrique Vicente Beltrn lo ha postulado en varias ocasiones.

composicin 37 (vv. 1-9)8 el predominio del ritmo trocaico que gana en eficacia avalado
por el paralelismo, recurso muy frecuente en sus poemas:
En aqueste mundo, lleno

o o o o (4T)

de malque nunca fallee

o o oo o (1T1D1T)

por las obras separece

o o o o (4T)

quien es malo_y quien es bueno.

o o o o (4T)

En la renta los mayores,

o o o o (4T)

En| la o|bra_ell| a|mi|i|ia,

o o o o (4T)

en el gesto los dolores,

o o o o (4T)

por los siervos los seores

o o o o (4T)

por los reyes la justicia.

o o o o (4T)

Son frecuentes las series de octoslabos del mismo tipo, como sucede en la composicin
38 (A una seora que se llamava, por estado y por quien era, la Mayor) donde la
sintaxis colabora eficazmente con los octoslabos trocaicos para incrementar la fuerza
rtmica del poema:
Vos, mayor en hermosura,

o o o o (4T)

yo,_el mayor enamorado

o o o o (4T)

vos, mayor en ell estado,

o o o o (4T)

yo, mayor en latristura;

o o o o (4T)

vos, syn pena_y syn dolor,

o o o [o] (4T)

yo, corrido de fortuna,

o o o o (4T)

que por vuestro gran valor

o o o [o] (4T)

como_en todosoys mayor,

o o o [o] (4T)

distes ms bravo dolor

o o o [o] (4T)

a mi vida que ninguna.

o o o o (4T)

En esta esparsa (n 6), construida sobre la gala del trovar que Encina llamaba
encadenado, los octoslabos mixtos del primer y ltimo verso sirven de marco al ritmo
trocaico que ofrecen los dems:
El compasar es medir,

o o oo [o]

Todas las citas proceden de la edicin de J. Artiles citada.

el medir es nivelar,

o o o [o]

nivelar es igualar,

o o o [o]

igualar es no reir,

o o o [o]

no reir es discrecin,

o o o [o]

discrecin es gran cordura,

o o o o

gran cordura_es perfectin,

o o o [o]

perfectin es el altura

o o o o

que manda_y re natura.

o o oo o

La gala del reyterado (Encina: tornar cada pie sobre una palabra) tambin
facilita la creacin de un ritmo dactlico, muy enftico, en la composicin n 2, en que
hasta once versos empiezan con el verbo llore/lloren.
El retrocado (Encina: cuando las razones se retruecan), o zeugma, tambin es
utilizado por el madrileo, subrayando mediante una reiteracin rtmica la
contraposicin de ideas (n 21, p. 28, vv. 22-23):
la muerte seri mi vida

o oo o o (1D1T)

y vida seri la muerte

o oo o o (1D1T)

Utiliza lvarez Gato con frecuencia, en combinacin con el octoslabo, su pie


quebrado; lo mismo en las letras de justadores (n 24: Por aqu / conbatieron y me
dy), que en composiciones largas (n 5, 14, 30, 43, 45) o en letras de dotrina, breves
composiciones que encierran reflexiones religiosas (n 93, 94, 96). Slo una vez emplea
la sextilla doble manriquea y es en una composicin pastoril (n 45) que nos recuerda
por el tono las serranillas del Marqus de Santillana y prefigura los villancicos
pastoriles de Juan del Encina. En cualquier caso, le gusta ensayar con el pie quebrado
combinaciones nuevas como se aprecia en la cabeza de esta cancin tan atpica (n 16):
Puesto que mis disfavores
vengan ms bravos que son,
no pueden tanto dolores,
que quiten a mis amores
galardn.

No hay ningn caso de sinafa, esa especie de sinalefa entre el octoslabo que
termina en llana y el pie quebrado, pero s un caso de compensacin (n 45, p. 63, vv. 34: de dalles nuevas de s / cmo le va) de manera que el verso quebrado no es

hipermtrico, aunque lo parece, ya que la 1 slaba va perdida (Encina) y se computa


en el verso anterior que es agudo y slo tiene siete slabas fonolgicas.
Despus del octoslabo, el hexaslabo es el preferido por lvarez Gato cuando
quiere aligerar el paso e imitar un ritmo tan habitual en el canto popular. En el n 50 el
ritmo dactlico, con acentuacin en 2 y 5, domina por completo. Ntese cmo los
versos 5 y 13 recurren a la diresis en el arranque de cada estrofa:
Queresme matar

o oo [o] (1D1T)

Con pena_y destierros

o oo o

Por nunca querer

o oo [o] (1D1T)

de mi_adoleeros.

o oo o

Dasme fatiga

o oo o (1D1T)

dolor, desabrido

o oo o (1D1T)

en nombre damiga

o oo o (1D1T)

me soys enemigo

o oo o

echaysme_a perder

o oo [o] (1D1T)

syn culpa ni yerros,

o oo o

por nunca querer

o oo [o] (1D1T)

de mi_adoleeros.

o oo o

(1D1T)

Mero viviendo,

o oo o

(1D1T)

que soys al revs;

o oo [o] (1D1T)

sirvoy sirviendo

o o o

peor me quers.

o oo [o] (1D1T)

Es vuestro placer

o oo [o] (1D1T)

doblarme los hierros,

o oo o

y nunca querer

o oo [o] (1D1T)

de m_adoleeros.

o oo o

(1D1T)

(1D1T)

(1D1T)

(1D1T)

(3T)

(1D1T)

(1D1T)

El dodecaslabo o verso de arte mayor, que lo encontramos nicamente en las


composiciones n 69 y n 71. Como sugiere Mrquez Villanueva, quiz por ser lo ms
opuesto a la viveza de los metros cortos, cantables y vivaces, que seducan al
madrileo (p. 267). Adems pudo contribuir a su desdn su escasa preparacin erudita

y su desinters por los neologismos anejos a este verso latinizante. En efecto, parece que
lvarez Gato rinde tributo a la artificiosidad de dicho verso, como se advierte en la
rbrica,9 empezando ambos poemas con tiradas irnicas imitando jocosamente el
cultismo caracterstico del arte mayor. No obstante, el dominio de su ritmo dactlico nos
habla de sus lecturas asiduas de Juan de Mena y tambin de su destreza en el uso de un
verso que no le interesa:
Scrates, Trobo, Demetrio, Yazn,
Arnaldo y_Acurso, Bernaldo,_Agustino,
Nesterio, Virgilio, Terenio, Catn,
ngelo, Sneca, Ovidio, Fedrn

Ese dominio tcnico se aprecia en la composicin n 7110, que se ajusta a la


perfeccin al ritmo dactlico del verso de arte mayor:
A vosa quien todos y todasos dan

o oo o o oo o

(1D1T1D1T)

en todas las gracias la cunbre_y la sea, o oo o o oo o

(1D1T1D1T)

aquestos que comen, seor vuestro pan, o oo o o oo (o) (1D1T1D1T)


Antonio y_Acua, Migolla, Guzmn,

o oo o o oo (o) (1D1T1D1T)

Corral,Benavides, Pantoja, Morn

o oo o o oo (o) (1D1T1D1T)

lvarez Gato practica la sinalefa en la casi totalidad de las ocasiones donde es


posible. Cuando la h- no procede f-, se realiza la sinalefa (n 13, v. 8: para ty, bendito
hermano). Pero la h- procedente de f- latina impide siempre la sinalefa en este poeta,
como vemos en estos ejemplos:
Pa|ra| me| he|rir| me|jor (n 1, p. 5. v.24)

(o) (4T)

Mas pienso triste hallaros (n 1, p. 5, v. 27)


o

o o o (1T1D1T)

En la poesa de lvarez Gato la sinalefa va acompaada a menudo de la


contraccin, es decir, la supresin grfica de la vocal final de una palabra que entra en
contacto con la primera de la siguiente. Veamos unos ejemplos del poema 1: cos=que
os; que contado= que he contado; dun=de un; questemos=que estemos.

99

Para el mismo Hernn Mexa, su muy grande amigo, un da que viniendo de caa jugaron caas; y
porque era muy leydo y muy sabio en todo, hzole estas dos coplas siguientes londole

10

Para Alfonso Carrillo, seor de Maqueda, rogndole en nombre de todos los de su casa, que cuando
volviese de Briuega, adonde estaba, que se viniese por Guadalajara.

Guevara slo utiliza el verso octoslabo, a veces combinado con su quebrado;


ambos versos se muestran con una espontaneidad que parece natural. Los trminos
fluyen con unas cadencias propiciadas por el ritmo del verso y los paralelismos
formales. As se observa en la primera de las piezas de Guevara que Hernando del
Castillo recoge en el Cancionero general (vv. 1-8) en la que a los cuatro octoslabos
mixtos del principio sigue el ritmo trocaico de los cuatro versos finales: dos octoslabos
y dos tetraslabos.11
El seso turbio pensando,

o o oo o (1T1D1T)

la vida muerte sintiendo,

o o oo o (1T1D1T)

los ojos tristes llorando,

o o oo o (1T1D1T)

la boz cuitada plaendo,

o o oo o (1T1D1T)

vivo yo, triste, sin vida

o o o o (4T)

ya partido:

o o

no partido de partida

o o o o (4T)

me despido.

o o

(2T)

(2T)

El pie quebrado es a menudo remate de estrofa o semiestrofa; por eso es


frecuente que su habitual ritmo trocaico otorgue, como en el ejemplo anterior, un
peculiar carcter sentencioso a la estrofa. Igual que lvarez Gato, es amigo Guevara de
paralelismos y enumeraciones que, junto con los dems elementos de la mtrica,
organizan el poema. As, en el Llanto que hizo en Guadalupe (n 20), compuesto en
28 coplas castellanas de ocho versos, vemos cmo se vale de la anfora (el reyterado de
Encina), subrayando el principio de cada semiestrofa o articulando extensas
enumeraciones.
En las combinaciones del octoslabo con su quebrado frecuentemente recurre
Guevara a la sinafa (n 8, vv. 95-96: esta orden tenebrosa_ / _en que me vedes
[o o o o / o o]) o a la compensacin del verso agudo -y por tanto con siete
slabas fonolgicas- que se completa con la primera slaba del quebrado que, aunque
presenta cinco slabas fonolgicas, computa slo por cuatro (n 8, vv. 89-90: el
descanso del bevir / de mi placer [o o o [o] / o o]). Guevara est muy
atento al cmputo silbico y practica la sinalefa tan regularmente que slo puedo citar
cuatro casos de dialefa (n 8, v. 95: esta orden tenebrosa; n 27, v. 6: yo
amase; n 29, v. 30: mi trabajo es quereros; y n 36, v. 580: por qu a quien
no me ama). En todos estos casos vemos que una de las vocales en contacto es
tnica.

11

Es la pieza n 1 en la edicin de Maria DAgostino, edicin por la que cito en adelante.

Toda la poesa de Jorge Manrique est escrita en octoslabos, verso que algunas
veces combina con el pie quebrado. Habitualmente practica la sinalefa, incluso con hde por medio procedente de f- inicial latina (Dezidme: la_hermosura; y
su_halago) , aunque a menudo ante la h- aspirada prefiere la dialefa (Qu se
hizieron las damas; Qu se hizieron las llamas; la cava honda,
chapada; ni los quiero hazer caros; Despus que hechos famosos; que
haza; nos dex hartoconsuelo). Tambin practica la dialefa en casos en que la
h- no se aspiraba (no proceda f-), seguramente por latinismo ortogrfico (Pues por
su honray_estado; y de hijos y hermanos). Como Guevara y lvarez Gato,
Manrique se vale adecuadamente del octoslabo trocaico, del dactlico y de sus
combinaciones, bien en series particulares, bien combinando varios ritmos, lo mismo en
sus poesas menores que en las Coplas dedicadas a su padre. Veamos cmo en la
primera semiestrofa de la composicin n 5 encadena los octoslabos trocaicos
otorgndoles su peculiar ritmo entrecortado:
Guay de_a quel que nunca_atiende

o o o o (4T)

galardn porsu servir!

o o o [o] (4T)

Guay de quien jams entiende

o o o o (4T)

guarescer ya ni morir!

o o o [o] (4T)

Precisamente seala Navarro Toms que en las Coplas a la muerte de su padre


predomina el ritmo trocaico (o o o o), cuyo comps nivelado y uniforme constituye
el fondo rtmico del poema. Es importante anotar que la naturaleza trocaica de los
tetraslabos (o o) acenta el tono sentencioso de la composicin. Su frecuencia
alcanza el 43 % de los octoslabos; son dactlicos (oo oo o) el 16,7 % ; mixtos de
troqueo y dctilo (o o oo o) el 22,2 % y de dctilo y troqueo (o oo o o) el 15,9
%. Por lo que respecta al pie quebrado, Jorge Manrique como sus contemporneos
utiliza versos con cinco slabas fonolgicas, pero cuatro mtricas, por aplicacin de dos
licencias potestativas, la sinafa (una especie de sinalefa entre el octoslabo y el pie
quebrado) y la compensacin (cuando el octoslabo que precede al pie quebrado acaba
en aguda y por tanto tiene siete slabas fonolgicas), que dejaron de usarse en el Siglo
de Oro. En 20 de las 80 sextillas de las Coplas aparecen estos falsos pentaslabos.
Favorece el ritmo trocaico que la segunda slaba del pie quebrado sea tnica (por tal
manera, en este trago, [ o o]); pero cuando la primera es tnica, mantiene su
ritmo dactlico (que es el morir, como debemos, como traxieron???)
Resulta indudable que Manrique, como sus coetneos, hace uso de un octoslabo
polirrtmico que le ofrece la posibilidad de reiterar, combinar y contrastar las cualidades
de cada uno. Aunque sea difcil ver las intenciones con que se combinan estas
modalidades, s es factible descubrir ciertas correspondencias entre el tipo de octoslabo
con el carcter de los distintos pasajes. Muchas sextillas de las Coplas se articulan con

pares de versos de la misma modalidad, a menudo con estructura sintctica paralela. As


en la primera:
Recuerde_el alma dormida,

o o oo o (1T1D1T)

abive_el seso_y despierte

o o oo (1T1D1T)

contemplando

o o

cmo se pasa la vida,

oo oo o (2D1T)

cmo se viene la muerte

oo oo o (2D1T)

tan callando

o o

(2T)

(2T)

Esa conjuncin de ritmo mtrico y paralelismo sintctico se aprecia en muchos pasajes


que acentan la sensacin de serenidad acompasada (all los ros caudales, / all los
otros medianos; A aquel solo me encomiendo, / a aquel slo invoco yo; Partimos
cuando nascemos,/ andamos cuando vivimos). Pero tambin es frecuente que la
combinacin de los dos ritmos de una semiestrofa se repita en la segunda con lo que la
variedad de cada par de versos posibilita la unidad de la copla:
Pues los otros dos hermanos,

o o o o (4T)

maestres tan prosperados

o o oo o (1T1D1T)

como reyes,

o o

que_a los grandes y medianos

o o o o (4T)

truxeron tan sojuzgados

o o oo o (1T1D1T)

a sus leyes;

o o

(2T)

(2T)

La disposicin inversa propicia que el orden rtmico de una semiestrofa se vea


invertido en la siguiente (mas los buenos religiosos / gnanlo con oraciones [o o o
o / oo oo o]; los cavalleros famosos, / con trabajos y afliciones [oo oo o / o
o o o]) y as el tono que se eleva con el ritmo dactlico en el segundo verso se
amortigua simtricamente en la segunda semiestrofa. Todos los octoslabos y los
quebrados de dos sextillas, la 63 (Y sus villas y sus tierras) y la 71 (El bevir que es
perdurable), son regularmente trocaicos y su ritmo bimembre subraya
adecuadamente el mensaje contundente de que son portadoras. No est de ms indicar
que la presencia del octoslabo dactlico en ciertos pasajes, con su primera slaba
acentuada, aporta una nota de enftica y elegante gravedad (qu diligencia tan viva;
todo se torna graveza; tantos marqueses y condes; todo lo pasas de claro;
muestre su esfuero famoso). En suma, la combinacin ponderada entre elementos de
repeticin y variedad, como son los versos, los ritmos y las rimas, pero tambin la
sintaxis y el lxico de las Coplas, va ganando desde el principio el nimo del lector, que

percibe en el desarrollo del poema la modulacin sencilla y directa de los sentimientos


del poeta.

3. Consonancias
La destreza versificadora de lvarez Gato se aprecia tambin en su facilidad
para hallar las consonancias. Las rimas agudas (sonancias que dira J. March) son muy
abundantes y a veces son las nicas en numerosas estrofas. Aunque su correccin es
casi total, ya Mrquez Villanueva advirti algunos descuidos o peculiares licencias,
como casos de apofona espordicos (n 68: onesto/vuestro12; en n 84:
conebtos/yniertos, etc.). A veces son imperfectas por una variacin morfemtica
(n104: meytades/verdades, aunque podra ser meytades) o se recurre a una pequea
manipulacin ortogrfica para lograr el consonante (n 13) escribiendo Mida en lugar de
Midas para rimar con venida.
Slo cuando el madrileo asimila canciones tradicionales, se permite asonancias.
As sucede en la composicin n 50, ya mencionada por su acusado ritmo dactlico. Se
trata de una hermosa cancin hexasilbica con una cabeza de cuatro versos y dos
mudanzas con vuelta de ocho; en realidad son cinco redondillas, que presentan ya desde
la cabeza versos asonantes: destierros / adoleeros, desabrido / enemigo, yerros /
adoleeros (dos veces). Esta asimilacin de las rimas, las estrofas y el tono de la
cancin tradicional por parte de lvarez Gato es una nota que lo distingue ntidamente
de Guevara y de Jorge Manrique en cuyas obras no se aprecia ninguna concesin a este
tipo de poesa.
Guevara es igualmente muy respetuoso con las rimas consonantes y slo cinco
casos de rima imperfecta descubro en sus 42 composiciones (n 8, vv. 32 y 35: bive /
olvide; n 10, vv. 25 y 27: faltos /hartos; n 19, vv. 23 y 25: dubda / muda; n 36A, vv.
643 y 646: pena / condenan; y n 37A, vv. 46 y 48: tibia / alquimia). Con todo, en
ciertos ejemplos (faltos/hartos, dubda/muda) es muy probable que la diferencia
ortogrfica no se correspondiera con la realidad fonolgica. Son frecuentes las rimas
ricas (n 1 , vv. 33 y 35: viio / serviio) y las antitticas (n 2, vv. 34 y 35: durable /
mudable); de origen gallego portugus es el recurso mtrico del manzobre, que es la
repeticin en rima de una misma palabra en flexin gramatical diferente (n 10, vv. 2932: tormento / atormenta / contento / contenta; n 36, vv. 91-92 y 94-95: lealtad /
lealtades / voluntad / voluntades); tambin de origen trovadoresco es la rima
equvoca, entre palabras homnimas (n 15, vv. 65 y 67, donde la palabra son es
sustantivo y luego verbo).
Manrique, como es habitual en la poesa de cancionero, slo usa rimas
consonantes y si alguna excepcin se puede descubrir, habr que atribuirlo a mera

12

La rima obligado/mandato en esta misma composicin puede explicarse por error de copia, habida
cuenta de que exista mandado como sinnimo de mandato.

diferencia grfica ms que fontica (n 4, vv. 35-39: subiecto13/secreto /prometo; n 8,


vv. 91 y 94: fallescer / placer; n 9, vv. 43 y 46: dubde/ayude; n 15, vv. 91 y 94:
dubda/muda; n 16, vv. 7 y 10: mata/tracta; n 17, vv. 17 y 20: hecistes / vendiste14). Es
Manrique amigo de los alardes retricos que mencionaba Encina en su Arte de poesa
castellana y los juegos gramaticales en las rimas llegan a ser en ocasiones muestra del
preciosismo que estos poetas cultivan (n 9, vv. 56-60: Y mi firmeza en firmeza / sobr
todas las firmezas, / y mi tristeza en tristeza /por perder una belleza / que sobr todas
bellezas); encontramos ejemplos de rima de macho e femea (vea / veo / pelea / peleo) y
de rima con palabras homnimas (cometa, sustantivo y verbo) en la esparsa que lleva el
n 21. Aunque son muy frecuentes las rimas agudas en la poesa de cancionero, las
rimas llanas son dominantes en la poesa de Manrique; en las Coplas alcanzan hasta un
75 % y, segn Navarro Toms, 15concuerdan con el sereno fondo del poema.
Semejanzas y contrastes entre las rimas son frecuentes en algunas sextillas de la elega,
como en la 10 donde se concitan las desinencias verbales de las tres conjugaciones:
Partimos cuando nascemos, / andamos cuando vivimos / y allegamos / al tiempo que
fenescemos; / as que, cuando morimos, / descansamos. Mltiples efectos se desprenden
asimismo de las combinaciones voclicas que intervienen en las rimas, como hizo notar
el crtico que acabamos de nombrar.
4. Formacin de las coplas
lvarez Gato demuestra facilidad para la versificacin utilizando una abundante
variedad de combinaciones de versos que le permite construir estrofas ya conocidas y
otras originales suyas. Estrofas de dos y de tres versos encontramos en estribillos de
villancicos y en esas composiciones mnimas, tan caractersticas de nuestro poeta que
son las letras de doctrina. Las de tres versos suelen rimar abb (n 89, 92, 95) o aba (n
96) y pueden llevar un pie quebrado tetraslabo. Estas pueden tener tambin cuatro
versos, como la n 101 a la que se antepone la siguiente rbrica: Dize en un pao
quest enima la tunba en quest una cruz de Gerusaln, hablando con Dios: La cruz
de Gerusaln,/ que fue todo nuestro bien / y cabo de la pasin / nos gane de ti perdn.
A veces las construye por acumulacin de dos pareados: aabb. Tambin de cinco
versos, con el ltimo quebrado, es una letra (n 91) cuya rbrica nos ofrece un precioso
testimonio no slo de la asimilacin del lenguaje militar por parte de la poesa, sino
tambin de su utilizacin en la guerra de Granada: Esto puso en un pendn de la guerra
de los moros:
Es venido quien veniere

13

Vase como en n 15 aparece la forma sugeto (v. 37)

14

Puede ser un error de copia, pues la s analgica de la segunda persona del pretrito perfecto pervive
an hoy en la lengua coloquial. Al tratarse de la misma forma verbal que vendiste, y para respetar la
consonancia, algunos editores prefieren heciste, como aparece ms adelante en el mismo poema (v.
108).

15

T. Navarro Toms, Mtrica de las Coplas de Jorge Manrique, NRFH, 15 (1961), pp. 169-179.

en las batallas damor:


el que en este guerra fuere,
sy matase y si muriere
es venedor.

Es en las estrofas de ocho a once versos donde lvarez Gato experimenta con
ms facilidad; constan estas de dos semiestrofas, con dos rimas cada una, abrazadas o
alternas, dando lugar a una notable variedad de modelos. Algunas de estas
combinaciones alcanzan la oncena, como la n 13 y la n 46, sin sobrepasar el lmite que
establece Encina (comnmente no sube ninguna copla de doze pies arriba porque
parecera desvariada cosa)16. La cancin, el villancico y el zjel, estrofas cantables,
aparecen compuestas en versos de ocho y de seis slabas. Prueba inequvoca de las
libertades con que aborda la composicin de una cancin (n 17) con una cabeza de
siete versos con tres rimas, en la que tras la mudanza de cinco, se termina con otra
estrofa de siete que rima con la cabeza repitiendo los ltimos tres versos de la misma.
No excluye Encina esta posibilidad tan poco utilizada, pero la rbrica y la estructura no
deja lugar a dudas. Mientras en Guevara y Manrique la cancin es slo de una vuelta, en
lvarez Gato an se registran dos canciones con dos vueltas cada una (n 28 y 50).
Tambin mtricamente ofrecen un enorme inters los cantarcillos vueltos a lo
divino, en los que la estructura del zjel domina sobre las dems. Estos versos populares
se insertan de diverso modo en la composicin. En el n 78, tras un estribillo de tres
versos (aba), siguen cuatro mudanzas de tres versos morrimos cada una seguidas de
otros dos, el verso de vuelta y el que repite parte del estribillo (aaabb). El n 82 se abre
y se cierra con la conocida seguidilla (Quita all que no quiero, / falso enemigo; /
quita all que no quiero / pendenias contigo) y contiene dos mudanzas hexaslabas con
rima ababcbdc en las que hay un par de versos sueltos (el penltimo de cada mudanza)
y alguna asonancia; en la n 83 los versos del cantar Agora es tiempo de ganar / esta
soldada se incluyen al final de una copla zejelesca con rima aaab con cuyo ltimo
verso rima el segundo del estribillo (morada/soldada); siguen catorce mudanzas del
mismo esquema y con la misma rima de vuelta (-ada) que remite al estribillo. El 86,
basado en el estribillo eneaslabo Soliades venir, amor; / agora non venides, non,
tambin es glosado por cuatro estrofas zejelescas octosilbicas con rima aaab, cuyo
verso de vuelta rima en dos ocasiones con el primer verso del estribillo (seor, dolor) y
otras dos con el segundo (coran, razn), posibilidad que permite la rima asonante de
los versos populares. El n 87 con cuatro estrofas zejelescas (aaab) que remiten al
cantar (Amor no me dexes / que me morir) presenta la peculiaridad de estar
compuesto de hexaslabos y de mantener un ritmo dactlico muy acorde con su finsima

16

La n 33, que Mrquez Villanueva considera de once, es en realidad una composicin con nueve
estrofas de diez versos. Y la n 76 no es una copla de trece versos, como indica el mismo crtico, sino una
cancin con estructura 4+4+5, en la que la vuelta repite la rima de la cabeza y parcialmente el ltimo
verso.

andadura. El n 88 contiene en realidad dos composiciones diferentes, cada una basada


en un cantar popular17. La n 103, en fin, recrea a lo divino el estribillo de Nuevas te
traygo, Carillo, por lo que la nueva composicin slo aprovecha su meloda.
En los 42 poemas conocidos de Guevara se cuentan nueve esparsas, cuatro
canciones, un villancico y veintiocho composiciones con estructura libre. Como poemas
monoestrficos que condensan sutileza e ingenio, las esparsas de Guevara oscilan entre
los ocho y los once versos. Siempre constan de dos rimas en cada semiestrofa: si tienen
ocho son coplas castellanas (n 9: abbacdcd); cuando llevan diez, coplas reales de 5+5
(n 4, 7 y 11) o de 4+6 (n 6); y si son de nueve (n 23 y 38) u once (n 4) reciben el
nombre de coplas mixtas. Las cuatro canciones reflejan la tradicin bien consolidada de
la cancin trovadoresca estructurada en tres partes: estribillo o cabeza (de cuatro o cinco
versos), mudanza (generalmente con tantos versos como el estribillo) y vuelta en la que
mediante el retronx se repiten versos de la cabeza. Como es la norma en las canciones
del Cancionero general, en Guevara stas presentan slo una mudanza: dos de las
canciones (n 30 y 35) llevan estribillo de cuatro versos y el mismo esquema: abab
cdcdabab; las otras dos tienen estribillo de cinco, la n 22 con mudanza de cinco versos
y la n 26 con mudanza de cuatro. En todos los casos la vuelta repite la misma rima de
la cabeza y a menudo la palabra final del verso, pero no encontramos repeticiones de
versos completos, como es habitual en otros autores. Sin embargo, entre la cabeza y la
vuelta prefiere Guevara una relacin conceptual, a veces antittica entre palabras clave,
como en la n 26 donde a firmeza (v.4) se opone flaqueza (v.13). El villancico consta de
un estribillo de tres versos (8-4a8a), dos mudanzas de cuatro (8b 8c 8c 8b) y una tercera
parte formada por un verso de enlace, que rima con el ltimo de la mudanza, y una
vuelta que repite los dos versos finales de estribillo (4a 8a), pero cambiando el orden de
las palabras que riman (viene / sostiene en el estribillo, frente a sostiene / viene y tiene /
viene respectivamente en cada vuelta). Esta es la forma ms caracterstica del villancico
en el Cancionero de Palacio (MP4) y en el Cancionero general (11CG).
Las 28 composiciones de estructura libre presentan una gran variedad de formas
mtricas. Son ms frecuentes las coplas mixtas (11 poesas), luego las coplas castellanas
(9 poesas) y finalmente las coplas reales (slo una); a veces, como en la n 21, por
ejemplo, combina coplas mixtas con coplas castellanas. Las dimensiones de estas piezas
van desde los dos coplas (n 16 y 27) hasta las 28 del Llanto de Guadalupe (n 20) o las
83 de la Sepultura de Amor (n 36). En dos composiciones (n 1 y 27) usa octavas de pie
quebrado y en ambas son tetraslabos los versos pares de la segunda cuarteta; recurre a
la doble sextilla manriquea en tres piezas (n 8, 18 y 36), la ltima de las cuales es la
clebre Sepultura de Amor.
De Jorge Manrique conservamos, sin entrar ahora en las de atribucin dudosa,
48 composiciones: 21 composiciones poliestrficas (8 de sextillas de pie quebrado,
entre ellas las dedicadas al maestre don Rodrigo y las denominadas pstumas; 8 de

17

Mrquez Villanueva advierte que est formada en realidad por dos composiciones, pero ignoro por
qu en su recuento no las computa como tal.

coplas castellanas, incluidas las dos de burlas; y 5 de coplas reales), 13 canciones (dos
de ellas glosan sendos motes, n 36 y 37, y una es el cierre de la composicin n 6), 7
esparsas, 6 de preguntas y respuestas (en cinco de las cuales pregunta don Jorge y en
una responde) y dos monoestrficas especiales (una copla mixta, seguida de una copla
castellana como fin, que glosa el mote Ni miento ni me arrepiento; y una invencin de
cuatro versos que acompaaba a una cimera).
Las piezas poliestrficas, a menudo armadas con un planteamiento alegrico,
presentan un amplio desarrollo argumental y suelen ir rematadas por una estrofa
denominada cabo o fin (a veces como en la n 10 es una semiestrofa de 4 versos, pero
poda ser una cancin como la que sirve de colofn a la n 6). De las seis sextillas de pie
quebrado que compuso (sin contar ahora las Coplas, n 47 y 48) cinco (n 2, 8, 13, 15 y
16) tienen la misma estructura de las manriqueas por antonomasia y otra (n 9)
responde a otra combinacin (8a4a8b/8a4a8b // 8c8d4e/8c8d4e); no est de ms sealar
que las sextillas de pie quebrado eran frecuentes desde Juan de Mena y que menudean
en los cancioneros de finales de siglo, pero slo la frmula acuada por Manrique
pervivi. Las compuestas de coplas castellanas (n 5, 6, 7, 10, 11, 14, 45 y 46), de ocho
versos, combinan la rima alterna de la primera semiestrofa con la abrazada de la
segunda (ababcddc), pero pueden presentar otras combinaciones; lo mismo sucede con
las piezas de coplas reales, que suelen combinar dos quintillas como vemos en la n1
(abaab/cdccd). Las esparsas, poemas monoestrficos, usan la copla castellana (4+4), la
real (5+5, 4+6) o la mixta (4+5); son originales la n 20, que con dos sextillas, por
entero octosilbicas, presenta la rima de la manriquea (8a8b8c/8a8b8c//8d8e8f/8d8e8f)
y la 23, con una sextilla de pie quebrado y otra octosilbica, ambas con rima
encadenada (8a4b8c/8a4b8c// 8d8e8f/8d8e8f), lo cual nos habla de las probaturas del
poeta hasta llegar a la frmula de la sextilla clsica. La cancin en la generacin de
Manrique adquiere su madurez y aparece estructurada en cabeza, mudanza y vuelta, con
uno de estos esquemas de versos: 4+4+4, 5+4+5 o 5+5+5. En las canciones ms
caractersticas de Manrique la cabeza encierra una paradoja que ha de ser explicada
cabalmente mediante la mudanza y la vuelta. De las trece canciones, siete tienen cabeza
de cinco versos (n 27, 30, 31, 32, 33, 37 y 38) y seis, de cuatro (n 25, 26, 28, 29, 34 y
el fin de 6); las mudanzas de dichas canciones tienen siempre cuatro versos, salvo en
dos casos (n 33 y 38) que van en canciones con cabeza de cinco y tienen tambin cinco
versos. No tenemos ya canciones con cabeza de seis versos como era habitual en
generaciones anteriores; ahora en la vuelta, de cuatro o cinco versos (segn sea la
cabeza), es habitual repetir varios versos de la cabeza mediante el retronx y en los
dems la palabra que rima, como en el n 30 y 32.18
Dos de estas canciones (n 37 y 38) glosan sendos motes: Sin vos, y sin Dios y
m y Siempre amar y amor seguir; este gnero de poesa se hara tan popular en el
cambio de siglo que en el Cancionero General de Hernando de Castillo (Valencia,

18

Aunque a veces se repite solo el contenido con otras palabras, como en el n 26. Para un estudio
completo, debe consultarse la obra de Vicente Beltrn, La cancin de amor en el otoo dela Edad Media,
Barcelona, PPU, 1988.

1511) las glosas de motes merecieron una seccin con notable entidad; como su nombre
indica, la cancin surga para glosar el significado profundo que se encerraba en el
mote, citando dicho verso generalmente al final de la cabeza y de la vuelta de la
cancin19. Posteriormente varias canciones de Manrique, con la misma tcnica
amplificatoria, fueron glosadas a lo largo del siglo de oro numerosas veces, fruto de la
admiracin que en las generaciones siguientes sintieron los poetas por el Jorge
Manrique de la poesa amatoria20. La invencin vena a glosar, no un mote, sino una
cimera, es decir, el adorno que el caballero portaba en la parte superior del morrin o
yelmo; por su exigua brevedad -no superaba los cuatro versos- estos versos podan ser
exhibidos y ledos por los asistentes a la celebracin caballeresca.
Las preguntas y respuestas, que tambin constituyeron una seccin en el
Cancionero de Hernando del Castillo, nos presentan a Manrique compitiendo con
poetas como Guevara (en tres ocasiones), Gonzalo de Crdoba, lvarez Gato o el to
del poeta Gmez Manrique; la particularidad de estas preguntas de Jorge Manrique,
compuestas en coplas castellanas o mixtas, es que tenan que ser respondidas en la
misma forma estrfica y los mismos consonantes; como las invenciones y las glosas de
motes, nos hablan a las claras de los desafos literarios -y sobre todo mtricos- a los que
sometan unos poetas a otros en esta sociedad caballeresca. Ni que decir tiene que
adems evidencian unas estrechas relaciones literarias.

5) Figuras pragmticas que intervienen en la transmisin del poema.


La poesa de los tres autores comentados se enmarca en una sociedad que
concibe la poesa como medio de lucimiento personal en un ambiente nobiliario y
preferentemente cortesano. La concepcin del amor es la base de numerosas reflexiones
tericas, pero a menudo las rbricas que encabezan los poemas evidencian cmo estos
autores tratan sobre el amor en una circunstancia concreta. Admitiendo una base comn
en los tres, fcilmente explicable por ser coetneos, cabe sealar que los tres
compartieron unas relaciones personales y unas inquietudes literarias que hoy
conocemos por los versos que se intercambiaron en varios poemas de preguntas y
respuestas. Podemos, sin embargo, valorar aspectos peculiares en la produccin de cada
uno.
Aunque como en los otros dos autores su produccin ms abundante es la
profana, en las obras religiosas de lvarez Gato, y especialmente en su adaptacin de

19

Lo habitual era glosar el mote mediante una cancin, aunque el propio Manrique glos su mote Ni
miento ni me arrepiento, con una copla mixta (n 35). En uno de sus alardes poticos Pedro de Cartagena
glos dos motes en una misma cancin: Nunca mucho cost poco, de Catalina Manrique, y la respuesta
de Cartagena: Con merecello se paga. Vase en la ed. de Ana Mara Rodado: Pedro de Cartagena,
Poesa, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, p. 214.

20

Puede verse al respecto mi artculo Fama pstuma de Justa fue mi perdicin, cancin atribuida a Jorge
Manrique, en Actas del V Congreso de la AHLM, ed. Juan Pareces, vol. II, Granada, 1995, pp. 531-553.

villancicos con msica popular, se advierte una utilizacin doctrinal de la poesa en la


lnea preconizada por Fray Hernando de Talavera (de quien el poeta madrileo era gran
amigo) y los poetas franciscanos Fray igo de Mendoza y Fray Ambrosio Montesino,
siempre vinculada a los intereses de la corte de la Reina Catlica.
La Sepultura de amor de Guevara se inscriba en una larga sucesin de poesas
alegricas (son frecuentes los testamentos y sepulturas de amor), pero levant una
notable polmica por su tratamiento heterodoxo del tema, ya que en lugar de polemizar
con el Amor, como era frecuente, le da muerte y lo entierra en un vistoso mausoleo21.
Las sextillas manriqueas en que est compuesta constituyen quiz el precedente ms
notable de las clebres Coplas.
En Manrique, por otro lado, los temas y los motivos de muchas de sus poesas
nos remiten a un ambiente de recepcin caballeresco en que los trminos militares y
jurdicos otorgan un sentido especial a esas composiciones. El hecho de que la tradicin
haya elevado las Coplas de Manrique hasta la ms alta consideracin literaria es la
mejor demostracin de que los temas y las formas mtricas de la poesa de cancionero
ni el tema de las Coplas ni la sextillas dobles eran originales- podan ser cauce de la
mejor poesa. Por otro lado, la msica que se aadi posteriormente a varias canciones
de Manrique, y especialmente a las Coplas a la muerte de su padre, es evidencia de una
recepcin complementaria por parte de un pblico no letrado; y en el caso de las
Coplas, la msica se convierte en el cauce ms til para su utilizacin religiosa en la
Espaa de los Siglos de Oro.

6. Recitacin y escritura de los versos


Los versos de estos tres poetas se nos han conservado en fuentes manuscritas y
en fuentes impresas. Aunque las Coplas de Manrique se publicaron muy pronto22, la
temprana muerte del poeta le priv del placer que regalaron a aquellos hombres los
inventores de la tipografa. lvarez Gato pudo ver impresas algunas de sus poesas en el
Cancionero de Ramn de Llavia (1486-1490?) y tambin Guevara seguramente vio
estampados sus versos. Los octoslabos que dominan la produccin de estos poetas se
presentan en los manuscritos por lo general en nica columna, aunque a veces, por
necesidades de espacio, en una misma pgina vemos los versos presentados en doble
columna, e incluso en triple, como sucede con las breves letras de doctrina
(composiciones n 89-97) de lvarez Gato. Estas se copian en la media pgina inferior
del recto del folio 71 (66 moderno) del manuscrito de la RAH mencionado,
seguramente por haber sido copiadas despus que las dems o pretender que esas piezas

21

Su extensin de 1008 versos lo convierte en un ndice claro de las preocupaciones de una aristocracia
ociosa que se autoafirma tratando temas tan alejados de las necesidades ms inmediatas de la sociedad.

22

Las dos ediciones en que las Coplas acompaan la Vita Christi de Fray igo de Mendoza, sin data, se
vienen fechando hacia 1483.

diferentes se encuentren todas en la misma pgina23. Algunas rectificaciones en este


manuscrito presentan correcciones hechas por la misma mano que haba copiado en
manuscrito; seguramente son rectificaciones posteriores de expresiones impas y
sacrlegas, tan frecuentes en la poesa de la poca24. En los impresos predomina la
columna nica, salvo cuando el gran formato de un cdice como el Cancionero General
de Hernando del Castillo permite la doble o triple columna de octoslabos u otros versos
de arte menor, a veces a continuacin de una rbrica, a rengln seguido, que introduce
las obras de un autor o una seccin. La fuerte conciencia de que estamos ante poemas
estrficos hace que normalmente las estrofas se presenten separadas tipogrficamente
por un espacio en blanco; lo mismo sucede con la cabeza de canciones y villancicos.
Lo dicho hasta aqu est referido a los manuscritos o cancioneros literarios que
copian la letra. Pero la msica fue cauce privilegiado de difusin de esta poesa y por
eso la letra de algunos romances, villancicos y canciones est copiada a rengln seguido
bajo la notacin musical de cancioneros manuscritos o impresos25. Lo ms frecuente en
esos casos es que figure bajo la meloda solamente el estribillo o la cabeza y la primera
estrofa; luego, sin notacin musical, pueden aparecer copiadas otras estrofas. Algunos
villancicos annimos, por ser cantados y muy conocidos, fueron aprovechados para
divulgar musicalmente devotas enseanzas y tuvieron una prolongada vida musical. Fue
una moda muy cultivada por los poetas cercanos a Isabel la Catlica como Fray
Ambrosio Montesino, Fray igo de Mendoza y Juan lvarez Gato. El caso de Juan del
Encina, que tambin usa a veces melodas ajenas, es algo distinto por ser l mismo
msico adems de poeta. lvarez Gato, por ejemplo, sin tomar ningn verso del
villancico de Juan del Encina Nuevas te traigo, carillo, escribi uno a lo divino (n 103:
Dezidme, Reyna del ielo), que nos presenta con esta rbrica: A la sonada de Nuevas te
traigo, Carillo; lo cual es muestra evidente de que el autor no otorga al texto escrito un
significado pleno, pues el lector debe traer a su memoria la meloda mencionada para
entonarlo. En otras ocasiones el madrileo compone su villancico, pero aprovecha el
estribillo ajeno; as sucede en la composicin n 86 (Viniedes enamorado) que advierte
en la rbrica con qu tonada ha de cantarse y figura de nuevo el estribillo copiado al
final de la misma: Soliades venir, amor, / agora no venides, non; y lo mismo en la n 86
que termina con los versos del estribillo del cantar Amor, no me dexes / que me morir.

23

Buena prueba de ello es que la composicin n 89, de solo tres versos y afn a las dems, aparece en el
manuscrito aadida al margen, copiada con otra tinta y en sentido transversal.

24

En la n 12 est tachado el verso 2 que deca que vas a ver a mi dios y est sobrepuesto a quien tu
pides por Dios. Igualmente en la 68, donde deca me hice erege de dios /adorandos mas que el (vv. 78), est sustituido por ofendi y olvide a dios / sirviendo muy mas que a el.

25

Una muestra muy significativa de la pervivencia, con msica o sin ella, de la poesa de este perodo en
los Siglos de Oro puede verse en el trabajo de J.J. Labrador Herriz y R. A. Difranco Del XV al XVII:
doscientos poemas, en Nunca fue pena mayor (Estudios de Literatura Espaola en homenaje a Brian
Dutton), eds. A. Menndez Collera y V. Roncero Lpez, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha,
1996, pp. 367-418.

Algunas canciones en la poca de los Reyes Catlicos tuvieron la fortuna de


divulgarse con msica, a veces compuesta mucho ms tarde, y pervivir musicalmente
hasta el siglo XVII; tal es el caso de Justa fue mi perdicin, la cancin de Jorge
Manrique que encontramos copiada en el Cancionero de la Catedral de Segovia (SG1,
f. 207r), sin el nombre del compositor, y en el Cancionero musical de Palacio (MP4, f.
31v.) con msica de Francisco de la Torre. Esta pieza fue copiada y glosada numerosas
veces sin notacin musical, pero ciertas rbricas y su popularidad nos indican que se
segua cantando mucho despus.26
Algo similar sucedi con las Coplas de Jorge Manrique. Su popularidad hizo que
compositores como Alonso Mudarra, Luis Venegas de Henestrosa27, Juan Navarro, Pere
Alberch Vila, Melchor Robledo, Francisco Guerrero y Philippe Rogier, todos del siglo
XVI, les pusieran msica, con lo que los versos copiados bajo la partitura son deudores
de la frase musical. Salvo la versin se Rogier, que se ha perdido, se conservan todas
estas composiciones musicales, con todas o solo con algunas de sus voces. Tambin se
ha perdido la versin musical de Gabriel Daz, autor muy elogiado por Lope de Vega,
activo en la primera mitad del siglo XVII, pero difcil de identificar.28

7. Sntesis final
El anlisis de la mtrica de estos tres autores nos revela la consolidacin de unos
patrones mtricos que heredan de las generaciones anteriores. Desaparece casi por
completo el verso de arte mayor (slo lvarez Gato nos ofrece unas muestras
testimoniales) y los decires lricos y narrativos reciben ahora el nombre de coplas que
pueden ser castellanas (de 8 versos), reales (de 10) o mixtas (de 9 u 11). Asistimos, por
tanto, al triunfo del octoslabo, verso que pervivir como paradigma mtrico preferido
por la poesa popular hasta hoy. Los mdulos estrficos se consolidan y, en general,
restringen su variedad, salvo en el caso de lvarez Gato, poeta amigo de experimentar

26

Me ocup de la pervivencia de esta cancin en mi artculo Fama pstuma de Justa fue mi perdicin,
cancin atribuida a Jorge Manrique en Juan Paredes, ed., Actas del V Congreso de la AHLM, vol. II,
Granada, Universidad de Granada, 1995, pp. 531-553; recogido luego con el ttulo Cmo vive una
cancin atribuida a Jorge Manrique en los Siglos de Oro en mi libro Vivencias y pervivencias en la
poesa de los cancioneros, Madrid, Laberinto, 2007, pp. 127-150.

27

La versin de este autor, recogida en su Libro de cifra nueva para tecla, harpa y vihuela, encierra dos
problemas importantes: el primero es el de su autora, pues muchas piezas que publica Venegas son
ajenas; el otro, la forma de presentacin y la ubicacin de la pieza en el libro, ya que la partitura con el
texto de las Coplas va en las pginas preliminares (f.2r), justo despus de la dedicatoria, dentro del campo
de un escudo de armas que est apoyado en una esfera y coronado por un esqueleto al que flanquea la
elocuente inscripcin Certum in incerto.

28

Estas ocho versiones de autor conocido, y otras ms aludidas en el teatro sin mencin del autor, fueron
estudiadas por Gerardo Fernndez y por m en el artculo Fortuna musical de las Coplas de Jorge
Manrique en los Siglos de Oro en Actas del Vi Congreso de la AHLM, Alcal de Henares, Universidad
de Alcal, 1997, pp. 867-878; recogido luego en el citado libro Vivencias y pervivencias, pp. 151-167.

combinaciones que no prosperaran entre sus coetneos y sucesores. La esparsa en su


concentrada brevedad llega a su mejor momento en la pluma de Guevara y de
Manrique. Las canciones, limitadas en su variedad precedente, reflejan el empeo por
exprimir el ingenio en una estructura estrfica que tendr su plena vigencia hasta que el
soneto la sustituya, ya bien entrado el siglo XVI, como exponente de una idea
desarrollada en una estructura de fuerte trabazn mtrica. Las coplas de pie quebrado,
rompiendo la monotona del octoslabo, tambin ahora llegan a ofrecernos sus mejores
frutos y slo la combinacin manriquea pervivir como modelo en las siguientes
dcadas, seguramente por influjo seero de la clebre elega de Jorge Manrique. Las
preguntas y respuestas ya eran viejas en la poesa de cancionero, pero ahora destacan
por la concisin en su desarrollo; con el pie forzado de la respuesta el gnero constitua
una peculiar justa potica. La glosa, tanto de motes como de canciones, constituye un
procedimiento potico nuevo que pone tambin el nfasis en el desafo y en el alarde
versificatorio, subrayando as la concepcin de la poesa como destreza de iniciados, al
alcance slo de unos pocos. Nos encontramos, por tanto, en un mbito de receptores
cortesanos que slo a veces vemos abrirse a la propaganda religiosa por medio de los
villancicos contrahechos por lvarez Gato, por ejemplo, o la difusin musical de las
Coplas de Jorge Manrique en las dcadas siguientes.